PRESENTACI

textos de:
Josep Soriano Martnez, alcalde
M. Dolors Viladrich i Sala, regidora de Cultura

04
05

PRLEG
Vicente Gonzlez San Francisco (San Fran)

07

1- EL PALLASS@: IDENTITAT I GNERE

textos de:
Pepe Viyuela
Vicent Vila
Virginia Imaz
Mara Colomer
Merche Ochoa
Paz Padilla
Enrique Herreras
Eduardo Zamanillo

10
11
12
17
25
27
28
34

2- L ELEGNCIA DE LA DISTORSI: LA FORMACI DEL PALLASS@

textos de:
Maria Colomer
Pallasenda
Jess Jara
Sergi Claramunt

36
45
49
54

3- DE LES LLGRIMES A LA RIALLA: LA FUNCI SOCIAL DEL PALLASS@

textos de:
Jaume Mateu
58
Pupa Clown
59
Payas@s Sin Fronteras
66
Fundacin Theodora
70
BIBLIOGRAFIA I ADRECES DINTERS

75

CARTELLS de les 11 edicions de la Mostra

Internacional de Pallassos de Xirivella

81

Josep Soriano Martnez

Alcalde de Xirivella

Durant les deu edicions celebrades fins ara, hem pogut assistir a les funcions dels millors pallassos d'mbit
nacional i internacional, cosa que situa Xirivella i la nostra Mostra de Pallassos com un referent obligat.
La publicaci de Pallass@s pretn ser una recapitulaci d'esta dcada d'histria de la Mostra, que espera
haver-ne captat l'essncia i l'esperit. S'han seleccionat textos, intervencions i fotografies d'estos deu anys
perqu ens puguen servir per a conixer ms profundament la figura del pallasso i, per descomptat, tamb
les seues inquietuds i el seu comproms ms solidari.
Ac i ara, nosaltres tenim la figura del pallasso que, potser sense cap pretensi aparent de resoldre res,
s que t una clara funci social: la transgressi d'all quotidi i d'all que es considera normal a travs de
l'absurd o de la ingenutat. Ells ens proporcionen una mirada del que ens rodeja, humana, molt humana, plena
de sentiments i d'emocions que els fan singulars i molt especials. Sens dubte els necessitem.
Els hem vist i sentit en valenci, en castell, en francs, en itali o en rus, no obstant no importava la
llengua d'origen, perqu el vincle s'hi produa immediatament. Tamb s cert que, en ocasions, resulten
incmodes i hi ha certa tendncia a silenciar-los i a no prestar-los massa atenci.
Cultura, entreteniment i oci tendixen, cada vegada ms, a fusionar-se. Els models culturals predominants
estan basant bona part de la seua influncia en la senzillesa, en l'escassa crtica del missatge i en el fet
d'arribar a un gran pblic, prviament mediatitzat a travs dels grans canals de comunicaci.
s dins d'este context on podem apreciar la poca atenci que es presta al pallasso i a la seua funci social.
El nombre de publicacions especialitzades s insuficient i tots necessitem mirar de vegades cap a ells, no per
intentar comprendre'ls, sin per deixar-nos seduir per la seua idealista i commovedora figura.
Per aix, cal continuar el treball iniciat fa ms d'una dcada amb la mateixa passi i amb l'entusiasme
de sempre. Esperem que esta publicaci tinga una bona acollida, que siga del vostre grat i que puga servir
d'estmul perqu es preste, al pallasso, l'atenci que, sens dubte, mereix.
Per ells i per tots nosaltres.

04

M. Dolors Viladrich i Sala

Regidora de Cultura de lAjuntament de Xirivella

Deu anys de cam b mereixen un record i una reflexi. Reflexi per a marcar el punt de partida d'una
nova etapa i un record entranyable per a cadascn dels fets i de les persones que han fet possible que la
Mostra Internacional de Teatre de Pallassos de Xirivella es consolidara, grcies al cmul de Rialles que
camuflades sota el nas vermell, any darrere any, hem anat acumulant.
s un bon moment per a recordar que, des del seu inici, amb la Mostra sempre hem anat marcant-nos
reptes i assumint compromisos d'acord amb els temps i les circumstncies, tot emmarcant-se, per damunt
de tot, en un projecte obert a la participaci, a la igualtat i al respecte a les persones, cosa que ara ens fa
sentir-nos orgullosos.
Comproms amb un poble, amb Xirivella, ja que grcies al seu suport, hui t veu prpia i est consolidada.
Comproms amb els ms menuts, fent que mitjanant la Mostreta cap xiquet i cap xiqueta es queden
sense participar-hi, perqu junts, entre tots, hem sigut capaos de compartir que la rialla s universal, s un
dret, s solidria i no t sexe.
Comproms amb els ms necessitats, collaborant amb ajudes i convenis amb ONG's com Metges sense
Fronteres, Pallassos sense Fronteres, Payashospital, recolzant sempre el treball voluntari de tants i tants professionals
que tenen com a principal objectiu millorar la qualitat de vida de xiquets i xiquetes, b siguen refugiats o
hospitalitzats, oferint-los moments de tranquillitat i distracci a travs de la rialla, l'humor i la fantasia.
Comproms amb la formaci, ja que mitjanant els cursos i tallers donem a totes i a tots els que ho
desitgen la possibilitat de descobrir, de trobar, de buscar aquest altre jo que tots portem dins tan difcil
d'exterioritzar.
Pense que en aquesta nova etapa que ara comencem amb la XI edici, cal continuar treballant amb la
mateixa illusi i entusiasme amb qu ho hem fet fins ara, marcant-nos nous reptes, nous objectius i assumint
nous compromisos, consolidant ja amb la XI edici una nova etapa que, desitge amb fermesa, continue sent
un referent cultural dins del nostre entorn i un estmul constant per a la creativitat i la convivncia.

05

PARADOXES
Del drama a la Comdia

Encara recorde amb dolor les anotacions del meu tutor en la cartilla escolar.
Recorde, en la meua poca d'escolar, amb 11 i 12 anys, les anotacions del meu tutor en la cartilla, just
sota les qualificacions, en tinta roja i amb lletra molt pulcra Li agrada fer riure. s un pallasso. Ha de millorar.
Una cosa tan simple era per a mi vertader drama, perqu mon pare havia de firmar les notes i en llegir
aquestes frases s'enfadava molt i em marmolava amb virulncia sentenciant-me a no baixar al carrer, que
era el que ms m'agradava en aquella poca.
La serietat era considerada un valor important, la rialla i no diguem la carcallada era de mala educaci.
La parquedat i la grisor impregnaven l'esperit d'aquells temps, la dictadura era un monumental avorriment.
Un drama per a mi que llavors era alegre i divertit.
L'estigma que ning em prendria seriosament per ser bromista em va perseguir fins a la mili. All van
acabar per fer-me molt seris, diria que fins i tot trist.
Per, heus ac que el dest em tnia preparada una jugada i desprs de fer els meus primers passos en el
teatre amateur (obres serioses per descomptat) i algun curt (dramtic naturalment), vaig trobar la sabata
del meu peu o, dit d'una altra manera, vaig entropessar amb la meua estimada professi de gestor cultural,
vaig recuperar el meu esperit clownesc i vaig poder donar regna solta, encara que de forma indirecta, a aquell
amor per la rialla.
Hui, la presncia de la comdia en la meua vida professional s fonamental i em trobe al capdavant d'un
Festival de Pallassos que porta ja 11 anys de vida, per cert, la mateixa edat que tenia quan em reprimien les
pallassades.
Forme part i compartisc amb els pallassos aqueix entusiasme, a prova de bombes i de guerres, per la rialla i l'humor.
I al fil d'aquestes notes, em faig una senzilla i al mateix temps transcendental pregunta:
La vida s un drama amb moments cmics o s una comdia amb moments dramtics? L'home i la dona
portem dins les dues cares de la mscara del teatre i la vida ens fa desenvolupar un aspecte o un altre?
L'estat actual del mn s trgic, per com deia Woody Allen en boca d'un dels seus actors, la comdia
s tragdia ms temps i el temps s implacable i al final el dolor s menys dolor quan ja s histria.

07

08

Nosaltres, que som ning, apostem per ampliar els moments cmics de la vida, per engrandir la vida rient,
per somiar amb un mn alegre, per riure abans que plorar.
Per no una rialla fava, una rialla simple, sin una rialla intelligent, que transgredisca, que espente, que
altere, que qestione el mn trgic que altres ens volen imposar amb la seua prepotncia, amb el seu
pensament nic, amb el seu menyspreu per la diversitat.
Volem que l'edici d'aquesta publicaci contribusca a albirar un horitz d'esperana i que tant la rialla
com qui la provoca siguen presos seriosament.
La Mostra de Pallassos de Xirivella comprn un ampli ventall de propostes: representacions, cursos i tallers,
exposicions, concerts, projeccions i ara afegim l'edici d'un llibre, senzill per honest.
Un llibre que arreplega l'aportaci de pallassos escriptors, pallassos pensadors, pallassos professors o
simplement pallassos pallassos.
Tot s important, una frase, un debat, un text elaborat, un conte, un estudi o una histria.
En definitiva, reflexionar per avanar i amb humilitat construir ponts que afavorisquen la trobada entre
els pallassos i el mn que tant els necessita.

San Fran
Director de la Mostra Internacional de Pallassos de Xirivella

10

La payasa y el payaso
Pepe Viyuela

El pallasso i La pallassa sn ambaixadors d'esperana en

un mn que la perd a borbollons per les ferides obertes per
la fam, la violncia, la injustcia, la guerra, la globalitzaci
econmica. Aqueixa globalitzaci que oblida els valors, els
drets i la llibertat dels ssers humans.
La pallassa i el pallasso viatgen des del pas remot de la
infncia i arriben fins a nosaltres amb el seu nas roig i una
maleta buida en qu tot cap, de la qual pot sorgir tot, grcies
a la qual tot s possible.
El pallasso i La pallassa recuperen les velles aromes del
xiquet perdut al qual voldrem tornar. Representen l'ltim
intent de desfer-nos del "trellat" de l'adult, aqueix trellat
que declara guerres, comercia amb armes, inventa el deute
extern, provoca pasos pobres, propicia l'explotaci infantil,
consent els morts de SIDA, arruna els recursos del planeta,
mira cap a un altre costat davant de la violncia de gnere,
propicia les pasteres i els seus ofegats...
La pallassa i el pallasso s'allunyen d'aqueix trellat adult
i s'acosten i ens regalen la bogeria infantil que no entn
aqueixos discursos. Inventen nous llenguatges i on posa
"guerra" ells parlen de dileg; on posa "armes", sembren
flors; on posa "diners", anteposen valors; al "tercer mn", li
diuen primer, perqu s el que ms ens necessita, i al "primer"
li diuen, senzillament, pocavergonya.
s llavors quan "els seriosos-ben-pensants" acusen el
pallasso i la pallassa de veure el mn al revs. I ells, el

pallasso i la pallassa, responen que, ats que vist del dret

res no funciona b, potser mereixeria la pena intentar un
canvi de perspectiva. La pallassa i el pallasso colloquen
davant del rostre dels "seriosos-ben-pensants", -d'aquells
que creuen que per a ser poderosos cal esborrar el somriure
dels rostres- un espill que els mostra tal com sn: ridculs.
El pallasso i La pallassa sn un reducte de llibertat per
a l'sser hum robotitzat per la tecnologia, idiotitzat pels
mitjans de masses, angoixat per un mn malalt.
La pallassa i el pallasso segueixen el cam traat per la
imaginaci i la poesia, i ens pinta ingenus, amables, tolerants,
de colors, enfront dels hmens i dones grises i clnics que
amenacen convertir-nos.
El pallasso i La pallassa proposen somriures on altres
imposen el llenguatge de les armes; invoquen tolerncia des
del seu sser diferent, excls; representen els marginats i les
marginades en una societat que rebutja l'estrany, el de fora.
La pallassa i el pallasso truquen a la porta de tots i ens
procuren la festa que ens falta.
El pallasso i la pallassa ens recorden que, sota els rostres
de pedra dels carrers, sempre habita un somriure que pot
fer-nos lliures.

La pallassa i el pallasso no sn res l'un sense l'altre.

11

Vicent Vila

Quan em van encarregar aquest escrit vaig sentir una mica de vergonya. Una vergonya
ntima que no vaig voler exterioritzar perqu per qu no dir-ho ara i ac?- dec reconixer
que mai no mhavien agradat els pallassos I no perqu de menut pensar que eren cosa de
xiquets, sin perqu no podia suportar que sempre donaren totes les galtades al mateix.
Per ara he de confessar que amb el temps mhe reconciliat amb ells, grcies al fet que
he conegut altres tipus de propostes que mhan tret el somriure. (La meua ferma educaci
mai no mha perms riure ni plorar obertament).
Gent com Marcel Gros, Leo Bassi, els de Mimirichi, Tortell Poltrona i al nombrosa colla de
professionals valencians encapalats per Eduardo Zamanillo, Amparo Mayor, Jess Jara, Mara
Colomer i molts altres que habitualment, al llarg de dcades, han treballat al seu costat
Tots ells mhan fet comprendre una cosa fonamental: per a poder riures dels altres, cal
saber riures dun mateix, del que ens passa, dels nostres complexes, dels plors pels somnis
mai aconseguits, de la manera estpida en qu ens compliquem lexistncia creant-nos
necessitats que no tenim
Perqu si sabem riurens de nosaltres mateixos, estarem legitimats per a poder-nos riure
dels altres.
Potser en el fons jo tamb siga un gran pallasso, el que passa s que tinc molta vergonya,
i un senzill nas descuma o ltex s massa menut per a amagar-me de mi mateix i de les
meues pors.

Gnere i humor
Virginia Imaz
Oihulari klown antzerki taldea

Entenc l'humor com aqueixa predisposici de l'nim que

pot ser-nos curativa, restauradora. Una forma vital de
descarregar-nos de les pressions i expectatives quotidianes,
que posa les coses al seu lloc i ens procura el plaer
d'experimentar l'ac i l'ara. L'humor pot portar-nos el missatge
importantssim de l'arbitrarietat, la precarietat i l'absurd de
la vida i, al mateix temps i no obstant, la certesa que estem
ac, a pesar de tot, destinades a viure i a ser. L'humor pot
permetre'ns veure les coses amb franquesa, reconeixent el
poc que sabem, com som de fallibles, qu lluny estem encara
de la perfecci o de l'acabat.
Encara que pensadors de la talla de Branko Bokun o
Raimond-A. Moody, Jr. han aportat interesantssimes pistes
sobre els aspectes teraputics de l'humor i la seua manifestaci
ms expressiva: la rialla, aquest tema sembla que no ha
gaudit mai de la suficient importncia en si mateix com per
a atraure l'atenci - a s, el seu aval d'existncia - del
mn cientfic, de la mateixa manera que en matria literria
i teatral, els gneres que cultiven l'humor no gaudeixen del
mateix prestigi artstic que la tragdia, el drama, l'pica, etc.
Basta recordar la classificaci d'"alta comdia", necessria
per a descriure la comdia important, la que aspira a ser un
producte artstic de qualitat, mentres que no hi ha conceptes
com l'"alta tragdia", ja que a priori, totes les tragdies sn
ja prou altes.
L'humor presenta encara un vast camp d'investigaci
lamentablement encara poc transitat. Caldria reflexionar un
moment sobre el particular i abordar-lo des de la perspectiva
de les dones, perqu com sol ocrrer, fins i tot els pensadors
mencionats, hmens d'extraordinria lucidesa obliden, silencien o minimitzen el protagonisme, les aportacions o les
vivncies de les dones en el tema que ens ocupa. s cert que
les dones hem estat, igual que en altres menesters, ms
sovint objectes que subjectes del fet humorstic. A s, hem
estat, continuem estant, tema per a riure de les diferents

comunitats humanes, junt amb altres collectius de diferents,

exclosos, minories, etc. I tamb hem estat receptores dels
missatges humorstics. Hem aprs de qu riure i on i quan
fer-ho, sempre d'una forma discreta i tapant-nos la boca
amb la m, per a mantindre en tot moment la reparaci
social. Les dones, com a creadores d'humor, resultem ser un
fenomen un poc menys habitual o, si ms no, pitjor valorat
i documentat histricament.
Per a les dones, fer el seu propi humor sobre un escenari
suposa si ms no una triple transgressi: ocupar un espai
pblic, per no qualsevol espai pblic, sin l'escena, un dels
espais pblics per antonomsia i ocupar l'espai simblic i
potic de l'humor. L'poca en qu vivim s una poca privilegiada per a realitzar conquistes personals i socials, com
aquesta de la prpia comicitat, ms subtils, per no per aix
menys revolucionries per al com de les dones. La premissa
de qu partisc per a realitzar les reflexions que segueixen s
la que l'humor s referencial. El que realment fa riure s la
distorsi, l'amplificaci o l'exageraci d'un referent. Aquest
referent pot ser-nos ms o menys familiar. Com ms prxim,
ms grcia ens fa. Cada cultura tindria els seus propis
referents. Cada grup dins de cada cultura, etc. Aix, la gent
madura no es riu del mateix que la joventut. Imagine que a
les persones de raa negra no els fan grcia "els acudits de
negres" que conten -contem- les persones caucsiques, per
exemple i que, per descomptat, hmens i dones, com que
vivim en mons referencials diferents, no sempre podem
riure'ns de les mateixes coses. A explicaria la suposada
falta de sentit de l'humor que vegades se'ns ha atribut a les
dones. I, com no podia ser de cap altra manera, la "domesticaci" profunda que aquesta etiqueta comporta, ja que
acabes aprenent a riure grcies, fonamentalment masculines,
que no et fan gens de grcia. Potser vos ha passat tamb,
quan es fa molt complicat explicar que no s que no hgem
ents l'acudit, sin que no ens fa grcia, quan fa grcia a
"tot el mn", s a dir als hmens blancs adults. La penalitzaci
per l'absncia del nostre sentit de l'humor s tan forta, que
les dones hem aprs a riure'ns socialment, o siga, quan toca,
automatitzant com a propis referents aliens.
Ats que l'humor t majoritriament com a referents,
pors i vergonyes, conv potser no crispar-se davant de certes
"grcies" masculines. La disjuntiva no s o em ric o m'enfade.

12

13

La relaci de l'humor amb l'inconscient s tan complexa que

jo m'incline a deixar aquesta baralla per a quan el nivell
conscient sobre les relacions entre hmens i dones estiga ja
reciclat. En l'actualitat, recomane contrarestar un humor
amb un altre tipus d'humor, s a dir, desemmascarar els
prejus que hi ha en un acudit amb un altre, continuant-lo
fins a arribar a un absurd, contant una altra versi en qu
invertim els rols genrics o demanant que ens l'expliquen
una vegada i una altra perqu no l'entenem, fent gala d'una
ingenutat que ratlle quasi l'estupidesa. Que t'intenten explicar
un acudit que no et fa grcia, pot ser extraordinriament
divertit. I no conv desperdiciar ni una sola ocasi per a la
rialla. Quan els referents sn un tema tab (sexe, caca-culpis, incest, homosexualitat) l'humor pot ser groller i vulgar
i ferir la sensibilitat. Sovint l'humor es converteix en un
sacrifici hum, en aquestes situacions. Es tracta de riure's
d'alg, no amb alg. La humiliaci o la degradaci d'alg s
la comicitat. Sovint, en temes sexuals, les dones han estat
i sn els bocs expiatoris. Aquesta forma d'humor vexatria
es correspon al meu parer amb la por que tenen els hmens
del sexe i de la sexualitat de les dones.
Aprecie aquest humor, com un humor adolescent, corresponent a una fase evolutiva plena de pors i de dubtes i potser,
en aqueixa mesura, necessari en la pubertat i adolescncia,
de la mateixa manera que els acudits escatolgics ens fan
ms grcia en les poques on tenim problemes en el control
dels esfnters, com en la vellesa i en la infncia primerenca.
Per la gent adulta hauria de tindre l'opci vital de riure's
de preocupacions adultes. Clar que perqu canvie l'humor
han de canviar els referents emocionals i culturals.
Moltes vegades l'humor t com a referents pors i vergonyes. Se sap que les pors poden estimular la secreci d'opiacis
del cervell, coneguts com endorfines i encefalines. La majoria
de les vegades les pors i preocupacions sn meres trivialitats
que es veuen dramatitzades de forma exagerada per la ment.
Aquesta tendncia a gaudir de les preocupacions s culturalment femenina. Per aquesta obstinaci a patir no s cap
capritx. s la reacci lgica d'una profunda discriminaci en
ra de gnere.
L'mbit privat en qu s'ha confinat histricament les
dones s menys valus que l'mbit pblic i el que succeeix
en l'mbit privat s conseqentment menys important que

el que ocorre en l'mbit pblic. Aix, les emocions, els aspectes

domstics, la criana, l'atenci de les altres persones i la
resta de referents culturalment femenins sn injustament
menyspreats en relaci al tractament que reben les qestions
pbliques com les guerres, les finances, la poltica o el futbol.
Per descomptat, a dificulta doblement l'accs de les
dones a un humor propi. D'entrada, tenim dificultats per a
acceptar els nostres "referents" com una cosa valuosa sobre
la qual treballar. I desprs, la societat sencera no considera
prou pic que haja plogut i se t'haja mullat la bugada ni
prou lric que el teu beb haja somrist. I noms all vertaderament trgic pot ser vertaderament cmic.
Hi ha tragdia en l'mbit privat, per si socialment no
es descodifica com a tragdia, ja que aix seria donar-li
massa importncia, mai no podrem riure'ns d'aix. Resumint,
per a desdramatitzar alguna cosa, per a llevar-li importncia
a alguna cosa, prviament la cosa ha de tindre importncia.
Les conseqncies de tot a en la salut de les dones sn
dignes de tindre's en compte. En la mesura que les dones no
ens sentim importants (en realitat vull dir valuoses, s a dir
valorades) desenvolupem un estat permanent de tensi i
patiment que es correspon en la nostra cultura amb l'arquetip
de la Mare de Du i les mrtirs. Pareix que la quantitat de
depressions s el doble en dones que en hmens. Per qu
arriba la depressi? Perqu com qualsevol droga, arriba un
moment en qu els opiacis naturals davant del patiment i
la preocupaci prolongats, redueixen de manera progressiva
la seua secreci i el seu efecte analgsic. Llavors el dolor,
fsic fins i tot, es fa insuportable. L'humor pot previndre a
perqu qestiona l'origen mateix de la "hiperserietat", de
la "hiperautoimportncia". En tallar l'estmul emocional que
implica tensi i estrs, descarreguem generalment en forma
de rialla.
La diversi i la rialla apareixen ntimament connectades
amb el mn de les aprensions i temors creats per la ment i
la seua hiperserietat. L'hiperserietat no s all que s'ha oposat
al ridcul, s el ridcul mateix, l'essncia de l'humor, de fet
ens resulta divertit i ens riem sempre que l'hiperserietat de
les invencions de la ment resulta sacsada o degradada, perqu
noms aix veiem l'abisme que la nostra ment crea entre
l'ambici i l'xit, entre la lgica de la ment i la lgica del
sentit com.

Qualsevol violaci, distorsi o relaxament dels tabs

sagrats, qualsevol fracs de les supersticions, prejus o
creences, qualsevol degradaci de les nostres afectacions,
papers o pompositat pot provocar diversi i rialla, ja que
qualsevol creaci de la nostra ment, quan la prenem exageradament de forma seriosa, ens converteix en persones
intolerants, egoistes, i egocntriques, a s, ncies.
Histricament, associe la "autoimportncia" a l'esfera
pblica, s a dir, als hmens. La supremacia d'un sexe sobre
l'altre, no s noms una injustcia, s a ms, en si mateixa,
ridcula. Amb el sentit de l'humor noms ens queda ser
magnnims, ja que la magnanimitat ens ajuda a donar-nos
compte que el ridcul est compost en gran part de patiment
hum, de la pattica desesperaci provocada per la pretensiositat. Amb la "autoridiculitzaci" eliminem tamb la por
terrible de posar-nos en ridcul, de parixer ridcules."Ning
que es riu de si mateix pot aparixer ridcul", va suggerir
Sneca. No obstant, les dones tenim culturalment una forta
oposici per a poder riure'ns de nosaltres mateixes. Hem
sigut socialitzades fonamentalment per a dues coses: per a
seduir i per a ser responsables.
L'obligaci permanent de seduir ens crispa perqu ens
indueix a estar-nos quietes. Quan et mous, ja se sap, se't
trenquen les calces, et despentines, se t'arruga el vestit Si
et mous tindrs problemes, perqu et desenfoques. O siga,
que per a ser bella s requisit indispensable estar molt quieta
i ser molt manejable. Tot aix implica una certa rigidesa, un
cert estrs. s per aix que al meu parer, encara que no
sempre, l'humor prov de les persones estticament divergents,
d'aquelles que mai no serien una primera actriu, un primer
actor, ni la primera ballarina ni el primer tenorI viceversa,
arribar a riure's d'una mateixa s el millor dels camins, per
a arribar a ser estticament divergent, que encara que hui
en dia sone a heretgia, amb el culte al cos i a la imatge, amb
el temps ser un objectiu hum prioritari de supervivncia.
Obligades a ser belles abans que res, les dones no ens
permetem deformar les nostres expressions fins al grotesc;
atrapades en la "construcci masculina de la bellesa" de
cada poca, arribem a ser exageradament serioses, estticament rgides. Desprs, la responsabilitat. El mn de l'atenci.
En la nostra cultura s'associa la responsabilitat amb la
serietat. A s un error, perqu podrien haver-nos ensenyat

a ser responsables amb alegria. Per aix, hi ha moltes dones

que diuen no considerar-se gracioses, perqu es viuen a si
mateixes com a gent hiperresponsable. I a ms, considere
que ser graciosa no s el mateix que ser cmica. No hi ha
un gen de l'humor, crec. Aix que la gent graciosa i la gent
que no ho s ha estat entrenada a ser-ho o no ser-ho. Hi ha
cultures que permeten i cultiven ms l'humor que altres.
Popularment, andalusos i andaluses sn considerades persones
ms gracioses que les gallegues o euskaldunes, per exemple.
Desprs, estaria el repartiment familiar de dons i les casustiques personals.
Es pot ser o no graciosa, per a no s l'important. El
ms important s que totes les persones podem ser cmiques,
en major o menor mesura, de les mateixa forma que podem
ser dramtiques o trgiques. Perqu la vida, com el teatre,
t almenys aquests tres tons: el cmic, el dramtic i el trgic.
En general, en la nostra cultura privilegiada, ens ho prenem
tot de manera dramtica, per no deixa de ser una manera
de prendre's les coses, una opci existencial. La manera
menys malalta d'estar al mn seria el to cmic, el to que
desdramatitza la quotidianitat.
Les caricatures i les pardies indueixen a la rialla quan
degraden una autoritat o un poder temuts. El caos o, per a
utilitzar una expressi de Schlegel, "la infinita agilitat del
caos", pot provocar la rialla ja que ridiculitza una avorrida
disciplina moral o social imposada. Potser una de les fonts
de major "hiperserietat" siga la poltica. Sovint els poltics
i els crrecs pblics sn parodiats. Com menys llibertat
permet el poder, ms necessitat humor hi ha. La rialla i el
plaer sn transgressors, juguen amb les normes, no contra,
com els esperits revolucionaris, i per aix poden inquietar
el poder molt ms fins i tot que una resistncia armada.
Branko Bokun conta que un itali li va comentar que ell
ja sabia el 1942 que Itlia perdria la 2a Guerra Mundial. Va
ser conscient d'aix quan el govern feixista va prohibir riure
en llocs pblics. L'esglsia catlica tamb ha reprimit en
nombroses ocasions l'humor i la rialla, impensables en aquesta
vall de llgrimes, potser per la seua evident relaci amb el
benestar i amb el plaer. En aquest sentit, la rialla i el sexe
han estat especialment prohibits a les dones com a vies i
expressions de plaer. La dona juganera, bromista, alegre, s'ha
malinterpretat com a dona frvola i viciosa. En gallec hi ha

14

15

un refrany on s'aprecia que la censura de l'humor s ms

fort quan s'aplica sobre les dones que sobre els hmens:
"Muller reideira, o puta o peideira".
Amb la mstica de la maternitat, ser mare es va convertir
en una cosa molt serisa. D'ac que sovint per a les filles i
els fills, les seues mares no admeten jocs, xanxes i acudits
que podrien fer-les ms accessibles, ms humanes, ms
d'aquest mn, per a la seua prognie. Dues institucions
creades artificialment per la mentalitat adolescent: la del
marit i la de l'autoritat poltica o religiosa, han estat des de
sempre dos de les fonts principals del ridcul. Com va dir
Chamfort: "Sense el govern, Frana no tornaria mai a riure".
Cal afegir que mentres que existisquen marits, les seues
dones tindran una oportunitat per a desenvolupar el sentit
de l'humor. S, i tamb viceversa.
Els jocs de paraules, en jugar amb la rigidesa del llenguatge, tamb provoquen la rialla. El mateix que la poesia,
l'humor s la sorpresa, la connexi insospitada, el doble
sentit, els literals, les metfores. D'ac que ambds coses,
l'humor verbal i la poesia, siguen les manifestacions de
l'idioma que a una persona estrangera ms li coste apropiarse, perqu no s possible riure ni emocionar-se sense la
referncia cultural.
L'ntima connexi existent entre el llenguatge i els
estmuls emocionals pot ser deduda de la introducci dels
eufemismes. Per a fer-se voler per la sogra, els francesos la
van anomenar "la belle mre". Per el llenguatge est infestat
de sexisme, no tracta igual hmens i dones i l'humor verbal
est ja carregat contra nosaltres, Per la qual cosa s necessari
deconstruir i recodificar el llenguatge, perqu siga una
ferramenta d'humor i no un obstacle.
Sense entrar a analitzar els trastorns mentals i les seues
causes, s clar que la bogeria resulta a vegades cmica a
ms de, o precisament per aix, pattica. "En tot hi ha una
essncia trgica. El cmic vertader, el cmic magnfic, s
trgic. Noms s vertaderament cmic quan s completament
trgic. L'essncia s religiosa i trgica" (A. Mnouchkine).
A ocorre, potser, perqu bogeria i humor, cada u a la
seua manera, transgredeixen l'ordre establit. La bogeria
protegeix i permet, el mateix que el sentit de l'humor, Dir
coses que d'una altra forma no podrien ser dites, o que no
s'entendrien igual. En la nostra cultura, l'antipoder era un

buf o boig del rei .Els reis tenien bufons i les reines, bufones.
Ser que un poder mascul no acceptava un antipoder femen?
Com sn parodiades les dones que ocupen crrecs pblics
en l'actualitat?. Es tenen evidncies de l'existncia de bufones
a Mesopotmia alguns segles abans de Crist.
Segons els referents utilitzats i la relaci de poders que
queda exposada en el fet humorstic, l'humor no ens sacseja,
com diem, a totes les persones per igual, ni tampoc ens
afecta igual en moments i en espais diferents. Per exemple,
un pblic noms de dones riu ms alt i ms que un mixt amb
el mateix estmul. La gent, en general, permet riure per a
fora a partir que s'ajunten 25 o 30 persones. Amb menys
gent, han de conixer-se, no tmer-se i en tot cas, riure en
solitari en un acte pblic, s sempre un acte de coratge.
Els diferents tipus d'humor arriben tamb a diferents
punts energtics en els ssers humans. Hi ha un humor que
ens arriba al cap: t a veure amb l'enginy, el virtuosisme
verbal, l'acudit, la ironia, la stira. Hi ha un altre que ens
afecta als budells, que t a veure amb les pors, els desitjos
i les necessitats de supervivncia (caca, cul pis, sexe i mort
). Per hi ha un altre humor que pega al cor, al pit: s l'humor
que ens commou. A priori, no hi ha un millor que un altre.
Els necessitem tots, encara que sovint ens afecte noms als
budells, ocasionalment al cap i rarament al cor. Fer un humor
que arribe al cor exigeix una implicaci emocional i el tema
de les emocions no s fcil , encara que siga bsic a nivell
personal i actoral.
Si les dones tenim alguna facilitat ms que els hmens
en aquest viatge, en la recerca de la prpia comicitat, s que
culturalment se'ns ha donat un poc ms de perms per a
expressar les nostres emocions, encara que tamb ac abunden
els tpics. En realitat, tant a les unes com a les altres ens
han castrat emocionalment una vegada i una altra. Aix s,
com en tots els aspectes de la vida, la punyeta que ens han
fet, ha variat en funci del gnere. Per exemple, fins que la
mili ha deixat de ser obligatria, els hmens no podien
expressar por, sobretot en pblic, perqu no era rendible
socialment per a la supervivncia d'una comunitat que podia
entrar en guerra en qualsevol moment. Les dones, no obstant,
en pblic podem tindre manifestacions de la debilitat prpia
del nostre sexe, no obstant, no podem posar-nos de mala
llet. La ira pblica s masculina perqu la femenina ha estat

reprimida amb ms duresa. Els hmens no podien dubtar, en

les dones, no obstant, el dubte podia ser el nostre estat
natural. "tu d'aix no entens, calla, qu sabrs tu!"etc. Per
els hmens podien expressar la seua passi i les dones no.
El reducte emocional ms tolerat en les dones s la tristesa,
mentres que l'alegria no s'estimula ni en uns ni en altres.
En els tallers de clown que anime des de 1987, he tingut
ocasi de veure multitud d'improvisacions i de percebre
diferncies en el comportament de dones i d'hmens quan
ixen a jugar en codi "clownesco", en formacions mixtes,
noms d'hmens o noms de dones i tamb el comportament
dels pblics, mixtos o segregats, d'aquestes improvisacions.
Partint de la base que els hmens i les dones que arriben als
tallers clown sn ms prompte tirant gent rara, s a dir,
persones on la socialitzaci a l's ha fracassat o presenta
fissures. Es tracta de dones que "s'atreveixen" a ocupar un
espai pblic i hmens que "tenen el coratge" de ser sensibles
i intentar mostrar-ho. I, salvant casustiques molt personals
extraordinriament divergents, la manera de jugar de les
dones i la manera dels hmens tenen coincidncies de gnere.
Revisant ms de 4.000 hores de tallers puc concloure que
els hmens, en general, tenen una gran tendncia a apropiarse de tot l'espai escnic i acostumen a moure's molt, mentres
que les dones tendeixen a plantar-se i ocupen molt menys
espai. Quan experimenten un bloqueig, sovint per autocensura
emocional, les dones s'escapen parlant i els hmens moventse, en ambds casos gratutament, en buit. Els hmens
tendeixen a treballar amb objectes grans i les dones amb
objectes ms menuts i, sobretot, si s obligat. Els hmens
presten menys atenci que les dones al seu aspecte a l'hora
d'improvisar i les dones inverteixen ms temps i dubten ms
en l'elecci del vestuari amb el que han de mostrar-se. Les
dones tenen ms facilitat per a expressar, amplificar i
mantindre les emocions i els hmens ms disponibilitat per
als jocs corporals, d'equilibri, acrobtics, etc. Les dones
escolten millor i miren ms i els hmens prenen ms iniciatives
en la construcci del joc. Les mitomanies en relaci amb
l'ordre, la neteja, la puntualitat, el tot em passa a mi, el
complex d'Atles, el pudor, l'aspecte, el perfeccionisme, el o
la conciliadora, la seducci, el poder, la perversi, etc., es
presenten sempre amb caire genric, la relaci ms habitual
entre dones s la de complicitat (estructures de joc de

siameses i/ o de cmplices ) i entre els hmens, la de poder

(estructures de joc de dol i/o de major i menor).
I a sn alguns exemples que persegueixen cridar
l'atenci sobre com ens afecta el gnere a l'hora de mostrarnos i de crear. I no amb l'objectiu de dir que com som diferents
qu li anem a fer, sin amb l'esperana que hmens i dones,
veient que som aix, perqu aix ens han construt, podem
plantejar-nos ser diferents. s a dir crear, sobretot humor,
en llibertat.
Per a les dones, desenvolupar el nostre sentit de l'humor,
permetre'ns ser cmiques no hauria de ser llevar-nos importncia, sin "importantiositat". Ara, que hem comenat a
ocupar un lloc en el mn, preocupem-nos de fer-ho d'una
manera ms sana, s a dir: "desprejuiciada", tolerant i madura.
Carlyle va escriure. "L'essncia de l'humor s la sensibilitat:
la clida i tendra simpatia per tots els tipus d'existncia".
No perdem la nostra sensibilitat, desenvolupem el nostre
sentit de l'humor. Commoguem el mn, perqu noms ens
fa vertaderament riure all ens commou.

REFERNCIES BIBLIOGRFIQUES
BERGSON, H. (1940). La risa. Madrid. Ed. Espasa Calpe: Austral.
BLOCH, A. (1990). La ley de Murphy. Madrid. Ed. TH: El papagayo.
BOKUN, B. (1986). El humor como terapia. Barcelona. Ed. Tusquets, S. A.
BONET, R; LABORDA. J; RINCN, F; SNCHEZ-ENCISO, J. (Eds.). (1986). Morfontica
del humor. Barcelona. Ed. Teide, S.A.
FUSALBA, M; MAURE, M; SANCHO, M. (Eds.). (1987). Ay, que risa!. Barcelona.
Ed.Laia.
GARANTO, J. (1983). Psicologa del humor. Barcelona. Ed. Herder, S.A. Biblioteca
de psicologa.
GARANTO, J. (1983). El sentido del humor y las actitudes hacia si mismo indices
de maduracin personal para educadores. Barcelona. Resum Tesis Doctoral.
Centre de Publicacions. Intercanvi Cientfic i Extenci Universitria.
KLEIN, A. (1988). Y t de que te res?. Barcelona. Ed. B:S:A
MODDY, R. (1978). El poder curativo de la risa. Madrid. Ed. Edaf.
PAULOS, S.A. (1988). Pienso, luego ro. Madrid. Ed. Ctedra, S.A. Coleccin
teorema.
PINO, A. (1989). Cmo rerse del sexo. Madrid. Ed. Temas de Hoy. Coleccin El
Papagayo.
ZIM, A; DIEM, J.M. (1989). El sentido del humor. Bilbao. Ed. Deusto.

16

Ser pallasses: la mirada diferent

Mara Colomer Pache

Lanterior
En el teatre de la memria, les dones sn ombres lleugeres.
(Georges Duby i Michelle Perrot. Escriure la histria de les dones en Histria de les Dones, tomo I. P. 26).
Possiblement tamb la frase anterior la podrem invertir, ja que en la memria del Teatre, s a dir, en la Histria del teatre, la
presncia de la dona s com una ombra lleugera, que s'escorre i travessa clavills i forats i es cola entre espais. Rastrejant en la
histria, trobem poc sobre la figura del pallasso, i de la pallassa menys. B s cert que, com que el pallasso s una espcie d'arquetip
dins del mn del teatre, es diferencia clarament dels personatges (limitats en la seua existncia a una obra concreta) que han
poblat les grans obres del teatre universal, poc s'ha escrit entorn d'ell, ni amb ell; i hem de tindre en compte generalment es
compta amb all que s'ha escrit.
Ac ens trobem amb una dicotomia, dualitat o parella d'oposats, com vulguem dir-li. s a dir, el teatre de la paraula i el teatre
del gest; el teatre de l'escenari, de l'espai oficial, i el teatre del carrer, popular. Una altra manera de confrontaci de la tradici
oral i la tradici escrita. Per a molts estudiosos de teatre, com s el cas de Luigi Allegri, entre altres, el teatre com a tal comena
quan hi ha un text escrit. Diferencien el teatre, identificat pel text teatral, de l'espectacle : Pobres espectacles de mims i histrions
(ensinistradors d'animals, acrbates, imitadors de sons, msics, distractors, mims, ballarins), tots ells citats en mascul, encara
que en lnies superiors afirme que en l'interior dels edificis d'espectacles, durant els segles V-VI continuen sobrevivint certes
formes espectaculars amb la dona i l'erotisme com a principal motiu d'atracci-on l'actriu a penes pot diferenciar-se de la
prostituta- o algun joc circense".
Altres autors, com Francesc Massip, reivindiquen el teatre com a esdeveniment, com a acte, precisament matisant que, segons
es colloque la mirada en l'un o en l'altre artfex del fet teatral, en qui fa teatre i en qui l'escriu, la primacia va en una direcci o
en una altra. Entendre el teatre simplement o fonamentalment com a text significa limitar, reduir i mutilar l'abast de l'art escnic,
i, encara ms, falsejar-ne l'essncia, trair-ne l'especificitat. L'especfic de l'espectacle teatral resideix en el fet que la comunicaci
ve absolutament condicionada pel lloc i el temps en qu es produeix. L'esdeveniment teatral naix i mor amb la seua mostraci.
Heus ac un dels motius de la poca a quasi nulla constncia de mostres de l'art del carrer, que, com a tals mostres d'art teatral
no queden reflectides, encara que si en crniques de les diferents poques. Navegant entre els escrits d'historiadors, triant citacions
i desenterrant fets, apareix, i no amb certes distorsions, aqueix altre teatre, aqueix teatre que s acci i est ntimament al
servei de la fugacitat, de l'instant, i al mateix temps ntimament arrelat en el succeir quotidi de la comunitat en qu es produeix.
A ens permet datar l'existncia del fet teatre molt abans que de la primera tragdia grega escrita coneguda, arreplegant
dins de o relacionat amb el mateix nom, no sols el teatre de text, sin tamb altres tipus de teatre, com s el teatre de carrer, o
el del gest. I aix ens porta a afonar les arrels del teatre, junt amb la dansa, l'altra germana en l'art escnica, als ritus ms antics,
on s difcil de limitar el teatral del religis, on el teatre, com una espcie de conjuraci xamnica, s un acte de comunicaci
dels hmens amb els seus dus, a travs d'una figura, l'actor-xaman-dansaire, que permet el trnsit entre ambds esferes de la
vida, la divina i la humana.

17

18

Mentres no hi ha un repartiment de tasques i de responsabilitats, el xamanisme, mascul i femen, funcional ms enll del
sexe - en tot cas androgin, des d'una mirada masculina- com diu Michel Perrin s un fet social que afecta el conjunt de la societat
i de les seues institucions, un fet al mateix temps religis, poltic, esttic, en el que mgia i religi, el pensament concret i
l'abstracte queden sobre impresos (Levi-Strauss).
En aqueix trnsit entre el xamanisme i els ritus cultuals, i els inicis d'una religi, trobem els albors del teatre (fins i tot en les
actuacions xamniques actuals podem parlar d'Art i, per descomptat, de teatre, no com a fingiment o com a mentida, sin com
a representaci ficcional de la realitat). Des dels considerats orgens del teatre occidental, el teatre grec, l'escrit com a gui
dramtic, sabem de l'existncia de la Comdia i de la Tragdia
Les dues manifestacions profundament enllaades al ritu de Dionisos, mostrant una nova dualitat, manifestant-se ambds
com les dues cares d'una mateixa moneda. Mai l'una sense l'altra. De la seua existncia tenim referncies a travs d'autors com
a Homer i dels propis textos d'autors teatrals de l'poca. Aqueixa manera de veure el mn, establint oposats, dualitats enfrontades,
que, possiblement, no s sin una mostra d'aqueixos diferents matisos dins la prpia definici de l'alteritat de l'home (mascul),
ens la trobem sovint, ja que la dona s l'altra, i el pallasso s l'altre: el boig, el salvatge, el transvestit, l'infantil, el no-acabat.
Una mescla de tot aix. Aix que el defineix i delimita, aix que li suposa un lmit que produeix pnic travessar.
A pesar d'estar a un altre costat de l'espill, les dos alteritats, apareixen i desapareixen a la llum pblica, i sn utilitzades en
algunes poques com a estendards.

Algunes mostres
El recurs de castes donzelles i esposes de disfressar-se de xicots o d'hmens. Aquests personatges empren tcniques teatrals
per resoldre el problema de com eludir el coercitiu model d'un paper al mateix temps que pareixen obeir-lo. Perqu si b
l'autodesaparici era l'ideal al qual s'ensenyava a aspirar les dones, aquests personatges s'autoeliminen a tal punt que no tenen
ja identitat femenina visible en absolut.Eric A. Nicholson El teatre: imatges d'ella. Tom 3 de Histria de les Dones.
El pallasso, com a tal i amb aqueix nom, no apareix fins a aproximadament el segle XVII (i amb el terme clown, i en un ambient
circense, en el segle XVIII), per si podem trobar-nos amb tota una srie espcies d'arquetips que compleixen un mateix paper
funcionalment i que li van a donar part del seu contingut i de la seua forma posterior. Tal com hui, actualment entenem la figura
del pallass@, aquesta ha absorbit de la tradici tota una srie de signes i de funcions de figures anteriors. Canvien els noms, no
obstant les funcions sn semblants, estructuralment semblants. I, encara que el rastreig s difcil, s tenim dades que ens diuen
de la seua existncia, arreplegats per diversos autors i autores de la Histria del Teatre, una d'elles Margot Berthold. Quan l'autora
ens parla del teatre del carrer i ambulant, on tenien cabuda mims, acrbates, ballarins, anomena tamb els pallassos. I tamb fa
referncia al fet que, possiblement, encara que en el teatre grec (com desprs en general i d'acord amb altres prohibicions a la
dona quant a la exhibici), la interpretaci estava vetada a les dones, en aquest Un altre fer teatre les dones s que estaven
presents. Les ombres dins de les ombres, o poblades d'elles. La llum amb vel.
I ha de ser prou cert que no sols havien d'estar presents les dones i les pallasses en aquests grups ambulants, sin tamb en
alguns actes ms, quan s que podem trobar-nos alguns vestigis d'aix, sobretot indagant en les pintures i decoracions de les
cermiques de l'poca. Podem citar uns gots rituals que sn tpics de la cultura minoica on es veuen dones acrbates, a punt de
botar per damunt del bou. O b els gots que segurament s'utilitzaven en rituals dionisacs, i en els quals es veuen a grups de dones
dansant al voltant de Dionisos de manera desenfrenada, amb els cabells revolts i donant voltes cada una sobre si mateixa; la
qual cosa desdiu la creena que en les processons i actes en honor a Dionisos noms participaven els hmens. Tamb, en aquesta

mateixa lnia, podem esmentar un got que s'anomena "Pardia dionisaca: una mena de nana en traos grossos i deformes, nua,
coronada de brancatges, es porta un skyphos (got) als llavis; ja no la dona digna que mescla el vi que haur de servir, sin una
caricatura d'aspecte brbar, que beu sola, sense mescla ni divisi
A Roma intervenien els Gelotopoioi i els Aretalogi, junt amb ballarines i titellaires en les menjars privats dels ciutadans rics i
en les desfilades dels carrers celebrant l'xit d'algun general rom en la batalla, apareixien alguns personatges grotescos com el
Manduque, monstre d'enormes dents, i Petreia i Citeria, dues dones, la primera obria la marxa i representava una vella bria, amb
grans gestos i catica, i l'altra era una comare de llengua llarga i aigua que anava llanant sarcasmes als assistents (A. Gazeau).
I anys ms tard podem citar Teodora, l'emperadriu bizantina, dona de Justini, de professi mima, abans de casar-se.
Dones i pallassos (possiblement tamb alguna pallassa de tant en tant) han anat de la m en aquesta histria parallela del
teatre, fent el seu treball en els carrers i en les places, o en les festes privades dels senyors acabalats. Tots dos han tingut el seu
lloc tamb en el teatre amb majscules, l'oficial, sota la forma de determinats personatges: el maccus, de la comdia llatina; el
gracis, el buf en les seues mltiples cares, si parlem del pallasso; la criada, la filla, l'enamorada, la mare, l'alcavota, si la referncia
s a la dona. Tots dos van gaudir de l'Iracund menyspreu amb qu els pares de l'esglsia bizantina injuriaven l'art de seduir. I
tots dos van compartir espai en prohibicions i edictes, com els dictats pel propi Justini, que grcies a una poltica intransigent,
mostra la seua afecci a les tradicions romanes i a la idea de restablir la universalitat de l'Imperi. Respecte d'aix, cite les paraules
de M. Berthold: els actors van quedar inclosos, tal com ja s'establia en el codi teodosi, entre les persones privades d'honra i de
drets, les persones inhonestae i exclosos tant dels honors civils com de la salvaci en l'esglsia. Qualsevol que gosara contraure
matrimoni amb un mim, histri o joglar, quedava excls de la comunitat de cristians.
No cal dir, que malgrat aquesta i moltes altres prohibicions anteriors i posteriors, i a pesar que en el cas de la dona, el fet d'estar
associada a exercici artstic teatral, la seua catalogaci social era prxima i/o identificada amb la prostituta, el teatre popular del
carrer va sobreviure, i com a bon camale, va entrar en mbits i va prendre formes curioses. Tal s el cas de les Soties franceses,
on un grup de sots (badocs) sn capitanejats per una Mre Sotte i posen en escena situacions on es qestionen algunes figures
socials (l'esglsia, la noblesa), mesclant molt b la gestualitat amb el joc sobre el llenguatge. Sobre aquest tipus de teatre prof de
l'edat mitjana JC. Aubailly ens diu: la sotie s una espcie de ritual inicitic que tendeix a establir la preeminncia de la bogeriasaviesa, sobre el mn que regula, que incita l'espectador a desfer-se del mn de les coses, a deixar-se anar per l'eufria collectiva
per a assolir el revers de l'espill, on, per la mgia del verb, s'instaura el regne d'una bogeria distanciadora, alliberadora i humanstica
que, sola, pot restablir l'equilibri en un mn que s'abandona al caos. La sotie apareix aix com una alquimia dramtica que equipara
la concepci carnavalesca al rang de filosofia, o millor dit, de logosofia i que s'esfora per canviar el s pel no i viceversa.
Tamb durant l'edat mitjana i com a residu dels ritus pagans que encara quedaven, malgrat les mltiples prohibicions
eclesistiques, se'n donen altres manifestacions curioses, com sn el Risus Paschalis (que es mant viu fins als inicis del segle
XIX a centre europa) i les festes dels bojos (les festes de folls, de Catalunya i Pas Valenci). En el primer, sn les prpies figures
eclesistiques les que, per a aconseguir una major atenci dels seus fidels, assumeixen el rol de buf i de pallasso dins dels oficis
religiosos, fonamentalment en la Pasqua, on es tracta el tema de la mort i de la posterior Resurrecci de Jess (prctica que ja
en el 789 va ser objecte de condemna: aix mateix, van prohibir als clergues ser farsants o bufons, declarant que si dins de l'any
feien aquest ofici deshonrs, serien despossets de tot privilegi eclesistic, i no obstant, va continuar). La Festa dels Bojos t tamb
l'esglsia com a centre. Es tria un bisbe, arquebisbe, abat o papa, segons els llocs, de bojos, consagrant-se-li amb bufonades: al
costat del bisbe, del papa, i de l'abat, un clergue llicencis, amb mscara i en trage de dona o de teatre, ballava en el cor, cantava
canons ms que lliures, menjava botifarra o salsitx en el mateix altar al costat del celebrantels seglars ms llibertins s'unien
al clergue per representar alguns personatges de bojos, vestits amb trage de monjo o de monja. (A. Gazeau).
Anys ms tard, en les prpies ciutats, alguns gremis tenien les seues prpies companyies d'associacions de bufons, farsants i
pallassos, com la companyia de la Mre Folle, en Dijon, amb ms de 500 socis, de tota condici, agrupats entorn del lema Stultorum
numerus infinitus est (el nm. de bojos s infinit), es presentaven en qualsevol celebraci amb el trage de colors tpic del buf

19

20

professional (groc i verd). No sabem si la mare boja, o la mare bogeria, tenia una presncia real o era un imatge, encara que s
molt possible que s fra una persona desprs d'una gran mscara de Mre Folle (i possiblement un home) i darrere tots els seus
bojos fills en desfilada.
Ja hem parlat de les prohibicions al teatre i a les dones, i tamb com, malgrat elles, les prohibicions, tant el teatre popular
com les dones van trobar llocs i moments per a ser visibles.
En el Renaixement, quan el teatre, tornant la vista a Grcia i a Roma, encara que ms a aquesta ltima, torna a considerarse com a art que s'ha de cultivar, es revisen autors clssics i s'escriuen obres. La impremta facilita la labor. La dona i el pallasso
(el cmic, el gracis, el buf) apareixen en elles. Les obres sn escrites per hmens majoritriament, i els personatges femenins,
en principi, interpretats tamb per ells. El teatre popular segueix el seu cam i es torna a adaptar una vegada ms a la seua realitat
social i arreplega l'herncia anterior. s aix com ens trobem el fenomen de la Comdia dellArte, possiblement un dels llocs escnics
on la dona va tindre ms llibertat, major presncia, i la seua labor va ser reconeguda. Filles i dones d'actors d'aquestes companyies,
a poc a poc van anar formant part d'elles i ocupant el seu lloc com a actrius. Sn sagues familiars, ens trobem els diferents
encreuaments entre personatges- actors i actrius formant noves famlies que segueixen la tradici (actualment, la famlia
Colombaioni, ms coneguts com a pallassos, t aqueixes arrels en la Comdia De l Art de ms de 300 anys per lnia materna).
De fet, podem rescatar Isabella Andreini en l'ltim quart del segle XVI, a Elena Balletti en el 1700, i a Vinzenza Armani en 1780
que, a ms de reconegudes actrius a nivell europeu, tamb van arribar a ser membres de conegudes acadmies literries i erudites
de l'poca. Interessant respecte d'aix s la cita de Nicols Boindin, crtic francs de 1716, parlant d'Elena Balletti el 1716: Aquesta
s una dona de gran talent i una excellent actriu: Una prova del seu talent s que se l'ha considerada mereixedora de ser triada
membre de quatre acadmies, a Roma, a Ferrara, Bolonya i Vencia (citat per A.Nicoll). Encara que els personatges que la dona
interpreta dins de la Comdia solen ser figures subalternes (com diu Allardyce Nicoll), i no porten mscara cap d'elles, la veritat
s que gaudeix d'una varietat semblant a la dels textos literaris de l'poca (rols des d'una mirada sexual masculina). Tenim la
Criada (Colombina s la ms coneguda), parella amb Arlequ (ell si s una figura important, com Pantalone), que el 1600 s una
criada de mitjana edat, amb molta experincia sobre la vida, i el 1700 es refina i es converteix en una adolescent eixerida, encara
que tamb intelligent. Si Arlequ, criat i home sempre va acompanyat d'altres criats (zannis), la servetta sempre va sola. Tamb
est l'enamorada, jove, adolescent i amb una gran formaci cultural (no sols el personatge, sin tamb l'actriu que l'interpreta),
a la qual no l'importa mostrar la seua bogeria d'amor al pblic, moltes vegades com a estratagema del gui, o vestir-se d'home
per facilitar el desenvolupament de la trama argumental.
Hi ha tamb altres dones: les viudes, les cortesanes, les alcavotesper les mares no hi solen aparixer, i els xiquets poc, encara
que si es fan referncies als embarassos d'una manera cmica. La quasi absncia de la mare s comuna tamb a l'altre teatre.
Aix podem veure que en les comdies de Shakespeare en rares ocasions a pareix la figura de la mare. La ra que dna A.Nicoll
s que la presncia de les mares resultaria discordant i enutjosa en el mn d'intrigues amorosesen tals arguments les xicotes
necessiten ser lliures; les seues emocions, encara que fervents, harmonitzen amb el model cmic ampli; si s'immisciren els sentiments
d'una mare, tal model quedaria pertorbat i resultaria confs. El que si s clar s que als ulls dels hmens seria difcil entendre
que Pantalone (el vell verd) fra dona.
I s que, perqu aquest personatge de Pantalone i altres com el fanfarr Capitano pogueren seduir les jvens enamorades, la
figura de la mare s molesta. Sobretot per aqueixa connexi que estableix E.A. Nicholson entre l'actuaci teatral i el comportament
sexualment transgressor, per aqueixa associaci de la dona actriu a la meretriu, un poc incompatible amb la mare. En el teatre
escrit, igual que en el teatre de carrer i en el popular, ens trobem amb els mateixos rols femenins, marcats pel seu rol sexual en
relaci a l'home. Aix com en els hmens ens podem trobar tipus, estereotips, arquetips, que fonamentalment facen referncia al
seu treball (doctors, militars, criats, comerciants), o a les seues caracterstiques personals tant fsiques com psicolgiques (fanfarrons,
avars, intelligents, glotons, mentiders, loquaos, sagaos), en la dona, ens trobem amb els rols normatius (donzella verge, dona
casta i viuda abstinent) i transgressors (adltera, prostituta, cortesana, i alcavota) establits en relaci a la mirada masculina , a

la seua relaci amb l'home, remarcant la sexualitat i el cos femen.

En les comdies, s usual la presncia de l'adltera, o ms prompte, l'ombra d'una possible infidelitat, o la infidelitat de fet
si ha sigut per part de l'home. Embolics amorosos d'aquest estil sn tpics en la comdia dell Art, en Shakespeare, en els sainets,
en les farses i en totes les peces curtes (entremesos i altres). Quan s una dona la que escriu sobre el tema, -i tamb hmens com
Jonson, Caldern, Gai-, com s el cas d'Aphra Behn, la dona que fuig d'un matrimoni forat i busca la seua identitat, sota tots
els recursos cmics clssics (la disfressa sobretot, d'una altra dona o el transvestisme), la prostituta i l'adltera, sn tractades
des de la complicitat i la simpatia.
Com veiem, des del teatre oficial s'adjudica a la dona el mateix rol que en la societat, i com a tal, en la mesura que a Europa
s'evoluciona cap a una moral de les bones formes, de l'educaci virtuosa i com cal, i del decor sexual, aquestes figures desapareixen
gradualment del teatre o passen a ser coprotagonistes de tragdies. La moral victoriana s'imposar, i haur de ser en el segle XIX
quan ens trobem novament la dona plantejant-se la seua vida i el seu paper com a esposa i mare (Casa de Nines, d'Ibsen). En
canvi, en el teatre ambulant, encara que la censura s la mateixa, sempre es troben buits, i veiem com a actrius com Karoline
Neuberin, a Viena, triomfa a partir d'1724 i arriba a convertir-se, segons diu M. Berthold, en empresria dels escenaris ambulants
de la zona.
Les dones havien entrat per goteig dins del mn cultural de les Acadmies i Cercles, I es van anar fent el seu buit. Aix els
va fer ser objecte de pardia moltes vegades, o d'alabana en poques, d'alguns autors de l'poca Ac tenim Lope amb la Dama
Boba, Molire amb Les precioses ridcules o Les Dones Svies, o la Dama Duende de Caldern.
Encara que les dones estan, moltes vegades, dins del teatre, utilitzen el recurs de la invisibilitat per poder trobar altres maneres,
per oferir una altra mirada, per poder estar. s el cas del transvestisme, mantingut des de l'antiguitat fins als nostres dies. Ho
veiem clarament en el mn del pallass@. Com en els altres ambients teatrals i en els relacionats amb l'espectacle, les dones en
el circ tenen un paper important, sn les cuyres (amazones que munten i domen els cavalls), les dames del trapezi, acrbates,
per resulta inaudit, ms prompte impossible, una dona en la pell del pallass@. s ja ben entrat el segle XX quan les dones entren
en la pista del circ com a pallasso, amb Annie Fratellini, transvestida d'home, segons ella, de pallasso sense sexe. I s tamb a
partir dels anys 70 quan en els escenaris teatrals l'univers tan especial del pallass@ comena a mostrar-se, i apareixen sobre
l'escena les primeres pallasses, en la seua gran majoria Transvestides, per en alguns casos es mostren clarament com a dones.

Les pallasses hui

No seria l'ideal que els pallassos i les pallasses, com els humans, desenvolupen els seus dos pols, permetent aix als uns autoritzar-se
ms en les emocions, en la sensorialitat, en la fragilitat, i a les altres en all burlesc, en l'acci, la vulgaritat (entre altres exemples)?
Sylvie Wasniewski. Clownes entre-elles. En Culture Clown nm.5 :Clowne au femenin
Hem vist com la histria del pallass@ s'ha fet fonamentalment en mascul, i com l'entrada de la dona en aqueixos espais
propis d'ell, ha estat limitada, fins a arribar a la inexistncia o la invisibilitat. El testimoni d'Annie Fratellinni , dels propis Colombaioni,
o fins i tot de Leo Bassi, tots ells persones de circ d'una gran tradici i en el cas dels dos ltims per lnia materna, s clarificador.
La dona en el circ estava, per no com a pallassa. O no molt.
De la mateixa manera que el pallass@, relegat a uns espais concrets i reduts, es torna a eixir de les pista de circ per a ocupar
altres llocs en el social i en el cultural, les dones a poc a poc van eixint dels espais privats i van entrant de nou en altres llocs
que se'ls havien anat vedant.
Les dones, paradoxalment, han estat del costat del pallass@, s a dir, de l'altre costat, collocades com aqueixa part que
completa, com aqueix un altre costat de l'espill, com a objecte de la mirada de l'home. I a poc a poc, es converteixen en objecte

21

22

que mira, que torna la mirada, com el pallass@, ampliant els lmits de l'alteritat que un altre ha traat sobre ella. Com a bruixa,
com a boja, com incompleta, com infantil, la dona sempre ha estat molt a prop del pallass@. Tan a prop, que potser resultava
massa grotesc que a es mostrara en un escenari.
Com hem vist en pargrafs anteriors, les dones, quan estaven presents en el teatre amb els seus personatges, tamb recorrien
als mateixos elements que els hmens per a provocar un efecte cmic, per, si b en l'home el fet de transvestir-se s gracis en
si, sense ms, el fet que una dona es vista d'home no s gracis, sin que va subjecte al fet que la trama es desenvolupe millor.
La hilaritat en l'escenari se li permet a l'home, les formes de la dona sempre han de ser dins del pudor (s el pnic al descontrol).
Per aix, tamb podem veure que l'entrada de les dones en el mn dels pallass@s, tant de circ com de teatre, es fa des d'aqueixa
suposada andrognia. Entren com Annie Fratellini, o com a Mary Santpere, vestides d'hmens, amb grans robes i peluques que
desdibuixen el seu cos i eliminen la seua feminitat. O b, un poc ms tard, com el que en el pallass@ de Pista de Circ s'entn, el
pallasso Blanco , el cara blanca, el llest, que permet l'existncia de l'August, el servidor de gags de l'August, el representant de
l'autoritat i de l'orde. El gracis, el boig, El trastocador de l'orde, l'estrafolari, s l'August.
Com a reflex del social, les dones en el teatre i en la pista no tenien el dret ni de riure, ni de fer riure, i encara menys de riure's
dels altres. Els seus rols de mare, d'esposa, de protectora de la famlia, li feien amagar, tindre en secret el negre. No havia
d'expressar-se, estant prohibida l'agressivitat femenina. Aquesta es transformava en depressi, en patiment interior. Res a veure
amb el patiment mascul que trenca tot en el bar (Gardi Hutter, pallassa sussa).
A ms d'aquests motius, la presncia de les dones en el mn del pallasso s'ha vist retardada pel que Pierre Bourdieu anomena
violncia simblica i que moltes pallasses alleguen com la por de les dones de no aparixer prou femenines, per aparixer
lletges i desmanegades, per comportar-se en pblic d'una manera no adequada. Perqu, com diu Gardi Hutter, En la comicitat,
tu perds el teu aspecte decoratiu i la prens posici, et poses agressiva, perds la bellesa, la perfecci, el pentinat. T'exposes d'una
manera menys femenina, vist tradicionalment. Crec que la dona t una por molt molt profunda a perdre la seua feminitat mostrantse cmica, i s per aix que en les arts, en el cant o en la dansa el que et trobes sn dones perqu ac elles sn encara ms belles,
ms dolces i ms somnis ertics. Costa jugar a altres rols diferents dels assumits al llarg de la histria, el mateix que els ocorre
als hmens. Entrar en all que s cmic suposa una prdua, tant per a l'home com per a la dona, una perduda en el sentit de fer
evident aqueixa altra part que socialment es reprimeix.
Les dones arriben a l'univers del pallass@, b com a companyes d'hmens, ben soles, b amb altres dones. En quasi tots els
casos, el seu acostament a aquest registre els hi ha perms trobar-se amb la seua feminitat, i posar en dubte aqueix univers femen,
al mateix temps que les seues relacions amb el mascul. Com diu J.B. Bonange, no sols ha obert un nou espai d'alliberar les dones,
sin que tamb li l'ha obert al pallass@.
Independentment d'all que s com que el pallass@ ha aportat a totes les dones que s'han aproximat a aquest registrequasi totes coincideixen que s per a elles un espai de llibertat, un procs pel qual arriben a acceptar-se a si mateixes, un espai
de relaci amb l'altre: l'altre jo mateix, l'altre femen, l'altre mascul- hi ha una percepci diferent entorn del rol que juga el
pallass@. N'hi ha, com Lawrence Dubard, que pensa que el pallass@ t un rol important que jugar en aquesta societat, ms enll
de les diferncies sexuals, un rol subversiu. Altres que pensen que realment el pallass@ s un ser asexuat, que est encara en
els prolegmens d'aqueixa diferenciaci sexual. I n'hi ha que clarament parlen de pallassos i de pallasses. Unes, com Anne-MarieAnne-Marie Bernard participen que hmens i dones tenen les mateixes possibilitatsNo veig res de particular en les dones
pallasses. No s en l'aspecte fsic on es treballala diferncia s corporal, per emocionalment parlant, quina s la diferncia?
No ho s i pense que noms sn les formes per a expressar l'imaginari, l'emocional, les que sn diferentspot ser. Altres, com
Virginia Imaz, dona feminista, diuen que la pallassa els ha donat una total llibertat: jo havia nascut dona i se m'havia educat
per a ser dona. Per grcies al nas roig, jo podia riure en compte de patir per tots aquells aspectes en qu la domesticaci no havia
tingut xit.
Diferents mirades, totes elles des de la pallassa, o el pallasso, que busquen una expressi nica, personal, intransferible, des

de l'emoci, per que es troben, com b diu Virginia que l'humor s referencial, i en la mesura que hmens i dones no hem estat
educats sota els mateixos referents, no ens riem del mateix, o de la mateixa manera. Afegim a aix la qesti de la universalitat
versus la diferncia. Com diu Bourdieu: el tpic dels dominadors s ser capaos de fer que es reconega com universal la seua
manera de ser particular. En aquest sentit, la valoraci que es fa des dels cercles suposadament universals, que no deixen de ser
els parmetres masculins entorn de la comicitat, cataloga de diferents i de particulars les propostes que des de les dones es fa al
mn del pallass@. s curis comprovar com un sol o un monleg des del pallass@ fet per un home es considera ms universal
en el contingut que el realitzat per una dona, quan en la majoria de les ocasions es parla en ambds del mateix: de la vida i de
la mort, de l'amor i de les relacions humanes.
El cam ha estat difcil i encara queda molt per caminar. Per grcies, a dones com Annie Fratellini i la seua filla Valerie, s'hi
han obert noves vies, que han perms que pallasses com a Adrenalina, Emma La Clown, Laura Herts; Gardi Hutter, i Hula (Amparo
Major), Pepa Plana, Merche Ochoa, Les Pitiuster, Caroline Dream, Nas Teatre, La Mar Sal, , hi tinguen el seu lloc.

Una pallassa valenciana

Nosaltres, nosaltres ens divertirem amb els nostres codis femenins, i sobretot amb la relaci hmens-dones; pense que
una nova srie de codis arribar d'aquesta nova relaci entre els dos.
Roseline Guinet : La Nouvelle Nez. Culture Clown nm.5 : Clowne au Feminin
Amparo Major : Serpentina i Lula
A Valncia, per sort, comptem ja amb pallasses des de fa temps, encara que fins a finals dels 70 no apareix la primera. En
general, aquestes dones tenen en com que provenen del mn teatral; sn actrius abans que pallasses. I, en alguns casos, han
experimentat en les seues prpies carns l'evoluci que hi ha hagut en la relaci de la dona i el pallass@. Com s el cas d'Amparo
Major Vidal, per descomptat la primera dona pallassa de Valncia, i possiblement en l'estat espanyol, si ens referim a l'espai teatral.
Com ja hem vist, Mary Santpere s va xafar la pista de circ com pallass@, amb vestits d'home, espai que estava vedat per a les
dones, com es comprova repassant els comentaris de Sebasti Gasch, i de J.F. Figuera Guimer.
Com a conta Amparo, quan es va trobar amb el mn del pallass@ era actriu. Va entrar com a substituta d'un company en la
Companyia P.T.V., per a fer el pallasso Blanc, el cara Blanca que crida a l'orde l'August. El seu repte en aquells moments era donar
la talla com a actriu. La resta va vomdre a poc a poc. Com altres dones antigament, juga amb el transvestisme, entra amb els
vestits de l'home en els escenaris del pallass@, per a, a poc a poc, fer-se un espai, un lloc diferent. A era el 1979 en Una histria
tande menta.
En el panorama teatral espanyol no hi havia espectacles de pallassos, aquests estaven en els grans circs que hi havia en aquella
poca encara amb facilitat. Dones tampoc. s tot un cam per fer, sense referents ni models clars. L'any segent ja apareix en
l'escena amb personalitat prpia, i femenina: Serpentina, una mescla de Colombina (per la seua intelligncia, el seu control de
les situacions), i de nina de caixa de msica, amb el seu trage de ballarina clssica, amb el seu tut. Tota rosa. s en Anaguaka:
tres i una en la lluna.
Serpentina s la xica llesta, un poc cursi, per objecte de devoci dels seus companys, pallassos augustos, Poll i Panotxa.
Ella sap com traure'ls dels embolics en qu es fiquen. Amb les seues cues ben fetes, les seues pigues, els seus llaos, s tamb la
xica bona. Cmicament i tcnicament, exerceix la figura del que s'anomena servidora de gags. Amb la seua demarcaci de lmits,
amb la seua maternal bondat, permet que les bogeries dels augustos arriben a bon terme, i els gags siguen rematats. Amb la seua
presncia, dol i rosa, amable i acollidora, permet que sorgisca la purna de l'amor, el joc de la seducci, la rivalitat entre els

23

24

seus dos companys per ser el focus de la seua atenci. s una dona (xiqueta? Adolescent?) la que entra en escena, encara sense
nas. Encara en el territori de l'autoritat, de les bones formes, del decor; encara sense la transgressi de l'August, sense la bogeria
que proporciona el nas roig, per permetent-la i sent-ne partcip.
Com ocorre amb els pallass@s, el personatge de Serpentina sobreviu i continua en diversos espectacles ms del P.T.V. Es
converteix en la companya de Poll, la que el segueix en totes les seues aventures, i per la qual ell, des de molt dins, se sent sedut.
Dues necessitats fan que aparega Hula, l'altra pallassa d'Amparo, la pallassa real. D'una banda, la seua necessitat entrar en el
registre del pallass@ des del nas, i d'una altra, les necessitats de la companyia de fer aparixer un personatge ms, per a imprimir
ms ritme a les accions, als espectacles.
Hula DHulahop. Han passat cinc anys i l'espectacle s Experimentiras Hula ja no s la xica, sin que, desprs dels seus
grans pantalons i la seua peluca de colors que no fan una altra cosa sin que mostrar que davall hi ha un cos de dona, continua
sent companya, per des de la complicitat i des de la prpia bogeria. Hula no naix xiqueta o adolescent, naix adulta de pensament,
encara que la seua aparena no tinga edat. El seu sser, el seu estar en l'escena est al mateix nivell que el de Poll, eterns sense
edat. La seua ambigitat no s tant en la sexualitat com en l'edat. Dins de l'esperit del pallass@, mantenen aqueixa bogeria
prpia de l'adult amb moltes canvis, la ingenutat prpia de la infncia, all que els francesos anomenen dcalage, aqueixa ruptura
en acci, aqueix continu trencar-se, que fa del pallass@ un sser en el temps, en el present, per d'alguna manera intemporal,
sense edat. Amparo sent com envelleix Serpentina, en canvi, no t el mateix sentiment respecte a Hula.
Entrar en el registre del nas fa que Hula tinga una aparena un tant andrgina, per noms una aparena. Perqu, en la mesura
que Hula ha xafat l'escena, el seu lloc s'ha fet gran, fins al punt de deixar en l'habitaci a Serpentina. Hula pren les regnes de
les seues accions i parla en femen, com a dona, i juga amb el llenguatge des de la seua identitat com a dona. Mant aqueixa
intelligncia excepcional que se'ls suposa les dones que arriben lluny, per ara jugant des de dins. A pesar dels seus amples
pantalons, la part superior de la seua vestimenta s cenyida, i la seua peluca plena de llacets.
Amparo parla d'aqueix registre universal del pallass@, que est ms enll del sexe, que des del gnere pot aportar matisos.
Per tamb diu que hi ha pallassos i pallasses, i que aqueixa dualitat genera jocs interessants en escena. Ella, Dins d'aqueix
registre, parla com a pallassa i respira i actua com a tal; s la seua aportaci a aquest mn tan especial del pallass@. I com la
majoria de dones, que s'han collocat el nas roig i han deixat que aquest faa el seu efecte, s el que ms li agrada fer. Sent
que a Hula i a ella els queda molt cam per fer. Potser aix de sempre, que aquest mn del pallass@ segueix sense tindre el
reconeixement que tenen altres registres, altres tipus de teatre. Quan entres en el mn del pallass@ deixes de ser actor o actriu,
passes a ser una altra cosa; la teua veu d'actriu, treballada, no se sent perqu eres pallassa. Encara, com les dones, la invisibilitat
del pallass@ per a altres rees de la cultura ms reconegudes, est ac. El pblic, cada vegada ms, accepta a les pallasses en
l'escena. El reconeixement institucional s el que ms costa. La contradicci de mostrar la bogeria, la transgressi en l'escenari
i ser reconeguda per aix.

Qu s un pallasso, ser pallasso o estudiar per a ser pallasso

Merche 8a

Hola! sc Merche 8A, pallassa, directora i famosa pedagoga, i tinc pnic al full en blanc.
Em demanen que parle, millor dit que escriga sobre el pallasso, i a estes altures fins i tot em produeix
vertigen comenar. Si en compte de desconeguts darrere del paper, poguera veure-us les cares, em resultaria
mes fcil, perqu a ho faig cada vegada que comence un nou grup d'alumnes, aix que tericament estic
assatjadeta, per. en fi,prou de xarrameca i al gra.
No comptar res respecte a la histria ni donar citacions o discursos, vos explicar la meua visi del
clown i cap a on encare normalment el meu treball i em quede mes ampla que llarga, (bsicament perqu
alta no sc i ampla, perqutinc la meua) i les conclusions a qu he arribat desprs del temps.
Bo va, en primer lloc i bsic s saber que el pallasso a qui intente orientar no s el tpic pallasset o
personatget, que estem acostumats a veure moltes vegades, el que pretenc s una altra cosa, (que ja
explicar mes avant) ms profunda i compromesa, deixant arrere l'acudit fcil, la bufetada gratuta (nota
per als professionals: sense menyscabament dels clssics, als quals em remet constantment en el meu
treball), dit a comena el cam cap a la recerca dels ressorts que ens descobreixen que tots tenim un
humor, una bogeria prpia, personal i intransferible que podem posar al servei del pallasso.
Ara que tan de moda aquesta la diversitat, crec que no hi ha res mes divers que fer sorgir clowns, la
qual cosa s tot un privilegi, perqu cadascun s un mn nou, ric i personal, tant com l'sser hum que
l'habita, ja que cadascun de nosaltres tenim un bagatge, una motxilla d'experincies i emocions que s el
que podem aportar i posar al servei de evidentment cadascun del que vulga, per en aquest cas del
pallasso.
A hores d'ara, jo calcule que ja s ms avant, aix que:
El clown, en si mateix, s una especialitat, i com a tal no cal tindre pressa a construir-la, quan un vol
fer-se metge cirurgi, primer fa la carrera i desprs l'especialitat, doncs a s el mateix, si m'obligues amb
sang i tot. No busquem un treball d'una gran rapidesa, ni de resultats brillants i immediats, requereix el
seu temps i val la pena gaudir-ne del procs.
Quan comence a treballar amb un grup nou sempre pose el mateix exemple, per tal que es facen una
idea que s el que buscarem, perqu crec que s el que millor ho explica, i un exemple val ms que mil
paraules, a ms no conec ning que no ho haja fet alguna vegada. Qu?, doncs la tpica bogeria que fas
davant de l'espill del bany, quan saps que ning no et veu i jugues a ser Elvis, Lola Flores o el ms sexy
del mn. O aqueixa altra que tamb t molts adeptes: toca neteja de la llar, poses la msica a fort volum
i et marques uns "guitarreos" amb la granera per tot el corredor. Per tant, a que aparentment s tan
normal i que tots fem s un acte extremadament ntime, prova d'aix s que ho fem quan ens sabem sols
i segurs que ning no ens veu, per mostrar-ho als altres necessita una gran dosi de valentia i honestedat.

25

26

s un treball que requereix voler arriscar, cal ser valent perqu, evidentment, com qualsevol art escnica,
el que es pretn amb ella s eliminar les barreres personals de cadasc, no crear-les, s a dir, nosaltres
hem de posar el nostre emocional al servei de l'espectador, al servei del pblic en un acte d'una bogeria,
d'un exhibicionisme, d'un narcisisme, vs a saber en nom de quin tipus d'isme o patologia psicolgica o
emocional fem aquest tipus de coses, per la veritat s les fem, aleshores fem-les amb la mxima sinceritat
i posem el mxim afecte cap al que fem.
El clown s'enfronta a aquest tipus de barreres o ha d'enfrontar-se a elles d'una forma molt frontal ac
aquesta la part dura del treball, per tamb la part bella. Patirem rient i jugant. s el reaprenentatge del
joc, una cosa que hem oblidat, perqu alg, de sobte, ens ha dit tu ja eres major, tu ja no jugues al carrer,
tu ja no jugues, s'acab, tu ja has entrat en l'edat adulta; i ens posem tan contents creient que hem donat
un pas avant: ja som adults.
En recuperar el plaer de jugar, ens fem conscients del que ha significat la perduda del joc en la nostra
vida, de la frustraci que ha provocat i del poc que ens hem queixat.
El plaer de jugar, tant en la vida com en l'escena, estar confortable, deixar-se portar, no pensar, s el gran
avantatge, la meravella, el luxe que t el clown, per per a aix un ha d'estar disposat a arriscar, a provar i
a cometre errors, que s una cosa amb el que el clown ens reconcilia amb l'error com a part de l'sser hum.
Tots ens equivoquem un munt de vegades al dia, en xicotetes coses o no, i aqueixa equivocaci que
en la quotidianitat est penalitzada per la societat, el pallasso no noms se la permet, sin que la necessita
perqu d'ella naix el clown ms pur.
L'entropess al carrer, xocar contra un aparador per la curiositat de veure alguna cosa, quan et menges
el pasts d'aniversari de la teua tia que estava guardat per a donar-li una sorpresa.i el pblic riu, per
riu perqu reconeix el comportament hum en la seua essncia i se solidaritza.
Aix significa que un ha d'estar vulnerable en l'escena, sense defenses, s a dir, no intentar dissimular
que s'ha pegat una galtada, sin encaixar-la i continuar endavant. I aix costa perqu fa mal, encara que
s aqueixa vulnerabilitat la que el converteix en un revolucionari, perqu est en contra del que socialment
est ben vist, s a dir, nosaltres estem ensenyats a fer-ho tot b i si pot ser a la primera, arribar el primer
i estar b, i aix no s real, s impossible estar al 100 per 100 tot el temps, ser el millor de la classe, arribar
sempre a temps i damunt que no t'haja caigut ni una taca de greix en la camisa. Doncs aix s el que
posarem en marxa com a clowns, s a dir, potser arribarem els primers a la cua, per qu no? Per amb un
magnfica taca de la qual no ens hem adonat, precisament el dia que el director del collegi ve a dir-nos
alguna cosa important i, a ms, amb probabilitats molt altes d'haver-nos equivocat de cua.
No tindre pressa, ni por a provar, desig d'aventura, la generositat amb un mateix, aquests sn per a mi
els pilars del treball del clown.
Si l'actor o l'aprenent de clown es concedeix el luxe del seu propi ridcul s un regal per a ell mateix
i, per tant, per als altres i en definitiva per al pblic.
A t una part d'alliberament, botar aqueixa xicoteta barrera, perqu al final s una xicoteta barrera,
s el que finalment el que t'allibera i et permet fer el pallasso.
Un consell: riure amb vosaltres mateixos i compartir-ho, perqu en definitiva sense el pblic no existirem.
Ah! una altra cosa, tot a s teoria, recordeu que al principi us comentava el pnic del full en blanc?
Je, je, perqu aix no s res comparat amb el que se sent la primera vegada que et poses el nas i vols que
t'isca tot a a la primera, o a la segona, o fins i tot, si m'obligues a la de
Per com diu la saviesa popular: la prctica en fa mestres.

27

Paz Padilla
La dona i el pallasso.

Sempre m'he sentit diferent, no per com em sentia jo, sin per com em feien sentir els altres.
Jo era una xiqueta alegre, divertida, extravertida. Aix que normalment es va perdent amb
l'edat, (aix que cada vegada costa ms mantindre) l'espontanetat, la frescor, tot s substitut
pel fals pudor o sentit del ridcul, la preocupaci pel qu diran.
Quan et bombardegen constantment amb una paraula, que per a mi s meravellosa, per que
depenent de com i quan te la diguen et pot fer mal, PALLASSO:
-Padilla, eres una pallassa, deixa de fer pallassades!, mai no sers una altra cosa que no siga
un pallasso.
Al llarg de la meua vida m'he continuat trobant amb gent que tornava a dir-m'ho, potser no
amb aqueixes paraules, per sabia que ho pensaven, les seues mirades esquives no accepten que
una dona bote, gesticule i provoque somriures sobre un escenari o des d'un televisor, no est b
que una dona es comporte com jo, o diga les coses que dic jo, o que simplement es dedique a a
de l'humor; un home s diferent, per una dona?
-Qu diu ton pare? Qu opina el teu marit?
Com si encara hagurem de tindre l'aprovaci de l'home per poder fer el treball que t'agrada o
ser com vols ser.
Ironia de la vida, sc un pallasso, m'agrada ser pallasso, i el dia que no siga pallasso em
recordar de tots aquells que tant m'ho recriminaven, em sentir buida i autmat.

Enrique Herreras
El pallasso i l'avantguarda

Va ser el sofista Protgores qui va assenyalar que l'home

s la mitjana de totes les coses. Es va equivocar. s el pallasso.
Comprn tots els matisos humans. Des del mimus llat a
l'actual allucinat Leo Bassi. Des del buf del Rei Lear (Shakespeare) a Chaplin; des dels clssics pallassos Blanc i August
fins a Vladimir i Estagn, els dos vagabunds que esperen a
Godot (Beckett). Precisament, aquests dos personatges
simbolitzen, en gran manera, l'aportaci de la figura del
pallasso al teatre d'avantguarda. Curiosament, des d'una
visi i sentiment absurd de la vida, Beckett va recuperar un
sentit especial de l'humor transms des de generacions. No
debades, la base per altura del seu renovador mode d'entendre
l'escena, s que uneix els efectes abstractes amb fantasmes
circenses, prestidigitadors, acrbates, toreros bufs, o mims.
O, ms especficament, les pallassades, les eixides cmiques,
els dilegs sense sentit, els jocs de paraules.
Quant a la primera cosa que ens transporten aquests dos
personatges, que cobreixen les mesures de totes les coses
humanes -les mltiples cares d'una i les relacions a dos; la
dificultat de parlar i la necessitat de fer-ho encara que no
es tinga o no es puga dir res; l'eterna sensaci d'espera (aix
s noms la vida); la inoperncia de la histria del saber
convertida en traos inconnexos; l'obsessi per la salvaciens topem amb la pantomima antiga (jocs de barrets, jocs
fsics). I un dels inventors d'aquesta pantomima s el pallasso,
com stupidus, com alg que es comporta de forma absurda,
la que deriva de la seua incapacitat per a comprendre els
nexes lgics ms simples.
Aquests mimus, com es van anomenar en l'poca romana,
mesclaven en escena temes elevats i grossers, seriosos i
horribles, amb aspectes burlescos i cmics; el realisme ms
planer, amb elements clarament fantstics... D'ells va nixer
i va sobreviure, quan va crixer l'herba als teatres romans,
un teatre ambulant, on la improvisaci i la irreverncia tenien
una gran importncia. No tot en l'Edat Mitjana va ocrrer
als monestirs. Perqu aquest teatre vagabund funcionava

mentres els escolstics copiaven les comdies de Plaute i

Terenci. Un altre descendent d'aquest estil, va ser el buf de
la cort[1], i els dos, pallassos o mims i bufons, reapareixen
en els personatges cmics de Shakespeare, per com a parts
d'un tot, per conformar un ric collage entre all potic i
literari, all popular i vulgar, i, sobretot, donant un valor
afegit a Shakespeare. La tragdia no haguera estat tan
tragdia si al mig, aquest autor isabel, no hi haguera
interposat la comicitat. Perqu una tragdia, com la vida, no
pot estar en tot moment repleta de tragicitat. I quan aix
ocorre noms pot caure en vulgar monotonia, en tragdia
de baixa intensitat, perqu de tanta repetici all trgic
s'immunitza. Una tragdia s ms trgica si hi ha moments
de reps cmic, de la mateixa manera que una comdia s
ms cmica si hi ha moments de reps dramtic.
Per tant, el pallasso i el buf ens obrin una doble vessant,
o aqueixa mescla de comdia i tragdia que tan sviament
va fer Shakespeare. Doble vessant que pot quedar ben
simplificada en les ltimes paraules de Fedra, la de Racine:
I la mort, privant als meus ulls de claredat, donen al dia,
que ells taquen, tota la seua puresa. Una citaci que em
recorda un acudit de Woody Allen, el que inicia la pellcula
Annie Hall':
Desprs se'ns va fer tard, els dos ens havem d'anar, Per
va ser magnfic tornar a veure Annie. Em don compte de com
era de meravellosa i de com era de divertit tractar-la, i vaig
recordar aquell vell acudit, aquell del tipus que va al psiquiatra
i li diu: "Doctor, el meu germ est boig, creu que s una gallina".
El doctor respon: "L'ha portat a un metge?" i el tipus li diu. "Ho
faria, per necessite els ous". Doncs aix, ms o menys, s el
que pense sobre les relacions humanes, saben? Sn totalment
irracionals i boges, i absurdes, per... supose que continuem
mantenint perqu, la majoria, necessitem els ous".
I ja que estem immersos en el necessari humor, la porta
de darrere del sentiment trgic de la vida o la reconquista
de la trivialitat (diu un altre personatge interpretat per Allen:

[1] Personatge que, dins de la tensi de l'ambient, llana associacions d'idees

gratutes i poesia de la bogeria, real o fingida.

28

29

Pot l'home conixer l'univers?, Du sant, no perdre's en

Xinatown ja s prou difcil) com a fonament per a la metafsica, caldr donar el pas a un altre referent, a La comdia
dell arte, o comdia de la vida, en qu queden ben explcits,
en els seus caracterstics personatges, tots els comportaments
humans. Per sempre des del mode espontani, com la necessitat evasi, d'alliberament, de provocaci de la rialla espontnia. Per tot a m'ho va explicar perfectament Jacques
Lecoq en una entrevista[2]: La comdia dell'Arte no sn
personatges que gesticulen a la italiana, com se sol confondre,
s ms aviat un esperit, un Joc actoral basat en una dramtica molt forta: les urgncies del viure. Era la trampa del viure,
tota la condici humana estava esencialitzada en cada un
dels rols. Si no hi ha a, el que veiem sn productes
d'exportaci a la italiana.
Charles Chaplin, un hereu d'aquesta tradici, crea en el
seu cine l'onirisme d'un mn vist des de fora, vist pels ulls
incapaos de comprendre, d'alg que est apartat de la
realitat. En si, els grans personatges del cine cmic
L'assenyalat, ms Keaton, Lewis...- sn personificacions
exactes de l'estocisme de l'home enfront d'un mn d'objectes
mecnics o no que se li escapa de les mans. I seguint ms
lluny, afegint el salvatge surrealisme dels dilegs dels germans
Marx, ens topem amb un major sentit a aquesta atmosfera
que tracte de descriure. La famosa escena d'Una nit en l'pera,
en la qual va entrant ms i ms gent en la xicoteta cabina
d'un transatlntic, posseeix tot el frenes que els pallassos
de tots els temps pogueren crear.
El non sense
Per en un lloc destacat, parlant de pallassos, estaria la
literatura del non sense verbal. Com ja va assenyalar Freud,
en el seu estudi sobre l'origen de la comicitat, el delit del
non sense t les seues arrels en el sentiment d'alliberament
que experimentem quan som capaos d'abandonar la camisa
de fora de la lgica. D'ac la necessitat recuperar la infncia,
de tornar a unir paraules sense preocupar-se del contingut
conceptual i el seu ordre lgic. s, parlant amb el nas roig
posat, l'eterna demanda d'evadir-se de l'estructura lgica.Pel
que el non sense, en un sentit profund -valga la contradicci,
perqu fins i tot el no sentit t un sentit- s una miqueta

ms que un joc de paraules: en tractar de trencar els lmits

de la lgica i del llenguatge, es produeix alguna cosa aix
com derrocar les parets que tanquen la mateixa condici
humana. De la mateixa manera que els dilegs de Ionesco,
un August al costat de Beckett, sn molt ms que jocs de
paraules, per molt que s'intenten copiar (falsament) per molts
dels actuals serials de televisi.
En ltima instncia, el non sense, com Deia Esllim[3], s
un intent metafsic, un esfor per a ampliar i transcendir els
lmits de l'univers material i la seua lgica. El que de veritat
van intentar molts artistes contemporanis. Com Lewis Carroll,
el qual va tractar de trencar el determinisme del sentit i el
significat de les coses. s a dir: alliberar-se de la realitat,
per no per a escapar-se, sin per a trobar la vertadera
realitat. Punt que ja cal comenar a tindre en compte per a
quan parlem del non sense extret del llenguatge, mirada i
postura clownesca. Alcia entra en el bosc de les coses sense
nom. I, darrere de tot, un suggeriment: el fet que les coses
perden el seu nom s una forma d'assolir ms llibertat.
Es tracta, per tant, d'expandir els lmits del llenguatge,
de la despulla fossilitzada del llenguatge, per un costat; i,
per un altre, recuperar l's de les formes mtiques, allegriques
i onriques del pensament.
Per qui de veritat va donar al pallasso la categoria del
teatre etern, va ser Alfred Jarry, amb el seu Ubu rei. Quina
casualitat, Jarry, un d'aqueixos poetes malets, de la bohmia
parisenca, que fonen vida i poesia fent de les seues prpies
persones, personatges de la seua obra literria, va obrir els
horitzons del pallasso. Quina altra cosa s el fantotxe Ubu?
O tota l'obra en si: un mn d'imatges grotesques que res no
han de veure, a primera vista, amb inspiraci culta, per que
inspiren molta cultura. Provoquen. Sobretot la caricatura
salvatge d'un burgs estpid i egoista vist per un escolar. El
resultat: ms que una stira social, el que queda gravat s

[2] Cartelera Turia n1556

[3] En el seu ja mtic llibre El teatre de l'absurd i que a Espanya es pot continuar
llegint a manera de fotocpies, perqu fa anys que va desaparixer de les
llibreries i a ning se li ha acudit reeditar-lo (senyal de la incultura teatral
espanyola).

una terrible imatge de la naturalesa animal de l'home, de la

seua crueltat i obstinaci. Aix veu l'home, Jarry. Una espcie
de Calgula, que ja no pensa en la llibertat com aquest, sin,
simplement, en el capritx d'un xiquet quan no vol menjar.
L'etern retorn als instints perduts. El pallasso de Jarry, El
patafsic,protesta contra el pensament, la ra i la lgica, que
ms enll d'un determinat nivell es converteixen en instruments inservibles. Repetisc perqu caiga en afirmacions
gratutes, ms enll de cert nivell.
Ub s un heroi, ja que no creu en la ra, en la lgica, en
all ms extraordinari racional. Per a escapar de la espantosa
estupidesa, l'home ha d'acudir al capritx, al desraonament,
com fa Jarry per a posar accions i paraules a Ub.
O potser el preu de ser creatiu, de ser natural, el preu
d'aqueixos decorats a manera de quadres infantils que va
imaginar i va pintar Jarry, que posen en dubte tant l'home natural
roussionano com al de la guerra de tots contra tots (Hobbes).
Sn moltes certeses que cauran pocs anys desprs amb
els dadaistes. Certeses tant formals com de contingut. I una
protesta a travs de la paradoxa. Una paradoxa que parla ja
en termes de naturalesa humana. Un crit de rebelli total
i una actitud destrossadora de negaci sarcstica de tot el
que s'estableix.
No debades, el personatge teatral passat pel manifest
dadaista queda deformat, perd la seua silueta, fins i tot se
li intenta fer desaparixer substituint-lo per determinats
efectes especials. Aquestes experincies van ser efmeres,
encara que hagen renascut i renascut i Aix ho faran pels
segles dels segles.
Perqu el teatre dad, encara sent ms assumpte
d'escndol que d'art, va aportar una amplitud que el teatre
a l's (encollit) havia oblidat: els gneres considerats per la
burgesia com a menors, com el music hall, el circ..., es van
fer grans.
Per l'important en tot a, s que els personatges,
empalustrats amb l'univers clownesc, busquen que l'espectador
perda la tradicional actitud aptica per a inundar-se d'acci,
de teatralitat.
Tamb Valle-Incln t molt a dir en tot a. No debades,
el seu esperpent presenta un estrany (profundament real)
mn de fantotxes tragicmics. Perqu trencar les convencions
s l'altra de les claus de la inundaci de paisatge dels pallassos

en el teatre del segle XX i, en ltima instncia, el surrealisme

no el van inventar els que van enviar els pallassos al psicoanalista.

El pensament ingenu
I aix arribem al pensament ingenu i astut de Vladimir i
Estrag. Una forma de pensar que depn estretament de les
necessitats fsiques immediates i xoca amb detalls prosaics
que boten a la pota coixa amb ells. La qual cosa no vol dir
una altra cosa que tornen al ritme del teatre a qu van
donar forma els pallassos essencials. Uns personatges que
posseeixen abans que res autenticitat teatral. Una autenticitat
que va obligar i continua obligant a replantejar-se els
postulats de la dramatrgia.
Perqu renaix una dramatrgia en qu el temps s'ha
detingut i l'espai s'ha fet molt xicotet, per infinitament
gran, si el comparem amb l'habitaci realista.
Un marc necessari per a exposar fets extrahistrics o,
com diu Ionesco, en la seua Notes i contranotes[4], som
socials a pesar nostre, pertanyem a un complex histric i la
societat s una dada histrica, com el llenguatge s histric,
circumscrit al seu temps. Per aix, li preocupa tant all
extrahistric. Com als pallassos que sn capaos, amb uns
traos, de ser tots els reis destronats de la terra, i tamb les
nostres conscincies, els nostres valors, les nostres veritats
desnaturalitzades, corrompudes, gastades...
Vestuari i personatge estan relacionats amb l'extrahistria
d'Esperant a Godot. La conscincia de la prpia existncia
per damunt de les particularitats d'un moment histric. I per
ac apareixen complements com ara la vestimenta, en la
qual cap simplement l'aspecte molt generalitzat, com el to
clownesc: espentolats, tocats amb la dignitat d'un barret
bolet. Els personatges es visten entre pallassos i vagabunds,
i ens obrin a un mn inversemblantment i fsicament teatral.
Tamb sn importants, com en qualsevol nmero de pallasso
de circ, els accessoris i objectes. Els de Beckett tenen un

[4] Un altre llibre fantstic perdut en la mania de no reeditar els grans assajos

30

31

gran protagonisme. El fi s sobresaturar l'escena de teatralitat.

En Ionesco, els objectes jugaran sempre a manera de
rebelli. Al cap i a la fi, s l'horror a la proliferaci d'objectes
i de gents una de les caracterstiques del seu teatre. L'horror
individual a enfrontar-se amb l'aclaparadora tasca d'encarar
el mn, la seua soledat enfront d'un univers de grandria i
duraci monstruosos.
Tot, per la major lucidesa i creativitat en el nivell simblic.
En efecte, aquests autors no prenen l'escenari per a crear
realitat, sin com a ficci adornada per ficcions. Sobre els
accessoris s'ha escrit molt. Alguns d'aquests objectes t una
funci caracteritzadora dels personatges en estar lligats a
l'activitat en qu es mou en l'obra: les sabates d'Estrag, la
vara de Pozzo, la maleta de Lucky, els barrets
En altres casos, l's d'aquests elements -alguns estretament relacionats amb l'espai, i vinculats no tant en la
caracteritzaci sin a l'acci de les obres, no poden passar
desapercebuts per la importncia que t en l'activitat que
exerceixen els personatges. s a dir, porten a tal espai un
valor afegit, fins i tot arribant tindre una crrega tan simblica
i no tan conclusiva com mostrativa. Els objectes, en fi, sn
importantssims per a captar l'atenci de l'espectador o el
que s igual, per a donar a les obres la suficient vida teatral.
Aqueixes mltiples accions de Vladimir i Estrag provoquen
que els seus moviments i accions siguen tan importants com
les paraules. s una altra qualitat de la mencionada teatralitat.
Teatre de gestos. Tinguem present que el gest s el significant
imaginari de l'art modern. Teatre d'efectes, com diu Ionesco,
teatre expressat per l'exageraci extrema dels sentiments,
exageraci que disloca la realitat quotidiana. La disloca i
aix l'expressa amb major precisi... Es tracta, en ltima
instncia, d'admetre conscientment la prpia ficci del teatre.
I la figura de pallasso, encara que siga llunyanament (essencialment), com dic, t molt a veure en a, la figura d'alg
que pensa amb el cos.
Contnuament, Vladimir i Estrag, juguen a actuar, a
parlar com si foren altres personatges, a insultar-se, a separarse, a ser felios... Tota l'acci transcorre en un ambient de
farsa: entremesclen problemes ficticis, ancdotes imprecises
i frases altisonants en qu no creuen. La comdia funciona
com a intuci de la tragdia (els famosos ulls tristos del
pallasso) i, en ltima instncia, com deia Ionesco, pareix

ms desesperant que la tragdia. All cmic no ofereix eixida.

Per exemple: Vladimir i Estrag porten a collaci la histria
dels lladres crucificats amb Crist. Vladimir se n'adona, amb
la innocncia d'un pallasso qualsevol, que si eren quatre els
evangelistes que van rodejar la crucifixi de Jess, per qu
hauria de merixer ms crdit l'evangelista que va afirmar
que un dels lladres es va salvar?.
En fi, Anouilth va dir una vegada que Esperant a Godot
era una frmula pintoresca per a expressar els pensaments
de Pascal, per passats per la tradici dels pallassos, dels
seus jocs de paraules, dels seus jocs amb les situacions, dels
mimos, etc. En si, cossos que sn experincies socials, el fruit
d'aprenentatges i de mimetismes inconscients[5]. Si, d'una
banda, els gestos expressen i articulen all que representen
simblicament, tamb s cert que formen part d'un moviment
indicador, sn un esbs primordial de significncia. En
Esperant a Godot, els personatges no actuen amb el cos, sin
que el suporten i assumeixen. L'evidencien com els pallassos.
Una obra que ha ocasionat tant discussions teatrals com
filosfiques (hi ha qui ha arribat a dir que tota la filosofia,
la cincia i la histria es passeja per all) i fins i tot religioses,
relacionades amb aqueix misteris senyor Godot que t un
nom semblant, en angls, a Du.

Les transavantguarda
Queden hui moltes coses d'aquesta tradici als escenaris,
per moltes vegades des d'un sentit decoratiu i no verdic,
en el sentit de la influncia del pallasso en l'avantguarda.
Parle de la postmodernitat. Recordem que el terme postmodern
t el seu origen en els debats que oposen, en els anys seixanta,
els arquitectes constructivistes i modernistes, hereus de la
Banhaus, Walter Cropius, Li Corbusier..., i una generaci ms
recent, representada especialment per Robert Venturi i Charles
Moore. I, en concret, es tracta d'una reacci d'aquests ltims

[5] Gauss, M.- Las tcnicas del cuerpo, en Crary J. i Kwinter S.: Incorporaciones,
Ctedra, 1996)

contra el funcionalisme preconitzat pels seus predecessors.

Proposen aix una alternativa ms lleugera i que concedisca
ms importncia a la fatxada i als elements decoratius que
substitueixen la pura funci per la funci-ficci simblica.
Els agrada integrar formes del passat, recrrer als estils antics,
sense trencar, no obstant, amb el carcter funcional de
l'arquitectura [6]
En filosofia, t gran repercussi Jean-Franois-JeanFranois Lyotard. En La condici postmoderna, obra en qu
explica com les grans teories cientfiques, morals, ideolgiques
i artstiques del perode modern s'han convertit en caduques.
s a dir, es van acabar els grans relats i noms podem parlar
ja de xicotets relats.
Per a Gilles Lipovestsky, l'avantguarda[7] ha arribat al
final, s'ha estancat en la repetici i substitueix la invenci
per la pura i simple infracci, cosa que no s greu per a
aquest autor francs, ja que aquest esgotament no significa
que l'art hi haja mort, que els artistes hagen perdut la imaginaci, ni que les obres ms interessants s'han desplaat, ja
no busquen la invenci de llenguatges en ruptura, sn ms
aviat subjectives, artesanals o obsessives i abandonen la
recerca pura de la novetat [8] L'envit s, per a l'autor francs,
el segent: el postmodernisme no t com a objecte ni la
destrucci de les formes modernes ni el ressorgiment del
passat, sin la coexistncia pacfica d'estils, el descrispamiento
de l'oposici tradici-modernitat, el fi de l'antinmia localinternacional, la desestabilitzaci dels compromisos regits
per la figuraci o l'abstracci, en resum, el relaxament de
l'espai artstic parallelament a una societat en qu les ideologies pures dures ja no entren, on les institucions busquen
opci i la participaci, on papers i identitats es confonen, on
l'individu s flotant i tolerant [9]. Acaba concloent que
l'eclecticisme s la tendncia natural d'una cultura lliure en
les seues eleccions[10].
De tota manera, el pragmatisme ms absolut patrocinat
per Lipovetsky no vol dir res bo i ens allunya la presncia del
pallasso en la nova avantguarda o transavantguarda. Un
altre assumpte, que dramatitza encara ms a: la postmodernitat demana, segons Braudillard[11] eixir de les histria
per a entrar en la simulaci, per els pallassos no simulen,
viuen, tot s real per a ells.
El pallasso no pot ser postmodern, no pot ser eclctic, no

pot ser una uni superficial d'imatges del passat. Cada vegada
redunda en una imatge, b siga Vladimir, Estrag, Chaplin, o
Poll. El pallasso s autntic i no una mera disfressa. s una
via lctia, s la mesura de totes les coses humanes. El pallasso
no s un hbit, una frmula ajustada a una srie d'esquemes
convertits en clix. Al contrari, si el seu esperit continua
vagant i reencarnant-se s que mai no actu per demostrar
que era pallasso, sin per percebre, des d'una forma especial,
sinttica i distanciada (el nas roig), la dimensi d'una realitat,
generalment inadvertida, i desprs qualificada, com absurda.
Per darrere de tota potica, i la del pallasso ms, hi ha un
pensament que construeix les formes, encara que aquest
pensament sorgisca a base de bufetades i caigudes panolis.
Perqu, qui no t tall rosega els ossos. Desgraciadament,
les galtades caracterstiques dels nmeros de pallassos
tradicionals han sigut parcialment oblidades en la iconografia
actual. I no sols em referisc a la clebre parella (cara blanca
i August), sin, ms greu encara, al concepte ampli de pallasso
de qu parlem, a aquell que va ajudar a donar vida cmica
a l'absurd de l'existncia.
Per la situaci est clara. Com un mn on se sobrevalora
l'xit, l'espectacle, el simulacre, pot admetre un ser com un
pallasso que, simplement, accepta el fracs? O millor, el
virtuosisme pallasso consisteix a posar en relaci la proesa
i el fracs.
Precisament, va ser Beckett qui va assenyalar que l'art,
per si mateix, s un fracs. La histria de la pintura s la
histria dels seus intents d'escapar al sentiment de fracs per

[6] JIMENEZ, M.-Qu es la esttica?, Idea Books. Barcelona, 1999.

[7] Opine que Lypovetsky confon avantguarda amb modernitat, i caldria matisar
que hi ha tot un art modern, com l'anomenat naturalisme crtic que no
s'adhereix a l'avantguarda, i en molts casos la critica amb gran fora. Un gran
exemple s la famosa discussi del crtic d'esquerres, Kenen Tynan, que va
considerar l'obra de l'autor avantguardista E. Ionesco, com a reaccionria.
Aquest autor tamb va tindre en contra autors esquerrans com ara Arthur
Miller i Orson Welles. Debat arreplegat en el llibre de Ionesco Notas y contranotas,
Buenos Aires, Losada, 1965
[8] LIPOVETSKY, G. - La era del vaco, Anagrama, Barcelona, 1992.
[9] Ibid., pg. 122.
[10] Ibid., pg. 123.
[11] Cultura y simulacro, Kairs, Barcelona, 2001.

32

33

mitj de relacions ms autntiques, ms mplies, menys

exclusives entre el que representa i all representat () Per
ser artista s admetre que el fracs constitueix el seu univers
() Transformar aquesta submissi, aquesta acceptaci,
aquesta fidelitat al fracs, en una nova ocasi, en un nou
terme de relaci, i aqueix acte impossible i necessari en un
acte expressiu, encara que noms fora per si mateix, de la
seua impossibilitat, de la seua necessitat.[12]
Queden pocs pallassos, els dels circs, excepte excepcions,
sn ombres dels d'antany; els grans del cine (Chaplin, Keaton,
Lewis) han estat reconvertits en gestualitat sobreactuada,
en un aterra com pugues. Aix, l'avantguarda actual s un
joc no de xiquets (com ho era en els inicis) sin d'adults que
juguen a ser xiquets sense aconseguir-ho. S'ha perdut la
innocncia una altra vegada. El dad ha mort. Visca el dad
I ms encara si mirem l'espillet, espillet mgic del nostre
temps, s a dir, la televisi, un lloc on els sabatots han estat
substituts per les simples carasses de graciosos que, de
vegades, no passen de terrossos, o d'espectadors que cauen
de proves sense sentit.
No obstant, des de fa alguns anys, es percep un esfor
per part d'actors i de grups per mantindre la malesa del
pallasso o intent de revitalitzar aquesta figura que va sorgir
en els interludis de les tragdies per a ajudar a eixugar les
llgrimes dels espectadors. En tot cas, com un dia em van
comentar els Colombaioni, els clebres pallassos del film de
Fellini, M'adone Deia Carlo- que el mn ens necessita. El
va necessitar el mn de l'avantguarda i el pallasso va complir.
Hui el simulacre l'ha deixat en un cam desrtic, tal vegada
esperant a Godot, o simplement esperant dies ms felios.
Ja se sap, o si no se n'hauria de saber, el futur est millor
amb sucre[13].
(Postdata: ja que el present llibre sorgeix a partir de la celebraci de la mgica edat de deu anys de La Mostra Internacional
de Teatre de Pallassos de Xirivella, no puc ni he de deixar d'assenyalar alguna cosa respecte d'aix. I, com ja vaig dir en un dels
seus programes de m i ara redunda encara ms, aquesta Mostra, encara que siga a manera d'una milionsima part de granet
d'arena (el mn s sorprenentment gran per a la mirada d'un pallasso), torna amb el tretze sn tretze, catorze i, fins a, quinzes
nassos (rojos) per posar la figura del pallasso en el lloc que ha d'ocupar. Any darrere any, la Mostra ens ha cridat l'atenci i ens
ha demostrat que els cavalls volen, que les galtades no fan mal i que els pallassos, hui en dia, i a pesar del Fons Monetari
Internacional, existeixen. Felicitats, per tant.)
[12] Textos sobre pintura moderna. El Urogallo, abril, 1990.
[13] Ho diu un personatge de Ionesco i m'ho crec, com un August qualsevol.

34

Eduardo Zamanillo
Assegut a la vora de la lgica.

El Pallasso sent curiositat pel mn. El mn sent curiositat pel pallasso.

Noms la meitat de la grcia, la tendresa i la confusi del pallasso est en el que
fa; l'altra meitat est en els ulls que el miren.
Sempre hi ha una mirada des de la qual som pallassos.
El pallasso respira el mateix oxigen que el com dels mortals; per s'ofega si de tant
en tant no aspira una glopada de caos. I en el caos es torna imprevisible.
El Pallasso se sent somiador, que no adormit a la vora mateix de la lgica, fins que
l'espenta el ms xicotet esdeveniment. El pallasso comena on la lgica acaba.
Quan el pallasso est ficat en un bon embolic, cobra al per a ficar-se en un altre
ms gran. Noms coneix moments difcils? Qu importa? per a ell, cap desastre s l'ltim.
El pitjor dia en la vida d'un pallasso sempre s hui.
En el fons, el pallasso noms t un oponent: el cosmos.
El pallasso triomfa a la seua manera o fracassa, per mai no abandona. Si de cas,
s ell l'abandonat-l'abandonen les seues forces, l'abandona el seu valor, l'abandona la
seua innata elegncia. Per s'esfora perqu no l'abandone la seua dignitat.
El pallasso no ve per resoldre res. Ve per sorprendre's i perqu nosaltres ens sorprenguem
amb ell.
Curis que un tipus tan intil resulte tan til al seu pblic.

2. Lelegncia de la distorsi:
La formaci del pallaso

Aproximacions.
Mara Colomer

Ser Payas@. Aproximacions a un cam personal, llarg i divertit.

Et si vous ntiez pas clown' que seriez vous?. Mais si je ntais pas clown' je ne serais pas.
Pierre Etaix.
De moltes maneres s'ha intentat delimitar el significat de la paraula pallass@. Des d'A. Koestler, que el defineix
com l'acrbata de les emocions a E. Herreras, Que el colloca en el centre de totes les coses, la gran majoria
d'aproximacions fan referncia a l'essncia absolutament i exclusivament humana que t la rialla i all que s
cmic. Tamb, en mltiples ocasions se l'ha identificat amb l'alter ego, l'altre jo que un voldria ser, un cctel estrany
que sorgeix de la confrontaci entre el superjo i l'all i que produeix l'innombrable.
Tal vegada, la paraula pallass@, estiga dins d'una srie de vocables de la nostra llengua que van ms enll
d'una referncia concreta a un temps i a un lloc, i que es construeix com a arquetip com a totes les cultures.
Potser signifique i aglutine tot all que, sent absolutament hum, s'escapa al que es dicta dins d'uns cnons, a la
llei i a la norma, per que, no obstant, s imprescindible perqu la prpia llei es mantinga i l'sser hum sobrevisca
al caos i siga capa d'exercir les seues facultats ms humanes: la creaci, la transformaci, la comunicaci i la
convivncia. En una frase, fer societat i viure en ella.
Moltes vegades, s'ha parlat de la filosofia prctica del pallass@, que ser pallass@ implica una manera de vida.
Per a mi, ms prompte s una mirada al mn, tal vegada una mirada diferent de l'oficial, ms racional i seriosa,
per una mirada al cap i a la fi, feta des de l'art. Com tota mirada artstica, ho s des de la convenci. Per tant,
tan important com qualsevol altra.
El pallass@, a diferncia del buf en l'Edat Mitjana, s i ha sigut sempre, fins i tot en les tradicions culturals
ms primitives, un personatge de ficci, que sorgeix des del fer quotidi de l'art. El buf va estar en la realitat, va
viure com a persona de carn i os, i posteriorment va passar a la literatura teatral com a personatge. El pallass@ no.
Sempre ha estat investit/da de la convenci teatral, encara que sempre, tamb, ha navegat en els marges fins i tot
del propi teatre. La seua exclusi del gran quefer teatral li ha marcat un cam sempre en la frontera. Aquests lmits
que hui es qestionen, les fronteres fsiques, els murs simblics, han estat en interrogants sempre per al pallass@.
Potser per estar en la rereguarda, ha sigut sempre avantguarda. Com la mirada de qualsevol altra disciplina artstica,
la mirada del pallass@ ens serveix perqu en el dia a dia podem completar el puzle del sentit de la nostra existncia.

36

37

Una mirada etimolgica.

Antfrasi: figura que consisteix a designar persones o coses amb veus que signifiquen el contrari del que s'hauria de dir.
Diccionari R. Sopena. 1972.
El que ms m'agrada s el que ix del revs.
Shakespeare, W. El somni d'una nit d'estiu (en boca de Puck, el buf)
Podem comenar parlant del pallass@ buscant la seua definici en els diccionaris, i desprs eixir a la recerca de
tota una srie de vocables que es relacionen amb aquest terme. Tamb podem fer un breu reps histric, tant des del
Teatre i les Arts Escniques com des del punt de vista social, i tot aix ens donar aqueix perfil que defineix el pallass@.
En el Diccionari Salvat el pallass@ s el que en els equilibristes i festes semblants fa el paper de gracis, amb
gestos, trage i gestos ridculs, procurant excitar la hilaritat dels espectadors. Es diu d'aquell que en una reuni
qualsevol serveix de rialla i s objecte de burla;
Buf s bast". El nan o criatura deforme que va servir de rialla a diferents prnceps i monarques, i al qual li
eren permeses no poques llibertats orals, sense perju d'assotar-lo alguna vegada. Alguns van arribar a posseir la
intimitat del sobir, i van ser els seus majors privats, consellers i amics. Tru, joglar, gracis de l'escena que serveix
per a fer riure. Quincaller.
I, finalment, en el mateix diccionari, gracis persona o cosa, l'aspecte de la qual t cert atractiu que delecta
als que la miren. Afable, corts, fi. Divertit, agut, ple de grcia, discret amb grcia, agut amb originalitat. Gratut,
voluntari, espontani, que es dna debades o de grcia. Per antfrasi, sol tindre la significaci de rar, ridcul,
extravagant. Actor dramtic que executa sempre el paper de carcter festiu i divertit.
J.E. Cirlot, en el seu diccionari de smbols, a ms de relacionar tamb els termes de buf, pallasso, boig i nan,
de la mateixa manera que es relaciona en altres diccionaris, li atribueix el rol de la inversi del rei, per tant amb
inspiraci divina, s el que es troba al marge de tot tipus o sistema, guardi del llindar de l'inconscient.
Igual que S. Nichols en el seu estudi del tarot, Cirlot atribueix a aquesta figura un carcter dual, no emmarcat
exclusivament en la comicitat (ens recordaria a Fanciullo, un dels bufons descrits per Baudelaire, cmic en all
que s trgic i sublim), amb el seu ceptre en m, que no s sin el seu altre jo, l'Altre (amb el qual dialoga sovint)
-que segons Gazeau, es diu Marotte o Mariotte, diminutiu de Mara-, sin ms prompte de carcter nmada,
vagabund, espontani i imprevisible, sempre connectant dos mons: el quotidi i l'imaginari, el conscient i l'inconscient,
el div i l'hum, el de la paraula i el del cos.
Segons Nichols, en la representaci del buf en el Tarot com la figura del Boig, a ms de la seua vestimenta
multicolor, Herncia del buf de cort, dels cmics guies de carrers, dels bojos de les Folies i Soties, i dels zannis
de la Comdia dellArte, camina ben agarrat a terra, encara que sense mirar-la Camina cap avant encara que mira
cap arrere, connectant aix la saviesa del futur amb la innocncia de la infncia.
Comod, Jocker, Sense nmero, o amb el nmero zero assignat (la paradoxa del fet que el no res, el zero
ocupa un espai i t un poder, com en la citaci de J. Jos Mills segent: el zero va ser tornat violentament al

Sistema Mtric Decimal, on va ser rebut amb tots els honors per la resta dels nmeros, que no podien viure sense
ell. I perqu no tornara a anar-se'n el van nomenar rei del Sistema, i ell va acceptar, i des d'aquell moment reina
sense comprendre per qu s necessari ser res per a ser-ho tot), el Boig (el buf, el pallasso) t un paper especial
en l'ordre social. La seua presncia serveix als poders regnants com a recordatori que la necessitat d'anarquia
existeix en la naturalesa humana i que ha de tindre's en compte.
Si tornem novament a diccionaris ms comuns, ens trobem que la paraula pallass@ fa referncia, tamb, i s el
que ens interessa, a una professi, una de les ms antigues. I com afegit, tamb, i potser tindr molt a veure amb
aquest contingut mstic, que li atorga un cert poder i una saviesa, pel seu carcter tamb estrany, extravagant, fora
de la norma, la paraula pallass@, Boig/ja, i Buf/a ( i no diguem ja nan), s'han utilitzat com a insult, en sentit pejoratiu.
Vegem algunes definicions ms: titellaire, artista de circ que fa de gracis, amb vestits, gestos, dits i gestos
apropiats. Es diu de la persona de poca serietat, propensa a fer riure amb les seues dites o fets. El que en una
reuni s objecte de burla dels altres. Fer el pallass@: fer de gracis, ser un la rialla dels altres. Buf.

Delimitant els senyals d'identitat

Pallass@, Buf, Gracis, sn figures teatrals arquetpiques. Pense ms en el sentit d'arquetip que de personatge
teatral, seguint la lnia de comparaci que estableix A. Nicoll entre Hamlet i Arlequ. Hamlet, com a personatge
teatral, noms hi ha un i delimitat en un context, Arlequ existeix sota muntons de noms diferents, segons les
situacions, les comdies. I seguint tamb el concepte d'arquetip de qu parlava Jung com a element constitutiu
de l'inconscient collectiu. No podem parlar del pallass@ com d'Hamlet, no s un personatge. s ms prompte un
conglomerat de d'arqueotips relacionats amb la infncia, la bogeria, la deformitat, l'andrognia; en definitiva, una
espcie de reps per les diferents facetes de l'home.
Sovint relacionem el pallasso amb la infncia, en el sentit que de vegades, massa, es compara el xiquet/a amb
un adult a mig fer, com un hbrid cam d'una massa que va adquirint forma, i se li atribueix, sempre comparantlo amb l'adult (estat ideal, en el sentit de complet, d'haver arribat a una conclusi, l'nica possible) una falta
de maduresa. Se li nega l'enteniment amb sentncies (quan sigues major...) oblidant que l'experincia, all que es
viu, s l'ingredient ms important de l'aprenentatge, viure vivint.
Per la seua banda, el pallass@, com el buf, s sincer perqu parla del present i en el present, ho improvisa
tot, viu en l'instant, i fa d'aqueixa vivncia una experincia nica, un dileg de si mateix amb el context, el que
l'envolta. s ingenu per la mateixa ra, perqu la seua nica connexi amb la vida s el present, el moment (encara
que, com la carta del Tarot, t un mirada cap arrere, de tant en tant, i una m estesa cap avant, i no deixa de
caminar cap avant, el moviment continu).
Sincer, ingenu, el pallass@ ho s i juga a ser-ho (ac el terme joc pot entendre's des de la mltiple accepci
que t en la llengua francesa com jugar, interpretar, realitzar, practicar, i a ms com t en la llengua castellana
de disposici i articulaci de determinat nombre de coses en moviment i que serveixen a un mateix fi), ja que no
podem oblidar la seua condici de personatge, figura o arquetip de ficci.

38

39

El pallass@ i el boig, s una altra relaci. Aqueixa falta de ra, aqueixa falta de conscincia que s al mateix
temps clarividncia, veritat intangible, aqueix veure ms enll que se li atribueix al Boig, el pallass@, per analogia
i per simbiosi, la fa seua. Encara que tal Vegada fra ms encertat dir que no s tant un abs, sin que s vagar
pels camins (no hi ha un cam recte, els itineraris sn molts), aqueix navegar entre dues aiges (guardant a vegades,
no sempre la roba), el (com en el joc de cartes) fer de comod, de jugar a tots els papers, de fer com si.
Aqueixa falta de conscincia, en el pallasso s caminar per la corda fluixa que dna entrada a l'inconscient (tamb
podrem relacionar el boig amb el mite del salvatge, aqueixa volta als orgens, aqueix estat pur ideal, reclamat des
de les avantguardes; per no seria com una evasi d'aquest mn, que no agrada, a aqueix mn ideal, paradisac, i
ednic, sin com una presncia en ell).
Tamb la deformitat, la lletjor,, l'extravagncia, l'excntricitat, els nans i la resta de persones deformes convertides
en atraccions de fira, per aix de marginal que tenen, s'acosten al mn del pallass@, del buf, i fins i tot 'impregnen
(el Buf es deforma teatralment el seu cos amb gepes i bonys, al pallasso li ve gran o xicoteta la roba que porta i
els seus sabatots entropessen amb tot all amb qu s impossible entropessar...). Marginalitat que tamb afecta
les classes socials i econmiques, a les minories culturals i tniques (aix veurem que en les mltiples cares del
pallass@ al llarg de la histria assumeix la seua condici de llaurador enfront del mn emergent de la ciutat, de
negre en un mn de blancs, o de jueu, rab, del nord o del sud,
Segons convinga. Immigraci, interculturalitat, multiculturalitat, i transvestisme, del que se serveix el pallass@
per a fer patents i, al seu torn ridcules, aqueixes relacions socials i de poder).
Tamb podem parlar del binomi del pallass@ i l'andrognia. O ms prompte el costat de la feminitzaci del
mascul, la seua ocultaci sota un maquillatge o sota un disfressa, el transvestisme directe en alguns casos, que
fa que no es puga distingir qui est darrere del nas del pallass@. O fins i tot, que no siga massa important. Aqueixa
feminitzaci s una part de l'herncia dels diferents jocs de l'home en tots aquells rituals pagans, i fins i tot cristians,
on es vist de dona, i juga al mn al revs.
Tamb ho podem veure com a exemple d'aqueixa espcie de mgia simpattica (la llei de semblana i la de
contacte) que permet que en les tribus d'Amrica del Nord, els verdajes, els homosexuals, vestits de dona, tinguen
un rol xamnic, ja que a la dona, antigament, se la considerava ms prxima a all tellric, a all sagrat, al mistri.
O com va dir Jerme Medrano, parlant del pallasso blanc, s el mascul d'una fada, oscillant entre la virilitat de
la seua autoritat i la feminitat de la seua cara maquillada i els seus vestits brillants i sobrecarregats.
Com diem, l'important que s'ha de destacar no s tant les seues referncies en la vida real. Encara que est
present en la tradici popular de manera constant , i l's del terme s moltes vegades pejoratiu (no faces el pallasso,
els poltics sn uns pallassos...), el pallass@ es mou en un mn de ficci, s una espcie de figura, de personatge
arquetpic, que respon ms a un respirar, a un estar, a una cosmovisi, que a un rol per a un argument o trama
amb unes descripcions detallades i delimitades quant a la seua interioritat i quant a la seua acci.
El pallass@, com el Jocker, es mou en diferents llocs i es relaciona amb diferents realitats, i canvia de nom
segons l'poca, la cultura, el lloc... Per, en definitiva, no deixa de ser un ens representat per un actor. Enquadrat
dins d'una tradici cmica i bufonesca, el nucli en la definici que el caracteritza s la seua dimensi de confrontaci
pardica amb all social, com b diu J.B. Bonange.

I sumat a aix, el seu estatus social de base, que com hem vist, s marginal i errant (estatus social que coincideix
histricament, excepte excepcions amb la majoria d'artistes de les diferents poques, sobretot actors, actrius,
professionals de la dansa, i la resta d'artistes imbricats en el fet popular, representants d'un art quotidi, allunyats
d'aqueix art oficial tan allunyat, valga la redundncia, de la quotidianitat).
J. B. Bonange, en diferents treballs sobre el clown (terme d'origen angls, per extensi sinnim de pallass@)
fa una recopilaci des de la tradici europea i sobretot la francesa, d'algunes de les expressions que han servit per
a designar aquests personatges. Entre elles: histri, mim, jongleur, fou o fol, ribaud, goliar, pitre, grotesque, gringalet,
pantre, jocrisse, queue-rouge, bodche, loustic, jester, pagliaccio, merry man, paillaisse, sot, ballourd, farceur,
rustaud, excntrique, burlesque, crazy, entre algunes altres.
En l'estat espanyol, F. Ruiz Ramn entorn de la figura del buf i del gracis del teatre del Segle d'Or espanyol,
anomena uns sinnims del terme ms relacionats amb la tradici teatral espanyola: gracis, bovo, gracis, tru,
bast, gentilhome de plaer, boig, casc, burlaner, juganer, retozn, bromista, divertit, jocs, albard... tots ells amb
la funci teatral comuna de divertir, de fer riure.
A aquesta retafila de noms, J. Horta Calvo, en un estudi sobre el teatre breu espanyol, afig alguns ms com:
simple, badn, juan, o foll, i suma tots aquells que parodien a una categoria professional concreta, a minories
culturals emigrants i tniques: portugus, gallec, bisca, gavatx, morisc o negre.

La funcionalitat del Payas@.

Amb aquesta gran quantitat de vocabulari no fem ms que remarcar aqueixa especificitat cultural de les
formes del cmic, d'aqueixa necessitat del pallass@, com a figura cmica, d'acostar-se al medi en qu es mou,
la qual cosa li porta a canviar de nom exercint el mateix paper, i a estar disposat a entrar en el joc de les variants
d'argot, antigues i noves, el que fa que la seua presncia siga, en el moment en qu es dna, actual i en continu
canvi i moviment.
s aquest sentit, s important remarcar ms la funci que la forma. Al llarg de la histria, i de les histries, la
forma externa del cmic s'ha adaptat a les circumstncies de l'poca. L'important s el per a qu i el com, i no
tant el qu.
Vivncia de la quotidianitat s la clau del pallass@. Aix com Shakespeare i Caldern deien que el teatre havia
de ser espill de la realitat, el pallass@, en el seu semblant de Gracis del teatre espanyol s, no obstant, com a
personatge, com b diu J. Ruiz Ramn un punt de vista que amplia, vitalment, el sentit de l'acci dramtica. s a
manera d'un espill posat pel dramaturg en la comdia no per a reflectir la realitat tal qual, sin per a donar l'altra
imatge que, unida a la del cavaller, done, per integraci i per contradicci al mateix temps, la imatge concreta de
la vida humana. No s tant el contrari, l'oposat, com all altre, que completa.
Aparentment poc necessari per a la trama en si de la histria, Ruiz Ramn atribueix al gracis, al pallasso
espanyol, el paper de mediador bufonesc entre dos espais: l'espai de l'autoritat i l'espai de la llibertat en l'interior

40

41

de l'univers del drama, per tamb pont i porta entre l'escena i la sala, entre la ficci i la realitat, paper que
ja exercia com a smbol.
Tot a no fa sin reforar caracterstiques que hem anat esmicolant, ja que el que millor defineix la seua
presncia en l'escena s el seu rol social, que va ms enll de la prpia frontera establida per la prpia ficci teatral,
la seua mediaci que ve sustentada per dos pilars fonamentals: l'Empatia i la complicitat, ambds establides amb
l'espectador, amb el pblic.
Des de la seua mirada diferent, el pallass@ aporta elements que abans no es veien, o no se sentien. En les
seues aparicions en escena s, al mateix temps, en aqueix instant concret, testimoni atrapat per distanciat, sense
prendre partit amb la ra, cosa que li permet vivenciar i estar, al mateix temps dins i fora del sistema, plantejar
sense problemes el dubte dialctic entre la realitat i l'imaginari, la quotidianitat i all transcendent, la veritat i la
mentida, la individualitat i la collectivitat, all terrenal i l'espiritual, qestions que d'una altra manera serien de
difcil digesti.
Com diem, en el teatre de text el pallass@ no s essencial per a l'acci dramtica, els protagonistes sempre
sn altres, i descansat d'aqueix protagonisme, la seua inutilitat dramtica es transforma en plaer per al pblic, en
disponibilitat contnua que li porta a improvisar en el moment. No s til per a l'argument, que possiblement parle
dels grans temes de l'existncia humana; no obstant, la seua utilitat ve per la seua capacitat per a mostrar, el ms
prximament possible als espectadors, la contradicci entre la grandesa i la misria del ser hum, que ens remunta
a all grotesc, al cmic absolut que diria Baudelaire.
El pallass@ vindria a ser en la ficci aqueixa representaci dionisaca que ens reconcilia als ssers humans
amb la naturalesa. s la reminiscncia i la presncia viva d'una concepci de la vida on all sublime i all grotesc
tenen una existncia comuna. s la resta d'aquells cultes cmics en qu s'expressava obertament la dualitat del
mn: l'adoraci i l'escarni, la mort i la vida, la pardia, la inversi, la degradaci la relativitat, en definitiva, de
les veritats i de l'autoritat. En paraules de M. Batjin, se situaven en la frontera entre la vida i l'art.

Corporalitat i presncia del pallass@.

Surt com un diable en el cor de la vida institucional, all on es debaten serioses qestions, el pallass@ ens
invita a canviar de punt de vista i ens transporta per un moment entre la rialla i el deliri.
Jean Bernard Bonange. Estudi sobre una prctica del pallass@ contemporani dins de la tradici del buf del rei:
el Clownanalyse.
Ac fem referncia al pallass@ com a dispositiu d'expressi, com a mecanisme a disposici del procs d'expressi
del si-mateix, com diria J. Dewey, el procs d'impulsar un desenvolupament, de treballar fins a completar el jo integrat.
En aquest procs d'expressi hi ha uns elements bsics, que sn els pilars essencials de la figura del pallass@,
tant en l'escena dramtica, en la ficci, com fora d'ella.

En la seua caracteritzaci, per anomenar d'alguna manera aquest procs generador, el seu sorgiment i la seua
creaci i recreaci, el pallass@ troba com a punt clau el nas roig. Per a alguns, la mscara ms xicoteta del mn,
signe d'identificaci. El nas del pallass@ s aqueix punt roig, unflat, que est en el centre del nostre rostre, davall
just dels ulls, i que, com si fra un far, es mant contnuament encs, present. Pel seu color, el de l'amor, de la
passi, ens recorda i ens guia cap al mn de les emocions, cap a l'afectiu, clid i amors, a la nostlgia amable
que ens reviu instants de la nostra vida, difcils de traduir en paraules, fcils de rememorar en la imaginaci i
agradables de recuperar des dels sentits.
El nas roig s una xicoteta mscara; no obstant, el fet noms de posar-nos-la posa en dubte la nostra prpia
imatge i, de rebot, la imatge de l'altre. Com a smbol de tot el que ancestralment i des de la tradici representa la
figura del pallass@, collocar-nos aqueix punt roig al mig del rostre ens permet mostrar-nos i oferir-nos, a nosaltres
mateixos i als altres, com desestabilitzats, ridculs, estranys, extravagants, excntrics, i, per tant, com reflectisc,
com desestabilitzadors.
El nas roig s la porta d'entrada que ens espenta a desplaar-nos, a passar a un altre costat, i a veure, a viure,
a sentir les coses d'una altra manera. I, de rebot, una vegada ms, que els altres tamb les puguen veure d'una altra
manera. El nas roig s el senyal, el signe, el referent fsic, en imatge, que porta al pallass@ a ocupar el seu lloc de
revelador (no de revelaci en sentit mstic, sin ms prompte de revelador fotogrfic), d'espill, d'un altre costat.
La mirada s un altre dels pilars de la presncia del pallass@, que defineixen la seua corporalitat. Podrem dir
que la mirada habita al pallass@, una mirada que no s de ju, que no s escrutadora, sin que el mant en contacte
continu amb l'espectador, amb el pblic. s una mirada de sosteniment i d'empatia.
El pallass@ mira l'espectador i el que hi veu fa que es torne a mirar a ell mateix, per a desprs oferir la seua
mirada mirant. Un joc de paraules, com un joc de pilota de tenis, que creua d'un costat a un altre la pista, botant
la xarxa que aparentment separa el pallass@ del Pblic. Amb la mirada traspassa la vivncia, fa a l'espectador
partcip de la seua presncia en l'ac i ara, l fa cmplice del seu sentit, del seu estar, del seu patir. s la mirada
que s'encreua amb la mirada de l'espectador i que torna com a mirada a si mateix. Com em mire jo i com em mira
l'altre, com sc mirat i sc en la mirada, i els altres sn en la meua mirada...
Sn la complicitat i la presncia d'un cos habitat, que experimenta, viu intensament el moment i el seu estar
en un context, i com aqueix context el confronta, l'afecta, el condiciona, l'impulsa a moure's, a seguir, a relacionarse i a canviar. La complicitat i l'empatia amb l'espectador, amb els objectes, amb el mn, l'espenta, ens espenta a
escoltar ms enll del mer sentir, a estar receptiu, a deixar que all concret l'envasca, ens envasca, i a prendre
plena conscincia de tot el que passa al nostre voltant i en nosaltres mateixos. I expressar aqueixa vivncia plena
cap a fora, en un acte social d'intercomunicaci.
Aquesta presncia que el pallass@ reclama, necessita com seua per a ser en el moment, per a existir en l'instant,
colloca la persona que est darrere del nas roig en la disponibilitat, en un estat d'obertura, en un estat de joc (en el
seu sentit ms ampli), en un com si ( val que tu eres i jo sc...?) , que ens porta a traspassar fcilment les fronteres
i collocar-nos en el costat de la infncia, de la fragilitat (la fortalesa de la fragilitat, el bamb), de la ingenutat, de
la sinceritat, de la bogeria, des de la conscincia de qui est darrere d'aqueix nas, amb una finalitat molt precisa.

42

43

s un joc que permet que l'energia flusca i s'amplifique, que el que hi ha, el que es veu i es viu s'amplie, deixant
oberta la porta perqu les ombres, l'estranger, el boig vagabund itinerant que un mateix porta amb ell afloren, en
una aportaci positiva, grcies a aqueix com si i a aqueix efecte distanciador, de ser i no ser d'estar i no estar
que porta implcita la figura del pallass@.
I s aqueix ser i no ser, ser el zero i ser-ho tot grcies al com si, el que permet passar, en primer terme al
pallass@, per arrossegant amb ell l'espectador, De d'all concret a all imaginari. s un caminar entre lnies,
moure's sobre el trapezi, la qual cosa li permet estar el ms prxim possible a tot el que passa, a tot el que li passa.
A deixar que el mn sensible cobre ra de ser i d'estar, i que del cor mateix de l'objecte, del cos, de l'espai, de l'acte,
sorgisca el potencial imaginari, el deliri i la bogeria, profundament arrelats en la realitat.
El pallass@ permet que el nostre mn interior estiga a l'escolta del mn exterior, posant en joc intimitats,
somnis, vivncies. I aqueixa presncia, aqueixa escolta, aqueixa disponibilitat, es concreta en la improvisaci, que
permet al pallass@ deixar-se sorprendre per l'inesperat, pel que succeeix, i no guiar-se per la ra nicament, i amb
aix donar-se de cara a terra contra el sobtat. Improvisar s fer les coses de repent, viure l'instant present plenament,
fent de l'instant, del moment, quelcom nic i irrepetible, i com a tal es vivencie.
Amb tot l'anterior, el procs de trobada amb el propi pallass@ s un procs dinmic, en continu moviment, i
al mateix temps que procs creatiu, s tamb un procs de desenvolupament personal, lloc on l'art, la terpia i
l'educaci conflueixen. Una relaci amb un mateix i amb l'altre que difcilment pot donar-se fora del que s el
contacte directe, fora del que s el ritu. En l'escena i en l'escena pblica, amb la relaci directa amb el pblic, el
pallass@ mant la seua aura. En l'ac i ara escnic, s on guarda el seu sentit, la seua ra de ser.
Com diria W. Benjamin, el pallass@, igual que l'actor, s en si mateix art que es presenta en execuci. s en
el directe, en la improvisaci, en el joc de mirades, on t sentit. Com objecte de la cmera, ja siga per a un espot
publicitari o com a personatge d'un film, aqueixa llunyania prxima es perd, i el que predomina s la utilitzaci
d'un significant aparentment desprovet de significat, per que el que fa s perdre aqueix significat per a traspassarlo, modificat ja que es modifica el significant, a aqueix producte que s'ha de vendre, o a aqueix personatge que
transmet uns valors determinats. El contingut inconscient, cultural, es manipula en traspassar-se a alguna cosa
que en principi no t res a veure amb ell.

El Projecte MUGABE i el sentit de trobar el propi pallass@.

Desprs de delimitar els marcs teoricofilosfics sota els quals s'assenta Mugabe, podem parlar un poc de l'Escola.
Mugabe, el significat del qual en euskera s sense fronteres o entre fronteres, es crea com a germana menuda
de l'Escola Bataclown, ubicada a Frana. Com a filial de Bataclown fa seu tamb el lema patentat com a propi per
Bataclown a la recerca del propi pallass@.
Ms que un procs d'ensenyana, s un cam de recerca i de trobada, de retrobament amb un mateix, on la
labor dels educadors s d'acompanyament, cosa que facilita el procs i el descobriment.

Sempre des de l'ptica del joc del teatre, en Mugabe es torna al joc una i mil vegades, per a ajudar a descobrir
la fortalesa en la debilitat, all sublim en el ridcul, el ms extraordinari en la quotidianitat.
Per tant, la formaci que des de Mugabe es dna, s la de facilitar un procs de formaci artstica, independentment
del desig de professionalitat dels participants als diferents cursos.
De fet, igual que l'Escola Bataclown, el procs de formaci s'estableix per nivells, quatre en total, depenent
del nivell de professionalitat artstica que es busque. En els primers nivells es treballa una recerca personal del
propi pallasso d'entrar en els codis del treball, d'experimentar i vivenciar. En els ltims, la insistncia est ms
centrada en la seua vessant artstica professional, b siga a nivell d'intervenci social b a nivell espectacular. En
ambds casos, l'atenci est centrada en la funci social de pallass@, des de la perspectiva que tota manifestaci
artstica t una funci social. L'important s fer-la evident.
Potser les caracterstiques com ms prpies del projecte i que aporten com a nou a la prpia Filosofia Bataclown
s el clar desig d'interculturalitat, de relaci de diferents cultures sota un marc de respecte i d'igualtat, possibilitant
l'expressi en la prpia llengua de cada un dels participants. Es tracta d'uns cursos als quals assisteixen persones
de Frana i de l'estat Espanyol. Les llenges que es parlen i que es manegen en el treball sn el francs, el castell,
l'uscar i el catal. s un intent de treballar en la prctica amb les premisses de la universalitat del llenguatge del
pallass@, que va ms enll dels lmits culturals i de les fronteres.
Des d'aquesta interculturalitat, d'aquesta convivncia entre cultures, tamb Mugabe comparteix la necessitat
fer present discursos diferents al tradicional, ents com a nic. Per aix, sn moltes les dones que participen en
els tallers, buscant el seu pallasso. Desmarcant-se d'una posici clssica i un poc antiga de la no sexualitat
del pallass@, Mubage, igual que Bataclown, defn la diferncia sexual, i advoca per una igualtat de gnere. El
pallass@, com totes les persones, t un sexe i t una presncia corporal definida. En aquest sentit, i com diu J.B.
Bonange, aquesta acceptaci de l'aparici en escena i de l'existncia del pallass@ en femen, est aportant nous
materials i camins molt interessants a desenvolupar des del terreny artstic del pallass@. La paraula pallass@
tamb s'escriu en femen.

44

45

Xirivella 10-11-2003
Pallasenda

Des de Pallasenda volem agrair a LA MOSTRA DE XIRIVELLA la invitaci que ens ha fet per a
participar en aquestes ponncies. Tamb pel treball tan important i necessari que est desenvolupant.
Cal establir frums de debat on cada professional parle de la seua experincia i aix intentar
donar al pblic interessat en aquesta matria unes directrius clares, perqu hem de tindre en compte
que hi ha molts punts de vista, tants com pallassos.

CLOWN O PALLASSO?
Volia llanar aquesta pregunta, la primera, a manera de reflexi. No per als aliens al tema, sin
per a aquells que estem dins. Per a mi s una qesti d'idioma, per tant, a partir d'ara em permet
la llicncia de denominar-lo de qualsevol de les dues maneres.
No s or tot el que lluu, ni pallasso tot el que porta un nas roig.
Si ens preguntaren a nosaltres on est l'elixir de la joventut, respondrem que en el nas roig.
s mgic, t la particularitat que amb ell, el temps cobra una altra dimensi. Les coses es veuen
d'una manera distinta, sentim d'una forma especial, respirem una essncia secreta, fins i tot la
nostra ment es relaxa... una utopia.

QU CAL FER PER A SER PALLASSO?

Amb aquesta pregunta ens va sorprendre un xiquet de a penes set anys desprs d'haver presenciat
la nostra actuaci.... i ens va deixar tan sorpresos que ens va fer reflexionar. Aquesta innocent i
espontnia pregunta i la nostra passi pel mn fascinant del pallasso, ens va portar a continuar
perseguint el nostre somni, a aprofundir en ell, en la seua histria, i a la creaci d'un espai on donar
curs al pallasso que cada persona porta dins, un espai de creaci i d'investigaci contnua, una
Escola Permanent de Pallassos i Circ (Pallasenda).
Arrere queda la llegenda d'aquells que ens contaven que qui volia ser pallasso havia de pertnyer,
per herncia, a una famlia de circ, o a vegades, per eliminaci, no serveix per a trapezista, no serveix
per a malabarista... o no s bon estudiant. Qu podr ser aquest xiquet? .....pallasso. Ara la gent
decideix per si mateixa que vol ser pallasso o pallassa (que cada vegada tamb hi ha ms) s un
art i t una tcnica que s'estudia com qualsevol altra professi.

46

QU S UN PALLASSO?
Difcil pregunta, perqu podrem obtindre mltiples respostes i definicions:
Per a nosaltres s fonamental que transmeta tendresa, que siga solidari, idealista, constructiu,
respectus, apassionat, romntic i sociable.
Tots aquests valors, units per la innocncia, portarien el clown a un cam ple de sorpreses.
Tamb podrem dir que t quelcom d'anarquista, perqu es revela i qestiona les regles de la
societat. La famosa pregunta del per qu? Quant de temps fa que no ens la fem? El dia que ens la
deixem arrere, deixarem d'aprendre. s per aix que el pallasso sempre est evolucionant.
Per qu si ens diuen?
Assentar-nos a la taula. Ho fem a la cadira?
Tirar el fem. Amb o sense la bossa?
Fer el llit. Som fusters?
Arreplega aix. Potser ho hem agafat abans?
Boca d'incendi. Hi ha una mnega.
Com molt encertadament defineix el nostre amic Jess Jara...el clown' s alg que viu, sent i
reacciona de totes les maneres que una persona pot registrar en qualsevol de les seues fases vitals:
infncia, adolescncia, maduresa, vellesa.....
En el clown' es condensen i sintetitzen tots els nostres trets ms acusats, tant aquells que mostrem
amb ms facilitat com els que ocultem i/o reprimim per raons personals, socials o culturals.
Descobrir el nostre clown' es converteix en una apassionant aventura, divertida i alliberadora.
Adequada per a qualsevol persona, professional del teatre o no, que desitge conixer o desenvolupar
aspectes de la seua personalitat letrgics per la rutina i les normes socials.
Aix, embarcar-te en aquesta aventura pot ser tamb una terpia molt saludable..... el clown i
la rialla una medicina natural!
Aix ho demostren companys nostres en el seu treball diari com a pallassos d'hospital (Payasospital).
Com s de beneficis tant per als xiquets malalts com per als familiars que desconnecten per uns
instants de la crua realitat.
Des de Pallasenda i en collaboraci amb l'ONG Pallassos Sense Fronteres, tamb hem fet, de
forma espordica, visites a hospitals (Castell i Valncia) i donem fe del treball tan hum i important
que estan fent aquests pallassos d'hospital , professionals de la rialla.
COM S'EXPRESSA UN PALLASSO?
El llenguatge que utilitza un pallasso s un llenguatge universal, per qu? Perqu es comunica
a travs de l'emoci i el joc, el nostre llenguatge primari i el que ms entenen els xiquets...L'alegria,

la tristesa, la rbia, el dolor... sn emocions bsiques i mundials que traspassen les barreres de
l'idioma i ideologies.
Quant de temps fa que no t'emociones amb unes sabates noves? Una cosa tan senzilla i que fins i
tot ara pot resultar-nos ridcula es convertia en tot un esdeveniment quan rem menuts. Aqueix
s l'esperit que recupera el pallasso, per a un clown tot el que fa o descobreix s de vital importncia
i aix ho vol transmetre al pblic a travs de la seua mirada. Un pallasso viu quan els seus ulls
respiren i miren amb la brillantor de l'emoci.
Dins del curs permanent, la metodologia que impartim s el que considerem la base: Estar en
fase REM.
R (Respiraci) : s el combustible. Amb ella graduem les emocions. s molt important saber
on est la respiraci de cada emoci (alegria, tristesa, por, etc.) i poder graduar-la amb la rapidesa
amb qu ho fa un xiquet. s molt important conixer els nostres lmits emocionals.
Si no respirem morim, i en escena passa el mateix.
E (Emoci): Amb ella captivem el pblic. Captem l'atenci dels altres (pblic i companys), perqu
hem estat els primers a descobrir alguna cosa nova.
s tot un plaer veure un pallasso mantindre un emoci en escena i omplir amb ella sense a penes
escenografia tot l'escenari, fins i tot a vegades tot l'espai.
M (Mirada): Amb ella transmetem les emocions. Mirar i veure, sentir i escoltar, tocar i sentir,
amar i ser amat sn camins d'anada i tornada.
Els sentits arrepleguen estmuls de l'exterior i ens els entreguen. El clown, est constantment
submergit en aquest estat de fludesa. Deixa que les coses sorgisquen per si mateixes, noms ha
de deixar-se portar.
Apostem per una ensenyana multiverstil, s a dir que per l'Escola passen diferents professors
per a aix tindre diferents punts de vista. Per a aix, realitzem els tallers d'especialitzaci al mes
de setembre, on tamb s'habilita un espai perqu els alumnes que vnen de distintes ciutats d'Espanya
s'allotgen a l'Escola. Aconseguim, d'aquesta manera, una cobertura nacional.

ON ESTEM ON ANEM?
Podem dir que en aquest moment ens trobem en un moment prou dol, hem complit sis anys
com a Escola. S'ha consolidat la companyia professional que va nixer del si de l'Escola ENGRATA
COMPANYIA DE TEATRE i que compta en l'actualitat amb cinc muntatges (tres infantils i dos
d'adults) en els quals hem utilitzat, per crear-los, la tcnica clown. Amb ells continuem viatjant i
portant rialles per diferents punts d'Espanya.
Tamb vam organitzar al 2002 la Primera trobada de Malabaristes de la Comunitat Valenciana
i s'hi van superar les expectatives (mes de tres-cents participants) i es va aconseguir una participaci

47

48

internacional, malabaristes de Portugal, Alemanya i Frana van estar-hi presents. Ens alegra que
per a enguany el grup TITOLA, conjuntament amb el Departament d'Esports de la Universitat de
Valncia, hagen organitzat un altra trobada d'aquestes caracterstiques.
Existeixen ja a Espanya diversos festivals de pallassos. Concretament ac, a la Comunitat
Valenciana, tenim un clssic, la Mostra Internacional de Teatre de Pallassos de Xirivella i nosaltres
des de Pallasenda i amb la collaboraci de l'Ajuntament d'Alzira, Diputaci (SARC) i la resta d'entitats
privades vam comenar ja fa ms de sis anys modestament amb una Trobada de Pallassos que, a
poc a poc, es va consolidant i agafant fora. Aix com el nostre Ignasito (escultura que tots els anys
s'entrega com a reconeixement al treball clownesc) que per cert, enguany va recaure en la Mostra
de Xirivella. En la Trobada, a part de portar espectacles, intentem que el clown isca al carrer, vaja
al mercat, als instituts, a les residncies d'ancians....fins i tot un any el vam pujar a una passarella..siii,
desfilant com una model ms amb vestits d'Aghata Ruiz de la Prada, que amablement ens va cedir
per a realitzar aquest acte, el qual va ser en benefici de Pallassos Sense Fronteres.

Intentem confrontar la figura del pallasso amb la realitat actual i quotidiana de la vida mateix,
i no us podeu ni imaginar la quantitat de coses que s'aconsegueixen noms pel fet de portar la gran
mscara roja.
Desprs d'aquestes accions en les Trobades, com a pallassos vam sentir que existia una altra
realitat i vam tindre llicncia per a jugar i tornar a ser menuts.
Observem que la gent que no portava nas estava ms estressada, pocs passejaven i molts anaven
de pressa, se sentien amenaats pels pallassos! encara que anvem desarmats...
Alguns, els ms atrevits, ens preguntaven qu fiem, incrduls davant del que presenciaven.
Probablement, s la manera d'entendre la realitat del pallasso el que realment sorprn, perqu el
pallasso respira i gaudeix de les coses, del present.
Concedim-nos la possibilitat de ser lliures i de gaudir a travs del nas roig sempre partint del respecte
cap a la vida i cap al que ens rodeja, siga animat o inanimat. Per tot aix, hem fet realitat nostre somni:
a Alzira tenim un espai (Salasenda) i una Escola Permanent de Pallassos (Pallasenda).

49

La funci social dels pallassos

Jess Jara

Els pallassos, histricament, han tingut un objectiu clar

i simple, que al mateix temps ha coincidit amb el paper que
la societat els ha adjudicat i reclamat: divertir, entretindre,
alegrar l'esperit, fer riure. Per quantes coses poden haverhi darrere de la rialla!
Riem per timidesa, per educaci, per a caure b, per
nerviosisme, per no plorar. I quan veiem un bon pallasso, riem
pel que fa o deixa de fer, per sobretot perqu ens identifiquem
amb ell. I s que darrere del treball del clown hi ha un art i
l'origen de qualsevol art s trobar una identificaci.
Per aix els pallassos han de transmetre'ns una imatge
positiva que ens faa mantindre la fe en nosaltres mateixos,
en l'sser hum tal com s, amb les seues virtuts i els seus
defectes. No acceptarem un clown malvat, grosser o antiptic,
perqu aix impediria la familiaritat, la identificaci. Necessitem sentir que el volem.
De manera que, quan ens identifiquem amb ells, reconeixem determinats comportaments de la nostra vida diria,
i la rialla es produeix per la sorprenent visi paradoxal del
que coneixem b. Per aqueix altre punt de vista sobre algun
nou aspecte d'aquelles coses que criem ja sabudes. Quan
riem perqu un pallasso es desespera en no aconseguir alguna
cosa, ho fem perqu sabem que nosaltres, de vegades, ens
comportem igual, s a dir, ens riem de nosaltres mateixos i,
en fer-ho, ens curem. Per tant, el clown, d'alguna manera,
contribueix a cicatritzar les nostres ferides, a aportar alguna
llum a les nostres ombres.

Actualment, no hi ha dubtes sobre els beneficis fsics i

psquics que l'humor i la rialla ens aporten. En tot el mn
proliferen organitzacions que ho investiguen des de diferents
disciplines: l'antropologia, la biologia, l'art, l'educaci, el
cine, la literatura, la publicitat, les arts escniques, la medicina,
la filosofia, la sociologia o la psicologia.
En les terpies de modificaci de conducta, les seues
possibilitats sn illimitades, ja que traure fora el nostre
clown significa traure fora, amb total llibertat, els nostres
pensaments i sentiments ms autntics, primaris i sincers.
I aqueixa s la base per a solucionar qualsevol tipus de
problema. Com diuen Foulkes i Anthony en Psicoterpia
grupal, una situaci teraputica s aquella on el pacient
pot expressar lliurement els seus ms ntims pensaments
sobre si mateix, sobre qualsevol altra persona i sobre el
terapeuta i pot tindre la certesa que no est sent jutjat i que
s plenament acceptat tal com s i diga el que diga.
Al mateix temps, es desenvolupen noves tcniques com
la risoterpia, sessions collectives en qu l'nica finalitat s
riure, per al tractament de la depressi, l'ansietat o l'angoixa.
Des de 1985 funciona a Frana la Societ Francaise de
Clownanalyse. Consisteix l'invent a assistir a tot tipus de
trobades, assemblees, congressos o seminaris com a oients
per a posteriorment intervindre com a pallassos a manera de
ponents. L'agudesa i la capacitat d'observaci del clown,
tenyida per un punt de vista ingenu, primari, no contaminat,
junt amb la comicitat que aix produeix entre els reunits,
aporten una nova visi sobre els diferents temes o problemes
que cada esdeveniment est tractant. Aqueixa visi es converteix, de fet, en un conjunt de nous elements de debat que
reverteixen automticament en les segents sessions de treball.
Es consoliden i desenvolupen organitzacions com ara
Pallassos sense Fronteres, que t la finalitat de millorar la
situaci psicolgica de les poblacions de camps de refugiats
i zones de conflicte i/o exclusi, sensibilitzant la societat i
promovent actituds solidries. Els pallassos normalitzen i
amplien, a poc a poc, el seu treball als hospitals, com un
element complementari del tractament de recuperaci dels

50

malalts en l'aspecte fsic, anmic i emocional, i fins i tot

apareixen experincies pioneres com la que es desenvolupa
des de 2002 a la facultat de Medicina de Lleida, on Jordi
Baiget imparteix una assignatura amb el nom de La rialla i
la seua expressi com a ferramenta teraputica. Tcniques
de clown' per a estudiants de Medicina.
Temps arrere, va haver-hi una campanya de Metges sense
Fronteres que, ms o menys, tenia com a eslgan: Nosaltres,
que hem combatut tantes epidmies, sabem que noms hi
ha una invencible, la rialla.
A la universitat d'Alcal de Henares, dins de la Fundaci
General, hi ha un departament d'humor grfic que aglutina
al seu voltant diverses facultats amb l'nim com d'investigar
entorn l'humor i aplicar-lo en les seues respectives disciplines.
A altres universitats espanyoles hi ha grups d'investigaci
semblants, amb els mateixos fins, i al febrer del 2004 es va
formalitzar la plataforma d'experts sobre l'humor HUMOR
AULA, composta per universitats, entitats privades, investigadors i humoristes grfics.
Hi ha una coincidncia, per tant, des de distints mbits,
a reconixer l'efecte beneficis i curatiu que tenen l'humor
i la rialla: milloren la circulaci sangunia, dilaten els gots,
relaxen msculs, oxigenen pulmons, eliminen toxines i
produeixen endorfines, conegudes com a hormones de la
felicitat. D'altra banda, ens permeten ajustar la nostra manera
de comportar-nos en l'entorn en qu vivim, disminueixen de
manera subtil el desfici que provoquen les relacions interpersonals, milloren les nostres possibilitats de relaci i faciliten
la supervivncia enfront de l'estrs a qu ens enfrontem
diriament. Per, sobretot, contribueixen a tancar les males
experincies i a confiar en un futur millor.
Doncs b, el pallasso s un dels millors transmissors de
la rialla i l'humor que la humanitat haja descobert mai.
Per no s noms aix. Els pallassos, amb la seua tendresa
i la seua transparncia, ens ofereixen tamb tot un ventall
d'emocions que formen part de l'essncia del ser hum. Les
seues carasses reflecteixen dolor, illusi, escepticisme,
picardia, tristesa, amor, rbia, alegria. Hi ha clowns que
pareixen xiquets, altres es comporten com gamberros adolescents, n'hi ha que semblen adults intentant mantindre les
formes i alguns reflecteixen la serenitat i el cansament fsic
de la vellesa. Ens ajuden, per tant, a comprendre millor els

altres i nosaltres mateixos, a acceptar-los i a acceptar-nos.

Esdevenen aix un espill de l'sser hum.
Les parelles de pallassos ens recorden que ens debatem
constantment entre el que volem i el que hem de fer. El
pallasso august del circ, sempre rebel. El cara blanca, al
contrari, responsable i autoritari. L'nima del pallasso representa l'nima de l'sser hum: els oposats, les contradiccions,
la dualitat, l'idealisme i el pragmatisme, la fora i la fragilitat.
Sn com un llibre obert per a reflexionar des de la tendresa
i la rialla.
El clown basa una gran part del seu repertori, de la seua
inspiraci, en imitar el que veu, en reproduir les nostres
conductes, en parodiar, s un transgressor, un perspica
observador de la realitat circumdant. Ha de ser-ho, perqu
la rialla noms es produeix quan el que es presenta al pblic
s referencial per a ell. Un pallasso rus, Karandash, Deia que
la rialla no s un objectiu, s un mitj que porta la idea fins
a l'enteniment. Recuperava aix la vella frmula llatina
ridendo castigat habites: rient es corregeixen els costums.
Bergson, en el seu lcid assaig La rialla, sost que l'art
del poeta cmic consisteix a fer-nos conixer perfectament
aqueixos vicis, a introduir-nos a nosaltres, espectadors, en
la seua intimitat
Els clowns del cine mut, Chaplin i Keaton, van reflectir
en les seues pellcules el devastador desenvolupament
industrial que se'ns venia damunt, ens van advertir de com
resulta d'absurd un excs de mecanitzaci en la llar, van
alertar el mn sobre l'auge del feixisme. Ac estan les seues
genials pellcules Temps moderns, La casa elctrica o El gran
dictador.
D'altra banda, a no s nou. Durant segles els pallassos
i altres tipus de cmics han exercit d'elements curatius
personificant els smptomes de la malaltia de manera excntrica o provocant la rialla on abans hi havia por, com els
pallassos dimonis de Ceilan i els d'altres societats atviques
en qu eren considerats una espcie d'amulet o antdot
contra els mals esperits. Aix es tanca el cercle de la histria
i el pallasso torna als seus orgens ms ancestrals, en els
quals el seu art es desenvolupava en la tribu, o com diu
Margot Berthold en el llibre Histria social del teatre, en
l'ample subsl dels impulsos vitals originaris de qu brollen
les misterioses forces de la mgia, el conjur i la transmutaci.

Per a donar la volta a l'ordre establit, a la normalitat, i

possibilitar aix una obertura al caos. No en va, la transgressi
s carta de naturalesa del pallasso.
No obstant, a pesar del que s'hi ha exposat fins ara, en
l'actualitat encara estem lluny d'aconseguir que la majoria
de la poblaci entenga i accepte aquestes qualitats, aquests
beneficis del clown per a la societat. Expressions com Eres
un pallasso! o Deixa de fer pallassades!, dites despectivament, indiquen que la nostra activitat, la dels pallassos,
encara no es considera de suficient valor, inters o utilitat.
Evidentment, la llarga histria dels cmics, associada de
vegades a activitats presumptament pecaminoses, com ho
era la simple rialla per a l'Esglsia durant molt de temps, ha
fet que el seu estatus social continue sent delicat, excepte
per als consagrats. I aquests, ms pels seus ingressos econmics que per la qualitat o l'esperit del seu art.
A totes les persones que encara tenen inconvenients
davant de l'ofici del pallasso, caldria recordar-los aquestes
belles paraules de Federico Fellini: No hi ha res millor per
a la salut que fer de pallasso. Mai no recolzarem prou als
qui tinguen aquesta vocaci. I en ltim lloc, es guanyen molt
b la vida, igual que en una altra ocupaci. Perqu ser que
els pares s'obstinen a fer del seu fill un empleat, un funcionari,
i no un pallasso?

PERQU UNA ESCOLA DE PALLASSOS

Totes les reflexions anteriors suposen la justificaci de
la nostra existncia. L'Escola de Pallassos Els Fills d'August
va nixer amb el propsit de contribuir al creixement de la
presncia dels pallassos a la nostra societat. Amb l'objectiu
d'atendre la creixent demanda d'una ensenyana sistemtica
i evolutiva sobre l'univers del clown per part de sectors cada
vegada ms diversos: actors, professors, pedagogs, animadors,
treballadors socials, professionals de la salut, que volen
ampliar o millorar els seus recursos o per a qualsevol persona
que desitja veure-ho tot des d'un altre punt de vista, el dels
pallassos. I ac ens agradaria citar algunes rares professions
d'alumnes que han passat per la nostra Escola: enginyers,
dentistes, pastissers, policies, decoradors, electricistes, gestors,
informtics...

El nostre principal objectiu s acostar l'esperit dels

pallassos al nombre ms gran de persones possible perqu
desprs ells l'utilitzen com desitgen. A les aules, al treball,
damunt d'un escenari, al carrer, als centres de salut, per a
la reinserci social, en aniversaris i comunions, entre el dinar
i el sopar en les seues cases, per a s i gaudi diari o per a
millorar com a persones.
Noms posem una condici als nostres alumnes, la que
per un altre costat qualsevol bon pallasso posaria: l'entusiasme,
la passi, l'entrega, en definitiva, el desig d'aprendre. Per
tant, reformulem la pregunta: Per qu no, no sols una, sin
moltes escoles de pallassos?

COM ENTENEM EL PALLASSO?

Des del nostre punt de vista el pallasso s un sser que
viu, sent i reacciona de les mil i una maneres que una persona
pot registrar en qualsevol de les seues fases vitals: infncia,
adolescncia, joventut, maduresa, vellesa...
El nostre pallasso t com a referncia aproximada a cada
un de nosaltres quan llisquem cap a aqueixa espcie d'altre
jo. Per aix, en ell es condensen i sintetitzen tots els nostres
trets ms acusats, tant els que mostrem amb ms facilitat
com els que ocultem per raons personals, socials o culturals.
Aix, quan descobrim el nostre clown, enriquim el nostre
autoconeixement i ampliem i amplifiquem els nostres registres
emocionals, conductuals i vitals.
D'aquesta manera, descobrir el nostre clown es converteix
en una apassionant aventura, divertida i alliberadora. Adequada per a qualsevol persona que desitge conixer o desenvolupar aspectes de la seua personalitat letrgics per la
rutina i les normes socials o que vullguen ampliar i millorar
els seus recursos.
Estem, per tant, davant d'una forma d'expressi i comunicaci directa, sincera i primria. Amb ella, recuperem el
plaer del joc, el fet de deixar-se portar i els estats de
mxima sensibilitat en qu sentim i reaccionem ms enll
dels convencionalismes i dels costums.
La trobada amb el nostre pallasso pot convertir-se, per
tant, en una espcie de sa viatge al mxim AUTNTIC de
cadasc.

51

52

LA NOSTRA OPCI PEDAGGICA

sana i imprescindible en qualsevol procs d'aprenentatge.

La nostra didctica, entesa com la cincia i l'art d'ensenyar,

s'emmarca en all que podrem anomenar pedagogia del
plaer, s a dir, la cincia i l'art d'educar amb, des de, cap a,
per a, per i a travs del plaer. Pretenem recuperar per als
adults la manera d'aprendre dels xiquets, des del joc i
l'espontanetat, divertint-nos en un procs d'aprenentatge
basat en la curiositat i en l'experimentaci. Sense frustraci,
amb entusiasme, voluntat i esfor, acceptant amb naturalitat
la dinmica d'assaig i error.

5. Tots els alumnes han de tindre el seu espai i el seu

temps per a experimentar tots els exercicis. Si no s aix, la
frustraci pot aparixer en alguns d'ells. Millor fer que pensar
o mirar.

Aquesta pedagogia se sost en diversos pilars:

1. Davant del ridcul, relaxar-se, gaudir i riure. Practiquem
l'autocrtica sana, que bsicament consisteix a distanciarse d'un mateix cultivant la capacitat de veure's des de fora;
Prendre conscincia de les prpies limitacions acceptant-les
amb normalitat i riure's de nosaltre mateixos, gaudint del
nostre costat cmic com si fra el d'un altre.
Com va dir alg, Benaventurats els que es riuen de si
mateixos perqu mai no els faltar motiu de qu riure.
2. La solidaritat i la complicitat entre els alumnes conformen un valor que t la caracterstica d'actuar com l'eco.
S'estn rpidament i comprn a tots, per la qual cosa els
xits d'un company mostren el cam per als xits dels altres.
Per tant, s necessari potenciar-les.
3. La lletra amb humor entra. Si lloem els beneficis de
l'humor i la rialla per als que reben l'art dels pallassos, no
hi ha res millor per a la formaci d'aquests que les mateixes
ferramentes. A travs d'elles som ms eficaos perqu
produeixen motivaci, camaraderia, identitat de grup, distensi, creativitat, efecte transformador, funci teraputica
i autoestima. Conformen un estil, una actitud, un mitj per
a ensenyar i una clau per a aprendre.
4. L'autoestima s el principal aliat per a qualsevol persona
que afronta una tasca. Per aix, considerem fonamental ressaltar els aspectes positius de qualsevol alumne per a desprs
poder afrontar, amb ms confiana i receptivitat, la crtica

6. Una nova relaci professor-alumne basada en l'empatia

i no en l'estatus: el professor no s infallible, no ho sap tot,
aprn mentres ensenya, no ha de buscar el llument, sin
ajudar l'alumne, ha de ser coherent amb el que ensenya, el
millor que pot fer el professor s passar desapercebut i buscar
l'equilibri entre les bones maneres, les pautes clares i
l'asertivitat en les seues opinions.

ELS NOSTRES CURSOS

Actualment, l'Escola de Pallassos Els Fills d'August compta
amb dues seus estables, el poble de Vznar, a Granada, dins
del marc de les activitats que organitza Proexdra (Professors
per l'Expressi Dramtica en l'Escola) i Xirivella, a Valncia,
amb la collaboraci de l'Ajuntament i la Casa de Cultura
d'aquesta localitat.
Organitzem uns huit o deu cursos a l'any: per Setmana
Santa, al mes de juliol, al novembre, coincidint amb la Mostra
de Pallassos de Xirivella i al desembre. En ells desenvolupem
distints mduls d'aproximadament vint hores cadascun,
intentant treballar sempre amb grups reduts de dotze o
quinze persones.
Aquests mduls sn:
- El Clown, un navegant de les emocions. Iniciaci
Buscant una altra mirada.
- El Clown, un navegant de les emocions. Aprofundiment
Explorant nous continguts.
- El Clown i l'pica
La frgil frontera entre l'herocitat i la comicitat.

- El Clown i les Belles Arts

Una manera sorprenent, primria i tendra d'afrontar
all artstic.
- El Clown i la Posada en escena
De la bogeria de jugar a l'aventura d'ordenar.
- El Clown i els colors de la veu
Qui juga, riu i canta tot mal espanta.
Aprofitant les diferents trobades, l'Escola organitza altres
activitats, Com videofrum, per a visionar i parlar sobre
distints pallassos i el seu treball, conferncies, Multiclowns,
exhibici de nmeros preparats pels alumnes sota la direcci
dels professors o Fartada d'Improvisaclown, improvisacions
de pallassos amb participaci del pblic.
Per al prxim curs ampliarem la formaci amb altres
mduls, com el Clown en l'Educaci, ja dissenyat, aix com
amb classes permanents entre els mesos d'octubre a juny a
Xirivella, en les quals els alumnes podran realitzar tots els
mduls, per a acabar amb una exhibici de nmeros preparats
en el de la posada en escena.
L'Escola t dos professors fixos, Jess Jara i Lluna Albert,
i compta amb collaboradors com Jess Marco i Esmeralda
Parra per a alguns dels mduls.

Ens agradaria finalitzar declarant la nostra confiana en el present i futur dels pallassos com a b social, basant-nos en tot
all ac exposat. No obstant aix, reclamem de tots un major esfor; les institucions poden i han de reforar la nostra imatge
amb coses tan senzilles com arreplegar el nom de pallasso en els rtols dels seus carrers o edificis. Les persones hem d'assumir
fermament un reconeixement social a una de les professions que ms ha fet, fa i far per mantindre viva l'esperana en l'sser
hum, defenent valors de sinceritat, entusiasme, tendresa, voluntat i alegria de viure.

53

54

La formaci del pallasso

Sergio Claramunt

LA IMPORTNCIA DE LA FORMACI DEL PALLASSO

Formaci: s, per descomptat.
Antigament no existien les figures dels mestres ni dels directors de l'art teatral. Durant l'poca de la
Commedia dellArte, per exemple, l'actor ajustava i millorava les escenes i la seua interpretaci segons les
reaccions del pblic. A mateix va succeir en l'art circense, on el clown en va tindre l'origen. Cada artista
millorava i enriquia el seu nmero a mesura que el presentava en pblic a travs dels anys que durava la
seua carrera.
Aix mateix, l'art del clown s'heretava de pares a fills per mitj de la transmissi oral i l'aprenentatge
de nmeros i pardies. La famlia era la base per a la formaci, l'escola.
Actualment, el concepte de famlia i la seua estructura gremial ha evolucionat. La transmissi de les
tcniques i el coneixement s'ha adaptat a les necessitats d'una societat capitalista, competitiva i molt
especialitzada.
El pallasso s un actor que juga amb les ferramentes que posseeix: el seu cos, la seua veu i les seues
emocions; i necessita una formaci imprescindible, aprendre i consolidar una srie de recursos artstics i
aprofundir en el coneixement de la seua tcnica per a poder produir-se en un escenari.
Per podem plantejar la pregunta clau: el pallasso naix o es fa?
El fet de jugar amb el component fsic i emotiu-psicolgic de la persona pot dur-nos a pensar que
tindre un aspecte ms o menys cmic o excepcional i ser ms o menys gracis s prou per a ser clown. Pot
ser un bon punt de partida, per noms ser gracis o tindre "bis" cmica no basta.
Segons el meu punt de vista, perqu el pallasso arribe a ser-ho, cal una preparaci, un entrenament i una
experincia pedaggica bsica, com ocorre en qualsevol altra activitat professional. Aix, El pallasso naix i
es fa.
Actualment, la formaci del clown es fa a les escoles de circ com una especialitat (ms consolidades
en altres pasos que a Espanya) i a les escoles de teatre, per mitj de cursos monogrfics i cursets (encara
que algunes estan especialitzades exclusivament en el clown).
s per aix, que no qestionaria en cap moment la importncia i necessitat la formaci del pallasso.

55

LNIES DE L'ESCOLA I TIPUS DE FORMACI: EL PALLASSO I EL PALLASSO D'HOSPITAL

PayaSOSpital organitza cursos i sessions de formaci tots els anys. En ells s'aposta per trobar el pallasso
que tots tenim dins, per no des d'un punt de vist metafric o romntic, sin reivindicant la professionalitat
del clown.
Diferenciem aix, la formaci de pallasso i la formaci de pallasso d'hospital.
El pallasso
Dins del primer grup, realitzem cursos sempre sota el mateix ttol, amb diferents temes i de duracions
distintes. Els tallers sn ms prolongats en el temps i exigeixen al participant certa experincia i ms implicaci
en la creativitat per a la seua posterior exhibici.
Ttol:
El clown: acrbata de l'emoci
Temes:
1. Recerca del clown (persona-personatge, emoci, escolta, disponibilitat, fracs, situaci, urgncia)
2. Fsic (anlisi de moviment, presncia, mscara neutra, vocabulari gestual, mim, pantomima, proeses
fsiques i objectes)
3. Vocal (text I cant: paraula de clown, canta i calla, cors i bandes)
4. Improvisaci (regles i lleis. Escriptura)
5. Nmeros I pardies (sol, duo, trio, jerarquia i grup)
Nivells:
Iniciaci, perfeccionament i posada en escena (tallers)
Duraci:
Cursos: 16 hores (cap de setmana)
20 o 25 hores (una setmana)40 hores (dues setmanes)
Tallers: dos dissabtes al mes durant quatre mesos
Altres activitats:
Presentacions, classes obertes, resultat de treballs i mostres de tallers.
El pallasso d'hospital
Per als cursos del segon grup, aquells referits al pallasso d'hospital, organitzem cursos d'iniciaci i cursos
de formaci contnua.
Els d'iniciaci van dirigits a aquells pallassos que volen comenar a intervindre en els serveis peditrics
dels hospitals i s'intenta donar un reps dels recursos artstics que posseeix el clown i que sn aprofitables
en l'hospital.

Els cursos de formaci contnua tenen per objectiu renovar la inspiraci i la creativitat dels artistes,
cosa que els permet crixer artsticament i conixer millor a cada un dels membres de l'equip artstic.
En tots dos es treballen a distints nivells els recursos teatrals: la improvisaci i la interpretaci, i altres
recursos de suport: el mim, la msica, la mgia, els titelles, els malabars, l'acrobcia, la dansa i els contes.
Aquests cursos van complementats per altres estrictament mdics, psicolgics i hospitalaris. Aix ens
permet conixer l'hospital, els seus professionals, el seu argot, la jerarquia i els pacients que s'hi tracten,
tant mdicament com psicolgicament. Tamb es fa un treball psicolgic individual per assegurar l'equilibri
emocional del pallasso.

4.- PBLIC Al QUAL VA DIRIGIT

- Pallassos professionals (per als tallers i els de pallasso d'hospital)
- Professionals de l'espectacle: actors, ballarins, msics, mags, malabaristes i acrbates.
- Altres professions: amateurs, estudiants, professors, simpatitzants, i aquelles persones que vulguen fer un
treball d'enriquiment personal.

56

3. De les llgrimes a la rialla:

La funci social del pallaso

Pallassos sense Fronteres. ONG de les Arts.

Una nova ferramenta per a la cooperaci internacional.
Jaume Mateu
President d'Associaci de Pallassos sense Fronteres.

s de tots acceptats que des de l'art, siga plstic o escnic, siga esttic o dinmic es pretn provocar el canvi
en l'espectador, intentant fer de l'espectador un element actiu i crtic de la realitat que li ha tocat viure. L'artista
vol despertar una actitud responsable, alhora que li anuncia que la soluci dels problemes passa per la seua posici
o implicaci davant d'aquests.
Les ltimes tendncies artstiques en la majoria de camps reflecteixen una tendncia molt interessant que s'inscriu
directament en el discurs de la defensa de l'art com a mediador actiu dels processos de pau. L'art actual, reflectint
el pensament i les pors collectives, s un viu retrat de la seua comunitat que, examinant-se detingudament, ja no
s la comunitat tancada o xicoteta d'antany, sin una comunitat ms oberta, ms universal. L'art actual reflecteix,
sens cap dubte, la comunitat internacional, el lloc universal, una nova forma de pensar i crear des del fons de l'esperit
individual de l'artista cap a un espai exterior que no se situa ja en un lloc especficament delimitat per la geografia,
sin que podria ubicar-se en qualsevol part del mn, ja que el que reflecteix s l'esperit universal d'una sola comunitat
compartint el mateix espai: el planeta Terra.
L'art, per tant, exemplificaci constant del "sense fronteres", ens porta a plantejar seriosament la seua utilitzaci
com el llenguatge no manipulat ni manipulador entre les persones. Un llenguatge amb el qual es pot arribar a establir
ponts de connexi entre els pobles sense confrontar-los, relacionant-los de forma intelligent mitjanant els processos
de creativitat dels membres als quals pertanyen, establint aix, com a mnim, un punt de connexi entre ambds.
De tots sn conegudes les possibilitats que ofereix el camp de les arts, on els artistes o creadors sn els primers
portadors del missatge de pau ja que ells, com a personatges universals i sense fronteres, tenen la capacitat i el
coneixement del llenguatge necessari per a l'enteniment entre els pobles. Cal fer, per tant, una reflexi profunda i
constant sobre els resultats d'aquest missatge, que lluny de ser utpic, ofereix verdaderes possibilitats de fer realitat
la majoria de processos de pau i resoluci de conflictes.
En aquest marc conceptual s on naix l'Associaci Pallassos sense Fronteres. Desprs d'experimentar la impotncia
d'actuar noms des de la sensibilitzaci, prevenci o la mediaci dels conflictes entre comunitats, decideix passar a
l'acci organitzant projectes basats principalment en les arts escniques per als camps de refugiats o en contextos
de desequilibri social. Els projectes artstics o representacions sn complementats amb programes de formaciintercanvi que permeten penetrar i aprofundir amb els recursos humans propis del territori on s'interv. Aquest criteri
de complementarietat o coordinaci amb els agents del territori s el que garanteix l'efecte multiplicador, alhora
que permet que l'esperit de Pallassos sense Fronteres siga el ms ecocultural, extens, plural i participatiu possible.

58

59

Pupaclown, Pallassos d'hospital.

Una mirada a l'interior d'un somriure

(...) Desprs de tant de temps a l'hospital ja sabem que la casualitat no existeix, que els fets s'encadenen els uns amb els altres d'una
forma irreal per certa, que noms cal obrir els ulls perqu passen coses que uns titlen de dest div, altres de sincronicitat i que els
ms racionalistes justifiquen amb la paraula casualitat, per ja sabem que no, que no s aix, perqu ens dna igual, la malaltia
segueix el seu curs i els xiquets segueixen prostrats esperant que alg els traga d'aqueix estat tan anmal. Seguim el nostre treball,
entropessem amb els llits, ens caiem a terra, ens cau tot el que portem en la maleta i com no aconseguim mantindre l'equilibri, optem
per treballar des del sl. La rialla ja s'ha convertit en carcallada. s el triomf del fracs. Una altra vegada l'adversitat ha estat venuda.
Fins dem.
Fragment del Diari d'un Pallasso d'Hospital
Dnde est mi madre?
Pupaclown Pallassos d'Hospital

Quan es van obrir les portes de l'Hospital Mare de Du

de l'Arrixaca de Mrcia, l'any 1997, vam pensar que entrvem
en un mn quasi inaccessible. Desenes de persones es
desplaaven d'un costat a un altre amb aqueixa cara que
noms havem vist en les sries d'hospitals que passaven per
la tele. Metges i ms metges amb les butxaques plenes de
bolgrafs (desprs vam saber que eren infermers, conserges,
zeladors i tamb metges) que parlaven entre ells d'una
laparotomia realitzada al de la 325 o de l'apndix extirpat
de la 503. Vam ficar el nas en una habitaci on intentaven
passar les hores un parell de xiquets sense les seues mares
i, com no hi havia ning, els vam guinyar un ull i els vam
preguntar si havien vist la granota que se'ns havia escapat.
Va ser prou per a aconseguir-ne la complicitat. Per va
arribar la infermera de torn, que sempre est amb el mal
torn, i vam haver d'eixir d'all perqu no portvem bata
blanca.
Ja sabem a qu ens enfrontvem. Un munt d'indiferncia
cap als xiquets provocada per excs de treball, fe cega en

la santa medicina i un poc de males puces en alguns casos.

Un menyspreu inicial per una activitat que sona a mofa (la
veritat s que ho s) i que primer cal curar el xiquet i que
desprs que se'n vaja al circ.
Un espai saturat de personal mdic, personal infermer,
personal tcnic, personal del carrer i, per si faltava poc, els
pallassos!. Per hi havia alguna cosa ms: els xiquets estaven
sols. No s'hi permet als pares o mares estar amb ells i, per
tant, la sensaci d'aband, de tristesa i fins i tot terror s
major. Alguns xiquets tenen malalties molt greus, moriran,
i aix crea un drama familiar tan gran al seu voltant que
t'esglaia i fa que oblides qualsevol tcnica que hages aprs.
Aquest era el panorama all pel 97.
Vam eixir de l'hospital amb el cap pegant voltes a la
mort, a la malaltia, al dolor i a tot el mostrari de patiment
hum que et pugues imaginar. Pensvem que farem teatre
per a xiquets, per aix era una incongruncia, perqu el
que els xiquets volien, en primera instncia, era anar-se'n
d'all. Ells no entenen el perqu de tant de dolor, perqu sa

60

mare no est amb ell, perqu ha de prendre's aqueixa

medicina, perqu quan plora ning no acudeix i tants perqu
que fan que la mirada se'ls ennuvole i l'enteniment fuja.
Noms queda la enrabiada i l'espeternec, en el millor dels
casos, o l'autisme en el pitjor. Encara que desprs hem vist
coses pitjors, com la resignaci i l'aband de la lluita i, per
tant, el desenlla fatal.
Diuen que amb cada sospir es creix un poc. Nosaltres
vam crixer molt aquell dia. I vam comenar el treball de
replantejar-ho tot. Les consultes a les experincies que ja
funcionaven a Europa (Cliniclown d'Holanda) va ser el nostre
primer pas, desprs la recerca d'especialistes en les matries
que ms necessitarem: psicologia infantil, tractaments del
dolor, la mort i tots els aspectes que envolten l'sser hum
que pateix. Per tamb havem de mirar al nostre interior.
No podem emportar-nos el malalt a casa. Era una qesti
d'higiene mental i d'eficcia en el treball. Aix que ens vam
embarcar en treballs interns d'aqueixos que ara es diuen de
creixement personal per que, en definitiva, es tracta de
saber qui eres i perqu fas el que fas. I amb aquest bagatge
aprs, una maleta plena de sorpreses, el cor palpitant per la
primera trobada i un nas roig com la sang que tots compartim,
vam iniciar el nostre primer dia a l'hospital al maig de 1998.
L'equip de Pupaclown, Pallassos d'Hospital estava format
per quatre fundadors, experts en les distintes disciplines, que
necessitava la nostra associaci per a realitzar la seua activitat
a nivell gesti.: economista (Pancho) administraci (Nuria)
i en la coordinaci artstica i mdica (Juan Pedro i Pepa).
A nivell artstic, cinc magnfics pallassos: Sopa, Sapo, Piluchi,
Juanolo i Chufa, sota la direcci artstica d'Eric de Bont.
I, finalment, el nostre dissenyador grfic Raspa, tot un
figura!
Vam configurar la nostra activitat artstica per parelles
de Pupaclown i vam entendre que, per a crear una relaci
estreta amb els nostres pacients, era necessari respectar la
continutat del nostre treball tots els dilluns i dijous de l'any,
incls l'estiu! Ja no parlvem d'una activitat de voluntariat,
necessitvem una profunda dedicaci per part dels nostres
pallassos (cursos de formaci, assajos, especialitzaci en
disciplines com la malaltia, dol, acompanyament a terminals)
i Pupaclown, Pallassos d'Hospital va apostar per la professionalitzaci de la nostra activitat.

Vam comenar a l'Hospital emparats amb tot el respecte

a nivell mdic per Miguel Angel Gutirrez Cant (cap de
Cirurgia Peditrica) i Jos Ruiz Jimnez (coordinador de
l'Hospital Infantil Mare de Du de l'Arrixaca). Per a la resta
del personal sanitari, va ser una sorpresa aquest grup de
pallassos que quedaven tan lluny dels pallassos que fins al
moment havien conegut (els pallassos del circ). Molt prompte
es va demostrar que era un servei molt necessari i fins i tot
ara, podrem afirmar que imprescindible.
Entre tots hem fet un bon equip, ells se n'ocupen de
curar el cos i nosaltres ens ocupem de les nimes. Aconseguir que aquests xiquets sotmesos a interminables tractaments recuperen la seua capacitat de somiar i tornen a
sentir-se xiquets s el nostre objectiu.
Pupaclown utilitza en el huitanta per cent dels casos la
improvisaci, microespectacles a la carta, com direm nosaltres.
En tot moment, les nostres parelles de Pupaclown s'adapten
a l'estat de salut i d'nim d'aquests xicotets pacients, sense
oblidar mai que el xiquet s el nostre capit al llarg de tota
la nostra intervenci. Podrem comparar-ho amb el pallasso
Blanc i l'August: el Blanc seria el xiquet i l'August, els
Pupaclown.
I per qu un pallasso? El pallasso s el personatge ms
prxim als xiquets per la seua prpia forma de ser. El pallasso
s infantil, imprevisible, es permet realitzar qualsevol cosa
encara que supose subvertir l'ordre lgic, tan necessari en un
hospital. El pallasso t un llenguatge directe que el xiquet
entn sense problemes, perqu no usa cap filtre imposat per
la societat i les normes. El pallasso pot parlar amb la major
naturalitat del mn de temes tan profunds com la mort, tan
present als hospitals, i servir aix d'ajuda per a conjurar pors
que el xiquet sent davant del que desconeix. El pallasso, en
definitiva, s el pont que uneix i reconcilia aqueixes dues parts
de l'sser hum que mai no han d'estar separades; cos i nima.
Un Pupaclown sempre demana perms als xiquets per a
entrar a les seues habitacions, el xiquet sempre decideix si
el pallasso pot o no entrar. Per a nosaltres s un bon comenament donar-los aqueixa oportunitat; que siguen ells
els que manegen, durant quinze o vint minuts, el que viuen
dins de l'hospital.
Ens hem format en diferents tcniques i sempre en clau
de clown. Hem donat a la mgia gran importncia, ja que

s un recurs que ens pareix molt interessant per a la nostra

actuaci, pel seu carcter inexplicable, per la illusi i el gran
mats de fantasia. Els Pupaclown fan creure el xiquet que
tenen una fora especial produda pels goters i per les
medicines. Sn ells els que fan possible que la mgia siga
una realitat en mans del Pupaclown. Desaparixer objectes
i que apareguen en llocs tan insospitats com dins de la fruita
que menjaran de postres s un gran torrent de color i
imaginaci que inunda l'hospital i les seues habitacions
(tenim molts cmplices! mestres i personal sanitari).
A poc a poc, el xiquet comena a creure que t un gran
poder mgic Pokemoniano amb el que s possible tot, fins
i tot la seua recuperaci. Aix com nosaltres, ho entenen el
personal sanitari i els familiars, que utilitzen aquests records
per convncer els xiquets en la presa d'alguns medicaments
o simplement amb la intenci que mengen. I a s la
prolongaci indirecta de la nostra intervenci. s imprescindible el bon treball en equip a l'hora de parlar dels pallassos
d'hospital, sense l'acceptaci del medi sanitari i de l'entorn
familiar seria difcil que els Pupaclown, a travs de una cosa
tan antiga com la rialla, realitzaren amb bon fi la seua labor
teraputica.
I aix ho han ents a l'Hospital Mare de Du de l'Arrixaca
de Mrcia on, actualment, desprs de quatre anys i junt amb
metges, personal sanitari i familiars, les nostres visites s'han
ampliat i han pres un carcter ms especfic.
Hem obert nous projectes exclusius, com ara Pupaquirfan
i Pupaclown en processos dolorosos. Aquests dos projectes
naixen de la collaboraci i del treball en equip abans
comentats. Tant en quirfan com en processos dolorosos,
l'objectiu dels pupaclown s relaxar al mxim el xicotet
pacient i augmentar la collaboraci d'aquest en els moments
ms crtics de la intervenci.
En Pupaquirfan parlarem de la separaci pares-xiquets per
a l'entrada a prequirfan, i en processos dolorosos de la
necessitat d'immobilitat del xiquet en tractaments com ara
puncions lumbars.
Sn interminables les experincies viscudes aquests anys
dins de l'hospital, el qual s'associa amb el dolor i la mort,
per no sempre s aix, tamb hi ha bones notcies. I quan
la mort es fa present, no la ignorem. Els pupaclown continuen
acompanyant aquests xiquets en fase terminal, perqu amb

els anys hem aprs a acomiadar-nos-en com resultat d'una

relaci honesta, directa i plena d'amor.
Treballar amb xiquets s sempre una experincia enriquidora i gratificant, sobretot quan la teua missi s sembrar
la sorpresa i collir la rialla. Dins de l'hospital els xiquets ens
regalen molt ms del que mai hagurem somiat, ens han
donat una nova visi de les nostres prpies vides i ens han
illuminat les cares amb els seus somriures que estaran amb
nosaltres per sempre.
I en escriure aquestes lnies no ens queda res ms que
expressar la satisfacci que envaeix el nostre cor. Des de
Mrcia........Pupaclown, pallassos d'hospital.

PRESENTACI
Pupaclown s una organitzaci sense nim de lucre que
pretn aconseguir, amb l'art del pallasso, que els xiquets i els
jvens hospitalitzats vegen cobertes aquelles necessitats que
van ms enll de les que cobreixen els professionals sanitaris.
L'associaci naix per a palliar l'estrs produt per l'hospitalitzaci. Exerceix la seua labor en els hospitals on hi ha
xiquets i jvens ingressats, que seran operats o que hauran
d'assistir a tractaments continuats per alguna malaltia crnica.
Els xiquets ingressats en qualsevol medi hospitalari es
troben en un lloc que sempre tindran associat al dolor. Si
per a un adult l'hospitalitzaci s difcil de suportar, qu no
ser per a ells?.
Estudis dels ms prestigiosos cientfics han demostrat
que la rialla s un element de curaci molt important en el
tractament de les malalties. La rialla i un bon estat d'nim
produeix efectes beneficiosament i rpidament apreciables.
I aquest s l'aspecte que volem aconseguir amb la nostra
associaci: complementar la labor teraputica dels professionals de la medicina, adaptant als hospitals les millenries
tcniques per a fer riure.

PER QU AQUESTA ASSOCIACI

Pupaclown sorgeix per a donar resposta a la demanda
d'una sanitat ms humana i personalitzada a la qual tota

61

62

societat culta i evolucionada aspira.

En Pupaclown ens preocupa el mn infantil i juvenil amb
totes les seues circumstncies, i s per aix que ens hem
organitzat en una associaci cultural i social sense nim de
lucre amb la finalitat d'optimitzar i unir esforos per a portar
l'art del clown als hospitals que acullen xiquets i jvens malalts.

MARC LEGAL
El 30 de mar de 1998, l'associaci Pupaclown s'organitza
com una associaci cultural i social sense nim de lucre i
queda inscrita en el Registre d'Associacions de la Regi de
Mrcia, amb el nm. 5.276/1a, el CIF: G30588362 i amb
domicili social al C/ Alfaro, nm. 10 4t esq. 30001 MRCIA.
Consta d'una oficina totalment equipada amb atenci
al pblic de dilluns a divendres, de 10.00 a 14.00, i d'una
xicoteta biblioteca a disposici dels nostres socis.
A ms, disposem de la infraestructura i sala d'assaig
(cedit per Faula Teatre Infantil) per als pupaclown i els cursos
de formaci que s'imparteixen als membres de l'associaci.
El 4 de juny de 1998 es firma un conveni-marc de
collaboraci entre l'associaci Pupaclown i l'Insalud a
l'Hospital Universitari Mare de Du de l'Arrixaca, on actualment l'associaci realitza la seua activitat.
L'associaci Pupaclown t com a mbit territorial
d'actuaci la regi de Mrcia.

CODI DEONTOLGIC DE PUPACLOWN

Mantindre la qualitat i la professionalitat de les intervencions sense limitar la qualitat dels artistes exigeix reunir
els principis de Pupaclown en un codi deontolgic. D'aquesta
manera, la participaci en les activitats de Pupaclown
requereix el coneixement, l'acceptaci i l'aplicaci dels
principis bsics enunciats en aquest codi.
Article 1: L'artista que interv en l'hospital s un
professional contractat i remunerat per Pupaclown. Ha estat
format en les arts de l'espectacle i posseeix experincia en
aqueix camp. Rep, amb Pupaclown, una formaci especfica

del mn hospitalari per a comprendre i respectar aquest

medi i adaptar-hi la seua intervenci.
Article 2: A l'hospital, l'artista noms realitza actes que
procedeixen de la seua competncia artstica. Hi est present
per ajudar els xiquets i els seus familiars a suportar millor
l'hospitalitzaci. Manifesta, amb la seua activitat, que l'humor
i la fantasia poden formar part de la vida a l'hospital. Ha de
ser conscient d'intervindre sempre per a millorar el benestar,
tant dels xiquets i de les seues famlies com el de l'equip de
salut. Actua sempre amb respecte cap al treball de l'equip
sanitari.
Article 3: L'artista mai no interv en solitari a l'hospital,
sin que sempre treballa a duo amb el seu collega.
Article 4: L'artista s responsable dels seus actes a
l'hospital. Exerceix en les seues intervencions el respecte de
la dignitat, personalitat i intimitat del xiquet i de la seua
famlia. Exerceix totes les seues intervencions amb la mateixa
conscincia professional sense tindre en compte la procedncia
de la persona, sexe, nacionalitat, religi, costums, situaci
familiar, medi social, educaci i malaltia. Si li demanen la
seua opini, s'abstindr de manifestar qualsevol observaci
que puga ser inadequada i vetlar per no fer cap allusi
desestabilitzant sobre la seua prpia procedncia, costums,
conviccions religioses i poltiques.
Article 5: S'exigeix a l'artista el secret professional i
confidencial. El secret es refereix al que li ha estat confiat,
per tamb al que ha vist, escoltat, llegit, constatat o comprs
sobre la identitat i l'estat de salut dels xiquets. S'exigeix
discreci a tot arreu tant a l'interior com fora de l'hospital
(ascensors, vestidors, llocs pblics, etc.).
Article 6: Per a assegurar la qualitat de les seues intervencions, l'artista posseeix, actualitza, i perfecciona els seus
coneixements artstics (tcniques de clown) i terics (desenvolupament del xiquet, formaci sobre les seues patologies,
vocabulari hospitalari, el dolor en el xiquet, la mort, etc.).
Article 7: L'artista vetla sempre per la seguretat del
xiquet. Ni en la seua interpretaci, jocs, accessoris i desplaaments ha d'exposar el xiquet a una situaci de perill.
Article 8: L'artista coneix, respecta i acata el reglament
intern, les regles d'higiene i la seguretat especfiques de
l'hospital.
Article 9: L'artista no pren partit quan li transmeten

queixes que tenen a veure amb el servei hospitalari, problemes

personals entre el personal i problemtiques de gesti.
Article 10: En cap cas, l'artista accepta una comissi o
propina per les seues intervencions. No pot prestar-se ni
participar en cap operaci de promoci ni en cap distribuci
d'objectes o accessoris amb fins lucratius; tamb s'hu ha
d'abstindre de fer declaracions als mitjans de comunicaci
sense autoritzaci prvia de l'associaci.

QUI PERTANY A PUPACLOWN?

Pupaclown t com a motor artstic la companyia FABULA,
TEATRO INFANTIL, que compta amb 16 anys d'activitat en
el mn del teatre infantil.
Els membres de Pupaclown reben un entrenament continuat en totes les arts escniques i procedeixen tant dels
mbits educatius com dels purament artstics. Han rebut
una preparaci profunda en psicologia infantil, antropologia
de la malaltia, casos terminals, actitud davant de la mort i
risoterpia.
Mantenen un reciclatge continu en l'art del clown sota
la direcci artstica d'Eric de Bont, fundador de l'Escola
Internacional de Clown i director artstic de Cliniclown
(pallassos d'hospital a Holanda).

ALTRES EXPERINCIES
Pupaclown s'ha inspirat, per a la seua organitzaci, en
l'experincia holandesa (Cliniclown), que porta 12 anys
funcionant amb gran xit.
Existeixen tamb projectes d'aquest tipus a Sussa, Frana,
Alemanya, Sucia, Noruega, Estats Units, Brasil...
Actualment, a Espanya es realitza a Barcelona (Pallapupas),
Palma de Mallorca (Sonrisa Mdica), Madrid (Theodora),
Valncia (Payasospital), Mrcia (Pupaclown)...

ORGANITZACI
L'estructura de l'associaci est plantejada a dos nivells:

1. Nivell administratiu: est compost per persones especialitzades en la gesti d'entitats sense nim de lucre i ONG.
La seua labor fonamental es desenvolupa buscant fons per
a les activitats de l'associaci, gestionant la presncia dels
pallassos en els centres sanitaris, programant els cursos de
formaci i administrant l'associaci.
2. Nivell artstic: est compost per persones especialitzades
en l'art del clown, la psicologia infantil i la intervenci social,
ells sn els Pupaclown. La seua labor fonamental es realitza
al centre hospitalari, a ms d'assistir a altres activitats
externes. Mantenen una formaci continuada impartida des
de l'associaci.

FINANAMENT
Pupaclown creu en el treball dels professionals, pel seu
rigor, preparaci i continutat. Pensem que la millor forma
d'assegurar la presncia dels clown d'una forma continuada
als hospitals, s contractant els serveis d'aquests professionals.
Les despeses que genera l'activitat (administraci, publicitat, artistes, cursos de reciclatge, etc.) se sufraguen amb
les aportacions de persones a ttol individual que creuen en
la bondat d'aquesta activitat; empreses privades sota la
frmula del patrocini que consideren que d'aquesta manera
associen la seua imatge a una activitat socialment aplaudida;
organismes pblics de l'administraci i actes especials
organitzats per l'associaci amb la intenci de recaptar fons.
La gesti econmica de l'associaci s pblica i qualsevol
persona o entitat collaboradora t accs a tota la informaci
que desitge sobre l's dels fons recaptats.

DESCRIPCI DE L'ACTIVITAT
L'activitat de Pupaclown se centra en la presncia constant
de parelles de clowns (segons acord en horaris i dies establits
amb la direcci del centre) a hospitals que atenen xiquets
i jvens.
El pallasso s el personatge ms prxim als xiquets per
la seua prpia forma de ser. El pallasso s infantil, imprevisible,
es permet realitzar qualsevol cosa encara que supose subvertir

63

64

l'ordre lgic de les coses. El pallasso t un llenguatge directe

que el xiquet entn sense problema, perqu no usa cap filtre
imposat per la societat i les normes. El pallasso pot parlar
amb la major naturalitat del mn de temes tan profunds
com la mort, tan present als hospitals, i servir aix d'ajuda
per a conjurar pors que el xiquet sent davant del que desconeix.
El pallasso, en definitiva, s el pont que uneix i reconcilia
aqueixes dues parts del ser hum que mai no han d'estar
separades.
Els Pupaclown treballen en parelles i acudeixen a l'Hospital
Mare de Du de l'Arrixaca de Mrcia i visiten individualment
cada un dels xiquets i jvens ingressats a les seues distintes
rees. Els pupaclowns participen en aquest moment crtic
de la vida d'aquests pacients i s'adapten al seu estat d'nim
i salut, sent conscients en tot moment que ells marcaran les
pautes del seu treball cada mat, convertint-los en els
vertaders protagonistes.
Utilitzen la mgia, els contes, la msica... i sobretot la
improvisaci per a crear una estreta relaci amb el xicotet
pacient.
Aix mateix, es realitzen altres activitats com a trobades
amb les famlies afectades, festes d'aniversari per als ingressats, cartejos amb altres xiquets i jvens interns i externs,
concursos, programes de rdio, revistes...

OBJECTIUS
L'associaci Pupaclown persegueix un objectiu general
en totes les seues rees: combatre l'ansietat i la por, creant
un ambient de relaxaci i alegria per tornar la seua condici
de xiquet o jove, minvada per les caracterstiques de la seua
malaltia.
Com hem parlat anteriorment, participem en aquest
moment crtic de la vida, adaptant-nos al seu estat de salut
i d'nim, per la qual cosa establim altres objectius especfics
en els llargs perodes d'hospitalitzaci, en els quals pretenem
donar resposta a les complexes implicacions psicolgiques
i socials que comporten aquestes malalties.
En aquests casos, les nostres parelles de pupaclowns
tracten d'optimitzar les relacions amb els companys interns
i externs a fi d'afavorir la reinserci social, donant resposta

a la problemtica que aquestes malalties comporten tant en

el pacient com en els seus familiars.
Els xiquets i jvens que han patit hospitalitzacions
anteriors, sn ms vulnerables, per hem comprovat que
l'estreta relaci establida amb els pupaclowns minimitza
l'estrs i augmenten la comprensi de la malaltia i hospitalitzaci, aix com els mecanismes per a fer front a la separaci
del seu entorn immediat, la prdua de control i les lesions
corporals.
Entendre i acceptar que un procs hospitalari provoque
ansietat, angoixa i dolor i que aquests smptomes puguen
deixar empremta en ells, necessita un esfor de tots els
professionals de la salut, i s per aix que els nostres
pupaclowns treballen diriament en estreta relaci amb
metges, psiclegs i personal de l'hospital.

AVALUACI DE L'ANY
Pupaclown, Pallassos d'Hospital es va marcar una meta
l'any 2001, augmentar els dies de treball a l'hospital i per a
aix, hem destinat gran part de la nostra energia a refermar
alguns microprojectes que s'han realitzat espordicament
des dels nostres orgens (Pupaclown en processos dolorosos
i Pupaquirrans)
A partir de gener del 2002 a s una realitat, ho hem
aconseguit!. L'activitat de l'associaci Pupaclown a l'Hospital
Mare de Du de l'Arrixaca queda de la manera segent:
Pupaclown a l'Hospital. Tots els dilluns i dijous, una
parella de Pupaclown visiten individualment cada un dels
xiquets i jvens ingressats a les seues distintes rees.
Pupaclown en processos dolorosos. Tots els dimecres,
una parella de Pupaclown acompanyen els xiquets a tractaments amb procediments dolorosos en l'rea d'oncologia per
disminuir l'estrs i l'ansietat provocada en ells i per augmentar
la collaboraci necessria del xicotet pacient amb el personal
sanitari.
Pupaquirfan. Tots els divendres una parella de Pupaclown acompanya tots els xiquets que seran operats. Tenen,
com a major objectiu, la relaxaci.
Al llarg d'enguany, treballarem perqu aquests nous projectes
tinguen assegurada la seua continutat els prxims anys.

RECURSOS FINANCERS ACONSEGUITS PER AL 2002

Patrocinadors:
- Conselleria de Treball i Poltica Social. Secretaria Sectorial
d'Acci Social, Menor i Famlia.
- Conselleria de Presidncia. Secretaria Sectorial de Dona i
Joventut, Direcci General de Joventut.
- Fundaci La Caixa.
Collaboradors:
- Ajuntament de Mrcia. Regidoria de Benestar Social
- Hospital Mare de Du de l'Arrixaca
- Cajamurcia
Altres:
- Aportacions de socis
- El Mol. Fundaci d'Oci i Temps Lliure
- Afacmur
- Recursos generats per l'associaci (festa anual)

PROJECTES EN VIES DE DESENVOLUPAMENT

- Federaci Nacional de Pallassos d'Hospital
- Revista bimensual elaborada des de l'associaci i coordinada
per M. Jos Garca Moya (redactora del peridic La Verdad)
i Juan Antonio Albaladejo Crdova (dissenyador de L'associaci
Pupaclown).
- I Congrs Internacional, a Espanya, La rialla com a terpia.
- Campaments, excursions i trobades de xiquets oncolgics,
coordinats per l'Associaci Afacmur (Associaci de Familiars
de Xiquets Oncolgics) i L'Associaci Pupaclown.
- Publicacions especfiques sobre les activitats dels pallassos
dins dels hospitals.
- Publicacions de contes per a xiquets i jvens malalts.

Associaci Pupaclown - Inici d'Activitat: 1997

Alfaro, 10, 4t esq. - 30001 MRCIA - Tel. 968 21 64 52 - Fax. 968 22 22 90 . e-mail: juanpedro@fabulateatro.com

65

66

Pallassos sense Fronteres.

Ajuda humanitria des de les arts

Riure, divertir-se, jugar, ridiculitzar-se a un mateix: ajuda, protegix, millora, en una paraula, CURA.
Francesc Abell i Pons (Psicleg)

QU S PSF I PER A QU SERVIX?

LNIES D'INTERVENCI

s una ONG que naix al 1993. Va sorgir a conseqncia

d'una necessitat manifestada per un collectiu d'educadors
que desenvolupaven un programa d'educaci per a la pau
en escoles de Catalunya. En este marc es va invitar l'artista
Tortell Poltrona a actuar en el camp de refugiats de Ve-li
Joze (Savudrija) a Crocia, el 26 de febrer de 1993.

- Terpia de la rialla.
- Suport psicosocial.
- Les arts escniques com a recurs socioeducatiu.
- Desenrotllament cultural comunitari.
- Les arts com a recurs d'ajuda humanitria.
Beneficiaris preferencials

OBJECTIUS
Millorar la situaci psicolgica de les poblacions que
viuen en situacions de postconflicte, d'exclusi social, o que
han patit una catstrofe natural, utilitzant la RIALLA I
L'HUMOR com a recurs teraputic, per mitj d'espectacles
i tallers de formaci socioeducatius.
Sensibilitzar la nostra societat sobre la situaci de les
poblacions afectades i promoure actituds solidries.
COLLECTIUS BENEFICIARIS
- Post-conflicte
- Refugiats / desplaats
- Xiquets i xiquetes del carrer i treballador
- Afectats per desastres naturals
- Comunitats a exclusi social, cultural, econmica,...

Els beneficiaris preferencials en les intervencions de la

nostra organitzaci sn els xiquets i els adolescents que
patixen l'exclusi social i econmica, i per tant la cultural,
per raons que poden fonamentar-se en una ruptura d'equilibri
o en una marginaci crnica i histrica.
Els xiquets d'entre 4 i 12 anys sn els que processen millor
els valors transmesos a travs de les nostres dinmiques i els
que a llarg termini les aprofiten millor. Els adolescents formen
part dels collectius locals impulsors i dels beneficiaris als quals
sels facilita un recurs professional i una via d'inserci social.
El treball de gnere tamb s prioritari per a PSF, i per
mitj de la participaci de la dona en els processos d'enfortiment comunitari es minimitza la marginaci d'este collectiu.
No obstant, creiem que cap de les lnies d'intervenci
mencionades pot desenvolupar-se prenent com a poblaci
objectiu un nic collectiu. La salut mental del xiquet o el
seu desenrotllament cultural depn de la seua vida familiar

67

QU FA PSF?

desenvolupen un pla ocupacional per a la poblaci beneficiria.

En esta lnia d'intervenci es detecten recursos humans
locals que puguen multiplicar l'efecte buscat. En el cas de
projectes urbans, la detecci dels dits recursos humans
s'orienta cap als xiquets del carrer, a fi d'oferir-los un recurs
professional que els facilite la inserci social.

Terpia de la rialla

Desenrotllament cultural comunitari

Per qu l'humor s terapetic (Jess Damin Fdez,

Educador Social).
- Perqu s necessari donar una resposta afirmativa (Garanto,
J. 1983).
- Perqu s un element de comprensi de la realitat.
- Perqu genera un estil, genera una manera de prendre's la
vida i d'enfrontar-se als esdeveniments quotidians.
- Perqu ens ajuda i estimula a crear.

Impulsem la creaci de plataformes de dinamitzaci

sociocultural com a instrument de reequilibri psicolgic
collectiu, que a ms, potencie el desenrotllament cultural en
comunitats excloses, allades o desplaades.
Les arts escniques sn el recurs central d'estes plataformes
que conduxen la seua capacitat de comunicaci no formal
cap a la promoci de valors socials positius com la Pau, la
Tolerncia, la Diversitat i la Igualtat.

La terpia de la rialla o Risoterpia, possibilita el reequilibri

psicolgic collectiu de poblacions refugiades, desplaades,
retornades o crnicament excloses. A ms la terpia s instrumentalitzada com a mecanisme de recuperaci de valors
constructius i creatius com la tolerncia, la diversitat, la participaci comunitria des d'una perspectiva de gnere i la pau.
Els espectacles que realitza PSF tracten d'adaptar-se al
context especfic en qu viuen els beneficiaris, al mateix
temps que es localitzen recursos humans locals que puguen
assumir una tasca de multiplicaci de la dinmica proposada.

Les arts escniques com a recurs socioeducatiu

i de la seua integraci comunitria, per aix tractem d'abordar

el nostre treball implicant des de l'inici als adults en els
nostres projectes i activitats.

Suport psicosocial
La capacitaci de promotors de salut mental o de promotors socials, educadors, lders comunitaris, personal sanitari
o jvens entre la poblaci beneficiria, i el desenrotllament
de processos d'enfortiment comunitari, sn l'estratgia
comunament utilitzada per a garantir l'impacte esperat.
La lnia medullar del projecte consistix en el desenrotllament de tallers teraputics orientats cap a la prevenci i
el tractament de trastorns psicolgics i/o emocionals.
Estos tallers ocupacionals fonamentats en l'educaci no
formal i en recursos vinculats a les arts escniques, pallien
l'efecte nociu provocat per la inactivitat dels xiquets i adults,

PSF disponibilitza el seu recurs principal a altres organitzacions, a fi de reforar qualsevol tipus de projecte socioeducatiu, utilitzant les arts escniques com a RECURS
PEDAGGIC.
En esta lnia, PSF treballa en projectes de prevenci en
la salut (aigua, sanejament ambiental, salut oral...), en
projectes de protecci de la infncia (prevenci contra les
mines, creaci d'espais de joc segurs...), promoci dels drets
humans (xiquets treballadors, violncia familiar...), desenrotllament dels valors de l'educaci per a la pau com a recurs
per a la resoluci de conflictes. PSF s capa d'adaptar tallers
i espectacles a altres objectius semblants.

COM HO FA? = ACTIVITATS QUE EXERCIX

1. Espectacles
2. Tallers de formaci i teraputics sobre:
- Dinmiques artstiques, principalment:
. Clown
. Malabars
. Acrobcies

. Titelles
. Pedagogia de l'expressi = jocs didctics
. Teatre cmic - social
. Expressi corporal
. Fabricaci d'instruments musicals
I quan se estima complementari i convenient, es fan activitats
sobre:
. Educaci social
. Psicomotricitat

ON TREBALLA?
- Amrica central
- Balcans
- frica
- Altres llocs del mn que han sofrit una emergncia.
- Espanya (menors immigrants; servicis de pediatria/oncologia
en hospitals + centres de discapacitats psquics).
QUI SOM?
Artistes voluntaris (pallassos, actors, titellaires,...)
A vegades col.laboren amb nosaltres:
- Educadors socials
- Psiclegs
- Psicomotricistes
- Tcnics de cooperaci
Els artistes i educadors que treballen amb PSF deuen
servir de models de persones esperanades, positives, alegres
i amb sentit de l'humor que treballen per una societat ms
justa i solidria.

D'ON PROVENEN ELS RECURSOS ECONMICS?

Fons propis = socis
Administraci pblica = finanament institucional
Empreses privades
ONGs

CODI DEONTOLGIC DE PALLASSOS SENSE FRONTERES

Este codi t com a objectiu deixar constncia escrita
d'una srie de normes tiques bsiques per a tots els pallassos
o artistes en general, que collaboren en els projectes de
Pallassos Sense Fronteres.
1.- Humanisme: El pallasso o artista collaborador de PsF
tindr com a objectiu fonamental la millora de la situaci
dels xiquets que viuen situacions de crisi del tipus que siga
(blliques, desastre natural, desigualtat social, etc) en
qualsevol part del mn.
2.- Imparcialitat: Els destinataris fonamentals dels projectes
sn xiquets que viuen situacions de crisi i el pallasso no far
distincions entre ells per qestions de raa, edat, religi,
cultura, situaci social o qualsevol altre fet diferencial, a
l'hora d'oferir i aportar el seu treball.
3.- Voluntarietat: No rebr cap tipus de recompensa
econmica per les seues activitats relacionades amb els
projectes, llevat que el seu perode d'estada en el terreny
aix ho faa necessari.
4.- Pel que fa a la seua imatge pblica, no utilitzar per al
desenrotllament de la seua carrera professional, el fet de dur
a terme tasques humanitries, i separar molt clarament i
en tot moment ambds activitats i no usar la seua labor
humanitria com a element decoratiu, difusor o impulsor de
la seua carrera professional.
5.- No adoctrinament: No utilitzar la seua activitat per a
imposar criteris ni punts de vista del tipus que siga a les
poblacions a qui van dirigits els projectes, sin que es limitar
a "compartir" amb ells la seua activitat artstica. No ha de
pretendre "educar" ni "formar" estes poblacions; fugir
sempre de tota classe d'activitat "evanglica" o salvadora i
simplement aportar el seu treball.
6.- Respecte cultural: Observar la major cautela per tal
que el contingut de les seues actuacions no ferisca la
sensibilitat de la poblaci a qui es dirigix, tenint en compte

68

69

les seues caracterstiques culturals, tant com la de les

delicades situacions en qu viuen.
7.- Denncia: El pallasso, en el seu treball en els projectes,
veu i compartix situacions difcils, per la qual cosa es convertix
en testimoni d'excepci haur tamb de convertir-se en
portaveu i veu de denncia de totes les situacions d'injustcia.
El seu treball no acaba quan torna a casa, sin que continua
amb esta labor de denncia.

ALGUNES FRASES
El plaer per all que s cmic apareix quan reconquistem
l'estat d'nim de la nostra infncia, en la qual no coneixem
la comicitat, no erem capaos darribar a lacudit i no
necessitvem l'humor per a sentir-nos felios en la vida.
Sigmund Freud. Lacudit i la seua relaci amb l'inconscient.
La rialla seria el nou art capa d'aniquilar la por.
Umberto Eco. El nom de la rosa.
La teua rialla em fa lliure, em posa a les soledats em
lleva, pres m'arranca....
Miguel Hernandez. Canons de bressol de la ceba.
"L'art, de manera invisible, deslliga nucs que la vida
difcil sol propiciar. Estn el domini d'all imaginari, crea
ponts, sublima l'energia excedent de la vida. Canalitza les
emocions fortes cap a objectes esttics, reelabora les
frustracions, els dolors, els odis, les passions, a la manera
de manses obres que ensenyen el domini del costat fosc de

l'existncia o celebren l'alegria de viure. A ms de ser una

de les dos alternatives que tenim els ssers humans per a
accedir al coneixement del mn. s la cincia de l'esperit.
Des de l'antiguitat, els ssers humans sabem del poder
teraputic de l'art. Les grans tragdies van demostrar la
seua eficcia per a contrarestar els comportaments lesius
de l'orde social i moral de la polis. L'art cura. Propcia la
comprensi, estimula el desenrotllament de l'esperit, crea
llenguatge, vincles per a la comunicaci i, a ms, divertix.
Noms a ja seria prou per a estimular el seu aprenentatge
i la seua prctica al si de les societats".
Eduard Chavarro (Dramaturg)
Tot xiquet s un artista que canta, balla, pinta, conta
histries i construx castells. Els grans artistes sn persones
estranyes que han aconseguit preseverar en el fons de la
seua nima eixa candidesa sagrada de la infncia i dels
hmens que anomenem primitius, i per aix provoquen la
rialla dels estpids.
Ernesto Sbato
Els pallassos no sn psiclegs, encara que la seua rialla
porta implcita una terpia molt especial (BOKUN,B.1986),
no sn pedagogs, encara que les seues actuacions realitzen
una missi educativa (FERNANDEZ,J.D., 1985), ni filsofs,
encara que amb el seu estil i projecte de vida ens inviten a
pensar en una altra forma del mn (SUAREZ,J.,1992), ni
metges, encara que grcies a les seues representacions
s'agilitzen els processos de recuperaci de les persones
malaltes... o pensant-ho millor, potser sn un compendi
meravells d'estos i molts altres professionals."
Jess Damin Fernndez Sols (Professor de la Facultat
d'Educaci. Universitat Complutense de Madrid).

Pallassos Sense Fronteres

Rser, 74 - 08004 Barcelona - Tel. 93 3248420 - Fax. 93 4412099
www.clowns.org . e-mail general: psf@clowns.org . e-mail Operacions: operaciones@clowns.org
Loles Castell Pellicer (Responsable Dpto. Operacions)

Fundaci Theodora - Espanya

HISTRIA
Andr Poulie, president de la fundaci, sabia molt b el que un xiquet pot sentir en ser hospitalitzat. I s que quan tenia huit
anys va haver d'ingressar en un centre hospitalari i va passar per moltes operacions desprs d'un accident en un peu. Sabia el
que sent un xiquet quan perd la seua relaci amb el mn i la necessitat que sent de ser reafirmat en les seues referncies.
A ms, ell i el seu germ Jan, van perdre sa mare Theodora per un cncer i van recordar com tota la seua famlia es va unir
al voltant d'ella, una dona amb molt de sentit de l'humor, durant els dos anys que va estar malalta. Ell conta vam ser com un
equip, junts contra el cncer de ma mare, i ella era la cap de l'equip. Va ser una experincia molt forta que jo vaig viure en la
meua nima i el meu cor; com una persona malalta pot viure amb el suport de la seua famlia. Desprs de l'experincia, vaig pensar
que els xiquets necessiten molta alegria quan estan malalts. Aix va nixer la Fundaci Theodora, que va ser fundada al Cantn
de Vaud, Sussa, en 1993 pels germans Jan i Andre Poulie, en memria de la seua estimada mare, Theodora.
CONCEPTE
La Fundaci Theodora vol donar als xiquets hospitalitzats moments de felicitat, illusi i tendresa grcies a l'organitzaci,
cada setmana, de visites d'artistes especialment formats per a treballar en l'entorn sanitari, els Doctors Somriure.
El seu treball no t res a vore amb terpia. L'nic objectiu s posar-se en contacte amb el xiquet amb espontanetat.
Cada visita s individual. El Doctor Somriure juga, improvisa i orienta la seua activitat en torn del xiquet, perqu siga el centre
de l'acci. D'esta manera, el xicotet pacient pot escapar-se de l'entorn sanitari i reconnectar amb el seu mn de xiquet, fet de
colors, msica, mgia i grcia. El Doctor Somriure tamb pren a compte l'entorn familiar del xiquet (pares, germans, iaios...) i
suggerix la seua participaci quan pot ser beneficiosa.
L'UNIVERS DEL DOCTOR SOMRIURE
La Fundaci Theodora contracta artistes professionals. s un contracte de collaboraci molt estricte. Els artistes tenen una
formaci especial i seguixen, regularment, cursos per a perfeccionar el seu comportament enfront de situacions delicades, millorar
els seus coneixements i sensibilitzar-los en Psicologia Infantil. Els Doctors Somriure han de respectar una higiene perfecta, tant
corporal com de les seues bates, mans i material utilitzat. El Doctor Somriure no t paper de terapeuta i, per aix, deu fer tot el
que puga per a no impedir el treball del cos mdic i sanitari.
No tots podem ser un Doctor Somriure. Els artistes que treballen per a la Fundaci Theodora sn artistes confirmats i han de
tindre talents artstics especials com a malabars, globus, mgia, etc. La improvisaci, que s el cor de cada animaci, constitux
la base de tota activitat dels Doctors Somriure.
A ms del seu coneixement artstic important, el Doctor Somriure ha de ser molt fort emocionalment per a afrontar a xiquets
hospitalitzats i, desgraciadament a vegades, en fi de vida.
Tindre una experincia de treball i de vida tamb amb xiquets sans s molt important per a la fundaci.

70

71

PROGRAMA DE FORMACI
A fi de complir amb els objectius de desenrotllament i qualitat, la fundaci compta amb el suport de l'Escola d'Infermeria de
l'Hospital Universitari La Paz de Madrid per a formar nous Doctors Somriure. El programa de formaci consta de dos parts: la
primera consistix a reclutar i formar nous Doctors Somriure i la segona es referix a la formaci contnua dels artistes.
Formaci Inicial
Esta formaci t com a objectiu impartir coneixements indispensables per al perfecte desenrotllament del treball a l'hospital.
A la fase de selecci, a travs d'un qestionari i entrevista, seguix la fase terica que es desenvolupa en quatre mduls de quatre
dies cada un. A continuaci, es programen quatre visites d'observaci als hospitals i desprs dotze com a Doctors Somriure en
prctiques, el nombre exacte dependr del nivell de maduresa que assolisca l'artista. Al llarg d'este perode, l'artista en prctiques
treballa davall la supervisi d'un Doctor Somriure experimentat. Cada etapa s'avalua i permet a la fundaci confirmar la selecci
dels candidats.
Formaci Contnua
La formaci inicial impartida es completa al llarg de tota l'activitat dels artistes en la fundaci. D'esta manera, l'equip es reunix
regularment per a seguir distints temes relacionats amb els artistes, infermeres i metges. Els Doctors Somriure tenen l'obligaci
de participar.
LA VISITA DEL DOCTOR SOMRIURE
Abans de comenar la seua visita, el Doctor Somriure rep de la infermera responsable del departament visitat, un full d'informaci
sobre els xiquets hospitalitzats.
Sobre este full apareix la informaci segent:
- Nmero de l'habitaci
- Nom i edat del xiquet
- Tipus de malaltia o d'intervenci quirrgica
- Restriccions particulars (allament, tractament amb mobilitzaci, etc.), sense oblidar l'estat moral del xiquet.
- Situacions particulars (aniversari, casos de xiquets agitats, introvertits, tristos, inquiets, etc.)
Abans d'entrar a les habitacions, els Doctors Somriure es presenten i expliquen els motius de la seua presncia. El xiquet ha
d'estar d'acord amb la presncia del Doctor Somriure al seu costat. s molt important tindre tacte i sensibilitat i mai imposar-se
enfront d'un xiquet que no ho vol.
Els Doctors Somriure organitzen el seu ritme de treball amb els xiquets per a acabar la visita en un horari correcte per al
Departament de Pediatria, aix es preocupa a construir un final lgic a esta animaci, s a dir, quan el xiquet aconseguix un nivell
de felicitat i de benestar.
FINANAMENT
Les visites dels Doctors Somriure sn oferides als hospitals gratutament i la fundaci corre amb les despeses derivades d'estes
visites setmanals. Aix, la Fundaci Theodora contracta i remunera els seus artistes professionals grcies al finanament que rep

de mecenes, espnsors i donacions privades.

Aix mateix, les despeses administratives estan en gran part coberts grcies a fons posats a disposici per UBS, la qual cosa
permet que cada euro de les donacions que es reben siga utilitzat exclusivament per a oferir alegria als xiquets hospitalitzats a
travs de la visita d'un Doctor Somriure.
Cada any, els comptes financers sn auditats per un rgan de control reconegut, per a desprs ser presentades al Protectorat
de Fundacions del Ministeri de Treball i Assumptes Socials, en qu es troba inscrit.
CODI TIC
La Fundaci Theodora es regix per un Codi tic i respecta uns principis en matria de comunicaci, respecte als xiquets
hospitalitzats i als seus acostats, respecte als establiments hospitalaris, als metges i al personal teraputic, respecte a les empreses
mecenes i associades, respecte als donants i, per descomptat, respecte als Doctors Somriure.
Respecte als xiquets hospitalitzats i els seus acostats:
La Fundaci Theodora arreplega a el seu Codi tic el respecte al Conveni Internacional de les Nacions Unides relativa als drets
del xiquet i respectar les legislacions nacionals vigents relatives als drets del xiquet hospitalitzat. Tamb forma i recolza els Doctors
Somriure perqu actuen conforme als principis segents: respectar el dret del xiquet hospitalitzat a rebutjar la visita del Doctor
Somriure i de no participar en l'activitat que se li proposa; respectar la intimitat i l'esfera privada de cada xiquet visitat; exercir
les seues activitats amb tots els xiquets, sense fer diferncies per motius de raa, religi, edat, sexe, condici, malaltia o minusvalidesa;
no realitzar cap acte teraputic o cap d'atenci mdica; no exercir cap acte de proselitisme religis, poltic o comercial; respectar
les regles sanitries i d'higiene de l'hospital amb el mateix rigor que s'imposa al personal mdic i sanitari, i respectar la ms estricta
confidencialitat en relaci amb tota la informaci que els Doctors Somriure arriben a conixer, incls per casualitat, relativa als
xiquets, els seus pares, els seus familiars o els seus acostats.
Respecte als establiments hospitalaris, als metges i al personal teraputic:
Els Doctors Somriure no poden imposar la seua presncia en un hospital, ni exhibir cap logo d'empreses associades o mecenes
en les bates o robes. Entre les normes tiques respecte als hospitals i personal sanitari tamb es troba formar els artistes contractats
perqu no interferisquen en el treball dels metges i perqu adopten comportaments apropiats en l'entorn hospitalari, les exigncies
i la situaci del xiquet hospitalitzat. Han de respectar escrupolosament les instruccions especfiques prescrites pels metges i tindre
en consideraci els comentaris i observacions dels collaboradors de l'hospital. Aix mateix, han de complir estrictament les regles
sanitries i d'higiene prpies d'una activitat exercida en un entorn hospitalari.
Respecte als Doctors Somriure:
La fundaci els oferix una formaci inicial i permanent- que els permet a cada un adquirir o reforar els seus coneixements
i capacitats per a respondre a les exigncies de l'entorn hospitalari i del xiquet hospitalitzat. Tamb permet als artistes intercanviar
les seues experincies, idees i emocions en el marc de reunions de supervisi animades per psiclegs o psiquiatres. Aix mateix,
afavorix el desenrotllament de relacions de solidaritat entre els Doctors Somriure, als quals responsabilitza en les seues activitats
setmanals aix com en el marc de projectes extraordinaris. Finalment, protegix i defn la imatge i les competncies dels Doctors
Somriure.

72

73

Ja en l'hospital, als Doctors Somriure s'exigix una higiene irreprotxable, tant en el que concernix la seua persona com als
materials que utilitzen en les seues visites. Abans d'entrar en cada habitaci s obligatori desinfectar els dits objectes i les seues
mans. Tot aix t com a objectiu no interferir en el treball de l'equip de metges i infermeres i, al contrari, intentar complementar
el seu treball all on siga possible. La visita es realitza de xiquet en xiquet i de llit en llit, i el temps varia de 5 a 10 minuts, segons
la situaci que es trobe en cada habitaci. L'orde de la visita el marca el tipus de patologia. En primer lloc, es visiten els xiquets
afectats per algun tipus de cncer; sn els ms delicats i amb el sistema immunolgic ms sensible. Els ltims sn els que patixen
alguna malaltia infecciosa.
El Doctor Somriure tamb visita els lactants, amb els quals utilitza un pal coronat per una bola de purpurina, llums de colors
i msica, ja que a pesar de ser tan xicotets, estos pacients tamb reaccionen als estmuls de la rialla. En algunes habitacions han
d'entrar amb mscara, sense oblidar que no han d'utilitzar globus amb els xiquets allrgics al ltex.
En matria de comunicaci:
El Codi tic tamb se centra en matria de comunicaci, amb l'objectiu d'elaborar i mantindre una estratgia de comunicaci
coherent i respectuosa amb els xiquets hospitalitzats, amb els pares, amb els equips mdics i sanitaris i amb el treball dels Doctors
Somriure. Una altra norma tica s no elaborar campanyes de comunicaci provocadores, polmiques o susceptibles de ferir la
sensibilitat del pblic, aix com comunicar-se de la manera ms transparent possible amb els seus associats i interlocutors. No es
pot fer publicitat, excepte si s'obtenen espais gratuts i est prohibit el to dramtic en els seus missatges; no s l'objectiu presentar
casos o imatges de xiquets malalts ja que la fundaci el que busca s tot el contrari, crear al voltant del xiquet un ambient de llum,
alegria i color; canviar l'atmosfera que rodeja el xiquet durant el temps que dura la visita. Per descomptat, una altra norma ferma
s no autoritzar l'explotaci comercial de la imatge i/o la veu dels xiquets visitats pels Doctors Somriure i, una altra, demanar
l'autoritzaci del xiquet (aix com la dels seus pares o representants legals) per a tota gravaci d'udio i/o vdeo. Per a aix, s'actua
en constant contacte amb els departaments de comunicaci dels hospitals, que en eixe sentit sn estrictament rigorosos.
Respecte a les empreses, mecenes i socis:
La Fundaci Theodora no accepta cap ajuda financera d'empreses les activitats de la quals no estiguen dacord amb els seus
valors tics. Durant el temps que dura el contracte que vincula a la fundaci amb els seus socis, espnsors i patrocinadors, aquella
conservar tots els drets sobre fotografies, sons i imatges que entregue, i que far s noms a ttol provisional i puntual. Respecte
als donants, en cap cas es difondran ni s'explotaran comercialment els senyals i altres dades dels seus donants, a qui ser respectat
el seu desig de no rebre cap correu ni informaci relativa a les activitats de la fundaci. Respectar les lleis nacionals vigents
relatives al tractament administratiu i fiscal de les donacions, i conservar la confidencialitat de tota la informaci sobre els donants
sn altres normes establides.
FUNDACI THEODORA EN EL MN
Partint de la idea que el mn dels xiquets s un mn sense fronteres, la Fundaci Theodora est enfocada des d'abril de 1994
a desenrotllar les seues activitats ms enll de les fronteres de Sussa.
El primer projecte estranger va ser a Minsk (Bielorssia) amb la creaci d'un equip de 4 Doctors Somriure que acudien a visitar
xiquets malalts com a conseqncia de la catstrofe de Chernobyl. Durant este temps, es va llanar un programa en Gran Bretanya
en l'Hospital Great Ormond a qu acudien dos Doctors Somriure dos vegades a la setmana.
Posteriorment, la Fundaci Theodora va comenar a treballar a Hong Kong, frica del Sud, Itlia, Turquia, Frana i Espanya.

Hui en dia, la Fundaci Theodora oferix la visita dels seus Doctors Somriure a xiquets de ms de 70 hospitals repartits en 9
pasos del mn.
FUNDACI THEODORA A ESPANYA
Des de mar del 2000, la Fundaci Theodora treballa a Espanya i ha sigut classificada com a fundaci benfica, assistencial i
social, per Orde Ministerial de data 6 de juliol del 2000 i exercix la seua activitat en 8 hospitals del pas, portant alegria i somriures
als xiquets de: Hospital Clnic Sant Carles, Hospital Xiquet Jess, Hospital Universitari La Paz. Hospital Sant Rafel i Hospital Gregori
Maran a Madrid. A Toledo, l'Hospital Mare de Du de la Salut; a Mlaga, l'Hospital Matern Infantil Carlos Haya i a Granada,
l'Hospital Universitari Mare de Du de les Nieves.
La selecci d'hospitals es basa a trobar aquells centres que capten la verdadera essncia del nostre treball i la importncia
que ell t per a millorar la qualitat de vida dels xiquets hospitalitzats. En este moment, la fundaci compta amb un equip de dotze
artistes professionals que, desprs de rebre la seua formaci, treballen amb molta illusi i entusiasme.
Els Doctors Somriure tenen divertits noms: Dra. Zepi, Dr. Tefln, Dr. Flips, Dra. Daura, Dr. Zito, Dr. S, Dra. Amnsia, Dra. Xsss,
Dra. Sapofrita, Dr. Guai, Dr. Bugui Bugui i Dra. Caribur.
- Toc, toc.
- Qui s?
- Sc la Doctora Daura... que t'adora. Puc passar, xicotetet?...

Fundaci Theodora - Espanya - Inici d'Activitat: Mar 2000

Claudio Coello, 50, 4a planta Ext. esq. - 28001 Madrid - Tel. 91 431 25 90 - Fax 91 426 22 48
theodoraspain@hotmail.com . www.theodora.org

74

Bibliografia i
Adreces dinters

Bibliografia sobre els pallass@s i sobre la rialla i lhumor

A. Einstein. Mi visin del mundo.

Aguamarina. El libro de la risa. Anaya & Mario Muchnik. Madrid, 1994.
Alsina Thevenet, Homero. Chaplin, todo sobre un mito. Ed. Bruguera.
Aristteles. Potica. Edis Itsmo. gora. 2.002.
Aslet, D. Cmo hablar en pblico y no parecer un idiota. Temas de Hoy. El Papagayo. 1991.
Bajtin, M. Rabelais y Gogol. El arte de la palabra y la cultura popular de la Risa. Revista de Occidente, 90, pg. 47-62. 1988b.
Barn, E. Lirismo y Humor. Alfar. 1992.
Baudelaire, Charles. Lo cmico y la caricatura. Visor Dis. Madrid, 1988.
Baudelaire, Charles. Pequeos poemas en prosa. Crticas de arte. Espasa. 1.999.
Beckett, Samuel. Esperando a Godot. Ed. Tusquets, Barcelona. 1.991.
Beguiristain, Maite: El arte en dos miradas.
Contemporneo.
Aportaciones del movimiento feminista al arte
Arte y mujer en la cultura medieval y renacentista.
A propsito de Mireya Baglieto.
Bendala, Manuel. Los albores de Grecia. N9 Historias del Viejo Mundo. Historia 16. 1994.
Benigno, J. Humor y Seriedad, en la vida corriente. Eunsa. 1992.
Berger, Peter L.. La Rialla que salva. Ed. La campana.
Berger, Peter. la rialla que salva. Edic. La Campana. Barcelona.1997.
Bergson, Henri. La Risa. Espasa-Calpe. Austral. Madrid, 1940; y Sarpe. Madrid, 1984. Publicacin original en francs de 1911.
Bergson, Henry. La risa. Ed. Austral. 1.986.
Berthold, Margot. Historia social del teatro. Ed. Guadarrama, 1974, tomos 1 y 2.
Berthold, Margot. Historia social del teatro. Edic Guadarrama, 1974, tomos 1 y 2.
Bierce, A. Diccionario del diablo. Madrid: Editorial del Dragn. 1986. Publicacin original en ingls en 1911.
Bokun, B. El humor como terapia. Tusquets, S.A. Barcelona, 1986.
Bonange, J, B. Le Clown et son fonction sociale: racines, signes y renouveau. Le Bataclown. Joker Documents n3.
Bonange, J.B. Le Clown, intervenent social. Thse de Doctorat. Universit de Toulouse. Le Mirail. Toulouse.
Bonange, J.B. Estudio sobre una prctica del Clown contemporneo dentro de la tradicin del Bufn del rey: El Clownanalyse.
Trascripcin de la conferencia presentada en la Universidad De Rennes Haute Bretagne.
Borev, Y. B. El mundo no morir si se muere de Risa. El Correo de la UNESCO. Ao XXIX. 1976.
Bourdieu, Pierre. La dominacin masculina. Anagrama. 2000.
Bretn, Andr Antologa del humor negro. Anagrama.
Buster Keaton y Charles Samuels. Las Memorias de Buster Keaton.
Carlos Cullar. Jacques Tat.

76

77

Cavell, Stanley. La bsqueda de la felicidad. Edic Paids comun. 1.999.

Charlie Rivel. Pobre Payaso.
Cirlot. J.E. Diccionario de Smbolos. Edit. Labor. 1.992.
Coulet, Corinne. El teatro griego. Ed. Acento. 1999.
Coulet, Corinne. El teatro griego. Edic Acento. 1999.
Cox, H. Las fiestas de locos. Taurus. Madrid. 1983.
Damin Fernndez, Jess y Francia, A. Animar con humor, aprender riendo, gozar educando. CCS. Madrid, 1995.
Denis, Dominique. Juguemos a los payasos. Mas. Ivars ed. 1.980.
Dominique Denis. Le Livre du Clown.
Duby, Georges, y Perrot, Michele. Historia de las mujeres. Tomos 1,2, y 3. Edic. Taurus. Madrid 2.000.
Ed. Bordas. Clowns et Farceurs.
Enrique Martnez. La narz del payaso y otros dibujos mentales.
Escenologa. Mjico. El libro de oro de los payasos.
Fabbri, Jacques y Sall, Andr. Arte del Clown. Gremese editore.
Francisco Javier Rodrguez. Risas y lgrimas, Historia de los payasos espaoles.
Frazer, J. B. La rama dorada. Edic. F.C. Econmico. 1993.
Freud, Sigmund. El chiste y su relacin con lo inconsciente. Ed. Alianza. 1.990.
Garanto Als, J. Psicologa del humor. Herder. Barcelona, 1983.
Gasch, Sebasti. El gust pel circ. Edit. El Mdol. 1998.
Gazeau, A. Los bufones. Reproduccin de Ed. Paris-Valencia. 1.992.
Gmez de la Serna, Ramn.El Circo. Coleccin Austral. Espasa-Calpe. Madrid. 1,968.
Heers, Jacques. Historia de la Edad Media. Edic. Labor. 1.979.
Higuera Guimer, J.P. El circo en Espaa y el circo Price de Madrid. Edic. La Avispa. 1998.
Hizinga, J. Homo ludens. Alianza Editorial. Madrid, 1954.
Holden, Robert. La Risa la mejor medicina. Paids. Oniro. 1993.
Huerta Calvo, Javier. El teatro de la edad de Oro. Edic. Laberinto. Madrid 2.001.
Huerta, J. El nuevo mundo de la Risa. 1995.
Idgoras, ngel. El valor teraputico del humor. Edic. Descle. Bilbao. 2002.
Jacob, Pascal. La Fabuleuse histoire du Cirque. Editions du Chne. 2002.
Jacob, Pascal. Le Cirque. Voyage vers les toiles. Ed. Geo Solar. 2002.
Jacobelli, Mara Caterina. Risus Paschalis. Edic. Planeta. 1991.
Jan, Jordi. Josep Andreu i Lasserre. Charlie Rivel. Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya. Barcelona, 2000.
Jara, J. El clown, un navegante de las emociones. Colecc. Temas de educacin artstica. N 2. Sevilla, 2000.
Jarry, Alfred. Ubu Roi. Edit Boch. Col. Erasmo. 1.979.
Klein, A. Y t de que te res?. Grupo Zeta. Barcelona, 1988.
Koestler, A. En busca de lo absoluto. Kairs. Barcelona. 1983.
Koremblit, B.E. El humor: Una esttica del desengao. Tres tiempos. Argentina. 1984.
Las obras de Aristfanes, las comedias de Shakespeare y Molire, los libros de Woody Allen y los Hermanos Marx,...
Lecoq, Jacques. El cuerpo potico. Alba edit. Barcelona. 2003.
Len Felipe. Me comprar una risa en Antologa rota.

Manuel Villegas Lpez. Charles Chaplin, el genio del cine.

Matthews, A. Por favor sea felz. Selector. Mjico. 1994.
Miguel Hernndez. Nanas de la cebolla, en ltimos poemas.
Molire. Las sabiondas. Edic. Orbis-Fabbri. 1998.
Monferrer, Alvar. Les festes de Folls. Generalitat Valenciana. 1996.
Moody. Jr., A-Dr. Raymond Humor y salud. El poder curativo de la risa. Edaf Madrid, 1978.
Muiz, L (sin publicar). El sentido del Humor y la comunicacin: Dilogo y comprensin. Tesis doctoral. 1997.
Nicoll,Allardyce.El mundo del arlequn. Edic. Barral. 1977.
Nieto, Ramn. El teatro. Historia y vida. Edic Acento. 1997.
Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia. Alianza ed. Madrid. 2.000.
Pablo Neruda. Tu risa, en Los versos del capitn.
Platn. El banquete.
Ribes Nicols, Diego. Lo humano entre reas. Edic. Alfons el Magnnim. 2.000.
Rodrguez, A. Humor y medicina. Algazara. 1997.
Rodrguez, F.J. Risas y lgrimas (historia de los payasos espaoles). Territorio editorial. 1990.
Roodenburg. Una historia cultural de humor. Sequitur. Madrid, 1999.
Ruiz Ramn, F. Celebracin y catarsis. Leer el teatro espaol.. Ctedra de teatro. Cuadernos de la ctedra de la Universidad de
Murcia. 1998.
Ruiz Ramn, F. Historia del teatro espaol. Tomos 1 y 2. Edic. Ctedra. Madrid, 2000.
Shakespeare, W. El sueo de una noche de verano. Ed. Lucian. Zamora. 1993.
Shakespeare, W. Hamlet, Salvat. Madrid. 1969.
Temprano, Emilio. El arte de la risa. Seix Barral. Barcelona, 1999.
Thoreau, Henri David. Walden. La vida en los bosques. Edic. Errepar. 1.999.
Toker, E. Del edn al divn. Humor judo. Shalom. Buenos Aires. 1991.
Umberto Ecco. El nombre de la Rosa.
Videller, Ph y Piras, P. Cmic y Salud. En Noticias Mdicas. 15. V. 1991.
Viyuela, Pepe. Bestario del Circo. El vientre de la carpa. Edic. Medusa. 2.003.
VV.AA. Cultura Clown. N 5. Clowne au Feminin. Toulouse. 2003.
VV.AA. Teatro y espectculo en la Edad Media. Actas del Festival dElx 1990.
Wittgenstein, Ludwig. Lecciones y conversaciones.... Edic Paids. 1.999.

78

79

Contactes dinters en relaci amb el pallass@.

ALGUNES ESCOLES
Bonts internacional Clownschool
Apdo 241. 07830 San Jos, Ibiza.
Tel. 34971 808 372 - 34 649 980 185. Fax: 34 971 808 386
bontsclowns@interbook.net
www.bonts.com
Le Bataclown. Formation-clown-thtre
Domaine La Robin
F- 32220 Lombez, Francia.
Tel. 0562624678- fax : 0562624240
formation@bataclown.com
www.bataclown.com
Proexdra. Escuela de Verano de Expresin y Desarrollo Personal
Apdo 137. 41530 Morn, Sevilla.
Tel. 955851230

Pallassos.com
Caroline Dream & Alex Navarro
Tel. 39 7972305 - 678823738
info@pallasso.com
www.pallassos.com
Los Hijos del Augusto
Compaa Los Flaquibutti: Jesus Jara y Lluna Albert
Tel. 609 8252 89
flaquibutti@ono.com
http:webs.on.com/flaquibutti
Pallasenda: Formacin teatral y de clown
Compaa Engrata: Jose Carlos Soto
Olivera, 18. 46600 Alzira
Tel. 689516687
info@engrata.com

Payasospital
C/. Botnico, 27, 1. 46008 Valencia.
Tel. 902501006 - 651920614
payasos@teleline.es www.payasospital.org

Oihulari Klown. Formacin

Calzada de Egia, 11 bis entlo bajo.
Tel. 943322974 607204503
e-mail: oihulari@euskalnet.net
virginiakarmelo@euskalnet.net
www.oihulariklown.com

La Mar Sal. Formacin en el payas@

Pintor Stolz, 77, 6, 20. 46018 Valencia
Tel. 963598567- 670686664
mariacolomer-old08@wanadoo.es

Merche Ochoa
ochoasisters@terra.es, MERCHE8A@terra.es

Scuola Willi Colombaioni

Via Sesto san Giovanni, 62. Afilia-Roma 00126. Italia
Tels: 0039066880139 y 0033607292090

LEspai de Circ. Associaci Valenciana de Circ

Goya, 5, bajo izq. 46018 Valencia.
Tel. 639 988 292
espaidecirc@ono.com

Festiclown. Formaclown
Tel. 989102030 - 981 5828 36
Fax: 986 10 20 60
festiclown@festiclown.org

Escola de circ Rogelio Rivel. Bid Nous Barris

Portlligat, s/n. 08042
Tel. 933506165 - Fax: 93350 30 00
escoladecirc@ya.com

80

ALGUNS FESTIVALS
Mostra de Pallass@s de Xirivella
Casa de la Cultura
Plaza de la Iglesia, 1. 46950 Xirivella, Valencia
Tel. 963830906 - 670686664
culturaxiri@terra.es
Trapezi. Reus
Institut dAcci Cultural de reus
Carrer Sant Joan, 27. 43201 Reus
Tel. 977778111 (et. 512, 509)
cfs.imac@reus.net
Fira al carrer de Trrega
Les Piques, 1. 25300 Trrega
Tel. 973310854
firateatre@firatarrega.com
Marat de lespectacle
Trafalgar, 78,1,1 Barcelona
Tel. 932681868 - Fax. 932682424
Barato.espect@cambrabcn.es
www.cambrabcn.es/marato/
Festival de Viladecans
Angel Guimer, 2. 08840 Viladecans
Tel. 93 635 18 02
alcarrer@aj-viladecans.es
www.viledecans.net

Festival de Payases. Forum de la Comicitat. Andorra

Av. Princep Benlloch, 30, 2. Andorra la Vella
Tel. 00376 860 860
festivalpallasses@andorra.ad
Memorial Charlie Rivel. Festival de Pallassos de Cornell
Castell de Cornell. Jacinto Verdager, s/n. 08949 Cornell
Tel. 934745193 - 933778263

ALGUNES ENTITATS
Payasospital
C. Botnico, 27, 1. 46008 Valencia
Tel. 902 501 006 - 651 920 614
payasos@teleline.es
www.payasospital.org
La sonrisa Mdica
C. Andrea Doria, 42 bajos. 07014 Palma de Mallorca
Tel. 971 284 106
sonmed@sonrisamedica.org
Fundacin Theodora
Claudio Coello, 50, 4. 28001 Madrid
Tel. 91 431 25 90
www.theodora.org

Festiclown
Apdo. Correos 422. 36080 Pontevedra
Tel. 986102030 - 981582836
festiclown@festiclown.org
www.festiclown.org

Payas@s Sin fronteras

Roser, 74. 080002 Barcelona
Tef. 93 324 84 20 - 91 5220177 - 976 344205
psf@clowns.org

Trobada de Pallassos de Alzira

Ayuntamiento de Alzira y Engrata Teatre
Tel. 96 241 95 88
info@engrata.com

Pupaclown
Alfaro, 10-4izq. 30001 Murcia
Tel. 968216452
juanpedro@fabulateatro.com
fabula@fabulateatro.com

Cartells

Cartells de les 11
edicions de la
Mostra Internacional de
Pallassos de Xirivella
1. Jos Segura
2. Lluna Albert
3. Pablo Pastor
4. Domi Martnez
5. Ibn Ramn
6. Ibn Ramn
7. Ibn Ramn
8. Ibn Ramn
9. Ibn Ramn
10. Ester Lozano
11. Ester Lozano

PALLASSOS: UNA MIRADA HUMANA DEL MN

Recopilaci de Textos al voltant de la
Mostra Internacional de Pallass@s de Xirivella

EDITA
AJUNTAMENT DE XIRIVELLA
REGIDORIA DE CULTURA
www.ajuntament-xirivella.es
COORDINA
CASA DE CULTURA DE XIRIVELLA
Plaa de l'Esglsia, 1. 46950 Xirivella - Tel.96 383 09 06
cultura@terra.es
FOTOGRAFIES
Marivi Jimnez
Cesar Soler
Sonia Balcells
Arxiu fotogrfic de les companyies
Foto de la portada: Monti & cia
TRADUCCI
Servei de Normalitzaci Lingstica de l'Ajuntament de Xirivella
DISSENY I MAQUETACI
Ester Lozano
IMPRESSI
RAF
Ajuntament de Xirivella

EXEMPLAR GRATUT NO ES PERMET LA SEUA VENDA