Trucaje y cine (1971), de Christian Metz
Traduccién Domin Choi
Floresta, verano caluroso de 1899. 1. La nocién de Bandas de Imagenes.
La parte visual de un fim sonoro (6 la totalidad de un fm mud) corresponde a lo que se llama la «banda de
imagenes. A pesar de este nombre, la banda de imagenes no esta formada Unicamente por imagenes, sino que
‘comprende también dos elementos de naturaleza diferente: por un lado, todo un corpus de enunciados escrios,
‘como ol titulo de un fim, las menciones de los titulos, la palabra «Fin», los carteles del cine mudo, los subtituios de
los films sonoros exhibidos en versién original en el extranjero, las diversas indicaciones del tipo «Veinte afios mas
tarde», ete; y par otro lo que hace al objeto de este estudio: diversos efectos épticos obtenidas por manipulaciones
‘apropiadas y cuyo conjunto constituye un material visual no fotogréfico. Una «cortina», un «fundido» son cosas
visibles pero no imagenes, ni representacion de algin objeto; un «lou», un «acelerado» no son fotografia, sino
modificaciones pertinentes @ las folografias. El «material visible de las transiciones», como dice Etienne Souriau (1),
€28 siempre extra-diegético. Mientras que las imagenes del film tienen como referencia a objetos, los efectos dpticos
tienen como referencia, de alguna manera, alas imagenes mismas, 0 al menos a las que son contiguas en la
‘cadena,
El teérico marxsta Béla Baldzs subrayaba que estos procedimientos épticos sefalan una intervencién directa del
‘cineasta en el relato (2). mientras que las fotografias (incluso las que estén en movimiento, como las del cine)
Uinicamente expresan el punto de vista del autor a través do la fabulacién de una historian: la manera en que ésta
‘se despliega revela -al misma tiempo que la oculta-, envuelve en resumidas cuentas, la posicién del autor sobre los
acontecimientos presentados; os este fecto de envolvimiento que se puede presenti en la nocién de «puesta en
‘escena», que engloba al guién técnico, al montaje, alos movimientos de aparatos, etc. Se trata en suma de un cierto
tipo de relacién entre la ideologia y e! contenido manifesto del texto filmico, Con un fundido a negro, par el contrario,
‘esa relacién se desplaza y el cineasta (0 de alguna manera la cémara) parece hablar en nombre propio: «efectos
filmicos absolutos», eexpresive technique of the camera» como resume Béla Balazs (3)
‘Sin embargo, no se debe olvidar que estos efectos épticos no son ablenidos en el rodaje: algunos son producidos en
laboratorios. Algunos resultan, pues, de una manipulacion de la cémara, a diferencia de otros que resultan de una
manipulacién de la banda (4). Es una primera division posible, en el interior de los «procedimientos especiales».
2. Trucajes y Signos Sintacticos.
Esta division no es la nica. Se puede igualmente distinguir entre as manipulaciones que desembocan en lo que
llamamos (conservaré la palabra para ir mas rapido) marcas sintacticas, que en la primera categoria ubicamos los
«signos de puntuacién; y las que constituyen los frucajes: inversion de la banda, acelerado, cémara lenta,
‘exposiciones miitiples en un mismo cuadro que permiten mostrar sobre la misma imagen dos «ejemplares» del
mismo actor conversando entre si, etc.
La nocisn de trucaje tal como se ha propuesto aqui no debe ser confundido con los «trucajes» o los «efectos
‘especiales» de los que hablan los técnicos de los estudios. Preocupados por los problemas practicos de su ofcio,
los técnicos consideran como efectos especiales todos los efectos que hay que realizar especialmente, y que
requieren, ademas de las faenas normales de la flmacién, una pequefa técnica particular: estén en los estudios los
‘especialisas del trucaje, su nombre figura a veces en los titulos. Asi defnido, la ribrica de los efectos especiales
‘evidentemente va a formar para el semi6logo un conjunto de figuras bien heteréciito. Jean Lou's Comolli tiene razén
‘en sefialar (5) que las nociones de los técnicas -que tienen a veces una caracterstica profesional y por asi decit
‘corporativa: no pueden ser consideradas automaticamente como conceptas teéricas: hay que examinar cada caso,
3, Taxemas y Exponentes
En el tema que nos ocupa, la introduccién de una tercera pertinencia va permit la division de los dominios de los
‘efectos dpticos de modo distinto. Si consideramos la posicisn del significante con relacién al resto de la cadena
perceptible de! film (=criterio distribucional), el fundido a negro va a oponerse a todos los otros procedimientos. En
‘efecto, éste ocupa un segmento més o menos largo de la banda de imagenes en si misma; cuando un cierre en
fundido es seguido de una apertura en fundido, queda un breve instante durante el cual el rectangulo negro es el
Linico dato visual proporcionade al espectador: en este caso el efecto éptico es, por lo tanto, un faxema filmico en el
‘sentido de Louis Hjelmslev, un segmento indescomponibie de la cadena que manopoliza la pantalla durante un
momento,
Lo que define todos los procedimientos especiales, como lo hemos visto, es una suerte de diferencia con relacién a
la fotografcidad. Para el fundido a negro, esta diferencia reside en el hecho en que el mismo film durante un instante
no da a ver ninguna fotografia. Con los otros efectos épticas, la situacién es diferente. Consideremos el caso de la
‘sobreimpresién o o) fundido encadenado: consisten en superponer dos unidades de percepcién que son ambas de
naturaleza fotografia; ciertamente, su superposicion no es en si misma una fotografia: es esta caracteristica que
‘aqui define la diferencia. Pero en ningtin momento el espectador podra ver tinicamente el efecto éptico, sino que
vverd imagenes afectadas de un efecto especial, como una clase de exponente semiologico. El procedimiento ya no
‘85 un taxema, sino un exponente de uno o varios laxemas, es suprasegmental. Es decir, se refiere a una imagen
‘que le 88 contempordinea, mientras que el fundido a negro se refiere a las imagenes que le son inmediatamente
anteriores 0 posteriores. Comparado al fundido a negro, procecimiento-taxema, los procedimiento-exponentes son bastantes numerosos:
iis, corinas, lentilas especiales, “lou', inversion de la banda, acelerado, camara lenta, insercién de "vistas" fas en
medio de la banda, fundido encadenado, sobreimpresién, sobreexposicién, montaje simulténeo (varias fotos al
mismo tiempo, dvisién de la pantalla en «escenas», pero por yuxtaposicién y sin sobreimpresién), etc: todos los
‘efectos que suponen (y que afectan) una o varias fotogratias.
No obstante, algunos de ellos admiten variantes mediante las cuales se convierten (si se puede decir) en cuast-
taxemas. Por ejemplo el ris (en apertura o en cierre). Si se considera la parte de la imagen que queda visible hasta
‘el final es un procedimiento-exponente, siendo aqui el exponent el halo negro que se cierra sobre lo que se sigue
viendo. Pero Sse considera este iris invasor que solicita la mirada por s{ mismo, éste se revela como cercano al
{undide a negro -que, ademas, lo ha reemplazado, a lo largo de la historia del cine, en la mayoria de sus empleos-, y
‘8s hasta cierto punto el risen tanto que tal que ocupa el segmento correspondiente del fim (0 al menos de la banda
{de imagenes, ya que este estucio se limita a ello y deja de lado los elementos sonoros)
Podemos aplicar observaciones similares ala cortina, segin que se consideren las dos imagenes como si una de
‘elias empujara fuera de la pantalla a la otra (entonces el efecto producido es de un exponente de estas dos
imagenes), o que se considere esta curiosa eviccion en si misma que puede, en iltima instancia, convertirse en
‘espectaculo esencial hasta que dura su proceso. Esto se produce sobre todo en una de las variantes técricas de la
‘cortina en la que una banda bianca de cierta ampltud barre la pantalla, empujado por la imagen que viene y
‘empujando la que se va: efecto empleado por ejemplo en Tom Jones de Tony Richardson (Ingjaterra, 1963), y que
tiende a hacer de la transicién un segmento auténomo, por el hecho de la agresividad percepliva del material extra-
dlegético utlizado. Esta impresién se hace atin mas fuerte cuando la banda blanca no se desplaza paralelamente en
vertical por el rectangulo de la pantala, sino que adopta un iinerario mas de fantasia a través del tejido textual,
‘como por ejemplo una raya que barre circularmente la pantalla a partr de un punto central (también en Tom Jones,
‘en donde estos procedimientos corresponden a una voluntad de distanciamiento, y son el equivalente
‘cinematografico de una clerta esertura alegre propia de las novelas dol s. XVIll). Por el contraio en Los sioto
samurais de Akira Kurosawa (Japén, 1954), y en muchos otros casos, aparece una variante de cortina
‘sensiblemente diferente: es una especie de ola de sombra que recorre la pantalla lateralmente, separando (sin ser
bien percibida en si misma) la imagen que «sale» y la que «entray: en este caso la cortina es un exponente de dos
imagenes, y por ende nos vuelve traer al caso general
Silos efectos épticos son raramente taxemas es poraue lo propio del film es entregamos imagenes tratadas de tal o
{e tal manera, y no algo diferente de las imagenes (sla es en suma la definicion del procedimiento-taxema),
Intentaré mostrar, un poco més adelante, que en el cine ciasico el régimen de funcionamiento que se considera
‘plimo para los efectos especiales es la que permite relacionarlos @ la vez -por una division de la creencia y una
‘denegacién de la percepcién- ala diégesis y a la enunciacién, Ahora bien, el procedimiento-taxema esta marcado de
‘entrada como fuera de la diégesis, por lo tanto se encuentra del lado del discurso en acto. El fundido a negro
responde a exigencias a veces imperiosas de ciaridad en ol relato (que es capaz de satisfacer en razén su
Particularidad misma): hay casos en que ol cineasta desea separar netamente una secuencia de la siguiente. Usual
por su empleo, este procedimiento es excepcional por su estatuto; no podriamos compararios mas que con ciertos
titulos (las quo estan sobre cartones, y no sobre el fondo de Ia imagen), con algunos titulos en cierta magnitud y la
palabra ¢Fin» (bajo la misma reserva): todos los momentos filmicos en que la banda de imagenes no nos ofrece
ninguna imagen; ademds, en estos illimos casos se nos ofrece un texto escrito; en el fundido @ negro, no se nos
‘ofrece nada: el rectangulo negro es menos percibido como tal, sino como un breve instante de vacuidad filmica. Su
fuerza reside en esta extenuacién. Este vacio singular dela pantalla, en el universo filmico que normaimente esta
tan pleno y tupido, nos leva a suponer por su situacion ins6ita una separacién fuerte entre el antes y el después, y
€l fundido a negro es quiza el nico signo de «puntuacién» verdadero que el cine tiene a su disposicién hasta hoy.
Su eficacia reside en que es irregular (come se dice de una conjugacién), y por su efcacia se ha vuelto habitual
Raro en el sistema, es comiin en el texto,
4, Trucaje Profilmicos y Trucaje Cinematograficos
Ctra distincion importante es la que conciere Unicamente a los trucajes y no a los signos «sintacticos». Con la sola
palabra «trucaje» tenemos la costumbre de designar das especies de intervenciones que no se sitUan en el mismo
unto de! proceso total de la fabricacion del film. Los unos, que llamaré trucajes proflmicos, en el sentido preciso
‘ave [a fimologia da a este adjetivo (6), consisten en una pequefia maquinacién que ha sido previamente integrado a
la accién o a los objetos frente a los cuales se ha plantado la cémara; es antes del rodaje que algo ha sido
«trucadon. Estos son en el fondo «juegos» anlogos a los de los prestidigitadores. Los cédigos espectficos del cine
‘lo tienen un lugar débil, aunque los fms recurran a ellos frecuentemente. Para los tecnicos son trucajes de igual
‘esialuto que los otros, ya que deben ser puestas a punto especialmente coma los otros. El recur al adoblex es un
‘ejemplo usual; 6! doble reemplaza al actor on algunas escenas (acrobacia dificies o peligrosas, por ejempio); el
‘cineasta elige una persona parecida al actor o a la acriz, maquiladores y vestuaristas hacen el resto, el operador
tione el cuidado de no fimar mas que a cierta distancia y bajo cierto angulo, etc.
Entre los «trucos» de Georges Méliés, muchos eran proflimicos y no cinematograficos. Méliés no hacia diferencia,
prestidigtador de oficio, consideraba sus trucos cinematograficos como sucedaneos en forma previsoria de sus legos de ilsionista que diversas insufciencias en la maquinaria de su teatro habian hecho imposible durante un
tiempo (7). En 1898, cuando Méliés inaugura el «truce de desaparicion» en Escamoteo de una dama -se trataba de
hecho de una simple interrupcion de la toma en la que la dama se salia del campo-, esta resolucién no estaba a
‘gusto de él: este procedimiento reemplaza a su parecer la ilusién de! teatro que le fata en ese ao. Sia partir de
11900 la invencién cinematogréfica de Méliés disminuye y se sofoca, es en parte porque su nuevo estudio comporta
Lun conjunto de aparatos tealtrales perfeccionados, Por su lado Jean Cocteau ha declarado (8) que en varios de sus
flims, sobre todo en Orfeo (1950), habia preferide maquinaciones mas antiguas que los trucajes de cine: por
‘ejemplo, os reflejos en los eristales son kinterpretados» por dobles,
Astos trucos proffimicos se oponen a los del cine que le son especificos. En la elaboracién del fim, éstos
intervienen en otro momento. Es decir, pertenecen ala flmacién y no alo flmado. Coma lo dije ya, son producidos,
‘sogin os casos, durante el rodaje (=trucaje de cémara) o luego (=trucaje de banda realizado en laboratorio) en todo
‘caso no antes. En otra parte intenté mostrar (9) que la «espectficidad cinematografica» es un fenémeno que admite
‘gradaciones: algunas figuras son menos especificas que otras, sin dejar de serio. Esta presencia, en el interior
mismo del dominio globalmente especiico (que a su vez no es mas que una parte de! fim) de varios grados de
especiicidad, se deja también constatar, entre otros, en el caso de los trucajes cinematogréficos (=trucajes no
profilmicos). El «fioun, por ejemplo, se debe ala filmacién y no a la accién fimada: por ende es «especificon; no
‘obstante, e! "fou" es una técnica fotografica que el cine se ha contentado en retomar; esto no equivale a decir que
‘eslé desprovisto de toda especiicidad, ya que una de las caracteristicas propias a los cédigos cinematograticos es
integrar en ellos los cédigos fotogréticas; sin embargo, el "lou" es el menos especifico del cine -ya que lo comparte
‘con otros muchos alenguajes»-, por ejemplo el acelerado que supone una multiplcidad de fotograma es posibie
Linicamente en el cine y no es compartide con la fotografia, En suma, lo que hay que comparar con los trucajes
profilmicos, es la gama completa de diferentes trucajes mas 0 menos cinematograficos.
En cuanto alos efectos épticas que se consideran con valor «sintactica» y que no participan en nada del trucaj,
‘constataremos que jamas son profiimicos: la pantalla negra, el fundide encadenado, ol iri, las cortinas, la
anorémica, etc. son todos, en sus diferentes grados, procedimientos cinematograticos que implican el trabajo de a
‘camara o la preparacién de la banda. Es logico, ya que se trata de marcas de enunciacién que el cine, alo largo de
‘1 historia, ha constituido lentamente y cuya finalidad consciente excluia la intervencian en el corazén mismo de la
accién flmada: éstas pertenecen al relato y no ala historia, a la instancia de la narracién y no a la instancia narrada.
\Veremos no obstante que, a pesar de esta situacin de principio, el uncionamiento real del film los induce a
inclinarse, al menos en parte, en provecho de la diégesi.
5. Trucajes imperceptibles, Trucajes invisibles, Trucajes visibles.
‘A través de su contenido, la distincién de lo profilmico y de lo cinematogréfico se ubicaba del lado de Ia fabricacién
{el film; lo que sigue por el contrario concieme a su lectura.A primera vista, ésta parece aplicarse cnicamente a los
trucajes, y no obstante induce, gradualmente, a volver sobre la distincién entre los trucajes y los procedimientos
sintacticos.
En el cine clasico (el cine de la diégesis), un protocolo minucioso y codificado, que forma parte de la insttucién
cinematogréfca, prescribe los diferentes tipos de relacién que el espectador podré mantener con los tticajes;
tocamos aqui una verdadera regia de la percepcién, que esta en si misma ligada -e6 (0 que quiero mastrar-a la
reparticién histrica de los géneros cinematograticos.
‘Algunas trucajes son imperceptibies mientras que otros, por el contrario, estan destinados a aparecer (acelerado,
‘camara lenta, etc). Los trucajes imperceptiblas, ademas, no deben ser contundidos con los trucajes invisibles. El
recurso a las dablos es un trucaje imperceptible; hemos visto las precauciones que toma el cineasta: si se lleva a
buen término, el espectador no notara que ha habido trucaje; podra saberfo por habero lefdo en una revista de cine,
Pero poco importa, si no lo ha notado, que lo sepa o no (incluso es mejor que lo sepa como lo veremos mas
adelante), E! trucaje imperceptible es perfectamente compatible con la convencién, propia de la mayoria de los films
‘actuales, en un grado minimo de realismo de término medio, es decir, bajo el regimen de lo que se llama «fim
realistan. Sie actor es mas bajo que la actriz (fms con Charles Boyer e Ingrid Bergman), él leva puesto zapatos
‘especiales, o no es fotografiado mas que bajos éngulos estudiados; el flm Crin blanco de Albert Lamorisse (Francia,
1952) ha sido rodado con tres o cuatro caballos diferentes, mientras que nos cuenta la historia realista de un caballo
(y por supuesto de uno sélo), ete
El trucaje invisible es otra cosa. El espectador no sabria decir cémo ha sido realizado, ni en qué punto exacto de!
texto flimico interviene; es invisible porque no sabemos dénde esta, porque no lo vamos (en tanto que vemos un
“fou” o una sobreimpresién); pero es perceptible, ya que se percibe su presencia, la «sentimos», y, ademas, este
‘sentimianto es considerado como indispensable, en el cédigo, para una apropiada apreciacién del fim. De este
modo los trucajes empleados en los films, los mas logrados sobre «el hombre invisible» son: trucajes muy
cconvincentes, imposibles de localizar, pero de cuya existencia no hay ninguna duca y constituye incluso uno de los
intereses mayores del fim, que cada uno acordara en encontrar como «bien hecho» en razén de su perfecta calidad
(mientras que una secuencia con dobies s6lo esta bien hecha si no se saspecha de su intervencién). El espectador
hhabituado ai cine, y que conoce la regla del juego, dispone de este modo de tres regimenes perceptivos que
‘corresponden respeciivamente, en el fim, a trucajes imperceptibies, a trucajes visibles y a trucajes perceptibies pero invisible.
En canto a las marcas de puntuacién, no nos sorprendamos de constatar que también pertenecen todas elias a la
‘categoria de los efectos visibies.
6. El Trucaje como Maquinacién confesada.
Asi, a teoria indigena del cine (10) reserva ciertos efectos épticos un lugar aparte, conviriéndolos en instrumentos
retéricos, en cidusulas de discurso, escapando de este modo al universo de Ia maquinacién. Pero por el contrario es
‘esta maquinacién la que define el estatuto oficial de los trucajes en la institucién cinematografica. Curiosamente,
resuita de ello que ol trucaje esta siempre confesado. Se confiesa en e! film mismo si se trata de un trucaje invisible
pero perceptible (y a fortior de un trucaje visible; y si es un trucaje imperceptibie, se confiesa, por asf decir, en los
‘contornas del fm, en su publicidas, en los comentarios, que van a insistr sobre la proeza técnica en que el trucaje
imperceptiole debe ser imperceptible. (No nos dejemos engafiar por los casos particulares en donde la publicidad, al
menos inmediata, calla sobre ciertos trucajes imperceptibles cuya revelacién perjudicaria la otra publicidad: por
‘ejemplo la de! actor, si su talla es pequefa y que el fim la ha «agrandado» aficialment; silencio provisorio y
Puntual que no impide que el cine, en su publicidad ampliamente definida, insista gustosamente sobre sus
‘capacidades de maquinacion.)
Cierta duplicidad se vincula por lo tanto a la nocién misma de trucaje. Hay en ello algo que esté siempre oculto (ya
‘que sélo @6 trucaje en la medida en que la percepcién del espectador es sorprendida), y simultaneamente se indica
‘siompre algo, ya que es importante que sean los poderes de! cine los que se vean acreditados on esta sorpresa de
los sentides. E! trea visible, el trucae invisible y ! trucaje imperceptible representan tres tipos de solucién, tres
niveles de equilibria entre estas dos exigencias fundamentales.
7. El Trucaje como Proceso de diegetizacién
Las marcas sintacticas se separan asi de los trucajes porque no son, en principio, maquinaciones. De este modo el
término «efectos especiales» (cuya comprehension es, ademas, bastante vago) esta en general reservado a los
trucajes y excluye en su mayoria los signos retéricos. No obstante, estos limos son efectos especiales en la
definicién que ha sido dada al comienzo de este texto: procedimientos dpticos particulares y localizados, que no se
cconfunden con el desarrollo normal de los fotogramas, efectos visuales pero que no son folograficos.
Sin duda es por este parentesco tecnol6gico que los trucajes y las marcas de enunciacién son menos faciles de
cistinguir, concretamente, que como podtiamos creer segin la biparticin de principio que nos propone a este
propésito la vulgata de los comentarios cinematograticos. Esta ditima nos diré, par ejemplo, que tal «procedimientox
tiene el valor de una sefial sintagmatica de separacin entre un antes y un después, mientras que la camara lenta es
tun trucaje destinado a crear una atmésfera onirica. Y es verdad que, en algunos casos, la diferencia es neta (aunque
la cémara lenta, por convencionalizacién progresiva, pueda convertrse en signo retérico del pasaje al suefio, 1o que
‘yualve a plantoarel problema... Pera inclusive dejando esto, y concadiendo que la opasicién es a veces bastante
clara y dividida, todavia queda Ia cuestion de que no es ni ha sido siempre ast
Lo que se experimenta hoy como simple figura de discurso era usualmente, para los primeros espectadores del
inematégrafo, un «truco» magico, una pequefia maravilla sorprendente y fatal mismo tiempo, Es Méliés, (0
‘sabemos, quien ha elaborado una buena parte de los efectos épticos que estén atin hoy en uso, pero él los
cconsideraba como «lormultas magicas», «abracadabrantes» (para retomar las observaciones de Georges Sadoul
{E11 continuadas por Edgar Morin (121), mas que como figuras de lenguaje, como lo ha mostrado pertinentemente
Jean Mitry (13). Fue necesario la fuerza del habito, y la progresiva estabilizacién de los cbdigos, para que algunos
Irucajes cesen de ser trucajes (es particularmente claro en el caso del fundide encadenado). Esta incertidumbre de
la diacronta se proyecta en parte sobre el plano sincrénico, dentro del cine actual. Cuando un fundido encadenado
figura entre dos secuencias en la que se quiore sefialar la soparacién y a su vez un lazo pronunciado -ya que ésta es
‘en suma el significado de esta «puntuacién- on ese momento es marca de transicion (pero sigue siendo todavia
marca evocadora). Si este fundido encadenado, estirado esta vez con mas insistencia, Superpone durante un tiempo
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