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Re Nacimiento
Re Nacimiento
Carlos Mas
TEMA 6
RENACIMIENTO
INTRODUCCIN
-El concepto de Renacimiento y sus etapas. El papel del artista durante esta poca.
ARQUITECTURA
-La pintura. Sistemas de perspectiva. Grandes artistas: Masaccio, Boticelli, Leonardo, Rafael
y Miguel ngel. Color y luz en la pintura veneciana.
RENACIMIENTO ESPAOL
TARDO CON EL BARROCO. Slo a principios del siglo XVI, el Renacimiento se exporta y
comienza a extenderse ms all de los Alpes pero como copia del fenmeno italiano.
b) La clave del arte renacentista es el retorno a la medida humana derivado de las filosofas
humanistas que implantan la presencia del hombre como elemento esencial. Esto en el
arte tiene diversas traducciones: en arquitectura quiere decir que las proporciones del
edificio consideran al hombre como medida o mdulo (a diferencia del edificio gtico
desproporcionado voluntariamente en altura); en escultura y pintura se traduce en que la
reproduccin del hombre en su realidad es el tema preferente. No debe entenderse que
el arte renacentista deja de ser religioso: ms bien se humaniza a Dios, se humaniza el
dilogo con Dios.
c) Un tercer factor es la vuelta consciente al legado clsico, en un primer lugar por el
resurgimiento de formas arquitectnicas (rdenes clsicos, arcos de medio punto,
tmpanos, arcos de triunfo) y, despus, como apropiacin de antiguas creencias, temas
mitolgicos y de historia. Lo cierto es que ese clasicismo no se haba perdido nunca en
Italia; lo que ocurre es que ahora hay una bsqueda sistemtica, cientfica, de ese pasado
o de lo que quedaba de l. Visto, adems, en perspectiva, la indagacin acerca del pasado
clsico tiene un claro antecedente en el Trecento que ya hemos estudiado.
Carlos Ms Arrondo
d) Una nueva concepcin de la belleza se abre camino a lo largo del arte del Renacimiento
aunque venga a compartirla nicamente una minora Qu es bello para el arte
renacentista?
La belleza es la reproduccin de la realidad sensible (debilitando, por tanto,
el simbolismo metafsico del medioevo) pero sometiendo los sentidos a la
inteligencia: es decir, una realidad corregida por la inteligencia. Se recupera
la forma, el volumen de la plstica occidental y que tanto tema el arte de la
fe, pero se somete esa forma a las normas del pensamiento: a la matemtica,
a la geometra, al nmero. El resultado final debe acercarse a la ARMONA, LA
CONVENIENZIA, LA EURITMIA, LA SIMETRA: es una realidad idealizada.
Las etapas tradicionalmente consideradas del Renacimiento son tres: Quattrocento,
Cinquecento y Manierismo. Calificar a un periodo como Renacimiento es cargarlo de un
juicio de valor positivo que, si bien se ajusta a la realidad, es totalmente injusto con el
pasado medieval: es como si mil aos de historia del arte fueran un mal sueo del que se
sale cuando se vuelve a al antigedad clsica. Demasiada injusticia para el arte gtico o el
arte del Islam, por ejemplo. Se es injusto, tambin, con la realidad porque muchos de los
elementos que cobran forma en el alto renacimiento ya venan del pasado gtico.
Aceptando, no obstante, estos convencionalismos, nos referimos a las tres etapas:
*El Quattrocento se corresponde con el siglo XV italiano. Es un periodo de cambio y
eclosin artstica que se caracteriza por una fuerte experimentacin en la mayor parte
de los campos por parte de lo que en terminologa actual llamaramos artistas de
vanguardia que abren campos en el terreno de la perspectiva y de la bsqueda de nuevas
frmulas. Florencia ser el epicentro de estas realizaciones.
*El segundo perodo es el Cinquecento que ms que el siglo XVI slo se refiere a las
dos primeras dcadas de la centuria. Ser una etapa de consolidacin de las innovaciones
del Quattrocento en la que el lenguaje clsico es asimilado por todos los artistas, muchos
de ellos geniales. Se contina con la idea de Vasari de considerar esta fase como la obra
madura de tres grandes personalidades: Leonardo, Rafael y Miguel ngel.
*La tercera etapa abarcar desde 1520 hasta finales del siglo para enlazar con el
barroco. Para muchos el Manierismo es un estilo propio. Los grandes artistas
cinquecentistas tienen una evolucin renovadora (el caso ms significativo es Miguel
ngel) que trae como consecuencia la ruptura del lenguaje clsico aunque sin perder sus
referencias y motivaciones. Es un momento muy creativo porque se alza contra las normas
y los criterios tradicionales, contra la manera (maniera en italiano) de trabajar de los
grandes genios. Al fondo laten acontecimientos histricos de gran magnitud a los que se
da una respuesta esttica: el saco de Roma de 1527, la Reforma protestante y la
reaccin catlica, las guerras de religin, las tensiones entre los estados italianos
Desde Italia el Renacimiento se proyectar sobre otros puntos de Europa a veces como
pura transposicin y, en otras, como veremos en el caso espaol, con fuerte presencia de
matices locales.
Salimos del arte medieval, una arte annimo en el que el artista era considerado un artesano
con mayor o menor cualificacin pero que no mereca firmar las obras que realizaba. El arte
del Renacimiento., sin embargo, es una arte de autor Qu ha pasado para que as fuera?
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La arquitectura es (si la comparamos con la escultura o la pintura) el arte que rompe con ms
claridad con el pasado gtico y en el que se aprecia, por tanto, una mayor innovacin. Entrar
en un edificio gtico y hacerlo despus en otro renacentista es contemplar dos concepciones
espaciales totalmente distintas.
Este resultado es fruto de varios factores que actan
simultneamente:
-de un lado se restablece la morfologa y la sintaxis
clsica: rdenes, tmpanos, puertas, ventanas, frente a
arcos ojivales, arbotantes, vidrieras.
-de otro, el espacio pasa a ser unitario o lo que es lo
mismo: en la arquitectura gtica el espacio es algo
indeterminado, fragmentario, inconexo, en el que el
espectador se pierde; el edificio renacentista, por contra,
hace visible el espacio de manera lgica. Y lo hace a
travs del empleo de formas geomtricas bsicas
(CRCULO, CUADRADO, CUBO, ESFERA, CILINDRO) que guardan entre s relaciones recprocas. Se
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pretende una proporcionalidad matemtica entre las partes del conjunto: planta, alzado,
columna, capitel, cornisa
La arquitectura renacentista vendr a dedicarse tanto al interior como al exterior del
edificio, tanto al edificio religioso como al civil y no se plantea nicamente la copia del pasado
clsico sino la adaptacin de la arquitectura clsica a su tiempo (como se aprecia claramente
en el templo).
3.1.
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concepcin del espacio-camino de las catedrales. Aqu nos encontramos con San Lorenzo
de Brunelleschi o San Andrs de Mantua de Alberti.
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de construccin nace en 1418 de ocho familias florentinas que deseaban un templo en el que
se abriera una capilla para cada una. La familia de los Mdicis, en tiempos de Cosme de
Mdicis, adjudica el encargo al artista y, al final, la iglesia queda slo para estos mecenas
florentinos.
La planta es de cruz latina. Espacialmente es longitudinal pero produce un cierto efecto
centralizador en la zona del crucero gracias a la luz que proviene de l. Tres naves, la central
ms alta y doble que las laterales en las que se abren capillas. La planta se disea a base de
ejes ortogonales; es decir, un modelo de planta a base de cuadrculas amparadas en la
geometra y la proporcin. El mdulo de proporcin es la columna.
En el interior nos encontramos con
una normalizacin de elementos a la
manera antigua frente a los gticos
pilares y bvedas. Las naves se
separan por columnas y arcos de
medio punto. Se utiliza plinto, basa
tica, fuste liso, capitel corintio y
sobre el capitel un ncleo de
entablamento para hacer ms esbelto
el
resultado.
Todo
en
correspondencia con las pilastras que
enmarcan las capillas. Las cubiertas
siguen
tambin modelos clsicos: planas y artesonadas con
decoracin de casetones en la nave central y con bvedas
badas en las naves laterales. El interior se disea de
acuerdo con la perspectiva. Las hileras de columnas
confluyen visualmente en el altar.
Debe apreciarse tambin el papel de la luz que se concentra
en el crucero y en la nave principal mientras que a travs de
los oculi se hace ms tmida en las naves laterales. El
bicromatismo que elige Brunelleschi sirve a los efectos de
resaltar los elementos arquitectnicos y el sentido
ortogonal del diseo.
El segundo gran arquitecto del Quattrocento es Leon Bautista ALBERTI (1406-1472) no slo
conocido por su labor constructiva sino tambin por ser un terico de primera talla
(Descriptio Urbis Romae, De re aedificatoria). Trabajar en Florencia (palacio Rucellai,
fachada de la iglesia de Santa Maria la Novella) en
Roma como arquelogo y en Rmini (Templo de
Malatesta) y Mantua donde construy las iglesias de
San Sebastin y San Andrs.
San Andrs de Mantua es tambin una iglesia de
planta basilical (como San Lorenzo) pero con nave
nica sobre pilastras y el transepto muy marcado. Se
data hacia 1470. Observamos que la nave principal es
ancha y hacia ellas se abren capillas laterales. El
crucero se destaca mucho en la planta y deja amplio
espacio para la cpula que terminar haciendo
Carlos Ms Arrondo
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plantea
unas
nuevas
necesidades:
el
sentido
universal del espacio; la
predicacin de masas y
la propaganda religiosa. No
se requieren ni galeras, ni
naves laterales sino un
ESPACIO UNITARIO. El
resultado es la nave nica en
la que se abren profundas
capillas
laterales
sin
destacar el crucero con lo
que se acortan en la
proporcin total la proyeccin lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la nave
central y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras.
La solucin proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia de
las formas aisladas se establece un continuo entre el can de la nave central, el tambor y
la cpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a travs de grandes
ventanales a gran altura y se suma a
la iluminacin de la cpula.
Prueba de que responda a nuevas
necesidades es que posiblemente
estemos ante la iglesia ms copiada
de la cristiandad. Lo mismo podemos
decir de la fachada que Vignola
divide en dos pisos y que pasar a
ser el esquema de muchas fachadas
barrocas. La definitiva que aqu
vemos va a ser de G. della Porta,
seguidor del mismo Vignola, y es
tambin un prototipo: dos pisos
superpuestos, con la seccin central
realzada con frontn de templo, volutas de flanqueo, portal principal y dos portales
secundarios. La forma dinmica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad y
amortigua el verticalismo. Los elementos plsticos los ha concentrado hacia la mitad y as el
edculo del portal central con su duplicacin y modificacin de la forma es una hermosa
variante manierista.
3.3. El modelo palacio italiano (palazzo)
Hemos visto la evolucin del espacio religioso a lo largo del
Renacimiento. La arquitectura urbana crea nuevas tipologas
(que rompen la sempiterna dualidad castillo-iglesia del
medioevo) y una de ellas va a se el modelo palazzo. En las
ciudades de Lombarda, Veneto y Toscana se configura antes
que en el resto de Europa nuevas formas econmicas que
llevan al poder a la aristocracia financiera. Este grupo social
prefiere desde el siglo XIII un tipo de vivienda, el palacio
urbano que terminar identificndose con la arquitectura
municipal. Poco a poco esta arquitectura evolucionar en un
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doble sentido: cada vez menos fortaleza; cada vez ms horizontal. Los palacios
quattrocentistas son hermosos: de Brunelleschi el Palacio Pitti de Florencia, el palacio
Strozzi de B. da Maiano, el Palacio Rucellai concebido por Alberti. Ms tarde debe
destacarse el Palacio Farnesio obra de Sangallo y terminado por Miguel ngel.
Vamos a elegir para analizar el Palacio Medici-Ricardi de Florencia obra de MICHELOZZO
MICHELOZZI para Cosme de Mdicis y que se concluy en 1460.
Estamos ante un cuadriltero regular, un cubo
con un vaco interior que se corresponde con el
patio central. Las formas se ajustarn a las
funciones: vivienda para la familia aristocrtica
y su servicio; centro de la administracin de la
Casa nobiliar y de sus propiedades y, en tercer
lugar, lugar representativo ante la sociedad del
poder de la familia que lo habita. Los pisos
atendern a la funcionalidad sealada: el inferior
es
cerrado
al
exterior menos por
el portal principal, trnsito de comerciantes, clientes y
visitantes as como de las caballerizas; el corredor de acceso
y el vestbulo se dedican precisamente al paso de jinetes y
mercancas. El patio central tiene loggia y se convierte en una
segunda fachada esta vez interior y abierta con fcil acceso,
iluminacin y escalera al primer piso.
El piano nobile es el marco
representativo que requiere la categora social y los
cargos pblicos. Aqu encontraremos suntuosos recintos,
salones y despachos. El segundo piso, al fin, la vivienda
familiar.
Vamos a fijarnos en la fachada y en el patio. La primera
altern en el Quattrocento entre el aparejo rstico
como el que eligi Michelozzo aqu y la fachada de
pilastras como la preferida en el Palacio Rucellai. Esta
fachada de aparejo rstico se presenta en el paramento
ms tosco de la parte baja que en los pisos superiores.
Todo se deja en manos de vanos en arco de medio punto,
ms reducidos en la planta baja donde aparecen con
dovelaje marcado y entre ventanas escuadradas,
mientras en los pisos superiores vemos ventanas bforas apeadas en columnas finas
repetidas rtmicamente hasta la cornisa horizontal.
El patio cuadrangular es un ejemplo de ritmo ordenado y tranquilo. Arcadas con molduras
recaen directamente sobre capiteles como en el prtico brunelleschiano del Hospital de los
Inocentes. Sobre ellos, una faja superior con los escudos de armas y esgrafiados y, en el
primer piso, de nuevo bforas en cuerpo de arco y tondis decorativos.
Ritmo, formas y composicin, todo en armona para un modelo del que se derivarn durante
siglos las viviendas de los poderosos y los ayuntamientos de las ciudades.
3.4. Otro modelo: la villa campestre
La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aqu la tipologa va a nacer en
Venecia; a partir de la crisis del comercio martimo de la repblica, se realizaron grandes
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inversiones en la agricultura del Vneto por lo que las villas de la regin se convirtieron en
un centro de explotacin econmica adems de en residencia alternativa a la ciudad para la
aristocracia. Doble funcin pues que vamos a analizar a travs de la Villa Capra en Vicenza
(llamada La Rotonda) de PALLADIO (1508-80). Nuevamente un arquitecto-terico (Los
Cuatro Libros de Arquitectura) y autor, entre otras meritorias obras, de la Baslica de
Vicenza, un viejo edificio medieval en el que
utiliza el orden gigante con doble columna de
escala superior a la clsica (una columna para
arranque de los arcos y la otra soporte de
entablamento) y el llamadomotivo palladiano
(arco entre dinteles).
El mismo Palladio justifica la existencia de estas
villas de recreo: aunque es muy conveniente para
Es la mansin de Capra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los stanos sita las
cocinas y la administracin; la sala circular es el saln y las habitaciones se disponen en los
ngulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en la
cultura clsica: el cuadrado y el crculo. Despus ha fabricado cuatro prticos de templos
romanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quiz sea la primera vez que la
arquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje. Ya Alberti haba
proporcionado
un
programa detallado de
las villas en las que el
vestbulo, el comedor y
la sala principal deban
abrirse a un espacio
central que llamaba el
sinus. Aqu se cumple:
un cubo se construye
sobre un cuadrado. De
cada lado sobresale el
prtico
hexstilo
coronado por frontn
con fachada de templo
sobre podium. Al cubo
se suma la cpula que
cierra el saln central.
La escultura vuelve a acompaar a la arquitectura de formas puras.
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Esta gramtica Palladiana estar llamada a tener mucho xito, sobre todo en los pases
anglosajones, en particular en EE.UU, de la mano del neoclasicismo y su tranquila elegancia
y vigilada libertad de proporciones.
3.5. La ARQUITECTURA EN ESPAA durante el Renacimiento italiano
El comienzo de la Edad Moderna en Espaa, a pesar del descubrimiento y colonizacin de
Amrica, va a estar marcado por un medievalismo latente: la Inquisicin, la conquista de
Granada, la expulsin de los judos, miran ms hacia el medioevo que hacia la modernidad
que representa la Italia renacentista. De hecho el papel impulsor del arte sigue en manos
de la nobleza (no de la burguesa), de la monarqua y del clero lo que dar una impronta
religiosa a las manifestaciones artsticas. Los puntos de referencia sern por un lado
Npoles y, por otro, Miln y los principales focos de desarrollo estn en Sevilla, Granada,
Valencia, Zaragoza, Toledo y Madrid.
Se ha querido identificar varios periodos en la evolucin de la arquitectura espaola del
perodo:
3.5.1. PLATERESCO (1500-30)
Se llama as por su decoracin menuda que, a modo de tapiz, recubre las fachadas y puede
compararse con la obra de orfebres. Como vemos, es
ms un tipo de decoracin que una estructura nueva;
de hecho, la sintaxis del estilo contina siendo gtica.
Las caractersticas, en todo caso eclcticas, podan
resumirse as:
-paramentos almohadillados.
-medallones.
-columnas abalaustradas o candeleros (balaustres ms
capitel corintio).
-grutescos: decoracin en relieve con temtica animal,
vegetal o antropomorfa que recubre de forma menuda
las superficies de las fachadas y que se inspiran en
dibujos italianos.
-utilizacin de fachadas-retablo, que por su
composicin imitan los retablos del interior de las
iglesias y de las catedrales.
Un magnfico ejemplo (tenemos uno ms cercano, el la
fachada de Santa Engracia de Zaragoza de Gil de
Morlanes) es la Fachada de la
Universidad de Salamanca de
Juan de lava realizada en 1530.
Vemos un arco triunfal dedicado
a Carlos V, con temtica
humanstica
y
decoracin
grutesca
realmente
paradigmtica. Se canta -el fin
es laudatorio es un canto al
poder- a la monarqua (a los Reyes Catlicos), al
Imperio de Carlos V y a la Iglesia, mezclado todo con modelos de la mitologa antigua.
Est completamente ocupada por una fina y menuda decoracin de filigranas florales,
medallones y escudos.
Carlos Ms Arrondo
Carlos Ms Arrondo
El prestigio adquirido por la cultura y el arte italianos hizo posible que durante el reinado
de Carlos I se buscara en ocasiones soluciones menos decorativistas y ms acordes con la
moda del exterior. Es lo que se ha dado en llamar purismo. Frente a la abundante
decoracin plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valores
estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carcter
italianizante. En contraste con la nervadura gtica, se preferir la bveda de can con
casetones, las cpulas y los arcos de medio punto.
El ejemplo ms significativo lo podemos encontrar en una obra de
1543, la Fachada de la Universidad de Alcal de Henares.
GIL DE HONTAN
de
Carlos Ms Arrondo
Zaragoza.
Carlos Ms Arrondo
vertientes.
El exterior nos
muestra
las
posibilidades de
un material tan
pobre como el
ladrillo pero sin
ser
una
formulacin
mudjar: arriba
se corona con
prominente alero
(estaba prevista
una torre linterna
que coronase la techumbre y que cerrase las torrecillas de los ngulos pero que
afortunadamente no se hizo). Bajo el alero una logia de ventanales dobles (de ventanas
bforas) que conforman la galera alta. Ms abajo unas ventanas rehundidas en arco de
medio punto con imposta marcada a las que siguen rectngulos tambin rehundidos en la
banda de decoracin central. El piso inferior lo constituyen rotundas formas rectangulares
de enmarcamientos de las puertas en medio punto moldurado.
El interior, por su parte, reserva para s la piedra de las potentes
columnas que se deben al maestro cantero Juan de Segura. Es un difano
saln iluminado y cerrado con bvedas de crucero estrelladas y columnas
que corrigen la esbeltez con el anillamiento tpico aragons. La
decoracin, por su parte, se realiza en estuco y abunda en smbolos
herldicos: el len sobre campo rojo sostenido por angelotes sobre
columnas simboliza a la ciudad, mientras que los leones que sostienen un
emblema herldico son alegora del emperador.
Por la sobriedad del edificio, sus proporciones y la ordenacin de sus elementos, se ha
querido ver en l un eco de los palacios del quattrocento; hoy, ms que palacio italiano, se
cree que se basa fundamentalmente en la tradicin tardomedieval de la Corona de Aragn y
en lonjas similares como las de Barcelona, Valencia o la mallorquina que conocemos.
Carlos Ms Arrondo
La fachada de entrada al
edificio
rompe
esta
austeridad escurialense y se
forma por un amplio prtico
en dos cuerpos. El inferior
presenta
ocho
columnas
dricas; y el superior, cuatro
jnicas, un nicho en el centro
que cobija la imagen de San
Lorenzo y el remate superior
en frontn.
Carlos Ms Arrondo
Un arte humanista debe necesariamente desarrollar la escultura: se trata del formato que
mejor se acoge a la reproduccin del cuerpo humano. Escultura quiere decir volumen,
realidad; quiere decir tambin que, a diferencia de la esttica medieval, no se considera la
belleza como fuente de pecado. Como en la antigedad, un cuerpo hermoso representa un
alma hermosa, es un canto a la creacin de Dios lo que no hace incompatible humanismo y
religin.
4.1.
Caractersticas generales de la escultura del Renacimiento
a) Es menos rupturista respecto al pasado gtico que la
arquitectura, pues debe mucho al naturalismo del periodo
anterior, sobre todo del Trecento, en el que ya se haba
venido produciendo un acercamiento a la realidad.
b) Los testimonios antiguos estn ms a la vista con lo que
puede ser ms imitativa. Su labor ser cristianizar ese
legado, hacer una readaptacin cristiana de la escultura clsica.
c) La arquitectura deja de ser el marco de la escultura como lo era en el pasado
medieval. Cuando se asocien arquitectura y escultura ser a travs de nichos,
hornacinas.
d) Desde un punto de vista formal, la escultura ser realista, recuperando la forma y
el volumen; con esquemas compositivos simples (basados en la proporcin de lneas,
volmenes y masas, axialidad y equilibrio) y un movimiento patentizado a travs del
contrapposto y demostrando una alta preparacin tcnica.
e) Los materiales que usa son variados (fundamentalmente mrmoles y bronce)
demostrando un gran inters por las texturas acabadas y pulidas.
f) El relieve tendr carcter pictrico y se ajusta a las leyes de la perspectiva y a un
suave modelado (schiacciato).
4.2.
Escultura en el Quattrocento.
Carlos Ms Arrondo
La Puerta del Baptisterio de Florencia (1425-1452) que Miguel ngel llam con razn la
Puerta del Paraso es el ms vivo ejemplo de todo ello.
La primera de las puertas haba
sido obra de Andrea Pisano; la
segunda, la gana a concurso
Ghiberti. En ella aparecen 28
escenas con temas de la vida de
Cristo,
ms
los
Evangelistas y los
Padres de la Iglesia
sobre fondo plano y
en cuadros lobulados.
En esta tercera los
cambios
son
significativos. Primero en la
disposicin. El nmero de
escenas se reduce a diez
relieves, la forma es cuadrada
(lo que ayudar a su efecto
pictrico) y el tamao aumenta
con respecto a la segunda
puerta.
El tiempo de ejecucin es
dilatado (27 aos) lo que nos
habla del virtuosismo de la
ejecucin y de una depurada
tcnica de fundido en bronce,
adems del cincelado y el sobredorado, sin duda uno de los grandes hallazgos de un taller
donde se formaron gran nmero de artistas de la primera generacin florentina.
La composicin es muy importante: hace
rodar las formas en torno a un centro
ideal que se convierte en eje respecto a
la composicin. Enmarca los diez relieves
en una orla de adornos vegetales y
cabezas de profetas situados en ambos
batientes de la puerta. El paisaje y las
arquitecturas representan un escenario
donde los personajes ocupan un lugar
preciso en el espacio, en la proporcin y
en el volumen. Ms que ante un
geometrismo abstracto, estamos ante la
captacin del movimiento.
La iconografa se dedica al Antiguo
Testamento (Can y Abel, Encuentro de
Salomn y la reina de Saba, Historia de
Esa y Jacob, La Creacin y el Pecado original, Historia de David y Goliat, Historia de
Jos).
Carlos Ms Arrondo
DONATELLO es, junto a Ghiberti, el ms hbil escultor del primer Renacimiento. Tras viajar
es
tambin
ecuestre
el
al
autor
del
condottiero
Carlos Ms Arrondo
Carlos Ms Arrondo
a) Para Miguel ngel la Belleza se consigue en lucha contra la materia hasta alcanzar
la IDEA pura que para l es la espiritualidad. Es una tesis platnica que le llevar a la
exaltacin del tipo heroico.
b) El Arte es, por tanto, una tarea difcil porque la Idea no es una verdad a priori sino
un grado de eleccin que se alcanza a travs del drama moral de la existencia. En el
proceso creador esto implica un alto grado de perfeccin que le obliga a llevar a
cabo personalmente las obras: desde la eleccin del bloque en la cantera hasta el
pulimentado final.
c) Los principios compositivos de sus obras tienen algunas constantes: la primera es
que las concibe como una masa compacta que se asla del espacio que le rodea,
eliminando huecos y proyecciones (escultura colina abajo); acompaa esto de la
acentuacin de las directrices del espacio pero haciendo diagonal u oblicua la
horizontal (sistema de lneas cruzadas) con lo que crea una simetra antittica.
d) Sin sacrificar el volumen a la bidimensionalidad, fuerza al espectador a un punto de
vista preferentemente frontal. Una vez que el observador se encuentra en esta
situacin le presenta la ausencia de reposo efectivo, tambin llamada terribilit,
porque sus obras estn a punto de una accin que no termina de consumarse.
e) Al final de su obra nos encontramos con el non finito. El inacabado de estas piezas
ha sido interpretado de varios modos: desde un accidente de trabajo hasta una
intencin expresiva y esttica. Quiz estemos ante la muestra de la insatisfaccin
del artista debido al problema de dar forma acabada a los movimientos del espritu
a travs de la materia.
Encontramos toda una evolucin en su obra. l mismo completa un ciclo.
La Piedad vaticana (1498-1500) es una obra de juventud influida por su estudio de la obra de
Donatello y la escultura antigua. Fue
objeto de un encargo papal.
Aqu el artista se somete al modelo
iconogrfico clsico del tema de la
Piedad. Sin embargo tiene que resolver
el problema del naturalismo ya que de
hacerlo de manera realista el cuerpo
muerto de Cristo aplastara a la
Virgen. Elige una Mara joven y le da un
canon mayor que al de Jess.
El sistema de inestabilidad se cumple y
el resultado es un lado izquierdo slido
mientras que el derecho queda
inestable. La vertical est muy acusada
al igual que la composicin piramidal.
Cristo se convierte en una lnea
quebrada de cuerpo apolneo y su
Carlos Ms Arrondo
desnudez le da fuerza visual frente al drapeado violento de la Virgen que baja la mirada y
est en posicin oferente: es la madre quien ofrece al hijo para la redencin de los
pecados. Una obra clsica en la que el virtuoso trabajo de pulimentacin permite un
perfecto acabado.
mrmol
de
enormes
proporciones
Carlos Ms Arrondo
formando parte del mausoleo inacabado de Julio II. Para muchos encontraremos aqu una
superacin del clasicismo y la influencia del Laocoonte que se haba descubierto en 1506.
Aunque se ha querido ver en l al Profeta regresando del Monte Sina y en una posicin
airada cuando contempla a su pueblo olvidando la verdadera fe, hoy se cree ms bien que se
trata de una figura neoplatnica que est viendo el esplendor de la luz divina. Representara
a un pensador contemplativo, una forma de existencia humana superior, liberada de la
materia y propia del nico hombre que se comunic directamente con Dios ya que le entreg
personalmente la tabla de los mandamientos.
Estamos ante una estatua sedente que ya no es una figura autnoma sino
que se explica en el conjunto iconogrfico de la tumba.
Dos son los factores estticos que destacan. En primer lugar la
expresividad que gana al clasicismo y, en segundo lugar, el movimiento de
la composicin. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra hacia
atrs; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa
el contrapposto con el giro de la cabeza. La verticalidad se marca en su eje y dos lneas
curvas simtricas completan la composicin que se circunscribe a un definido volumen.
Carlos Ms Arrondo
Completa el comentario el anlisis de la luz, la terribilit y esa mirada de Moiss que nos
remite de nuevo (lo haba hecho en el David) hacia un centro de inters que se encuentra
fuera de la escultura misma.
Si el David de Miguel ngel se brinda a la comparacin con el tratamiento del mismo tema
realizado por Donatello, La Piet Rondanini (1555-1564) del Museo del palacio Sforcesco de
Miln puede compararse con la
Piedad vaticana realizada por el
artista ms de cincuenta aos
antes.
Una nueva interpretacin y una
nueva iconografa: frente a la
belleza ideal de la Piedad
vaticana aqu estamos ante una
representacin no naturalista,
la creacin de un smbolo a
travs de las formas.
En el lenguaje plstico se
advierte la despreocupacin
por la belleza y el realce del
toque y la textura. Si en la
obra
de
juventud
encontrbamos una composicin
basada en un esquema simple,
racional
y
acabado,
aqu
predomina un esquema libre
que ejemplifica el non finito.
Destaca la verticalidad en esos
cuerpos
alargados,
estrechamente ligados hasta
formar una sola figura que no
se sabe si cae o se eleva.
En
su
obra
pstuma
posiblemente Miguel ngel se plantea la imposibilidad de alcanzar la belleza a travs de la
materia en plena crisis espiritual. El espectador, por su parte, tiene la obligacin de formar
parte activa en la contemplacin completando lo que no se le explicita y nicamente se le
sugiere. Un planteamiento totalmente moderno.
4.3.
La escultura manierista se caracteriza por las formas ornamentales y sinuosas que buscan
deliberadamente el desequilibrio. Constituye una postura crtica ante los grandes maestros
del clasicismo anterior. Destacan Giambologna, Bandinelli y CELLINI.
Este ltimo tuvo una vida azarosa y novelesca que le llev de trabajar para
el Papa y estar al servicio del rey de Francia Francisco I, a tener que huir
precipitadamente de Italia. Prestigioso como orfebre, es un escultor de
formas refinadas que se manifiestan en desnudos antinaturalistas y
perfiles finos, alargados y de siluetas sinuosas. Una de sus obras
Carlos Ms Arrondo
Carlos Ms Arrondo
Carlos Ms Arrondo
de escudos mientras destaca el anagrama del Cabildo de El Pilar. Las calles rematan en un
entramado de doseletes y cresteras flamgeras llenas de esculturitas. En el centro figura
el Padre Eterno y debajo un Gloria con los ngeles msicos bordea el espacio oval del
expositor.
La casa de la calle principal se reserva para el tema de la Asuncin de la Virgen, mientras
que en la calle de la izquierda aparece la Presentacin de Mara en el Templo y en la
derecha el Natalicio de la Virgen. El bancal o predela, flanqueado por dos imgenes de
Santiago y San Braulio, se reserva de izquierda a derecha a los siguientes temas:
Encuentro en Puerta Dorada, Anunciacin, Visitacin, Adoracin de los Pastores, Adoracin
de los Magos, Piedad y Resurreccin. Por ltimo, el sotabanco, se llena de guirnaldas, putti,
columnas abalaustradas y dos tondos con retratos del escultor y su esposa.
En cuanto al estilo vemos los condicionamientos gticos pero, a la vez, el nuevo espritu
renacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de las
escenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casi
exentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcado
expresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro
y mira la escena de la Presentacin. Es de destacar tambin el contraste entre la
ascensionalidad del centro y la marcada horizontalidad de la Presentacin y el Natalicio en
las calles laterales. Tambin es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y su
esposa.
A la ltima etapa de la escultura durante el Renacimiento en Espaa corresponde el San
Sebastin (1526-1532) de Alonso BERRUGUETE que formaba parte del retablo de San Benito
y puede considerarse un ejemplo manierista.
La pieza nos muestra a san Sebastin en el momento de
ser asaetado, tema muy popular en el Renacimiento y
que se refiere al martirio que sufri un general romano
al confesar su fe cristiana.
Lo que destaca es su forma serpentinata, es decir el
movimiento helicoidal que describe y que le confiere
mltiples puntos de vista. El cuerpo aparece como
descoyuntado en una dinmica que recuerda algunas
figuras de Miguel ngel por quien Berruguete senta una
gran admiracin. El anticlasicismo aparece en esos
brazos y piernas que se pliegan sobre s mismos, en la
composicin desequilibrada y carente de reposo.
El cuerpo, que no est
atado al rbol con el que
parece
fundirse,
se
resbala y los pies estn
dispuestos hacia abajo y
de
puntillas,
como
suspendidos en el aire. El
manierismo
lo
encontramos tambin en
el canon estilizado y en las
formas
delicadas
que
contrastan con un rostro de una expresividad contenida.
La madera es el material con el que se ha realizado y que se
trabaja de distintos modos: si el tronco est prcticamente
sin desbastar, la encarnacin rosada y plida del cuerpo es un ejemplo de acabado.
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5. LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO
Desde el Renacimiento, la pintura va a cobrar una especie de primaca que hasta entonces
no tena pero que le permitir llegar hasta nosotros como el arte rey. La implantacin
(aunque no generalizada) del cuadro al leo y sobre tela tendr mucho que ver en esto al
igual que el talento de los artistas que comentaremos a continuacin y en los que
encontraremos un estilo personal, una investigacin propia.
5.1. La perspectiva y la conquista de la realidad en un espacio bidimensional
La necesidad de representar de manera racional y objetiva el espacio lleva a un estudio
perspectivo. Debemos enmarcar esta conquista dentro de la lenta bsqueda de la realidad
en el plano que viene del Trecento y que se interpretar en este caso como equivalente a la
forma. Varias sern las fronteras que se tratarn de alcanzar a travs de la investigacin:
-La reproduccin del volumen imitando la escultura (escultoricismo).
-la reproduccin del retrato.
-la representacin de la naturaleza y el paisaje.
-la conquista de la luz.
-la bsqueda del espacio.
Varios frentes abiertos; no todos se alcanzan a la vez ni por el mismo artista. La conquista
del espacio simulado en el Quattrocento es la perspectiva geomtrica (tambin llamada
matemtica o euclidiana). El resultado se convierte en una visin geomtrica de la realidad
en la que las figuras y objetos representados se encuadran en un haz de lneas que
convergen en un punto, constituyendo lo que se ha dado en llamar pirmide visual. Hay dos
extremos que deben coincidir: el punto de vista del espectador y un nico punto en el
horizonte, de acuerdo con tres premisas:
a) Miramos con un solo ojo inmvil, vrtice de la pirmide visual sobre el plano de
proyeccin.
b) Las lneas que en el espacio son paralelas se realizan convergentes en el plano de
representacin hacia un punto de vista comn (punto de fuga).
c) Las figuras disminuyen de tamao a medida que simulan estar ms lejos del
espectador.
Esta convencin afortunada es una de las maneras de representar el espacio, no la nica ya
que evidentemente vemos con ambos ojos y la imagen real es esferoide adems de la
existencia de aberraciones marginales.
La perspectiva euclidiana no resolva todos los problemas como podemos apreciar. El ms
importante, sin duda, es que al apreciar la profundidad el ojo humano no slo reduce el
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tamao de los objetos sino que pierde nitidez. Esta nitidez tiene que ver con la captacin
de la luz y la visin de mltiples puntos de vista: por eso Leonardo califica la perspectiva
geomtrica como de cojos y tuertos.
Ser precisamente Leonardo y la escuela veneciana los que se adentrarn posteriormente
en la conquista de la perspectiva area; en este caso las zonas que quieren representarse
ms alejadas del espectador parecen disolverse en un tono atmosfrico general
interponindose la luz entre los objetos del plano de representacin.
A lo largo de este apartado dedicado a la pintura encontraremos los convenientes ejemplos
de todo ello.
5.2. El Quattrocento pictrico
En el siglo XV italiano pueden distinguirse desde el punto de vista formal dos grupos de
pintores: los innovadores, que consideran la superficie pictrica como un campo de
experimentacin y, en la lnea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad y
espacio en perspectiva; y los que podemos denominar continuadores de la tradicin y que,
aunque son conocedores de los nuevos mtodos, siguen inmersos en el mundo tardogtico.
De los primeros tenemos como precursor a Masaccio, fundador del arte moderno, al que
seguirn Perugino, Mantegna, Ucello, Signorelli o Piero della Francesca. Del grupo de los
continuadores podemos citar a Fra Filippo Lippi, Fra Angelico o a Sandro Boticelli. Un
ejemplo representativo de cada uno de los grupos nos ser suficiente para captar las
notables diferencias.
MASACCIO es a la pintura lo que Brunelleschi a la
arquitectura o Donatello a la escultura: un innovador y un
precursor. Frente al adorno refinado, contra la imagen
nicamente entendida ad maiorem Dei gloriam, el arte es en
este artista conquista del espacio y de la representacin
del
hombre.
Al
redefinir
las
relaciones
Diosmundo/hombre-Dios, necesita de un nuevo espacio y lo crea
tanto en los frescos de la capilla Brancacci de Florencia
como en La Trinidad (hacia 1425), el fresco de la iglesia de
Santa Maria Novella.
Lo que destaca de esta obra es el ilusionismo espacial
confiado a la ficcin arquitectnica y a la perspectiva
geomtrica: el punto de fuga va a parar a la base de la cruz
y se crean cinco niveles de profundidad: del Dios Padre
situado al fondo en el espacio de la bveda a Cristo en la
cruz pasando por San Juan y la Virgen y los donantes
arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior. La
muerte pintada debajo de la composicin se convierte en
redencin por el sacrificio de Cristo.
La estructura es claramente piramidal e introduce el ritmo
por la alternancia cromtica de los personajes que se
resume en la figura del Dios Padre. La arquitectura que se
pinta es brunelleschiana y clsica y supone la primaca de la
pintura porque a travs de ella se simulan formas que
parecen esculturas el escultoricismo de Masaccio confiado
al modelado- y se finge un espacio arquitectnico, todo bajo el mandato de la pintura. Un
manifiesto a favor de la forma de representacin que acaba de nacer.
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La segunda mitad del siglo XV la domina Sandro BOTICELLI que trabaja casi por entero en
Florencia y para los Mdicis. Comentaremos de entre sus obras el Nacimiento de Venus de
1484, temple sobre lienzo que se encuentra en los Uffizi.
La atencin del cuadro se concentra ms que en la masa en la lnea tanto de contornos como
de dintornos (se le ha llamado a Boticelli el mayor poeta de la lnea). Una horizontal en alto
marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de
los naranjos; en lnea quebrada se adentra la ensenada y unas simplificadas uves sugieren el
movimiento del mar, reservando para los personajes el incremento del ritmo a base de
segmentos de curva. El conjunto de esta sinuosidad hace pasar inadvertidos ciertos
defectos del dibujo como el encuentro imposible de los dos cuerpos de la izquierda o el
antinatural nacimiento del brazo en el personaje central.
La representacin casi se desentiende del volumen y de la perspectiva. El mismo ritmo
lineal es el que contina por medio del claroscuro en la superficie de los cuerpos; y es que el
pintor quiere disponer las figuras, que se extienden espesas como relieves, sin ocupar
espacio en profundidad.
Los colores son discretos. Un mbito verde-azulado contrasta con la zona de timbre ms
bajo a la derecha de la composicin para dejar sobresalir los crnicos, casi marmreos, a
los que sumar marfiles, rosceos y azules. La luz cenital, por su parte, acenta la sensacin
de inmaterialidad.
La composicin es triangular. Un segmento de arco marca el eje simtrico del personaje
central mientras que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a los
personajes de la izquierda. A su vez hay una direccin que es la sugerida por el viento de
izquierda a derecha y que la leve inclinacin del cuerpo desnudo y de su cabello se encarga
de recoger en el manto hinchado por el viento.
La iconografa nos regala dos escenas en una. En la primera Cfiro, abrazado a su consorte
Cloros que se ha convertido en Flora, es el viento del Oeste; con suave brisa y entre lluvia
de rosas la flor de Venus- empuja hacia Citera la concha sobre la que se posa desnuda
Venus. Su pose frontal est tomada de los modelos de la Venus Pdica, como por ejemplo la
de los Mdicis obra del griego Clemenes Apolodoro del siglo I a. E. La otra escena que
aparece simultneamente es una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la
que representa a la Primavera, acogiendo en su
manto a Venus.
Estamos ante una alegora profana, un tema
mitolgico que exalta el nacimiento de la belleza
femenina en la autenticidad de los elementos de la
naturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del
Carlos Ms Arrondo
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tena que contar con una gran fuerza. Todo en l invita a entrar y Leonardo lo consigue por
dos medios:
-De un lado a travs del tratamiento
del paisaje. En su Tratado de la Pintura
precisa que las montaas abruptas deben
tener en sus cimas plantitas achaparradas y,
a medida que se desciende, las plantas
tienen que cobrar un mayor vigor, llenas de
ramas y hojas. Estas rocas, esta luz del
fondo, este misterio de la naturaleza nos
enfrenta con los paisajes de Leonardo,
verdadera ensoacin.
-El
segundo
recurso
es
la
representacin de los afectos y de las
actitudes. Todo un juego de miradas y
gestos. El ngel y San Juan de un lado, el
Nio Jess del otro: con su mano derecha el
ngel muestra a Jess a San Juan Bautista,
que a su vez lo bendice con su manita,
estando Jess arrodillado y con las manos
juntas; las de la Virgen son protectoras y se
apoyan en ese tringulo ideal.
Las caractersticas apuntadas sobre la obra
general de Leonardo se cumplen aqu
necesariamente: la perspectiva area, el
sfumato, la fusin de los contornos, la
equilibrada composicin todo al servicio de la poesa misteriosa de este gran artista.
Carlos Ms Arrondo
La escena tiene lugar bajo una construccin arquitectnica (el recuerdo del proyecto de
Bramante para el Vaticano es inevitable) que sirve a los efectos plsticos para establecer
la perspectiva geomtrica que encuentra entre los personajes centrales su punto de fuga.
Frente a los azules del cielo que abren dicha arquitectura, sta prefiere una coloracin
apagada y una estructura entre horizontales, verticales y curvas que dejan a los personajes
humanos todo el protagonismo por las variaciones de ritmo y movimiento as como por las
coloraciones contrastadas y de timbre ms alto.
Pero, qu est ocurriendo aqu? En el centro Platn (un retrato de Leonardo) con su Timeo
en la mano eleva hacia el cielo el dedo y preside el lado del pensamiento abstracto; a su lado
Aristteles sostiene su tica y extiende hacia delante la mano y el brazo representando el
conocimiento ms prximo. En el lado izquierdo reconocemos a Scrates con un grupo de
jvenes (extrado el retrato de uno romano antiguo); abajo vemos a Epicuro con la cabeza
llena de pmpanos y a Pitgoras que sentado anota en un grueso volumen mientras hay
quien le sostiene la tablilla de las normas musicales. Detrs est Averroes con un turbante
blanco que se acerca hacia l. Herclito, mientras tanto (es un retrato de Miguel ngel),
escribe sobre un gran bloque cbico.
Carlos Ms Arrondo
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Despus de 20 aos Miguel ngel acomete la decoracin del fresco mural de la pared del
fondo de la Capilla. Aqu vamos a encontrar otra concepcin, un espritu anticlsico a favor
de la expresividad de los condenados. Se trata del Juicio Final (1536-1541).
La primera novedad es que el espacio no se fragmenta a travs de simulada arquitectura: es
un espacio sin definir. En ambas lunetas superiores, grupos de ngeles llevan los
instrumentos de la Pasin; el centro, en la parte superior, est ocupado por el mundo
celestial que gira alrededor de la figura de Cristo juez. Debajo, a la izquierda, estn los que
suben al cielo mientras a la derecha los condenados se precipitan hacia el infierno. En el
centro un grupo de ngeles resucita a los muertos.
En la parte inferior, a la izquierda del espectador, la resurreccin de los muertos; a la
derecha, los condenados en la barca de Caronte.
El tema encaja con la profunda crisis espiritual
del artista despus del fracaso de la ideologa
humanista, del saqueo de Roma y de la
destruccin del mito de la inmunidad de la
Ciudad Santa: el motivo central es el drama de la
humanidad cuando se aleja de Dios y se sumerge
en el pecado teniendo como expectativa el
momento del Juicio en el que todo es ya
inapelable.
Encontramos la pared totalmente cubierta por
una muchedumbre formada por ms de
cuatrocientos personajes en los que destaca el
movimiento como factor esttico: se mueven, se
renen, luchan, suben, se precipitan. Sostener
todas estas figuras sin un punto de apoyo
arquitectnico es complejo. Miguel ngel lo
resuelve colocando las figuras en cuatro franjas
horizontales a las que da distinta escala para que
la zona de los justos aparezca mayor desde
abajo (mdulos decrecientes desde la zona
inferior a la superior).
En el eje simtrico sita un Cristo imberbe y
justiciero y despus somete todo a una especie de
torbellino centrpeto: a la izquierda una ascensin
duramente ganada; a la derecha, la cada
destructora. Un movimiento giratorio que une las
ascensiones y las cadas alrededor del espacio
central.
Ms all de la composicin este Juicio Final (con la
bveda incluida) es un manual de dibujo de la forma humana as como de la aplicacin del
modelado y claroscuro. No slo pone punto final al escultoricismo florentino-romano que
venimos comentando sino que con su forma expresiva, con su desbordamiento dramtico,
se anticipa en medio siglo al Barroco.
5.4. Color y luz en la escuela de Venecia: Giorgone y Tiziano.
A la vez que Miguel ngel y Rafael estn desarrollando su labor en Roma, surge en Venecia
otro importante foco renacentista, que renueva totalmente la pintura de este siglo:
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Las plantas, la hierba y los rboles sienten tanto amor por la tierra madre que los ha
generado que con sus brazos de races la abrazan afectuosamente, como los nios hacen los
senos de su madre.
Es la unidad del Todo, la identidad csmica entre NATURALEZA, ESPRITU, ALMA Y MATERIA,
FUEGO, AGUA, TIERRA Y AIRE, presidida por la madre que prolonga la vida y que nos mira como
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miraba a ese grupo de nobles venecianos preocupados por la filosofa antigua y a espaldas
de la Iglesia y el gobierno de la Repblica.
TIZIANO (1490-1576) es el mximo representante del Cinquecento veneciano. Alumno de
Giorgone le separa de l su camino elegido hacia la fama y el trabajo para los poderosos que
le llevar a ser diplomtico y pintor de Carlos I y Felipe II. En Tiziano encontraremos la
contraposicin de tonos y ritmos distintos, la iluminacin de escenas con representacin de
luces solares y una audacia representativa de la figura humana, sobre todo en un nuevo
concepto del retrato. Al final de su vida terminar pintando hasta con los dedos lo que dar
a sus obras una inusual fuerza matrica.
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La aristocracia prefera los temas mitolgicos para decorar sus palacios. La descripcin de
la obra nos aclarar su iconografa: Ariadna, a la derecha de la composicin (inspirada en la
Venus dormida de Giorgone), observa cmo Teseo le abandona. Sin embargo, la alegre
llegada del cortejo de Dioniso, dios del vino, precede al futuro enamoramiento de l con
Ariadna. La escena discurre en la isla de Andros dedicada a Baco porque por sus ros corre
vino en lugar de agua. En el centro dos muchachas se embriagan despus de haber
acompaado con sus flautas una meloda cuyo texto aparece en un pequeo escrito: Quien
bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber.
El movimiento y su representacin es uno de los motivos fundamentales de la obra y nos
remite a la influencia de Miguel ngel: difcil imaginar una postura, un escorzo, un ademn
que Tiziano no haya utilizado en sus personajes. Un segundo factor son las calidades: la
piel, la textura de los vestidos, la fidelidad de los objetos, sobre todo esa jarra que es el
centro visual de la composicin.
La tradicin veneciana del color se enriquece aqu con tonos brillantes, clidos,
contrastados e intensos, asociados con la luz que articula zonas de penumbra,
semipenumbra e iluminacin y que contribuye a crear distintos planos de profundidad sobre
la elipse central que abraza a un grupo de personajes. Todo al fin sirve a la propuesta de
Tiziano en esta obra: un canto a los placeres de la vida.
5.5. El manierismo en Pintura: Pontormo, Tintoretto y Greco.
Aunque tambin en el campo de la pintura la influencia de Miguel ngel ocupa
prcticamente toda la obra realizada en la segunda mitad del siglo XVI, no es menos cierto
que en este mbito la nmina de artistas con una personalidad propia y marcada es mayor
que en otras artes. Precisamente en pintura se observa con nitidez cmo el manierismo es
un estilo que parte de la insatisfaccin acerca de la cima del alto Renacimiento en busca de
nuevas interrogaciones y nuevos problemas que se suscitarn en el Barroco. Las tendencias
manieristas suceden prcticamente a toda poca clsica como si fuera una constante
europea: a toda regla con carcter impositivo le sigue casi siempre una controversia que la
cuestiona. Deca Leonardo: pobre discpulo que no supere a su maestro! Efectivamente,
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haba maestros que en su campo no podan ser superados y era necesario alcanzar otros
territorios.
Esto viene a ocurrir en Florencia con la renovacin idiomtica de Andrea del Sarto y dos de
sus discpulos, Rosso y Pontormo, adems de con Parmigianino o Bronzino. En Venecia emergen
con fuerza las personalidades de Tintoretto o Verons y en Espaa el propio Greco que
enriquece el arte manierista de la pintura. Difcil es encontrar un punto comn a propuestas
tan individuales pero sealemos algunos rasgos:
a) El canon de las figuras se alarga.
b) La densidad de formas en la composicin se incrementa.
c) Se buscan temas extraordinarios.
d) Los ejes se sitan en los ngulos de la composicin.
e) Se buscan tonalidades fras.
Del foco florentino analizaremos la obra de PONTORMO Descendimiento o
Traslado del cuerpo de Cristo (1526-28) un leo sobre tela de 313 x 192.
La libertad creadora se afirma en esta imagen. Si bien
el tratamiento de la forma se confa a una linealidad
detallista y muy miguelangelesca, amiga de la curva y de
la tensin de los cuerpos, estos mismos cuerpos se
torsionan y los cuellos se alargan ostensiblemente
estilizando los cnones y pasando a prescindir casi por
completo del claroscuro y del sombreado. Los colores
son irreales y estn dotados de luz propia, una luz
matinal; resplandecen a travs de las formas casi
privados de materia. Evita en todo momento las
tonalidades clsicas a favor de medios tonos rosceos,
amarillos, azules y verdosos.
Y es que las figuras llenan por completo el espacio que
nicamente una nube en alto, a la izquierda de la
composicin, nos sita en lugar abierto dentro de un
plano sin tercera dimensin, sin arquitectura, sin fondo.
El propsito es no dejar ningn vaco: si para ello hay
que multiplicar el nmero de mujeres que acompaan a
Mara, se hace; si hay que imaginar dos jvenes mancebos recogiendo el cadver de Cristo,
pues se ejecuta. Incluso hay espacio para un autorretrato que figura a mano derecha.
Va tambin contra las sagradas leyes de la composicin clsica colocar en el centro un
objeto irrelevante como un pao sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el
conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un crculo cuyo
movimiento es contrario al sentido de las agujas del reloj. Esta dinamicidad se ve an ms
acusada a travs de ese rizo que se conoce como forma serpentinata y esos movimientos
ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad.
Ayuda a esto el punto de vista bajo que se ha elegido.
Cada personaje, un gesto y una mirada. El resultado es un conjunto de cierta artificialidad
y pagana teatralidad ajena por completo al dramatismo de la historia, convertida aqu en un
pretexto para un ejercicio de estilo que contraviene las teoras del momento y del
clasicismo.
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XVI. Aunque nace fuera de Espaa, su asentamiento en Toledo desde 1576, ciudad de la que
ya no se mover, permiten considerarlo un pintor de raigambre espaola. Es su compleja
formacin y la singular sntesis que hace l de sus componentes lo que convierten su obra
en singular. Tres son sus rasgos ms sobresalientes:
-El alargamiento de las figuras.
-Los desequilibrios de la composicin.
-Los colores antinaturales.
Todo esto le llevar a una nueva finalidad plstica e incluso a una dificultad, que el autor no
buscaba, para que sus obras fueran consideradas como imgenes de culto de acuerdo con la
ortodoxia religiosa. Sus rasgos propios le han hecho sugerente para posteriores pintores
expresionistas e impresionistas. En su formacin se apuntan tres componentes variados:
a) En primer lugar el componente bizantino ya que naci en la isla de Creta. Se
traducir en el sentido de la imagen como un icono, casi abstracto, simblico, ritual.
De hecho no va a ser educado a percibir la perfeccin del dibujo como el modelo a
imitar.
b) El segundo ingrediente es Venecia. De aqu aprender los esquemas compositivos
libres tanto como la tcnica suelta y casi pastosa de la pincelada y las gamas de
color que prefiere hacia el carmn, azul, amarillo y blanco.
c) El ltimo componente, adems de Espaa y su medievalismo latente, es fruto de la
estancia en Roma. Ah aprender la forma manierista alargada y el dibujo de Miguel
ngel.
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Veamos concretamente todo lo apuntado a travs del comentario de dos de sus principales
obras, empezando por El Expolio (1577-79).
El tema es el apropiado para una sacrista, como smbolo para los sacerdotes antes de
vestir sus ropas litrgicas: Cristo va a ser despojado de sus vestiduras para proceder a la
crucifixin.
Presenciamos una nueva visin: Jesucristo aparece en
posicin frontal y central y con tnica roja. Todo
contribuye a una mxima concentracin: el paisaje se
ha eliminado y la visin del fondo queda reducida al
mximo. Apenas hay respuesta para la bsqueda del
lugar de la escena ms all del espacio libre necesario
para los pies de Cristo. Jess, casi en una mandorla, es
el nico personaje que aparece completo; a su
alrededor las masas se colocan a la derecha y a la
izquierda como en forma circular llenando todo el
plano de representacin. El contraste espacial se logra
contraponiendo abajo las tres Maras con el sayn de
la izquierda, el capitn de coraza con el hombre que
lleva la cuerda y, despus, las dos cabezas situadas a
derecha e izquierda.
Luz y color tienen que decir lo suyo. La iluminacin del
semblante de Cristo y la mancha roja de su tnica se
contraponen con las sombras caras de los sayones y el
tono gris del fondo. Adopta adems la serie del azul y
del carmn, los grises cenicientos, los contrastes radicales entre el color puro y las
delicadas medias tintas. An hay lugar para regalos como ese reflejo rojo de la tnica que
aparece en la armadura del capitn.
El resultado es de un manierismo radical y de una visin totalmente subjetiva que se
traduce en la absoluta libertad compositiva que hemos comentado.
Si queremos averiguar el porqu fracas a los ojos de sus contemporneos tendremos que
indagar acerca de su desviacin de la ortodoxia: hay cabezas que aparecen por encima de
las de Cristo; Mara y las Maras no son citadas en la Biblia en esta escena y, adems, el
legionario romano se ha convertido en un militar del siglo XVI. Demasiado contra la
literalidad de los textos sagrados y el valor
devocional de la pintura de la poca.
Si el Expolio es posiblemente su obra ms
original, la de mayor fama la pinta en 1586-88
y es el Entierro del conde Orgaz. Se trata de un
encargo para la parroquia de Santo Tom de
Toledo y se refiere a la muerte producida 250
aos antes de su benefactor, a la sazn el
conde de Orgaz, a quien, segn la tradicin,
san Esteban y san Agustn haban ayudado a
bajar a la sepultura.
La composicin es ahora clsica con dos partes
bien diferenciadas que nicamente unifica la
cruz y la mirada del dicono. En la parte
inferior y terrenal observamos a San Esteban
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y San Agustn en rica ropa litrgica depositando el cuerpo del conde, San Francisco a la
izquierda y, a la derecha, el dicono y un sacerdote oficiando el funeral. Jorge Manuel, hijo
del Greco, hace de personaje-cita y nos muestra teatralmente lo que est ocurriendo. Un
friso de personajes de la poca con sus gorgueras blancas (verdaderos retratos en los que
el artista cuida los rasgos y expresiones de los protagonistas y no omite retratarse a s
mismo) cierra este espacio dominado por el crculo que describe el cuerpo de Orgaz y los
santos.
La parte superior es el mundo celestial. Nubes pobladas de apstoles, santos y ngeles con
dos extremos en los que se sientan la Virgen y San Juan sirven a los efectos de portar el
alma del conde en figura de nio hacia Jess que se encuentra en lo alto. La sencillez
terrenal, concreta y dibujstica, ha dado paso en la zona superior a un plano celeste con
figuras desdibujadas y colores en atmsfera de sueo. Pincelada suelta y vaporosa ms
colores clidos e intensos; formas alargadas; luces fantasmales; figuras ingrvidas sin
soporte material alguno.
Dos cuadros en uno para un artista que pasa del realismo meticuloso a la vaporosa
modernidad.
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EL RENACIMIENTO:
UNA NUEVA MIRADA
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6. CONCLUSIN
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