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Historia Bukofzer
Historia Bukofzer
~ed F. BuJ:cofir
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Versin castellana de
Ciar~ Jans y Jos M.a Martn Triana
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g~~; . _-.:;:-~-:.~Cfft
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Ali~a Editorial
L.,.:,C.~,.-----~-
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A la memoria de
ANDRE PIRRO
-
(1869-1943)
.
1
estudio
de
la
msica
barroca
p 10nero en e
.
.
I.S.B.N.: 84-206-8530-5
Depsito legal: M. 38432- f98C>
Compuesto en Femndez Ciudad, S. L.
Impreso por Grficas Rogar, S. A. l'ol. Coba-Calleja
Fuenlabrada (Madrid}
Printed in Spain
Indice general
Prefacio ...
13
17
Captulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ...
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri
y Caccini, 40.-La transformacin del madrigal: Monteverdi, 48._La influencia de la danza en la msica vocal, 53.-La emancipacin
de la msica Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El nacimiento de la pera: Monteverdi, 68.-Tradicin y evolucin en la
msica sacra, 77. .
35
85
129
10
.Indice general
153
Indice general .
. tivo 406.-Aspectos so' . . ecenazgo co1ec ' ~
9
' nes musicales ctVlCals. ~ ica y de los mustcos, 40 .
tuClO
'~;cos de a IJ1US
.
ales y econoUJ-0.
.
Apndic~s
191
229
269
313
355
375
399
Indice analtico . . . . . . . . . . . ..
.........
465
Prefacio
15
.
, .
se enUllleran
pie de pagma, b las tonaPtefaoo
. completa en ~a no~ l~rgo de toda la o ~sculas y
citan de roanlr~a~n la biblldif'
~grah~i!, roendiante el u~:Mayor, respecs; manera colllP e menor se er~n_!L:can Do Menor y
ue
mayor Y
d Do stgJ.llll
uchos
uo.ad.es en
ejemplo: o
e prestaron t;l .
maysculas, por
a das y conse.jos qued:Ctor Alfre~ Emste::~
.
Prefacio
14
critores para los que la descripcin de la msica consiste slo en variaciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos, se sentirn desconcertados al saber que la palabra hermoso no aparece en .este libro. Mi
objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los
resultados musicales especficos del estilo barroco. Esa explicacin depende
forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras
no pueden plasmar la experiencia esttica de la msica ni mucho menos
sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector est familiarizado
con los rudimentos de la msica, aunque mis destinatarios no han sido los
especialistas. Tampoco me considero especialista en este perodo, sin embargo, hasta el musiclogo especializado encontrar en estas pginas unos
cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto nmero de ejemplos musicales inditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apartado de .la tradicin al no concebir la obra siguiendo un orden cronolgico
estricto,. El principio bsico ~e su estructura es el estilo en sus diversas
manifestaciones. Los capptios II-IV comprenden la historia verdadera del
estilo barroco; los captulos I, X, XI y XII complementan el tema siguiendo una lnea transversal: el primero es una comparacin general entre
el estilo renacentista 'y el barroco; los tres ltimos estudian aspectos de la
forma, la teora y la sociologa, materias que casi nunca se estudian en las
historias de la msica. Di a conocer por primera vez pblicamente varios
de estos captulos, en una serie de conferencias que di en la Universidad
de Chicago en 1945 y en la. Northern California Chapter of the American
Musicological Society en 1945.
Debido a motivos de espacio las notas a pie de pgina de carcter bibliogrfico las he reducido esencialmente a referencias a reedicidnes musicales. Gracias a la gentileza del. doctor Willi Apel, he podido incorporar
referencias al segundo volumen de la Historical Anthology of Music (an
indito), .el cual contiene muchsimos ejemplos valiosos de msica barroca.
De ms est decir que el material presentado en este libro se basa principalmente en los estudios especializados y enumerados en la bibliografa.
Por desgracia para el estudiante de msica, la mayora de estos libros y
artculos estn escritos en idiomas que no son el ingls (ni el espaol).
Excepciones muy singulares son estudios estilsticos excelentes de la talla
del Purcell, de J. A. Westrup y English Chamber Music, de Ernst Meyer.
En materia de bibliografa, hago hincapi en la crtica estilstica y slo incluyo aquells biografas de los msicos que abarcan el estudio de sus estilos musicales. A pesar de ello, es la bibliografa sobre msica barroca ms
exhaustiva que hasta ahora se ha recogido, aunque est muy lejos de ser
completa.
Si hubiese incluido estudios de carcter regional y de archivo, sus dimensiones seran el doble. La enumeracin de libros barrocos sobre msica
representa una nueva aventura bibliogrfica, cuya finalidad no ha sido .
exhaustiva, sino cubrir de manera lgica los diversos aspectos. de l literatura musical de un perodo dado, cuyo estudio detallado da pie problemas fascinantes. Los escritores _muy prolficos, como Mattheson y otros,
slo aparecen enumerados con sus ttulos ms importantes~ Las obras que
a~gsroith College.'
Berkeley,
californa-
Capitulo 1
Msica renacentista versus msica barroca
17
19
18
Manfred F. Bukofzer
la , oca barroca
ep
.
barroca difiere de to .os os
sica renacentista a la , . a en un aspecto unporEl cambio de la ~ de la historia de la muslC la cay en el olvido.
b' estilsticos
1 d 1 antigua escue
. . d las
.
, los ltimos vestiglos . ; .
otros caro lOS d 1 estilo musica e af
tante. De en17a a, e su lugar y trans o:mo
rada la unidad estil~tic~
El ~uevo es~~~cu!teriores, Y}s q~:~ d~ey~ poca barroca, el ~n~~~~
tcnlcas mu~ do Sin embargo, aL cotnlde oda deliberado se preservt nide cada peno .
1 do sino que e m
d 1 msica sacra. a u
tilo no se dej a un a. ' como el stile antico e a
da se desintegr,
~~gundo le~guaje, h:S~~~~tonces no haba sidbil:;:s~a El' stile antico _se
dad _de estilo .que
ieron obligados ~ s~;
1 ,dolo de aquellos que
- ~ -~
osltores se v
onvutio en e 1
A
dida que
el de
ede dla m
cobr
. . n el severo
. .
real e 1a m
s1gu1ero
.
1 conoc1m1ento
d la msica sacra.
se fue perdiento e da del supuesto sal:ra~~r e 1 bagaje indispensable para
ms fuerza .la. eae1 tile antico se convittiO en. e. , escoger el estilo en, que
El do~lnld ~ scompositor. Esto leh~tnlX~ su expresin,e~?ontanea:
la educacwn. e
.
1 moderno, ve
.o
dios acadetnlcos esp~
quera escriblr' o bl~n e que dquira ~ediante es~gnificativo dado ha~la
o bien el severo .~ntzco, estllo fue el prlmer paso s ente Nuestra tan di~
ciales. Esta elecclo~ ~e causa de perplejidad. actu~n ~usical entre esc:lel historicismo mdustca_.d cida divisin de la msu:_ucc~ a la distincin exlS'd
rnenu o ma1 e
ltimo termmo
f
odificutl a y a.
libre se remonta en
del stile antico ueron e
.
rora estrlcta y
.
moderno. Las reglas . Fux cuyas obras constltente entre stile antzco tericos como Bon~empl y ntr; el modo antiguo ~
cadas diligentemente p .co del contraste extst~nte eh n demostrado que e
royen un ejem_?lo drbsti o investigaciones reclent:t_d ad de su modelo; los
el moderno. Sm e~ ar~ barroco difiere, ~n re Ua ficticio que recuerda
estilo de Palestrma>~one sus normas un e~tt:lcto e;; ~utilmente impregnado
tericos perpetuaron tista aunque en realifdad ~s, a involuntaria tuvo lug~'
a la msica renacen A' ue esta trans ormacwn,
si ieron hablanc.~;o
de licencias .modernas. alJ:sq de los compositore~, estot~co ~or muy ficticta
.por as declrlo' a es? La tensin entre el stz~
la msica. barroca
del stile alla Pales{'z~t~ moderno, ha dejado su u: de resolver este con. que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha ~rara do eliminar dcl todo.
aunque nunca se a oraltima era de unidad
en todos los perlO OS
maner~s '.
e destaca como a ,
did de la mello, el renac~lento s 1z do como el paralsO p~r do nfiada de
11 ha sldo ensa a
b' ,
n la actitu co
y t:r de o tilstica se expresa taU len e. al que daban por senun! a r:~acentistas ante el est ble::s~~r~ los compositores bal-ornoc:Js11:orc~s
virti en un pro
-i.ontrl!~ que se con 1 conciencia del estilo.entre la mLa poc es la era deh: intentado reducir el contras~eros tericos
diversas maneras se
una frmula breve. Losdpr . plificaciones
y la barroca a
d haber crea o slffi
:iretlacen;uso~nt.i:1 culpables par,tic~a~~se~~~de~dosos props.itos ~e\:ohls~:
..:..r'"'""~ms y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o ~ovez prinlera
que, desgracla amen '.
del barroco, ounos po ---- ~--
riaaores modernos. ~()n el cotnlenzo
,
La !llsica en
t!~b~oe~p
Palee::~d :~:ua
sicu'asi~:r~c~ales:~a,
Jr
all n'
21
..
Manfred F. Bukofzer
20
gravS yluxurzais,--o
er-nr
.
'talianos, sin
da de la letra. Lo~ compo:l~~r~~s~ntadn piete de la fiel observbin una tcnica refinada dn lapmsica renacenblemen desarrollaron .ta;f.taliano. Dado que tanto \ s letras en msica,
embargo, ear el madng 1 ba cmo representar a ntado que en el
trica alm~ en la barroc.a se s~e este asunto al dlr pdr ss~erodos obraban
tista
simplific exceslv~mte;l cosa. En realidafud, dos e~talmente en su forBerar
se conocla
diferan n am
f
de comerena~ien:f ~~mo principio, ~ur:::a se favorecieron los a ~~~~. que iban
siguiendo Jlcacin. En ~1 renac= el barroco los afectos e~~da claro que la
m.a ~:n:J y noble. sencille~a?ta la alegra exu~erabntde ~ vocabulario muditnld 1 dolor vtolento f
violentos prectsa a
.
des e e
d
tos a ectos
. 'la poca barroca
.
La msica en
~~;:~t~~~~ueleelet~~~~od~a~~;;~o~~eli~~h~;~~!~:f~~~:,e~f\~
La poco sut
bullictoso grupo
.'
Florencta con e n~
lS
d una e
1b
como
na
se
La
~~: n~tas agudas y l~~e~~dantera e insi~ta bfa ~~; objeto de imitaci~t;
sarcsticamente a
de una sola palabdra, de discusiones tericas _nac10
n-pasaje,-en.-vez , ~ C
resultado e estas
osici_n_conU-PJJ?:"
u or parte de la muste\ s:~banQQ!lQ 1Qtlmente l~t;~~J-la ~-;-Y!~1 r~o, ~n ~h~Pdel_ h~hla entonada _<:l.eLr;~is~~g!_a~Lr.U:~~-
tsnca._ En el es liordlnada 8: 1~--~~t~a, son 'ducirse las eade.nctas. Dall ta
completamente__511-gar- dnde teman que pro, on un patetlsmo rel S
musical y basta e. u
1 recitativo se enton~ caf iva en la cual. e can
con una violencia . ect d 1 habla corriente,
-- mismo nacimtento, e
desconocido basta ento:~a: e imitaba las. i~fled:l:sca~erata era 'predcibtante bada muecas, ac . aliento. En opm1on
. tivo lo que le a a
como el llorar y Juedar :damente afectiva ~el rel~t: mtodos pedantes
mente la cualidadi ~xt~;n y 16 baca ser supen.o~ !' de un compositor renasu categora de stm~to Sin embargo, en optn;on
ridculo que demosde la msica renaceJ:ttlsta. ra ms que un expenmento do las palabras con
centista, el recitativo no e~a un buen msicm>, emlle~nto de vista de lo.s
--- traba .quhe su auto~ar:~~eriz a Wagneln>b. De,~ef~U pque compon~~ elndrecl~
que Se umann
.
nada resu ta a m .
y superhcta e
<;ompositores ren~len~:!~~~aba de un conll~mtende iau Camerata, Barf~' y
tativo, ya q~e so o sintomtico que los. . eres a componer. Los a tetotcnica mustcal. Es lidad aristcratas aclOJla?_?s y menos paralizadosdill?or
Corsi, fueran en rea onstreidos por la tra. cton, infii'lenda de los enadas se ven menos ~ieren plasmar nuevas td~~s. Lala msica barroca como
decisivo en la formacton ~e h Por consiguiente, la
los hechos cuando q
. tantes fue un.lfactl~r .t~\n poca de los hijos -de, ~e .del renacimiento era
j
la del estl o e aste
' la cual la mustca
.enf.
. , de la Camerata segun
a nmac10n
suili:~a~~~se:
<d\
cont~~~d~l~
f!:::::::
c:r:;~~d~e d~P~odo
22
Man:fred F. Bukofzer
ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi.
clonado,_ r,, terico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '"
batir"'" teora. La razn por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua
y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta
evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo.
alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d m,ico re.
naOenti"'
Dosiquiera
"ta forma,
la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto,
niveles
que ni
se tocaban.
q~'-Y'I
dora~,
~amil,c,
Qog~rad'!'._q,_~g_~or~ibe-
Im rompo,itor" de la Cammta in,,tioron una y otra vez en la naturaleza retrica del redtativo, por ejemplo, Caccini lo llamaha hablar on-
23
s~stenan
sica y Perl
.,_"__ a=
... t ~ Tarob.len
' Galile1 Yh ar brotar los afectos. En reatiliz.ados del . habla nam medio del candml. radar el modo de acer
por
der e o
d 1 acentos es
d
d ba de apren . fundi en un to o _os
. 1 elementos dispares e
lliJ.d, el recitayvo ,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adn mutua
tural y, los
;:Ca, halla
cual la arquitectura barro1 poesla y a
1 pintura, as
ac
. plos
de la
y O:uehl,imo' y
imirar. a Jo, oraca nos
renacentistas
ley extramuslcal, la del
t do en vez de una canPara los comp . , n hablada depen a e
dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o
:,ti ua "ruda, '7 op":
babk para ello'
1 portavoz autonzado 1de
a
'"' Soppltmenll
cin hablada. Zar lo, fusin de la msica y a
contenidos en la
ola pr;ci,.mete am;.,,itor deba
a
entre d m<;>do
""tema que C
en destacar } dfer'li'" d hecho de que la
y.
letra, audnque del msico. Poma dedre d:e imitacin que no
del ota or y
ron di,tinto' roo os
orador "
e
-1a m'iea rontaban 1 m,iro que emula" a
b r que Ma"ilio Frcmo,
onfundidos,
hi
y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en
trin o payaso. .
' el punto e Vls
b al ms1co
un s
Zarlino resUllllo
d
1 poeta toma an
mucho antes que
al afirm que el ora or. y e 1 ctitud barroca.
de "'' """' en la_ cuexactamente lo rontrano de. a :Uro y del primer hapor modelo, es
la msica propios dell
Vt:a en la
Lo' roneepto'
" contraponen. E
t a '"' propi., leya;.
en
subordinf::Jidad
Par
muslca un .
b oco la muslca era u
di
usical de una m . ,
ti' o de confuswn
a el artista arr fu . 'n era ser el me o m
, .ca nclo
d b ser mo v
.
la letra y cuya uru . da a la msica. No e :
omo renacentistas se
.dramitica que ta':' tanto lo'
y d 9ue lo'
_nosotros e q_
teora: el arte 11nlta a
de vista on cltas to fundaran
la
refo12aran
La imitacin de la
defen,ores e
-idntico' de
":ramPolln d"de donde
mad" de Pd"l., letra', con,tituro 'o o
1 mtodo mediante .d_ eu
naturaleza
be
,
dos
Esto
confrrma
e
. entre el renaClDllento
lanzaron
am ~s perllo . a constituye la
erencia
se puso en
Practica a teor '
y e]fbarroco.
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arquiter~a
proporcwn~sitores
s~ Pa:;!']lis~~ ciei~
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e~b,urdo.
clr~s~ta ~a
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deb~a~ s~
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1'"
.
rr~c?, e~~~ea~~:~~nte ~d~pendien~, a~~eoh~~~~o~neo,
p~~
conrep~o'. harr'ho~a~aleza,
d a,~~=''"d"
"A/~t~'k,
~":
Plat~ ~ d
qudif~
::J
eJ~I?P
d~ r{!cJt~I:Y".9S, ~
Cace~
-b-~
24
Manfred F. Bukofzer
estudio del contrapunt
d
a a a as mtsas e Jos
b
b~~:!~!~~J~0~0:~~~~~~~ !;:~::s:~!~~!c=:~:sr?s~t;ia~~;~~:
af:~:~~~t~adceomlaposicin
~~z:acentita ~u:d~:e~d~~ric~~s~~:J
.
compostcton en partes D 1
d
,fJ:n!
.
a tmagen ver a era de la mi
L d. f
escuelas necesitaban afilar 1
sma. os .e enseres de ambas
que les resultaban inopor~o~s ~as Ybe ocu1aron muy p~c? de los hchos
ralizaciones tienen algo de verdad em argo, ay que admittr que sus gene-
prevJe~ed:~: ~~:~~:~~!:~ne:lelce:bi~~=
25
-ilustra
27
26
Manfred F. Bukofzer
viese a la nueva funcin fue tan caracterstica del barroco como su nombre:
bajo continuo. La poca barroca comienza y acaba de manera casi exacta
::on la poca del Q~o. Por ello, Riemann no dud en llamar a la
:ra parroca Generalbass-Zeitolter. Sin embargo, si se apJica strictamente
este trmino, no P_t1edet1_ !!J:clU!~eJ;ls__obras d]3acli para clavicmbalo y
~g~g_ql,!~~-}!()__ti.e!l~!l- co!J.!Jnu_Q, y_ por consiguiente, result~ de~asiado restringido. A pesar de todo, la presencia del continuo es un mdicto claro del
estilo barroco y su ausencia, dejando a un lado las obras para teclado, es
tan excepcional que precisa de una explicacin especfica del compositor.
. La invencin del continuo fue ms un sntoma que una causa. Gracis
a l, todos los aspectos de la meloda, la armona y el contrapunto apare~
cieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera)
vez surgi en la historia de la msica una polaridad ~rnnica en!re e1_~ajo J
y el soprano, entre el apoyo armnico y un 'nuev{) tipo de meloda que de~ l
penda de este a:poy~Esra polaridad-es la esencia del es!il mondico. Con
la nueva funcin del acompaamiento relegado al baj~1a-meio-d gan
en libertad y agilidad. L"i-CdistmciOr:lovedosa de Agazzari entre instrumentos fundamentales y ornamentales, nos deja ver la rapidez con que los
compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad.
Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los
. qt1e se podan usr er elcontiuo. Los-ornamentales eran los que entonaban la meloda. La divisin entre fundamental y ornamental de la funcin
de los instrumentos es paralela de forma directa al dualismo existente entre
el acompaamiento del bajo y la meloda. Lsvoces m~s _exterim;es adqui- /
rie.ron en el barroco una posicin dominante:_ el ~ajq_ y el soprano consti: i
tUan_eLesqtieleto Cle la. composicin. Este perfil estruct.irai era la parte
esencial de l msica, lo dems poda completarlo a discrecin el intrpr~te
de contino de forma improvisada. Resulta significativo que este completar
del continuo quedase en manos de la improvisacin, ya que la polaridad
de las voces exteriores aseguraban el perfil estructural.
, .
El nuevo tipo de meloda difera de la renacentista prin~ipalmente ~ri
su estructura interna y en su ritmo. Ya no fueron vlidas las limitaCiones
impuestas al compositor renacentista en lo tocante a saltos ascendentc:S:i
descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba tatJ1qi~ri
nuevos intervalos meldicos. Los grados crorraticos, y en especiallasfpro::
gresiones aumentadas y dis_minuidas, _f.lro los distintivos del estilo~:cfei
primer barroc. Todos estos intervalos se experimentaron en los lt4Tis '
madrigales, -qe constituyeron el paso del renacimiento al barroco, poca
en la cual se convirtieron en el pan de cada da del estilo teatralizado:(le'
expresin de los afectos.
. . "' 'El cambio de la meloda y de su estructur-a de intervalos, se relacionaba-,
directamente con los nuevos conceptos armnicos. La armona de iriferva- .:
los &1 renacimiento sl()_admita_ tradas y acordes aesei:ta, ya que todos .
. los otros tipos precisaban de suspensiones. La polaridad del bajo y el so. : prano abri la puerta a numerosas posibilidades armnicas nuevas, lo que
para los conservadores de la poca constituy el comienzo del caos. Cuando
los intervalos favoritos aumentados' o disminuidos se empleaban simult-
-~~~;;ente, esto daba. pie a un rico y~cabulario de. ~~ardes alterados1 J:?UY ~,
caractersticos del pnmer barr?co: .Bict_er()!l ~~- ~arJP2I1 ac?_Edes ~-~. se!>tlJ:!l~ )
eh el tiempo fuerte del CQfllPI!.S sm.pt:epg_gctqn.~~arm()ru~_d_prtmer ~a- .1
froc~fea i!~d9n !2_11_~2. ~u lugar se vto o:upado por la exp~oracton
t:Xprimefaloe efectos de ~cardes, como el ~enctofl:ado. Los expertmen~o.s
llevados a cabo en la armorua pretonal, conduJeron fmalmente a una clarificacin en la creacin de la tonalidad.
Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes..
basados en la atraccin ejercida por un centro tonal. Esta tnica constitua
elcentro de gravitacin de los otros acordes. No resulta una mera metfora
el explicar la tonalidad en trminos de gravitacin. Tanto la tonalidad como~
1~ gravitacin fueron descubrimientos del perodo barroco hecl:Ios a un_;
,:. !cisma tiempo. Los efectos profundos debidos al reconocimiento de la tonalidad, persisten todav~ en la bsque~a actual de una ~oncepcin nue.va
y ms amplia de 1~ tonalidad. En ~ penado de ~~ armorua tonal ~ functonal el inters mustcal se concentro en la regulacton de las progrestones de
aco~des. En la msica renacentista, la armoia se vio constreida a la regulacin de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una combinacin a otra, que segn la moderna terminologa llamaramos progresiones de acordes, no venan dictadas por un principio tonal u armnico,
sino por las leyes meldicas di( la composicin en partes. Dado que las
partes individuales a su vez se vean guiadas por las reglas de los modos
meldicos, la modalidad rega de modo' indirecto la armona de los intervalos. La modalidad rega la armona de intervalos de la msica rencentista
y la tonalidad, la armona de acordes del ltimo barroco.JLa armona experimental del primer barroco eje::mplifica de manera notable la transicin
del concepto antiguo al .moderno de la armona. La armona del primr ',
b.arroco fue concebida, con toda claridad, en trminos de acordes y, por
c:asghlente, era moder.qa. Sin embargo, an no se vea dominada por
la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conserv un vestigio
.
de la tradicin renacentista.
El ritino de la msica renacentista quedaba regulado por un flujo uniforme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y
los diversos tempi se vean unidos de manera estricta por el tactus mediante
un sistema matemtico de proporciones, vlido tanto en la msica sacra
como en la de danza. Las sncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante
la duracin, y no mediante los efectos dinmicos. Los compositores barrocos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad
rtmica_ cada vez ms caracterstica, y que casi nunca se empleaba en el renacimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la msica serva a la palabra ,
_hablada y por ello el tactus perdi importancia. Un compositor radical como
Mon~everdi a veces descart de plano las pulsaCiones y sealaba que sus
recittivos deban entornarse de modo afectivo, senza batuta. A los odos
del compositor renacentista, esta msica insultante no tena ritmo musical
en absoluto; ya que l era incapaz de imaginar siquiera Un ritmo separado .
de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad dell
ritmo, recin obtenida' y extramusical, mereca el mayor elogio, ya que le/
r.
28
Manfred F. Bukofzer
\'-.
La
.
msic~
en la poca barroca
.
29
. del
. primer barroco' que despus cri taliz
capto italiano. Los conjuntos vo:al ar~::m en los mtodos refinados del bel
hapar la diferenCia existente entre elo: :trumentales ~inaron el odo hasta
puest?s. conscientemente en Ia
omas yocal e mstrumental, yuxtaGabneli
Y Schtz eltdi
el oratorw
y r.la cantata Despu'es d e
:
... ' . oma coralpera,
se sep
, d
.c9D:J':nto de solistas .. En especial 1 . aro e una .corma definitiva del del
.
' os Instrumentos poco
di
a estilos esp f'
ec Icos, particularmente la familia d I ' . lL a poco, eron pie
los ..
fDStrumentos de viento. La msica:
1 'e vlollll y, en menor grado
cada vez ms idiomti
1
para aud y teclado se hizo t b'' '
fue .t d
ca y os compositores d
am ten .
li ~ e e recursos a la hora de aprovech 1 em.ostraron poseer una gran
diare~ ~e los instrumentos respectivos Baa:' ds actitudes y debilidades pecu1
' . .
an anos en el estilo no s
.d'
scerrur con seguridad
para !voz ,o.instrumento, :n ia :~~ca. ;enacentist~, qu obra' fue ;e~~=d=
En la mustca barroca el estilo
~ctalon de las ptezas para lad y teclado
u1adas a 'su medio dmuste
y a veces m
cluso cic;!rtas formas .
aparecen
:1 . ., Vfllc
<
'
e caract~r. violinstico d~ un con:er~;ma novedosa .. Nadie puede equivoc~
~t Gr~crpto para dicho medio. Con el ~ossob ~e Ytvaldi, compuesto desde.
'd' arroco, sur~ieron nuevas posibilid descudr~ento de estos idiomas en.
I tomas entre Instrumentos dif
a es e l!ttercambio deliberado de
eren tes, o entre el instrumento y r
,_
a voz.
;;e a
d
36
Manfred F. BRkofzer
37
1
dr Gabrieli. Ambos amigos muneron en e llllsmo ano.
/ eaEn sus primeras obras, Gabrieli_ ?emostr ser ya un maestro cons,u. d en la creacin de efectos prodig10sos con una textura de voces ml~ale~. Con un sentido misterioso del color! lleg_ a .e~cribir h,asta par_a 7
u p8 voces reales, entretejidas con una v~r1edad inf1n1ta. Sa~na _combmar
de diferentes registros, realzando as1 el elemento espacial Junto con
coros
. , Instrumento,
' b't
1 del color. Aunque no especif'1ca rungun
e1 amplio am
1o
~onoro de la composicin, que va desde. D~ al la" agudo, ha:e q?~ sean
prescindibles aunque no hayan sido mdicados de manera Implcita en
Concerti d~ 1587. Un escrito de la poca 3 mencio~a especficamente
por la mezcla de voces e mstrumentos para
1a grandiosa armona creada
1a 1g
. 1es1a
. veneciana.
.
Las primeras
.
ervicios
religiosos
de
obras conser1os S
d
1
'
.
.
varan la pulsacin uniforme e a mus1~a renacentista, aunque. en. 1~s proresiones armnicas y meldicas aparec1an de vez en cuando mdic1os del
- rinal prximo de la tradicin rena:e~tista.
.
'
Las obras posteriores de Gabneli, compuestas probablemente despues
de 1560, poseen un espritu ~evolucionad~ que a~ecta a .to~os los ~spectos
de la composicin: el tratallllento de la disonancia,_ el d!s~~o melodico, la
fluidez rtmic, la actitud frente a las letras, y la disposicion de las partes
vocales e instrumentales. El compositor haca suyas las letras con un fervor
i:
,,(.:' .-
Ti
mor
r '-:.
[-.1
Ti
..u.
mor
1
Ti
mor
!f4'"~
Ti
,~-e~-. tre
[mo(J
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EJEMPLO
et tre
"--V
,~
....
et
myt
mor~
tre _:_
let
tre
r.:::::::=
"
Manfred F. Bukofzer
38
y una intensidad del afecto sin precedentes en la msica sacra. En el Motete Timar et Tremor (ejemplo l.a), temor y temblor se representan
de manera grfica mediante pausas que literalmente no permiten tomar
aliento; figuras irregulares; sextas descendentes; intervalos aumentados
falsos, y disonancias fuertes; esta ms~ca viola casi todas las reglas del
contrapunto del siglo XVI. Su comienzo se basa en un motivo de contraste
caracterizado por notas muy cercanas, yuxtapuestas, de valores temporales
muy prolongados y muy breves. El ritmo ne~i?so y disc?ntinuo de e.stos .
motivos se opone en todo momento al movmnento contmuo del ant1guo
estilo. El motete Exaudi deus (1565); de Andtea Gabrieli (ejemplo l.b),
muestra por comparacin el comedimiento con que trataba esta- misma
letra un verdadero compositor del renacimiento 4
,,.
-.~
Ti
- -- r
-
'
Ti
Ti
mor
tre
r~ Yr. ~ r .
mor et
tre
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-r:
mor et
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mor
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tre
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,_
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mor
mor
39
precedente.
'
40
Manfred F. Bukofzer
41
42
/ Manfred F. Bukofzer
ti ropo estricto. Mientras los ritmos ondulados que Gabrieli utiliz en sus
e tivos de contraste seguan basndose en una pulsacin uniforme, la mo:;dia destruy la continuidad de la pulsaci~n, .Y. as. naci lo qu~ ~n la actualidad llamamos tef1!~atp. Es ~uy s1g~1cat1vo que Cacc1n1 ll~gase
a llamar al tempo rubiitoi sprezzatura (~dole~cra), palabra. qu~ se ha u;t~r
pretado con frecuencia
manera equry<:c~ .. En un rec1~a~vo modelico
de la Nuove Musche (eJemplo 2), Cacc1n1 mdica con prec1s10n el lugar y
la forma en que deben de aplicarse los ornamentos. En una seccin parlando,
?e
n. n.'
un
escl
deh
{)ch.
Los adornos en la plasmacin del continuo formaban parte de la prctica generalizada de la ornamentacin improvisada, cuya forma vocal se conoca en la poca como gorgia 8 La monodia hubiera ~eguido siendo un mero
esqueleto de no ser por la interpretacin cargada d afecto del cantante y
sus adornos, cuya funcin no se limitaba a ser solamente ornamental sino
tambin estructural. Las disminuciones ornamentales de las composiclones
contrapuntstkas, que de manera notable aumentaron a final del renacimiento, sirvieron de anuncio del estilo barroco recargado de adornos. Los
ornamentos que Malvezzi copi en los Intermedii e Concerti en Florencia,
ilustran la interpretacin virtuosa de los madrigales realizada por cantantes
tan famosos como Vittoria Archilei, que tambin cant el papel principal
de Euridice. Es significativo que la msica de los intermedii no slo se debiera a maestros del madrigal como Marenzio, sino tambin en parte a los
creadores de la monodia. .
43
;fr,
v~
fug- gl ti
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ne~ oma
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An
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ll>
EJEMPLO
anota lo siguiente SU ritmo no debe ser estricto, sino que debe imitar al
habla con msica empleando el ya mencionado rubato. Las cadencias de
los recitativos que siempre realzaban las diVisiones del texto con el- uso
de notas de valores considerablemente "lentos y suspensiones estereotipadas
de la cuarta, una y otra vez interrumpan el movimiento de la declamacin
.
y le daban una marcha muy torpe.
El estilo mondico se mova entre dos polos: o aswpa la apariencia de
un recitativo con un bajo esttico, que en la prctica no era ms que una
serie de puntos de pedal, o la de una meloda parecida a la cancin con
una lriea de bajo ms animada. La primera era car.cterstica del estilo
ampuloso de la pera, del cual se deriv el nombre de stle rappresentativo
(estilo teatral o de actuacin). Peri fue el primero que le dio un tratamiento magistral a los bajos de puntos de pedal.
9
44
Manfred F. Bukofzer
Aunque la monodia qued establecida en la pera, la princip~ corriente de la vida musical flua a travs d innumerables colecciones de monodias
publicadas que inundaron el mercado. La pera slo llegaba al pblico pequeo y selecto de las cortes. El hecho de que muchisimos cantantes, diletantes, y mujeres, se convirtiesen de pronto en compositores de monodia,
demuestra la rapidez con que la monodia gan terreno en la vida musical.
Los Madrigali per cantare e sonare, de Luzzaschi (1601), escritos para
una, dos o tres voces, cuyo estilo de composicin sigue siendo conservador, son caractersticos de la pauta que surgi de componer para pocas
voces. Esta coleccin marca el paso de la polifona a la monodia. Los madrigales para solistas tienen un acompaamiento para clavicmbalo totalmente desarrollado en la partitura, que dobla la parte vocal con la excepcin
de la gorgia-escrita 10 Dejando a un lado la pera, las monodias como tales
nacieron con la Nuove Musiche de Caccini (1602) 11 Esta famosa publicacin inicia un largo desfile de colecciones anlogas, de las cuales slo enumeramos por su nombre las ms notables u. Megli (1602), Brunetti, Rasi
(1608), India, Peri (Vare Musiche, 1609), Bellanda, Benedetti (1611), Rasi
(Musica de camera e chiesa, 1612), Pace (1613), Saracini (1614), Marco
da Gaglianoz Falconieri (1616), Giovanni Stefani 13 , Belli, Filippo Vitali, Monteverdi (Libro sptimo de madrigales, 1619), Landi, Grandi (Cantttde ed Arie, 1620), Tarditi, Frescobaldi (Arie, 1630) y Ferrari. La mayora de estos compositores public sus obras en Florencia, centro del primer estilo mondico, o en Venecia. El tercer centro, aunque de un.carcter ms conservador, fue Roma, que contaba con Cifra, Frescobaldi, Quagliati y Vitali. De ms est decir que las colecciones eran muy irregulares
en su valor musical; los maestros preeminentes fueron Peri, Monteverdi,
Grandi, Saracini, y el romano Frescobaldi.
_ _ Aunque Claudia Monteverdi(1567-16:1).Lno tuvo nada que ver con la
13 La obra de Steffani Affetti amorosi (1718) ha sido reeditada por Chilesotti, Biblioteca di rarita msicali IIL
45
' d 1 d
fundamental
por la segunda mayor infenor,
ca:a~teristl~a , e os 1n1c:os e
los recitativos de Monteverdi. En Con che soav;ta, combmo la monodia con
1 mpaamiento concertato de tres grupos mstrumentales, que demuesetranacoon
el soberbio sentido del color de Montee su notable efecto sensual
.
verdi.
, d e 1os pr1meros
r-6
1&1
Th par
ti;-
tu par-ti
(#)
ahi
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..,- l!fo.
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so!
Manfl;ed F. Bukofzer
46
pronto qued bien paro que cuando el recitativo se interpretaba en un saln precisaba de cierta clarificacin formal.
. >En la primera literatura mondica se hallan
coherencia musical. El primero consista en
e~fnbill~s recurrent~,- como aparecen en .el famoso
,
y e? el ~llfl!en!Od'Arianna. ~l segundo m~todo introduca fragmentos de
c~r 11n1tat1vo __entre el ~aJO y la. meloda, quenQ_SQlQ~~r.YJ~ ..P~-m~
tegrar fas p_ar.tes,-si.iiO-~demas; para ;~Eerar alhajo....deLes_tilo_rJgi..do de punto
de_l?.J!dal. (Esta es la prunera mtrus10n de los recursos polifnicos en la monodia y aparece. con una mayor frecuencia en aquellas de carcter sacro que
en las profan~;El tercer mtodo y tambin el ms caracterstico es el que
podrams llamar ~!~~~~~~E.f~ca. En l se empleaba el mismo bajo en
todas las estrofas, mientras g~aria~io_tJ,~_s_p.togresivas__de la meloC!ada..
b~:-la-it:np.r_e~iQ-n_de~i.tna..I?iezg__cQE1:P_llest_a de_ manera_ detallada. Aunque el
baJO recurrente poda vanarse ligeramente, enIa"j'irdica se empleaba la
l:l:}tsma armona..para_cadJLestrofa. El primer enunciado de una variacin
estrfica no debera confundirse con el tema de las variaciones siguientes, ya que todas las estrofas estaban en una misma J!nea. Por otra parte,
.,
..,
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V.
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GMB, nm 173.
-----..:_.~~~~-
16
17
15
47
48
Manfred F. Bukofzer
Hada finals del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de madrigal: por un lado; el ritmo sendllo y la textura de acordes de la cancin
de danza, la villanesca, y la canzonetta; por el otro, los experimentos armnicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a
la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desintegracin del madrigal propiamente dicho. Slo la ltima etapa de su evolucin, representada por el perodo postrero de Marenzio y por las obras
de Gesualdo y Monteverdi, pertenece a la 'historia de la msica barroca.
En esta fase, las tendencias dramticas y expresivas, siempre latentes en la
forma, se vieron empujadas a representar los afectos, y revelan una concepcin de la disonancia que ya no tiene que ver con las ideas renacentistas,
como Monteverdi reconoci al hablar de la seconda prattica en msica. El
y su seguidor, el terico Bernardi, insistieron en que el nuevo tratamiento
de la disonancia constitua la esencia del estilo nuevo.
. Monteve_:di, en oposicin a los monodistas, se enfrent a su crisis estilstica componiendo madrigales. Al igual que la Camerata, estableci el axioma del dominio de la letra sobre la armona (vase el eplogo de sus Scherzi
musicali), aunque su resultado fue diametralmente opu~sto al de aqulla, ya
que lq aplic a la polifona y n en contra de ella, como hicieron los florentinos. Por ello, Monteverdi parece un Jano bifronte de lo .composicin entre
dos pocas, conservador en cuanto a la preservacin de la polifnia, en un
principio, aunque revolucionario en cuanto a ~u transformacin en la prctica.
El giro decisivo que signific pasar de la armona de intervalos a la de
acordes, de la disonancia preparada a la no preparada, tuvo lugar hacia.
1600. Las disonancias, en especial las sptimas y novenas, no necesasitaban
preparacin si se vean justificadas por palabras afectivas como acero, crudo,
lasso, y todas las otras de carcter corriente del vocabulario madrigalesco.
El cromatismo del primer madrigal prepar el camino a las disonancias meldicas, sin embargo, incluso los madrigales atrevida y. altamente cromticos de Cipriano de Rore y las osadas asombrosamente enarmnicas de Marenzio adoptaban la forma de tradas y seguan el tratamiento tradicional
de la disonancia. Slo en las obras del prncipe Gesualdo di Venosa (circa
1560-1614) el madrigal super su crisis.
Este compositor singularmente personal sinti un inters apasionado
por los experimentos armnicos radicales que, aunque motivados por palabras afectivas, en realidad llegaron a ser un fin en s mismos. Gesualdo rastreaba cada ma~ del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura
musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas.
La falta de continUidad musical adquiri un mayor realce debido a dos
texturas difereQtes, una caracterizada por el entramado de motivos .rpidos
sggn la armona tridica ms sencilla, y la otra, por combinaciones. armniqts extremas, cuyo nico paralelismo se halla en la msica moderna de
nudtros das. El. contraste de texturas corresponda a las dos formas de
representacin textual de Gesualdo: la plasmacin de nociones de espacio
49
~~1
.
.
rtmicos animados y la de las noe1ones
movimiento. mediante motl~~o meldico y armnico. Gesualdo nunca
~ectivas .mediante un cr?matl armnicas y rtmicas, smiles musicales y
omiti lllllguna de las flght~eron famosos los madrigalistas. Su avanzado
artificios intelecf~s que . fue el producto del efecto acumulayo de las
tratamiento de
dndCla odo simultneo en las diferentes voces, y de
. notas fugaces u
a as e ~ el
de intervalos tan rigurosos como las
pasos m~di.cos. extremo~, ~a::~retta, sexto libro de madriga!es). ~.no
octavas dis!IllOUl!~~f;:z~ara de la tonalidad, Gesualdo e~perrm,e~.to c~n
contar ~o~. una ilimi d de la armona pretonal. Es smtomatlco, sm
las posibilidades
' t:x::aas progresiones disonantes ms marcaafdas ~e- . .
-embargo, que sus :na~
di
sus ensiones. Gesualdo se erro a
sen pl~sroadas casi sie;nl?re delasru;,:tes, ~ pesar del deterioro suf:id~ por
la escritura contrapuntldtlci e
imentacin armnica. De sus seis libros
esta esr!tura ~ causa ~oa %e:ros ofrecen una complejidad g!adual del
de madrigales. '.los cua
1 d ltimos presentan con mlJ.S frecuenidioroa armruco, aunque so o ~~ os
binaciones sin preparaclOn.
d d G. ald
cia, coro
di
ul,0 las rpidas progresiones de acor es e . esud ' .
Montever no em
l
, en cuanto a la liberta en
sin embargo, en sus obr~s post:eras
fup~ro ue Gesualdo, se acerc al
el tratami:ento de las dissfhl~~\os cuafro p;imeros libros de madrig~es.
nuevo estilo paso a paso.
.
bro' cuerpo en Cruda Amarzllz
. di an el futuro este gro co
f
. el
meramente m e
lle 'a ser famosa debido a la crtica eroz m m:
(circo l?OO), ?bra qud ll g. perfettioni della moderna musica. Mon~ever?J
da en L Artusz over.o 7 e zm
Artusi sobre sus disonanClas sm
respondi a las obJeCclOnes ~echadopl: segunda prctica' y como desafo
preparacin, dici~ndodquale habl~ usad su libro quinto de madrigales (1605),
coloc la obra cntaca a com1ednzo . et en un tratado que llevara el ttulo
y prome ti'o .ampliar
. , sus
S puntos
. d p ettVlS
ca aovero delle perfettionz. della m od erna
cargado de mtenclOn econ a ra. z
d
lir
.
musica, promesa qrie por d~s?raCld do
;adri;S y. que haca posible las
El n:revo. enfoque at_I?oruco m~d~ ainevitable borr la equivalencia d~
disonancias sm preparaciodn, de
d d dentro El continuo lo destruyo
hiz que se estruyese es e
.,
.1as voces e
o .
onsables de la transforroaclOn estrucdesde fuera. ~bos factores so~ :~s~ola ~n madrigal con continuo o contutal que sufrio la. forma, ,convirti:n o or rimera vez en su libro quinto,
certato. Monteverdi empl~o el contmu p ~ecurso 20 aunque hace su uso
donde en todos los madrl?al~s .emple~t~:o opcional' del bajo cifrado fue
obligatorio slo en losdsedls ltlm?s:, En muchos casos los compositores
, del pero 0 . e. translcion.
.
caractensticO
aadieron una parte' de continuo
para
t~visaron sus obras p:rmeMras y 1esli al . pr:~;r su libro cuarto (1613),
1as al da .eomo hizo
rmbasso seguente que no alterab a
l antever
' ue un
poner
Esta parte aadida no so adseler madrs9 al tiguo En el madrigal con consustancialmente la textura
ma ig an
.
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Al
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J..U,U.
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'
167 Torchl
IV; HAM, nm. 1?1.
Ejemplos en ICMI, 14; G:M;B.~- 'drigales se ha omitido el contlllUO de
20 Con la ~cepcin .~e los selS
umos ma
'
.
~odas las obras en la edicron completa.
19
51
50
Manfred F. Bukofzer
tinuo propiamente dicho, la estructura musical dependa del apoyo armnico prestado por la parte instrumental, y de aquellas caractersticas polifnicas que haban sobrevivido al madrigal antiguo. La fusin de estos elementos dio como resultado la textura tpica del madrigal con continuo:
obra abierta, imitativa, airoso dilogo de las voces cuya meta ya no era
formar una armona completa por s misma. Al igual que el madrigal antiguo, el madrigal con continuo favoreci el empleo de cinco voces, aunque
siguiendo la pauta general del concertato con un nmero menor de voces.
Debido a ello, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces. Estos.
madrigales con continuo para pocas voces, conocidos tambin como dos
y tros de cmara, combinaban de manera muy integrada dos o tres voces,
en un .mismo registro, con el continuo. La versin para tro del do de cmara debe considerarse como una de las innovaciones ms felices y de
mayor influencia de la msica barroca.
El madrigal con continuo naci de forma casi coincidente Cfln las publicaciones mondicas, como demuestra una coleccin de Salomone Rossi
(1602). Floreci a lo largo de toda la primera mitad del siglo, en especial
en Venecia con Grandi y Rovetta; en Roma -donde el madrigal antiguo
sobrevivi posiblemente ms tiempo que en ninguna otra parte- con Anerio, Sanees y Tarditi; y en otros sitios con Agazzari, Rasi, Pace y Priuli.
Hay que destacar estos dos ltimos ya que dieron prueba de un talento muy
especial como compositores de madrigales con concertato, aunque ninguno
de los nombrados se acerca a la talla de Monteverdi.
. Monteverdi, en su primer madrigal continuo Ah come a un vago sol
(libro quinto, nm. 8), aprovech, con una seguridad asombrosa, las posibilidades de la versin para tro. y el contraste entre las secciones dedicadas
para solistas y las dedicadas totalmente ai coro. La natur_aleza solista de las
secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes
y de la gorgia anotada en todos sus detalles. La imbricacin de las caractersticas mondicas y madrigalsticas fue algo natural a Monteverdi, ya que
lleg a utilizar el continuo a travs del madrigal. Su arreglo fascinante del
Lamento d' Arianna convirtindolo en un madrigal para cinco veces (libro
sexto), que nos revela de modo notable cmo plasmaba la conocida monodia,
demuestra lo cercanos que para l se hallaban campos. en apariencia tan alejados.
Solan usarse COJ;l frecuencia los instrumentos, bien en las sinfonas y
ritornelos o en el acompaamiento concertato de las voces, como por ejemplo en Aquest'olmo (libro sptimo), de Monteverdi. Este libro, que no por
casualidad se titula concerto, incluye, adems de cantatas mondicas, vastos madrigales para continuo y de cuatro a seis voces, y dos y tros de
cmara, compuestos con un deslumbrante estilo concertato. Ni uno solo de
los madrigales. sigue el estilo antiguo.
. Los dos de cmara .se dividen en dos categoras; en una de ellas, se
nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos
estticos, en la otra, realzan un ritmo mucho ms uniforme y un bajo
concebido en secuencias de origen claramente instrumental. Esta caracterstica es tan frecuente en las obras de Monteverdi que casi se puede tomar
, :
La rnustca en
la poca barroca
.
. .
,. s de cmara de los monodistas florentmos, veneclano.s
por su sello. Los du~ 1 y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi.
romanos, son par ~os tti es un ejemplo muy temprano de; la for~a
~uterpe (1606), de . les ~e hallan en V arie Musiche, de Perl; F~ggz~o-
de
mor.
s'io non
1~
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.___.
.
al(.
) de la solista (musica vota) con
clara la interpr~ta~li cor mu_sz_c~ ptenade los medios vocales. El prime~
una plena concre?cla ~e las postbilidadclta la polaridad entre la interpr~
docuroento que ilustro de manera exp , .
cri1 fue el libro de madrltacin concertat~ Y a cappchiel~adenl~a :-uqs~~a c~:ti~e piezas con continuo y
gales de Domemco Mazzo
e
' .. .
.
.
21
52
Manfred F. Bukofzer
Vase, por ejemplo, CE VIII, 242, donde aparece una relaci6n entrecruzada simultnea con las palabras dolorosi guai (gemidos dolorosos) .
....
53
su
: : : =:: =:: == ! !
=
1()
La hemiola suele verse oscurecida con frecuencia por la medida de comps e que en la msica del primer barroco no .tena necesariamente un sig7
nificado mtrico sino mensural. Slo quera decir que las pulsaciones haba
54
Manfred F. Bukofzer
55
.
he deggzo for
' lib d 1
e
. d
un lado las variaciones primitivas de mv~ncton
re e a
. Dean c:rnara ciertas melodas tradicionales de bao, alguna. d~ las
cantata deremontab'a al ren aclml'ento 26 ' sirvieron .de ,.base
ad las
.
1 vartactqnes
.
al
cu ales se .
tales o fueron los cimientos armorucos e canto tmproS e mstrumen
' (ottave rime) descnta
. por ea1estaru. en su Modo
voc
, popular
. de de 1a poes1a
'
f
vtsa o
(1617) Entre los bajos usados con mayor recuencta, se
di cantar ottave
moderno
. el , el passamezzo a.ntz'co, la romanesca' la folia,. passamezzo
1 d
m
man
.
L
tres
primeras
estaban
claramente\re
aclOna
as
entre s
y el ruggzero. as
(ejemplo 7).
""
Pa~~amrzzu
~;&
antico
"1 1
J:l
1 l
...
RomanrMa
o
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f!
~ 11:
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n
o
:1
El
24 CE, X, 80.
23
~th
"'
Pa~~amrzzo
lo): o
11!
e'
modrrno
1n
1=
ea
'41:
e'
:1
11
e:
1~2 23;
31.
:1 .._=.:!1.1
1 e' ~
1 ~ 1 e
1 11
1 a
112
:1 Fw!e
:H
Los bajos eran slo esqueletos de meloda, cada una de sus alotas apru:eca en la rimera pulsacin de cada comps O de compases t~tnos, Sltviendo
de gua a la sucesin de la armona. Con cada
de _la
. . ' las figuras modificaban de manera notable la meloda y ~1 bao.
vanacton,
.
. .,
b' b d
anera smgular
Dado ue en esta tcnica de la var1ac10n, se com ma an e m
, .
elemer?tos de la variacin estrfica y del basso osti'!ato, lno son de fabf
' Como el esquema armnico
e emento
sif.tcacron.
. , dera el ruco
,
t' t esta e,
rocedimiento puede llamarse variac10n e armoruas con os zna o. ; .
p En la larga lista de los compositores del primer barroco
' d e ostz'nato' se hallan. Cacctru
vanacwnes
voc al es con armoruas
.
' . nS a,
ff 1-
M azzocchi, M ont everdi, Landi
fra Dognazzt. Domeruco
. . ' Gtovanru te aru,
. .
Fruppo Vital, Milanuzzi, Frescobaldi y Sanees. La romanesca de CacClnl.
ast
en~ctado
cid
q~~ escrdit~nerCo~
~ ~~s~~ln~~;in, SIMG XIII (1912), 444, y RMI 41 (1937), 163; Gombosi, Ras- .
segna Musicale, VII (1934), 14.
56
Manfred F. Bukofzer
l.
' J:
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1 .. =11 ?=u
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3,
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.i:l.
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11
~Izo
=11
Resulta notable que ningn_ terico del primer barroco haya comentado,
menos que se se~a, el amplio uso de los bajos de chacona. Los campo-
~ltc:res: c~n frecuenc1?, usaban las palabras chacona y passacaglia de manera
mdiscr1m1nada y lo~ ~ten~os ac:?ales para lograr una distincin clru;a entre
amb<;>s suelen ser arbitranos y sm fundamento histrico 28 Aunque parece
aJ.
57
. rto que la chacona era una danza extica oriunda de las colonias esser Cle
d el
d
.f
. .
.
. paolas, todava no se ha podi o a _arblar e manera sa.tls aceltoria. ru su ?ngend
musical ni su nombre. Es muy pos1 e. que edn su ongen
primer tlpo e
b fuese el discanto usado en el cormenzo e 1a romanesca, que a su vez
ao nvirti en bajo. La forma menor del tetracordio (el primer tipo) apase co
alm
.
d
,
1
1 t
ent~ _en piezas e dcalrlactNer_ uctudosoMy p andi
o~, como
red fundament
ejemplo en el patetlco Lamento e a zn1a, . e onte_ver 29. , que
IJ.or la indicacin significativa de no cantar con rltmo estricto, smo de
evardo a los afectos. Igualmente, notable es su do de cmara, altamente
~cue inativo Zeffiro torna 30 que Schtz ms adelante arregl en una ver~agcontraf'actum.
Se basa~~ el cuarto tipo, tambin usado por Frescobaldi,
SlOn
al 3I E
. .
. S ces Negri Manelli y Ferrari en chaconas voc es . n estas variacroan la' voz se' mueve con notable independencia; las divisiones de sus fra~::con frecuencia se imbrican con las del bajo dando a la msica una fluidez
continuada y compleja.
La msica de danza vocal tambin pas a formar parte de los ballets
teatrales de la poca, que, siguiendo la pauta marcada por el ballet de cour
francs fueron trasplantados a Italia por Rinuccini, primer ~bretista del
nero 'operstico. En oposicin a los espectaculares intermedios del rena~ento, stos balletti tenan un aq~umento que s~ ~esarrollaba, o ~o~ lo
menos episodios dramticos. Su estilo de composlcion era el n:o~~dico,
donde aparecan intercaladas danzas in~trumentales y. co~ales. Se Iruciaban
con una intrada y acababan con una retzrada de los bailarmes, por supuesto
contenan muchsima msica de baile escnica, que, sin embargo, no obe-
deca a las .pautas estereotipadas de las danzas de saln. Slo conocemos unos
pocos de los numerosos ballets escritos por ~onteverdi. El Ball? ~el~e In~ra
te (libro octavo de madrigales), cuyo ternble argumento qUIZa dio ple a
las notables disonancias de su partitura, se apoya, de manera marcada, en
sus sombros recitativos y patticos coros, en la pera. Una danza coral,
sirve de culminacin al dilogo pastoril Tirsi e Clori (libro sptimo). El
balto que Monteverdi compuso para el emperador Fernando III (libro octavo), tras la entrata, presenta variaciones estrficas en estilo mondico.
Su impresionante ballet para cinco voces y dos instrumento.s, obra maestra
de las variaciones corales basadas en un bajo recurrente y ligeramente mo,
Manfred F. Bukofzer
58
32
'
Para una explicacin de las danzas individuales y sus pasos, vase Sachs, W orld
59
La mus1
pauta ntmtca.
' Una wsma meloda serva tanto para
u t 1ca
--- ,
meloda, smo s p
el courante. La polacca y su corrente compu~stos
la alem~~a com2~ar~a
conjunto de cmara siguiendo la pauta pre<}ile~ta
1
MariD1 en
P
"d
d la 1dentificacin meldica y el contraste r1tmtco
Por
el tro ilustra con e1arl a
~nplCO
. s d'e un par variado (ejemplo 9)
j
,l
..h 1
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1
1
J
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!olacca
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\"loliJJS
EJEMPLO
9.-mw.J..UJ..
Polacca
y correttte.
.
.
.
ents de teclado, la variacin tambin
En las danzas escrl!as par :~cada una de cuyas secciones se repeta
s~ u~aba en la ;1_~ ~~kalist;s ingleses con variacio_nes ornamentales,
slgUlendo el es o 1 b gd Picchi 33 Se escribi mslca de danza para
como de~ue?tran. abt ~acl ~da una c~mbinacin ad libitum de cuerdas,
. todo me?Io ~~gma e, ID: Ul umentos recin creados eran particularmente
en espdlal vloHed Estod%~do a su sonido penetrante; tambin se e~plea
adecua ?s parad: vi=~ (cornetti) flautas, flautas de pico y fa~ots) o mstruban c<;>nJdun):oscl d ,lau,des y m,itarras. Casi todos los compositores enume:
mentas e te a o,
e.bli
' ica de danza
i:'ados ms adelante en relacin cfn l~=::;bl~ c~i:~~o::sde danzas de
j'unto con sus canzone y sonatas. as
. d
rden correcto o bien
. la poca, o biedn presendtaban lds ::e~~: ~~: d~~do la selecci6n a la
'd
~
t d va no
agrupaban to as 1as anzas e
. , del intrprete Esta ltima prctica emuestra que o aalid d
di screcron
d d
forma cclica en re
a ,
se haba concebido la suite e. anzas como
, de d~as Todava
1
au.n n haba un nombre genrlco para. una co eccron
. limita-
i:
{;:::l.:::
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33
d"t rartta
, muste
alt"> II ' HAM ' nm .. 154, b.
Manfred F. Bukofzer
60
[
Ll
"1
ir.
...
c:n::g:l:n~:
EJEMPLO 10.-Buonamente:
Var~aciones
61
liadas con gran imaginacin. Hay que destacar el hecho de que a menudo
el ritmo ternario de la romanesca quedaba oculto por la medida del coro-
, e
pas T~to la romanesca para violn de Marini 38 , como las variaciones para
teclado muy ornamentadas de Frescobaldi 39, aparecen con divisiones errneas del comps en sus ediciones ~odernas. ,
.
La msica de danza para conJuntos de camara y teclado se vro superada
en gran medida por las colecciones de danza para lad y guitarra que, al
igual que las partituras de msica popular actual, contribuyeron. princi~al
mente a la diseminacin d~ la_s _d:rnzas P?Pull_ll"es. Cuando en Italia se pus?
de moda lo espaol, ello significo una VIctoria fulgurante de la sonora guitarra sobre el digno lad. La notacin simplificada para guitarra, que de
una forma taquigrfica era capaz de indicar una docena de acordes con
letras sueltas, es quiz el. sntoma ms notable del cambio operado en la
concepcin en acordes de la. m~ica. Est~ .t~blatura primitiva, fl~r~ducida
por Montesardo (1606) sustltuyo la tradicron del punteado pohfomco por
el rasgueado de acordes, interpretacin rasgueada que permita a los diletantes poco ambiciosos tocar un continuo o la ltima danza de t;noda tras
haber. estudiado unas cuantas lecciones fciles.
1:1
--._
:C
Cavaletto zoppo.
Al contrario que las variaciones vcicales, c~da seccin de la partita mantena de manera estricta unas pautas fijas de figuracin, como el dilogo
de ritmos complementarios, los tresillos, los motivos de tiempos ascendentes, y los pasajes de escala, que durante todo el perodo proporciona- ron una reserva inagotable de pautas. Tanto en la chacona para dos violines
de Merula 35 (basada en el cuarto tipo de chacona), como en las variaciones de la romanesca o el ruggiero de Salomone Rossi 36, y tambin en otras.
piezas de Merula 37 , Buenamente, Marini y Frescobaldi aparecen desarro34 El ritornelo. de la canzonetta de Monteverdi, Dolci miei sospiri (CE, X, 52)
tambin se basa en el.passamezzo antco.
35 Riemann, HMG, 2:2, 123.
36 Ibid., 88 y 94.
37 Ejemplo en OCM.
Lils formas rapsdicas de la msica instrumental, la tocata, la intonazione y el preludio o prembulo, erllfl en esencia msica solis.ta. de, c_arcter
improvisado, y represen:an las pnmeras formas. realmente. Idiomatlcas de
msica para teclado y laud. Las tocatas para conJuntos de Instrumentos de
viento como la introduccin del Orfeo, de Monteverdi, eran supervivientes
de un~ prctica anterior; La tocata o pieza para tocar se caracterizaba por
secciopes rapsdicas con acordes sostenidos, pasajes de escBla expansivos y
libres, y figuraciones quebradas apoyadas en poderosos puntos de pedal,
que se alternaban abrutamente con secciones fugadas.
.
Giovanri Gabrieli y Diruta, el autor del importante mtodo de rgano
Il transilvano, en sus tocatas qemostraban que todav~a seguan los modelos
de Andrea Gabrieli y Merulo. La prim:=ra aparicin del nuevo estilo tiene
lugar con las obras de los 1,apolitanos Trabad 40 y Mayone, y sobre todo
con las del mayor genio de la msica italiana para rgano, Frescobaldi .
(1583-1643). Este eminente alumno de Luzzaschi supo convertir a la tocata en ui:. vehculo de expresin de las grandes tensiones afectivas. En
las manos de Frescobaldi, lo que sola ser una mera alternancia de texturas
fugadas y de acordes de las tocatas de Merulo, se convirti en un contraste
<:aiculado de dramatismo, realzado por las disonancias experimentales o
durezze que caracterizan su estilo de teclado. Sus tocatas tenan diversas
finalidades: proporcionaban msica para la misa (elevacin) y otras cere.-, monias litrgic-as; servan de preludios rapsdicos a piezas de mayor ex38
39
40
62
Manfred F. Bukofzer
63
aec mo sugiere el significado original de la palabra ricercar-volver a bus~a/El segundo tipo, que. con frec~encia se desig~aba con las palabras
p un soggetto, era el rzcercar variado que sometla al tema a una gr~
-~~[acin segn dos -:n~neras distintas.(En ~a primera, el temas~ :vea modificado rtmica y_ melodicamrnte y se enunciaba_ en tant~s exposiciOnes fugael segundo, el tema mas o menos se mantedas eomo variaciones haba.)En
, b"maba sucesivamente
.
' onstante aunque se com
con nuevos cont ra t emas.
rua
e
'
. , 1 fu
, . de 1a epa,
-Et ltimo fue el que ms se aproXlillo a a ga monotematlc_a
s Bach. Frescobaldi estableci los dos tipos del ricercar variado. En sus
ca eeras obras continu la tradicin d.el ricercar poli temtico, representado
prlill
'
' ,a 1.a f o~ma. en sus
or Giovanni Gabrieli
y Meru1o, aunqu,e di
. o di stmc~o~
p lecciones posteriores 41 , gracias a su tecruca de var1ac10n ~agmat1va y a
co uevo vocabulario armnico. El tema de su memorable rzcercare croma-
su n (ejemplo 11), que ofrece diversos contratem~s, parece de~ af"lar cual9mer
. tico
sujecin a un modo o tonalidad con sus atreVIdas progresiones de Intervalos.
-EJEMPLO
Manfred F. Bukofzer
i
.
La c;;;6na difera del ricercare en sus ritmos animados que favorecan
el uso de repeJiciones de una misma nota, en una figuracin tpicamente
pianstica y en el ritmo estereotipado J J que se inicia la chanson.
Aunque contrapuntsticamente menos rgicta.que el ricercar, contena varias'
secciones contrastadas de texturas de acordes e imitativas. Los primeros comgosito.re.s .l?~!!.~w~P~t:.f~~-~<;;.Qg.IJ!dL..R.e:v.!.lJ:o.Q..,e.s.ton.tt~~:;;ijl:a =tar.
~~Jfu~~s~~i~f~~~~f~1~~~~~~aX~~!t1~~&,*~~a8~~~~
-~,;..:v"~-'; .::;.:.;..;;,;;""-;.:'~'""';:;;-.;.....:,..;B.t ~.,""-::.::-.~
-~"'' ~
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,, .... :.-:
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viosaae- estascanzone en secciones se opona diametralmente al movimiento uniforme de la canzona renacentista. Las de Merulo, Banchieri, Mayone, Travaci y Cifra, publicadas antes de 1600, tendan a ser politemticas, y las de Frescobaldi, en un principio, tambin siguieron esta pauta.
Frescobaldi, sin embargo, supo dar una nueva perspectiva a la forma mediante la introduccin de la variacin. En la canzona con variacin, la variacin de un solo tema unifica las secciones' contrastadas, como en el ricercar con variacin. Frescobaldi separ las secciones por medio de cadencias
en adagio, expresivas, con tempo libre y trinos totalmente escritos, adems
presentaba sus temas con transformaciones muy imaginativas (ejemplo 12).
1624.
65
66
Minfred F. Bukofzer
el continuo se necesitaban por lo menos dos ejecutantes. Por ello, en realidad, la sonata para solo precisa de tres, y la sonata en tro de cuatro
intrpretes .. No debemos olvidar que el nmero de las partes estructurales
de la msica de cmara barroca no coincida con el nmero de intrpretes
y que el continuo se daba siempre por sentado, hasta tal extremo que aquellas sonatas excepcionales para violn solo sin acompaamiento llevaban
_ siempre la indicacin senia continuo.
Desde el punto de vista estilstico, la sonata se hallaba entre dos influencias, la danza y la monodia, que, de manera conjuntada desplazaron
rpidamente a los elementos de las originales canzone que haban sobrevivdo. La sonata dio pie al idioma virtuoso del violn, cuyo brillante sonido
suplant el timbre suave de las violas antiguas, mucho ms adecuado para
~ra msica polifnica que para la dual. Slo el gil cornetto era digno rival
del recin llegado.
El idioma violinstico r~salta de manera especial en las sonatas qu:e
para un violn y continuo, por primera vez, fueron escritas por Fontana 47
(t 1630) y por el ingenieso Biago Marini (1597-1667), que probablemente fue alumno del primero. Al poco tiempo les siguieron Frescobaldi,
Farina, Buonamente, Nicolaus a Kempis y otros. El carcter virtuoso de
la sonata para violn solo se pudo percibir con claridad slo en los pasajes
- briosos de escalas, los amplios saltos, el uso de las posiciones altas.,._casi
nunca usado en la msica de conjunto, y muy en especial, en el c,...,.,...,.,,.n_
dente traslado de los idiomas vocales al violn. En las sonatas de
se dan bajos estticos, ritmos lombardos, pasajes inspirados en el recitativo,
y ornamel}tOs de gorgia como son el trillo o trmolo, que expresan claramente la influencia de la monodia. El trmolo, que apareci por vez pnmera
en las sonatas de Marini 48 , Usper y Riccio, y un poco ms tarde en las
de Buonamente, Possenti, Giovanni Valentini, y Merula, sola quedar indicado con frecuencia solamente por el trmino caracterstico affetti. A pesar
de la absorcin de los elementos mondicos, la sonata conserv un estilo
en esencia instrumental, gracias al ritmo continuado de los pasajes para el
solista, las pautas de tiempos ascendentes, la figuracin idiomtica, y recursos tan violinsticos como son la doble y triple cuerda, el pizzicato,
col legno, y el uso de los armnicos. Estos recursos tcnicos en manos
Farina adquirieron uas metas programticas y juguetonas; le gustaba
mular los sonidos animales (el canto del gallo, el maullido del gato y el ladrido del perro) .. El uso de varias cuerdas sonando a un mismo tiempo, al
que Marini daba la denominacin de a modo di lira, inspirndose- en el sorudo polifnico de la viola antigua, se cultiv mucho ms en los pases
nrdicos que en Italia. El uso que de l hizo Marini en su msica refleja,
probabl<:!mente, una influencia alemana.
La sonata en tro, medio clsico de la msica de cmara barroca, qued
establecida en las Sinfonie e. Goliarde (1607) de Salomone Rossi Ebreo,
47 Ejemplo en Isellii, Biago Marini, Wasielewski, Instrumentalsatze, XIII, HAM,
nm, 197.
48 GMB, nms. 182 y 183.
..
67
(ejemplo 13) y fue muy cultivado por Marini (Affetti musicali, 1607) y muchsimos otros compositores, entre los que destacan Belli, Turini, Merula
(1637), Usper, Bernardi, Ottavio Grandi, Possenti, Frescobaldi y Buonamente.
EJEMPLO
Violines
.
Las caractersticas formales de la canzona, tras sufrir unas cuantas. modifi~acio~e~, fuero:? vli~as. t:ara la sonata de solo y en tro. ~as secciones
de esta lt11na solan comCidir con: el contraste de las texturas de acordes,
imitativos; en la sonata para solo, sin embargo, la textura de imitacin
era menos importante. La transformacin temtica de la canzona con variacin apareci. con menor frecuencia en la literatw::g, de la sonat~, y cuan49
50
Manfred F. Bukofzer
68
do lo hizo siempre tuvo una menor consistencia _que en, la canzona. para
teclado. La rica estructura de la canzona en secciones solo prevalec10 en
las tres primeras dcadas del siglo, cuando surge un proceso de clarifica-
cin. A la seccid fugada inicial sola preceder una introduccin de acordes,
recurso que lleg a ser caracterstico de la sonata de iglesia. El t:m~? tan
usual de da chiesa de las portadas, sin embargo, apenas tuvo un significado
formal hasta 1650 ms o menos, pues se limitaba a afirmar el hecho, tan
olvidado en la actualidad, de que las sonatas eran msica sacra. La meta
princip_~- del_compositor era crear contraste media~ te cambios de tempo,,
textura y contenido meldico. El orden de las secc10n~s se opone a cualquier generalizacin vlida; lo nico que se puede declt. es que IJ.O, todas
las secciones tenan igual importancia, y por lo menos Sl(!!DPre habla una
.que era de carcter fugado y otra lenta con ritmos estilizados .de dariz~.
Marihi a veces se limit a escribir tres movimientos, y Salomone Ross1,
casualmente, se anticip a la forma de la sonata sacra de finales del barroco
en su sonata La lvioderna.
Las sonatas para tres y cuatro instrumentos meldicos y continuo meramente ampliaron el concepto dualista ~ oponer ~n tr~o. o un cuarte~o al
continuo. Estas obras realzaron las sonondades mas prqx1mas entre s1 del
registro agudo, con el entrecruzarse frecuente de las part:s,_ tcnica que
los compositores de pera trasladaron a la obertura. Gabneli, al parecer,
fue el que marc esta pauta, como sucedi en muchos otros casos, en una
sonata para tres vi~lines ~~~ nica obra, en~re las suyas, ba~a?a en el con:
-cepfi delCotiu dualist~mbin Ross1, Montan_a, Marm1, Fresc~baldi
y Giovanni Valentini publicaron sonatas de e~t~ estilo en sus colecciOne~.
Entre las valiosas canzone y sonatas de Valentml hay una sonata enarmonica notable con muchas modulaciones alejadas entre s 52 En las sonatas
para cuatro ~iolines a menudo s~ agrup~ban los instrum_entos fo~n;ando
grupos rivales, que alternaban segun el estilo de un concertmo en m1n1atura
con pasajes de _carcter virtuoso para el sol?, como se puede v~ en las
obras de Usper "3 , Fontana~stello,Bernardi, ~uonamente y Nen . Estos
compositores trasladaron los eementos del concierto tomados de la ca~z~na
veneciana para muchas voces a un medio de pocas voces con notable t;XIto.
Sus obras constituyen el tenue nexo de unin entre la canzona de conunto
y el concierto propiamente dicho del barroco tardo.
El nacimiento de la pera: Monteverdi
53
54
69
70
Manfred F. Bukofzer
11
y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable
un
Manfred F. Bukofzer
72
:J
73
dos elementos de la monodia y -del estilo polivocal; por ejemplo, el recitativo del mensajero es literalmente cantado ms adelante en forma de
estribillo coral con una armonizacin de cinco partes, cuyo paralelo es la
polifonizacin del Lamento d'Arianna, de Monteverdi. Un elemento precrsor del comienzo del Lamento d' Arianna se encuentra en el Orfeo
(ejemplo 14) y, entre los muchsimos detalles que anuncian el futuro, hay
59
que mencionar un indicio del_.rtjl~_~q11sitato_c;;onJa JJ.alabra duria_
' ::
EJEMPLO
oh!~''"'-'" '''"~11
:~ ~-F:J ~::
75
Manfred F. Bukofzer
74
'"
t)
non vil
~
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. gio,_mcor
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1 T.
Sl~l
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f"e
de danza. La aparlcior;
., de
:a(inque
estticos, los baii:ts y 1as can~10nes
adrigales a capella en la opera son un signo elocuente del conserva?urismo
:mano. Domenico Mazzochi admiti abiertamente en el prefaoo a su
pera Cqtena d'Adome (1626) 63 que ~sertaba arias par? romper ~1
tedio del recitativo; como resultado, solo en contadas ocas10nes el reotativo alcanz las cumbres afectivas d~ 1~ pera flo.rentina y ? veces fue
precursor del recitativo secco, caractenstlco del estilo belcantlsta del bac
rroco medio.
.
La. notable pera de Landi San'Alessio (1632) 6 s.e .estren en. el nuevo
teatro del palacio Barberini, con decorados de Berrum. _Era, al Igual que
Erminia.l de Michelangelo Rossi, una de las numerosas peras de tema sagrad, tan' caractersticas de Roma~ ~onde el clero. ar~s~ocr.tico ejerc~ la ~
cin principal de mecenas de la musica. Resulta s1gniflcat1vo que el libretista
de Landi fuese el marqus Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. .
Las sinfonas de Sant'Alessio 68 -en realidad canzone concebidas
para la combinacin sonora de tres violines y ~ continuo muy r~for
zado-- sealan un paso importarlte en la evoluc1on de la obertura mdependiente de pera. Landi encuadr la accin con grandes coros de ocho
voces que entonaban una pomposa polifona. Su~ .recitativos, en .r:ar~e scritos segn el estilo florentino notablemente patetlco, y en parte sigmendo
un estilo vagamente secco, se vean interrumpidos por dos, tros y reci. tativos de conjuntos novedosos. Entre estos ltimos merece ~estac~se,
,_de manera especial, el tro dolorido -por la' muerte de San 4J~s, debido
a que. combina armonas conmovedoras con una gran fleXIbilidad
la
lnea. Como en la mayora de las <$peras romanas, en los actos se--mtercalaban escenas cmicas con canciones de danza y ariette en estilo can-.
. zonetta, -obedeciendo al concept de diversin. Fue en estos episodios
?e
64
65
6
61
62
63
Eitner, PAM, 10; vase tampin Einstein, Short History, ejemplo 24.
Riemann, HMK, 2:2, 288.
Vase su ballet, La Liberazione di Ruggiero, en SCMA, VIL
t
68
76
'Manfred F. Bukofzer
. ".,
~
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..,
di,
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r r r r 1' v_ 1'
dl-ri di- ri di- rl-
"
;,.~.K~.~-~~-11~, ~ ~ .~
:
1
.ti
EJEMPLO
77
y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sostenidas (Ritomo), para suaviza~h_!lm_2rstic~nte la accin trgica, al modo
de ~hakespeare: En sus;]_citati~<;>:___~~-~!~-~~) Monteverdi man~vo su intens1dad acostumbrada sm perder un ap1ce de fuerza; por eJemplo, el
sentido adi~. ~--~01Ila...d~ Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plasmada dem-cfo altament~a 71 La unificacin musical del drama alcanza su ~bre en escenas como aquella en que Ulises saca el arco
(Ritornp) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y
su esposo. En esta ltima, Monteverdi contrast los personajes mediante
dos variaciones estrficas trabadas con ritornelo 72 Seguan prevaleciendo
-las notables formas de aria y variacin estrfica. En todas las formas
cerradas, sin embargo, el bajo era menos esttico que_ en Orfeo, y posea
'Una estructura ms tensa gracias a las pautas rtmicas, como en la gran
- aria final de Penlope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces.
Un rasgo importante y novedoso de las ltimas peras es la aparicin
de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del do de
Papea y Nern, el do de brindis de Papea 73 y los dos dos del Ritorno,
dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. En cambio,
Monteverdi hace un uso en proporcin menor de la msica instrumental
independiente, y las pocas metas que hay de carcter moderno se ven
motivadas por el estilo de danza~ La obertura de Poppea no es ms que
una estrofa breve y variada con una transformacin rtmica estilizada.
Sus dos ltimas peras demuestran que Monteverdi no slo estaba
muy alejado del estilo polifnico de su juventud, sino que tambin haba
variado mucho su estilo dramtico. Con su espritu inquieto e ind-agador,
en sus ltimos aos se orient hacia el camino que llevara al estilo belcantista y cuya culminacin no lleg a ver.
Tradicin y evolucin de la msica sacra
_La msica sacra del primer barroco sufri una crisis estilstica preci~
pitada por el nacimiento del nuevo- estilo afectivo. Esta crisis se refleja
en la lucha notable entre tradicin .y progreso, entre stile antico y stile
moderno. La polifona vocal y tradicional era patrimonio de la msica
sacra y no poda ser derrocada por un grupo de entusiastas como la Camerata. El impacto del estilo moderno, sin embargo, se not de inmediato. La unidad estilstica de la msica sacra se vio dividida en una rama
conservadora y otra progresista, y dio pie a un historicismO' consciente
del _estilo, que convirti en bilinges a los compositores. La falta de comedirn!ent<? del estilo profano moderno resultaba sospechosa a los ojos
de la 1gles1a, y aunque Cavalieri emple el recitativo en la msica sacra
en el mismo ao en que qued estableCido de manera definitiva, durante
mucho tiempo persistieron las objeciones contra una msica teatral
72
. 73
78
Manfred F. Bukofzer
oriano ~e vio absorbido por el estilo moderno son las misas de cacon adorn~s de. gorgia para 1~ v_oz solista y continuo de rgano, as1 como .las dire,c~lces de Banc~~r,1 para
practica que sobrev1v1o hasta
mp aar el canto gregoriano con continuo,
aco
1a forma de armoruzacwn
'
los das de Haydn y Mozart, y b aJo
gregoriana hasta el presente.
.
.
Las monodias litrgicas .llegaron a ser muy corne~tes en el pr1mer
tercio del siglo. Hay que destacar a Alessandro Grandi, alumno de Gab ieli cuyas aportaciones al motete mondico y a la cantata sacra para
s~list~ pueden compararse con las de ~o~teverdi. Sus Mo~e!ti a v.oce, ~ola
(1628) dejan. ver la influencia del recrtatryo en las repet1c10nes enfauca,s
de palabras y en los motivos declama tonos contra~tados, aru:que ~as. lneas de bajo esttico se ven animadas por s7cuenc1as de ca:ac~e: lmltativo que unen a las ,d?s voces.' ~st<; ~omprom1so,e?trelos prmc1p1?s con. trapuntstic? y monodic? e7a mas tlpl~o de la .mus1ca sac~a monodica que
las adaptacwnes del rec1tat1vo, de caracter radical, florentino, que a veces
se utilizaron de modo atrevido en la msica sacra bajo la forma de contrafacta.
.
.
. . ,
.
Los compos1tores de monodias .sacr~s se diVl~an en
g~~os, de
los cuales el primero, en el que se mclwa a Grandi, Casat1, Turm:, Pace,
Donati Saracini y Bellanda, sufri, en mayor o menor grado, -la influencia de 'los monodistas florentinos o de lv.I:<>Jltc:v_e~di. El otro grupo estaba
compuesto por compositores ro~anos, ?tre los q~e. destacaban ?urante,
que aconsejaba el crescendo, segun el estilo d~ _Caccnn, ~J?- sus Arze. devote
(1608); Bonini, Seve:i, Kap_sberger, el prolf~co _Tarditl, Agazza:-1, Quagliati Y- Graziani 7~. S1 la P~llJ?-era escuel~ se mclinaba por una mterp_retacin del texto sm comedimientos, mediante el empleo de la expres1va
gorgia una dinmica cuidadosamente indicada y frecuentes cambios de
temp~, la escuela romana mostraba una m~cada in~acin por el virtuosismo vocal, en especial en los motettz passeggzatz, bastante secos,
-de Kapsberger y Severi 77 Una de las exhibiciones ms memorables de
fuegos artificiales vocales fue la que dio. el castrato ':ittori del Lamtnto
de la Magdalena arrepentida, de Domeruco MazzoccbL Con los realistas
sollozos de su canto, que de manera notable se correspondan con la
mezcla de realismo ertico y devocin que hallamos en crertas esculturas
de Bernini, lograba.' transportar al pblico al entusiasm.o.
.El concertatoa pocas voces, acompaado o no de mstrumentos. constituye una de las formas predilectas de la msica sacra. Su textura se
caracteriza por el desarrollo abierto o juego imbricado y cont:ertato df!.:
las- voces, tanto en el do o tro de cmara como en el dilogo o la cantata. La cantata de la iglesia catlica es paralela en todo momento a la
cantata mofana en su forma flexible; su estructura de rond y sus ritornelos in~trumedtales. En las vsperas de Monteverdi se haJ.lan varios ejem-
:s,.
?os
74 Ejemplos en Schneider, Anfiinge des Basso Continuo; Woif, Music of Earlier Times, nm. 52; Arnold, The Art of Accompaniment, II, 21-33, HAM, nm. 185.
79
76
80
Manfred F. Bukofzer
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antico y daban prueba de que a realintdpreta~:"?n arr~ca e adimusdd
renacentista era tan clara como ~ . ar e en
fatamient,o eru tol
cantus firmus, hazaas contr,apuntistlcdi~s, rompeca uleza~d yd canones co osales Pier Valentini demostro su eru ta espectac ru:r a. , co? u~ ~~on
p~a noven~a y seis voces, que Kircher, lleno de admiraCion, unprlmlo en
su Musurgta.
di T . . L ; di
Los progresistas de los siglos XVII y XVIII, Montever , m, an., ,
Cifra Schtz, Alessandro Scarlatti, Durante, Lotti y Marcello, tambien
supi;ron escribir en stile antico con destreza. Y. buen gu~to. E~o no se
debe de interpretar como una seal de ec~ectlcismo creatlv?; smo como
vstago natural de la polaridad de estilos que prevalec10 a lo largo
todo el perodo barroco. ~ontev::r?i. demostr su do~o a~soluto
d la prima prattica en su misa poliforuca basada en m.otlvos tomados
d: un motete de Gombert, ,donde resucit la vieja .misa. de pa;frasis o
de parodia, que ya en es.ta epoca ~ra una forma casi .extlnta. Solo s.obrevivi en el barroco en eJemplos aislados, como la miSa de Bernardi, basada en el famoso madrigal de Arcadelt Il bianco e dolce Sf.no 79
El descubrimientQ de las sonoridades corales en un stzle ~n~zco, e~en
cialmente vocal, fue el lgico complemento del h~llazgo d.e Idiomas msttumentales en el estilo concertato. No por casualidad el Ideal a capella
se origin en el dominio del stile antico. El trmino capell~>?, que para
Gabrielli slo quera decir tutti vocal o instrumental, adqum entonces
el especial significado de sin acompaamiento de. instr~entos, en m~
cada oposicin con el estilo concertato. Resulta smtoiD:atlco que este significado no surgiese hasta las primeras dcadas del siglo XVII. Una coleccin de misas de Ghizzolo (Venecia, 1619), compuestas parte a capella,
parte da concerto, es uno de los primeros ejempl~s de la yuxtapo~icin
deliberada de los dos estilos. Resulta bastante curioso el que una mterpretacin a capella no descartase necesariame~te e! empleo d~l continuo
de rgano, que, a pesar de todo,. con frecuencia, solo era opcwnal. Monteverdi hizo tambin orifias.tar en su misa (1650) y en la Selva morale
secciones a capella con otros de concertata acompaad~, mientras. que -:r:'urini, Landi y muchsimos otros siguier~m las reglas estrictas del stzle antzco
componiendo misas a capella, como figuraba en sus portadas.
de
79
Captulo 3
Los barrocos primero y medio en los pases septentrionales
un
85
Manfred F. Bukofzer
86
..
.
2 Impresa por Fellowes, The English School of Lutenist Song-writers.
1
87
d~undo ~staba,
88
Manfred F. Bukofzer
presar la estructura lineal pura del fancy. Todava segua siendo msica>>,
como dijo Shakespeare, msica que no precisaba de un pblico, para ser
interpretada ms que escuchada ya que su estructura slo se haca difana
desde dentro y no desde fuera.
__ La sencilla msica para danza de Brade 5, Thomas, Simpson, Harding,
Rowe, Holborne, Edward J ohnson y Dowland, se hallaba muy extendida
gracias a las colecciones alemanas, ya que muchos de esos compositores
trabajaron en la Europa continental. Sus consorts, que consistan en dan.Zas
sueltas o en parejas variadas, unidas con gran ligereza, ejercieron una gran
influencia en la evolucin de la suite orquestal. Los maestros alemanes de
la suite de danzas, principalmente Melchor Frank y Schein, siguieron de
lleno esta tradicin polifnica.
La msica para conjuntos mezclados (para voces e instrumentos sin continuo), estuvo muy de moda en las primeras dcadas del siglo. Las Funeral
Tears y Songs .of Mourning de Coperario, las Tears or Lamentations, de
Leighton, la Prvate Musicke de Peerson (1620) y sus Mottects or Grave
Chamber Music (1630), estaban escritas para combinaciones bastante numerosas de voces e instrumentos. En la Prvate Musicke, de Peerson, el acompaamiento obligatorio de viola poda reemplazarse provisionalmente por
un virginal, otro indicio de que el continuo an no era de uso corriente en
Inglaterra. La msica para conjuntos mezclados, con su textura ligeramente contrapuntstica, y sus indicios ocasionales de una tendencia a expresar
los afectos, ofrece todos los rasgos de un perodo de transicin. La msic~
de carcter jovial est representada por Ravenskroft, cuyo Briefe discourse,
incluye canciones para cazar con armas o con halcn, bailar, beber y enamorar. Sus colecciones de Catches (rondas): Pammelia, Deuteromelia y
Melismata idneas para el humor cortesano, ciudadano y campesino dan
prueba adecuada de los tres. tipos de msica del. perodo de J acobo l..
Los Pases Bajos: Sweelinck
_primeraaerfainoso~~lrto~de..s~de.la_mlisica_del.bgJ:roc_o_te.mp.rano:_S..:w_e.e~~
89
de.
le!f~5iml;un:Htwtlh!: 1
~:;Q:rrr:GJ!
EJEMPLO 18.-Sweelinck: Variaciones del coral, Hertzlich lieb.
Manfred F. Bukofzer
90
incesante. Una y otra vez las pautas retaban a la imaginacin del campo.
sitor. Slo los grandes msicos podan enfrentarse a ellas con xito, men.
tras que los menores no eran capaces de hacer que levantasen el vuelo. En
roncordancia con la idea de la severidad mecnica que impregn toda la'
storia del coral para rgano de los pases protestantes, Sweelinck presen.
taba las lneas del coral formando una red de motivos que de manera
rgida desarrollaba durante cierto tiempo y luego sustitua por otros (ejeni~..,
/plo 18). Cada variacin contena una gran riqueza de pautas de pulsa.
1 clones ascendentes, ritmos complementarios y motivos con contrapunto do:.
\ ble. En el trans.curso de la variacin, ~1 cantus firmus cambiab,a de posicin
y con frecuencia se aumentaba el numero de las partes segun la manera
i ;inglesa, lo cual daba como resultado un clmax controlado de complejidad
1 ascendente que Sweelinck gustaba de resolver mediante una coda rapsdica
1 al estilo de la tocata. Debido a su dignidad litrgica, las tonadas se. roan.
\ tenan distantes de la- animada motivacin de las voces que la rodeaban.
"Eran autnticos cantus firmi que slo en casos muy excepcionales desapa.
reclan debido a la variacin. Este dualismo estructural no poda plasmarse
con los registros de mezcla del rgano renacentista; precisaba de un nuevo
tipo de instrumento, el rgano barroco, caracterizado por registros muy dife.
renciados que permitan que el cantus firmus destacase. Los compositores
catlicos, como Frescobaldi y sus segUidores del sur de Alemania, no si
guieron en sus composiciones la variacin basada en pautas sobre cantus
firmus, pues para ellos la severidad o,rganstica careca de significado reli.
gioso y por consiguiente _la consideraban ms pedante que digna.
En sus variaciones profanas, Sweelinck se bas tambin en gran medida
en la tcnica de los virginalistas, aun~ gJ.p_Q_ .c:l!!~afJ:ollar de forma . ms
rgida sus mo_!iy~~ orgarzarlos de frma ms clara y sobre todo darles
un-tifino-ms estricto que el cultivado por los compositores ingleses. Si se
comparan-las-variacrnesoe-Sweel:ick sobre la: famosa 'Lachrimae Pavan de
Dowland, y sobre la pavana de Philips, con los originales ingleses 6, salta
a la vista una diferencia reveladora. Aunque Sweelinck someti la meloda
a las pautas de-la variacin, aqulla nunca perdi su identidad en el pro
ceso.
Las tocatas llevan la impronta ~eJa escuela veneciana. Suelen comen
._zar con armonas sostenidas y, luego divagar en pasajes rapsdicos, sin em
bargo, los ritmos mecnicos de la figuracin inglesa regan su devenir. Las
secciones de textuas contrastadas incluan a veces breves pasajes fugados
a la manera de Merulo.
Las tocatas no se pueden comparar con las fantasas en importancia
musical. En stas, Sweelinck fij los cimientos para la evolucin de la
fuga. Las fantasas se basaban en una sola idea, verdadero tema de fuga
de configuracin abstracta, como el hexacordio, la cuarta cromtica o pau
tas similares 7 La variacin tuvo un papel prominente, aunq1,1e Sweelinck,
en oposicin al mtodo favorito de Frescobaldi, no variaba los temas, sino
6
7
91
VNM, 42.
Impreso en VNM, 19. Nueva edicin de Seiffert, 1935; vase tambin el libro
para teclado de Eijl (1671). VNM, 37.
13
VNM, 2; otras reiropresiones: Utrech, 1931; Amsterdam, 1942.
_14 Vase Tidschrift, VNM, I, 129, y MfM, 18.
92
Manfred F. Bukofzer
A pesar de la diferencia de las denominaciones religiosas, el servicio luterano mantuvo una parte bastante importante de la msica religiosa cat-
93
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94
Manfred F.
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EJEMPLO
19
Para nueve versiones anteriores del mismo coral, vase Blume, Evangelische Kirchenmusik, 76.
96
..
97
La ms conservadora de las compos!ciones de cantus firmus fue el mo te coral, que mantuvo en vigencia las pautas del coral polifnico del renadnento. A~que los texto~ de los coral.es n<;> eran estricta:n~te bblicos,
los constderaba como pilares de la liturgta y por constgutente, eg su
funcin.litrgica, eran paralelos al cru;tto gregoriano de ~a Igl~si~ catlica.
La msica que presentaba un cantus /trmus de coral, tema cas1 stempre un
estilo anticuado. La labor de adoptar el coral a las innovaciones italianas; la
interpretacin afectiva del texto; el continuo y el estilo concertato, _no
pudieron resolverse de golpe. Se observan indicios de futuro, en primer
lugar, en 1~ aparici?~ de un ~ocabulario avanzado en el contrapunto y en
el cantus ftrmus movil, es decrr, un coral que en el desarrollo de ulia composicin pasaba de una a otra voz de modo alternado. Los famosos mote. tes corales (1697), y los Preussische Festlieder en Eccard (t 1611), publicados y ampliados pstumamente por su alumno Stobas (1642), establecieron el modelo que seguira el barroco. Michael Prae.torius present
en 'su Musae Sioniae (I-IX, 1601 y sigs.) una verdadera enciclopedia de
arreglos de coral. La coleccin comprenda ms de 1.200 piezas, que iban
desde sencillas armonizaciones de coral a poderosas versiones policorales
segn la manera veneciana. En la parte IX de la obra, Praetorius distingue
_.tres formas .de arreglos de coral: segn el motete, segn el madrigal
y segn el cantus-firmus. En la primera, el coral domina el juego contrapuntstico de todas las voces; en la segunda, el coral se fracciona en
pequeos fargmentos y motivos que siguen las reglas del dilogo concertato; en la tercera, el cantus firmus aparece intacto y en oposicin a motivos de ostinato, tambin derivados del coral, procedimiento que indudablemente procede de la tcnica del coral para rgano. Unicamente las formas primera y ltima pertenecen al motete coral, ya que la segunda-se
encamina hacia el concertato coral~ Sin embargo, las tres adquiriran gran
importancia de cara al tratamiento elaborado del coral, en el futuro. A veCf!S los instrumentos tambin tomaban parte en el.motete .de coral, como
se puede comprobar en las piezas de Praetorius y J ohan Staden 20
Los Psalmen und christliche Gesiing (1607) de Hassler, segn su -autor,
estaban compuestos de acuerdo a la fuga es decir, correspondan aJa
forma motete de Praetorius. De una importancia igual, tanto en el aspecto
musical como en elli$gico, esta coleccin pertenece a un pequeo grupo
de composiciones qu~~= tuvieron una revitalizacin ya en el siglo XVIII.
Fueron reeditadas pt Kirnberger, el alumno de Bach 21 Hassler dio en
sus Psalmen ejemplos clsicos del motete coral en el que todas las voces
participaban. en hr delineacin meldica del coral. El maestro de rgano
Sclm~idt realiz tmbin con .llUS Cantiones sacrae (1620), una contribucin
muy tmportante ~ motete .coral. A tr~vs de la imitacin de sus variado.:
nes para rgano, hizo que cada estrofa del coral tuviese na msica difer~te, Y as llego. a crear Un.a serie de variaCiones contrapuntsticas que constituye uno de los cimientos ms hermoss de la cantata coral.
20
21
98
99
:~amiento
---
afectlvo,_~~an car~~:!~~~~-'~~~
manas.
Schein obr de manera mucho ms radical con la monodia coral, que prepar6 el cn:no a la futura cantata de solista. En las pocas composiciones
mondicas de la Opella nova, la voz solista se ve forzada a entonar a la
vez tanto el coral como sus derivaciones. Aunque la parte voc~ mantena
la flexibilidad meldica y rtmica notables del rstilo mondico, la vaga lnea del bajo, rasgo tradicional de la monodia italiana, se vea sometida a
un ritmo rgidam~nte progresivo del acompaamiento instrumental. En es
tas monodias, Scllein logr una fusin singular__d_el__est!l-jnstrumental mecnico deLnorte.conJa.monodia italiana.
------- ..
.-~c:i~ la pauta cada v;;zms .en-boga de las interpretaciones subjetivas,
los compositores tendieron a ignorar el_gg!ili:fcac:!o_gg~ti_co de la meloda
coral y a poner msica a los textos ~ cora~,s -~gn_un __~~!ilq_c.Of1fe.1JtlJO
'dec<lrarllme_y sin_referirse-a:.J.Lm..do_da, Schein sigm tambin este ca-~
nilil~"'E-fa parte II de la Opella nova, las relaciones entre el texto y la
meloda del coral aparecen a veces completamente cortadas. Podemos mencionar la memorable monodia O Jesu Christe de la parte I como ejemplo del
concertato coral libre. Su intensidad musical es prueba de la fuerte personalidad de su autor.
Las obras de Schein son par_t.deLinicio...de-un-desar-rollo.:.prolongado e
~!!e~~- -.cg?J'.f.~tato __cot_ill._h.l!StJ---cl!fitata __!:otal..:;ZVIUClicis-j orgamstas y -maestros' de capilla siguieron la pauta de Schein; entre ellos
destaca Scheidt con sus Geistliche Conzerten (1631 y sigs.). Los maestros
j menores del c.oncertato coral de los perodos primero y medio del barro, co, pueden agruparse en tre;s escuelas regionales. En la del norte de Alemania se incluye Thomas Selle.(1663) en Hamburgo, Matthias Weckmann
(t 1674), alumno de Schtz; el importante Franz Tunder (1614-1667), de
Lbeck, predecesor y suegro de Buxtehude; y, finalmente; Christoph Bernhru;d que nos leg un valioso tratado de composicin basado en Jos_:;)receptos de su maestro"Schtz. En la escuela de la Alemania del Sur,'ci:!y()
centro era Nuremberg, se incluyen Johan Staden (t 1634) y Erasn:iuS
Kindermann Ct 1655), alumno de Staden y Cavalli. La escuela de la Al~-
100
menos
prote_ID:.@!_e_. La parte
constitlan
conciertos sacros]>
~mposicin libre, que interpretaban los textos de manera subjetivi' em~
pleando todos. los recursos dramticos del estilo concertato. Siguiendo
pauta ortodoxa de la poca, los composito..reL~ como fuente
palde teXtos)gs--sa4g_~l~~ Evang~enjtn o en alemn ..
EL, II, 4.
101
eas1
, . Aun'=!ue para estos
,.
el concertato
coral,_cul'
ttvaron e1 concertato dr. amattco.
fue una labor secundaria, para los compositores que se vteron deslumso10d por el estilo italiano en general y por el estilo policoral veneciano
,. tu_vo una tmportanc;a.
.
capi-.
benraos
articular, en cambio, el ,concer:ato dr amattc~
tal.PEstos compositores _cretan, aligua!_que los ttali_anos, q.u~ el escribu ~a
sndose en el cantus fzrmus perteneoa al pasado. ~rtmera gen~~~oon ~- _
de msicos alemanes su~vttar el empleJJ del contmuo, ~unCJ:u.e _qejo__\let-- su- conservadnrismo_ar::::e_II;lp~Q_s_J_tip~~ En ella figur~ maestros
<~ Demantius (t 1643), Dulichius (t 1623), Staden, Melchior Frank,
coF ~ derici 24, Hassler, Michael Praetorius y Hieronymus Praeyorius (t 1629)".
ne ltimo, que trab aJo
. ' como orgarust~
.
en H amburgo, supo co~pone:
Este
n gran facilidad para cuatro coros de cmco voces cada uno. Schem pago
co tributo a Venecia con sus Cimbalum Sionium (1615). De igual modo,
5
br Scheid con sus Concertus sacri (1622), donde se incluyen versiones
~oloristas para conjuntos de solistas, coros en eco y sinfonie instrutnentales. El lenguaje ~m?nico de est.as composicion~s era conservador Y, ~o iba
ms all de las fncoones carenciales que se encuentran ya en la mustca de
Gabrieli.
'.
Las composiciones mondicas o para pocas voces ejercieron una influen-
cia mayor que las g~dilouentes .obras. en concertato. En. ellas, se solan
utilizar textos alemanes __ y- era obligatorio el uso del conttnuo, como por
ejemplo en las Gelstliche Co:zcertlein, de S~~e, en di_ver~as obras de -~?h~
Stade, y en las poco conocidas, per delictosas, Lzeblzche Krafftblumlezn
(1635), de Scheidt. ~as_ composiciones. d.e _carcter, Jibr~ incluid.as. en. Ja
Opella nova de Scheui, representaban el mtento mas serlo de asimilaoc>l:~
por parte de la msica alemana del principio mondico._ Tobas Michael,
en su Seelenlust dio, al igual que Praetorius, una interpretacin opcional
de gorgia a las partes solistas 25
El. rico acompaamiento instrumental que Schein y otros aadieron a
sus monodias, revela una cierta indecisin por parte de los compositores
alemanes a la hora de apropiarse de la monodia en su forma pi.Ira. Praetorius expres de manera muy breve esta actitud en su Syntagma, cuando
dijo que una o dos voces en concertato y solas resultaban demasiado des
nudas, y aconsejaba que se las apoyase con lo que el llamado capella fidi
inia, conjunto de cuerdas y medio predominante en la msica de danza.
Cn tal propsito, Scheidt compuso setenta Synphonien auf Conzerten
Manier (1644):.
Y,
23
barroca
EL, II,2.
102
1'
1
1
.
siempre para~~~;i,;e-~~;:ll
personal. El prncipe compositor Moritz de Hessen descubri al
Schtz entre un grupo de prometedores nios de coro y decidi uo..:t.lpa1rsP
de su educacin musical. Esta se complet con un perodo de ap1ren.cfu:aie
en Venecia junto a Gabrieli, que lo reconoci como su digno sucesor.
rante cincuenta y cinco aos (1617-1672), Schtz fue director de
del elector de Sajonia, aunque ste le permiti pasar largas
fuera durante la Guerra de Treinta Aos, perodos durante los cuales
en la corte de Copenhague.
.
Su obra de aprendizaje, Opus I, fue un libro de madrigales italianos
( 1611), donde llev al desarrollo extremo la descripcin de los afectos
picos del estilo madrigalstico. El uso slido de motivos de contraste
atrevido tratamiento de la disonancia; la interpretacin realista e
'
tual de las letras' dignas de rivalizar con los madrigales de madurez de
sualdo y Monteverdi,. aparecieron en este libro por primera vez y
entonces fueron los elementos fundamentales de su estilo. La frtil unag:na~
cin de Schtz siempre supo obtener de estos recursos inspiraciones e
:
.
plsticas nuevas~
En su primera gran obra de msica sacra alemana, los Psalmen
policorales (1619), Schtz adopt el estilo grandilocuente de Gabrieli
composiciones para dos, tres y cuatro coros con iristrumentos. Como
brieli, siempre dej un gran margen al arreglista, ya que no siempre
cific la orquestacin. Segn la descripcin de Praetorius en su
las claves de las partes individuales indican unas combinaciones
instrumentales casi ilimitadas. S~en su prefacio,
Co~ (conjunto de solistas vocales e nsltrume:nt:ales)
plena. Uno o. dos capelle se podan utilizar para dar c:sJ!c:uuiJ!
octavas ms agudas o ms
lstica entre_~
sugerida slo de
precisa eiila msica de
continuo para uno o ms rganos
cohesin a las composiciones, aunque con frecuencia era tan superfluo
en el concertato grandilocuente de su maestro. Schtz afirm en suore:tac1o
que haba compuesto los salmos en stylo recitativo hasta entonces
nocido en Alemania. No se refera en este caso al estilo mondico
meramente al estricto principio declamatorio que rga versiones de '
Medi~_.2:_s_o_del ritmo del hbla, lleg. a .concebir Ull !!Jhlll\J....l.uu~L~u
di359~tinuo, ~~g_i~ de ~pida_fhftdez, que se vea in1:e-rnunpdlo ~~~--"
cu~_gga_p_o_ caaenC!as_y_~~ectos de eco. Su plstica 11Iltag:ma.om 'j',:.;,~;:t~~
se manifestaba en los perfilescaracteisticos de sus motivos. A veces
embargo, se excedi como por ejemplo cuando represent las palabra~
103
la
en
--
104
105
~-
bo -ne, O
ds
.
fl-li mi, fili
o be-nlgne
..-.
b
1# 1
~
.
1 J
EJEMPLO 22.-Schtz: Fili mi, Ahsalon, de Symphoniae sacrae l.
Cl
E)l!:MPLO
dul
b<>
u~,
dul
cis
E;n sus Symphoniae sacrae, publicadas en tres partes (1629, 1647 y 1650)
Schtz recogi los frutos de su segundo viaje a Italia. Estas obras ocupan
un lugar tan importante en su carrera creativa como las que con el mismo
ttulo escribi Gabrieli~ El hecho de que cuando estaba en su plena madu,
rez Schtz volvi a Italia para aprender con el sagaz Monteverdi,
muestra no slo. su humildad personal, sino tambin su gran respeto
el estilo italiano. En la parte I de las Shymponiae sacrae, el estilo
tato aparece totalmente consagrado en la forma de tres partes vocales,
un nmero especfico de los conjuntos instrumentales que forman un
muy colorista, aunque en todo momer:tto unificado. Varias de las piezas
de Schtz no eran~ ms que adaptaciones al alemn de composiciones de
Monteverdi y Grandi 26 Para los concertat( Schtz cr~ escenas de gran
inspiracin, como el sombro lamento de David por Absaln, para voz
bajo y cuatro trombones, digna de ser destacada como obra maestra in~
comparable. El cuarteto de_ trombones, i comienzo, entona una sinfona
que anticipa el motivo de la voz; luego entra el bajo con una idea atrevid
expresada en, terceras mayores sucesivas, tema tpico de Schtz, impregnado de una compleja sencillez (ejemplo 22).
~
~-
adopcin del stile concitto. Aunque en la parde pocas voces, en la III supo resucitar el estlendor de sus primeras composiciones policorales. Las vastas combinacp.
.Pes reflejan el reagrupa,niento de la capilla de la corte de Sajonia, tras hasido dispersada durante la Guerra de los Treinta Aos. En la parte III
figuran obras de una escala tan grande que se acercan a la cantata de iglesia dramtica. Una de stas, la profunda y emocionante conversin de Pablos (Hechos, 9, 4 y sigs.) 5_ayl, Saul was verfolgst Du mich? es, "quii, la
composicin ms impresionante de Schtz. Winterfeld ZT redescubri este
concertato dramtico hace ms de un siglo. Est orques~ado para un con"
junto de seis favoriti (sexteto ~e .solistas), d~s coros
cuatro voc~s, :a?a_
uno o complementos, dos v10lines y contmuo de .organo. Al prmctpto,
las voces solistas entonan Sal, Sal, de modo insistente col! un ritmo
impetuosamente acelerado y llegan a una cadencia inconfundible mediante
las segundas paralelas austeras que. tanto gustaban a Sch:tz como a Monteverdi (ejemplo 23). Los co~os complementarios responden a estas llama
en especial debido a la
0
5111 II emple el concertato
ber
1e
.EJEMPLO
Manfred F. Bukofzer
106
1-tr
28
107
J8;
~~
'
-::,/e::
s:
108
Manfred F. Bukofzer
109
e!
. . 30
31
DTB, 10: l.
33
34
E_scueia de
Manfred F. Bukofzer
110
en Italia. En sus canciones alemanas a la manera de las canzonettr: y madrigales extranjeros, y en especial en su valioso Lustgarten (1605) 35 , ?assler trasplant al suelo alemn la villananesca, las canzonette y las canelOnes
de baile de Gastoldi y Veccbi. El sentimiento y la frescura deliciosos an
no se vean tenios por el tono afectivo de la poca. Al igual que las colee-.
clones de canciones y danzas para voces e instrumentos de Melcbior Franck,
Haussmann, Widmann y Johan Staden, las canciones de Hassler re~resen
taron una literatura vocal instrumental hbrida, en la cual el continuo o
bien era opcional o faltaba de lleno, rasgo caracterstico del perodo de .
transicin.
El estilo concertato para pocas voces y continuo obligatorio, hizo su
aparicin en la Msica boscareccia, para tres voces (1621-1628), de Schein.
En el prefacio, el autor sugera varias formas de interpretacin que iban
desde el canto a capella a la cancin de solista con continuo para soprano
o tenor. Es sintomtico de la actitud moderna de Schein, el que dejara la
la eleccin del registro vocal al intrprete, como hicieron muchos monodistas italianos antes que l. Escrita segn lo que Schein llam la invencin
italovillanesca la Msica boscareccia. consista en canciones estrficas con
pasajes ligeros 'de gorgia. Schein adopt en ellas el dilogo airoso de la
canzonetta monteverdiana, y no es mera coincidencia que sus indicaciones
de tempo y dinmica aparezcan en italiano. El tratamiento abiertamente
descriptivo de sus motivos concisos y alegres est muy _alejado de las ~e
Jodas autosuficientes de las canciones de Hassler. ~chem, con frecuenCia,
fue autor de sus propias letras, las cuales son prueba de un talento potico
respetable, aunque en los triviales temas pastoriles se d un marcado
amaneramiento debido a los diminutivos. En los Diletti pastorali (1624),
compuestos segn la manera madrigalista, rindi tributo al madri~al con
continuo italiano. En ellas, Schein, imitando claramente aMonteverdi, compuso de manera minuciosa los madrigales alemanes de ms valor para cinco
voces e instrumentos.
.
.
Schein fue uno de los primeros msicos alemanes que adopt la forma
potica del madrigal a "la msica. Schtz sigma sus huellas" con algunas
composiciones de concertato madrigalescas y sinfonie instrumentales con
textos de Opitz; Selle compuso tambin s,egn una pauta parecida. A pesar del gran logro que significan los madrigales de Schein, la poesa madrigalesca tard tiempo en arraigar en Alemania. En fecha tan tarda como
1653 el poeta Kaspar Ziegler, con la ayuda de Schtz, hizo un gran esfuerz~ por introducir el madrigal en la poesa alemana, elogindolo como
una especie hermosa de verso, idnea para la musica. Esta defensa encontr
un eco en Knnpfer, cuya Lustige Madrigale (1663) 36, aunque tardamente, puso de moda el madrigal con continuo alemn.
.
La monodias estrictas, al parecer, no atrajeron mucho a los compositores alemanes. La primera coleccin alemana de monodias, las Ariepassegiate 37, de Nauwach, pareci en una fecha tan tarda como la de 1623. El
35
36
37
111
41 Haas, B, 100.
.
42
GMB, nm. 206; Mller, Geschjchte des deutschen Liedes, apn4ice 18.
43
Mller, op. cit., pg. 14.
.
112
Manfred F. Bukofzer
'
Con las Arien de Krieger (1657-1677) para voces solistas o pequeos
grupos de solistas y sonoros ritornelos en cinco partes el lied con continuo
alcanz su perfeccin. Este compositor supo combinar en sus melodas la.
claridad del bel canto italiano, con los ritmos marcados y concisos del estilo de la cancin alemana, derivado claramente de la danza. La influencia
de la danza en el estilo cancin puede verse en las transformaciones ocasiOnales del ritmo, siguiendo la pauta de pares variados, como se da en las
canciones de Albert. El humor basto y la gravedad delicada de los texto;
se ven equiparados por el profundo sentimiento de la msica. Aunque el
tono de estas canciones e.s popular, no eran folklricas, sino que su meta
era ser usadas en la vida civil, segn la acepcin que el terico ingls
daba a esta palabra. Las canciones civiles servan de entretenimiento popular y se cantaban en las casas de la clase media ciudadanas y en las reuniones estudiantiles que se celebraban en los collegia musica de las univer.
sidades.
Albert y Krieger, que slo en el empleo de estas formas llegaron a ser
excepcionales, representan respectivamente las fases primera y madura del
lied con continuo. Rasgo cru;acterstico del entorno alemn de Albert es el
hecho de que en sus colecciones tio distinga con claridad la literatura pro~
fana de la sacra, y presente canciones de danza, corales, recitativos breves
y canciones de coral mezcladas de manera indiscriminada. Ambos compositores ampliaron la forma estrfica y crearon unidades de mayores propor-.
dones mediante la unin de distintas estrofas que se cantaban alternadamente. Aunque Albert admiti en el prefacio de sus arias que slo la cancin minuciosamente compuesta haca justicia a las letras slo en contadas
ocas~oaes eJ?pl~ e~~a forma. La influencia de Schtz sob~e su estilo puede
explicar la mclinacron marcada de Albert al recitativo italiano. Las secciones de recitativo inte:rumpen con frecuencia el desarrollo de-la cancin.
44
45
113
Albert seala a menudo que deben Cantarse Sin compases, segn la maera de una narracin clara. Los elementos rapsdicos de las melodas de
Atbert otorgan a sus canciones un encanto peculiar. Krieger, por otra parte,
mantuvo alejado del recitativo y plasm sus melodas belcantistas en
se osicin a un bajo muy activo, de acuerdo con las pautas de danza (Ejem24). A veces cultiv la cantata de cmara italiana con ritornelos y difepenci de manera consciente las ,..arias de los ariosos. Despus de la muerte
de Krieger, la cancin con continuo se precipit en la decadencia debido al
impacto de la naciente pera alemana. El aria operstica asimil la cancin
con continuo. Esta nieamente sobrevivi en piezas modernas derivadas de
las danzas franceses ala mode.
.
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EJEMPLO
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Manfred F. Bukofzer
114
49
50
51
115
cia decisiva parte de Italia, tras la creadn del oratorio por Carissimi.El
primer intento de trasplantar la forma catlica original al medio protestante
se debi a Fromm, en ,su obra Actus musicus: De Divite et Lazara 52 (Stettin 1649). Fromm sigui al pie de la letra los oratorios de Carissimi, aunqu~ los germaniz con el uso de melodas de coral. Kaspar Foerster, que
estudi en Italia y trabaj en Copenhague y en la Alemania septentrional,
cultiv muchsimo los dilogos de oratorio en latn. Sus dilogos en latn
David, De Divite, Holofernes (circa 1600) 53 muestran una marcada influencia del estilo coral conciso y clsico de Carissimi. Los oratorios austracos
revelan tambin una fuerte influencia italiana no slo en su estilo, sino
tambin en sus textos. El oratorio del emperador Leopoldo: Die Erlosung
des menschlichen Geshlechts (1679) 54 , uno de los pocos oratorios en lengua
alemana, es notable pr el tono personal de s msica. Los vieneses desarrollaron un tipo especial de oratoria, los llamados sepolcri, que se interpretaban durante la Semana S''lta y tenan un estilo semioperstico. La
breve accin alegrica del sepolcro tena lugar en la iglesia, ante una imagen del Santo Sepulcro. El Sacrificio d'Abramo (1660), obra del emperador
Leopoldo, establed la forma, a .la cual contribuyeron ms adelante los
austracos Schmelzer y Richter, adems de Sanees, Draghi y otros italianos. Las peras y los oratorios austriacos, con la excepcin del uso ocasional de canciones populares e ingenuas de sabor viens, dependieron del
estilo italiano del berroco central o medio.
E11 la tradicin alemana de ms~~ergen_tres influencias que contri6Uyero!laleSirandes logros del futuro. La prhnera es 1.
delo~SQ~e~os, que embell~can, con una enrevesada ornamentacin de figuras cliomticas.. de teclado que oscureca totalmente el origen
vocal del modelo, la.s versiones vocales; la segunda es de origen italiano
en especial de las ,.esCl,lelas veneciana y romana (Merulo, Gabrieli y Fresco~
baldi); la. tercera influencia (k ms potente) es la holandesa de Sweelinck,
padre de los organistas alemanes, que supo transmitir el estilo angloitaliano
a las escuelas de la Alemania septentrional y central.
. De las tres escuelas septentrionales, la de la Alemania del sur dependa
dire;t~ente de Gabrieli >:_ Merulo. Hans Leo Hassler y sus hermanos,
Chr!stlan Erbach (t 1635) ~~, Holtzner, Steigleder (t 1635) y Kindermann
52
53
54
SS
DTB, 4:2.
116
,
~d
La roust....
.
num. 190, b.
57 DDT, l.
en la poca barroca
.
117
realz~eces
EJEMPLO
st Ell' los ltimos aos los constructores de rganos han vuelto cada vez de una
forroa ros decidida al rgano barroco. Siguiendo la sugerencia dl profesor GurJ.itt,
Walker ha reconstruido un rgano. ~e Praetorius en la universid!).d de Friburgo.
Este movimiento de 'carcter reformista se. inici en los Estados Unidos con. Walter
Holtkamp~ que ha construido varios rganos. esplndidos en Oev~and. Tambin me-.
recen mencin los rganos de Donald Harrtson para El Germamc Museum, de la
Universidad de Harvard, y para la Westminster Choir School, de Princeton.
,
59 Se le ha aiiadido articulacin para mostrar la estructura de la frase. Comparese
con las armonizaciones de Bach del mismo coral (nms. 331-333).
118
/Manfred F. Bukofzer
y dismmucwn.
Los diferentes grupos de variaciones profnas se basaban en canciones
o e? danzas francesas y flamencas como las alemandas y el passamezzo
~nt~c~. Al contrario que en la variacin de coral, Scheidt, en la profana, se
limito a elaborar una pauta sencilla para cada enunciado de la meloda
Conct;ba la, se~uencia de las variaciones como orientada a la creacin d~
un ~ax t11:J:ruco, creado por la marcha firmemente acelerada de la elaboraoo? ~e notas de ya!ores cada vez ms breves. Redondeaba el grupo de
la:; variacion~~ una rapi~a con?usin en metro ternario. En las fugas se
destaca tambien el empuJe hacia un clmax rtmico.
119
/ Manfred F. Bukofzer
120
~!: J! J
J:: J J
121
'f~in
EJEMPLO
y viriaciones formales ya apareca en las partitas de Frescobaldi. Si analizamos la suite de Maye,rin segn las influencias nacionalistas, el resultado
s autnticamente asombroso: el orden de los movimientos de danza es
francs; la idea de la suite de variaciones, alemana; las pautas mecnicas
.de la variacin, inglesas, y la inclusin de la danza en la variacin, italiana.
De este modo la suite Mayering es un autntico inventario de estilos nacionales .. El double de la courante de la suite Mayering demuestra que en
el paso .del estilo del lad al teclado Froberg~r fue, quiz, ms sutil que
ninguno de sus contemporneos alemanes (ejemplo 27). El compositor
supo-convertir las limitaciones tcnicas del lad en virtud, distribuyendo las
notas de form que originan un ritmo compuesto de pulsaCiones de negras
continuas. Los acordes slo aparecen en las p~saciones importantes, de
este modo l estructura mantiene su claridad aun cuando la msica se pul0
sase o tocase en .staccato) segn el estilo del lad.
61
62
122
67
68
TAM,
TAM,
TAM,
TAM,
GMB,
VIL
VIL
VIII, HAM, nm. 236.
VIII.
nm. 216, HAM, nm. 233.
Neemann, Alte Meister der Laute, IV (Vieweg), y ER, 12.
123
sta antologa nos encontramos con nombres como. Grepe, BorchgreE.n e69 Brade, Dowland, Harding, Edward Johnsonn, Peter Philips y Thovmg Smpson, Las obras de este ltimo, el tocador de viola ingls de mac
mas influencia en Inglaterra, se imprimieron . en Hamburgo y Frankfurt.
1!:ssler, en su Lustga;ten, de carcter vocal e ~strumen~al. (1601), publi ' colecciones parec1das de danzas para cuatro, cmco o se1s mstrumen~os
d c~erda o de viento sin continuo. En esta labor col~boraron tamb1n
Melchior Franck (numerosas colecciones, 1603 y sigs.), Valentn .Haussann (1602 y sigs.), Johann Staden, Johann Moeller, Erasmus Wtdmann
70
(!618), Demantius, Sch;idt (Lu4i musici, 1621) y Johannes Sch.ult2 En
tas colecciones se solan reurur, en general, danzas de un m1smo tlpo,
es mo en las colecciones italianas de la poca. Michael Altenburg, obrando
~t una forma tpicamente germana, intent cubrir el vaco existente entre
1e danza y el coral. Aadi a sus intradas de coral (1620) una meloda
de coral a los conjuntos de instrumento.s <<para que todo el mundo l?ueda
participar. Una versin de coral para mstrument~s bast~te excepClo~~'
debida a William Brade, prueba que los compos1tores mgleses tambten
reconocieron la importancia del coral en la msica alemana. .
124
~~~-
. Jagli~rda
.:!!af
rrr IJrrrr 1r
Courl'ntt'
Tripla
til r.r r
..
Vase Norlind, SIMG, VII, 172, y Nef, Geeschichte der Sinfonie und
Vase Simpson en OCM, 50, y Haussmann, DDT, 16, 141:
_
125
126
.
.
ER, 17. Scher:d da violino solo (1676): vase tambin Beckmann, Das
in Deutschland, Beispielsammlung, 1921.
77
78
, ca
en la poca barroca
127
La
IJllS1
da
qu7 figuran las famosas quince Sonatas de misterio (circa ~675) 79, ~o
solita
slo por su utilizacin artstica ele 1a sr.ordatura, smo tambin
tab nfuerza visionaria de sus preludios. No son programticas en la
por ad las sonatas de 'Walther, sino que se limitan a representar afectos
}nea ,e ter general mediante comentarlos
abstractos a mc1
'dentes bblicos,
dedcarac de los cuales
'
el manuscnto
con un dib UJO.
aparece
ilustrado
en
0
c\a unen sus ocho sonatas para solista (1681), c<Ymbina, de igual modo que
BI r'rger diver::as influencias nacionalistas: los doblamientos muy orr;aFro edos' de los movimientos de danza son franceses, las numerosas ar1as
menta .aciones y ostinati frecuentes
de1
ln
sin
tlpo
VlO
.
ej
bajo de chacona (vase ejemplo 8). Este modelo del'uso sistemtico, aunque imaginativo, de la variacin en secciones slo se vio superado por las
sonatas para solo de violn de_ Bach. Biber sup? absorber ~lename~t~ ~os
- diversos estilos nacionalistas, aunque los fundio en una urudad ~stilstlca
muy personal. Su msica est tan alejada de las armonas exper1mentales
del primer barroco como de la tonalidad plenamente desarrollada.
79
Captulo 4
La musica italiana del barroco medio
'<--..------,:;;_::-~:.~
"
1-31
recurrente.
era. lgico, en estas cantatas todavta
, no extstia
, la di...
.
. Como
.
1 10,
~tre recitativo y arta, aunque ya hay indicios de una diferencia . , v ~ ?
ptente en una obra tan temprana como la Musiche del
bl cron .mcrFalc_onieri
2. Tambin se pueden considerar como pr
nota dee nlapolitapo
,
1
dil
ecursores
a cantata
e
c~ara os numerosos
ogos
y
cantatas
mondi
.
d
B
.
dy Rasl. La forma qued definitivamente establecrd cas e ertl,. .Sa~c~s
til b 1
1
.
a, Y en esto comctdi
con e1 es o e canto, en os sofisticados crculo Ji
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mantuvo su papel de medio m,as IIDportante
aunid
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para crear
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b -de los dos compositores romanos principales. el comp .t a en as o ras
(1598 1693) G.
ci!mti~o
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EJEMPLO
'1
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To;
AM'sV,. '190,
Alte !Jezster d;:! Bel Canto.
.
p .,
'
43 V~eres,
L'Opra
italiene, apndice 13
2:2, 37e;se
ndth jihliogrfic~s de Prwriere~, ZIMG, XIV
IL
203.
'
...
132
Manfred F. Bukofzer
un estribillo. Ejemplo de este tipo es Difenditi Amare 6 El tipo ms complejo, sin embargo, es la cantata de rond, cuyas diversas secciones de recitativo y arioso se ven unidas mediante una breve aria, repetida a intervalos
segn la pauta del rond. La divisin formal entre el recitativo secco y el
aria es inconfundible en Rossi (ejemplo 30) . .A esta divisin tambin dai
nfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo, aun~
que a veces los entona un violn solista o do de violines. Aunque Rossi
generalmente compuso cantatas para solistas, en las cuales el mismo cantante narra y acta, escribi tambin unas tres docenas de dos o tros
de cmara, en los cuales los conjuntos, en un estilo imitativo noble, alternan con las arias de los solistas. La cantata para solista Gelosia 7 se subdivide en un arioso, un aria breve y un recitativo; toda esta secuencia se
repite luego dos veces con texto nuevo y una ligera variacin meldica en
la parte vocal, aunque no en el bajo. En esta obra se respeta en principio
el concepto de la variacin estrfica, aunque la estrofa propiamente dicha
tiene flexibilidad gracias a la yuxtaposicin de recitativo arios o
aria ..
Esta misma forma aparece en Bella tu, de Manelli 8 Las arias de
suelen ser breves y slo aumentan su duracin gracias a repeticiones variadas y compuestas hasta en sus ms mnimos detalles. Estas ""''"'"'~'''"'"'"" 0
caracterizan la forma predilecta bipartita del aria del canto: A
B B',
o A B B'. A veces, la primera seccin regresa el final (A B (B') A') y da
pie a la primera clara manifestacin del aria da cap.o, aunque a escala minscula. Esta breve aria da capo, que se convirti en una caracterstica bastante frecuente de la cantata y de la pera despus de 1650, no debe confundirse con la gran forma da capo del barroco. En la forma breve, el regreso suele componerse en sus menores detalles, .ya que la variacin de
meloda y las seccines an no forman movimientos autnomos, casi
pendientes, sino que consisten meramente en un grupo de frases. Rossi
demuestra su notable inventiva meldica en la habilidad para crear
lnea de hel canto partiend de un sencillo motivo rtmico; los '-"'JJ.u~uo.
rpidos de ritmos ternarios a binarios demuestran su sutil sentido l.lL.WJ.,.u.
La importancia de Carissimi en relacin con la cantata se ha visto
frecuencia reducida al valorar ms sus oratorios. En sus cantatas, sin
bargo, aparecen unos rasgos experimentales y sofisticados que en sus
torios brillan por su ausencia. Al igual que Rossi, descoll en las
de Rond 9 ' las variaciones estrficas y los dos de cmara con ronr,T1'<lT>l,n'
concertado 10 Sus chispeantes cantatas sobre temas humorsticos como
charlatn 1\ el T estamentum Asini, Requiem ] ocosum 12 pertenecen a
clase propia. En la famosa I Filos.ofi 13 plasma los humores buenos
Riemann, HMG, 2:2, 381..
Gevaert, Les Gloires de l'Italie, nm. 9; vase tambin OHM, III, 153.
8 Riemann, Kantatenfrhling, nm. 3.
9 Haas, B, 127,
to Landshoff, Alte Meister _de Bel Canto (diversos ejemplos).
11 Torchi, AM., V, 239.
12 Haas, B, 131.
u Landshoff, Alte Meister, tambin en la General History, de Burney.
6
133
El b aJo
en especial el tetr mayor
di ydmenor rucamente.
0
. Elcebie?te, aparece tant9
en las obras de Carissimi como en las
0
trfico y el estricto bajo de la chacona ~in oss1.
!tifo de un bajo esen el estilo be1 canto al. recurso much0
~tbrgo,dcedieron .sus puestos
o quasi ostinato, en el c:Ual slo el ritm ma~ , re , e un bajo de pauta
mientr~s ~ue la .rz:~l~da slo se repetao d~e:.~~a segun 1~ forma osti~ato,.
La variaclOn perdio 1mportancia en la
dida o secuencral Y. no estricto.
duales recibieron una organizacin int e , en. que las seccwnes indivipal1t, las melodas secuenciales y la ::a m~s, nca gracias a los bajos de
tii:mo y la voz. Merced a su diseo conci egractor; :ontrapuntstica del con~
mi supo plasmar la continuidad fluida d!II ~elod!camente ~ormal, Carissilos afectos expresados por palabras ind
di easm que la lnterrumpieran
un sabor neutro por su empuje rtmi epen entes. S?s coloraturas tienen
nacida Vittoria 14 Sus cantatas y do cd, co_mo, PdH.ejemplo, las de la cecuanto a complejidad armnica de s s e cam~ra. Loieren notablemente en
de 1a mel oda se conVl!tleron
. .
s interval os afectivos
.
en ust oratorws.
.
principalmente al uso del acorde Jear e lntegran.te de la armona; gracias
esta nomenclatura, que se presta a se.xta n~~olitana. Est~ acorde r~cibi
crea que su origen estaba en la per:q~Ivocllcton, Lues e9-mvocadamente se -.
era que pe.rteneca, como idio~a cadendJ ~0:~ a realidad, sin embargo, .
rece en casi todos los compositores d 1 b '
tildi? bel canto, y que apa.
. cuor (ejemplo 31)
e arroco me- 0 . En el d,uo de camara
,
de ariSSlffil Il mto
, acampana a una palabra cargada .
icR
.~mio
"
core
..
EJEMPLO
mar di
plan
r~ 1'
31.--Garissimi: do de ctnara.
de afecto Y refuerza el
d
tambin realzada rtmic~:~:i: ca encial de la armona. La cadencia se ve
muy tpico del esiild bel canto. por el efecto de desarrollo de la hemiola,
Forman parte de la segunda
.,
.
rstld. ll(alumno de Carissimi), Maz!t~::=~~onS d~ c~mTposito~es de cantata
tra e a. Estos dos ltimos s
.eh
' , avioru, enaglia, Legrenzi y
oratorios. Tambin hay que me~~o~::r
.t?as conocido~ por sus peras y
. .
.
pmtor compositor Salvatore Rosa,
Gev~ert, Gloires de
(,_!4
.(JJ1e anttche), nm. 1.
l'Ita.lie, nm. 2, P .
artsotti, Antholgy f Italian songs
Manfred F. Bukofzer
134
di
Mattheson.
d C .
di ringuen por sus ariosos expansivos y l
Las _cantatas . e e,s~ sd sus melodas. Escritas con ritmo ternario
pronunciada cualidad ln~a e s di ancias meloilicas cmo las terceras
y sutiles s~co~as,.;on ncas enl son onas bsicas s~n en esencia senciy cu~tas dismmbl asd au;re _asL~~~nzi y Stradella la cantata adquiri
llas 1>. CoD: las ~ ras e a lo~6 con su uso cada vez mayor de la imitan:;t~yores dimen~w.nes y tf::~o' del contrapunto. Los enunciados de ;aoon, el r~s?rg~ento e 1 da. del continuo, para esta poca, se hab_tan
rcter antlclpado de la me o . d del comienzo del aria como, por ejemconvertido en la fo~d e~ereo~lp_a
ritornelos instrum~ntales y las arias
plo, Al tramontar ' e. asqulllirl ksos de Legrenzi y Stradella, y tambin
con instrument~ ~n o~lzgatl Tim p tre la pera y la cantata. Las serenate
dejan al descubl~rtole pdra e ?~bae~l sirvieron de modelo a Haendel, el
de Stradella, como as . enodmml d 'ms ilustre empleando parte de su
al
alz al compositor e mo o
. d .
al
cu ens
d St d lla que fueron casl osclentas, actu msica 17; De la~ cantatas e ~~~ta; en ediciones modernas 18, las cules
mente solo se. disp?ne de unas de sus ondulantes y fluidas melodas, donde
apenas hacen lustllcla a ~a :&;~rzi tcnica de la disonancia meldica de Cesti.
Stradella llevo a a per eccwn a .
.
, d Stradella al igual que
En determinad~s ocasiones' llas ncalldad~;~dida de la ~sica del balas de Legrenzl, apuntan a a tona a
rroco tardo.
r:::
E , I :2, 733 i
que su
l
'Rivease HMG.
22 '397
18 Parisotti, Antho ogy;
emann,
' '
'
&ccolta di 24 arie, nm. 22.
15
16
xvr' .
135
Se pueden distinguir dos tipos de oratorio: el oratorio volgare en italiano y el oratorio en latn, ms aristocrtico; ambos de un atractivo igualmente dramtico y popular. El centro del oratorio en latn fue, segn el
estudio muy rico en informaiones de Mgars (1639), San Marcello, de
~Roma, donde Carissimi trabaj despus de 1649. Las obras de. Carissimi.
son los primeros oratorios conocidos propiamente dichos, y aunque no
invent la forma, la estableqo artsticamente.
- ;Los diecisis oratorios conocidos de Carissimi .pertenecen al tipo escrito en latn, exceptuado Daniele, indito hasta la fecha y diferente del
-oratorio valgan~ del mismo ttulo, atribuido a veces hipotticamente al
_msico 21 Las obras ms importantes son Jephte (su obra maestra), J.onas
el ]udicium Salom.onis, Balthazar, el Diluvium Universale, el Judicium
Extremum y la Historia Divitis 22 Casi todos sus temas proceden del An19
20
71
Manfred F. Bukofzer
136
137
0
tr~ .la ha~~dad contrapuntstica que, no obstante no dud,
li
mustca religtosa y a sus cantatas.
.
'
en ap car a su
[El acompaamiento instrumental abarca adema's del
.
contmuo ' un a
. ' de'bil de d os vtolines]
combmacton
Estos tros'
d
hill.
se ocupan de tocar la modesta msica de in{. dan.~ se
an presentes,
se limit!ll a desempear su funcin bastante subo~~od y Elor otr~ parte,
de Carissimi no tuvo muchos seguidores en Italia A aexcepcton
a. . ,oradtorto
e susc?r~
uru-
_...
"""
-;
.. --
EJEMPLO
I t
An
-- -
ge-li,
an -ge-11
mei
~
1 - te,
--
te
tadores
y de ,otros compositores de menor t alento como Gr
personales
M
lli
oggt.a y . arc<;>re ' solo en Francia (Charpentier) d d
~?Ul,
F
espectalla sobrta brillantez de su msica
Al ' ~n e se aprecto en
cornus y Meder), sus modelos estimular;:! en. .em~a (Foerster,. Caprila muerte de Carissimi, el oratorio volgar/~ol:Ja:~e?. Er:. ItaJ!a, tras
vez mayor respecto al oratorio en latm' E 1 .
tmlpor:ancla. cada
,
'al
. .
. n e prtmero, e coro perd'
postcton esencl y strvt de accesorio teatral
d .,., .
. . o su
la escena con breves
lamen t os Yogr1tos
.eco(ad~vbo,
.describtendo
~1
'
e atalla
. inter1ecciones
nando una moraleJa sentenciosa al final E
al li
' o entoIa cantata -'y la obra, el inters se cen , n un par e ~mo exacto con
castrato y el aria formal, que en los !~t~~J~~de: Cn ~ ~o~st~, el cantante
tacaba c?m? forma independiente, monopoliz 1
no se
~ del publico. El oratorio de solista se e . ~,a encron. e .composltor
opera .. Durante la Cuaresma los teatros se onvlrtlo en ~. sustltuto de la
esta restriccin se poda violar mediant l cerraban :~dictonalmen~e, pero
lo
la nobleza no tena que ri e d)reslentacron d~ oratorios, con
predilectos.
~ss~ di
~es
a:ai
s~ar
;r'
138
Manfred F. Bukofzer
1 \
tiempo para completar. las partituras, que con frecuencia sLo aparecen
esbozadas con un continuo anotado de manera taquigrfica. En ella encontramos to~as las formas opersticas de la poca, incluidos los recitativos acampanado~ P;or una pesada. orquestacin y los coros de construccin densa, espec1alidad yienes~ que reflejaba el gustO conser~ador de
la corte. A ~esar de la diferenc1a clara entre recitativos y arias, sta ltimas eran smgula;mente b~e:'es y a menudo estaban sobrecargadas de
col~ran:ras. ?e caracter mecaruco, y no se distinguan precisamente por
su msprracron.
~ Ejemplos
Manfred F. Bukofzer
140
E~~~~ll:ofo:a;~~as
con
del aria, la breve da capo slo adquiere. dis. ,
1 ltimas peras lo que se demuestra con mayor clar1dad
tmclon en as 1
. , d ~a de Hercole 7:1 cuyos sonidos susurrantes
, 9-u~ ;mnca en a~::~d e~ti en Pomo d'Or~ p,. La diferen~i~~in ,e~tre
=t~:;~
y el arioso qued establecida de m~era def1n1t1va um~a1 b s ltimas donde se reservan los arzosos para los pasaJes
que el' secco prevalece
la plasmacin
lds dine~trales En su primer estilo, Cavalli demuestra su . eu a con
di n .los- recitativos de carcter afectivo, en el uso frecuet;te
del~tt~leercon~itat.o y en las arias de diverso tip~ d~ estrofas. E?tas ~as
fe:O
:~~~e~~ :e~~:s
e~
~gos
s=~t:p:c:~~~r~ad~
Plan.g
1H
d ..
coniJI!l-
- -
te oc
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cht do-len-u
e a1 fl e
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pian to . miG
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fron- do-se e-
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- f ~ r1F~~ ~ ~
l 1 ..
EJEMPLO
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~F
1 q1 ,)
de miel ca
_si
J 1-... r- --~~~
miel
ca sUn-fe 11;1 el,
~
.
El ritlno triple constante, detalle que posiblement,e gusras postenores.
.
l
, d Cavalli resultana motase sobr~ todo a los venelctanos en a lt;J-~s~a de e las aria~. Los lamentos_
ntono sl no fuese por e encanto me o e
.
7:1
28
29
30
Prunieres, L'Opra italie_n, apndice 27; comprese con RAM,- nm. 206.
DTOe !II:2 (Vol. 6), 106.
Vase Giasone, en Eitner, PAM, 12, 73.
GMB, nm. 201.
141
.
Cuando Cavalli regres de Pars, despus del xito obtenido slo
con cierto pblico, bastante decepcionante de Ercole, decidi abandonar
la pera totalmente. No mantuvo, sin embargo, su promesa, pues Cesti
se convirti en su nuevo rival y ensombreci sus ltimos aos casi como
le sucediera a Monteverdi con Cavalli. Marc'Antonio Cesti (1623-1669)
estUdi en Roma, cuna de la cantata, y . aunque tom las rdenes menores se dedic principalmente a la pera. Obtuvo sus primeros xitos
en Venecia con Orontea y Cesare amante (1651). Su obra maestra de
gran xito, La Dori (1661; Florencia), se represent por todaltalia. Para
el estreno qe Pomo d'Oro (1666) fue a Viena, encantado de abandonar
Venecia, donde su conducta licencios haba irritado incluso a los liberales venecianos. Cesti, cuyo talento era ms lrico que dramtico, supo
otorgar a sus arias un tono hmnico y solemne, que desde entonces se
ha relacionado. con el bel canto. El cromatismo de carcter femenino de
sus. melodas dio pie a notables complejidades armnicas que expllcan el
3
1
Manfred F. Bukofzer
142
143
l cli
d r Crt1.
Jeve~
.
peaJes ~n secco a ariosos
ltimos para aquellas ocasiones sole: qafe . avalli, reservara estos
escenas en ombra, en las que se invocabs
e~t;vasd como las llamadas
Estas solemnes escenas fueron ms adal e teSP_It:J: e los desaparecidos.
seria, y su influencia puede hallarse incluse an m b spedsables. a la opera
Muchas arias de Cesti se inician
en as o ras e Gluck.y Mozart.
enunciado fragmentario que tras un .be una manera peculiar con un
, . .'
a reve pausa vuelve
y se continua sm mterrupcin. La present . , . . .al'
a entonarse
rico que resume. 1el efecto esencial d e1 ana
_acwn
IDlCl
de
un
motivo
como un lem
. al plsrece a veces en as cantatas de Rossi d 'e 1li
a mus1c , apaCesti lo convirtiese en un manierism y34 ~l ava . ' pero no antes de que
tena funcin formal de poner en m~vi . com1enzo con lema, _no __ slo
ldica, sino tambin un significado dr ~l~nto una pauta rtmica y mebras resmnan de manera notable tod amrlCO, ydelque. las primeras palade Le Disgrazie (1667) ilustra el t/ e tex~o
ana. Un aria cmica
tiempo los animados ritmos del estil~co oco~:nzo ~or: lema y al mismo
plo 35). Los logros conseguidos por
P lli YCcon;1eo de Cesti (ejemy expansin en una generacin posterior ada
y e~tl alcanzar?n
solidez
e composltores
veneclanos,
que
En sus recitativos, Cesti yuxtapona b
!_
Arsac~
Cr eontt> :
:
IJ_~l-ma
.....
1~-1..
:!:..O.
...::----~
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EJEMPLO
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-19-
ro-so
sangue. I1
.l
, Jsidt>:,._
gue;-t.l
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son, ;ta
son di spir-to
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va.i
. l
'Ir
-rn
[)> .4 ai;J
la obra, cuyos. suntuosos decorados fueron diseados por. Burnacini, que des-'
pus de Giacomo Torelli, fue el arquitecto teatral ms famoso de la poca.
En sus conjuntos, Cesti sigui las reglas del canto alternado, como lo
ejemplifica el tro (ejemplo 34), de Semiram!de (1667).
Eitner, Ffu.\1:, 12, ;129.
33DT0e III:2 (vol. 6), 4&.
32
EJEMPLO
144
Manfred F. Bukofzer
~=rr:l:"rrru:~JJJJ I;~JJJJ;n;;;jH 1
~ ~-~r~e~~~~~~~~~~~re~st~~~il~~c~o-~rP~s~~p~ar~~~~
''
EJEMPLQ
36.-Legrenzi:
aria~
de T otilo.
145
-...
"
EJEMPLO
la fase m~s avanzada del estilo de Pallavicino, donde se ve con toda da~
~idad la transicin .al estilo del barroco tardo. Si bien en sus primeras
peras emple la forma bipartita del aria, en Gerusalemme prefiri emplear el aria breve da capo, que ya no es estrfica, pues cuenta slo con
una . estrofa. Su marcado talento para plasmar el ambiente popular se
h~c~ evidente en nmerossimas canciones de tono populachero y forma
IDlnlaturesca. La pera veneciana proporcionaba al pblico ciudadano las
canciones de moda de la poca, donde se combinaban, gracias a su ritmo juguetn, bajo animado y atractiva meloda, elementos de la. canza38
39
40
DDT, 55; vase tambin GMB, nm. 224, y Goldscbmidth, Studien, I, 403.
DDT, 55, XIX.
.
"Manfred F. Bukofzer
146
..........
-~~~~~~
-
6..8'6666
6-
Despus de la gran eclosin de la msica para teclado durante el primer barroco, la msica para rgano y clavicmbalo del barroco medio
sufri una fase de evolucin serena y algo eclctic;a. Michelangelo Rossi,
el alumno ms dotado de Rrescobaldi, Storace, Strozzi, y el organista romano Pasquini (alumno de Vittori y Cesti) se alimentaron principalmente de la herencia de Frescobaldi, cuyo estilo armnico tuvo efectos posteriores en Rossi 47 y cuya tcnica de teclado se revisti de habilidad virtuosstica con las tocatas de Pasquini.
La msica de cmara instrumental 48 , que floreci en tres ciudades
de la Italia septentrional: Mdena, Venecia y Bolonia, tuvo una importancia musical superior. En las obras de estas escuelas, la diferencia entre
msica de danza y msica e cmara estilizada y representativa, y de
textura ms o menos contrapuntstica, se desarroll de un modo consCiente. Esto se comprueba en el hecho de que la__distincin entre sonata _
da camera (o suite) y sonata da chiesa cobr un significado formal tan
importante como la distincin existente entre recitativo y aria del estilo
bel canto.
La escuela de Mdena, caracterizada por una actitud aristocrtica, comprende obras de Uccelini, maestro de capilla de Mdena a partir de 1"654,
Colombi, Reina, Stradella, y del terico y compositor Giovanni Maria Bo_noncini (t 1679). En las de Uccelini se nota de manera marcda una tendencia hacia el virtuosismo violinstico. Este compositor ampli la gama
soara -de los instrumentos de cuerda al crear la sexta posicin. A expensas
de la canzona para muchas voces, Colombi favoreci la sonata en tro y para
solista, concebida segn la forma de sonata religiosa con cuatro movimientos. El tratamiento relajado del contrapunto de sus movimientos fugados,
slo se ve jusilli.do pr el lucimiento externo; no fue hasta las sonatas
_de:Reina cuando el contrapunto cobr una textura slida. El estilo de las
numerosas sonatas de cmara de Bononcini es menos pretencioso; en las
_pocas sonatas compuestas por Stradella 49 se combinan unas moderadas demandas tcnicas con una buena destreza contrapuntstica.
_
47
42
43
44
45
34~
y sigs.
.
.
Ejemplos en Torchi, AM, III; TAM, VI; ICMI, 26. La sonata_impresa en muchas
ediciones populares {por ejemplo, Oesterle, Early Keyboard Music) y atribuida a
Michelangelo Rossi, sirve de prueba, debido a su estilo, de que los editores confundieton a Michelangelo con otro Rossi, compositor del perodo clsico.
48
Vase la lista bibliogrfica en Schlossberg,.Dic Italianische.Sonate; ejemplos en
Wasielewski, Instmmentalsiitze; para Legrenzi, vase tambin HA.M, nm. 220.
. ~- GMB, nm. 220. %
41
147
148
Manfred F. Bukofzer
EJEMPLO
- La Cornara.
Allegro
149
.
?e
52
150
Las sonatas de Vitali, al igqal que todas las obras de la escuela de. Bo-:
lona tambin se distinguen pprque en ellas aparece de nuevo uUlll.<tJ..
ment~ el contrapunto instrumental. La obsesin por los problemas
puntsticos caracteriza los Artfc muscal (1689), donde Vitali trat de
resolver los misterios del contrapunto y del canon, y se recre en experi~ ..
mentas como son la combinacin de tres medidas diferentes de comps 53
Las colecciones de este tipo, publicadas con el propsito de instruir y
ficar son testigos del intenso inters que los compositores barrocos
tiero'u por los problemas tcnicos y de carcter recndito de un ars com.:
bnatora mstica, cuya tradicin culmin con El arte de la fuga, de Ba.ch;
Vitali dej bien claro en las portadas de sus publicaciones la diferencia
existente entre sonata religiosa y de cmara, aunque a veces us la ...,cuauL"
sonata sin ningn calificativo para referirse nicamente a las religiosas.
EJEMPLU
los tres con;~nzos (ejemplo 41) de ;tna so~ata para violn (1689), el primero y el ltlmo :nuest.ran una eqU1valenc1a contrapuntstica completa de
la meloda y el baJo, illlentras el segundo da prueba de la lnea quebrada
caracterstica que nace del uso diestro de las cuerdas abiertas. Estos tres
coinenzos se ven unificados gracias a la tcnica de transformacin de la
canzona de variaciones, que aparece en muchsimas de las sonatas de Vitali,
aunque no en todas.
Los temas de Vitali se prestan espontneamente a un tratamiento contrapuntstico, ya que. s;t. autor los concibi desde un principio con el fin
ae desarrollar la pos1b~dades que ofreca el contrapunto. Vitali apoyaba
la fluidez contraptmtstlca de las partes con la fuerza impulsora de sus
armonas directas, aunque simples. Por consiguiente, era capaz de dar a
sus movimientos una mayor cohesin que sus predecesores. El carcter
peculiarmente enrgico y austero de su msica estaba destinado a cobrar
un nuevo significado con el estilo de concierto creado por los maestros del
barroco tardo de la escuela de Bolonia.
151
-~--~---""--""-'-------,
'
f
Capitulo 5
L~
El ballet de cour
El nacimiento de la msica barroca en Francia, al igual que en Inglaterra
-cin, los msicos franceses figuran entre los ltimos que aceptaron plenamente las innovaciones del estilo barroco y en_tre los primeros que atenuaron su severidad. Con Lully, la msica barroca francesa alcanz de pronto
un florecimiento de muy corta vida. Tras su muerte los compositores franceses se dieron prisa en transformar el estilo defbarroco tardo en el rococ,
ms afn a sus condiciones artsticas.
El,radonalismo lcido de la':Jradi_sin clsica frances~;- evit que la msica gala sucmbiese a los afectos turbulentos que en la msica italiana
se liberaron. El siglo XVII para el drama francs, fue el grand siecle de los
clsicos en el sentido estricto de la palabra. Aunque Corneille, Racine y
Moliere pertenecen en eserid a la era barroca, su lenguaje y la severa
reglamentacin de las pasiones, demuestran hasta qu punto sufrieron
la influencia de los conceptos aparentemente clsicos del teatro antiguo.
La actitud francesa ante la m._ic,:a de este perodo se caracteriza por una
reserva similar. Se la consideraba ms como ornamento sonoro que como
yehculo de los afectos ingobernables. Ello qued bien claramente expuesto
en la Armonie Universelle (1636-37) de Mersenne, la fuente ms valiosa
del pensariento musical del barroco temprano francs. Al cop::~ent!!!:)a diJerenciafundamental entre la msica italiana y la francesa, Mersenne opona
la extraordinaria violencia de la primera a la constante dulzura de la
ltima. Reprochaba a sus paisanos el deseo de complacer a los sentidos
'islictesprecio a provocar las emociones. Segn su opinin, les bastaba halagar el odo, aunque eran demasiado tmidos en sus intentos de adaptar
los marcados acentos de la msica italiana a la douceur franraise. La mm;mdia
_y el red!ativo dramtico eran gneros antinaturales para aquellos acostum-153
154
Manfred F. Bukofzer
155
. Slo conocemos la msica de estos ballets de; manera fragmentaria deb~do a que su uso se vea reducido a la corte y casi nunca fue impresa;
sol~ se public aquella parte de la msica que tena mayor atractivo, es
dectr, los air~ de cour. La nica msica coral y esencialmente instrumental
que. ha sobrevivido es aquella rec9gida en colecciones de manuscritos, el
La
156
2
JilUS
157
,Los orgamentos franceses, llamados broderies, se diferencian grandemente debiflo a su imbricacin rtmica y delicadeza meldica, de los dorlOS m~s se;psuales y menos delicados de los italianos. El tipo de pieza sin
ornamentos lo ilustra un air de cour de Antaine Boesset (ejemplo 42 a),
cuyas elaboradas broderies, tal como las cantaba Moulini (ejemplo 42 b)
fueron para suerte nuestra copiadas por Mersenne. Las numerosas ligaduras del original indican que el paso de una slaba a tra no coincide- con
las b:U:ras diV;sorias d~ los coll?:pases y que nul!lerosas pal_abras, sigtli,~do
un estilo arcmco, com1enzan en la fraccin dbil del comps.
Lo~ Vingt~quatre Violons dit Ro interpretaban la msiCa strumental
de los ballets de cour. Esta orquesta alcanz fama internacional. durante el
reinado de l:uis XIII. No se puede sobreestimar en exceso la importancia
que ella tuvo para la evolucin de la msica barroca, ya que es la primera
orquesta estable de la J?o~a. Si bien las orquestas de Italia y otros pases,
-como regla general, se limitaban a ser conjuntos de solistas, en la grande
ban4e se ref()r;;;apan de ilna manera notable las cinco partes; as' se estableci
la prctica del doblamiento moderno orquestal, celebrado e'su poca como
innovacin asombrosa. Resulta significativo que todos los mstrumentos_que:
dobl~b~ pertene~iesen a la familia del violn, la cual, como seal Mersenne, su~eraba a los ~ticudos c~njuntos de-violas-por su sonido penetrante.
Les Vmgt-quatre Vzolon du Rot tena un enfoque conservador del continuo
Y~ que la instrumentacin para cinco partes, en conjuncin con el dobla~
truento, haca que hiciese innecesaria una armona suplementaria. En realidad,, el bajo cifrado apareci en Francia tardamente: slo despus de 1G50
,se ~o. normal su uso. A pesar del conservadurismo de la grande bande,
la mus1ca ofreca el contorno estructural tpico de la msica barroca en
general: l~s voces ms externas aparecan reforzadas con mayor rigor que
158
-y.
De
re-volr en ces
159
lleux,
la bcau-t
~~~~~~~~~~~~~~e~re~-v~ol~r~e~nces~l~le~ux~,~la~b~ca~u~-te~~~~~
la l>eau-t
que j'a do
~rgrup se hallaban el compositor romano Marazzoli, Melani y la famosa
en .ces 11eux,
la . beau-1~,
cantante Leonora Baroni, que haba sido amante de Mazarino en otra poca. La voz de esta mujer despert la admiracin, pero tambin la crtica
ypjcaiilente_ francesa relativa a la rudeza de su canto. En 1645 se reEJEMPLO 42.-Mersenne: Air de cour, con ornamentos.
present La Finta Pazza de Sacrati; en una versin revisada en la que de
l:i:lliheracarcferstica se sustituyeron parcialmente los recitativos por dilogos hablado.J. El xito de l obra se debi en esencia a los efectos de
Mersenne vuelve a echarnos una mano 4 _Las exigencias tcnicas de la
mntaje- del grand
sorcier .Giacomo Torelli.
Entre los acontecimientos de
~~ ,
" .
.
questa eran sorprendentemente pequeas: casi nunca los intrpretes
c:rracter oper~sttco que tuv1eron .g:an 1IDportancia destacan las representams all de la primera posicin, aunque precisaban de una gran
C1o~es.;Je Egzsto (1646), de Cav,alli, y C}rfeo (1647) de Luigi Rossi, que la
en la mano izquierda y en el manejo del arco.
escnbto expresamente para Paqs por ofden de Mazarino y del noble ror Las oberturas orquestales cuyo origen Se puede remontar hacia,
~ano B:u-ber~, que ent~nces viva exiliado en Pars debido a sus operatenan un mayor inters musical. En el ballet de cour las :iJ_.rrtrodlJCcion
Clones .~anc1eras de cara~ter dudoso. El resonante Xito de la pera de
~!'qt!(;!t~es, llamadas sinfonie por los it~anos, recibieron el uvJu..t'"'"
se,debto menos a las cualidades inmarcesibles de su estilo belcantista deouverture, y de aqu pas la palabra a la opera. En el ballet ~'i"'"'""'
masiado ~esconocido por los_franceses para que lo apreciasen en su plerrltud
(1640), la obertura asume una forma bipartita, cuya primera parte es
de ~e~ato, que .a, lo~ l~Josos decorados y las mquinas ingeniosas de
y la segdi. rpida: eda precursora de la obertura francesa: En los
Tor~. S1 la fracc10n ltaliana, a cuya cabeza figuraba la reina Ana de
Les Rues de Pars (1647) y La beste de Bacchus (1651), en la parte
~~us.n:~ay Maz~ino, se sinti entusiasmda, la francesa volvi de nuevo
incluso aparece un ritmo de puntillo ponderoso, el rhythme saccad
.a ctltlcar la vehemencia del canto y lleg hasta ridiculizar los acentos realisobertura de Lully, sin embargo, en el movimiento rpido an no se
tas aplicndoles el epteto de convulsiones.
.J
....
inromente e UlS
'
'
matrliDOnlO
' din
bandon sus dudas y acept la mvlt:aclon.
le ofrecier?:r: mds
~]~~nares a la boda se present Serse, de.
ue de manera sintomtica se
LH<.LV\OLVH
te las fe~t:_;Vlda ~s pr
una verswn reVlsada, en la q'
da ue ver con la trama. Estos
coros por ballet~ que no tfcli :vier~n mayor xito que la pera.
compuestos y b:lladl~ por 1 bY; finalmente con la representacin de
trinlonio de LU1s X
se ~e e ro libreto se debi a Butti, autor del
Amante (1662) de Cavalli, cuyo
'cul
ue tuvo proporciones
de Rossi. El espl~ndor dejes:e e~pehcto~as~ ';uper al de todas las
'
,
.
t
gnenanas --uuro se1s
tlcamen e wa
b b
. antescos ballets' cuya muslca
anteriores. CadQ~~ ~~: ~ c~~~~:S. Es revelador la reaccin.
puso Lully; el '
.
lo consider como un drama muslcal
ante este espectaa;Uo. no se ballet i antesco en el cual se
ballets i?cluidos,, s;no cEllo : tambi; ;rueba de hasta qu
interludios dramadtlelcos. Co al1i furioso, jur que nunca
estaba en el can ero. av '
escribir ur:a pe_r~.,
l treno de Ercole. Tras la desaparicin
encabezada por Colbert,
Mazarmo Vl~~ p~a _ver e es
lder de la ~racood 1falian~, la l~~::s:~ haba concebido como la
lleg a dommar ~o ~ a cor e
d
ie a su cada en todos los
final de la opera ltaliana, acabo po~ ar
msicos franceses forjaron
Como reaccin a la pera ven~o~a,ra o~acional El estreno en V
0
armas para lu~ar. por N~ prdpla e ~~leno (168, del compositor
de la pastoral ItalidaB tcan Wo constituy el ltimo intento, aunque
Lorenzani (alumnl~ e efnevo a' para entonces firmemente atrincherada
de derrocar a a opera rances '
la corte.
e':
161
ido mientras que los ojos se ven embargados por .las maniobras de las
'quinas. He tenido mucho cuidado en que no se cante nada que no sea
.:S:Ucial para la comprensin de la obra, pues las letras con msica apens
entienden.
.
se Las obras de carcter pastoril, de moda desde el renacimiento y basadas
en los modelos italianos de Tasso y _Guarini, fueron tambin importantes precursoras de la ppera francesa. Su influencia incluso persisti en las peras
de Lully, por ejemplo Cadmus y Acis et Galathe. En Amours d'Apollon et
de Daphn de Dassoucy -otra de las numerosas obras que giran alrededor
de Dafne-, se alternan versos recitados y arias cantadas segn el estilo
ms primitivo del ballet de cour. La pastoral Triomphe de l'Amour (1655)
de Beys y msica de De la Guerre slo es interesante por los artificios ingeniosos, aunque prinlltivos, utilizados en los recitativos. El compositor se
limit a reunir un gran nmero de chanson, como sucedera ms adelante
en la escena de la prisin de The Begar's opera (La pera del vabagundo).
Los intentos ms serios de crear una pera nacional se debieron al poeta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert (circa, 1628-1677), que
aprendi el oficio con Chambonnieres y trabaj como organista y ms adelante como compositor de la reina viuda Ana de Austria. En la Pastorale
d~Issy (1659), llamada presuntuosamente la primera comedia francesa con
msica, Perrin y Cambert se esforzron por lograr un compromiso entre
los enfoques italiano y francs. Esta meta queda bien clara en su prefacio:
<<nuestra lengua es capaz de expresar las ms hermosas pasiones y los
sentimientos ms tiernos, y si uno mezcla en parte el estilo italiano de
la msica y nuestra manera de canto podremos lograr algo entre los dos
mucho ms agradable que cada uno de ellos. A la Pastorale d'Issy siguie. ron La Mort d'Adonis, de Jean Baptiste Boesset, y Ariane de Cambert,
aunque ninguna de ellas lleg a representarse. Si podemos fiarnos del jui.cio de St. Evremond, que odiaba la pera, tendremos que creer que Ariane
es la obra maestra de Cambert. Entre sus nmeros se hallaba un lamento
de la heroina que, siguiendo claramente la pauta de Monteverdi lleg a
tener fama de ser superior a cualquier pieza escrita por Lully.
163
pr1me~ros
actos.
Si comparamos el estilo de Carobert con el de la msica que
escriba por esta poca, aqul no sale muy favorecido. Como sus prc~de~ct>~
sores, Carobert prescriba en sus recitativos cambios frecuentes di'!
-dictados por 1ma obediencia exacta de la msica al verso francs. Los
citativos se destacan por tener breves secciones de carcter afectivo
tpicos intrincamientos rtmicos franceses. Pomone se inicia con una
tura en cuatro partes de las cuales slo las tres primeras recuerdan
modelo Lully. La escena del prlogo se desarrolla en el Louvre y se
vecha como oportunidad para dirigirse a Luis XIV en el estilo pomposo
adulatorio que caracteriza a todos los prlogos de los ballets y peras
la poca. Una segunda obertura bipartita conduca a la pera pnJJ:ll<um:nte
dicha. La composicin de las arias a las que a veces preceden uL\JHl't:.tos
abarca un mbito muy reducido, aunque su estilo es gracioso y carece
pretensiones, y se deriva del ballet de cour. Resulta significativo del
cepto francs de la pera, el que las arias no tengan importancia
tica. Su libreto es ms bien idlico que dramtico. Camhert, con la
cin de breves conjuntos de solistas emple arias con bajos de
doblado_, en las que el bajo entona la misma lnea que el continuo,
tras por encima los instrumentos proporcionan la armona. Este es un
de aria bastante primitivo que tambin us con frecuencia Lully. El
bulario armnico de Carobert era conservador y slo en muy raras
siones se deja ver en l un indicio de los ricos recursos del estilo
Resulta difcil determinar basta qu punto Carohert fue un cotnPc:>st
original, ya que se ha perdido la msica de su primera pera, la
d'Issy, y es muy posible que la de Pomone est influida por la de
quien por esta poca era ya el compositor que dominaba en Francia.
En 1672, Cambert, siguiendo el xito de sus primeras6 peras,
Pastorale brique des Peines et des Plaisirs de l' Amour de
cual
se conocen algunos fragmentos. En ella, el ballet ocupa un lugar
ms importante y tambin se nota el intento de dar mayor peso a la
sificacin dramtica. Son adems dignos de destatacar ciertas seccw:nes
micas, para las cuales Cambert haba demostrado tener aptitudes,
nota en el Trio Cariselle 7 (insercin a una obra de teatro hablado).
Las maquinaciones de Lully acabaron de golpe con la urc>me~te
carr~ra de Cambert. El compositor, amargado, se dirigi a
donde durante una poca vivi en la corte de Carlos II antes
1~
Reimpreso en COF.
Pougin, Les vrais crateurs, 282.
a Y nf,
sm . ornamentos de 1as orquestas
con el estilo
francesa. As surgi la famosa di .
atlcamente rttnico de la msica
el msico estableci su superiorids~jP a trquestal lulliana, con la cual
ballets. Las crnicas de la poca ~ en
.campo -de la composicin de
brante precisin de sus conciertos~ca eJ~ de mencionar la deslum. J?o~ado de un temperamento cal~:J~est es ..
?m lmites, Lully, una y otra vez se a r r Y, movtdo por una ambicin
e~:~ ance~
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conoedlo eW:o~J!''~~d~:U':x,~~ra~ teao.I~s :e :ofu:,'~ d::~d
a sus herederos' Obli '
onucos der!vod"' de su msi
,~
Molie~e
~erraralun
ech~
compaa de
del gpo ala
teatro de pe.a rival
a 1
de1Mustque. D e esta maneraaClo
re Y cre. su
A cadmie
'
a a
Lully
. , propia
Royale
so u~~ en !a msica como Lcls XIVe convlrtlo en un soberano tan abm~r~o habta amasado una de las en los asuntos de estado: Cuando
~uyco, derivada en parte de la esp~fo~~s fortunas conseguidas por un
1e as .ganancias de su msica El
~cton a~tuta de la tierra y en parte
os amtgos, sin ningn tipo de. escrepg~~~oll tltam'd'co y la explota~_in de
s
' .
' eva a a cabo por Lully; s61o
~exto
Les OEI.
completo de este asombroso documento se halla en Nuitter-Thoinan
.
ngznes, 237.
'
165
164
conjunto coral .en tres partes. con estilo de canzanetta. En esta obra se
escuch por prtmera vez el azr Sammes-naus pas trap heureux? (letra de
:Benserde), que ms adelante llegara a ser una de ls canciones de carcter
urbano ms populares. Este tipo de cancin se conoca en la poca con
e1 sobrenombre de brunettes (ejemplo 4.3).
'"
iT
EJEMPLO
:rommes -noqs
pas
trap
....
heu reux
......
sem-ble?
.f!L
4
.3
43.-Lully: Brunette.
166
dre?
~
EJEMPLO
Cou
j lez,
7
'"
t.)
Qu'ai- je
do u leurs.
Cou
6 5
~#
pius
pr
ten
.
~
:,u
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7 6 7
167
168
169
.,.
IILI
mi.
jai le volr
'en al fre
il
"
+
1"'
. -r
1'"
12
EJEMPLO
170
14
15
.
.
El tro del minu de la sinfona clsica es descendiente directo del tro
Vase GMB, nm. 233.
171
172
173
da de Lully. E? una c:miosa invers~n de ac~~des na:q~nales, Charpentier el compositor nacido en Franoa, defenda en su pas el estilo italan~, en oposicin al estilo galo de Lully, el compositor _nacido en Italia.
Cbarpentier se caracteriza por su soberbia invencin meldica, muy superior a la ~e Lully. Su ~antata, ~oulez 17 , para voz solista y tres instrumentos, escrita en el estilo patetlco de una pastoral quejumbrosa, nos
deja ver cmo adapt una meloda belcantista y noble al estilo francs
mediante el uso de los ornamentos de origen galo. Su deuda con el estilo
italiano aparece tambi.n en el uso de los bajos de chacona, como, pr
ejemplo, er: el dulce azr San; fray~u~ (ejemplo 47), basado en el cuarto
tipo de baJO de. chacona (vease eJemplo 8). La angulosa austeridad del
bajo se ve suavizada por las frases asimtricas e imbricadas de la voz.
...
11"
,&1
11 ..
tJ
bols seu-le je
sul~
ve-nu
-.
e.
J'y
~ols
~-
""
11!11
- e,
-
EJEMPLO
..
;~h,
ah,
n'ay
ie
rlen
na-ge ?
-.-
174
pretadas en Pars por los jesuitas. Entre sus oratorios, con textos
latn y francs, se incluyen: Judicium Salomonis, Extremum ]uaz:czu111
J.osue, Quatre saisons y Le Reniement de S t. Pierre 18 , su obra -~.~~L.,,
Como indican los ttulos en latn, Charpentier utiliz temas que
empleado ya su maestro, y no debe sorprendernos que se inspirase
en los modelos de Carissimi. Del mismo modo, la importante
dramtica de los coros y las coloraturas concisas y perfiladas de
definida de los solistas, surgen de las de Carissimi. Charpentier, si
bargo, prest mayor atencin a los instrumentos, y no limit sus
nas de manera artificial a las del estilo popular de los oratorios de
rissimi. El lamento final de San Pedro, tras la tercera negacin, en
Reniement, nos deja ver su talento especial para plasmar afectos
sentidos.
175
176
Manfred F. Bukofzer
.
Vase Tessier en Publications, Sodt fra11faise de musicologie, 6-7;
Fleischer, VFM, II, 1876; GMB, nm. 215: HAM,_nm. 211.
20
21
177
una
EJEMPLO
48.-Gaultier: Pavane.
178
179
alistas futuros al crear el llamado tomb~au, pieza ~aturesca y delib d en memoria de personas nobles, panentes, o armgos. Se sabe que
~ ~tier escribi tombeaux para diversos aristcratas, para Mlle. Gaul. a y para el taedor del lad M. de Lenclos 22 , el padre de Ninon de
~dos 0 que recibi lecciones de lad del ~smo Denis Gaultier, Pruenel gran dominio que ejerce la danza en la msica francesa el hecho de
ba e incluso el tombeau se basaba, a pesar de su carcter serio, en la pauta
qutilizada de la alemanda. El preludio era el nico movimiento del suite
es e no dependa de la danza. Esta introducci0n, cargada de dignidad, sola
quroponerse de modo muy peculiar y no tena notas de valores fijos como
~~tocata de carcter ,improvisado. Se ~upona que el taed,or de lad_ daba
rden rtmico a la,s lneas que se moVIan con libertad segun su prop1o caoricho. Por ello no haba dos interpretaciones idnticas de un mismo prefudio. El tombeau y el preludio pueden considerarse como las manifesta"
clones ms importantes de la imaginacin, a un mismo tiempo profunda y
juguetona de Gaultier: .
.
.
.
Gaultier fue muy lillltado por numerosos compos1tores franceses para
lad muchos de los cuales fueron alumnos personales suyos. Entre ellos
se e~cuentran Ennemond Gaultier (hijo de Denis). Mouton, Du Paute, Pinel y Gallot, miembro de la dinasta. Gallot a la que gustaba retratar
personajes en sus piezas para lad. Mouton transcribi numerosos airs
de Lully para lad y relacion determinados afectos con ciertas pautas
de danza, i.e. la giga con lo cmico. La msica de la segunda generacin
de los maestros de lad se vio tan sobrecargada de ornamentos que sus
tablaturas se volvieron casi ilegibles. La .exuberancia de ornamentos fue
un sntoma de la decadencia profunda de la msica para lad. Con la importancia ,cada vez mayor del b~jo c~,rado y de la tiorba y e! chitar;o~e,
mucho mas adecuados para la eJecucron de acordes que el laud, la literatura solista fue ocupando cada vez ms un primer plano. Fleury public
un mtodo de acompaamiento de continuo para tiorba (1660). La tablatura para lad lleg a ser tan difcil para el msico normal que cay en
desuso. En 1680, el taedor de lad Perrine arreglO" la msica escrita por
este instrumento por" Gaultier en musique, es decir, en la notacin normal de teclado. Este arreglo fue pensado para ser interpretado t~to en
lad como en clavicmbalo (vase ejemplo 48 b). Este significativo cambio de la notacin seala el final de la msica de solista de lad. La vulgar guitarr; con su sencilla tcnica de rasgueo c::k acordes, ocup su luger. Defendida por los virtuosos de la guitarra espaola, el guitarrista
de Luis XIV Robert de Vise introdujo la moda de este instrumento en
la corte. Este msico imit de manera clara en su Livre de Guitarre
(1682), el frgil estilo rtmico de danza de Lully. El final de .esta evolucin aparece reflejado con toda evidencia en .las pinturas rococ de
Wateau. Sus pastores y cortesanas no tocan el lad, sino que rasguean
la. guitarra de moda.
22
180
181
?e
::m::~; J;n~~r:~t(r~~l!rr
::J
EJEMPLO
49.-Chambonnieres: courante.
ritmo compuesto de todas las voces produce al comienzo un movimiento incesante de corcheas. Prueba la gran importancia dada por Chambonnieres a
los ornamentos, el hecho de que imprimiera una tabla explicativa de los
cmbalos con su obra, prctica cuyo ejemplo siguieron sus discpulos.
~os clavecinis~as de la generacit; siguiente, _y en especial D~Anglebert,
sustituyeron un s1mbolo (un trazo melinado) por el arpegio medido que
Chambonnieres siempre sealaba con gran cuidado n su msica. Louis
c;ouperin, to de Fran~ois y primer maestro importante de la famosa di23 CE por Quittard, 1911; Brunold-Tessier, 1926. Vase tambin TAM, VU, .
30 y sigs.; HAM, nm. 212.
182
nasta de los Couperin, emple en sus pocas aunque notables suites, to- das las tonalidades que la afinacin de tono medio hizo accesibles, inclu.
das algunas tan remotas como fa sostenido y si. En sus preludios sigue
de una manera tan exacta la pauta rapsdica de los de Gaultier que 41~
cluso retiene una caracterstica de la notacin para lad. Las partes raps:
dicas no eran ms que una serie de redondas sin medida, algunas de las
cuales se relacionan mediante ligaduras que indican notas sostenidas, como
en la notacin para lad 24 La interpretacin rtmica segua dependiendo
del ejecutante. Los preludios de Couperin, de forma. mucho ~s desarrollada que los de Galutier, eran tocatas tripartitas cuyas dos secciones rapsdicas encerraban una parte central fugada. Couperin difera de sus compaeros compositores en su serio temperamento y gravedad, que no slo
se manifestaban en las modulaciones emotivas de sus tombleaux, sino tambin en. su tendencia a combinar las danzas con recursos LuuLl.cti-J
cas, i.e. la zarabanda con el canon. Su chacona en sol 25 , basada en un
tetracordio descendente, consta de tres partes que arrancan de un giro
_ brusco orienfado hacia el modo mayor recurso que Lully imit con frecuencia en sus chaconas.
La tcnica de teclado de D' Anglebert superaba a la ~e sus predecesores por la riqueza de su textura y por la plena utilizacin de todas las
gamas sonoras del clavecn. Supo ampliar la suite al hacer ms largas las
danzas sin sacrificar, sin embargo, la forma bipartita. Su tombeau. a la
- memoria de Chambonnieres, y las veintids variaciones sobre el bajo de
fola 26 , son testimonios de peso de su riqusimo estilo para teclado, en
el cual, sin embargo, se nota la inHuencia de Lully. D'Anglebert, en realidad, transfiri las sonoridades de la orquesta lulliana al clavecn, lo cual
constituye_ un notable y temprano paralelism? a la eXpansin orquestal
dada por Listz a la tcnica pianstica. Resulta significativo que D'Angle~
bert incluyese en sus Pieces de Clavecin-:-(T689) _numerosas transcripciones
de airs e incluso oberturas de Lully. El arreglo para clavecn de la obertura de Cadmus et Hermione 21 constituye el primer paso dado hacia
obertura independiente para teclado que en las suites del barroco
sera el movimiento inicial.
Las suites del organista y clavicembalista Le Begue dejan ver en su
rico cromatismo ciertas caractersticas de la armona del barrocq tardo.
Le Begue acab con la unidad de la tonalidad y lleg a admitir en sus
suites no slo el modo opuest9, lo que igualmente se da en las
de Chambonnieres, sino tambin relativas mayores y menores como
recan en las entres de los ballets de Lully. Elimin la seccin
de los preludios rapsdicos y, ~ igual que D'Anglebert, dio en s~s nota
.. dones indicaciones rtmicas ms precisas que las de Louis Couperm, aun~
que estas indicaciones conservaban cierto grado de libertad. Le Begue
24
Cauchi~
b,0 tambin con la costumbre de dar nombres a las danzas y sustituy los
dios literarios de caracterizacin por otros puramente musicales. As
~
-~
yuxtapona
a un courante grave un courante gaze
.
Aunque la msica de rgano francesa 29 no poda rivalizar con la de
davecn en su brillante desarrollo, m~ntuvo su indepen~e~cia _junto las
cuelas italiana y alemana. Los orgarustas franceses se distmgrueron por
es
, .
.
. , eran conservadotres caractenstlcas:
pnmero
en 1ugar: por su prof eswn
es y obedecan a la textura polifnica tradicional, en especial en las fan~asas y en los versculos, donde aparecan fragmentos del plaintchant
musical en el pedal, con notas sostenidas uniformemente; en segundo lugar por otorgar una gran atencin a las posibilidades coloristas del rgano ' como prueba el empleo consistente de registros cuidadosamente especificados (en la msica de rgano francesa las consideraciones coloristas
son tan pronunciadas que a veces llegan a ser ms import?Utes que las
estructurales); en tercer lugar, los organistas franceses se distinguieron
por asimilar aquellos elementos de la msica para clavecn que se prestaban a ser adaptados, con mayor o menor brillantez, el idioma del rgano.
No slo se transfirieron al rgano de manera literal numerosos ornamentos sino que incluso se utiliz el style bris, lo ms opuesto al verdadero
idi6ma del rgano. La transferencia al rgano del idioma de lad demuestra de manera espectacular que siempre que en la msica barroca se produca un conflicto entre el idioma de un estilo y el de un instrumento,
prevalecan las consideraciones estilsticas. Ur:a caracter~stica importantsima del arte barroco en general es el despreciO del medio. En la textura
polifnica, sin embargo, apenas hay diferencia entre el estilo para clavecn y el estilq para rgano, por consiguiente el clavicmbalo represent
el mismo papel en relacin al rgano, que el lad en relacin al clavicmbalo. No resulta sorprendente que en las colecciones para rgano, apareciesen piezas tanto para este instrumento como para clavecri de manera
indiscriminada. Las caractersticas nacionales del estilo florido para rgano fueron asumidas ms tarde por los organistas alemanes, en es pedal
por Bohm.
Las obras para rgano de Titelouze (t 1633), por su tratamiento de
la disonancia y la textura, pertenecen al florecimiento final del estilo rencentista con la excepcin de unos pocos indicios de motivos modernos
concertati con ritmos complementarios 30 Racquet, cuya__ m3ica conocemos principalmente gracias a Mersenne, es el representante de la msica
para rgano del primer barroco. Uno de los Gaultier compuso un tombeau en su honor. En la generacin del barroco medio; figuran los t1'es
maestros de Lully: Roberday, Metru, y Digault (t 1707) y adems, Dumont, Louis Couperin, Le Begue y Nivei:s; estos tres ltimos fueron alum-
183
~
29
184
zas
185
186
37
38
187
EJEMPLO
.,
La pera en Espaa ocupaba un segundo puesto en relac10n con. 1a
escnica de carcter cortesano, cuyo nombre se denva
ela diversin
zarzu,
, real don de por prnnera
del de la mansion
ve: se represen~o' una obde
ra
tlpo La zarzuela fue la meta de los meJores compos1tores y poetas
t
ese
de la poca,
incluido Caldern. De ellas pued e d ecltSe
que .es e1 eqmvadel
ballet
de
cour
francs
y
de
la
mascarada
cortesana
mglesa.
Estas
t
1ene
, .1a al ternanc1a
. d e secc10nes
.
h~tres formas aristocrticas tienen en comun
bladas y concertadas, y la importancia otorgada .a los decor~dos, v~stuar1o
ballets. Las danzas espaolas con acompaam1ento de gmtarra dier.on a
la msica de la zarzuela su. carcter nacional. El ~~o~o, los coros,_ vil!ancicos y seguidillas, que alternaba_n de :nanera ~bernma ~on reotatlvos
ocasionales, tenan un estilo sencillo; solo el mas yretenooso cuatro d~
mpezar, cuarteto que daba inicio a las obras, preosaba de recursos polifnicos. Desconocemos casi toda la msica de la zarzuela, del barr~co medio. Sus maestros principales fueron Juan de Navas, Marm y Beres, cuya
jocosa to:tda de un anciano enamorado merece destacarse por su caracterizacin armnica y rtmica 39 Representan la zarzuela del ?arroco tardo msicos tan destacados como Durn, Literes y el prolf1co Jos de
Nebra que escribi la msica de La vida es sueo de Caldern. En su
zarzuela Acis y Galatea (1708) 40 , Literes adopt: un tema qu~ _Haendel
utiliz tambin para una mascarada, con el t_ono auoso de la. mus1ca _napolitana. Aunque las zarzuelas se vieron dommadas por una influenc1a lta-liana, en especial napolitana, sup~eron conse~var, por lo menos en sus
danzas, un matiz de su antigua mdependenoa.
,
.
La teora musical en Espaa y Portugal tuvo un caracter es~noal
mente eclctico, con la excepcin de los minuciosos tr~t?dos d_edicados
a la interprtacin de guitarra y de rgano. Los vol~os?s libros de
teora solan extenderse en material tomado de fuentes 1talianas. En la
lista de los tericos se incluyen, adems del ultra conservador itali~o
. Cerone, que public su obra en espaol, Frovo, Da Cruz, el organ;st~
Jos de Torres, Lorente, Nasarre y el rey Juan IV de Portugal. Este ltt39
188
/Manfred F. Bukofzer
mo es notable no slo por ser el autor de la Defensa de la msica maderna, sino tambin por haber reunido una de las bibliotecas musicales
ms valiosas del siglo XVII que por desgracia fue destruida por el fuego.
La msica en el continente americano dependa en su totalidad y de
manera lgica de los materials que enviaban las madres patria. Los misioneros espaoles que consideraban la msica como una herramienta importante para la conversin de los nativos fueron los primeros que en el
continente americano imprimieron msica~ aunque sta se centraba exclusivamente en el canto gregoriano. La msica escrita para partes que
se llev a Mjico era nicamente de carcter religioso y conservador. En
la segunda parte del siglo XVII Lima fue un centro importante de atividad musical. En ella Jos Daz compuso en suelo americano la msica:
para las obras teatrales de Caldern. Un cdigo peruano del siglo XVII 41,
uno de los poqusimos documentos musicales que ha sobrevivido en el
hemisferio occidental, contiene unas piezas de msica para partes escritas
en un estilo popular espaoL
La msica entre los primeros pobladores de Amrica del Norte se li~
mitaba principalmente al canto de los salmos. Los inmigrantes ingleses
llevaron consigo los salterios tradicionales, de los cuales slo los debids
a Ainsworth y Ravenscroft pertenecen al perodo barroco. La msica popular, en especial la instrumental, constituy 'un tema que fue motivo de
grandes discusiones entre los puritanos. Debido a las numerosas prohib-.
clones sobre el uso de instrumentos y relativas al baile, se deduce que se
cultiv algo de msica popular, sin embargo, no conocemos ningn tipo
de msica del siglo XVII excepto la de los salmos. El canto de los salmos
se llevaba a cabo de memoria. Ms adelante se vio apoyado por la practica del desarrollo del salmo verso a verso. La tradicin oral distorsion cada vez ms las tonadas debido a los adornos. Por este motivo a
finales de siglo fue necesaria una unificacin, pues el canto se haba convertido en una mezcla espantosa de sonidos confusos y desordenados,
segn lo describe Thomas Walter. El Bay Psalm Book (1640), publicado
originalmente sin msica, contena en su novena edicin (1698) una ver2
sin par dos partes de doc<>: salmos medidos; sta constituye la primera
msica para partes impresa en ~1 continente americano. A pesar de la
oposicin de los puritanos, la enseanza y lectura de la msica progres.
Los primeros libros de canto norteamericano, basados en modelos ingle:
ses. (Ravenscroft y Playford) fueron: Introduction to the whole art oj
Singing Psalm (Cirs. 1714), de John Tuft, y Grounds and rules of Musick (1721) de Thomas Walter, obra que inclua diversas versiones para
tres partes copiadas del salterio de Playford.
Los inmigrantes alemanes y suecos que se afincaron en Pennsylvania
introdujeron 'el canto coral polifnico en Amrica del Norte. Al no verse
constreidos por la prohibicin puritana de la msica instrumental, em41
189
plearon sin trabas el rgano en sus servicios, cuya novedad sirvi para
atraer a muchsimos jvenes y alejarlos de los cuqueros como dice un
relato de la poca. El pietista alemn Conrad Beissel fund una secta mstica en Ephrata y compuso un gran nmero de himnos y corales para sus
servicios. Un reflejo de esta literatura se halla en la coleccin de himnos
de Ephrata, publicados sin msica por Benjmn Franklin en 1730. Los
!lloravos alcanzaron el ms alto nivel musical en Bethlehem. En 1741
crearon una vida musical en su cerrada comunidad que sobrepas a la
de los dems centros musicales de la poca. La msica que llevaron consigo de Europa dependa naturalmente del estilo del barroco alemn. El
perodo ms ilustre de la msica morava en Amrica pertenece, sin embargo, a la msica clsica.
Carl Pachelbel, hijo del famoso organista alemn, fue quiz el msico
profesional ms ilustre de Amrica del Norte antes de 1750. Dio un
concierto pblico en Nueva York (1736) y trabaj como organista, pri.nl:o en Newport, Rhode Island y luego, hasta su muerte (1750) en
Charleston. Un impresionante Magnficat 42 para solistas y coro, compuesto en el vigoroso estilo del barroco tardo da prueba de ss logros
como compositor. Sin embargo, la pieza nunca se interpret en Estados
Unidos durante su vida. En Charleston, Pachelbel conoci a John Wesley.
Resulta significativo que debido a las relaciones estrechas entre el estilo
de los himnos metodistas y los corales protestantes, Wesley conociese
li1UY bien los corales alemanes y poseyese un ejemplar del libro de corales e himnos pietistas de Freylinghausen. El primer himnario de Wesley
se public en Charleston (1737), aunque no contena msica. Los numerosos conciertos celebrados en las ciudades hacia 1750, y las representaciones de la pera de balada Flora en Charleston ( 17 35) y de La pera
del vagabundo en Maryland (1752), dejan ver la rapidez con que las pautas estilsticas de la patria de origen tuvieron repercusin en las colonias.
6
msica inglesa durante los perodos
la Commonwealth y la Restauracin
El nuevo estilo no entr en Inglaterra de mbdo sbito como una reunJnMr,n esto es caracterstico de todos aquellos pases que importaron
el estilo barroco. Las ataduras con el pasado no se cortaron de golpe y n
las obras de transicin se observa con frecuencia un vaivn desconcertante entre los conceptos antiguos y nuevos. Al mismo tiempo, las atrevidas
caractersticas experimentales del primer barroco italiano, no aparecen de
manera muy pronunciada en Inglaterra, con lo cual resulta a veces dif.
ci1 trazar una lnea divisoria entre los estilos del primer barroco y el barroco medio.
Como era lgico, los primeros signos drsticos de cambio aparecieron
en la- msica para teatro, donde la adopcin del recitativo constituy una .
..cuestin candente. En Inglaterra, la forma teatral principal, que dependa
191.
192
1~
]oD;son.
ll
' hirley, Carew y Davenant,
e a corte tras la muerte de Ben
ta:-
194
.
1 s re las del renacimiento tardo. Entre
obedeci en su conunto a _gd
or Ben Jonson como dlommadof
maestros, Ferrabo~co fue elog.a, C: p En la msica de la segunda .
de todos los espritus de labmuslca.t' claramente presente en las
i1 d 1 rimer arroco es a
el
neracin, est. o e p
tativo a la lengua inglesa, y en 1~ corlcepCl<)n
taciones del sttle rap~ese~
aestros fueron Nicholas Lamer (t
mondica de la melo a. us m Lawes (t 1662), Simond Ives ~
W
illiam Lawes (t 1645), Henryli .
te posterior y representativo
. . , un grupo
son, a los que slgwo
d . geramen
l figuran: Coleman (t 16 64 ), e1
la decadencia de la mase~~ a, hn Gibbons (hijo de Orlando) y
pitn Cooke (t 1672),
lstop er
.
.
d 1 habla en el recitativo y el dualis;no de
thew Locke .. ,
La adopc10n del rltmo e
aron la sombra de una baa
meloda y de un bajo de ap~yo, ado\ hermanos Lawes. La cantata
cin sobre la msica de Lamer ~est~ ~~ msica recitativa para voz
Lanier H ero and Leander, bomp . plo de la forma inglesa del recltat:tvo:
lista y bajo cifrado, ~s un uL eJem
puso al regresar de Italia,
(ejemplo 51). Esta pleza que amer coro
fiT
Ah me!
ah
Gods!
()
:::
o..,..
195
datilianos
inmediato e indica el amplio espacio que separaba a los. conceptos
e ingleses de la declamacin musical.
.
un
Edicin
de
196
197
6 con
199
La vena afectiva de Locke se manifiesta con gran claridad en su juvenil Cupid and De~th 11 Si. ;:1 estilo de esta pera apenas puede disimular
su deuda con Italia,. tar;o.blen apar~cen en ella unas cuantas caractersticas
definitivamente no Italianas, particularmente progresiones rudimentarias
que parecen ir en detrimento de las curvas del bel canto .. Estas progre~
nes, en el caso de Blow, llegaron a ser famosas con el nombre de cru50
deias _(Burn~y~, sin embargo, se encuentran por lo menos en igual medida en la mus1ca de Locke. Las progresiones arninicas desmaadas los
extraos giros meldicos, y muchas relaciones cruzadas simultneas o 'muy
separadas .entre s son .caractersticas del estilo del barroco medio ingls,
y se ~ru;t mte~r.etado mcorre<;tamen:e como sntomas de un conocimiento artstico def1c1ente. En realidad, sm embargo, reflejan la postura histrica peculiarmente tarda>> de los msicos ingleses. No fue hasta 1650
cuando Locke y sus .contemporneos descubrieron las posibilidades inherentes a las armonas experimentales del recitativo del primer barroco
en una poca en que ya haban desarrollado la tonalidad elemental dd
ba;:roco m:edio: La tard~ fusi~ ~e co?cep,tos de los barrocos medio y
prunero dio.p1e a este smgular 1dioma mgles, en el que se persegua la
crudeza como fin en s misma para realzar la riqueza armnica y la sonoridad pura y no como en la msica de Byrd para resaltar la escritura
contrapuntstica de las partes. A pesar de marcadas progresiones tonales
el estilo !ng~s ~o tena una orientacin armnica clara. Los grados aumentado y di~mmU1do de ~a meloda con su ritmo vigoroso y errtico parecan
contradecrr las cadencras plenamente tonales. El peculiar efecto del idioma ingls puede describirse como un choque entre la meloda cromtica o
ms bien no tonal, con una armona en esencia diatnica. Podramos decir, unque fuera una paradoja, que el cromatismo del estilo ingls tena
concepcin diatnica.
Locke, uno de los primeros compositores importantes del idioma musical ingls, no siempre obedeci a pies juntillas sus leyes. En las seccion.es vocales. de .Psyche u,. no s~empre s.e muestra atrevido, ya que su_ creoente conc1enc1a tonal 1mpeda los grros heterodoxos. El idioma ingls
triunf con Venus and Aclonis (circa 1682), de John Blow 13, obra que com- _
puso para una de las amantes de Carlos II. Blow defini su obra -la
nic pera cortesana compuesta por un msico ingls- como mascarada, de acuerdo con los ttulos de otros entretenimientos cortesanos.
A pesar de est denominacin y de sus breves dimensiones sin embargo
es una pera por todo lo alto.
'
'
V e~us and Adon~s comie~~ con una obertura francesa; el prlogo
de caracter pastoral s1gue tamb1en el modelo francs. Estas son las nicas
11
!O
Editado por Lewts (Oiseau Lyre) (1939); una edicin menos completa aparece en. Arkwright, op. cit., 25; tambin HAM. nm. 243.
200
La rosica en la poca barroca
. '" ...........,
----- _
...
201
La importante funcin desempeada por el coro y la msica instrulllental en Venus .and Adonis es desde luego, una herencia de la mascarada. Los dos p!l.meros actos acaban con danzas, incluido el inevitable
ground sobre una cuarta descendente; cuyas pautas rtmicas formales se
deben a las chaconas de Lully.
Purcell debi estudiar cuidadosamente la partitura de Blow cuando
colllpuso Dido. and Aen:as, y d~ ello dan prueba no slo las similitudes
llleldicas ocas10nales, sino particularmente las semejanzas estructurales
clllO la distribucin le las danzas y de los pasajes para coro y par~ s~
lista. Ambas obras acaban con un coro en sol, de textura y carcter sinll. lares, y el delicioso interludio o leccin de pronunciacin>~ de Venus se
corresponde estrechamente con el intermec:Uo Oft she visits de Dido. La
selllejanza entre los bajos de las dos piezas en cuanto a. perfil y ritmo
parece deberse a algo ms que a pura coincidencia.
f
EJEMPLO
of _ _
00
ro man-ees
203
J.A ;:nsica en
. 204
la poca barroca
205
fuente impr_es.a. que ~r~)ja ms luz sobre _la msica para viola es, sin embargo, la Dzvzsto'! Vtolzst _(~6-~9), de ChrlStopher Simpson.
La llamada _viola de divlSlon s~ usaba para improvisar, el arte aplica-~do, que const1tuye uno d~ los hitos de la msica barroca. Ortiz y otros
autores de la. Europ.a c?ntlnental, explicaron ms de cien aos antes que
Snpson las 1mprovisac10nes sobre grounds y, cantus firmi. Hacia mediados del siglo XVII, esta prctica cay en decadencia en la Europa continental, sin embargo, sobrevivi entre los violistas ingleses. Los grounds
d Simpson son o una breve meloda del bajo con un ritmo sencillo como
de dania, o un ground prolongado ... , el bajo cifrado de un motete 0
madrigal. _La. s.egunda forma, bastante corriente, implica que el trmino
gr.ound significa el fundamento de una composicin en general no slo
un basso ostinato. Los dos tipos de grounds de Simpson se t~caban al
rgano, mientras el violista improvisaba sobre ellos de tres modos diferentes: quebrando el ground, es decir mediante la duplicacin del bajo
en una forma muy ornamentada; mediante divisiones de discanto en
las que el b~jo se limitaba a servir de apoyo a un nuevo contrapunto' florido de la VIola, o mezclando ambos tipos. En cualquier caso el resultado
era esencialmente una variacin que segua una pauta fijad~ de antemano. Los. frecuentes c~~ios a posiciones ms agudas, a dobles cuerdas, y
,Y la rapidez de las divlSlones, dan prueba del_alto logro tcnico alcanzado
por los solistas de viola. Resulta interesante que entre los verdaderos ostinati del Division Violist hubiese descendientes de la vieja fanillia de la
romanesca .Y el passamezzo, aunque Simpson no lleg_ a usar estos nombres y posiblemente tampoco fuese consciente de las races italianas de la
t:a.dicin. Las divisi?nes, improvisadas eran complementos de las compoSICIOnes formales de la epoca, que con frecuencia no eran ms que im~rovisacion7s. ~?ngeladas. Cuando se desarrollaba totalmente en la partitura la diVI_si?t;~, de un gror:nd. daba como resultado un passacaglia o
chacona; la divisiOn de ~n baJo. cif_r~do daba pie a una sonata para solista
o, en el caso en que la 1mprovisac10n cayese en manos de los intrpretes
incluso a una sonata en tro.
'
. , El ideal polifnic? de la musica para viola, plasmado en la observa. cron de Mac~ que dice n~estro gran cuidado fue que todas las pa.10:es
sona~en con Igualdad, se VIO condenado a desaparecer con la llegada del
c??t1nuo y de la concepcin dualista de la sonata. A pesar de la oposicr~n. presenta~a por muchos aficionados que siguieron siendo fieles a la
musica para v10la, el auge d~l violn. no se pudo detener. Mace se queja
rupargamente del muy preciado ruido de los violines, que irrita el
01do del ho:n~re y' llena ~u. cerebro de brincos. E;n un principio, se us
mu~ho el v10ln en la musica de mascarada, cuando se precisaba de un
_somdo penetrante. Tambin apareci muy pronto en la msica de cmara
.de Coperario, William Lawes, Jenkins y Porter. Cuando Carlos II cre
_ellJa,_:_~rte .ru:a, orques~a de veinticuatro violinistas siguiendo el modelo
frances, se-limito a copiar la moda de favorecer a los violines por encima
206
207
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1:. : ,
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EJEMPLO
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ij; ;
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l ' eb7 mtnclOnarse tam ten en este contexto. Con frecuencia se
s~ a c:;m tar os textos de las tonadas de danzas campesinas y civlles
Destaco en esta labor Durfey, cuya Wit and Mirth or Pill t p
WllSliDas
edicrones.
;;;:_
cw
208
,?09
210
211
Pepy_s _dice de cier_ta ~tfona que e.s, una _buena pieza de msica, y luego
la crtttca con la stgutente observacton: sm embargo, an no puedo decir
que la ~.tfona sea ot~a cosa. que msica instrumental col}. la voz, pues se
desperdicia la oporturudad brmda<h por el texto (Diario, 1 de noviembre
de"1667). En obras como las canciones sacras, publicadas en la antologa de
Jfenry Playford, ~arm?nia Sacra,_ sin embargo, Humfrey nos sorprende
por su profl:nda smcendad y su mtensidad afectiva, gracias a las cuales
se puede dectr que saca el mayo! partido posible a los textos (ejemplo 56).
El gus_to que den:u~stra al usar mtervalos falsos yla fuerza de sus representactones descnpttvas, lo que se puede comprobar en el pasaje citado indican que Humfrey serva al idioma ingls. Si lo comparamos con Loclce
sin emba~go, vemos 9ue sl::~ pro?res~ones armnicas ofrecen una mayo;
espbntanetdad, una onentacton mas ftrme y un mayor aliento. La observacin escrupulosa de las inflexiones verbales en el ritmo musical debe
con?iderarse c~m.<: una de las I?ayores virtudes de Humfrey. Esta caracterstica se convtrtto en norma eJemplar para Purcell, su alumno, cuya supe-
.,.
t:T
"
't.)
have sinu\J
dls-mal sum
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and the black num-lier swells
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that should my sto- ny heart and eyes, and this whole sin fui
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to 1ars, their
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~
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31
32
33
EJEMPLO
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...
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Manfred F. Bukofzer
212
rioridad a la hora de poner msica a los textos ingleses ha sido con fre~
cuencia elogiada de modo exagerado, a expensas de los maestros que le.
34
'
precedieron
,
d p
ll Bl
John Blow, sucesor de Humfrey! ~e tamb'1en
maestro,. e urce . .ow
escribi ms de cien antfonas, setv1c1os. y motetes, adem~:s de unas trem~a
odas (para solistas, coros y orquesta), para los cumpleanos rea~es, el da
d S t e cilia el da de Ao Nuevo y otras ocaswnes paree1das. Gran
p~t:d: su emslca vocal se publico en la Amphion 4ngli~us (1700), antologa que sigui los pasos del xito del Orpheus brttannzcu:.
Las obras corales de Blow estn escritas o en un estilo de acordes
sencillos, 0 segn una pauta contrapuntstica que a veces ofrece una ten irrefrenable a la polifona. De manera contrastada con ~1 marcado
denCla
di .
.,
lada
don armnico de Humfrey, Blow se strngmo por una p~onunc
.
tiva y unos diseos. afectivos de las melodas que se despliegan sobre bajos
213
LPs
no. no,
..
no
bia
no,
no, no
no,
you
no
Manfred F. Bukofzer
214
215
EJEMPLO
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216
Man&ed F. Bukofzer
. . . ,, .
. EJEMPLO
~l
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e:
36
218
219
f roosa 'Tis Nature's voice fue cantada por el mismo Purcell con adornos
.acre1'bles, que por suerte han llegado hasta nosotros (ejemplo 61). El
~exto def'arioso nos habla de la fuerza de la msica para expresar las
_ Recorderl
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fa te
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.,_.
. .;
#6 .
EJEMPLO
J.
hlm
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'7
111'0
EJEMPLO 61.-Purcell:
220 .
Manfred F.
cuyo texto dice lo siguiente: Let sulle_n discord! smile. La oda Hail . ..
Cecilia se destaca por poseer un admirable coro fugad? a la ~anera haen~
delana y la esplndida aria da capo W ondr~us. machzne esc_n~a. sobre ~,
g ound mecnico. Su inici<: sigue. la pauta ltaliana de ut; ;rucro :on un.
una. En este aria Purcell rmde tr1buto a la fuerza de la mus1ca de organo.
En el estudio de las obras dramticas de Purcell, Dido and Aeneas
(1689?) ocupa siempre el priiner lu~a: n~ slo de?i~o a su cronol~ga,
sino porque en realidad se trata ?e. la r;ruca ?pera autent1c~ del compos1tor,
lo cual al mismo tiempo es la uruca opera mglesa de la epoca que ha perdurado'. Cuando se llam' a Purcell para que escribiese esta obra sus nicas
creaciones para el teatro eran p;sica inci?ental para acompaa~ la acci~n
y canciones para obras dramat1cas ..<?r~cras a sus .odas y antfonas, ~ln
embargo, tuvo oportunidad de familiarlZarse amplia~ente con el estilo
dramtico. Al igual que muchas otras mascarad~s, Dzdo. and A:_ne~s fue
concebida para aficionados -en este caso. ~ mternado de senoritas-.:
y su mbito y recursos son forzosamente limitados, cosa de la que debemos alegrarnos, ya que el resultado fue una pera de cmara, gnero qu~.
no abunda.
. .
1
'
'
El coro de Dido and Aeneas comenta y participa en a accron segpn
el estilo de la tragedia griega. Este nfasis significativo del drama coral,
que ni siquiera se puede comparar a la pera de coro fr~cesa,. nos prueba
hasta qu punto las imaginacion~s. de Purcell y de su libret1sta Tate .se
vieron condicionadas por las tradicrones corales de la mascarada. Las ru;tas
y los recitativos aparecen claramente diferen?adas segn. la m;mer~ l~a~
liana. La mayora de los solos y d.~s son ar1as co~ contmu? sm mngun
otro acompaamiento, con la excepc10n de la despedida de D1do y Purs~e
thy conquest lave. Esta ltima pieza pos~e un aderezo orquestal con estilq
de fanfarria y difiere de otras arias concisas por su for~a da capo breve.
Para algunos recitativos importantes, como el de las bruJa.s, Purcell recurre
a un accompagnato misterioso, con el que plasma un m1edo sobrenau;tal
en la tonalidad tenebrosa de fa. Las cuerdas entran para realzar el ~al
de las tres arias con bajos de ground, la. ltima de la~ ?J.~es, la despedida
de Dido W hen I am laid) se ha convert1do con toda JUSt1Cla .en una d:_ las
composiciones ms famosas de Purcell. A pesar de su sencillez e?ganosa
este lamento es un monumento a su genio dramtico. El desprecro de la
meloda en favor de los regresos peridicos del bajo de chacona (tercer
tipo) y los cambios de la estructura de la fra~e y de. la armona, son .testimonio del dominio supremo de Purcell. N1 e~ baJo del lamento n1 1~
estructura asimtrica de la parte local son creac10nes de Purce.ll, que uso
bajos parecidos, aunque con menos xitos, en otras C:C?siones divers~s, por
ejemplo en The Fairy Queen y la oda de Santa Cecilia de 16.92 (vease el
ejemplo 65). El cuarto bajo de ground con ~1 que acab~ la pnmera ese~
de Dido es la chacona breve o danza del tnunfo, de ntl:no Y pauta lullia-.
nos. En cada una de las escenas prevalece la unidad tonal de manera tan
estricta como en las odas. En apariencia, la tercera escena parece apartarse
221
222
223
se usa~ comienzo del lema italiano, lo que no se halla en obras ms tempranas ~e Purcell. ~u forma de ap~opiarse la homofona del continuo, tpica
del estilo de concrerto, aparece ilustrada por el ritornelo de While this
pass, que, ~ igual que ~ ritornelo. muy patecido de See the heavens smile,
se caractenza por un rttmo agrestvo, una lnea de bajo uniforme y una
arrnon~ de orientacin clara (ejemplo 62). De manera caracterstica, Pl,l!'-
EJEMPLO
224
In notJJine, tipo ele _obra casi extinto por esta fecha. Purcdlllev al
a~: seetiiie:~ d~;lenkins . i;:J~;j5etf~ccig .ij.~,ll.te <<re~nciones - y:-,otrcis conit~es: de t_eJi1p_o;-cY: gra2ili~"taful;,i.n; ~--una. ar1ngw,lAigit:ac
que S~ -distfmie )?orla. -q!P.JZaCin: ms_ at~evid rucaldel
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EJEMPLO.
1E&f Edf.:l.
Desde tiempos de B~ey .hasta h;ce ~uy poc~, Puj-cell.?~ sid? yaiorado a la luz de lo. que surgi despus de l. Solo se ha COD~lderddo cono
representativ~ del verdadero P~c~ la. l~~ ._fcle d~I, s~d~ ~barro, P
estilstico, caracterizada por un gu:o mdec1so haoa. . estl o .... a~roco
tardo. Debido a que las obras _de sus per<;><fos p~ero. Y, meaio.~o se
adecan a esa imagen distorsionada de su estilo, se_m~~to que}9.~';era11.
mediante las_ notorias revisiones. victorinas. Actualin~nte ~~ _op101on h.
cambiado. Aquellas obras que parecen anticip~se aJ;Iaende:J tiC?~n. menos
inters para nosotros que .las que les precedieron, d~n?e. "~ tdihomdcli~
barroco medio ingls alcania la cum~r~: Las_ comP?sto~nes ~< aen
a
nas son para nosotros obras d transtoon; las otras es tan mas cerca d~
ser obras de perfeccin, y no a pesar de verse atrapadas por algo de la
228
Captulo 7
El barroco tardo: la e~ber~cia del contrapunto
. . el estilo del concierto
Y.
.
230
./
La rosica en la ~ barroca
231
:: T .
.
~ .
'
$
_, .El establecimiento de la tonalidad lgicamente afect a todos los aspectos de la composicin, y sobre todo impregn la escritura contrapuntstica. La .absorcin de la tonalidad por el contrapunto otorg al diseo .
meldico y a la textura contrapuntstica un apoyo armnico sin preceden-
tes. Entonces se pudieron integrar en el sistem~ tonal las disonancias rel-
dicas emotivas o intervalos falsos. La interpenetracin de la: armona
;}r el contrapunto dieron como resultado el contrapunto exuberante o
armnicamente saturado del perodo del barroco tardo, el cual se inicia
con Corelli y culmina con las obras de Bach. La tonalidad proporcion
tambin un marco armnico capaz de sostener grandes formas; dio pie a
unas metas armnicas sin las cuales no hubieran podido existir las formas .
extensas de la msica del barroco tardo; dio una nueva perspectiva a las
dos voces estructurales de la composicin. En la relacin existente entre
meloda y progresin de los acordes la consideracin de esta ltima empez a tener .un peso todava mayor que el de la primera. Las melodas
se vieron cada vez ms condicionadas y dependientes del acompaamiento
armnico, proceso que.finalmente dara pie a la homofona cle la escuela
de Mannheim. En la msica del barroco tardo, sin embarcro el continuo
que conserv la concepcin dual de la estructura ~usic~,' sigpific u~
freno para la homofona. Por ello, la orientacin armnica se vio contra~estada por la orientacin meldica del bajo. Este idioma muy caracterstico puede muy bien llamarse homofona del continuo debido a sus dos '
elementos constituyentes. El contrapunto exuberante y la homofona del
continuo constituyen los polos opuesto~ de la textura de hi msica del lr.
barroco tardo. La homofona del continuo difiere de la clara homofna 1
de la escuela de Mannheim en. su rpid ritmo rmnico, y en sus pautas
232
.
La homofona del continuo dio pie alestilo de concierto, el cual
eonsiderarse como la innovacin estilstica ms significativa del
del birroco tardo, ya que -impregn no slo el concierto, sino
todas las otras formas musicales, tanto para instrumentos como para
El estilo de concierto dio euerpo a .un ideal estrictamente
233
234
ca en la poca barroca
La mus1
se
-solo
23-5
d
el preludio de los conciertos de niara s~ele ser por regla ge- .
fug~ 0 ' Y contrapuntstico que las danzas que le siguen. El contrapunto
ner ;~~e de los_mo_vil!lt!_Ilto~ ~gado~ _o]Jedec(;! fi(:'!~_s!n~e:--".. lo~_9}.c_!:~ _
eXll~ela-Cle Bolonia_,_ L_9L.InlCios so}emnes_y ma~J:u_().QS __cq~o el del
~emplo 67) en los que se despliega un duo contraconclerto n
'
EJEMPLO
p~tra vez por los compositores del ba~roco tardo.ILa ~olifona de esta
~ ca obtuvo su denso y vigoroso patetlsmo con la tonalidad claramente
epo
. , que
. 1as
definida de las progresiones de ~cordes, 1as .cua1es per!W-_tan
.
.
. .
La cantilena orquestal en adagio de los mov1m1entos lentos,. se com;
plementa con el estilo orquestal del ~~gr<:, c~:m el cu~ Core~ adopto
la: disciplina orquestal francesa a la musica Italiana .. La ~luenCia ~e. L~
lly en Corelli se ve confirmada no slo por el_ testimonio de Gemmiaru,
sino tambin por el primer movimiento del Concierto n~m. 3 ,_obertura
francesa vista con ojos -italianos, aunque en la obra no recibe este non:bre.
El estilo de concierto aparece en las obras de Corelli con una forma mdecisa y sin desarrollar mel~camente. Corelli ll_eg a ~proximar.se al mximo a este estilo en el primer allegro de su conc1erto num. 12 {eemplo 68),
-que quiz compusiera un poco ms tarde que los otros. conciertos. ~1 frag!Ilento citado ilustra tambin el uso del crculo de qumtas secuencial con
sl!spensiones trabad.as entr sL No debemos pasar por- alto el hech<: de
que la p-arte del primer violri tiene un mayor rea~ce que la. del concertmo;
esto es indicio de que Corelli se detuvo en el mismo comienzo del sende~
r~ que conducira al concierto para, solista.
236
lo
237
l~go
rdes.'
e en as tcarse como
crertos orquest es, tipo de concierto barroco que se ha des r ci d0
favor del concerto grosso y del concierto para solista E t
p ~ a ...
. questales no se caractrizan or
. ', s ~s concrertos or,_
das sino por el nf .
1-~ grudpdos opuestos o seccrones contrasta~
-~ f
ast~ ttl~ 0 co . a o a una parte de violn reforzada
c:rmementll Y al ba!~~~sta caracterstica tpica de la homofona
FOntmuo, ~xp ca 1a razon ae por qu a estas obras se las llama
tos; su estilo en todo momento es el del concierto y ofrecen un ... v_w<~
co?traste con el contrapunto exuberante de las 8 inf . , .. L
extstent
entre sinfona
.
oruas.
y concierto era
de oria en
.
e en ;m prmopto
ttco y no tema. nada que ver ni con la forma ni con la orquest=cin Este
~~ ut;I punto ytal para la compret;ts~n correcta del concierto. El u~o del
j sr;fino dob~erto en .las con::r;o~toones orquestales de Tprelli. slo se
u . ca e 1 o a motivos estilsticos 2. La misma distincin tili . ....
aplicable a_ las antologas de obras de Taglietti, Albinoni :n'Abca es
otros, todos los cuales contribuyeron al gn r d l
'
aco y
Este se cultiv, junto con las otras variedape: de
ebs~ela
Giu~eppe
~~~~~tu)
dcl
10
c~~~Cl~~~ce~'!ti~~~~
l1
3 El trmino forma concierto presenta las mismas dificultades que el trmino forma
sonata. Ambos son ambiguos ya que se usan para designar la forma como conjunto
t;
los retornos estribillos del rond), sino que cada vez lo hacan en
nota diferente, con la excepcin de los ritomelos primero y ltimo.
concierto l10sea un .mbito tonal y formal mucho ms amplio que el
la arquitectura formal y al mismo tiempo circunscriban la tonalidad
todo el movimiento. La forma ritomelo, tras quedar establecida, pas
concierto para solista a su origen, el concerto grosso, aunque en sta
ma forma la tradicin de la sonata de iglesia nunca se pudo desarrollar
totalmente.
Con. Torelli el estilo de concierto asumi sus caractersticas Clastc~:~T;
dio pie a amaneramientos tpicos, como el uso reiterado de pautas
anacrusa extremadamente prolongadas, ritmos de fuerza impetuosa
mas trilicos que fijaban la tonalidad con claridad y los tres martilleos
de acordes sobre la tnica o I-V-I, que sealan de manera drstica el
comienzo del ritomelo. Estas dos ltimas caractersticas se derivan del
estilo de fanfarria de la sonata para trompeta. Una sonata de este tipo
escrita por Grossi (1682), compositor muy poco conocido de la esclicl
de Bolonia, demuestra que en fecha tan temprana ya apareca el estilo
de concierto en obras de esta categora {ejemplo 69).
La tradicin de estos comienzos estereotipados con una trada queb_:ada: se remonta a la sonata para trompeta, pasa por Torelli y sus con~
temp{>riios, y de stos a Vivaldi y a Bach (concierto para violn en Mt)~
Tambin. pas a la obertura de pera, de donde se transmiti a las sinfonas de la. escuela clsica. El concierto doble para dos violines de Torelli
(opus 8) 4 , por ejemplo, comienza con tres martilleos>> de acorde qu/
suenan como una anticipacin de los primeros con;>ases. del concierto de
Brandenburgo nm. _4, _de Bach, que adems tiene la misma tonafulad.
Torelli--no- abandon completamente Ja textura contrapuntstica de la
sonata de iglesja. En su notable concierto para violn en re (opus 8) 5,
una de sus obras ms maduras, presetrta\.e! tema <:lel-tuttt'nfugado. Este
tema se basa en el tercer tipo del bajo de c&a:cona, interp:ret~do tonalmente en esta obra con una figura scuencial ~el violn. Sus ritmos mec4 Vase Jensen, Klassische Violinmusik, edicin de Augener; y Wasielewski, Instrumentalsiitzen.
---
239
(\ \a
ICMI, 35.
Manfred
240
F: Bukofzer
EJEMPLO
~umerabi~
uno de sus
conciertos: Su papel era similar al del)ema fcil .
mente recordable del ritomelo.
.
~- Con ias obras d Vivaldi la forma concierto a~qmere su estructura
u
definitiva: ciclo de tres movimientos que ~xcepc10nalmente .se- puede
aumentar con una introduccin lenta. A medida que la duraC!.on d~ los
movimientos independientes aument, lo~ :_tomelos del. tutt.z . tuvieron
importancia cada vez mayor d~ntro del diseno f?rmal. V!Valdi mc:reme~
t el nmero de los tutti a cinco, adems, realzo e~ concepto de. este cp.vididolo en fracciones que aparecan en las sece1ones d~ s~Usta, !ecnica qe Bach perfeccion basndose en el modelo de VIv~di. Re~?te
t ' partt'cular el modo en que Vivaldi presenta el mater1al tematlco
. m eres
) f'
,
t
del solo. Se pueden distinguir tres mtodos: 1 1gurae1~n vrrtuos1s .a, .~o
relacionada con el tema gel tutti, 2) figuracin .del solista Y. ampliac1or:
del concepto del tutti, y 3) concepto del solo diferente d~l nt.or?~lo. S1
Albinoni y 'Torelli favorecieron el primer mtodo, el mas prlmlttyo, Y
a veces utilizaron el segundo, Vivaldi favo~eci. el se~d? .Y empleo oca. sional:lnte erterecro~ Este ltim_o! que u:pplica ma~ dif1cultad; paree~
anticipar la idea del contraste temat1co que prevale~era en el peno~o cl~
sico.Sin embargo, si examinamos los temas de tuttt ~ de solo. de V1valdi,.
veremos que, si bien la~ dos ideas. son clar~ent~ mdependi_ente? .en;e
s, 110 se oponen dramt1camente,. smo que. en. r~alidad se ~en ~lea as
por la tonalidad y los ritmos uniformes del estilo de conC!erta,.J, El concierto en la, de L'Estro Ar;rmico (opus 3, 8) 7 , presenta los clos ten;ds _
de esta manera. Resulta significativo que la idea; del so~o se vea s.e~ a.
por un motivo derivado del tutti y, por consiglente, s,rrva para unif1car
las dos secciones. Bach tran.scribi e.ste concierto. para organo, como mchos tros. Dada su excepe1onal calidad d~tr~ de esa .f<?r~a, nos da a
esencia del estilo de Vivaldi. El pri.tner.lll:qvlmlen~~ se _101e1a con los tres
martilleos estereotipados, a losr 9-ue s1guen pasaJes agtados de escala,l
. la tpica secuencia diattiica de qumts, que pasa PQ!- todo~ los gra<k.'s de
la escala. El sewhdo movimiento se basa en el pnmet _tl~o de baJo e
1 vase Chamber Suites and Concerti Grossi (Long!Jlans Miniature S~ore Lbrary),
.
290; comprese tambin con HAM. nm. 270.
...., ...
1
241
chacona, enunciado al ui:sono por toda la orquesta de un modo marcadamente rtlnico; el ltimo movimiento ofrece tambin los caractersticos
pasajes al unsono del estilo de concierto.
Una hueste de compositores brillantes, de cuyas obras no podemos
ocupamos en estas__pginas, rodearon a las tres figuras esenciales del concierto: Corelli, Torelli---:Y~ Vivaldi. Estos compositores se dividen en dos
grupos: conservadores y progresistas, aunque muchos de ellos no se pueden clasificar con firmeza. Los' conservadores continuaron l tradiCin del
concierto de iglesia segn el estil~'polifnico de Corelli; entre ellos destacan Albicastro, Albinoni, Bonporti, Gregori, Mascitti y tambin Alessandro Scarlatti, cuyos conciertos y sinfonas, que miran al pasado, se
oponen al estilo progresista de sus peras. En el grupo progresista se incluyen principalmente numerosos compositores venecianos que imitaron el
estilo de conciertO de Vivaldi; entre ellos destacan el italiano germanizado
dall'Abaco, Gasparini, Manfredini, Mrcello, Montanari, Taglietti, Tessarini, y Guiseppe Valentini.
Geminiani (t 1762) y Locatelli (t 1764) representan a la geq.eracin
ms joven. El primero, almnno de Corelli y Scarlatti, pertenece al grupo
conservador. Ampli el tro tradicional del concertino hasta que ste abarc un cuarteto completo de cuerdas, incluida la viola; para este denso medio arregl las sonatas -en -tro deCorelli y las. convirti en concerti grossi,
claro indicio de que para los conservadores la sonata en tio segua dominando la concepcin del concerto grosso. La tendencia de Geminiani a usar
un contrapunto estricto co~:ra-' clierpo~n sus composiciones cannicas 8, y
en ttulos significativos como el de L'Arte della Fu.ga. A pesar de su ~om
plejidad cpntrapuntstica, su estilo no 'tiene relieve ni sello personal. Locatelli, por otra -parte, alumno tambin de Corelli, supo emplear el concierto
moderno de manera tan personal que lo convirti en vehculo de un asombroso virtuosismo. Las exigencias tcnicas de s_us Capricci ~adenze opcionales de sus conciertos para ~olista- casi nQ llegaron a ser superadas ni
siquiera por los compositores del perodo clsico. En sus concertigrossi,
Locatelli sigui, al igual que Gemiq.iani, el slido estilo ontrapuntstico
de Corelli. Sin embargo, su imaginacin armnica era muy superior a la
de Gemirriani. La poderosa influencia ejercida por la pera, aparece plasmada en el Pianto d'Ariaima>>, en el-,cal el recitativo del barroco tardo
se transfiere a la msica instrumental. Los numerosos conciertos para sq-.
lista de Tartini (t 1770) aparecen :ya marcados por el style galant que re-present el fin de 1~ msica de la poca barroca.
La sonata para conjunto y ~a snata para solista
Vase eJ ltimo movimiento del Concerto grosso, opus, 2,3, en 'chamber suites
and Concerti Grossi, 315.
Manfred F. Bukofzer
242
,:
sitor de sonatas Giovanni Battista Bassani (1657-1716). Le sigue Aldrovandini, Giuseppe Alberti, Pietro degli Antonii y Tomaso Vitali (hijo de Giovanni Battista) 9 con quien acaba la brillante historia de la escuela. Un gran
nmero de compositores que no pertenecieron a esta escuela boloesa, cul-tiv tambin la composicin de sonatas; entre ellos destacan Dall'Abaco,
Albinoni, Bonporti, Caldara, Cario Marini, Taglietti, Antonio Veracini y
Vivaldi.
Las obras de Corelli son tan fundamentales para el desarrollo .de~la
msica de cmara como para el de la msica orquestal. En ella se incluyen
cuatro series de sonatas en tro, divididas a partes igules en sonatas de
iglesia (opus 1, 1681, y opus 3, 1689) y en sonatas de cmara (opus 2 y
opus 4) y otra serie de sonatas para solistas (opus 5, 1707); cada una de
las series est compuesta por doce sonatas. Corelli, en sus sonatas de igl<!.sia (con continuo de rgano) estableci la forma normal en cuatro movimientos (lento-rpido-lento-rpido), aunque de vez en cuando empleaba la
vieja prctica de combinar ms de cuatro movimientos, e incluso lleg a
emplear la tcnica de transformacin de la canzona de variacin, la cual
aparece en la sonata en tro opus 1-10. En los primeros movimientos suele
oponer dos voces imitativas a un bajo de movimiento continuo (vase el
ejemplo 67 -anteriormente citado). La integracin completa del bajo en la
textura imitativa de las voces superiores, explica el complejo idioma armnico que caracteriza la msica de cmara de- Corelli. Los segundos movimientos se inician con un tema de fuga, el cual con freeuencia aparece acoplado a un contratema breve en contrapunto doble. Los temas combinados
tienen la funcin de clulas contrapuntsticas concisas que suelen destacar
a lo hirgo de todo el xOvimiento en forma repetida o modificada. ~erece
la pena observar que los movimientos fugados, con frecuencia, suenan de
un modo ms polifnico de lo que son en realidad, debido a numerosas
entradas redundantes, cuyo nico cometido es introducir una nueva voz,
recurso italiano favorito que aparece en msica tan temprana como la de
Frescobaldi. Los movimientos fugados, meldicamente poco desarrollados,
casi no se pueden considerar fugas autnticas, en especial, aquellos en que
se abandona el tema en el transcurso de la. composicin, y se ve sustituido
por un material temticamente libre, aunque similar y en continua expan
sin.
.
Los ltimos movimientos dependen de la danza: el ter~ero suele ser
una cantilena, en adagio, de acordes y extensa, cuyo ritmo es el estilizado
ternario de la zrabanda. El ltimo es casi siempre una animada giga. Esta
inclusin .de pautas de danza en la sonata de iglesia, seala el comienzo elela desintearacin interna de la forma, que en las obras de Corelli coincide
con su est~bilizacin externa en cuatro movimientos estereotipados. Las sonatas de cmara (con continuo de clavicml;>alo) se inician con un autntico preludio, que a su vez deja ver la influencia de la sonata de iglesia y
luego presentan dos o tres danzas escritas en homofona de contino con
breves toques contrapuntsticos.
.
\.~ misica en
la poca barroca
243
Las doce sonatas para solistas; al igual que las sonatas en tro se dividen equitativameJ;lte en sonastas de iglesia y de cmara. A. pesar de su
fecha de publicacin posterior, las sonatas de iglesia para violn solo parecen tener una forma menos estereotipada que las sonatas en tro. En este
. caso, Corelli volvi a usar pautas de danza, aunque suprimi sus nombres.
Como tooos los compositores de la escuela de Bolonia no se complaci en.
cultivar el virtuosismo por s mismo. Los movimientos en perpetuum mo.bile (vase e'jemplo 66), que establecieron el modelo de los estudios tcnicos posteriores, exigen el mxino de tcnica violinstica. La forma impresa de las sonatas para solista no reproduce de manera fiel las intenciones
del compositor. De acuerdo con la tradicin italiana, quedaba en manos del
intrprete la ornamentacin de los movimientos lentos mediante- adornos
:de carcter virtuosista e improvisado. Resulta significativo que la publicacin no italiana de una de estas obras, hecha por estas mismas fechas, anote todos los ornamentos plenamente desarrollados (ejemplo 71); sin em-
,..,
1...
.Jdagio
_.
.....
,.
EJEMPLO
~ed f. Bukofzer
244
strUctura tonal, Somis ampli la segunda parte gracias a una recapitusu -~ n rudimentaria de la tonalidad original 13 Este plan, hacia 1720, se
lact~rti en la forma normal de la sonata monotemtica del barroco tardo.
conv.u.
dieL sonatas en tro de Pergo1esi y 1as sonatas para solista de T artml
as solidez a la forma, sin embargo, el pronunciado gout galant de su m~f~ marca el final de la sonata barroca en Italia.
..
Los Pensieri estrictainente polifnicos para rgano (1740) de Cas1n1,
son composiciones muy interesantes que llevan hasta sus lmites el concepto del ricercar de variacin .. _Casini escribi un ciclo de tres fugas in~e
pendientes con un solo tema que aparece e?. c~da fug~ ~ansfo~ado :ntmica y meldicamente. De este modo se antiCipo a la te~ca utilizad~ J??r
Bach de manera sistemtica en El arte de la fuga. En Italia la composlClon
de fugas alcariz su cumbre ~on Bencini 16 , cuya msica. e~ ~~table tanto
, por sus temas audaces y perfilados como por su clara dist1ne10n entre las
secciones temticas y episdicas. Las obras para teclado de Alessandro Scar-
latti 17 en espeCial 'las tocatas, son curiosamente conservadoras al igual que
su msica orquestal,.aunque las deslumbrantes variaciones del bajo de fola
demuestran su total dominio de la tcnica de teclado;
Einstein, A Sbort History, ejemplo 32. . .
,
. ,
.
Diversos ejemplos de este grupo de compositores, vease Fattenc, Tresor; Torchi,
AM, III; TAM, VIII-X.
.
15 TAM,VIII.
16 Torchi, AM, III, 412. Esta pieza se llaroa errneamente sonata.
11 IGMlB, 12, TAM, IX.
13
14
u ICMI,34.
245
246
de
247
~ona
las
pau"
Cite: las. son~tas sig1,1iendo los nmeros de la edicin de Longo (Ricordi). El editor
agrupo arbttrartamente. las sonatas1 en suites. Vase HAM,
274.
. .
.
18
EJEMPLO
248
EJEMPLO
.
colorista de Scarlatti.
20
ICMI, 19.
249
la poca.
--- En la pera, el paso del estilo del barroco tardfo coincide con la hegemona de la escuela <;>perstica napolitana. Hasta este momento se apoyaba
principalmente en la pera veneciana. T~as la muerte de Monteverdi se
represent en Npples su Coronacin de Papea) .aunque en una verston
revisada .y ampliada. Sin embargo; y si dejamos a un lado la representacin de Orontea (1654) de Cirilo, casi nada se sabe de la pera napolitana
del barroco medio. Se puede decir que la escuela de esta ciudad comiet:IZa
con Francesco Provenzale, (t 1704), quiz el ms olvidado de los grandes
Manfred F. Bukofzer
e!
Armindoro
11
IIJ
Fra
'
.. ...
l~l'al-ma
non spl ri
0-r
EJEMPLO
"!':c:or:,=:=
oo
251
Con la pera scarlatiana surgieron dos innovacio~es importantes: un notable desar:ollo de la homofona del continuo y el paso del estilo de concierto a_l ?~ta. La clara separacin entre el recitativo secco y el aria se volvi deftrutlva Y absoluta; los recursos de la tonalidad brindaron .al recitativo las armonas exuberantes que distinguen al recitativo del barroco tardo del de poca anterior. El descenso de una cuarta se convirti en frmula y lleg a ser. obligatorio en la cadencia del recitativo, sin embargo, no
debemos de olvtdar que las innovaciones armnicas y formales de Scarlatti
aparederc:n plena~ente definidas ~lo en las obras de su ltimo perodo.
El primer penado de Scarlattt (1678, circa 1696) se inicia con Gli
equivoci y acaba con Pirro e Demetrio. Se caracteriza por las diversas for-
mas concis~s de_l aria: J\n predo~ina e~ aria ~on continuo y lema inicial;
1~ _forma ?tparttta ampliada ~B mantten~ aun tod? su t!erza en oposicton al ana d~ capo, Y. los ba!o.s modulat~rlOs de ostznato stguen siendo el
m~rco del arta. El ar1a e~t_roftca ya anticuada en esta poca, an sigue
usandose Y a veces la secc10n central de un aria estrfica da capo adopta
una forma, variada como, por ejemplo, en La Rosaurti (Il, 6 y 7) 22.
El penado de madurez de Scarlatti se inicia cuando va a trabajar a .
Roma (1703-1706) y comprende sus peras ms famosas y significativas:
Mifridate (1707), Tigrane (1715) y Griselda (1729) 23 , basada en un libre, to de Zeno. Estas dos ltimas pueden considerarse sus obras maestras En
" estas peras domina el aria da cap.o; el aq)mpaamiento de continuo a. menudo se ampla y abarca una pequea orquesta de -cuerda, la cual en escenas de car~ct~r extraor~ario. puede llegar a incluir trompetas, maderas y
trompas. Sustttuye al bao ostmato un bajo de pauta quasi ostinata. Su voc~bu~ari? arm~co comprende acordes de sexta napolitana y de sptimas
dismmmdas u,t~zadas m_uy rarame~te durante el primer perodo. Gracias
a su. don melodi~'? esenctal, Scarlattl adopt con toda facilidad el estilo de
concterto a sus anas, aunque lo transform con elementos de carcter cdntabil .que no oscurecen su origen instrumental. El aria de Ottone Mi dimostra, .d: Griselda Ce.iemplo 75), deja ver con claridad los tpicos bajos
en moVImiento y los r1tmos mecnicos del estilo de concierto as como el
uso de la colora.turfl instrumental (con la palabra grandezza).'Hay que tener en cuanta, sm embrgo, que las coloraturas de Scarlatti nunca llegarn
a se: tan e~ageradas com_o las de l?s compos~t'?res de la es~ela napolitana
tarda. fl sm??lar atracttvo que eerce la muste de Scarlatti se debe a la
clara onentacton tonal de sus melodas y a la fuerza hechicera de sus ritmos, en especiale del siciliano.En sus peras de ~sta poca, incluidas sus ltimas obras, los conjuntos
de ~an!antes. s'?~ relativamente raros y c<;m frecuencia siguen las reglas de
la te~ruca Prlmlttva del canto alternado. Los reci~tivos con acompaamiento, solo usados en las escenas del mayor patetismo, plasman todos los recursos tonales con una gran maestra.
22
, . Eitner, PAM, 14. Vase tambin los numerosos ejemplos incluidos en Lorenz
D
reJttgendopern Alessandro Scarlattis, II.
'
GMB, nm. 258-259.
252
La msica en
la gran:dez -
za del
Las oberturas de las primeras peras s~gu~ c~s~ s_in eXcepcin ~ pa~- .
ta marcada por la sonata orquestal para 1gles1a diVidida en. ~atto m~~
mientos. La llamada. obertura napolitana cons.t-_9~ .dos mov1m1entos ;ap17
dos y uno lento; ste que suele ~cupar el lugar centr,al y tener. caracter
de transicin depende en su totalida~ de la ho~ofoma de cont_~f" La .
forma y el estilo de la obertura napolitana se denvan claramente . con~
t:x
d.'
24
25
~ poca barroca
253
1
.l
26
19-20. Para Stefanni vase captulo IX; DTB, 6:2, 11:2, 2y 12:2; para Torri, DTB,
Zl Los tres Bononcini han dado pie a una gran confusin en las publicaciones actuales. Vase nota 33 y Parisot, Anthology of Italian Song. En esta publicacin la atribucin de un aria a Givanni Maria Bononcini debe considerarse, debido a su eslo,
como obra o de Giovanni Batsta o quiz de su hermano. Vase HAM, nm. 262.
Manfred F. Buk~fzer
255
al d
era buffa no pu~de disociarse de la .
La cantata de cmara italiana, tambin conocida como serena, o do
e 1a , 0~cas eran una caract~?rstica tradicional.
, d cnlara, representa ms que ningn otro gnero la msica vocal ms exLa .instauracin forro
opera ~eria. ~~que dlaels eisglc~n~~~, la opera buffa n~ se ~oD:v~~~ en un~-:-quisita del barroco tardo, ya que estaba escrita para un pblico selecto de
.s
. . .os del-si lo XVIII. La elitnin~~10n de ~os
conocedores a los que no importaba el xito popular. Era en esencia 'mde la .opera lt~ana
forma indep~IJ,~ente hasta, pnncl~da - su !o exclusivo en los 41termedios
sica para msicos, en la cual el compositor tena plena libertad para realieli:rientos cm1cos de la ope:a s
tyhan entre los tres actos.d~ la. o~era
zai- experimentos armnicos y someter a prueba nuevos mtodos de creacin para deleite propio. La cantata de cmara no cambi formalmente
de carcter burlesc~ que s.e mterpre. en un priicipio entre ambas clases
seria fue la nica difere:ne1a rdcoloc~:ra bulla precipit importantes caro~
desde el barroco medio. Plasmaba de manera operstica una escena de ca0
de pera. El aupe .crecl~_;e
obr impulso gracias a su po_sicin .
rcter pastoral, puramente lrica o dramtica en el barroco tardo; sin embios sociales (vease cap1~wo .
Y, c. dos de la opera seria. La m~.t~a de .
bargo, sus arias adquiri~,ron la forma plenamente desarrollada da capo y
sus recitativos, de modo orrespondiente, asumieron dimensiones de acuerconsciente a los convenC1oalnalismos ~lgl d la del V audeville y ele Iat.pe-la
es culta
contrario e
, d
rt fin
do .con aqullas, y ganaron en profundidad armnica. En las academias
1a opera buffa
.
-
'- basarse casi siempre eri must~a ': co e ~pud
d
pera de balada, que sue en
.as recitativos y su estilo nene un. t!;ln,o
italianas, lugar e encuentro de los conoce ores y msicos profesionales,
lar. La opera buffa comprende ar~ t~ a la erfecein a los personaj~s es~,
los poetas improvisaban con frecuencia los textos de las cantatas a las que
. inmediatamente pona msica un compositor y se pasaba .a interpretarlas.
deliberadamente popular_d9ued s~, aJ~S e pJeblan sus libretos. Grae1as a 1~.
En esta prctica destacaron Alessandro Scarlatti y Haendel. Al no reptereotipados de la comme ta e ar e, qu enetrar en el estilo barroco. De:
. opera buffa, el style galadnt empezlifo a, P la homofona de continuo en la'
sentarse en un escenario la cantata dependa en todo momento de la caracjando totalmente a un la o 1a ill?0 oruaa,presentar sus tpicos perodos
terizacin musical y como consecuencia logr plasmar una intensidad mu'to'
a
a
senc
ez
Y
'cal casi nunca conseo-nida poda pera.
1
51
limi
opera buff a se
b
ett'tivas dieron pie a
lln::.tuu.t
omnicos. Unas frases reves y :ep
, .
de carcter ternerunc),
La abundantsima produccin de Scarlatti, que compuso ms de seisd
rucamente estancas Y
cantatas, convierte a ste en el principal compositor de la forma 29
1
cos como la~ ca enctas arm illo caracterstia de muchas melodas
. ~'~ .L-- S;:u,esr~rdao tes musicales slo alcanzan su plenitud en las cantatas. Estas obras
_u~ tresllegaron
'
h as ta penetrar en las peras sertas
anunciadas stempre por di
son prdigas en progresiones armnicas muy audaces, en epecial, en los
l
os
estereotipos
me
o
cols
.
H
Est
asse Los baJ'os de tambor se limitabir
recitativos. La imaginacin stn lmites de Scarlatti se manifiesta en sus exd p
. y e~ ~os oratorios ~ . _ergo es~J:uco pr~porcionado anteriormente por. (!1
traordinarias caracterizaciones meldicas que fijaron el modelo q1,1e sigui
la ltima generacin de compositores barrocos. Otorg a sus arias las ar"
a distmular el movtmtento r, .d de parlando que haba empleado Lan~
basso continuo. Los efectos. ra~>l alos dio de expresin cmica. La iru:10va::
monas complejas del idioma tonal dando pie a las progresiones meldicas
buffa fue el final concertante 28
ms sorprendentes y convincentes. El aria Per un momento (ejemplo 76),
di se convirtieron en el pnncdlp me
1
' mustca
. 1 mas
, importante
cin
.
be ab.opera fragmentos de frases d e .mane_ra..:
perteneciente a :una de Sl!S cantatas itidi':tas, rio slo ilustra la realizacin
en el cual los personaJeS canta
re~d~ del humor.
. ..
.
plstica de la idea del tormento (vastda coloratura que acompaa la palabra tormentar) sino tambin el uso del lema inicial estereotipado. Scaralternativa y rpida con un malarca sed peras cmicas de Scarlatti (Dall
Lo Schiavo de Pr?venz e
as ostienen todava el estilo elevado de.
latti y G.isparini intercambiaron las partituras de las cantatas experimenmale il Bene e Il Trwnto _dell c:n~r6~ffo surgi con Patre Calienno (17_~) ;
tales escritas sobre un mismo texto, de las cuales la ms conocida es Anla opera seria. El cara:tenst o f~
con Zite'n galero ( 1722), obra maes-J :~~
dat o miei sospiri 30 Scarlatti la compuso dos veces, una segn su mejor
. del compositor napolitano re 1~d Y.
mo el primer ejemplo plenament~
vena opers~ca y siguiendo l pauta de la idea humana, otra itz idea inhutran de Vinci, que se puede const ~~~r ~lesi ( 1710 ~ 17 36), alumno extremamizn de pauta experimental y pensada de modo deliberado para confun~
desarrollado de opera buffa. CFon l g . buf/a dio su primera obr~ maesdir al intrprete con su modulacin remota y sus accidentales extravagandamente dotado de Durante Y peod ~--ope(rla ). debe su fama al escndalo
cias que todava desconCiertan al msico de nuestros das. La cantata La
733
31
dio La Serva aderona
tra. Su mterme
los bufones- en Pars que a sus ren va- ,
Stravaganza de Marcello per t enece t am b''
Ien al grupo de 1as can t atas
que produjo durante .~a Guerra b
de Vinci Livietta e Tracollo de Perdeliberadamente extravagantes. Casi todos los compositores de pera
doras cualidades musicales. 1-a& 0 ras li
Fr~te'nommorato donde se da
de la poca escribieron cantatas. Baste en estas pginas mencionar nigolesi,_ y l~dcomediadi.enddi'al~~~o d~ab~a;~~~ c;onvencional, su~eran con ere.
camente a Agostino Steffani, d'Astotga, Porpora y Francesco. Durante.
. una divertl a paro a e a
,
Steffani es conocido sobre todo pr sus nobles dos de cmara 32 , cuyo
.
ces las riquezas de La Serva Padrona.
-
254
;.I/)
:tf
29
- -'=' ... _......--
28
30
Vase Dent, SIMG, XII, Y Lorenz, op. cit., II, nm. 42.
32
256
257
8
5
~:EJE
~ ,..-m>d
~ ... ,.. -
--
mld "',:
EJEMPL~ 76.-Aless~dro
men-tar
" ,,,.. r
._...ml
Al comienzo del perodo barroco tardo, la msica para conjuntos insrrumentales en Francia se hallaba en medio de ~a lucha entre uha fraccin que defenda la autoconservacin nacional y otra que abogaba por la
sumisin al estilo italiano. El claro reconocimiento de las diferencias estilsticas nacionales dio a los msicos franceses una slida base donde apoyarse que insistentemente se negaron a ceder. Tras la muerte de Lully
los msicos desnudaron de su armadura pesada a la msica y quedaron
sus lneas compactas e inquebrantables en breves y flexibles unidades, que
que repitieron y variaron en innumerables agrments. El austero estilo
brroco se desintegr en el estilo rococ enrevesadamente ornamentado y
cincelado que lleg a su cumbre durante la Regencia (1715-1723) y el
reinado de. Luis XV.
Ningn hecho ilustra mejor el conservadurismo profundamente arraigado de los compositores franceses que su resistencia a aceptar el estilo
de concierto italiano que lleg incluso -a superar la de los italianos a la
hora de adoptar la obertura francesa. La msica instrumental, unida tra,dicionalmente en Francia a la danza y la pera apenas poda contar con
un lugar propio. Cost mucho que el concierto lograra penetrar en la
msica francesa. Cuando esto sucedi -una generacin despus que en
Italia- su papel fue slo secundario. Resulta significativo que el Dictionnaire de Musique (1703) de Brossard, uno de los primeros diccionarios especializados de la poca, no incluye el trmino concert .sino concertato; slo en el suplemento, nos explica que concierto es ms o menos
igual que concertante>>. No debemos de olvidar que la palabra francesa
concert no se refiere al concierto, sino a la msica de conjuntos en general; para definir al concierto propiamente hablando, se emple la palabra italiana, hecho que indica a las claras el entorno italiano de la forma.
~1 italiano Mascitti, como era de esperar, fue el primero que public
c?ncrertos en .Pars (1727). Slo dos franceses de categora siguieron su
eemplo: Jean Aubert (t 1753) y Jean Marie Leclair l'Ain (1697-1764)
cuyos conciertos, los primeros ejemplos galos del gnero aparecieron en
1735 y 1737 respectivamente. Ambos compositores estuvieron influidos
por Vivaldi, como prueban sus temas de allegro, particularmente los de
Aubert. Los temas delicadamente ornamentados de los movimientos len. tos revelan, sin embargo, la inclinacin francesa por el air tendre.
. Dos generaciones de compositores, la primera perteneciente a los ltunos aos del siglo XVII y la segunda a los primeros del XVIII, cultivaro!} la. sonata en tro y la .sonata para solista. Pertenecieron a estas ge-
258
. 259
rece tambin Corelli, el cual,, ~ representacin de las ~~sas, da la bienvenida a Lully entre los espmtus excelsos. En una delicrosa competicin
~~e la msica . it~ana J la f;ancesa mucho ms elabo,ra?a que la del
Ballet de la Razllerte (vease pag. 164), de Lully, este ltuno y Corelli
Jl)den sus fuerzas y se acompaan uno a otro alternativamente~ En esta
pieza comprobamos de nuevo hasta qu punto Couperin lleg a dominar
los secretos del idioma italiano.
.
.
El compositor belga Loeillet (t 1728), importante maestro de la msica de cmara,_ aunque poco conocido~ no sufri la influencia de la tradicin francesa como prueba su estilo avanzado. Mientras vivi en Londres conoci el estilo de concierto italiano. Sus sonatas para flauta, viola
J1amor:e y otros instrumentos, tienen la huella indeleble del estilo de
concierto; tambin la forma ritornelo de- determinados movimientos prue
ha e$ta influencia. Su msica es notable por la consistencia haendeliana
de sus temas, la fina elaboracin de su contrapunto y los matices al modo
de Bach de su armona, que tambin destacan en sus suites para clavi35
cmbalo El estilo rococ pas a ocupar un primer plano en la msica de cmara de la segunda generacin: Anet (alumno de Corelli), Senaill (alumno
de Tommaso Vitali), Aubert, Diupart, Rameau,. Leclair, Corrette y los
flautistas La Btre, Blavet, Boismortier y Hotteterre. Aunque matizada
por el estilo italiano la msica de estos compositores pertenece de lleno
a la tradicin francesa, como prueban las grciles curvas de sus melodas
rococs. Aubert casi sucumbi de lleno a la influencia de Corelli; sin embargo, en el prefacio de sus Concerts de Symphonies dijo que el estilo
1taliano no gustaba a todo el mundo y en especial no gustaba a las damas, cuyo juicio siempre ha determinado los placeres de la nacin. Los
numerosos ConciertOS de Aubert son en realidad delicadas sonatas en
tro en forma de suite, compuestas segn la nitidez y hermosa sencillez
del gusto francs. Resulta muy tpico de la actitud francesa de Aubert
el que por fidelidad no abandonase en sus sonatas el uso de los agrments
de la msica vocal. Ellos constituyen el opuesto exacto a la instrumentalizacin italiana de la msica vocal.
Dieupart y Rameau escribieron tambin msica de cmara, como resultado del arreglo de sus suites para clave, en concert en sonats para
conjuntos instrumentales. Rameau incluy en sus Pieces de clavecin en
concerts (17 41), arreglos de famosas piezas para clavicmbalo como La
Poule1 que recuerdan _las canzone de carcter .programtico de. Poglietti, y
VEnharmonique notable por sus audacias armnicas. Bismortier logr
la fama con sus galanteries para .flauta e incluso para instrumentos como
la gaita y la zampoa, cuya moda se debi al entusiasmo experimentado
en el recoc por la-ingenuidad rstica.
- .
<."'El mximo maestro francs de la sonata en tro y de solista; Jean Ma~
rie Leclair (alumno de Somis), en realidad logr la fusin de los estilos
1
35
Vase las sonatas editadas por Bon (Lemoine) y la suite para clavicmbalo en do
260
te,
11
261
vaorl
si se r el'
acwnan
1os 0e1 estilo musical de Couperin, donde se unen de manera inseparable
cosngos del barroco tardo y del rococ.
.maturescas
para e1~ve, acab'o con 1as gr andes secuencias del se':"ero estilo ?arroco y las red~JO a breve~ frases repe'tivas tpicas del pnmer rococo. Estas frases, siempre cubiertas con el
t1 pel de una ornamentacin compleja, se repiten con frecuencia con mo~00s coloristas en los diferentes registros del instrumento. En el arte de
CV perin la elaboracin esencial de los detalles importa ms que SU amllu perfil. Con sabidura supo limitarse a componer las formas breves
~~ idneas a su talento y, aunque algunas de ellas surgieron de la pera,
principalmente el air tendre o gracieux, ~~po darles un car,cter to.talm~~
te instrumental mediante la ornamentacron. La for~a mas an:p~a utilizada por Couperin fue el r~ndeau. Esta ~o~a favont~ ~e la musis:;a francesa gan en duracin mediante la repeticion d~ estrlbill,o. y n? por una
extensin de sus partes integrantes. Les bergertes, magnfico eJ~mplo de
la forma perteneciente al sexto OYfYe lleg incluso a f~rmar parte del
Clavier-bchlein de Anna Magdal~na Bach. El passacaglza notableme?!e
vigoroso de Couperin, una de sus piezas p~ra clave de mayor peso,, tambien
es't escrito en la forma rondeau. Esta pieza demuestra con clandad que
Couperin no sacrific la solidez de la armona y de la textura a las deslumbrantes posibilidades sonoras del instrumento.
.
Los clavecinistas y organistas posteriores a Couperin, apenas si lograron superar su imaginacin ornamental; slo el mbito ms amplio de sus
armonas prueba que la tonalidad result tambin victoriosa en la msica
37
francesa. Entre ellos destacan un buen nmero de grandes maestros :
Marchand, muy conocido por la ancdota segn la cual intent ver a Bac:h;
Clrambault, alumno de Raison; Dieupart, cuyas obras fueron tan valiosas para Bach que lleg a copiarlas; los maestros belgas Fiocco y Boutmy 38, ambos muy influidos por Couperin; D'Agin~ourt, not~b~e por el
pronunciado inters que demostr por las progres10nes armoruc~ c?mplejas; Dandrieu, autor de un importante tratado sobre el acompanalDlento; Daquin, alumno de Marchand, famoso por su Rondeau Le Coucou y
finalmente Rameau.
Los tres libros de Pieces de Clavecin de Jean-Philippe Ranieau (16831764) resumen toda la evolucin de la tcnica francesa del clave. En sus
prefacios Rameau modific de modo definitivo la digitacin y el uso de
los agrments. No debe sorprendernos que el autor del Trait de l' harmonie se sintiese embargado por la armona, como prueban sus modula- .
dones calculadas y experimentos modestamente cromticos. Subordin la.
itivencin meldica a la invencin de las progresiones armnicas que plas37
38
262
Mabfred F. Bukofzer
263
.
La pera francesa vive su fase ms gloriosa con Rameau, cuyas peras
representan uno de los ms altos logros de toda la msica gala. Tras asistir a una representacin: de Jepht de Montclair, Rameau profundament~ conmovido, s~ dedica ,al teatro a una edad mucho ms tarda que ningun otro compositor de.opera. El hecho de que no empezase a componer
Reimpresas en COF.
.
.
.
Camp:a era de .origen italiano lo que puede explicar la facilidad que tena para
urutar el estilo de Italia.
39
Reimpreso en COF.
40
41
264
Minfred F. Bukofzer
(173;n.
265
de su estilo armnico .es paralelo a su distincin terica entre el bajo fundamental y la plasmacin real de la armona. Revela la dependencia de
la meloda respecto a la armona, y la escasez de contrapunto que caracteriza toda su msica. Fue precisamente en esta riqueza armnica en la
que Campra pens cuando, lleno de admiracin, dijo que en Hippolyte
haba msica para diez peras.Siguiendo las reglas de la tradicin operstica francesa los aires se hallan muy cercanos a los ariosi y esta cercana es tan grande que, segn
cuenta una ancdota de la poca, un italiano se pas toda la pera esperando el comienzo de la primera aria. Inicios tan inolvidables como; por
ejemplo, elde Tristes Apprets, de Castor e Pollux (I, 3), demuestran la
racional economa de medios de Rameau, su mc;:loda sobria y de concepcin armnica y su cuidadoso tratamiento del contrapunto.
Sus conjuntos corales o de solistas presentan tambin un realce de los
efectos de los acordes a expensas del contrapunto. El mejor ejemplo de
ellos lo constituye el sobrecogedor tro de las Parcas de Hippolyte (II, 5),
muy superior a un tro similar de Isis de Lully; posee unas modulaciones enarmnicas que para la poca constituyeron dificultades insuperables,
.. como sucediera con el Tristn de Wagner. Sus escenas de conjunto llegan
a tener a veces proporciones gigantescas. La secuencia del sueo de Dardanus (IV), por ejemplo, est pensada a una escala tan grande para un
conjunto de coros, solistas y orquesta, que las escenas de conjunto de
Lully, a su lado, parecen diminutas ..
Rameau, con su soberbio sentido colorista, domin la orquestacin
con mucha mayor habilidad que ninguno de sus contemporneos. ;La importante funcin desempeada por los instrumentos brota a la luz no
slo en sus recitativos acompaados, sino muy en particular en las numerosas sinfonas y oberturas de carcter programtico de sus peras.
Rameau, siguiendo el camino de sus predecesores, en especial el de Campra, abandon gradualmente la forma lulliana y concibi sus oberturas
como grandes paisajes o como representaciones de acontecimientos ele-
266
Mailied F. Bukofze.t
Incluso antes de que la opera buffa se estableciera en Italia, en Francia se crea como contrapartida cmica de la tragdie lyrique, la comedia
llamada de Vaudeville. Su evolucin comienza con los comediantes italianos que en poca de Lully representaban comedias populares sobre el personaje Scaramouche, en las cuales insertaban canciones italianas y francesas. Debido a su agresividad poltica, se expuls a los grupos italianos
de Pars en 1697, pero continuaron su tradicin tros comediantes franceses que se ocuparon de proporcionar a las obras canciones urbanas, arias
opersticas y brunettes de textos tpicos y satricos. La msica de estos
Vaudevilles se public en Thtre italien (1694 y sigs.) y de Gherardi, en
las diversas antologas de Brunettes de Ballard (1703 y sigs.) y en La Clef
des Chansonniers ( 1717). Aunque los comediantes franceses se vieron tambin muy atados por la censura poltica, inteligentemente supieron superarla.
La comedia de vaudeville, al contrario que la opera buffa, inclua di"
lagos hablados y su msica sola ser de carcter tradicional y tomada indiscriminadmente de fuentes respetables y bajas. Despus de 1715, al
vaudeville se le conoci tambin como opra comique, trmino que en
su origen tuvo una connotacin de parodia ya que se aplicaba precisamente a las stiras de las peras serias. T lmaque (1715) de Lesage 42 ,
por ejemplo, parodia la pera del mismo nombre debida Destouches. El
extenso repertorio de vaudeville fue publicado con el significativo ttulo
de Le Thtre de la Foire ou Vopra comique pot Lesage y Dorneval
(1722). La comedia de vaudeville, que sent el precedente de la pera de
balada en Inglaterra, entr en una nueva fase con el poeta Favart. En su
poca la msica compuesta especialmente pata estas obras desbanc poco
a poco. a las tonadas tomadas de otras fuentes. El auge de la opra comi~
que en el sentido moderno, pertenece, sin embargo, al primer perodo
clsico.
42
267
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Manfred F. Bukofzer
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, constituye~ un exce ent~ eJemp o de }a. escntura de las partes extreniadamen~
te flonda, aunque digna, caractenstlca de la msica sacra francesa.
Captulo 8
La fusin de los estilos nacionales: Bach
:El
43
269
271
270
Manfred F. B!Ik:ofzei
clirle la obertura francesa, que desde su poca se ha utilizado frecuentemente como introduccin pomposa a una cadena .de darizas. El Florilegium (I, 1695; II, 1698) 2 de Muffat, que contiene un esclarecedor discurso sobre la diferencia existente entre los estilos francs y alemn de
tocar el violn, y la Tafelmusik (1702) 3 de Johanri Fischer, son igual.
mente tributarias de Lully. El Journal de Printemps (1695) 4 de Ferdinand Fischer, debe considerarse como uno de los mejores documentos
sobre la influencia de Lully en Alemania. Este Fischer (que no debe de
confundirse con Johann Fischer, notiste de Lully) posea grandes dotes
de invencin meldica y una tcnica slida (vase, por ejemplo, la obertura y la chacona de su suite en sol) que deja en la sombra a otros compositores menores como Aufschnaiter, Schmicorer 5 y Mayr 6 La suite
orquestal tambin fue cultivada por Erlebah 7, Philip Krieger (aluinno de
Rosenmller y Pasquini), Fasch (alumno de Kuhnau y Graupner) y Telemann. Philip Krieger escribi sus deliciosas suites Lustige Feldmusik 8 ,
para conjuntos de instrumentos de vieruo, al estilo de Pezel. La Musique
de Table 9 de Telerp.ann, ofrece _el grcil estilo francs de manera ms
pronunciada que las pesadas oberturas de Fasch, cuyo estilo contrapuntstico fue muy adm..:ado por Bach. El austraco Fux demostr en las
densas fugas de su . msica orque~tal 10 que su dominio del contrapunto
no era un mero conocimiento terico. Este, al igual que todos los coni~
positores del sur, se mantuvo siempre ms cercano al estilo italiano que
al francs.
El concierto italiano; en especial el de carcter solista, se dio a conO:
cei: en Alemania gracias a las obras de Vivaldi que fueron imitadas por
Heinichen, Pisendel, Graupner, Fasch, Hurlebusch y Telemann 11 Estos
conciertos representan la msica ms adelantada de la poca de Bach en
la cual es ya a veces notable la incipiente desintegracin del estilo ha~
rroco.
El papel desempeado por Lully como arquetipo en el campo de la
msica orquestal fue ocupado pr Corelli en el campo de la msica de
cmara. Para los compositores alemanes los dos. estilos nacionales no eran
alternativas que se eliminasen entre s, como demuestra de modo convin~
cente Georg Muffat, quien estudi primero con Lully y despus con Corelli. Muffat fue el primer alemn que sigui a Corelli en el ~erreno de la
sonata en tro. En su Armonico tributo (1682) 12 rindi tributo _armniDTOe, 1: 2 (vol. 2) y II:2 (vol. 4).
Editado por Engel, Blirenreiter.
DDT, 10.
s Ibid.
6 Vase Ulrich, Die Pythagorischen Schrnids/Fncklein, en SIMG, IX, 75.
7 Dos oberturas en Organum.
J.,alll
1 .,
bl
, .
uestal
de cffiara, los alemanes si. En el campo de la m~s!ca .orllana y ~e la francesa. Si bien fueron
guieron la pauta de la n;u~lca ltaa ue erminaron las formas utilizada.s
i.mitadores no fueron ecle~c~~ y q . ~nico y contrapuntstico del estl
y supieron asimilarlas al rld~ la =~ica:de teclado, en especial la de ?rgalo germano. En el campo
.. ,
uy destacada. En Alemama se ..t.fb-'. embargo, ocuparon una po~lclon m .
, d 1 s instrumento~
no, sm '
1
, alt categona en la_lera!l~L~----- .... ->,---~
daba al organo a mas
a: !1...cli.lue una.....ev:oluclOn...natu~
Esta predilecin or los ;nstru
t' tica de la ;_sk-.... .I!l~ang_,_.que
ral sur i a ,de la tendencia col]-tra ;s~r~mentg_.f[~su~Q.~_:par.a-;:;dlna
incluso llego a someter ..... ~f<iod.e.ejecin violinst1ca fue una
e1,eafio polifnica:~l~esfilol po . _o "'tlc .. todo este, pertido. Gracias al ex,
ec[a)i,ente a emana e
t s ale
caractdinenst~ca des rro--ll-o-d~ la esula de d9:v.ic;.em.bali?t~s y. ordgalmsl a . e'm~
traor ano esa
..
h 1 di tif(i, n entre Idiomas e e avlc
manes, desde Frobe~ger .a ,Bac.
~en~o gracias. a la mediacin de ~os
balo y el rgano cnstalizo P)IDbc p
t. ldiomas. no llegaron a escm. .
f
sin em argo es os
clavec1nlstas ran~es.es' .
f h .'tan tarda como la de Bach . Aunque
dirse del todo, nl slqlera en ~e a, incipalmente hacia Francia, el eterla msica de clavicmbclalo. se oball~o p~emanes se mantuvo con suficiente
no organstCO de los avlcem
S as
'tr Ibid.
14
15
16
VNM, 13.
DDT, 11..
N l Musikarchiv Collegium Musicllm, y Perlen a1ter
ReimpresiOnes, en age s
'
mermusik, BAM, numM ~k7l.chz'v y Collegium Musicum.
11 Vase Nage 1s
ust ar
K
am-
272
. Manfred F. Bukofzer
DDT, 4. Para la sonata de Ecequas citada ms adelante vase HAM, nm. 261.
Edicin de Werra, 1901, 1901; comprese con HAM, nm. 248.
DTB, nm. 18.
.
273
.
d
ositores de suites se incluyen los siguiente~ nomEn la lista e comp d
A ollinis) 21 Johann Krieger, Bi:ihm 'Buxbres: Pachelbel (H~xaBchor udntz 25 PGottlieb Muffat (Componimenti) 26, Huf'd 23 R inken - uttste
,
.
di
b
tehu e 2~
1 man~ entre otros. Estos compositores rm eron su tn ?-lebusch ' e e , l
de exageradamente ornamentadas, aunque al mlsto a _las danzas a- a-m_o
1 variaciones que siguen pautas tradicionales.
roo tiempo no despreciaron as
de la suite aparecen claramente plasLos aspectols frbcesed y B~h:an~~mpositor notable tanto por su pleno
ro.ados en as o ra~ e o ' de los recursos de la armona tonal. Las
dominio de ~os. agrement~ comh d descubiertas hace muy poco tiempo,
sites y vana~lOdes 1de 1 l!XTid~d ecle sus obras para rgano. Su orden, que
e?tn pdor
aela
de los cuatro tipos
de
slgue e m
.
d
i a -orden que so o se convlr o
alemanda, coura~zte, zarbban a y a~Jio-- contiene unos cuantos doubles,
regla con la sultel de1 arroco t e solan insertar en la suite para que
pero ninguna de as anzas qu~ s
. i ales La influencia francesa en
sirvieran de contrias.te, cb~ lod tl)f~f:hu.d.~ se .ve confirmada por las valas obras para e avlcem o ,e
se basa en la famosa brunette de Lully
1 entorno alemn de la variacin de
riaciones. El tema de una de esta:
0
(vase eje~pl~ !)dhi~ {~a :::ti~~ ede Buxtehude La capriccosa, parece
. d la V ariacones Goldberg, de Bach. No sapautas e~ me~ , n
una preflguraclOn n;odesta e s
b
pero en cualquier caso la tonahemos si Bach lleg~ a conocer. esto ili::~an treinta y dos variaciones cada
Iidad de las dos sen~s ~s la mlsma, 1 t. a de Buxtehude reaparece como
10 ue es mas nnportante- e em
una Y q
d R ..b d 1 uodlibet final de Bach.
la tonada Kraut un . f' ~t e q . res de clavicmbalo, en la que desLa ~t~a generaclOn ~ comfh~~ohile) MuHat, Telemann y Matthetacan .Pri?clpalmefute~~t~f~r~as qJe los compositores anteriores a elldos
son, tendieron .a n . a
tli b Muffat (hijo de Georg y alumno ;
mantuvieron _diferenoa~as_. Got f eal de sonata en la suite, y as preparo
Fux) introdujo 1el ~~~::n~~ s:te y la sonata en el perodo clsico. Los
. el terreno para ~ dlo
d
fantaisies que a veces llegan a ocupar
recitativos con me e tocata e sus n ue fue -un compositor de gran
el lugar. de:l prelu?i?' nos d:ud~~~str~ su versatilidad en sus t:;es do-personalidad. El habil Telema
bmar el estilo de galanterze fran 28 en las
que supo com
1
d f
cenas
e
antazstes
.
.
ali
T
cs con el estilo de concierto lt ano, elemann ' el contrario que Lec al!
d~~~st~ic:o o~den
pr~lcipales _dtl~~~
23
24
25
VNM,
.
(?) qu e adopt el trmino suite en su Mustkaltsche
Se dice14.
que fue el primero
'
21
22
Vorrathskammer, 1713. 1 7)
b., Haendel Gesellschaft, suplement~ 5; HAMf ' ndu26 DTOe III:3 (vo.
' tam en f .
valioso donde se explicA la orma e
mero
el28~.a~~~~:l~i~lacf:t~~;:e:Ol~d=l~s ~::!amentos.
G
~ ~p:e;ln Verofflentlichungen; Musikbibliothek Paul Hirsch, 4, tam~
.ten rou-
w=
de Bros.
274
Manfred F. Bukofzer
cl:h
~! DTOe, XXIX:2 (~ol. 58).am ren t er Organi V (Schott, 1933); HAM, nm. 240.
. Obras para rgano editadas por Spitt H
.. '
Se~ert; HAM, nms. 234 y 235,
a. ay una edicron ms ~ompleta hecha por
. DTOe, VIII:2 (vol.17),DTB 21 4l HAM ,
.. ' '
.. num. 251.
...
275
cuatro (!) magnficats para rgano nos prueban que su idioma armnico
era menos poderoso que el de Buxtehude. En realidad, se trata de fughette de breve vuelo, compuestos como msica en funcin de los servicios
religiosos. Al igual que Johan Krieger, Pachelbel, an dependa claramente de la tcnic:;a de transformacin derivada del ricercar de variacin para
componer sus fugas.
La msica de Pachelbel anuncia tambin el nacimiento de la afinacin>>; bien temperada, uno de cuyos mximos defensores fue Werckmeister. En. uno de sus grupos de suites emplea diecisiete de las veinticuatro
tonalidades disponibles en teora. Ferdinand Fischer llega a emplear diecinueve en su Ariadne Musica ( 1715). Esta coleccin de preludios y fugas constituye el documento ms importante de la evolucin del temperamento anterior a Bach y sirvi d~ modelo directo para El clave bien
temperado, no slo en lo relativo al orden de las tonalidades, sino a veces
incluso en lo referente al tema de las fugas 34 El ttulo de la .coleccin indica que Fischer quera dar al organista una especie de hilo de Ariadna
para que se orientase por el laberinto de las tonalidades remotas, raramente, por no decir nunca, adoptadas antes de su poca.
1 El coral de rgano fe la forma de obbligo tp.s apreciada por los organistas protestantes. En ella se pueden distinguir cuatro tipos, todos los
cuales fueron pe;-feccionados y transformados posteriormente por Bach.
El primero, la partita coral o variacin coral, se vea constreido por la
tcnica de variacin profana de la suite alemana ..El hecho de que el coral
ocupase normalmente el lugar de un aria o danza profana, revela la estrecha relacin existente entre las esferas sacras y profanas de la msica protestante. Bohm, Pachelbel (Musikalische Sterbensgedanken), y Buxtehude, escribieron partitas de coral y, este ltimo, lleg hasta el extremo de
dar al coral la forma de una suite de variaciones en la que la meloda:
del coral apareca sucesivamente como alemanda, courante, zarabanda y
giga, tratada en cada uno de estos casos segn la figuracin de pautas
estrictas de la tradicin alemana. Bohm contribuye a la partita con una
multitud de agrments franceses al coral; debemos tener en cuenta que
era el organista .alemn que mejor conoca estos ornamentos .galos. Supo,
sin embargo, someterlos a un estilo tpicamente alemn mediante el uso
de rgidos bajos de ground. Tambin Johann Krieger, Johann Bernhard
.
Bach, Buttsted y Gottfrie~ Walther escribieron partitas corales.
La segunda clase de corales para rgano, la llamada fa_ntasa coral,
floreci particularmente en la escuela del norte de Alemania (Buxtehude,
Lbe'ck, Brubns y Reinken)-. La fantasa de coral, despus de Scheidt, se
convirti en una.gran composic.in rapsdica de. carcter virtiloso. Las fantasas visionarias de Buxtehude se hallan muy prximas a la tocata. En
ellas su creador se limit a introducir fragmentos de la meloda coral que
surgen y desaparecen entre la agitada actividad. de las otras pares. Reinken realz el enfoque virtuosista en sus fantasas excesivamente largas,
34 GMB, nm. 265. Bach tom el tema de esta fuga de su propia fuga en Mi de El
clave bien temperado; comprese tambin con HAM, nm. 247.
277
276
Manfrd F. Bukofz~r
principalmente mediante el uso del pedal doble, caracterstica que al mismo tiempo nos deja entrever la predileccin de los alemanes por la p_olifona.
El tercer tipo de coral de rgano, la llamada fuga coral, hall terreno
abonado en la escuela de Alemania central, y sus principales representantes fueron Johann Chrstoph Bach, Pachelbel y Zachow. En este tipo la
frase inicial del coral sirve de tema para la fuga, y, tras l, se introduce la
meloda completa, bien como cantus firmus ~prctica muy caracterstica
de las obras de Pachelbel), o bien se presenta frase a frase formando una
cadena de fughettt;. Este tipo, derivado claramente del motete de coral,
asumi en las manos de Pachelbel un carcter totalmente instrumental.
Gottfried Walther le aport sus marcadas armonas tpicas del barroco tardo y cre los nicos ejemplos de %)lta clase comparables a los de Bach. No
en vano Mattheson elogi a W alther como el segundo Pachelbel, por no
decir el primero en su arte>>.
El cuarto tipo de coral para rgano, el llamado preludio coral, serva
en la liturgia de introduccin instrumental al canto del coral por la congregacin. Si bien con frecuencia y sin ningn carcter impositivo se dice
de los tres primeros tipos que son preludios corales, hay que reconocer
que el cuarto es en realidad el preludio coral propiamente dicho. Era el
que mejor serva a la funcin litrgica, ya que enunciaba la meloda como
si fuese una cancin, casi siempre en la lnea de soprano, de modo que
sta se escuchaba y recordaba con facilidad. El preludio coral, relacionado
tcnicamente con la partita coral, puede considerarse como una ampliacin de una sola variacin de coral. La meloda, en forma sencilla u orna-
mentada, se vea armonizada de modo figurativo o contrapuntstico, mientras las otras partes se le oponan con ritmos y motivos independientes.
Una imitacin breve, a menudo de carcter anticipado, de las otras voces,
sola introducir cada una de las lneas del coral. Bu:xtehude y Pachelbel;
los primeros maestros .importantes del preludio coral propiamente dicho,
prepararon el terreno para el desarrollo futuro de la forma en manos de
Bach. Los preludios de Buxtehude revisten un inters particular, ya que
constituyen Un.a interpretacin muy personal del coral, pauta que Bach
llevara. a su cumbre. Walther, en sus preludios, cre unas pautas meldicas 'distintivas que sirvieron de contrapunto ininterrumpido a la. meloda.
La situacin de la msica de la Iglesia protestante antes de Bach
al
, la tradicin establecida por W~ann-Tunder. Lo
concertato cor ' segun
,
dilog~,:concertato symphonia sacra
bras bb
1
cas
.
d , t
Si el concertato se basaba en esenoa en
otico o sentenooso e es .as.
1
. d 1 cantata reformista era
~extos ~e la~ Sagradas Escntullb~~t~d ~~!o o ~us~itua al texto bblico, o
una yarafr~sls C?_?lpues,t~ ~o~n ste. A est~s parfrasis se las ha llamado
servla de msercwn ~~tl~
E alidad no tienen nada que ver con
incorrectamente ma lg escas. nb re ban 'e forma aceptada por todo
la poesa madrligalfesca, YJ fu~pse:a ~~Uan; y de la cantata profunda; e.sta
el mundo, en as armas e a o
N
cister daba a sus meditaltima dio su nombre a la cant.ata. sacra.arlaedonde se limitaba a glosar
Y
'
.
devotas 1a forma de reotatlvo
cwnes
. nifi
ativa
describi su refarma con
un solo sentimiento. De manera slg U:a cantata se parece a una pieza
las siguiedntes pal,abras: e~r~~:;:~sta en stylo recitativo y arias.
tomada e una opera y es
artir de la forma ms profana de
La creacin de. la ~antata ~a~s~ct! de los pietistas. El clamor contra
todas las formas dio ~le. a la P miti hasta el final del perodo barrola msic\ sacr~ ~~peni~lc::nt~~a r:ra una profanacin abominabl, Ia: ltico. ~ara ilizpl~?s d~ la msica religiosa. Por el contrario, para los luterna esacr d acwn. gnificaba la sacralizacin de la msica profana, pue_s
ranos orto oxo~ sl ue las esferas sacra y popular se opusiesen. Esta actlellos no conceblan .q
el al 1 msica sacra en la forma moderna,
cu a
',
d
tud explica el motivo por
slo floreci en aquellos centros religios?s. d.e ca_r~cter ort~eo:.~i antes
;....,;ento de reforma en la mus1ca religwsa n<;>,
. . l
El mov.I.J..I-U,
.
d 1 generaclOn anter1or a a
de 1700' por esta razn los compositores e
asaron a formar parte
de Bach o no .se. vieron afectado~ P?dadllaJ~b:: thristoph Bach, to de
de dicho mo:rlmle~to . ~n su anoaru
. coro osiciones vocales lamentos
Johan Sebastlan, slgulO llamando a. sus r m~tico Ach das ich W assers
. . en vez de cantatas
Su arzoso g a . 'n de redtatlvo
. p1'aso arzosz,
..
b . . todo momento en 1a tradioo
1
h
genug afte, se ~sa ll~
1 nitud el epteto que en la crnica de a
tico. ~e Schtz Y JUS~ lcd c~~l P ~an expresivo compositor. Las c~ntatas
familia Bach se le a e
..g i im esion tanto a Bach, aun perde, Buxtehude,. cuyd fuetlla V1S1~~:Ja:o 35 : , tienen ni recitativos ni arias
tenecen al _anucu.a ? es o con - mi ntos notables, donde .se plasma el
da capo: ~mo ano~ conh a~tmp:fna sue monumental cantata W achet auf,
fervor mumo de uxte u e.
i no considera la meloda. En Gott
emplea el texto del coral, aunquele casal. D rch Adams Fall como cantus
bargo presenta
cor , u
ht'lf mzr,
sm e~
.'
al E
posicin a este entorno, e1 coro
firmus con uruso~o mstrument . n o
,i
35
278
Manfred F. Bukofzer
279
h
'
1 dif
ci
ya fuera catlica o protestante, le importaba mue o ma~ aliq;re a
er~
entre estas denominaciones. Entre los otros maes~ros 1t. anos que . a . -imit copi se hallan Legrenzi, _Alb_!noni, Corelli, Lottl, Cal~ara,_ V1vf!!:.
di Mircello y Bonporti. -Entre los franceses se encuentran __D'Anglebert,
--""~ -G~~
Marchand ' entre
'
C.mmerm
D1eupart,
ngny, Raison
____uJ_-~,----H
f almlos maestros 1catlic~emanes"-s-:63Ilru:l_Froberget y KerU y, in
e~te, entre
maestros protestantes, J1ei,~ep., Buxtehude, P~~~elbel, Bo~,_ ~tJ;g.J,J.g '
Bruhns, Ferdinand :!:f'isch~E~ . :g~e_!lc!_el, J;asch, .Graupnet _y .Telemann, entr~
=-""tr-- -- Co"'noce1nos muy b1en el deseo
mUt:Ill:>llilOS O OS.
f . de Bach. de
1 aprende
lo
de otros msicos y su incesante celo por p~r ecc10~a~~e! me uso en s
aos de su madurez ms plena. Fue Bach qwen dec1dio mtentar. conocer
a su contemporneo ms ilustre, Haendel, aunque por desgracla no lo
eh
ks
logrB. ch.
di, 1 fundam. entos de la msica con~ su _pgJire, msico
. -~
., tu
a apren o os
de la Ciudad de EinsenaCh. 'IJ:a.s..JJUI!Jd~pe _de.sdi~dIll:Qf~ft~r~slgut~~eh 1diando con su hermano mayor' que habla apren ' od e do l~O hon ae 'e be1 y VlVa como orgarusta en Ohrdruf. Fue aqm on e.:.. ac empezo a
conocer la literatura alemana para rgano. Cuando d_~_Illl].Q~~~
del coro de la escuela de Lneburgo, conoci a los o~g~W,lJ~s.L~(~
s h"t LY- BohtiiJalumno deRei.l{e)~es~ 'umo apren o
notil e de la zAl;-~~~ia del norte
la msica francesa ara rgano. Tras
~~mbiare a ~oz, en su a Q escencia, Bach fue andando asta am urgo,
-a
-37
DDT, 51/52.
.
el - 0 litrgico (!).
Telemann compuso doce ocios completos de cantatas para
an
Ninguna de stas se ha reimpreso.
40
41
280
Manfted F. Bukofzer
42
281
282
Manfred F. Bukofzer
Witt. En sus primeras obras para teclado, Bach deja entrever un firme
sentido para crear efectos virtuosistas y una marcada tendencia para la
composicin pensada !=Xclusivamente para instrumentos de teclado, en
special en el uso de un recurso tpicamente del rgano, como es la divisin de la escala en pautas de notas alternadas al alcance fcil de la mano
y adecuadas. en particular al pedal. Bach nunca se cans de usar este recurso ni siquiera en sus obras posteriores (ejemplo 80).
283
.
un funeral refleja en su tono personal y
rodo ( 1707?). f:scn1a para , timo U~a e~otiva sonatina para flauprofunda:nente s~rlO e d suc~:b: cons.tituye su intr~duccin. Su meloda
iro ue representan el dolor y el
tas de plco y ytolas. a g d
consiste. en tplcas figuras e sust
t~bin en el conflicto existente
consuelo. La _idea de s.;; cant~:s::me~:o. El coro fugado Es el antiguo
1 1 inexorable del Antiguo Testaentre el Anttguo y e uevo
decreto, representa en este caso tr ap~stica estricta recurso que Bach
. , ' de sujecin o la
mento mediante su estructura COI_l a
utiliza siemp~e. par~ represerafll~~=:
;fc~te:,~: tonada coral Ich
ley. En oposloon . , cor?,. as
o Testamento que el solo de soprahab mein Sach, aluslon taCita al uev . d los Ev~gelios. Este conjunto
no hace explcita ~ entonar un ~ensal~s de los mtodos simblicos utilies slo uno de los mnumer~bles eJem.~o regla general, Bach representaba
zados por Bach. PD;dde decuse qu.~os mediante la superposicin de ideas
. el c<?ntraste. de las 1 e~s extramus~o La msica era capaz de proyectar. de
muslcal~s dif~rentes e~ec:f:JU: slo saba expresar de manera sucesiva.
modo
simultaneo
?. 1a o~o~Ioon
gu. . , abstracta existente entre la ley y la
Unicamente
en la lo
Ip.USlca
EJMPLO
j;
fa
gracia divinas adquierd caractenstlcas r~~% c:tr~d~~~ otros dos corales con
En ,el
es lgico, hacen ms coelmplicada Ja
un caracter s1m o.
.
ara los solistas y para
coro, aun
estructura del conJunto. Lat sec~onedapcontinuacin del concertato. En las
unidas entre s, conservan a anhall~os la arquitectura de claro diseo de
primeras cantata.s de B~ch, no
esta falta de control formal, se ve amsus obras postenores, sm emlbar;o, d ci de ideas irrefrenables que_ caracpliamente compe~sada. por a a un an a
.
terizan sus obras Juveniles.
des:rrrb~llco ea:~~g~g~~o
se~.,
::s~ d
Al~bad?
e~pecial_p~iu a~~md~~~apJ;
fa
familiares y amistosochs.
n
un rgano que haba sido reconstruEn Weimar, Ba compo a para
hallaban a mitad de camin endo por Compenius, cuyos Instrumentos se
284
Marifred F. Bukofzer
285
EJEMPLO
IJ iJ:fB
'
Otro tipo de temas es aquel en que Bach mantiene el movimito inter~pido de los temas anti~ad~ sin em?argo, en vez de dejar qu~ stos
oscilen de un lado a otro sm cntrol posible, les da ahora un perfil perfectamente delimitado y una armona equilibrada mediante un fundamento definido y marcadamente ~nice. Estos temas nos muestran hasta qu punto supo Bach asimilar la homofona de continuo del estilo de
concierto a su tcnica contrapuntstica. El preludio y fuga en Re, deslumbrante pieza virtuosista con rapidsimos solos de pedal, y tpica de innu45 Para Albinoni vase Spitta, op. cit., III, 364; el tema de Corelli se tom del
opus 3, 4~
286
Manfred F. .uu.m"''~'->:
~;::c::::!;!wS .J
EJEMPLO
'-UDC!ertn:-
~ dd concierto:
J,
lo
'au;supmtfPp%'tfJ'J;mgg~
cr
.r
~r t r =. fl
'
EJEMPLO
.
83.-Bach: tema de la fuga en la pata rgano en forma desarrollada.
iliz' d
.
o a oruco
e o e qumtas, ut a o con mgenio en el desarrollo de la fu a In~s~ en
fuga, la forma concierto ha dejado su seal. La toc;t;, iel
agto ~ a ga en
corresponden a los tres movimientos del concierto,
0
qu7 e manera sitnilar se ve realizado por el hecho de- que el ada o es
~ arra m_uy orn~enta~a sobre un ostinato rttnico en el pedal. gr
rfu
.D?..
--------
287
En- las ob:as _Para rgano de _los pe!?d?s siguie,ntes, tanto el estilo
lt~ano ~omo el estilo poliforuco aleman, aparecen entrete?,d s de manera mextrtcable, como se ve en la gran fantasta y fug en sol,
!1 ~puesta, probablemente, en el perodo de Cothen, antes de que Bach
.ca sase ir a Hamburgo. Con la fantasa, el tipo rapsdica de 1~ tocata
rla Alemania del norte llega a su cumbre. La alternancia de motivos
ecitativos de carcter solista y de poderosos acordes del tutti, representan
!~o modlo de adaptacin del principio del concierto al rgano. El tema
de la fuga, universalment~ adtnirada incluso en poca de Bach, fue im- reso en una versin de menor calidad por Mattheson, quien es probable
fo copiase de odo. Con su conformacin plstica y lucidez armnica, que
a no son ni italianas ni alemanas, sino plenamente bachianas, ilustra la
~robre de la inve~cin temtica de toda la msica barr?ca. Una composicin, igualmente tmportante y perfecta, es el passacaglza en do, basado
en las chaconas y passacaglie de Buxtehude, y tambin en parte en un
tema de passacaglia de Raison. Sus veinte variaciones aparecen organ_izadas
en grupos estrictamente simtricos, cada uno de los cuales se ve unificado
_por pautas rttnicas- coi:re:;;ponf'li<'!I'ltes-; El eje de la simetra lo forman las
variaciones dcima y undcima, en las cuales el tema del bajo aparece
en contrapunto doble en la voz ms aguda. Luego retorna paso a paso a su
posicin original. Este ciclo se acaba con una variacin para cinco voces,
coronada por una fuga. Bah supo dar a las permutaciones cuasi matemticas -de las pautas mecnicas que tanto at:ran a la especulacin barro-
. ca una vida visionaria, y elevar lo que en su poca era un mero vehculo de
-~-Ia'invencin a la categora de obra eterna de arte.
el concierto
Bach tambin alcanz su primera madurez en Weiniar con la compo-sicin de cantatas. Fue en este lugar donde dio el significativo paso hacia
la cantatareformista de Neumeister. Bach, plenamente co_nsciente. de las
races profanas de la cantata, no dud en ampliar las formas tradicionals
del concertdto sacro, me~ante las innovaciones formales de la pera y la
cantata italianas. Esas' innovaCiones aparecen por primera vez en .las cantatas compuestas entre 1712 y 1714. Estas obras se distinguen de todas
las cantatas 'de todos los dems perodos, gracias a su marcado tono subjetivo y mstico; que prevalece tanto en la letra cot;no en la msia. Bach,
en su lucha por plasmar uri estilo personal, atraves una fase _de subjetividad creativa en Weimar, que se manifest externamente en la caracterstica. virtuosstica de su msica part rgano; cuando .esta.subjetividad se
vqlvi .interior tom la forma de 1'& tnisticismo introspectivo y de una
deyocin ~oncentrada en s tnisma. Con frecuencia se ha dicho que estos
rasgos son signos de la influencia pietista sobre la' religiosidad de Bach.
En efecto, Saloman Franck, poeta de los libretos de Bach (seguidor de
Neumeister ('!U Weimar), usa en su estilo la fraseoloa~"pietista; sin embargo, debemos recordar que la cantata como tal, con su esencia de msica figurativa, se opone diametralmente a los dogmas del pietismo. Tambin es1 cierto que la subjetividad religiosa y artstica de Bach reruerda
288
1
'
d
d"
d
f lanza, mientras e sermon sirve e me 1a or entre las dos ideas E a con.
,
f
d
,
n est
c~ntata coeXIsten armas anticua as y modernas, unas al lado de las atrs'
Sm duda alguna, se trata de una obra de transicin y gracias a q
:
puede fechar en 1704, sabemos en qu momento Ba~h se empez u.e se
.
f
a lnteresar por 1a ca?tata ref orm1sta y 1.a arma en. que empez a modificarla. La
estructura
vanada de los
conJuntos corales es caracter'lstca
t'. ",
1 dos pruneros
.
obv1a que se remonta a antiguo concertato. El comienzo del primer
.
.
. mucho dolor recu,coro
con sus marcad as retteracwnes
y o, yo he terudo
<f
vivamente el comienzo de G.ott ist mei; Konig sin embargo es m'uy ~r ~
1 'nf
'
'
stgru~,
.
f 1cat1vo
que e e as1s. ~n esta <?bra ~er;tga .u~ carcter puramente subjetivo,
Mattheson, en su Crztzca muszca, ridiculizo este pasaje al decir que,: f .
un ejemplo de nfa~is falso! sin embargo, el fervor profundamente pers~~
no es el def~cto, smo la virtud de las cantatas de la primera madurez de
Bach. El pruner coro anticipa la oposicin de ideas que fundamenta ,l
cantata y nos da la nota fundamental literal y figurativa de toda la obr
El do~or Y el, c.onsuelo aparecen realzados de manera notable gracias a u~
material melo:llco ,contra~tante y a tempi diferentes. Tambin el segundo
coro Por que estas abatido, notable por su soberbia flexibilidad rtmica
y ,en;totivi~ad armnica, tien~ cambios violentos de atmsfera, tempofdi~
nam1ca, as1 como contrastes Igualmente violentos entre los solos y los tutti.;
Bach :eserv l~s forma~ modernas para las secciones solistas de la cantata:
La prunera -ana Susplta, llora adopta el ritmo de siciliano entonces d
moda en la pera, y la segunda aria Desde mis ojos fluyen lgrimas sa}a?
da;S, memorable por SU acOmpaamiento de Violn de carcter grfico; es un
ana da capo tot~m~nt~, desarrollada y con lema inicial. Por muy extrafi~
que parezca la as1milacwn maestra de estas formas en el caso de Bach no"
se pue.de comparar con la seguridad con que crea sus recitativos. El prbnet'
reCI~attvo accom~agnato est repleto de 1as interpretaciones verbales m(
fervt,entes y sen?tdas. ,L~s sptimas di~minuidas en la meloda y en la r-.
mo~1a, Y los gntos su?tto.s y los .fragm~ntos meldicos singularmente re:. <
t?rctdos, ap?r~an al ree1tat1v<? ,una mtenstdad muy notable que parece come>..
s1 fuese la ltuna reverberacwn de la exuberancia juvenil de Bach. El di~,
lago .c~ncertado entre el alma y l Salvador Ven, Je~s mo se puecle"
descnbtr como ~na sonata en tr~o vocal sobre un bajo ininterrumpido, jr7
se ?asa en l<:s du?s de a~o~ apaswnados de la pera. La sinfona introd~=
tona, sombr10 duo de VIoln Y oboe, qe lnguidas armonas tambin reJ
presenta en su bajo mantenido la influencia de la sonata en tr'o de Corelle
289
en
290
291
Las referencias.pictricas ps drsticas tienen lugar de modo significativo en la voz en obbligato: el pedal. Nadie puede equivocarse a la
hora de saber lo que quieren decir las quintas o cuartas que ascienden con
fuerza en el coral de la Resurreccin Erstanden ist o los ostinati rtmicos
y que recuerdan a un taido, de In dir ist Freude y de Heut triumphieret~
que parecen plasmar el cambio del acompaamiento exultante de las otras,
. partes. El verdadero significado, o mejor sera decir significados, del preludio coral no se entendera adecuadamente si no conocisemos sus letras
o la doctrina de las figuras y los sentimientos. Al igual que los emblemas
barrocos impusieron sus significados alegricos y antidescriptivos a la pintura, la msica tambin supo plasmar significados extramusicales que, a
pesar de todo su rebuscamiento intelectual, realzaron el significad de la
msica. En realidad, para el compositor, era una especie de materia prima
(intervalos y ritmos), con la cual l creaba sus composiciones. Si bien estos
procedimientos metafricos pueden parecernos bastante mecnicos y re:buscados en la actualidad, no debemos olvidar que formaron parte esencial
de todas las artes barrocas. En la msica barroca pertenecan a todo el
mundo, aunque con Bach asumieron una importancia vital, ya que l fue
capaz de hacer que sirviesen a una ~eta arts:ica. Ba:h forj, con ~ps arti.
ficios intelectuales, una obra de arte mdependiente; sm embargo, sm estos
artificios, los preludios no hubiesen tenido la forma que ho~ conocemos.
No debemos de lvidar, por otra parte, que las refere~ctas emblem.
ticas y descriptivas slo constituyen un aspecto de la mstca. Como dijo
el mismo Bach, pona msica a los corales de diversas maneras. La nter~
pretacin pictrica del coral era slo un extremo cuyo con;plemento .era
otro extremo: la elaboracin abstracta mediante el uso de ftguras estere~
tipadas que no tena~ n:~ significado q~e. el propiame~te _n;usical. El
peligro de encontrar stgniftcados en la mustca de Bach, stgniftcados que
l no tena en la mente, no siempre se ha evitado de manera bastante lgica,
ya que una parte bastante significativ~ de su msica pr~cisa de c_omprensin metafrica. Sera un error fatal, sm embargo, el aplicar una mterpretacin metafrica a todas sus composiciones. El origen Y significado de
muchos motivos pictricos quiz nunca aparezca con tanta claridad como
en determinadas cantatas y preludios de coral; sin embargo, incluso en
aquellos casos en que la con:epcin de los ~~tivos :uvo una finalidad
definitivamente pictrica, la tdea de elaborac10n ab~tracta prevalece. al
mismo tiempo. Esto se puede probar en un gran n~ero de preludios,
por ejemplo la lnea del bajo descendente de :'on Hzmmel kam, que representa grficamente el descenso desde_ los oelos, aparece en el transcurso de la composicin de modo inverttdo, negando de manera total Sl!significado original. Lo dicho tam~in es c~ert_o. de los intervalos asc:r:d~
tes de Erstanden ist. Este confhcto de stgniftcados no resultaba ilogtco
para Bach, ya que l somet~ a cada f~gura,. ~omo tal, a la llamada doctrina de las figuras, que constderaba la mvers10n como uno de sus recursos
ms importantes.
.
Una comparacin entre los preludios de Walther Y. los de Ba7h demuestra hasta qu punto Bach se supo elevat; por . enctm~ del meJor _de
sus contemporneos. Walther emplea en su Erschzenen zst der herrlzch
Tag (ejemplo 84.a) una idea me~~dica y rtmica que ap~rece de un ~odo
notablemente similar en la vers10n de Bach de este mtsmo coral (eJemplo 84.b); sin embargo, Bach la utiliza de manera ms con~istente, la so-
EJEMPLO
La msica
Manfred F. Bukofzer
292
ep. la poca
barroca
293
.
rat """
I"''J
.., r;;.r 1
J..f i
U'
lt
.
EJEMPLO
1
nJ.;
~
,
"'
....
nente afectivos, como en Wenn wir in hochsten Noten, Das alte Jahr y
O Mensch bewein. Este ltimo preludio es el ejemplo ms notable de un
tratamiento ornamental y de una interpretacin subjetiva de los afectos
en la obra de Bach. Los agrments franceses aparecen completamente espiritualizados; ya no son adornos ajenos, sino partes integrantes de la
estructura musical. La rica armonizacin est indicada de manera estricta
segn el significado del texto. El giro abrupto hacia el cromatismo en el
bajo aparece exactamente cuando en el texto se habla de sacrificio y la
referencia a la crucifixin del verso final aparece plasmada en un adagissimo inefablefi?.ente .emotivo. Todas estas caractersticas son testimonio
de la intensa actitud personal que Bach tena respecto a la liturgia, actitud
que no prevalece en las series posteriores de preludios corales. A este
respecto los preludios del Orgelbiichlein son nicos; son en realidad los
ltimos reflejos del subjetivismo del perodo de Weimar.
Las obras para clave del periodo de Cothen demuestran que Bach supo
evitar el peligro de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa mediante la asinillacin de stas a su tradicin polifnica germana.
La fusin de los estilos nacionales en lo que llegara a ser el estilo nico
de Bach, es el factor ms notable de su msica instrumental madura. Todo
aquello que anteriormente no haba sido otra cosa que oropel brillante
o mero manierismo, se transform; gracias a su excelsa creatividad, en oro
puro. En las tocatas para clavicmbalo, Bach emple con inmensa libertad
tcnicas tan ampliamente divergentes entre s como la del ricercar de variacin y la del estilo de concierto. En la tocata en fa sostenido, por ejemplo, el tema de su fuga brota del movimiento lento gracias a la transformacin temtica. En las deslumbrantes y rapsdicas tocatas en do y la es
en esencia la influencia del estilo de conCierto lo que da pie al inexorable
movimiento de la msica; en realidad, el tema tridico y repetitivo de la
294
295
rr; os
296
Maclred F. Bukozet
eJ
297
ara violn --de esta obra se conocen tres versiones distintas- lleva el
principio da capo a su ms alta cumbre. El primer movimiento, en s
~smo una forma da capo, debe ser repetido, en todas sus partes, como
un gigantesco da capo al final; de esta forma, un mismo movimiento
flanquea a otros tres movimientos lentos, plasmacin pronunciada de afectos
lricos. La forma de combin~ en sus s?nata~ una escritura: fugada. con l
srilo de concierto de Bach, siempre sera motivo de asombro. La brillantez
eontrapuntstica y la amplia gama de afectos desplegada por estas obras
~o tiene equivalente en toda la literatura de las sonatas en tro o para
solista.
,
di
d
, .
lif, .
d
Los monumentos mas gran osos e 1a musica po oruca para cuer a
47
son sin duda alguna, las Seis suites para violoncelo solo y las Seis sonatas' para violn solo, senza continuo, divididas en tres sonatas de iglesia
y tres de cmara. Sus enormes dificultades tcnicas, en especial el uso
casi constante de varias cuerdas a la vez 48 , no son caractersticas nicamente virtuosistas, sino el resultado lgico de la complejidad de las ideas
musicales de Bach. Su deseo de crear polifona a toda costa hace que parezca que Bach se salte incluso las limitaciones tcnicas del instrumento.
La polifona, ms bien insinuada que real del violn, recuerda los mtodos
sugerentes utilizados por Gaultier en el lad, pero en este caso ap~rece?
elevados a la mxima potencia. Bach confiaba en que el oyente se Imaginase la voz principal slo implicada en el violn. Mattheson cit, sin mencionar l nombre de Bach, la fuga gigantesca de su sonata de violn en Do,
probablemente la ms larga de Bach, y con toda justicia elogi tambin
la fuga en la por su ingenio inspirado. Resulta muy revelador comparar
las diversas fugas para violn, con las transcripciones para rgano que hizo
de ellas en una fecha posterior. Esto demuestra que la polifona implcita
se fundamenta en una escritura estricta de las partes, plasmada en su
totalidad en la transcripcin. La famosa chacona en re, basada en una combinacin de los tipos primero y segundo .de bajo de chacona, y con el
ritlno tradicional de la zarabanda, despliega una magnfica serie de variaciones que siguen una pauta. Al igual que en las chaconas de Lully y de
Purcell, el giro sbito al mqdo opuesto al comienzo de la p~te ~entra!
rene a las diversas variaciones y les da una grandiosa forma tripartita.
Las composiciones orquestales del terce_r perodo son buena prueba de
lo bien que Bach aprendi sus lecciones en el estilo de concierto italiano.
La msica d~ cmara deja ver con gran claridad el hecho de que la imaginacin creativa del compositor se vio muy enriquecida con el concierto;
sin embargo; lo que yaca dormido bajo la superficie surgi a la luz en
los conciertos para solista, los concerti gross} y las obertp~as para orquesta.
De los innumerables conciertos para violn escritos por Bach slo conoceLa ltima suite fue escrita para viola pomposa o violoncello piccolo.
47
48
298
299
Manfred. F. Bukofzer
mos tres en su forma original: los conciertos para solista en Mi y la, y -el
doble concierto en re. Casi todos los conciertos para uno, dos, tres 0
cuatro clavicmbalos, compuestos probablemente para el Collegium Musicum de Leipzig, son arreglos hechos por el mismo Bach de conciertos
de Vivaldi para violn u otros instruinentos. Slo el concierto para dos
clavicmbalos y los dos. conciertos para tres clavicmbalos P\ltecen ser la
excepcin que confirma la regla.
Bach tom como modelo el tipo de concierto moderno de Vivaldi, que
conoca ya muy bien desde W eimar; sin embargo, el modelo italiano slo
parece ser un me;:ro esqueleto, teniendo en cuenta lo que Bach cre a partir
de l. En sus manos se convirti en una composicin totalmente personal
que se distingua por sus temas penetrantes, claridad de la forma y riqu~
sima textura contrapuntstica. La presencia de la polifona tenda de ma-
nera inevitable a oscurecer el contraste entre el tutti y el solo, sin eme
bargo Bach equilibr este aumento de la complejidad formal con la forro;
da capo, cjue le sirvi para transformar la forma ritornelo diver~ificada
en una estructura tripartita de gran cohesin, como se puede comprobar
en el primer movimiento del concierto para violn en Mi y en varios de
los Conciertos de Brandenburgo. La complejidad interna de los con9ertos
aparece tambin reflejada en el uso ocasional del contraste temtico. Con
frecuencia, Bach construye sus movimientos lentos, imitando de nuevo a
Vivaldi, sobre un bajo de ground ms o menos estricto que siive de soporte
a una cantinela muy ornamentada del instrumento solista.
El mayor grado de claridad de la interpretacin ~ompleta de la homoc
fona del continuo y de la textura contrapuntstica aparece plasmada en
los seis Conciertos de Brandenbm:go (1721), cuyo optimismo eXultante
representa el-plano ms ilustre de la msica de entretenimiento cortesano.
Bach, con estas combinaciones instrumentales de una gran variedad, con~
tina la tradicin colorista de Venecia y de los conciertos de Vivaldi. El
realce que, sin embargo, le da a los instrumentos de viento es una herencia .tpicamente alemana de la msica para Stadtpfeifer. Bach emplea
el.argnteo sonido de la trompeta de clarino (Segundo concierto), las flau~
tas de .pico (Cuarto concierto) y el penetrnte violino piccolo (afinado a
una tercera menor por encima de su sonido normal) combinado con trm"
pas. y oboes (Primer concierto). En el Quinto concierto se coordinan la
flauta y el violn con el clavicmbalo, aunque la parte de este ltimo ins"
trumento aparece tan realzada que debe considerarse a esta obr: como el
primer concierto para clavicmbalo de la historia. Los Conciertos de Brandenburgp, con sus temas concertantes y maravillosamente equilibrados, su
contrapunto colorista aunque consistente y su riqueza rtmica, son los
concerti grossi ms inspirados y complejos de la poca barroca.
Bach, con stis cuatro oberturas orquestales para cuerdas y diversas
combinaciones de instrumentos d~ viento, llev a la perfeccin la suite
de cmara. Cada. una de estas obras se inicia con una grandilocuente obertura francesa, cuyas. secciones fugadas aparecen ingenio_s!Ullente modificadas gracias al principio del concierto. Estas secciones so anlogas a Jos
movimientos concertantes y fugados de los Conciertos de Brandenburgo.
'T'l
300
~ed F. Bukofzer
301
~
302
Malifred F. Bukofzer
smo
Y a conctston
amattca e La Pasin se.gn San Juan contrasta d
ner~ marcada con el tono contempl,ativo y la compostura pica de La Fas%~
s~gun San Mateo (1729), aunque esta tambin tiene cualidades dramtic
St com:;aramos el ar~oso _para ~ajo asombrosamente sereno Am abe~d
(PSM num. 74) ~on el tnqute~o ano~o Betrachfe meine Seele (PSJ nm. 31),
tendremos una tdea de. la. cJ#erencta de atmsfera existente entre ambas
obr~s, aunque ambos arzosz ttenen una forma externa si.nillar. En La Pasin
segun San J:J.ateo Bach realz los textos de los Evangelios rodeando las palabras de Cnsto con un halo de acordes de cuerdas y copiando todas las cit
tomada.s de los Evan~elios con ~inta roja en el manuscrito definitivo
la partttura. El coro mtr.?d~ctorto, compleja fantasa de coral para coro
doble, dos or9uestas conttnt;o, presenta_ el cantus firmus entonado por
un coro, al m;usono e mdependiente, de nios sopranos. En este movimien--
to, el preludio para rgano del ltimo perodo de Bach alcanza su ms
al~a cumbre trans~erido al medio vo~al. En ambas Pasiones Bach usa los
mtsmos. cqrales ~as- de ~a ,vez, aunque con distinta armonizacin, en concordancia con el text?: ?ttve~ para comentar las etapas de la accin y aparece~ o en J?Xtapo.stcton o mcluso superpuestos a las arias y ariosi. En
el arta de baJo Mez~ _Teure~ Heiland (PSJ nm. 60) suenan simultnea~
men~; dos compostctone~ mdepen?ientes y autnomas entre s: una
verston del cota! .Y un arta para baJo con continuo. Slo Bach era capaz
.
de crear comp?stctones ?e t;na intensidad tan sorprendente como sta.
El Magnifz~at, la mas rt~a y concisa entre las grandes obras corales de
Bach, fu.e escnto p~~a las vtsperas de Navidad (1723). Se anticipa en su
e~plendor Y exul~~c~on en Re mayor a los coros jubilosos de la Misa en
sz meDlor. Tambten. el uso ~el tontts peregrinus gregoriano, asumiendo
el pap\1 de cantus fzrmus, senala a esta obra posterior.
303
J!
j
(.
-~
304
Manfred F. Bukofzer
c?mo prueban el intercambio constante existente entre estas dos catego.
rias; en segund~ l~gar, la cantata reformista se derivaba de un modelo
profa~~; y por ltimo,_ el contrafactum fue un elemento muy esencial en
la musica barroca debido a que los afectos esenciales gobernaban a 1
msica, ~uese sta profana o sa.cra. Res~.lta muy revelador el hecho de qu:
Bach, cUidadosamente, mantuvi~r~ los af~ctos esenciales ?e la msica profan~ al adapt~:la a cantatas religwsas; solo cuando se vio apremiado por
el tiemp.~, deJo de tener en cuenta los afectos. El resultado inevitable de
esta accwn fue el hecho . de que las referencias pictricas de la msica
llegaron a ser totalmente imprevisibles.
Bach recogi los frutos de su esfuerzo continuado por dar a todoslos estilos un grado de estilizacin que los elevase hasta la cumbre de su
carcter barr~JC?, en la msica instrumental de su cuarto perodo. Los
rasgos .que distm~en las obras d~ este perodo de las ms tempranas son
det~rmmados matices qe moderrusmo que modifican el estilo de Bach,
por ,ot:a pa.rte c~mpletamente conservador. No slo adquiere importancia
la tecruca Vlttuosista de teclado de Domenico Scarlatti, en especial el cruz~do de manos, sino que incluso existen indicios de una estructura peri-- -- dica de la ~rase, y tambin d~ un contras.te. temtico estructural, en especial
en las partitas Y. en~! preludw ?e la Tnrudad en Mi bemol, para rgano.
Con la publicacwn del Clavterbung (1731 y sigs.) nos hallamos ante
la anomala qe represent& el hecho de que el opus I de un compositor
le revela en su fase de mayor madurez. De las cuatro partes de que consta
esta antologa, slo las I, II y IV pertenecen al clavicmbalo: las Partitas
el Concierto italiano y la Obertura francesa (suite en si) y las Variacione;
G.oldberg. La gigantesca Fantasa cromtica y fuga, la Fantasa (y fuga)
en do y la segunda parte de El clave bien temperado no se publicaron en
vida de Ba~~ C:~n las Partitas y la obertura .fr~cesa se completa el proceso de estilizaC!on: el hecho de que un movliDlento reciba el nombre de
tempo di Minuetto indica que incluso las pautas de danza han perdido su
importancia. Adems encontramos piezas caractersticas insertadas librrimamente, como son Burlesca, Scherzo, Eco, etc. Los movimientos intro.
ductorios estn en todas las formas importantes, desde la tocata, el praeambulum, la obertura francesa, hasta la fantasa y la sinfona italiana. Bach,
al usar el courante, alterna entre las variedades francesa e italiana designndolas cuidadosa y respectivamente con los nombres de courante y ~orrente so.
Desde el punto de vis_ta estilstico, las Partitas se hallan entre las obras
305
,. dBch
loristas caractersticas que no suelen asoCiarse
con 1a musica
e a .
C"on su Concerto italiano, Bach adapt de manera brillant~, una _forma.
est",- a un instrumento de teclado representa la plasmae1on mas perorqu deaLlo que haba intentado ya con' los !?re1u dios de 1as. Smt;es
mg
1esas.
fecta
. La inspirada Fantasa en do eleva el e;til.o de sonat~ b1part1ta de Scarlatti a la perfeccin absoluta. Es un~ autentica ?es.g~acla el hech? de que
la fuga, para la cual la fantasa serVIa en un prme1p1o de preludio, la ~oozcamos slo de manera fragmentaria. La segunda parte de El clave. bten
~ mperado (1754) 51 rene un gran nmero de piezas llardas, y tambin unas
~antas temp,:ana?, en un orden sistem~ico. Recursos tan modernos como
los del estilo de voces libres de Scarlattl, y el de .la. forma sonata monotemtica (vase el preludio en Re, II, num. 5) distmguen a esta segunda
parte de la primera de la coleccin. Un gran nmero de temas de fuga,
como, por ejemplo, el de la fuga en la .CII, nn; .. 20), alcru::zan en este
momento una caracterizacin totalmente smgular tipica del estilo de mayor
madurez de Bach.
.
." . . .
f
La msica para rgano del perodo de Leipzig se rmc1a con las amasas
Seis sonatas en tro 52 , compuestas por Bach para ~u hijo Friedemann. En
algunos movimientos se remonta Bach a obras mas tempranas; de otros,
por otra parte, utilizar el material en obras p~steriores. Bach, .con est~s
obras, logr combinar el estilo y la for!J:!.a concierto con la es~Itura mas
estricta de las partes polifnicas. Al condensar la so~ata .~n tn? ~n una
composicin para solista,, Bach llev ~ cabo la con~nbue1on mas -unportante a la msica de camara para organo de ~ara:ter pr.ofano. En los
llamados grandes preludios y fugas en Do, st, mz y Mt bemol, Bach
plasm lo imposible: supo dar una unidad muy coherente a dos f?rmas
heterogneas, las del concierto y la fuga. En es~as f:gas de. concterto
el da capo invade la forma (vase la fuga e~ mt) los mterludios asumen
el papel de solos y las exposiciones el de tuttt. Por otra parte, .en los preludios, el contraste entre tutti y solo pasa a ocupar un pruner plano
(vanse los preludios en si y Mi bemol).
. .
.
La msica litrgica de rgano del perodo de Leipzig se caractenza
tambin por el hecho de que Bach intent dar impronta sacra a la forma
51 El ttulo el contenido y el orden de El clave bien temperado fueron ~tados por
el or anista Weber, cuyo ciclo se pens un da sirvi de mode~o a Bach (edita~o por la
NeuegBach Geselschaft, 1933). Su fecha, sin embargo.' es de cz~ca 1750 Y mustc~pte
es bastante pobre. Otra imitacin fue el ABC Muszcal, de Kirchhoff, alumno e a-
t~bin
sonatas (
el passacaglia en do) fueron
escritas para el clavicmbalo de pedal y no para el organo, sm. em~~go, en el n:;anuscrito autgrafo se dice que son para dos claves y ped~, des1gnas10n muy comun n
las obras para rgano de Bach. Adems, los manuscritos de la epoc~ l?resenti as
sonatas con fugas para rgano, y el psmo Bach fnser~~ diverso~ movl1Il_.lenf~s cue:Jt1!
de las sonatas en composicin para organo. La afinnacton de Sp1tta segun
.
palabra clave denotaba clavicordio es errnea.
306
Manfred F. Bukofz~
e;
?n
7t
s3
..
omparese este preludio con el
gl
.
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rubung, III.
arre 0 en Sol, del 1n1smo coral en el Clavie-
307
308
Manfred F. Bukofzer
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J J. IIJSJO JJ}
$&nr J f!trEU1Wrl:$CJt!r1Bt:UiQI!riiiEtiiC'lr:r
EJEMPLO 85'.-Bach:
.....
309
escribe sus voces a .la distancia de_ una blanca (una. de las formas ms
difciles de canon). El movimiento de estas y,9ces, sm embargo, es muy
arecido al de las libres de una sonata en trlo. Otro aspecto de ~a. des~eza artstica de Bach aparece plasmado por las J,g11~merables reV1s10nes
de sus propias obras. Las divers?s et?pas por las que J?~san lad cjtata~
u obras instrumentales, son testlmoruo de la mente :nttca 1 e os e.~
fuerzas tenaces por superarse a s mismo del compos1tor. Solo un ~~
como Bach supo descubrir las ?uevas p?si~ilidades de una compos1cron
. .
otro compos1tor habna s1do perJecta.uili'b .
que para cualquier
' e1 mas
' rmpor
t ant e, es el eq
no ex1stente
El tercer factor qwza
d
entre polifona y a~ona. Bach vivi en .una poca en que 1a curva e-
54 En realidad son veinte composiciones, sin embargo, una fuga doble y una fuga
de espejo son nicamente revisiones o arreglos. Para El arte de la fuga y la Ofrenda
music_al, se deben consultar las ediciones eruditas de David Peters y G. Schirmer, respectivamente). Las ediciones de la Bach Gesellschaft dan un orden equivocado. Vase
tambin la edicin cuidad!l por Tovey de El arte de la fuga, 1931.
55 El hecho de que el tema original no aparezca en la fuga ha .becho que Rusts (el
editor de la obra en la Bach Gesellschaft); Schweitzer y otros, crean equivocadamente
que la fuga no pertenece al ciclo.
./
310
Manfrd F. Bukofzer
~&\.tiMIE&Qr;P:;R;Jgrr ~--
EJEMPLO
EJEMPLO
311
por seleccionar un ejemplo my conocido; sin embargo, se las capt~ menos como disonancias que como resultados accidentales y derivados de
la escritura de las partes independientes.
La estricta lgica que domina las progresiones de acordes de Bach
implica siempre un ritmo armnico rpido. Su vocabulario armnico era
en esencia diatnico; los acordes _napolitanos o de sexta aumentada (las
nicas dos , combinaciones cromticas notables)- aparecen solamente de
modo excepcional en cadencias marcadamente enfticas, En las obras del
quinto perodo, el cromatismo se hizo un poco ms destacado, como -se_
compiueba en el primer ricercar de La ofrenda musical o en .la segunda
fuga triple de El arte de la fuga, en la que aparece momentneamente el
motivo B-A-C-H.
Las melodas de Bach deben su energa lineal a la consi~t~n:cia de las
pautas rtmicas, qu~, sin embargo, no se ven sujetas a la regularidad del
acen~o, ya que los clmax meldicos tienen lugar de modo sucesivo en
las diversas voces contrapuntsticas y no de modo simultneo, como sucede
en la msica dominada exclusivamente por la armona. La estructura de
intervalos de s~s melo_das se basa en la escala o en progresiones interv-
En el ejemplo citado aparece la voz s~perior repro??cida en dos formas: en la lnea compuesta por- Bach y en una notacron que plasma. el
j\lego implcito de dos voces secuenciales. J?ebido a que la ln_ea s?-per10r
o inferior de la alemanda obedece a una rmsma pauta, ambas 1mplican_en
realidad una versin a cuatro partes dentro de tl1l contrapunto a dos partes. El diseo polifnico de la meloda es, adems, mucho ms efectivo,
ya que se encuentra d~bajo de la super~i<:ie de la msica, cuya textura le
enriquece en gran medida. Esta es la razon por 1~ cual un~ textura tenue
en la msica de Bach suena a menudo mucho mas complea que una textura densa en la msica de sus contemporneos. Incluso cuando Bach
escriba segn el estilo de la homofona de continuo, como hizo en sus
conciertos la polifona implcita eleva la categora de la parte so.lista
muy por' encima de una mera ampliacin de las armonas figurativas,
norma de todos los dems compositores. La polifona implcita y la mayor
independencia de la escritura de las partes aparece, en 1~ msica de Ba~,
paradjicamente unida a la ms completa mdependene1a de la armom_a
tonal. Gracias a esta _combinacin singular, estos rasgos otorgan a su musica la compleja intensidad, secreto de su estilo personal. - -
Captulo 9 _
La coordinacin de los estilos nacionales: Haendel
314
Manfred F. Bukofzer
315
d_e .Fux
rimitiva forma de los clarinetes. E1 conservadur1smo
es.til'
. sttco
-~ anza su punto ms pronnciado en las oberturas que s1guen la anttgua
pr~ctica italiana en vez del modelo francs. Adems, escribi sonatas sacras
e incluso canzone de una textura d~nsa y pesada. . . _
La pera alemana no alcanzo su t?t:ti floreCJ1lll:ento hasta ~1 barro~o
tardo despus de varios intentos esp_oradicos en el s1glo x:'ll de mtro~_uor
la pera en la lengua verncula. Las cortes, de Brunsw1ck-Wolfenbuttel
y de Weissenfels fueron los centros de la opera cortc::sana _alemana. En
Brunswick, las peras germanas alcanzaron la fama graoas a Cou~ser,_ 9-ue
interpretaba sus propias obras junto a las de E_rlebach y las .de. Philipp
Ktieger. Estos compositores, .s~ embargo, J?Osterlorm,ente se, v1eron arrmconados por Schrmann, el ltuno compos1tor aleman de opera barroca.
La corte de Weissenfels, nico lugar donde la mez~a acostt;unbrada de
arias en italiano y en alemn no se tolerab~, dependa es:noalment~ de
las peras de Philipp Krieger, ,donde p_redommaban l~s canoones senc:illas.
La pera alemana encontro tamb1en un apoyo v1goroso en las .o17dades germanas. Strungk fund y dirigi la pera de Leipzig. La prmc1pal
institucin de pera alemana, y tambin la ms influyente, fue e:J teatro
pblico de pera de la ciudad de Hamburgo, perteneoente a la Llga han~
setica, fundada en 1678 por un grupo de burgue~es y ,senadores en:prendedores. Hamburgo, la Venecia del Elba, emui-o la opera comerc1al d.e
Venecia. La pera del mercado de gansos atraJo pronto a los co~posl
tores ms prometedores de la pera alemana. El entorp.o en esenoa po-'
plar de la pera de Hamburgo se tr~sluce en la eleccin de tem~s local~s,
el uso de canciones entonadas en dialecto y el rechazo del estilo de mterpretacin de los castrati. Tanto las mujeres del mercado co:no las
de una reputacin ms bien d_udosa, c:mtab~n _los papeles femenm~s en
ausencia de los castrati. Los mtermedios co1mcos de las operas dieron
pronto lugar a la ira de los comerciantes piadosos~ y durante aos. a . una
acaiorada controversia en la que se enfrentaron mas .de una vez p1et1stas
y protestantes ortodoxos, aunque ,e17 este cas? mot1vo fue el puram~nte
mundado de la pera: Como es logco, los p1et1stas adoptaron una actttud
hostil hacia la pera. Lograron incluso prohibirla dur~nte una breve temporada, aunque su oposicin te~ po~ ser dommada. La 6pera de
Hamburgo floreci durante sesenta anos, a lo larg'? de los cuales se montaron unas 250 obras. Las primeras peras rel?resent~das en H~m~urgo,
_ inspiradas todava en el est?o d~l barroco .medio, tuVleron unos ongenes
-----muy humildes,~mo los Stngspzele y dramas represent~dos en las escuelas con dilogos hablados y que, _basados en temas bblicos, se montaban
para la edificacin de Jos comerciantes de Hamburgo . .En ~w:et;n~rg__, _
LOhner representaba temas sagra?os parecid?s en. forma de Smgspzel. :[a
pera de Ffamburgo se inauguro con el Stngspzel: Adam, und Eva, d;
Theile ' alumno
de Schtz y notabl~ contrapuntista. Despu~s de la preo.
-
:1
316
Manfred F. Bukofzer
ocu-
:!.
4
S
L msica
en la .poca barroca
317
deplorase la pop~aridad, c:eciente de los personajes grotescamente cmicos en los escenariOs oper1st1cos.
.
.
,
De las 116 peras que se atribuyen a ~e1ser, so~o c':nocemos unas
te ms o menos. Al igual que los venecianos, Ke1ser mterpolaba en
vem peras canciones entonadas en dialecto local, en este caso, el bajo
~:mn hablado en Hamburgo. A part~ de Claudius (1~03), .Kef~er mezcl arias en italiano con otras en aleman, pauta. que Fe~d s1gmo en los
libretos de Octavia (1705), Lucretia, y Masagnzel~o. furzoso . .El tema de
esta ltima es el mismo del de La J:fu.e:te_ de Portzct. La par_tl~a de Oc:
tavia 6 es importante por lo qu~ s1g~1co pat;a Haen?e~, qme~ mcorpor?
clones de la misma a su prop1a mus1ca. Ke1ser escnb10 su opera Almt-~~\1706) en franca rivalidad con la p~~era pera .de Haer:del, que lleba el mismo nombre y tuvo tanto exito que Ke1ser llego a temer la
;~rdida de su supremaca en los escenar~os ~~ Hamb~go. Tras la bru;tcaota de la pera bajo la extravagante direccron de Ke1ser, el compositor
rili huyendo de Hamburgo. Regres ms tarde y escribi varias peras
~uevas, entre las que destacan Croesus, L'Ingagn? fedela y Jodelet 7
Una esplndida tendencia a crear efectos mu,sl~ales palp~blemente PC:
pu1ares, aunque artsticos, aparece en toda la mus1~a de Kelset;. Su. sencrllez apegada a la tierra, puede ser en pat;te un :eflejO de las eXIgencia~ :r;>ou1ares del pblico sin embargo, al rrusmo tiempo es una caractenstlca
~ompletamente pers~nal. Aunque el estilo de aria concisa de Steffanf an
prevaleca, la actitud general de Keiser era muc~o ms av~ada:. ~cor
por a la pera alemana las innoyaciones del es.tilo de concrerto 1talia~10
totalmente desarrollado y caractenzado por pasajes sorprendentes. de vloIn al unisono y bajos ininterrumpidos a los que daba un tratarruento en
parte anguloso. Keiser se anticip claramente al .ti~~ de meloda haendeliana en la cual un motivo cargado de posibilidades de desarrollo
aparece ~alocado sobre un bajo secuencial e ~te~r;.unpid~, cuyas pausas
sbitas caractersticas y silencios cargados de significado, mterrumpe~ el
fluir de la meloda, como se puede ver en el ritornelo del aria de Croesus
(ejemplo 89).
..
. .
.
Keiser exiga de sus cantantes la agilidad 1~aliana en pasajes ~e coloratura marcadamente rtlnicos que dejan ver b1en a las claras la mfluen
EJEMPLO
318
Mmfred F.
es
ti15 deo entre los dos compositores se corresponde con .la diferencia exis-
tent~ eumerables
l~s ~ alemana
mer
hl
a ER, VI.
319
.320
Manfred F.
'
Las innumerables colecciones de canciones profanas cuyo destino era
los hogares de las clases medias ciudad!lllas, o emulaban a la pera segn
~~
EJEMPLO
13
14
g~
~~
g, f
3~
321
ejores conocimientos hasta donde podan, o se convertan en canm sencillas con ritmos de danza de moda. En las colecciones de can15
~ones como son la Tafelkonfekt (Ausburgo, 1733 y sigs.) de Rathgeber,
16
ClO.rs Spiel und Generalbassbungen (1734) de Telemann, el style
Y t~g,empez a invadir el terreno del estilo barroco sobre el que triunf~ 0definitivamente con la famosa coleccin de Spero~tes Die Singende
~~ se an der Pleisse (1736 y sigs.) 17, donde las cancrones francesas del
Jrlus
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rococ, elegantes y triVl
es, aparecen con 1etras en aleman.
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322
Manfred F.
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'323
visado, aunque casi lo ignoraba todo sobre la meloda. Unas cuantas sonatas para violn o viola da gamba y continuo o cembalo concertato 21 ,
nos dan una idea de cmo era el primer estilo de msica de cmara de
Baendel y prueban al mismo tiempo una actitud conservadora y otra
_progresista. Las pautas secuenciales entretejidas de manera mecnica perpetan la :t;utina organs_tica conserva~o~a de Al_em~a, mientr~s que el
acompaamiento en obblzgato, caractenstlca por s1 mtsma progresista, comporta un estilo de concierto moderno, aunque bastante rgido.
La primera contribucin importante de Haendel a la msica sacra, es
su Pasin segn San Juan (1704), con letra de Pastel, famoso libretista
de Keiser ....Postel perteneca al crculo de Neumeister, Hunold-Menantes
y Brockes, todos muy conocidos por su reforma de la cantata , sacra, el
oratorio y la pasin, inspirada en el modelo de la pera y de la cantata
profana. Resulta significativo, teniendo en cuenta las composiciones de
oratorio de Haendel, el hecho de que l, en etapa tan temprana de su
vida, entrase en contacto con este movimiento. Con la Pasin segn
San Juan, dio el primer paso hacia un tipo de oratorio cuyas vinculaciones litrgicas disminuyen aunque no desaparecen del todo. Pastel no fue ,
tan lejos en la eliminacin de los textos tomados de las Sagradas Escrituras como Hunold-Menantes en su libreto para el oratorio de Keiser Jess moribundo y ensangrentado (1704), famoso por recrearse en escenas
horripilantes y sensacionalistas. Resulta caracterstico, sin embargo, que en
l pasin de Haendel no haya corales. En su totalidad, la obra es tm.a
mezcla colorista de breves coros en concertato de estilo arcaico, recita ti-
vos secchi y acompagnati, conjuntos y arias de estilo .operstico. No, hay
ninguna huella de la profunda elaboracin del cantus firmus que distingue
a las cantatas sacras de Zachow. Sin duda alguna, la senda que Haendel
segua entonces no era la de Zachow, sino la de Keiser, senda que conduca directamente a la pera.
,
El modo brillante y seguro de Haendel no deja duda alguna sobre la
verdadera naturaleza de su genio. Con singular adaptabilidad compuso
de modo deliberado su primera pera segn el estilo de Keiser y aunque
no supera las obras de ste, prueba por qu este maestro tema que su
propio Xito empezase a desvanecerse. De las cuatro peras que Haendel
compuso para Hamburgo, slo ha sobrevivido la p~era, Almira (1705).
La partitura de riqusima diversificacin estalla de ideas juveniles; la mezcla de alemn e italiano del libreto aparece reflejada de manera fiei en el
estilo de la msica. Haendel supo crear una serie de arias italianas con
lemas iniciales y obbligati en estilo de concierto. Supo convertir los este-)
reotipados lemas iniciales en animados efectos. musicales l interrumpir la
parte vocal con pasajes apresurados de las cuerdas que parecen arrebatar
las notas al cantante. Al igual que el joven Bach, Haendel no dio a la
voz un tratamiento demasiado idiomtico; en esta poca no saba an
'~
324
Manfred F. Bukofzer
j,_
1
EJEMPLO
ga, de Rinaldo. Con esta meloda se estableci un tipo meldico y personal .que Haendel us una y otra vez y que casi nunca cambi, debido a
su perfeccin. En los recitativos y ariosi acompaados, Haendel lleg a
superar a veces a Keiser. Haendel, en conjunto, con su primera pera,
demostr que el alumno haba aprendido todo lo que poda del maestro
y que para ampliar an ms sus conocimientos deba marcharse al centro
europeo de la pera: Italia.
Estancias en Italia
J
1
325
rini Steffani y Domenico Scarlatti. En Roma, lleg a pertenecer al crculo ~elusivo de aristcratas, ?rtistas y msicos que formaban la academia
Arcadia, cuyo origen literario tena por cometido mejorar el gusto artstico. Los miembros de esta academia asuman apodos pastoriles y fingan
vivir en una atmsfera idlica y alejada de la realidad. Haendel logr
penetrar en esta asamblea de los espritus ms brillantes de la poca
gracias l:\ su talento reconocido, sin llegar nunca a ser miembro formal
del grupo. En este entorno refinado, Haendel lleg a dominar lo que
con el tiempo se convertira en uno de los recursos fundamentales de
su msica: la pastoral idlica y la contemplacin de la naturaleza. En la
academia Arcadia pudo tambin desplegar su maravilloso talento para la
improvisacin en cantatas improvisadas. Su encuentro con Domenico 'Scarlatti en Roma, cuando los dos amigos midieron sus fuerzas en el clavicmbalo y el rgano, fue en esencia tambin un~ competicin de virtuosismo
en la improvisacin y en el dominio de los instrumentos. Interpretar el
resultado como la victoria de la msica alemana sobre la italiana, como
han hecho algunos crticos, parece no tener gran fundamento, ya que no
sabemos lo que tocaron los competidores y, adems, ninguno de los dos
haba publicado todava ninguna pieza para teclado. Si nos basamos en
la msica de rgano conocida y perteneciente a este perodo, podemos
decir que Haendel intent asimilar los recursos italianos y evitar las caractersticas alemanas.
Tan pronto como lleg a Italia, Haendel empez a componer sin pausa.
Encamin su fecundidad hacia cuatro gneros: la cantata profana, la msica sacra catlica, el oratorio y la pera. La cantata de cmara, en la que
Haendel centr su atencin, le sirvi. como terreno de experimentos. Aqu
explor de modo prctico todo el mbito de su msica, desde la idlica a
la dramtica, sin verse limitado por las consideraciones de las exigencias
populares de la pera. La mayora de las cantatas de Haendel, que pasan
de cien, pertenecen al perodo italiano; una cuarta parte de ellas requiere
acompaamientos ms o menos elaborados; el resto son cantatas con continuo. En ellas se hallan algunas de las arias ms difciles de Haendel, tanto
desde el punto de vista musical como tcnico. Basndose en las cantatas de
Alessandro Scarlatti, Haendel ampli sus dimensiones y dio profundidad
a la fuerza afectiva de sus modelos. Estos le sirvieron al mismo tiempo
para hacer ejercicios en el estilo belcantista y como medio para conseguir
el dominio completo del estilo italiano. No fue mera casualidad el que en
sus aos maduros utilizase con tanta frecuencia material compuesto en su
perodo italiano ..
La exuberancia sin freno del joven Haendel domina en todo momento
la violenta e indomable cantata Lucrezia, citada por Mattbeson en su Ge. neralbass-Schule debido a sus notas remotas y a la difcil parte del con. tinuo. Para cantarla se precisa de un excelente virtuosismo vocal que, sin
embargo, en todo momento est sometido a una meta musical. Hae_qqeL.
expres el sentimiento de la violencia medianteuna lnea meldica extraordinaria, lo que demuestra que no dudaba a labora de escribir intervalos
considerados incantables en la poca. E~ta cantata pertenece/a la tradicin
326
Manfred F. Bukofzer
EJEMPLO
?""tual
q~e
327
tidas vocales del estilo de concierto instrumental. Tanto el bel canto del
barroco tardo como el estilo de concierto de esta poca se basi,Ul en la \
homofona de continuo; sin embargo, cada uno la utiliza de una form~
particular: el estilo instrumental, mediante el vigor de los pasajes en
allegro; el bel canto, mediante la .fuerza de las notas sostenidas que permiten que la voz adquiera impulso para desplegar su sonoridad sensual.
Al mismo tiempo que Haendel aprenda a dominar el bel canto italiano
asimilaba y desarrollaba otra influencia: la del concerto grosso. Se esforz
por conseguir una gran aproximacin entre el concerto grosso y el aria en
composiciones a gran escala, en los cuales la voz no se limita a competir
con los instrumentos en obbligato, sino que, adems, forma parte del
concertino con stos, @ientras que el ritor~elo dt:!_ari~-~9.q~!-:_e_~Lp~el de.
~- En la cantata Delirio amoroso secfa un ejemplo muy clarodel
aria de concerto grosso, tipo que tendra un papel muy importante en la
. pera y en el oratorio.
La serenata pastoril Aci, Galatea e Polifemo, compuesta en Npoles
(1708), nos acerca a las formas de mayores proporciones: el oratorio y la
pera. Esta serenata es principalmente notable por sus diestros obbligati
y la amplia escritura secuencial de las partes que caracteriza los dos. En
su totalidad, Haendel supo sacar gran .ventaja de la rutina organstica alemana, aunque a veces le dominaba, como sucedi frecuentemente en sus
primeras cantatas en italiano. Las extraordinarias arias de bajo merecen
atencin especial, y de igual modo las librrimas partes de continuo que, de
manera notable, participan en la caracterizacin de los afectos y para su
interpretacin requieren un virtuoso de la misma talla de Haendel.
Con Il trionfo del tempo (1707) y La Resurrezione (1708) Haendel
por primera vez contribuy a los gneros de oratorio profano y sacro, res.pectivamente. Dado que en Roma la pera estaba por aquel entonces prohibida por decreto papal, el oratorio se puso muy de moda, pues slo
difera de sta en sus temas morales y devotos. No debe de sorprendemos,
por consiguiente, el que ciertos nmeros de La Resurrezione aparecieron
en peras posteriores de Haendel. En estos oratorios predominan los solos,
y aunque hay coros, su papel es secundario y aparecen al final de los actos,
en versiones simples, al igual que en las peras. Il trionfo del tempo, oratorio para solista de carcter alegrico y tema moral, revela hasta qu punto
Haendel dominaba el estilo de concerto grosso, gnero que entonces haca
furor en Roma. Es evidente que Haendel segua las pautas de la moda.
En la obra se dan arias de concerto grosso muy desarrolladas y ricos
acompaamientos orquestales y una sonata orquestal que sera mucho
ms lgico se llamase concerto grosso. En esta sonata un concertino
de violines y oboes alterna con el solo de rgano. Este es el primer ejemplo del concierto d,e rgano, gnero. que alcanzara gran fama en Inglaterra,
posteriormente. En relacin con este oratorio, se cuenta que Corelli no
supo tocar un pasaje de la bertura francesa con el estilo brioso y rtmico
tpico de Francia. Sea o no cierta esta ancdota, ilustra un hecho induda~
328
Manfred F. Bukofzer
y 2/4.
::.~::::
329
::::1:::1:::r::r::1
-~~-~~~
c:::;::1:::':ae 1:
EJEMPLO
Este es uno de los numerosos ejemplos que prueban que Haendel _dio
al metro un tratamiento mucho ms libre que cualquier otro compositor
barroco (ejemplo 94). Esta meloda, 9-ue vuelve a apare~er en Rinaldo, .se
enuncia sin acompaamiento de continuo, aunque al urusono con los VIOlines. Pertenece a las arias del tipo all'unisono, muy utilizado en la pera
'
EJEMPLO
a Ji fn
Bel P,ia
1J
m 1i r r 1er.
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1J)
fi-do
1 J. 1
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330
Manfred F. Bukofzer
an:
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24
331
333
332
Manfred F B k
cuarRi t
u ofier
,
o ror en Londres y
ll
El en, a operas compuestas por H
del
con e a se inici la serf d
aen
en un perodo de
.
e e
caracter fantasma r' d
variada, mezcla de Lwtco e esta obra se prestaba muy bien tremta aos.
conocidas de peras a :a m.sica
cantatas anteriores.
Tes::er~bledp~ezas
de_.~agi
y gr.ndiloouenci? r:: l:g' (1715} ,on igu.Jmente pi~~~~no, y
llllclo su serie para la A d
pausa en la creacin de per fll):gadas
e~y
~are,.
~ nume~o
C~J?:fn
R
h~ elt~~.da
mtica, a la -que si i ca
con Radamistro, obra de con as, . _aendel
Ottone (1723) cfulio
sin precedentes de peras
dra(1725) y Adm;to ( 1727)
amer!ano (ambas de 1724)
dan.tes:
en una de las peras ms a prtmlera, Junto con Rinaldo, se
o
cuatro se hallan t
popu ares de Haendel ....,;e t
convertido
en re sus obra
, dr , .
' u.u n ras que la
Scevola es una de las numerosas
s mas
y de mayor vtgencta
. sMotras
cr amatlcas
~a
atr~Vlda
d'ecter
t~otmita de Giu".. ~nvoJ~,n.jpetu
?'=itioo de ', ':~:d'
empleo de nuevo sus t
o, y mas adelante en Alcin H e
~
bili~,
Heodel tindi/:;'bu~',~t~te , lud>" oon ,.o;,~,~~ N:,~
y Alezna (1735) Esta utiliz' . , d 1 opera-ballet francesa con A . d
ac10n e os m d 1 f
no ante
.
b?r a presencia en Londres de
ode os ranceses estaba justifi d
1
tn .existe la posibilidad de
e bailarllines galos, aunque
a primera
pera d e R ameau, Hzppolyte
.
yese
a e o el. extto
' ob temdo
. porili
.
dir
.
b'
l
, si ten _no eXIsten nexos de un,
est s~Ica' ectos entre Haendel
queu~o~:uripbou
,, ~pemti" de
bek~~re
erse (1738), donde figura la : :
d . stas: el largo Ombra m f E
Hendel '' . /
intendond,:;,~";~:d;&~
~::;,n: d lentli~o
~:mo
l:.;he~o ],~
~on-
"do_ ftetod
el ';tigin>!l oomo
un
lm-go que quita ';']: ,:,"":'' po"' h""
'd . a u_n gratuito sabor seudorreli I.
T oda su fuerza a la vez
ez amza
liz,
. (1741) ' 1a u'1 tima
obra opersti g oso.
d H anto en S erse como en
D
o cunosam~nte el tipo de era
ca e ~endel, el compositor uti-
k~~t~du~~~ed:s
l:emriaasd y escenaphs hu~~:s~~a=~ E{~l~mbar: ~begra, donde .se
as se resprra
.
urez: su umor til
.
. La colosal . produccton
~ d e1 perodo
, .
fcl:Jda !orientacin .o desarrollo inter~~ecltlco ge Haendel no presenta
e
e a opera sena, plasmado por d
arod e centra alrededor del
o _?lenor grado de perfeccin En ca a l!na e las obras .con un mayor
animar sus personajes heroico.s gra sl_us meJOres creaciones Haendel supo
e as a una p ersonifi'cacin
. trgica que
Agrippina.
Baendel, a lo largo de toda su carrera, fue en esencia fiel a las formas
bsicas de la opera seria: el recitativo, al arioso, el aria y los dos y grandes conjuntos ocasionales para los solistas. Slo en un aspecto trascendi
los convencionalismos opersticos, es decir, en la creacin de la scena
grandilocuente y dramtica. La scena grandilocuente es un conjunto musical
continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con
ari.as o _fragment;,o? de stas,
libre, cuyo orden c;lictan slo las )
ex1gencias dramaucas de la s1tuac10n. Estas escenas, en realidad, anuncian
los ideales de la pera clsica y aparecen en la pera barroca como gigantescos bloques aislados, monumentos al genio dramtico de Haendel. La
escena de la locura con la que acaba el segundo acto de Orlando es la
scena. grandilocuente ms memorable de toda su obra. El protagonista,
imagmando que se halla en el Hades, se halla dividido por visiones que
encarnan sentilnientqs marcadamente contrastados entre s. De un modo
atrevidamente brusco, Haendellos enfrenta mediante recitativos con acompagnato, ariosi y una gavota cargada de misterio. En el recitativo hay seccio
nes donde utiliza un comps de 5/8, comps que casi ningn compositor se
atrevi a escribir con anterioridad al siglo xx. La gavota regresa tres veces
siguiendo la pauta del rond y otorgando unidad musical a esta escena,
por otra parte, de carcter improvisado y rapsdica. Uno de los interlu-
~n s~~esin
~~~. ..1:1.~~_4~
Otro ground estricto que slo dura un comps se encuentra en la obra Poro
(III, 12).
335
334
Manfred F. Bukofzer
a
. '
aun ue a veces tambin con la alemanda
son la zarabanda Y el mmu~ lb~?' pia:fga de Rinaldo, la derivacin d~ la
1 nta En el caso de Lascza e to
Haendel se inspir en una pleza
~elodla de una zarabant prueba qu:.adamisto, y Cara sposa, de Rin~ldo,
propia. Sin embargo, C}m ra cara, e inin de Haendel eran sus m~Jores
las dos arias belcantlsta~, que e~t~~s de danza estilizados, como, Igual. as se mueven tamblen en
b
ll"d de Alcina. En todas estas
~:~t;, la inefable Y delicada O m d~~s~aahe~edor de la parte vocal~ a_unias la orquesta teje una tex~ra
.
un desarrollo contrapuntlstlco,
ar
1
paarniento no ~lempre tiene
que e acom
. d O tt e
omo se da en T anti affam, e . on . allecrro ue tienden a mantene;
e
.
1 forman las arlas en ~-'1:>=--"-'
lo utl.
. d un stinat rtffilC. ; este tlpo .
El tercer tipO o
una sola pauta c?n _la conslstencla descri rr os sentimientos de tnunfo
liza Haendel prmclpalmere ~ara 1 ritmos sugeridos con mayor frecubny agitacin. En esta das~ . e ari:~a~da y' la gay:<?Ja, como se ~omprue a,
Cla son los de la, bourre, t_laf} ... -ca' lo s't..r. tngo de Orlando (eemplo 9'5).
por ejemplo, en en'ifia'i:ion omca t
)
=.t~~:~~~~~~~::~~~'
La parte ~entral del aria, casi siempre destacada por un dbil acompaamiento de continuo de la parte principal, a la que acompaa toda la orquesta, presenta un matiz diferente del _sentimiento esencial. En aquellas
escenas muy dramticas, sin embargo, Haeridel no dud en sustituir un
acompagnato libre por la _parte central. Hay unas cuantas arias excepcionales en las que aparecen yuxtapuestos dos sentimientos distintos mediante motivos, tempi e indicaciones de dinmicas contrastantes. En la
magistral Empio, perverso cor, de Radamisto, Zenobia habla con susurros
cargados de acentos apasionados a su esposo disfrazado, mientras emite
furiosos desafos al tirano, alternando con rapidez entre ardito e forte
y adagio y piano. Un aria parecida se da en Amadigi. Resulta notable el
hecho de que Haendel concibiera la anttesis de los sentiniientos de manera barroca y mantuViese tanto a unos como a otros estticos. Los dosJ
motivos contrastados dependen y se complementan entre s; sin eti1bargo,
uno no genera el otro otig:lando un desarrollo continuo, recurso que habra
adopt~do ;m compositor clsico. Es como si Haendel hl1biese condensado _
dos anas diferentes en una sola.
A pesar de las- innum-erables arias que Haendel escribi, su imaginacin giraba solamente alrededor de unos cuantos tipos, los que aparecen
una y otra vez con modificaciones siempre nuevas. La influencia de la
danza y del estilo de. concierto son los dos factores singulares ms notables
de las .arias de Haendel. El ritmo estimulante. que late en todas sus arias
demuestra hasta qu punto i.Qspiraban a Haendel las pautas de la msica
de danza. Al igual que Bach, las estilizaba segn los afectos, hasta tal punto
-que circunscribir un ru:ia en~ prtjcular. a una de las pautas estereotipadas..
puede resultar a veces difcil. Se pueden distinguir, por lo menos, cuatro
~: \"
tipos de arias rdacionadas con la msica de danza. El primero es el sici-l ;P
llano, uno 'ele los favoritos de Haendel, que utilizaba para describir sen- cr
timientos y situacione!',aunque tambin para la representacin de conflictos . internos y opresivos, como se ve en el arja de carcter sumiso Affani di J
pensier, de Ottone. : ...
.
_ _
El s~gundo tipo se c;;aracteriza pr una cantilena belcantilJta de lento
desarrollo. casi '~iempre. re1a~ionada con danzas en ritmo ternario, como
-~---
,...
A lempo e/ t
Gia
,
,
~~~ 11 011 1
lo strln-go,
[or'luestn ni unsono]
-
'
gil~ la-brac.clo
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a
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.
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~JJi!llll'"l>
Ir ; spilj tll. ll_!t s.!,~!t: ~~!fl
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EJEMPLO
!'al
dll-
tor-ra
e se vJn.to
11011
al
.
illa de meloda popular, H~endel
En el cuarto tipo, la arzetta senc t y del minu. Con este tlpo de
d 1 ritmos del couran e Y
tra forma.
prefiere e1 uso e os , ' al style galant que con run~a. o
ll'uniarias Haendel se acerco mas . rto escritas con acompanaffilento a .
r Las arias con estilo de concle ' quinta categora, la nica qdj dor
1 sono u obbligato pertelne~tn a ~:n las arias de este tipo, Raen
. es\ cierto, no depen?e de a, anza.
lares. Como era lgico, el compositor
. t criba los sentimlentos mas espdctaluesplendor de la bravur~ v?cal y todo~
'-las empleaba para desplegar to o
Rinaldo lleg hasta mdica_r un con
los recursos del concerto glroslso.. 'nbalo sealndolo meramet;tte con es
.
do para e e1av1cem
certino !IDproVlSa
. . al 26 '
S"
acios en blanco dejados er; e 27orl~ffi na. implica una forma ~ef;rutlv~. 1
p De estas cinco categotlas, . nm~ante de las formas openstlcas hiparbien el aria da capo es ~a mdas ~mpo ompuesto y con tempi contrastados, o
titas de Haendel, l~s ariaS e tlpo e
- .
.
~-,--~
______ ,_,_.,,
__
---
~~--
- ---
' de John
117
..
, las cinco categonas
26 CE, 58!
d. H del no deberan clasificarse segun
l Dictionary, de Grave.
TI Las anas e aent l'an Opera'1789), como aparece;t en
olitana demuestran
Brown (Lette~s on the 1 a 1 a la fas~ postbarroca de la .odpera f~~u1as tcnicas como
Estas categonas pertepecen 1 s afectos se haban conyerti .O en ho 'k
en ella en esta epoca, o,
b"' Flogel Dze Arzentec m
i~~tamento; cantabile, etc. Vease taro len
'
.
336
las seneil1 as e il
/
res notables ant enas de composl . ,
Manfred F. Buk f
Clon
,.,;n .
o Z<:r
Omhra mai f
-...u.riUC10sa ocu
La famosa ar tt, de Serse es u .
'
Pan tambin 1
forma rond, Iah belcantista Vr- n eJ~mpJo de la lt'
r
uga.
.h
o, echo
t pratz d Al. .
Ima .rorm
J~~~r"do castrato Care~~~Probableme~te efue etnia, es~ escrita ~:Jnciona.da.
~ o ya ms
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se neg en
. e motlvo
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'-al-Qlli~tm-1-~!X..!-&~...bajo de un Principio a cantpoJr el cual el caa
a m ' -"' ____J:;Q, recur r-~.- - _ground
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1
:sici~~L~Il-J2..~~er lug:Portan~e como la fa Inteisidid a1ec~N9~ ':!1."
;;-;trulL ..?__,Y-9.?, 1ogrando--a'-,~~l111Cll!.r el.baJo " 1 a parte vocal. A l:~va de[ .
--...::_
mental :Es'f-pSI una r 1 , --...J uego d
J."-aende]
tem~
. .....,..:!!~ J@[~s() no:le-~_g_0.c:>_::___estrecba .~nter.srJt:'2gi!~J9}_ro~
enero
o ,... . -- ne ParaJ-J--e as pa rtes ~---~
.
r--~tlStlco
. e---O pos-1
_.]- -Voc.:.l"
Los dos recu
o e en-1
i11
ab enc1a
. ' 1os con]'----untos ' d l:T
. -- ..... - - _a~ fases m-., __
- ------ as--
arcan -d d
e n. d
;..!~z:s. contrapl!E~sti~:s e arias, ~oblad:~~ : 1 asum~n. vastas ro
. ----..
lat~a:;:ant?bntes cibeClC~-daru'aniJ;I~llcas. Mucho~ mdeovll.tnlento P!ral~l~tcibones.
em arg T.
a ap .
os co
, asta
9.!:!.~ecta
o, aay tambin tr' tlmitlva tcnica
nJuntos Para tre
como po-r--.-I!... ~l ..conflictq de 1 los y cuartetos ad ~oncenante de S s
'
eempl 1
~
os p_er
.
, m1rabJ
carOdando
la fur do, os trios~d'-T. ---~n~es directam
emente escritos
el protagonista airTano Y deAz-$!2~~_]!1 msica'
cronizados m
ll1gnos de--R~11te __ u!l_recurso Y e amento de su ctna. .en efdo d'
cadetiaa; -i!.enc1Kadg_uiricf n _c<?n~rap_qD.tstico y amada aparecen e
No h sudspensiones ent~-;-- .m_:yJz....sorpre~cie;;t. ~$tereotipado,_ ue sm.
ay uda d
opuesta al
, __emente dr , ~
ma?tener una di t' e. 9ue Haendel e 'd {anando agitad- -cf:'l}i!tic;o: una
tono. La princi : In~lon s~til entre ~1 a a sobremanera o e a otra voz.
decorativa del ~ 1 diferencia estilstic 1 cd~o operstico y e? sus obras el
coro de oratorio or; opet;stico y la
ra. ~ca e~ la fund~ coro. de oratextura musical . sta ,diferencia fu . ncion basicamente esencialmente
coral. Si es un , en la opera italiana n~lC~nal surge tambin esyuctural del
para solistas ~~:;;eracin el clasificat:~~ca ;10 hay lugar par: / luz] en la
c.oros opersticos
ente, al mismo tie s oper~s de Haende] a po ifona
tlos, ni siquiera se acerca a la vasta m~o es Clerto que ni como obras
realidad los
los de sus ltimas , polifona coral de 1 ndguno de sus
'
coros d ,
operas
os e
concertantes d
, e opera no suele
' ~ue son coetn
s~s oratoGittlio Ce
e caracter solista
n ser casl nunca n,
eas a estos. En
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con
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ballet en A' .
e este tipo L . ropaJe coral 'T'od 1 cora es, sino
tczna sed b
. a l.tnpo t .
. l., os os
resaltar el he h
e e a la influe . r ancla relativa d 1 coros :Ie
Alcina, se ba~ o de que el Primer ~~:Ude la pera france:a o; coros y del
Concierto Para , en una composicin in coro, excepcionaJm. enemos que
1,
La msica p~?a~o op~s 4, nmero ;trumenta] del propi:n;;. pldenlo, de
ente Instru,.,.,
.
aen e : su
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como m ,
u.r.ental
secciones con
uslca de danza
se lntegra mucha
constan cle do un c~r~cter de conc y de desfile, sino t s b~~es en las pes moVlnlientos que su~~~ ~rossol, d~ las a::
a_ mbodo de
.
er, e Ptl.tnero ,,., . als o erturas
' '-.la so emne ober-
a:
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Jt
fu
IL
337
nacionales.
Cada pera por separado, vista como una totalidad artstica, da la
impresin de tener una gran variedad, a pesar de seguir las pautas del
gnero. La uniformidad dramtica y musical que surge cuando unirnos
todas las peras, se debe a las situaciones tpicas y recurrentes de sus argumentos, e incluso en mayor grado al hecho de que las arias no representan
la parte activa del dra~a. La acCin dramtica queda reservada para los
recitativos y las scene grandilocuentes, ya que las arias se limitan a reflexionar sobre la accin e incluso a retardarla. Si consideramos las peras
como meras colecciones de arias, cosa que sucede con gran frecuencia, ignoramos la funcin esencial de los recitativos, actitud que nos da una imagen
tan unilateral de la pera como si a la hora de valorar Hamlet considersemos slo sus monlogos.
El que, a pesar de su perfeccin artstica, las peras de Haendel fueran
en ltimo trmino un fracaso, se debi a razones sociales y no musicales.
La nobleza londinense era demasiadq pobre para apoyar una compaa
de pera y mucho menos dos, y la corte no tena una relacin de mecenazgo directa con la pera, como suceda en poca de Purcell. Por otra
parte, la clase media no se interesaba por un entretenimiento musical pensado bsicamente para la nobleza y presentado en una lengua extranjera.
El giro dado por Haendel de la pera al oratorio no debera interpretarse
como la admisin tcita, por su parte, de que la pera era una forma artsticamente deficiente; representa, ms bien, un cambio del entorno social que
rodea el arte de Haendel: al alejarse de la nobleza y acercarse a la clase
media, volva la clase donde naci.
La aversin de la clase media a aceptar la pera italiana qued expresada en las mordaces crticas de Addison y Steele en el Spectator y en el
Tatler. La precaria situacin que atrevasaba la pera en Londres se ilumina coino por un relmpago gracias a La pera del vagabundo (1728),
escrita por John Gay, con la colaboracin musical de Pepusch. El xito
de esta pastoral de Newgate (Swift) se debi principalmente a su carcter
de stira poltica, que expuso de manera muy inteligente la similitud de
las maneras entre la alta y la baja sociedad. El aspecto poltico de la
obra se revela desde su mismo comienzo en la obertura francesa, donde
se introduce la meloda de la balada Walpole, or the Happy Clown
(Walpole, o el payaso feliz), clara referencia al corrupto primer ministro
Walpole. Comparada con esta crtica sodal, la parodia de la pera italiana
es una caracterstica menos importante, aunque tpica, que la pera de
balada tena en, comn con la opera buffa y sus diversas encarnaciones na
donales. La pera de balada que surgi de las obras. de teatro del siglo XVII
con canciones insertadas ~e inspir directamente en el vaudeville o Thtre de la Foire francs. Tanto por su sarcasmo poltico como por sus mcr
destos medios musicales, se sola tomar la msica de tonadas ya conocidas,
339
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se compuso al styl e galant. se tom ya de fu entes tradicwn
e. caal esas' c?me
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msi~a
Los oratorios
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. El peno
e Haendel, que inclu
.,
cntas
para la iglesia
terra. Durante
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ti glicana, se remonta a sus ye. tamblen las obras es
P""to dentro de s
emp;>, la composicin d
prm>eros aos en Ingla
torio asumi su
!"uskal. Con ],: oratorios. orup un se
el oratotio slo pu:d.a defuutiva. La lenta
en, figrSto (17 38)
src,], la tradicin ngles:od:en.Je;s a la luz de":':, e
J,.,ta
geruo con mayor claridad
a mus1Ca oor.I. No ha huevo estimulo mu
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d!I:~~~~a~d~r~goeiosa.?rAop~amente
conoctda p t
czs y Ga~a'ci:e)noAb,e de (!thu (letra de Pop~' ;J:b.:::" en 'u ver~in. revisada
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form~, ~a~~e';.el;!,=Z'e::t'ot'
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G,l;f-~ ~=~"E:;'j;;
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testa no slo en el
: a e.l peso
de las
muy particularalid. d trnportancta cada vez mayor
1
es.
papel de los coros
~e . aH, codnstituye el factor crucial de die? .os. ?ratorios posteriores y en
ono. aen el lleg d
d 1
stmcwn entre la ,
1'
. le mo o . gico y natural a un ti d opera Y. e oraque an es vlid
'b
o en a actualidad L
po e oratorto coral
trse en ~a revisin de Esther (3;) pauta de esta evolucin puede peros pero sm accin. Al centrar la imp~:~::da
~o~ Haendel
con decora.
artstica
en las partes
cara, .
~b~~e
ar~stico
secd~~~~s c~r:ias,Bino
cinLos
del pblico.
oratorios de Haendel se dividen en tres clases: la pera coral,
la cantata coral y el drama coral. Apenas es necesario sealai: la dificultad
que presenta llevar a cabo una clasificacin perfectamente definkla, ya
que el oratorio comparte con la pera caracterutiras tan externas como la
divisin en tres actos y el uso de los tipos convencionales de aria. La
fuerza descriptiva interna de la msica del oratorio, sin embargo, tambin
se deriva de la pera y con frecuencia casi necesita un montaje escnico.
El grupo particular de oratorios clasificado de peras corales abarca obras
cuya proxiroidad a la pera es muy notable. Debido a sus temas y formas,
podra decirse de ellos que son peras inglesas. Estilsticamente son comparables a las peras en italiano de la corte vienesa, notables por sus coros.
Pertenecen a este primer grupo aquellos de carcter profano cuyos temas
no derivan de asuntos bblicos, sino de la mitologa antigua. Entre ellos
merece destacarse Semele (17 43), obra de la ms alta calidad imaginable,
basada en un libreto operstico de Congreve. Esta obra merecera ser interpretada actualmente ms que cualquier otro de lo' olvidados oratorio' de
Haendel. Hrcules (17 44) es una tragedia personal de celos que el mismo
Haendel defini como drama musical. Por su intensidad supera con
creces a Tamerlan.o. Ciertos oratorios de este mismo grupo, entre los que
destacan Susana, Teodora, Alexander Balus y Jos y sus hermanos, se
inspiran en temas bblicos, aunque presentan sus protagonistas como personajes individuales segn el estilo operstico. Susana pertenece al tipo
de oratorio ertico italiano y T eodora a aquel que cuenta la leyenda de un
mrtir, muy frecuente en el oratorio catlico. El nmero de arias es relativamente mayor en estas obras que en las de las otras categoras, y sus
coros a veces tienen slo la funcin decorativa de los coros opersticos. .
:El segundo grupo est formado por las cantatas corales: continan la
lnea de las odas inglesas y se basan en temas alegricos sin accin .dramtica. En este grupo se incluyen obras tan famosas como El festn de Alejandro, la Oda de Santa Cecilia (ambos inspirados en Dryden); L'Allegro
(inspirado en Milton), cuyo tema se relaciona con el de una cantata de
Carissimi; el Oratorio Ocasional; y el Triunfo del tiempo y la verdad,
ltimo
La oratorio
mayora de
deHaendel.
los oratorios de Haendel pertenece al tercer grupo, el
drama coral. El ideal barroco, la r~vitalizacin de la tragedia griega, se
plasm con maym fidelidad en el drama coral que en el pera, aunque la
p(;!ra <;lebe su origen a est_e i_qe!'l En estos oratorios monumentales los
coros actan como protagonista idealizado de la accin interna, en la cual
se me.zclan de modo singular la tragedia y el triunfo. Siempre que el prougoui'ta del drama coral e' un individuo, encarna en e,encia la v<YZ de
su pueblo. El Antiguo Testamento fue la fuente ideal de temas para este
tipo de drama, ya que proporcionaba a Haendel exactamente lo que nece-.
sitaba: unos personajes monumentales en un entorno monumental. La
343
.342
Manfred F. Bukofzer
.
de unin estllisticos existentes entre la
Debido a los estrechos nexos
los nmeros de carcter solista de
pera '! ~ oratori~,. era de e:~=~~~a ~:los de aqulla. Como regla general,
estos ltitno_s no difteri er: ero de las arias da capo decrece en los orase puede afumar que. e
heterodoxa Esta evolucin se debe en)
torios en favor de arias e ormde los oratori~s no se hallan limitados por
en parte tambin a las consideraciones
parte al hec~o d~ que los t~~os
os
convenCionalismos
ol?enstico_s'
byl
1 s ari as da capo aunque Haendel
l
Itnpracuca es a
'
musicales que hicieron. . ,
. almente mediante el regreso de un ritorfrecu~ntemente las sugmo dusiC do es innegable el estilo totalmnte openelo mstrumental. A pesar e to. ' h h
ue confirman los numerosos
rstico de las arias de los ordatonos, ec. o '!peras Ni siquiera El Mesas
d
r Haendel e sus propias o
.
.
1. , .
temas toma os po d
. Why do the Natons como eJemp o tlpico
es una excepcin. Po emos citad
28. 1 solo de bajo The people thant
del aria airada con gran forma a capo . 'ter alos disminuidos de carcter
walked in darkness, ~otablle Jo sus ter~av aria all'unsono. En la clsica
descriptivo, sirve de eem)., o e a ddemer lveth se evitan con xito los
aria belcantista I know t at m~/e rincipal en diversas tonalidades, a la
rasgos da capo y S~ prese~ta 1~~-:t~S de solistas de los oratorios, aunqu~
manera de un concierto. os e J es a los conjuntos opersticos en sus exino muy numerosos, superan a vec . d cuarteto de Jefte merece un~!. contrapun t sticas El apasiona
o artetos ms-dramancos
,.
d
escntos
genclas
que es uno e 1os cu
.
.,
.al
atencwn especi ' ya . .
los recitativos con accompagnato tienen _una
or
Haendel.
Los
arzosz
y
.
dr 'tt"co de la pera como, por eemP
' d ebido al aliento
'
mayor .Vlbracwn
l d . th.amade Hercules valioso
comp1emento
'
plo, el solo O ]ove, what an, ~s zs,
de la grandilocuente scena openstic~~dan tener los nmeros ~e carcter soA pesar del gran valor que ?
.
a ;..,...portancia si se comparan
' t no tienen mngun .uu
lista-de los oratonos, es osdimensiones y variedad demuestran su Itnporcon aquellos coros cuyas .
1 d H ndel que alcanza su cumbre en
tanda estructural. La tcmca coinflra e . aedifer~ntes la de la cantata ale.
.
mbina cuatro
uenclas
.
1 d 1 t .o
. ali
la de la tradicin coral inglesa y a <:! ora on .
los oratorios, ~o
mana, la de la opera It . ana, al d C . im en el que se sabe que Haendel
de Carissim. El oratorio cor . e d arl~s fo;ma. En las manos de Haendel
se inspir, presenta el prototiP? e d
nte su mbito original limitado.
recl.b.Io, un desarrollo que supero
1
1gran t eme stilsticos dispares entre si, para
El compositor supo forzar os e. emen osdi~ante su fusin con la tradicin
nru nuevo conunto me
..
1
d
1 .
Haendel se refmese a os coros ~
formar con ellos ..., d
coral inglesa. El hecho e bque
nas parece simbolizar la contrisus oratorios con el nom r~ , e , 0
'
.
bucin inglesa en la formadion_ de1. ge~rro~del utiliz tcnicas vocales proEn un amp~o proceso ~ smtesisios :ansfiri a su grandilocuen.te idionumerar unos cuantos eJemplos
cederites de casl todos los ge~eros yd
. E
, inas solo po emos e
al
ma cor . n ~~tas paEg1 til0 del. motete arcaico se halla traspuesto a gran
es
de sus trasposiCiones.
df
d !Dl.A:tif
344
Manfred F. Bukofzer
escala, y los suntuosos coros dobles venecianos-en los que se oponen secciones a capella a :>tras acompaadas por tutti orque~tales. Hay coros de airosas texturas denvadas de los madrigales con contmuo, que slo tienen paralelo, ~n las obras de Fux y Caldara, ~ estilo del o~atorio viens. En el
magnfico coro da capo Pleasure submtts, de El trzunfo del tiempo/ l
estilo_ ma?;igal al?arece ap~cado a todo ~1, coro, compuesto para la sl~r
combmac10n de cmco o mas voces. Tamb1en existen los gigantescos coros de
cantus f~rmus basados a veces en ~orale~ protestantes, aunque con mayor
frecuer:c1a lo hacen en un can_tus fzrmus Inventado por el propio Haendel.
Las ~~las da capo y la~ canciones d~ danza ~e carcter coral se plasman
( tamb1en de forma sencilla, y suelen 1t precedidas del enunciado solista de
la me_loda. Las gigant~s5:_~s chac~[ll_~ corales estn escritas_1?~~11 .. ~ob:re la
conocida @.~~desce~~_eg~~)o ~e -urr-b~~--b~~ 'tpiico de grouei;)
como, por eJemplo, e!dei slnlestro corocle1a envlia de Sauz:-Los-rectativos corales quiz sean la forma de trasposicin ms interesante de
Haendel, y en ella la funcin del coro es la de un narrador colectivo. Un
conocido ejemplo ~e recitativo coral ~o constituye el coro de la plaga
cargado ~e mal aguero: H_e sent a :hzck darkness, de Israel en Egipto,
que termma con la cadencia estereotipada del recitativo, y representa de
manera viva el descendimiento de las tinieblas con medios armnicos. Finalmente, se dan tambin los innumerables coros en estilo de concierto
con o sin el acompaamiento del concerto grosso, Estos representan el
aspe,ct? ms avanza_do d~l i~oma coral de Haendel y favorecen los tipos
melodicos del concierto Italiano, como prueba el coro His yoke is easy
de El Mesas, basado significativamente en uno de los dos italianos d~
Haendel.
345
~~evas,
po-tent
lu. jab,
EJEMPLO
/J
346
Marifred F. Bukofzer
347
de la msica del barroco tard~. Aunque esta frmula fue utiliz~da por
todos los compositores del penodo, tuvo que ser un Haendel qwen descubriese en ella la posibilidad de crear u?a chacona. Los grupos s~gundo y
tercero de piezas para teclado, y las seis fugas o voluntarys, unpresas
EJEMPLO
?e
?'
348
Manfred F. Bukofzer
el uyen la Musit
',
mero de conciertos
sue1tos, entre 1os que se m
acutic nu.
1
Msica para los fuegos artificiales y los conciertos para dos y tres a, ~
L enorme acum ul acw.n
. , de mstrumentos
.
de vrento
.
en estas obras secorz.
~utificada por una ~terpretacin al aire libre. Existen innumerables sem:~
Janz~s de forma e mduso de material meldico entre las sonatas y los
conciertos, hasta tal punto que los conciertos parecen a veces grand
proyecciones de originales de pequeas dimensiones. Raendel elev
concerto grosso italiano a entretenimiento barroco de la ms alta calidad.
Al ;>bedecer las leyes de la for~a sonata sacra, estos concerti grossi siguen
1~ lnea conse-:v.a,dora d~ ~ore~, aunque, por lo que se refiere a sus dimen.
swnes y precrswn tematrca tienden a la escuela avanzada de Vivaldi L
fusin de estilos y form_as que se observa en el famoso grupo del op~s ~
de Raend:l lo caractenza como una tpica coleccin tarda. En este
opus no solo encontr~mos crmart~ J!.rossi. sino tambin ejemplos perfectos de los otros ~os tipos de concierto~, el orquestal y el solista. Slo en
ca.sos r;nuy excepcw_na!es, Raende1 adopt la moderna forma concierto de
V:rv~ldi, entre movimren.tos. Por regla general, se limitaba a escribir moVlmlentos ~ue!tos en estilo de con~ierto, como, por ejemplo, el grandioso.
tercer mov1m1ento del opus 6, numero 3, caracterizado por pasajes animados al unsono. El cuarto movimiento del opus 6, nmero 6 es en
r7alidad un concierto para violn solista. La prctica all'unisono del con.
cierto orquestal, en la cual el concertino y el tutti se limitan a doblarse
entre s, aparece tratada con gran destreza en el quinto movimiento del
opus. 6, nmero 5, y en ~1 opus 6, ~~ero 7. Estos movimientos hay que
consrde;a~los com<? l_os eJemplos mas Impecables del concierto orquestal.
En el ltimo movimiento del opus 6, nmero 11, se utiliza la forma da
capo. Raendel enriqueci la forma sonata sacra del concerto grosso con
pomposas oberturas francesas, sicilianos sumisos e inspiradas arias belcantistas; sin embargo, al igual que Corelli, sigui una pauta conservadora
en l?s secci?nes solistas. Sus concertinos estn formados. por episdicos
pasaJes de frguras que casi nunca asumen una independencia temtica.
En los conciertos para rgano, que pueden considerarse como innovacin personal de Raendel, ste combina la predileccin alemana por el uso
del rgano y la moda italiana del concerto grosso. Interpretados con el
carcter de atracciones especiales entre los actos de los oratorios servan
principalmente como vehculos. de las brillantes improvisaciones de Raendel. Aunque en Il Trionfo del Tempo aparece un temprano. ejemplo de
esta forma, los conciertos para rgano pertenecen en esencia al perodo de
maestra ingls. En el concierto para rgano de Il Trionfo este instrumento
tiene todava la funcin de ser uno ms entre los instrumentos de concertino. Slo en los conciertos posteriores asume el papel de solista. Raendel
se inspiraba en el estil organstico italiano que favorece el uso del manual
y excluye casi por completo el del pedal. Ello fue el resultado de la influencia del i~~ma del davicmb~o sobre la interpretacin organstica, que se
ha~e manifresta. con gr~n cla~rdad e? :J frecuente uso de arp.egips, de los
bajos de Albert! y de frguracrones similares. En realidad, Raendel design
349
ej
?e
Manfred F. Bukot...-
350
~-
tado aquello que le era afn o que poda convertir mediante revisin en
haendeliano; adem~s, saba incorporar estos prstamos de manera tan
natural y espontnea en sus obras que slo hace poco tiempo se ha descubierto que un gran nmero de ellas son prstamos y es muy posible que
queden otras an por descubrir. Si queremos ser justos con Haendel, debemos sealar que, en su conjunto, utiliz ms temas propios que ajenos. Las
relaciones altamente complejas entre las diversas etapas de una misma msica en obras diferentes, hecho que constituye una pista valiosa para la
cronologa y el complicado intercambio entre la msica instrumental y la
vocal de Haendel, no han sido estudiadas todava de manera sistemtica
y representan una de las principales obligaciones de las futuras investiga~
clones sobre Haendel.
i2:1 fr :rflt"r~~
f2:t rtf
ti#
formacin del modelo como darle un nuevo espritu mediante una gran
variedad de soluciones. La recurrencia de tipos otorga a la msica de Raendel una cierta uniformidad que puede criticarse considerndola como defecto, aunque tuvo la virtud de permitir a su autor el tomar ampliamente
temas propios. En sus revisiones y temas tomados _en prstamo, Haendel
~~~~~
98.-Haendel: ritorn~o del Oratorio de pasin.
merecen una atencin particular. Si comparamos las dos versiones del aria
Eilt ihr angefocht'nen Seelen 29 , del Oratorio de Pasin y de la Pasin
segn San Juan, aparecen sll:ili.tudes notables: n<?,slo ,es~n escritas en la
misma tonalidad, y es muy s~ar la representaoon plastlca de. la palabrJ
prisa, sino que en ambas vers10nes el coro entra con un estallid? dra.n:atico cargado de interjecciones. A pesar de todo lo que las dos vers10nes tienen en comn, la msica de Raendel es inferior, ?ues carec.e del sello p~r
sonalsimo que distingue a Bach de todos los demas compositores. Del ffilsmo modo, los cuatro corales de!- Oratorio de ~asin, c<?n~e~idos por Raendel indiferentemente como canelOnes devotas sm valor litrgico, no alcanzan
el nivel de los movimientos corales de Bach.
Sera evidentemente injusto contrastar el aspecto ms dbil de Haendel
con el ms importante de Bach, en particular, si la comparacin intenta ~er
algo ms que una indicacin r7lativa ~ enfo9D:~s diferentes. En la _;nsica
de ambos compositores determmadas 1deas tpicas del barroco tardo aparecen una y otra vez. Mientras Bach supo transformar estas ideas de un
modo personal, Raendel prefiri seguir lo convencional, tratando coz: mayor frecuencia un mismo tipo, aunque de manera me~os personal. Debido
su enfoque improvisatorio, que hace patente su pnsa acostumbrada para
acabar una obra, Raendel emple modelos preexistentes como trampolines
para su msica. Como en toda improvisacin, su meta no era tanto la transLa1'go e staccato
0~~::: ~':r;:r;r:;:z:r!::t:rl
EJEMPLO
351
352
Manfred F. Bukofzer
'
La amplia meloda de Haendel explica el por qu su msica se presta a
darle mayor extensin mediante grandes conjuntos. Los efectos monumentales de la msica de Haendel adquieren fuerza, en realidad, mediante un
refuerzo razonable. Mientras que esta misma prctica destrozara la msica
de Bach, y obscurecera la transparencia de su tejido contrapuntstico.
La concepcin divergente de la meloda de Bach y de Haendel, implica
'un contraste igualmente marcado en lo relativo al contrapunto. La mejor
.forma de entender esta diferencia es comparar el segundo movimiento de
la suite en sol, de Hae??el, con la invencin para dos_ partes en la, de
Bach. En ambas composiclOnes se utiliza un motivo idntico. Es muy posi-
EJEMPLO
EJEMPLO
353
354 /
Captulo 10
M~ed F. BukofZei.
'
cuanto a que obedece a las leyes de la textura polifnica, pero innovador
en su adopcin de las formas modernas, como la forma concierto de Vivaldi. Del mismo modo, el estilo organstico de Haendel se ve claramente
incluido por el idioma del clavicmbalo, en la misma proporcin en que el"
estilo clavicembalstico de Bach lo est por el idioma del rgano.
En ltimo caso, la polaridad entre Bach y Haendel se puede explicar
como la de dos grandes personalidades cuyas actitudes psicolgicas son
fundamentalmente diferentes. Haendel era extrovertido, Bach introvertido.
Esta diferencia tipolgica adquiere gran claridad al estudiar la forma en
que ambos compositores reaccionan ante los estilos musicales de la poca;
Haendel supo asimilar los diversos estilos nacionales hasta convertirlos en
parte de su naturaleza, de esta forma logr una coordinacin completa de
dichos estilos, lo que le permiti dominarlos todos en un mismo plano de
igualdad. Bach, por el contrario, absorbi las diversas influencias en su propio estilo personal y as obtuvo una fusin de estilos nacionales, en la cual
los elementos singulares son inseparables. Ambos mtodos no pueden compararse ni parangonarse. Sirven, sin embargo, para explicar por qu las
obras de Haendel giran alrededor de sus peras, escritas desde una perspectiva mundana y para un pblico internacional, y de sus oratorios, monu. mentos de su humanismo tico; y por qu las obras de Bach giran alrededor de sus cantatas, escritas para las iglesias locales de Sajonia, y de sus
Pa.siones, monumentos de la austeridad y serenidad litrgicas. Bajo esta
luz, las vidas de Haendel y Bach son smbolos de su importancia artstica
respectiva: Haendel, movido siempre por el xito, vivi en los centros
internacionales de la msica; Bach, despreocupado del xito mundado, comenz y termin su carrera dentro del estrecho espacio de la Alemania
central. La atraccin ejercida por ambos compositores es uriiversal. El estilo
grandilocuente y mundano de Haendel, y la actitud espiritu;..' de Bach, representan los dos aspectos, igualmente complementarios, de la msica barroca,
aspectos que originan la curiosa paradoja que supone el que Bach y Raendel sean slo comparables cuando son incomparables.
Principios
forma~es
y esquemas formales
pi
..
"'r
1
particular
La interdependencia de forma y estilo es _unb de 1os p;oblen;as ms difciles y tambin ms ignorados de la J;i~t~na de ~a. musica. Soll ~~are:tJ.
de manera concreta dentro de zonas estilsticas def1n1das. La evo uc10p
estilo musical desde el primer ba~roc? al tardo, explica~~ en ~s c:pJ:f~:
precedentes se refleja con toda fidelidad en una evoluodol
og. d la
rinci ios f~rmales. En este captulo, nos ocuparemos e a st~ria. e
~sic~ barroca desde el punto d~ vista de la_forn;a, y en los .dos siguientes,
desde el punto de vista de la teona y de la sooologia.
hl
355
356
Manfred F. Bukofzer
epoca barroca. Este hech~ Indiscutible Indica que los compositores del primer barroco estaban .ms Inte~~sados en innovaciones estilsticas que formales. La preponderancia del. estilo sobre la forma es una caracterstica general
de todos los perodos ptlmeros (es decir, de formacin) de la historia de
un estilo. De man~ra .significativ~, las dos innov~c!ones notables del prin;t;r brroco,. el ~ecitativo y ~1 estilo concer~ato, hicieron su primera apariaon e.r: el medio de las formas convenc10nales. Gabrieli dio pie a la
evolucion deLcon.certato dentro del motete, y Caccini escribi los recitativos pe su Nuove Musiche enrormas que l llamaba madrigales. Ya hemos
vist que Motenverdi public la moyara de sus obras en libros de madrigales, y que Frescobaldi observ la forma de sus predecesores en sus
colecciones. Est~ conservadurismo aparente, sin embargo, slo quera decir
que los compositores estaban muy preocupados por el nuevo idioma esti~
lstico. El hecho de que una forma convencional se escribiese en un nuevo
i~o~a, implicaba ne::.esariamente la tr~sformadn de la forma: por consigwente, debemos fiJar nuestra atenc10n en esta transformacin interna.
El nuevo idioma, visto bajo la perspectiva del renacimiento tuvo un
carcter destructor, ya que dio pie a la desintegracin, interna ; externa,
de las formas convencionales. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que
esta fuerza destructiva contena, al mismo tiempo; principios formales latentes que ms adelante emergeran como elementos constructivos. El
principio ms generalizado, estilstico y formal, que distingue la msica del
renacimiento de la del primer barroco, es la discontinuidad. La discontinuidad prevalece en casi todas las formas de la msica del barroco teiPran:o. El motivo de contraste, uno de los primeros sntomas del incipiente
estilo barroco en la msica de Gabrieli, abandon la continuidad rtmica y
la meldica. La desintegracin del madrigal se llev a cabo desde dentro
debido al nuevo tratamiento de la disonancia, y desde fuera, por el emple;
del continuo que ahora se sum a la msica. Aunque tanto el madrigal renacentista como el barroco era formas compuestas minuciosamente, slo la
primera tena continuidad y coherencia musical gracias a su postura contrapuntstica. En los madrigales de Gesualdo se observa una tendencia creciente
a la discontinuidad. Los madrigales mondicos de Caccini y Peri eran
totalmente discontinuos y rapsdicos en cuanto a su meloda, armona y
ritmo. Se puede decir, en realidad, que el recitativo era amorfo desde el
punto de vista musical estricto, ya que el nico elemento de continuidad
con el que cont era de carcter extramusical: el texto. Esta falta de forma,
sin embargo, no fue la meta principal del compositor. sino simplemente la
derivacin de la subordinacin de la msica a la letra.
Los medios de diferenciacin formal del recitativo operstico dependan
tambin lgicamepte de la letra. En poca tan temprana como la de Moriteverdi ya hay intentos de aliviar la discontinuidad rapsdica mediante el
357
.1'
358
Manfred F. Bukotzer
primera vez en las canzone de Gabrieli, y acabaran por dar pie al concierto.
El anlisis anterior nos lleva a la siguiente conclusin: casi todas las
formas del primer barroco tuvieron un rasgo en comn: la estructura multiseccional. Hay que entender esta caracterstica como el corolario formal
de la discontinuidad que caracteriza al estilo del primer barroco. El flujo
inquieto y errtico de la msica del barroco temprano se limita a reflejar
su naturaleza intensamente afectiva.
La variaci6n poda usarse para reforzar o para mitigar la discontinuidad.
Tuvo una importancia muy especial en la msica de danza y en las formas
relacionadas con sta, como fue la cancin con continuo, y en las elaboraciones sobre los bajos de ground. Por naturaleza, la msica de danza tena
un ritmo continuo debido a su funcin. La unin de danzas que formaban
pares rtmicamente contrastados o variados, pas de la suite de variacin
alemana a la suite generalizada. En este ltimo caso, la variacin tena
una funcin unificadora, sin embargo, en la variacin de chacona las pautas
rtmicas cambiaban cada cuatro compases y su resultado era altamente discontinuo,- a pesar de la uniformidad otorgada a ellos por el metro y el
tempo. La primaca de la discontinuidad no implica que todos los elementos musicales sea_n forzesamente discontinuos, lo que sera imposible en una
composicin musicalmente coherente, sino que su presencia en un solo
elemento basta para crear este efecto. En las formas con ostinato el principio de la variacin termin por cristalizar en un esquema formal que podramos llamar forma en cadena. Este mismo principio funcionaba sola-.
mente en la canzona de variacin y en el ricercar de variacin como elemento formal importante, y aunque serva para dar variedad a la chacona, serva
tambin para unificar las formas fugadas. En la canzona y en. el ricercar
de variacin, el nmero de temas se vio reducido lgicamente a uno o dos;
sus transformaciones siempre otorgaban cierto grado de coherencia, a pesar
de lo contrastadas que fuesen las diversas secciones entre s. La c.anzona
conserv adems una herencia de la chans.on francesa, es decir, una breve
seccin da capo al ffual, que dio unidad a la forma mediante la repeticin
literal o ligeramente variada de la primera' seccin. En el ricercar no se
empleaba este regreso, sin embargo, la obediencia firme a las leyes de la
textura contrapuntstica lo convirtieron en una de las formas ms unificadas
de toda la msica del primer barroco.
En la msica del barroco medio comprobamos una reaccin a la discontinuidad de la fase precedente. Las formas yariadas-tuvieron cada vez mayor unidad tanto in:terna como externamente. El nmero de secciones se
redujo en la misma proporcin en que crecieron sus dimensiones. La msica
del barroco medio favoreci la escritura multipartita en vez de la de secciones mltiples. Aunque la cuestin de qu .es lo que constituye una parte
y qu es lo que constituye una seccin de una obra tiene una importancia
relativa y, por consiguiente, no se puede determinar con certeza, la distincin es vlida ya que expresa una tendencia de la evQlucin. Hacia el
final del barroco medio las partes crecieron, casi imperceptibfemente, hasta convertirse en movimientos independientes. Si en todas las fases de la
359
msica .barroca hay excepciones, se puede establecer la siguiente generalizacin: las secciones, las partes y los movimientos son las tres unidades de
organizacin que corresponden a los perodos primero, medio y tardo ..de
la msica barroca, respectivamente.
Un proceso de estabilizacin estilstica tuvo lugar casi de modo paralelo
al proceso de estabilizacin formal. El uso enftico de cadencias simples
que dejaban entrever una percepcin rudimentaria de la tonalidad, como es
evidente en el estilo belcantista, substituy a los experimentos realizados
con la armona pretonal que caracterizan el estilo del barroco temprano
Al uso moderado de la armona acompa la simplificacin de la meloda,
el empleo cauteloso de intervalos falsos, y la uniformidad del flujo rtmico mediante la utilizacin de un ritmo ternario continuo.
La expresin formal ms notable del cambio estilstico tuvo lugar con
la diferenciacin de la monodia en el recitativo secco, el arioso} y el aria.
En este caso, de nuevo resulta muy difcil separar los factores formales de
los estilsticos, ya que la diferenciacin fue tanto una cuestin de estilo
como de forma. La variacin estrfica, la forma ms representativa de aria
de la pera del barroco temprano, sigui utilizndose en el gnero durante
el barroco medio, pero en este momento se convirti enuna forma totalmente audible, ya que su lnea de bajo apareci organizada con tanta claridad como la meloda, con lo cual d odo percibe las repeticiones estrficas. En las peras de Cavalli hallamos complejas variaciones estrficas, ampliadas intern~mente para comprende.r una secuencia fo~mada I?or arioso}
recitativo y arta, la cual se rep1te vanas veces ccn un mismo baJO, aunque
con meloda variada. Sin embargo, el aria breve da capo triunf pronto sobre
la variacin estrfica. El nacimiento de esta forma tripartita se debi en
esencia al apoyo que le brind la armona. La ausencia de una arm_~ma
estabilizada explica el por qu esta forma no evolucion antes. La primera
parte, unificada por una tonalidad enunciada claramente y por motivos
secuenciales, pudo yuxtaponerse a una zona tonal diferente, la parte. central, tras la cual se repeta la primera parte, casi siempre con variaciones
. ornamentales. Las zonas eran lgicamente minsculas, ya que la fuerza de
apoyo de la armona era mw restringida. Bajo ningn concepto.. fue la
breve aria da capo la forma preferida de aria. El aria bipartita, que constaba solamente de las secciones A y B, o A, N, B, B1, o A B B1, tuvo por
lo menos tanta importancia como aqulla. La ltima alternativa expuesta
de este aria, la repeticin variada de la parte segunda, se us con gran frecuencia; y todava prevaleca en las primeras peras de Scarlatti.
La variacin estrfica, el aria breve da capo y el aria bip_g:!!ta, que
tenan todas ellas ms de una estrofa, constituan prcticamente todas las
formas utilizadas en la pera y en la cantata, ya que los dos y conjuntos
se escriban tambin en una de estas formas. El modo. de combinarseet1tre
s dando pie i formas compuestas de una gran organizacin (pera y cantata) dependa lgicamente del texto. En oposicin a la pera del barro:o.
tardo y su rgida alternancia de recitativo y aria, la pera del barroco medio
mantuvo Ula gran flexibilidad formal, debido a que sus formas eran breves.
360
Manfred F. Bukofzer
y relati_v~~nte no ~esarrolladas: Et; las peras de Lully y en los oratorios-de S:anssl1Dl, las artas y los recttattvos no aparecen todava realzados con
cl_artdad, sin embargo, esta falta de diferenciacin formal se vea equilibrada
P?r _los ~oros, q~e puntuaban las escenas o actos con gran nfasis: Se puedn
~stmgurr tres ?.J:OS en la cantata del barro~o medio: la cantata de aria, la
cantata de estnbillo, y la cantata de rondo, cuyas caractersticas formalesse han-.explicado ya en el captulo IV. Todas las formas compuestas del
barroco medio incluan un mayor nmero de repeticiones de las acostutn.
bradas tanto en la m?si7a del barroc? temprano ~o~o tarda. En las primeras, el deseo- de contmwdad se oporua a las repettcroiles; en las ltimas las
repeticiones eran menos viables debido a las amplias dimensiones d~ la
_
forma.
En la msica sacra merece particular atencin las formas del concertato
dramtico; er; esencia, el m~t~~e fue su _punto de p~rtida, sin embargo, la
forma alcanzo. una gran. flextbilidad gractas a los conJuntos de tutti y solis:-tas, y a los ntornelos mstrumentales yuxtapuestos entre s. La estructura
multiseccional del concertato del primer barroco rega las obras no madtirasde Schtz; sin embargo, en poca tan temprana como la de Gabrieli eri~
c~mtramos ya insertados ritornelos y secciones repetidas de triple, qu~ -sugteren de manera muy marcada una forma libre de rnd. Incluso en aquellos casos en que _la letra no precisaba de grandes repeticiones, el compositor, de modo deliberado, empleaba de nuevo una seccin ya enunciada 0
repeta una misma msica con la letra cambiada. En ambos casos las repeticiones realzan.Jas secciones y equilibran la estructura formal del'conjunto.
El concertato nunca cristaliz en esquemas musicales estereotipados
como hicieron ls diversas formas de aria. A pesar de todo, la gran varie-dad formal se puede reducir a tres tipos que no se excluyen necesariamente
entre s: el primero as el tipo de concertato compuesto con minuciosidad
muy emparentado con el principio formal del motete. El segundo es la form~
de arco que consta de diversas secciones o partes arregladas de la siguienten;anera: A B c. D X_ ... B1 N. En este caso, A y B vuelvena aparecer al
final en orden mverttdo; el centro del arco suele ser la parte ms importante, tanto de la letra como de la msica. Tambin hay piezas de concertato que _se hallan a- mitad de ca~no entre los dos primeros tipos. Se trata
en esencra de obras compuestas con minuciosidad, que adems tienen un
regre~o. de A o una N variada al ~inal. El tipo tetC$!!0 y ms comn puede
descrtbrrse _c_omo una estructura libre de rond en la que la parte A, y a
veces tambten la B, regresan de vez en cuando con la misma forma o una
vari~cin de sta. EJ. contrste. entre las diversas partes puede realzarse
n;ediante 1~ alternancia de conJuntos de solistas y de tutti, o mediante
ntornelos mstrumentales. Muy frecuentes en las Symphoniae sacrae de
Sch~? y en las antfonas de ~ur3ell. Al igual que en todas aquellas compostctones cuyas letras determmo la forma, el concertato utiliz tambin
el rond como principio formal en vez de como esquema formal.
Se ha intentado explicar la estructura del concertata imponindole la
llamada forma de comps de los maestros cantores que consta de dos Stollen
y un Abgesang (A A B). Para acomodar la variedad formal, hubo que crear
361
1
1
1 Esta indecisin explica el uso incorrecto de la palabra comps por Lorenz (Das
Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 4 vols. 1924. y sigs.) que la utiliza como
instrumento principal en su tentativa de resolver el secreto formal de las peras de
Wagner. En relidad, y hablando con propiedad, la forma comps es un nombre que
se presta a confusin ya que segn la teora de los maestros cntores la forma Sto?Zet,
Stollen y Abgesang era una Gesiitz. La forma com~s pert~neca a la poesa Y. c~ns1sl:!a
en tres Gesiitze. Lo que Lorenz llama forma campas debena llamar;;e forma q~safZ, ~~ _
embargo este trmino parece innecesario ya que la forma no es mas que una 1mltacron.
de la baizade francesa. Ambas foJ:lilaS son musicalmente idnticas (incluida la rllla musical del final) aunque en su texto diferan, ya que la ballade posea un estribillo. El mtodo de anlisis formal de Lorenz fue aplicado por Schuh al compositor Schtz en su.
o]:>ra Formprobleme, y por Moser en su Schtz.
362
Manfred F. Bukofzer
oones Clel ~aJo en cada . una tle las tonalidades estableoa armnicamentepartes unificadas, gracias a las cuales la forma alcanzaba unidad y expansin
armnica. Otro medio de unificacin armnica consiste en los cambios repentinos al modo opuesto, y los regresos igualmente repentinos al original
lo que convirti a la chacona en una gran forma tripartita. Gracias a Lull;
y Purcell, llegaron a ser de uso corriente.
363
En la msica del barroco tardo se inVierte de modo directo la situacin que se daba al comienzo del perodo. En aqulla nos hallamos ante
t?,dos lo~ ?~rodos
una preponderancia de la forma s~~re el estilo, tpica
tardos de la historia de la musica. Con la consolidaoon defmltlva del
estilo del establecimiento de la tonalidad, del contrapunto exuberante y
de la 'homofona de continuo, surgieron pautas formales definitivas que suelen tomarse por las formas de la msica barroca en general. En realidad,
slo caracterizan a la msica del barroco tardo. La tendencia a confundit
las caractersticas del estilo del barroco tardo con las del estilo. barroco en
general (explicadas en el captulo I),_ ,es en este momento par~c~armente
notable. Coincidiendo con la evoluc10n de las partes en mov1m1entos, el
orden de los movimientos adquiri carcter de estereotipo en las formas
cclicas. La sonata de iglesia cristaliz en una forma de cuatro movimientos
con el orden de lento-rpido-lento-rpido. Esta forma no slo se encuentra
en sonatas en tro y para solista, sJ.?.o tambin en determinados concerti
grossi y oberturas italianas., L_a suite asumi tambin, por lo .m~nos en la
msica alemana las caractenstlcas de una forma en cuatro mov1m1entos, con
el siguiente orden: alemanda, courante, zarabanda y giga? aunque pod~
ampliarse tambin con la insercin de o~as _danzas. El conoerto.repr~s~nto
la forma ms evolucionada en tres mov1m1entos, con el orden de rapidolento-rpido. Esta forma no debe considerarse como una reduccin o segmento de la pauta de la sonata de iglesia, ya que los mismos movimientos
dependan de la homofona de continuo, que precisaba de un tipo nuevo
de forma. La pauta de. concierto apareci tambin en muchas sonatas, en
la obertura de la pera napolitana, . e incluso en el aria da capo, cuyas
partes casi llegaron a ser movimientos independientes. La fol1l!a de los
movimientos se consolid en recitativo y aria, y preludio (tocata, fantasa)
?e
y fuga.
d 1 . l. . .
f"" 1 . .
Si bien los mo'l{imientos e cic o Siguieron un esquema IJO, a organizacin interna de los~movimientos independientes dependi de un principio
formal muy flexible. La evolucin interna del movimiento fue el resul. tado directo del establecimiento de la tonalidad y del contrapunto exuberante~ La secuencia mediante el crculo de quintas diatnico y completo, frmula clsica de la tonalidad, sirvi de. estructura en el desarrollo de un solo
motivo, y permiti al compositor mantener amplias ~onas ton~~s qu; ;ntonces dieron pie a la trama interna de la forma. El ntmo armoruco rapido
y la textura contrapuntstica dieron pie a un movimiento ~terr:rmpido
sin incisiones claras o sin un esquema formal palpable. La discontmmdad
del barroco temprano cedi su lugar a una continuidad muy integrada.
Dado que la msica del barroco tardo era en ~senda monotemti_ca y desarrollaba ininterrumpidamente un breve motivo. con frecuencia se ha
considerado que es amorfa>>, con la excepci?n d~ la fug~, que hast~ los
tratados modernos explican como forma especial. Sm embargo, en realidad,
ocurri todo lo contrario: de todos los tipos formales de la msica del
barroco tardo el concierto, el aria, y la sonata se acercaron mucho a Ia
evolucin de ~ esquema formal interno y propio, mientras que la ft:ga
no lleg a tanto. Con clariVidencia se observ la continuidad de 1~ msica
364
Manfred F. Bukofzer
E!
t
/.
365
366
-La msica en la poca barroca
,
e mngun otro tipo ni t
'
ga no era una form .
teruan una textura contr ' , a;npoco una textura El mot a ru tnparlos convierte en fugas Hpblti~tca comn a la de .la fuga ete ~ el canon
mie~to contrapuntstic~ enael a~
propiedad la fuga fuep~r;: esto
ommante respectivament .
a ux y comes se enunciab
P!o.cedipuntsticos, como el contre, comprenda cierto nmero de rean en toruca y
~versin, el stretto el ap~:o doble, la aumentacin la dicur~os ~~ntra
sm embargo, eran o' do movtmlen;o. cancrizante, el aut~rrefl ~mmucton, la
las fugas fue la exp~si:ales. ~a uruca caracterstica formal ceJo,, etc., que,
fu.gadas. No obstante, el nc?ntmua, plas~ada en una serie deomun ~ ~odas
mtsmos variaban Incl
:unero de aleJamientos y el ord expostctones
~~ad (fuga de .r~nd>~soet ~n ~l~jamiento se iniciaba en l~ to_nal de los
cron contrapunti'stic . ' prmctpto de expansin un pli b mtsma tona.,
a stempre dif
.
ca a una e b.
runguno de los recursos
erente. Nt el stretto ni el .
on: ma;dispensable. Ese es el ~~~trapuntstlicos mencionados anter%~~1udio, ni
e la forma fuga, Y el porq~~ deo~ e cl!al hay una variedad tan e:w~a
exactamente la misma pauta D d
ue runguna de las fugas de B eh . a
us~rse, y de hecho as se
a o q~e la fuga era un procedimi a stgue
guieron el procedimie 0
o, en diferentes estilos. Las fu
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Manfred F. Bukofzer
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mediante las vativas que no. se enten Incluso en los cas'?s en qlue
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lo menos las
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D
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.
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.
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.
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370
Manfred F.
Buk:~fzer
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, . en la poca barroca
mus1ca
. 371
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si se tomase como ~ el o
o el orden didctiq)
do el ao
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la funcin
de 1a. muslca y daba a la colee- .
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Jh:ng-
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(Do~t _bdmeo~~sica
~~~ ~n
toda~
eta~bin
may~r ~:::'~nalidadea
'd
'~Mida
ord~ada~
~;;~ticos
_ant;;~g;:~ea
c~mla
~',fJ~b'E,
~e ~:"':~J!'
Ealfob,e~
mua~cal
~~J~te~~~:~a~~
~b,:a
litrgt~o,
2 Para Haendel, vanse Steglish, Adler, HMG, 664 y ZMW, III; y'Mller-Blattau,
Handel,
112.
Bach, (29).
vanse los artculos incluidos en el Bach ]ahrbuch, debidos a
Smend (23,
25)Para
y Mosser
---
"d d to-
'
d:
as~~
consideraclO~es
muc~a ~':,~:cho
unn:;!~~.,:i.d
E~~b:g~ ::!~
ordenacin~
ejempl~d ap,:,'l~~o-litrgico
T~~
BAMS, nm. 3.
Vase Spitta, Bach, II, 60,. Y David,
.
373
/
372
Manfred F. Bukofzer
cin una unidad interna aunque inaudible. En la tercera parte del Clavierbung, Bach dio incluso un paso ms. En esta obra los preludios de coral
siguen un orden litrgico, el del servicio de la misa luterana, pero el hecho
de que cada uno aparezca en una versin breve y otra larga, de acuerdo
con el Catecismo breve y largo, slo puede entenderse como una referencia puramente intelectual. Adems, Bach impl}so a estas dos ideas de orden
una tercera: el preludio. al comienzo y la fuga al final, las cuales limitan el
conjunto, y le dan la apariencia de un ciclo. En realidad, la obra se ha interpretado como ciclo, aunque su funcin litrgica no implique este tipo
de interpretacin. Sin embargo, no se puede poner en duda la asombrosa
unidad interna de la antologa, y ste fue el objetivo de Bach cuando la
public con un orden tan complejo. Slo un juego intelectual puede explicar el orden de los nueve cnones de las V ariacones Goldberg. El primero
es un canon a la primera, el segundo un canon a la segunda, el tercero un
canon a la tercera, y as hasta el noveno. Si bien es cierto que el odo puede
captar la secuencia de los cnones a intervalos diferentes, la idea de relacionar el orden numrico de los cnones con su orden intervlico constituyen un inteligente retrucano intelectual, slo posible debido al hecho de
que los intervalos musicales se nombran mediante ordinales. Estos retrucanos son tpicos de la psicologa barroca y resultan esenciales para comprender el art~ de la poca. Sabemos que los movimientos independientes de las
Variaciones Goldberg se seleccionaban al azar, pero el hecho de que Bach
aadiese al final las palabras aria da capo, es prueba de que tambin consideraba a la serie como un ciclo gigantesco de treinta vruiaciones de chacona.
Los principios didcticos, litrgicos e intelectuales eran recursos extramusicales que aseguraban la consistencia y unidad internas, y rio eran audibles por s mismos, ya que eran ajenos a la msica. Slo se materializaban
a veces sobre el papel impreso, como ciertos cnones a modo de rompecabezas, escritos en forma de cruz. Los recursos eran lgicos, pero esta lgica
no era musical; podan entenderse intelectualmente, pero no experimentarse intuitivamente. Aurique en la esttica moderna estos dos procesos fueron
separados casi por completo, en la poca barroca complementaban entre
s. La msica era ms que algo audible, y no era slo una suma de estmulos auditivos, segn se dira en la jerga moderna utilizada en cualquier
tera pseudocientfica. Los principios abstractos del orden no se haban
separado an del placer esttico, y en realidad lo realzaban; al igual que
las referencias alegricas y emblemticas de la msica, contribuan a hacer
ms intensa la comprensin musical. Estos conceptos ya no son familiares
para nosotros, pero an no somos insensibles al placer esttico especial que
experimentamos al or cmo los cnones de las Variaciones Goldberg despliegan su orden musical y supramusical.
En la msica barroca no exista ninguna distincin entre forma audible
y orden inaudible. La msica surga del mundo audible .y llegaba al inaudible; sin interrupcin, pasaba del universo de los sentidos al d~; la mente
y al intelecto. Nos equivocaramos de lleno si intentsemos negar la naturaleza intelectual del orden inaudible, debido a que en la actualidad lo inte-
.
. , o si intentsemos probar su audibilid~?
lectnal ttene m~~ ;epu~actod
ahistrico. Nos equivocaramos tambten,
mediante un ru;lis~s re ?sea o y a ue slo se percibe y no se oye. Tenesin embargo, sllo lgnoraramos, y qcul tt"vo de la msica como uno de los
espe dela arte barroco en general ' sm
exage.b
mos que reconocer el' .enfoque
{undamento de la mustca ~rroS? { p nsarnientos abstractos pueden realrar ni reducir su impo~anct,a: 1 os 0 \emos en la poesa filosfica de la
zarse mediante la forma poettca, c?m razn determinadas obras de arte
poca barroca, entonces
la mym:Osarte~to abstracto. La forma ~udi
podran verse realzadas me ante e p tos que se excluyesen u opusiesen
ble y el orden inaudibled nh erili~o~~~ aspectos complementarios de. una
mutuamente,. co~o sluce ~d dyd 1 ~onocirniento de los sentidos y del mternisma expenencta: a uru a e
lectual.
P'Ji
Capitulo 11
El pensamiento musical de la poca barroca
En la poca barroca, ms que ningn otro perodo de la historia musical, hubo una marcada tendencia a escribir tratados de msica cargados de
vida, aunque con frencuencia excesivamente locuaces. Como es lgico, el
valor de esta fuentes tericas, no slo es irregular debido a su inmenso nmero, sino especialmente porque se limitan a repetir lo que otras autoridades haban dicho anteriormente. Ciertos libros de teora de la poca ni
siquiera explican la msica barroca; ms bien se ocupan de la msica de la
antigedad o del renacimiento. A este grupo pertenecen las obras de Zacconi y Cerone que resumen de modo enciclopdico y autorizado toda la
msica renacentista; las referencias a la msica barroca que se encuentran
en ellos tienden a tener un carcter ms crtico que descriptivo.
Los tratados sobre la msica barroca se pueden agrupar de aCU:erdo con
las llamadas tres disciplinas de la msica: musica theorica, musica poetica y musica practica, que reflejan la antigua clasificacin aristotlica, vlida an para los escritores del barroco. El significado de estas disciplinas
no debe interpretarse de acuerdo con el sentido moderno de sus trminos.
Musica theorica se ocupa de la especulacin terica; la poetica se ocupa del
arte de la composicin (la palabra se deriva de su significado griego:
crear) y no de la musica expresiva como creen muchos escritores
modernos; y la practica de la interpretacin o plasmacin sonora de la
musica. La teora moderna de la msica que realza su lado .prctico en
detrimento de otros aspectos, no tiene en cuenta los aspectos especulativos
de la teora, y slo comprende en esencia lo que en el barroco se llamaba
musica poetica. La enumeracin de estos tres grupos de tratados barrocos
en nuestra pginas, aparece en un orden exactamente inverso al que tena en su poca y proced~ de lo concreto a lo abstracto. Por consiguiente, el primer grupo consiste en manuales prcticos pensados para la el;lseanza y la interpretacin; en ellos se dan reglas y explicaciones elementales de los trminos, y se trata de diferentes aspectos .de la inter375
376
Manfred F. Bukofzer
pretacin, la ornamentacin, el canto, etc. Forman el segundo grupo aquellos libros que hoy -da llamaramos de teora musical, y que contienen,
adems de reglas prcticas, exposiciones. ms o menos sistemticas del
contrapunto, el bajo continuo y el mtodo general de composicin. Finalmente, en el tercer grupo se incluyen tratados sobre la naturaleza del sonido y de la msica, explicaciones estticas de la posicin y de la funcin
de la msica dentro del sistema del conocimiento humano, y especulaciones metafsicas sobre la armona del universo.
Cdigo de interpretacin: compositor e intrprete
En la explicacin del pensamiento musical barroco empezaremos desde el ltimo escaln que es el.ms cercano a la prctica musical. Los aspectos de la interpretadn dan pie a un gran nmero de cuestiones embrolladas, ya que han dejado de tener contacto con el hecho fundamental
de que en la msica barroca la notacin de la partitura y la partitura de
la interpretacin no siempre coincidan. La notacin no era ms que un
perfil esquemtico de la composicin. El intrprete improvisador tena
que rellenar, plasmar, y posiblemente ornamentar su contorno estructural. Esta prctica sirve de testimonio de los ntimos lazos de unin entre
compositor e intrprete, y composicin e. improvisacin, cuyo resultado
es la csi total imposibilidad de obtener una distincin clara entre stos. La
divisin del trabajo no haba evolucionado hasta un punto en el cual se
reconociera que la interpretacin y la composicin pertenecan a campos
. especializados y separados, como sucede hoy da. Es muy significativo que
los grandes virtuosos del barroco, como Domenico Scarlatti, Haendel y
Bach, fuesen tambin los grandes compositores del perodo. En la msica
barroca existe un cdigo de interpretacin, en parte recgido en libros
pero tambin en parte no es-crito, que debe conocerse y respetarse para
lograr una plasmacin fiel y no distorsionada de la msica. Los libros
sobre interpretacin, ornamentacin, plasmacin: del bajo continuo y otros
temas relacionados con la msica, nos dan una enorme cantidad de lnfqrmacin que debemos complementar con los mismos documentos musicales, y demuestran la aplicacin estilsticamente correcta del cdigo. Los
descubrimientos aislados no deben de someterse con prisa a una genelizacin o a una prctica universal, ya que pueden abarcar desde pequeas
adiciones a la msica hasta cambios espectculares slo justificados por
circunstartcias extraordinarias. Adems, el contraste estilstico existente
entre las fases primera, media y tarda del barroco, tambin se aplica de
modo rgido al cdigo de interpretacin. Esto quiere decir que la plasmacin de un bajo aplicada a la msica de Bach, segn la prctica del
continuo de Monteverdi, sera tan equivocada como si sta- se llevase a
cabo segn la prctica de C. P. E. Bach. Tambin los diversos estilos de
ornamentacin reflejan fielmente las tres fases de la msica barroca.
,..._
1l
377
1 . 1
el nmero de tratados sobre disminuA comienzos de., Slg '? XVII, al o instrumental, es notablemente ms
cin y ornamentacron blclln voc el tardo La importancia que recibe la
alto que en el bboco me o y eno sntom~ de la otorgada a la estrucornamentacin de e tomarse clt;J-di
en especial en la monodia del batuta asignada al orna~~t~ ,:e~S~~~te entre ornamentos esenciales. y
rroc'? te~prano. La di~~ed:ante el perodo clsico temprano, es aJena
arbitrarlos que domm
incipio los ornamentos barrocos se
a la poca barroca. Aique ,en. undpr 1 S disminuciones renacentistas, la
limitaron a perpetuar a practlcaaf ~v~s aparece en caractersticas tales
tendencia al uso de lrnamentdf etin o el tempo rubato o sprezzatura)
como un ritmo not~b. erent:ssa sd~nvoc~ ; el ritmo afectivo lombardo, tocomo lo llama Caccr:n, a m
tacin del primer barroco. Entre
dos muy caracters~cos de la dor:b:: la ornamentacin vocal o prc~ca
los autores de esta epoca qu.e es mo figuras de transicin a Zaccoru y
de la gorg~a) hay que me~cro~~~~es son Caccini (prefacio a su Nuove
Cerone, m!entras q?e .os !mp Banchieri (Cartella musicale)) Francesco
Musiche) Confort? ' ..raetorm~, Mersenne y Bernhard. Rognone hace osRognone (Selva dt ~arzt pdasaggi)) di al referirse al uso moderno en
actitud e vanguar a
d
., d
tentacron e su lib .
alidad los ornamentos ms avanza os apala portada de su
ro, en re
~tacin de cadencias mediante la gorrecen en sus reglas Esobrele la. ornl~tado la primera variacin de la cagia (ejemplo 101). n
eJemp 0
'
.
1 b d
acaba con 1in groppo o trino escridencia comi~a con rltmo om ar ~ bncia con un passaggi libre y acaba
to en su totalidad; Y la se~da sb.,
u totalidad conocido a veces
'
con un trillo o trmolo escnto tam len en s
como. trino de la cabra. .
berante del primer barroco con la ornaSl comparamo~ la gorgta exu
di observaremos que ste era cementacin belcantlsta del barroco me o,
1 fl "dez uniforme de la
casos
ex,c~pCion
el
.
,
di
d
nde
aparecen
los
ttulos
completos.
sobre mus1ca en apen ce, 0
378
Ma.nfred F. Bukfzer
.,
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.LI.ll
379
380
Manfred F. Bukofzer
..
381
pilar numerosas tablas de agrments) y Bach sigui su ejemplo en el Clavierbuchlein) compuesto para su hijo Friedemann. En ciertas ediciones
modernas de carcter de instruccin, aparecen transcritos todos los smbolos en una notacin completa, prctica deplorable no tanto debido a
la confusin rtmica que inevitablemente resulta de ella, sino porque en
realidad anula la divisin fundamental existente entre notas esenciales
y no esenciales de la armona, implicada en la notacin gracias a la impresin en tipos ms pequeos de las notas de adorno. Dado que slo
las notas esenciales podan llevar smbolos ornamentales, la notacin proporcionaba un anlisis meldico que, aunque elemental, era musicalmente inteligible.
Numerosos tratados o mtodos se ocupaban de explicar las tcnicas
de los instrumentos individuales. Tratan prcticamente de todos los instrumentos (y de la voz) y su tratamiento va desde meras instrucciones
a tratados complicados. Christopher Simpson y Jean Rousseau se ocuparon de la viola; Fantini, de la trompeta; Mersenne, Mace y Baron, del
lad; Hotteterre, de la flauta; Carrete, del celo; Couperin y Maichdbeck,
del clavicmbalo; Diruta, Correa, Samber y Justinus, del rgano. El violn, el instrumento nuevo y de mayor futuro de la poca, recibi mayor
atencin que los dems. Los mtodos para este instrumento van desde
los elementales libros de Francesco Rognone, de Cruz y Zanetti, hasta los
tratados ms extensos de Merck, Montclair, Geminiani, Tessarini y Corrette.
De las muchas cuestiones que surgen sobre las tcnicas de los instrumentos, en estas pginas slo podemos ocuparnos de algunas, principalmente de las tcnicas del arco y del soplo, de las cuerdas y vientos, la
digitacin de los instrumentos de teclado y el efecto acusado por la digitacin en la articulacin musical. La regla general relativa a las tcnicas
de arco y soplo deca que todas las notas deban tocarse separadamente
382
Manfred F. Bukofzer
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V. [Alemn]
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g::urr
M,
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barrocos como la del uso continuo d~l registto ,de trmol~ en el rgano.
El bebung del clavicmbalo, y el registro de tremolo. del organo bar:oco,
corresponden ms o menos, con el ornamento vtbrato, y del mtsmo
seodo son efectos
' inslitos y rebusca dos, entre muehos otros. La emtston
.. ,
un sonido uniforme era la meta esencial de los instrumentistas (y
e tantes) y el vibrato debe entenderse nicamente como un abandono
an
e0 variacin' ocasional y deliberada de 1o que .hoy da .se cons1"derana
' com?
sonido sin vida. Dado que en la actualidad el vzbrata se ha convertien una forma comn de emisin sonora, ha per?ido su carcter de
rnamento mientras que el no-vibrato se ha convertido a su vez en un
~dorna es~ecial que el compositor debe seal.ai: si quiere. que se lleve a
cabo, como hace Bartk en su Segundo conc1erto p:rra plano.
La digitacin de los instrumento~ .de te~a domm~~e en el barroco
temprano y en el medio, era la tradiciOnal 1nterpretaCl~n a tres dedos
tilizada en todas partes menos en Inglaterra. FavoreCla el uso de los
dedos ndice, corazn y anular, y exclua virtualmente el pulgar y el meique. Las escalas ascendentes solan tocarse c?n saltos o c~ados caractersticos del dedo tercero sobre el cuarto o mcluso el qumt<;>. ~os frecuentes deslizamientos de un mismo dedo de una nota a la siguiente se
vean facilitados enormemente por la poca presin. necesaria p~a. to;;u:
los antiguos instrumentos. En~e los in?umerables eJemplos de di~1tac1on
original existentes podemos citar un r:cercar .de Erbach! donde se com~
prueba que incluso en la octava se ev1taba ton frecuenCla el empleo del
pulgar {ejemplo 104). Las terceras siempre se tocaban con los dedos se-
Minuet
-~
383
'
[Francs]
.1
2
el arco con golpes cortos y precisos, mientras que los italianos preferan
golpes largos o el empleo de toda la extensin del arco. Muffat explica
tambin la costumbre francesa de tocar pasajes uniformes de corcheas
como. si sas n:viesen puntillo, prctica llamada de notes ingales, que
asumteron tamb1n los maestros galos del clavecn. Lully insista en que
es~as reglas deban de observarse con meticulosidad, y gracias a ello logro .que su orquesta tuviese la uniformidad brillante y la precisin de
tcruta de arco que la convirti en la admiracin de Europa.
En la msica barroca no haba sitio para el vibrato perpetuo de la
cuer?a, que. adorna la tcnica moderna del violn. Las primeras refe-.
renc1as al vtbrato que aparecen en las instrucciones para lad de Mersenne
y Mace~ y d~spus en el tratado de violn de Merck, y constitu:en una
prueba meqruvoca de que el vibrato, al igual que el crescendo, era un orna?:ento especial, y se indicaba mediante un signo propio. Slo poda
u~arse en momentos espe?ales y con discrecin. La forma de apoyar el
v1oln en el pecho no permtta el uso amplio del vibrato: La idea de interpretar empleando siempre el vibrato era tan absurda para los msicos
2 .
~
~
'""
gund6 y cuarto y, por ello, las ~erceras paralel~s slo se p_od~ interpretar de modo staccato. Este ltimo estilo de mterpretaClon se mantuvo
hasta muy entrado el- barroco tardo. Couperin en ~u kt de toucher le
clavecin propuso diversas reformas cercanas a los pnnClplOs modernos de
la digitacin, entre las que destacan el uso del mei~~e y del pulgar para
una interpretacin fluida de las escalas, y la plasmaClon en leg~to de dos
terceras paralelas. Bach bas su digitacin notablemente ~oderna en el
mtodo de Couperin y la ampli h~sta darle carc~e~ d~, slsten;a. Ambos
compositores, sin embargo, recr:oCl~. tan~? 1~ digttaClon .antigua como
la nueva, y .la usaban sin ninguna discrmaClor:.
La digitacin arroja algo de luz .s,obre el. 1mportant7, aunque altam:nte molesto problema de la articulaClon mus1cal. ?n pr1mer lug~, graClas
a ella nos enteramos de que el acostumbrado estilo. legato Y uniforme de
la <<tradicin moderna es una distorsin, por derulo suavemente. Aun-
.384
Manfred F. Bukofzer
que no tendra sentido el defender un renacimiento de la digitacin anti~a con la ,nica tD;eta de obtener una articulacin correcta, su efecto muslcal debena. estudiarse con mucho cuidado para poder reproducirla me~
diante la digitacin mderna. La articulacin correcta debe considerars
co~~ el aspecto ms ese?cial. de la interpretaci~n, ya que es el med~
deqs1vo de fraseo y, en mstrumentos como el organo, el nico posible
Nunc~ se val~rar demas.iado ~;r importancia para la msica polifnica, y~
~ue solo mediante la ~cu!a?-on puede plasmarse la textura contrapuntfstlc~ con la trasparenc1a ex1g1da. Para lograr este cometido, hay que dar
relieve a cada uno de los motivos, y cuando uno o ms motivos se sucedan, stos debern destacarse mediante un staccato para que pueda orse la
estructura interna de la frase. El ricercar de Erbach citado anteriormente
prueba, sin ninguna duda, que el primer motivo que acaba en la primera
n.c:ta del ~egundo comps, debe separarse de modo claro de su continuaclon mediante un staccato. La regla fundamental de la articulacin exige
que la unidad del motivo se vea reforzado por la uniformidad de la articulacin. As, dentro de un motivo en legato no debe llevarse a cabo
cambio alguno a staccato, exceptuado la abreviatura de la ltima nota logrando as una separacin claramente perceptible. La imbricacin de div~rsas articulaciones resultantes es un rasgo inherente a la msica polif~ca que de~: mantenerse, ~on claridad. De~s est~ decir que las comple]ldades motivlcas de la mus1ca de Bach admiten mas de un tipo de articulacin, cada una de las cuales debe concordar con la regla fuO.damental.
Una vez elegida, sin embargo, debe mantenerse en todo momento la
articulacin para que todas las voces suenen de modo destacado. Una articulacin inconsistente, como la que se encuentra en la edicin llevada
a cabo por Czerny de las obras para teclado de Bach, prueba una falta
total de comprensin del estilo del compositor. La corriente objecin segn la cual la articulacin motvica interiumpe el flujo de la frase, se
basa en una concepcin de la estructura de la frase tpica del perodo
clsico, pero no del barroco. Una concepcin clara de la articulacin barroca demostrar que las pautas casi omnipresentes de tiempos ascendentes, cuyo desarrollo ha sido objeto de los captulos anteriores, atenta
contra la uniformidad de la barra de comps; y se opone a un ritmo estrictamente mtrico o aceptuado, muy caracterstico de la msica de BaCh.
En las secciones rapsdicas de sus composiciones, Bach a veces da por
implcita la articulacin mediante una distribucin juiciosa de la lnea
meldica entre las dos manos, lo que ayuda a aclarar la estructura motvica de la meloda. .
Una de las principales razones de la disparidad existente entre la notacin y la interpretacin de una pru;titura de msica barroca radica en la
plasmacin del bajo cifrado. Como demuestran los innumer;bles tratados
sobre este tema, su dominio constitua el pilar fundamental de una edu-.
cacin musical complet~. La plasmacin del bajo cifrado es un tema tan
...
'
.l
.385
amplio que llenara un voluminoso libro 4 , y debe bastarnos, por consiguiente, sealar en estas pginas el desarrollo de tal plasmacin desde la
mayor sencillez del barroco temprano en Italia, hasta las realizaciones contrapuntsticas y casi fantsticas del barroco tardo alemn. Las principales
fuentes de la prctica del basso seguente y continuo del primer barroco
son las observaciones de carcter dictadas por Viadana, Agazzani, Bianciardi, Bottazzi y Banchieri, en las que se basaron .principalmente los tratados
alemanes de Praetorius, Aichinger y Staden. La etapa del barroco tardo
aparece resumida en Italia en el importante libro de Penn~, Li Primi Albori Musicali y, en Inglaterra, en las breves reglas dictadas pot Locke y
Blow. De los innumerables y excelentes libros sobre la prctica del continuo, tan desarrollada en el barroeo tardo, slo podemos mencionr unos
pocos. Gasparini codific las tcnicas del bajo continuo aplicables a Corelli y Haendel; St. Lambert, las de la pera francesa y Niedt, Heinichen
y Mattheson, las de Bach. El inagotable libro de Heinichen, Der Generalbass in der Composition debe muchsimo a la valiosa obra de Gasparini,
L'Armonico Pratico al Cmbalo, en especial, respecto a la explicacin de
la acciaccatura.
Los acompaamientos para rgano, escritos minuciosamente, de ciertas secciones de la msica sacra de Monteverdi, prueban que la prctica
del primer continuo se basaba principalmente en el doblamiento de voces,
en especial en la msica religiosa. En esta fase temprana, las cifras o nmeros del bajo iban de dos a 15 y a veces hasta ms alto, ya que en realidad indicaban la distancia real desde el bajo. Se sobreentenda que el ltimo
acorde de la cadencia siempre era mayor, a menos que apareciese cifrado
en sentido contrario. En la cantata y en la pera italianas, los bajos no cifrados, prueba de la laxitud de la prctica .italiana, constituyen una dificultad constante. Muchos editores han pecado al plasmarlos de manera
muy ostentosa y avanzadamente armnica, sin pensar que se .trata de obras
del primer barroco. A este respecto, resulta muy instructivo hacer una comparacin entre las ediciones de Orfeo de Monteverdi, llevadas a cabo por
Eitner, d'Indy y Malipiero. Slo la ltima es estilsticamente aceptable, a
pesar de sus muchos defectos . Las realizaciones representan un reto constante para el msico y el erudito actual; sin embargo, hasta la fecha, nadie
ha logrado una plasradn perfecta. Todas las ediciones deberan respetar
una sencilla regla de honestidad: la partitura original, incluidas las cifras
del bajo, deberan siempre aparecer de modo distinto de lo~ aadidos editoriales, mediante el uso de tipos de impresin diferentes u otros recursos;
por desgracia, slo un nmero muy breve de reimpresiones de la msica
antigua sigue esta poltica.
Hacia el final del perodo barroco, la interpretacin del continuo se
convirti en un arte tan refinado que virtualmen.te lleg a tener las mismas dimensiones que la .composicin improvisada. Los acompaantes habituales y los msicos aficionados no pudieron hacer frente a esta evolucin que dio pie a la divisin del acompaamiento entre sencillo y erudito.
4
386
Mru.lfred F. Bukofzer
387
de las voces dominantes en una composicin contrapuntstica de gran cohesin. En este tipo, todas las partes, bien instrumentales o vocales, podan doblarse como sucede con frecuencia en la msica de Bach. La importancia del obbligato, que no permite que un instrumento deje de tocar durante todo un movimiento, en la escritura de las partes, rige la orquestacin contrapuntstica. La orquestacin escalonada de los conciertos,
cuyos efectos se derivan ms bien de uria yuxtaposicin que d~ una combinacin de instrumentos de timbres diferentes, se basa en las dinmicas
escalc;madas del rgano. El concepto de Bach de la orquestacin, en muchos aspectos debe tanto al rgano como el rgano romntico a la orquesta.
.
La orquestacin no estaba escrita de un moqo rgido. En la msica
para conjuntos solistas en especial, el. intrprete posea cierto grado de libertad para escoger los instrumentos; sin embargo, ste no haca la seleccin de modo arbitrario, sino que dependa del afecto o sentimiento de la
pieza. Cada instrumento estaba asociado a un sentimiento determinado, y
siempre que aparecen obbligati para flauta, trompeta, viola d'amore y otros
instrumentos en la pera, el oratorio o la cantata, su funcin es realzar
los afectos. La orquestacin moderna y colorista, que no se puede conciliar con el continuo ni con la orquestacin contrapuntstica, naci con el
rococ francs y dio sus primeros pasos con las peras de R,ameau.
Los tratados de musica poetica demuestran claramente en la organiza. cin de sus materiles, que en su poca el contrapunto y el bajo cifrado
eran considerados como los dos aspectos principales de Ja composicin
musical. Puede parecer extrao el hecho de que los libros de armona,
los tratados de teora ms corrientes en la actualidad, no existiesen en el
perodo barroco. Las teoras armnicas se conceban y presentaban segn
los trminos de la prctica del bajo cifrado y no adquirieron independencia hasta Rameau. La concepcin del continuo en acordes invada todos
los aspectos de la teora. Incluso el enfoque del contrapunto se vea regido por consideraciones armnicas. Los tratados otorgaban una mayor importancia a aquellos temas que se referan a los tipos de notas que podan sonar juntas, que a los problemas de diseo lineal o meldico. Esta peculiaridad explica no slo la ausencia de tratados de armona, sino tambin
que entonces se dijese que una textura contrapuntstica densamente entretejida era una armona plena. Las Reglas para componer (circa 1610)
de Coperario, dejan ver con gran claridad la intrusin de la concepcin
en acordes en la teora contrapuntstica, en especial la manera de explicar todas las voces a partir del bajo. A pesar de la tendencia italiana de
su autor, el tratado da una descripcin muy informativa del estado del
contrapunto. eri el perodo de los madrigalistas ingleses, y supera ampliamente al de Morley en cuanto ~ la prctica musical entonces en uso.
Los tericos barrocos ensean el contrapunto y el bajo cifrado en captulos independientes de un mismo libro, o se especializn en uno de
388
Manfred F. Bukofzer
los dos temas. No debe sorprendernos el hecho de que los libros sobre
contrap~to ofrezcfl!l e~ su totalidad una actitud n;~ conservadora que
los dedicados al baJo cifrado. Las reglas contrapuntlstlcas del primer barroco, como las de Sweelinck, Crger, Ravenscroft y Coperario, siguen la
pauta fijada por Zarlino, aunque la amplan al incluir nuevas combinaciones de intervalos o acordes. Los cuatro tratados realmente importantes
sobre contrapunto se deben a Bontempi, Giovannni Mara Bononcini, Berar~
di y Fux. El tratado de este ltimo se hizo muy famoso ya que restaur y
alab deliberadamente el estilo de Palestrina; sin embargo, otras tenden~
das s~ares s: hallan ta:nbin . en libros de fechas anteriores. Las reglas
del estilo estncto -o stzle antzco estaban reguladas por las llamadas es~
pecies, que eran cinco, todas Jas cuales aparecen en un autor tan temprano como Berardi; en la actualidad, se las suele relacionar con Fux
aunque ste se limit a codificarlas en el orden con el que alcanzaron fam~
universal. Aunque Palestrina fue una y otra vez citado como la autoridad
y el modelo ms excelso, las reglas del stile antico no se derivan de la
msica renacentista, sino que sirvieron para codificar un estilo a cap pella,
concebido en acordes, que encarna la idea de la msica renacentista que
se tena en el barroco, en vez del verdadero estilo del renacimiento. El
clarificador tratado sobre composicin de Bernhard, alumno de Schtz
subdivide de manera significativa el contrapunto en dos categoras: gra~
vis y luxurians, la que corresponde a la divisin existente entre stile antico y stile moderno. Segn Bernhard, la libertad del tratamiento de la
disonancia, caracterstica del contrapunto moderno, slo se justifica merced al texto o al afecto apropiado. Est claro que Bernhard apoyaba el
stile antico, aunque esperaba que todos los compositores conociesen ambos estilos. En el captulo I se ha tratado del tema de la dupliCidad de
los estilos en la historia de la msica en general.
Los libros sobre la teora del bajo cifrado merecen un estudio especial
ya que en realidad resumen la teora completa de la composicin barroca.
Representan la pauta avanzada del pensamiento terico de la poca. Casi
sin preocuparse del stilo antico, van mucho ms all de las reglas corrientes de la plasmacin del bajo cifrado y dan orientaciones valiosas para la
composicin improvisada o escrita. Por lo que se refiere a la destreza de
la improvisacin, Matthe~on fue mucho ms all que ningn compositor
y terico en su Grosse Generalbass-Schule, donde presenta una serie de 48
piezas de prueba con tonalidades singularmente remotas; estas pruebas consisten en bajos cifrados, arreglados y presentados escalonadamente segn su dificultad. Si se plasma correctamente, estos bajos pueden pasar por composiciones independientes. Tambin Gasparini, y en especial
Heinichen recomendaban la adicin de melodas improvisadas y opuestas
a un.bajo figurado, prctica que Bach en sus obras llev a la cumbre. Los
tratados ensean los elementos estructurales de la composicin mediante
pautas cadenciales, tpicas progresiones de bajo, y frmulas divertidas para
su conjuncin. Spiridion y Niedt dieton muchos ejemplos de estas frmulas, y Bach las emple tambin en sus reglas sobre el bajo cifrado. Dada
la altsima calidad de la msica barroca, estas orientaciones parecen sor-
389
,1
Re y .re estn bastante alejados entre s, hecho que deja ver una
concot~
dancia con la msica del barroco tardo, la cual trataba los dos modos
390
Manfred F. Bukofzer
de sexta aumentada los dos nicos acordes del vocabulario armnico corrl'ente del perodo 'barroco que. llamaramos cromticos
al
., en dla actualidad.
.
Estos dos acordes deben su ongen no a una teraCl?n e su esenCia,
sino a la fusin del modo frigio con la tonali~ad de Mz (I?ayor o menor),
lo cual slo fue posible tras q?~dar esta~le?dos lo~ ~dimentos para la
ercepcin de la tonalidad, mediante
la pract1ca armoruca
del barroco
p
,
.
.
1 bcentral. En realidad aparecen en esta epoca, a un m1smo tlempo, en a~ o ras
de los tres grandes C: Cavalli, Carissimi y Cesti .. ~a sexta ~<napolitana,
que sera ms apropiado llamar acorde de sexta fn,gl~, se ?~nv~ de la progresin cadencia! II6-V-I, en la cual a la supertoruca fng1a s1~e la ?.?minante de la tonalidad; la sexta aumentada .es el. r~sulta~o de la mserClon
de una nota cromtica y fugaz en la cadenCia fr1g1~ co:nente, lo cual :efuerza el efecto de media cadencia. Este efecto pers1ste mcluso en el estilo
del perodo clsico. Ambos acordes (ejemplo 105) precisaran de un gran
391
EJEMPLO
1
T
(
392
Manfred F. Bukofzer
. .
.
teora modernl de la armona
sus oplruo.nes, fueron la hase de 1
centro tonal (centre h4rmoniq~~a dued recob~cr~ron la existencia de
d~ los acordes, y postularon el ~e 1 escu tlmlent? de las inversiones
diante terceras. Al reducir t d ql os acordes dehreran construirse m
de dominante y de suhdomfu~:e oRa:ordes a, tres f;mciones, de tnic:entre los acordes que recomienda' la eau c.r~o un srstema de relacione~
fundamental. Este bajo redujo todas .yrogresron .de stos mediante bajo
n~a t~rica independiente del ba'o
as progr~srones armnicas a una l~acrn funcional de las progrjsio~~; en realidad se oye. Con la deter~aJo fundamental del bajo cifrado Ramde acordes Y. la em~cipacin del
srstema de contm'uo que no
' , ~au, en realidad, hizo estallar el
'
reconocra
,
.
.
a ~usca ~,la retrica, elaborada median~eafltlgua analogra exrstente entre
La mnovacron del recitativo di
. guras de un modo peculiar
sin de observar el paraleli;m o e!l especral a los tericos una gran oca:
tericos de la monodia prm' ? almexrstente entre la msica y el habla Los
al
'
crp ente Doni
La msica en la poca
U:
'b
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barree~
393
394
sos, beatitud
Manfred F Buk
damente
' y otros parecidos 5 T
.
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. , ceUlllllentos como , .
e en presentarse
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~qU1voca.
f es estattcas y no ps!c 1, e os sentimientos L
y emoctonal ni
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ortcas disttn
1
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osttores barrocos ni 1
gue. a msica de B eh
o, a presena .presencia hace u
a. de la de otr
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la estructura m . aluena. La Integracin alt q e cualquier tipo de m , .os
d
us1c y el ...... u:
amente ref d
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Slca e Bach su intensidad ,st~UJ..Ucado metafrico es 1 ma a y magistral de
. La connotacin el
untca.
o que otorga a la m ,
figuras surgi dir
aramente racional e int 1
ubar
l
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e ectual de la d
por este motivo la a! presentab un afecto ab ustc era al mismo tiem cposidn. Bernbard ~ra pdosea un significados~atrcto de modo concretopyo
f igura s en mustca,
, .
lU!Tma e man
1
s uctural en t d 1
cuand di
era so enme el rofun
o a a com.
no se pueda justifi
odi ce a boca jarro lo . I?
do respeto por 1
monstruosidad car me ante figuras debe d Siguiente: todo aquello q as
.
esterrarse de la , .
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Especulacin musical
Con la explicacin d 1
.
al canzado el tercer
, e a doctrma de los af
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samtento barroco
pecuvo-- forman
a como especucorrecta para la P!,li~on . !os nicos que nos una dparte esencial del pen
musieal Dilucidan-1:"'
aspecto
pue en .dar 1a perspectiva
de cacron
u , de cu alqU1er
y las distintas clasifi q_ e manera la doctrina d 1 pa~Icular de la teora
a. !a esttica general d:Ione~ je la msica segtre l~s :l]tos y las figuras
cwn de la naturaleza
peno o, al que dominab
es os, se adecuabru::
~os dos libros . ,
.
a e concepto de la imitaIllUsical se deben a mas so?~esalientes y re rese
.
verselle) y Kirch (~s cler~cos enciclopelst -~t1vos sobre especulad,
de ~os ttulos, amb:s usurgza universalis). C~~ er;:oe (Harmonie u~f
enciclopdico y unive:Sutore.s e;Uocaron el tema de se Iere de la similitud
aceptarse sin muchas al. SI bien la informacin un modo autnticamente
~~ntos histricos d~e~er:vas, a pesar de todo esi~se
ofrecen no puede
. ~usica, prcticos te , . nm~r orden. Se ocu an d
ros consttuyen dohistoria de la .rnsi~ ~neos, Incluidos la soL.p . , e todos los te.rnas de la
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395
397
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396
Manfred F. Bukofzer
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- - _
..
Captulo 12
Sociologa de la msica barroca
401
400
Manf:ed F. Bukofzer
las oprtmen.
La clasificacin bsica de la msica, segn los estilos religioso, camerstico y teatral, es aplicable tambin a las principales funciones sociales de la
msica cortesana. Debe considerarse la pera como la institucin musical
cortesana ms representativa de todas. Desde el punto de vista social, se
pueden distinguir tres tipos de peras: cortesana, comercial y de la clase
media. La peranaci como una institucin exclusivamente cortesana. En
efecto, Gagliano dice que es el verdadero espectculo de los prncipes.
Interpretada slo para los miembros de la nobleza, la pera no conoci lo
que era la taquilla, pues slo se poda asistir a ella por invitacin. Pensadas
como fiesta para la vista y el odo, las obras escnicas musicales atraan la
atencin ms por sus decorados y sus cantantes que por su msica. En
muchos relatos de la poca se contienen amplias descripciones de los montajes, sin que se mencione siquiera el compositor de la pera. Los libretos,
tanto por sus temas como por su forma, indicaban tambin con claridad
su objetivo cortesano. Los hroes de la mitologa y de la historia antigua
aparecan en ~onflictos estereotipados entre el honor y el amor, y eran, 'en
realidad, alego~as apenas encubiertas del monarca reinante, en especial los
de Francia. Los prlogos habituales se dirigan de modo directo al gobernante en la llamada licenza, que estableca el nexo de unin entre la circunstancia ~e la representacin y la accin representada. Dado que el hroe
representaba el monarca, un final trgico no hubiese sido adecuado para
la biensance y, as, las tragedias solan tener finales felices gracias a la
aparicin sbita de un deus ex machina. Este recurso aparece con tanta
. frecuencia en los libretos de Zeno y Metastasio, que Gay lleg hasta burlarse de l en su Opera del vagabundo, cuando dice la pera debe acabar
felizmente, sin tener en cuenta lo absurdo de las cosas a las que ha
dado pie.
Muchas cortes pequeas no pudieron competir con las peras de las
grandes cortes, ni permitirse el lujo de mantener una compaa estable.
Para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializ la
pera cortesana mediante compaas profesionales. Este tipo de agrupacin surgi muy pronto en centros mercantiles cmo Venecia, Npoles,
Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apoyaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permiti' a sus suscriptores asistir a las representaciones. Los palcos de la Opera
de Venecia pertenecan nobles de toda Europa, que solan reunirse durante la divertida temporada del carnaval en esta ciudad proverbialmente
libre. Las butacas se vendan en.la taquilla y su precio era de cuatro liras
cada una. Los gondoleros venecianos, cuyo conocido juicio musical con
..frecuencia eterminaba el xito o fracaso de una pera, eran admitidos
gratis,.a los asientos vacos y constituan la claque. A menudo, aumentaban
el sentido de diversin de la obra con sus francos, aunque inipublicables
comentarios sobre los cantantes. Los libretos impresos se vendan con una
, .
poca barroca
en. 1a
d haba menos
,
1 tura en el teatro cuan o
- bu'a que permitla su ec
lib
manchados con cera, 1o que
pequHa ll~gado hasta nuestras. manos . r~toshaba muchos asistentes que
~uzdi.. aqnue hasta entre el pblico vene~~~~r~e a travs de los enreveculsado?
1I1 e~
1
o del libreto para <>inciertas y espe atlnecesttaban. e apoy aas de pera eran e~presas 1 erodo mercantil,
argumentos~ lLas comotpras conocidas especulacllones dela PTulip Swindel, de
al igua que
d Ing aterra;
.
.
vas, fu
1 South Sea Coropany, ed F cla Durante clerto ueropo
como eran a
aas de John Law' e ran . siempre causaron la
'Holanda, y las d:ente lucrativas,. pero a la larga propuesta rentable)>
fu~ronLextrefuer~os por convertir a ella dpe~a end~l~ pera en Hamburgo,
rul.Ila. os es
demuestra
estmo
La rnus1ca
re
r dll
....
alld
402
Mtttred F. Bukofzer
En realidad, la aver>Un que ,. entfa hacia la. complicadas oaracteristic., de la pera cort=na e.taba motivada por razone, ociolgica,. l\1
pblico urbano, como ucede todava, le intere,.ban principalmente ]"'
"""""'"' e.treJlas y una accin rpida, y le, itnportaban poco Jo, refi.
nado, placer., mu,ic,., derivado, de coro, madrigale,co, y complejo,
conjunto,. L., obr., de Cavalli, Ce,ti y Pallavicino detnueman ha.,, qu
Punto Jo, compoitore. veneciaoo, eran con,ciente. del hecho de que Jo,
pblico, corte""'" y urbano variaban mucho en u gu,to, re,pectivo,. En
"''" peras e.crita, Para Venecia aparecen las caracter,tic., de la que
,. llatna, aunque en Parte equivocadatnente, pera de wllitas, tnien.
"" que en ]., compue"" Para ]., cortes de Viena y Par, ,. ,jguen .,
reg!., del exuberante e.tilo coral de la pera cort"-'ana. La, caracter&tica,
de] tilo de la pera de oli,., y de la pera coral no van uuid., a
cuel., particulare, -normalmente la pera coral romana ,. opone a la
pera de
>Uno que refiejan, m, bien, la diferencia
rocioJgioa en.tente entre la pera corteana y la comercial.
Tr., la divi.in forro, del gnero en opera seria y opera buf!a a
principio, del iglo XVII, la pera ctnJca convirti en h forma prefe.
rida por la cla,e media. Re,ulta intomtico que no e.tuvie.e relacionada
con la corte y que u organizacin qued.,e en - " ' de ]., compa;as
comerciaJe., que haclan gira, frecuente.. En opi,icin a las per., pblica,
de Venecia y Londre,, que tenfan toda, ]., caracteri,tica, de una pera
corte,ana cometclalizada, la, de la cia.e media PMtenecian inequivocamenre
a un enmrno anticorte.ano. La op,.a seria era un'"""'" cort"-'ano e inter.
nacional; la pera cmica, nacional. La opera buf/a napolitana tiene u
paraleli""o en la comedia france,. de vaudevil/e (antecedente de la op&a
comique), en la pera de halada ingle,, (antecedente de la comic opera),
en la tonadilla "-'c<nlca "Paiiola y en el Singspie/ aleJDin. Como era lgico,
"-'tas en
peras
,. interpretaban
en Jo, idiom., origina],. de Jo, paf,.,, e incluso
dialectos
locales.
oli,,., veneciana~,
el.,.,
Lo, re'"""' mu,icaJe, de la pera cmica fueron en un Principio extremadamente mod.,to,, obre todo en el vaudevtne y en la pera de ha.
lada. El auge de la calidad artl,tica, que '<ala el de,.rroJio po"erior de
la pera cmica, coincide con el auge ocia] del tercer "-'tado.
Lo, extravagrult., g"'"' que llevaba con>Ugo la pera cott"-'ana lo
,. culxfan , u mecen., tenia un., rent., con"ante.. En Jo, pre,upue.to,
de lo, oberano. alenan., que gobernaban un pequeo paf,, la Pera y el
ballet corutituyen la anotacin mayor de Jo, libro, de contabilidad; por
403
~':t~t:;I,,d~~:e"~:~: d~e~cla!~~~fn:ci.~~::!J::;~;,";::
fl~~~
p~gre
"' '""'"" m , ' -
'q~~as
que fransporta,b~n a p~~a representar apalnollb:!~
d s medios mecarucos
abundaban en os
l~~~il-~=~~t~'~:ct~alias.!~0;~~~ r~sa~~~~i:~clo~~Gr,::i~~if~~
a u
d scena 1t an
. .
sos arquitectoslli e e Pars y Burnacuu
'!
1 hermanos
ectiv~. Torellidy
urnnaa simetra estrictamente rdioo los hermanos Gadel
arca a Y u
prano y me
.
' gulo
tiva d!uk ~p;,a de lo~ harrocilin::, y lo orientaron ha~: de! marco
efe<M
tilo de diseo escruco
Es caractersttco
1
innovaciones
eslacton
.s;1c ..~
.,.;stente entre
el .artdee ymoado notable
a re
cluu:
. la arqmtectura
.ooco lleg"en a m
~~d.
~=&"
:;~cer
.:~"d
:~~~":~=~:",:U:,'Bb~1:pd~~;,~ ci~~t\~dir~iliJee~r: ~
.
mera e a
ra prewn
d b. d
clero las festejabalan con ual de la pera que nol quba a las mujeres e zl o
.
. o voc y sens "''e 1ugar no se1 to era po eguo
, el cual mu ter
Vlrtuo'"m
t
femerun",
iglera; in
al
l
{las mujeres se calllan
tacet m ecc
. 1 vuelta con e can.
regla casi. sedle difu auna prctica
1 b jo cifra o, e
' d cl,tco.
~sencElalmldent~
de estilizacin, qude ~~
"-'
diante la po a a
forzar el crectm1en
ficioa Mguiendo form"
u~ar
cediLos
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un a alprctica
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de Roma,
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nados Con la capilla P P
405
,.,.,fud F
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un presupuesto d
manera muy d d
cada uno" :''""/o' cantantes <egn e 1carcter <ecreto d: ]" a, pue.
encabeza la
modo de
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con dinf'ero.
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rmopales defen Clan de tener una co~o teacciosores de] estil
actitud avan.
o concertato
con
... .
.
407
instrumentos. Los archivos del siglo xvn rebosan de las prolongadas disputas habidas entre los cantores y los organistas.
En los salarios no slo se inclua la vivienda y naturalia, sino tambin
las expectativas legtimas de hacer dinero extra. Las principales fuentes
. de la llamada accidentia eran las bodas y los funerales, acontecimientos
impensables sin msica. En una de las pocas cartas personales de Bach que
se conserva, ste se queja de que el aire saludable de Leipzig haba
reducido sustancialmente sus ingresos, debido al decepcionante bajo nmero de cadveres. Como cantor de Santo Toms en Leipzig, ocup
uno de los puestos ms importantes dentro de la msica de la Iglesia
protestante. En un principio, sin embargo, dud de 'aceptar ese puesto.
Slo podemos comprender esta actitud reacia si nos damos cuenta de que
el paso de ser capellmeister cortesano a cantor municipal significaba un
desprestigio social. Su carta 1 no slo prueba hasta qu punto Bach estaba
seguro de ello, sino tambin su anhelo por recuperar el prestigio social
mediante el ttulo de compositor cortesano del Elector de Sajonia. Schtz
sinti algo parecido cuando las condiciones llegaron a ser tan miserables
en Dresde que un empleo cvico, a pesar de su menor prestigio social, le
lleg a atraer ms que el puesto cortesano que ocupaba. Acaloradamente
indignado exclam: Dios sabe que preferira ser cantor u- organista en
una pequea ciudad que tener que continuar haciendo frente a esta situacin, lo que convierte a mi querida profesin en insufrible.
j'
408
Manfred F. Bukofzer
"'"JO',
e].,,
in~
Sp~
~'
d al409
dobido a la f.Jta
'
.
del barroco es negatlva:nen ' L distribucin de 0la mupblico
dones
'bli musicales.
de concierto y de unalid
d d aslscultente.
cr os Pri.avados', las
. pocas exceppud
cas
d
casi
en
su
tot
a
.
t
del
perodo
clastco.
o
sica epen
dones
a estaareg1a anuncian el naclm!en
.
1 'poca barroca
to
y de los
. msicos
. ,
.
la orgaruzaC1on
con en un prmctplO
. . .
.. ,
.al de un msico, en cor;cordane1a
enda
La. posicion soC1 . d de la vida musical, dep d n sostenerse con
predominantemene,
los msdicos quf&ioH:endel lleg a sder
do un mocon". un as Hacia d fin,] ' "" v
,igui rocibion o
lo' ingroao' do
obr ,;, obrru;, poro
onto' ico , doponder do
indopondionto
do la corte ingloaa. El
Al igu.J que
una p=in
vrta tonla la catogoria do un ' o'iblo .prdida de ]o,
un mocenru; "'"ocrata, tonla que u'ar libroa, J la portan"' dd contrtn;
lo' p"tel""''
uno do lo, puntoa m'
el millico gozo
galone do la . roa loctivo do laa igl"laa y I" 1 'modia. Un
do
Bajo d mocona2go en . ue un '""''"" do a e "
. tanto proattgro
de la misma
qC1"udad prspera llevabla. constgloresto del tercer
al en una
Al igua que e
. di
carcter murucrp 1 cacin on la corte. .
oracion"' o "n cato,,
en o organizab"' "" grotn.to,, ";p dolinian ]o, dorecho,,
'oci.J como
q
loa
"'"'tricto la ""'<>ianza "':u"c ',., ocupaban do vigilar
"'tado,
ue regan de modo abilidades de sus soC1ulos . del gremio debido a la
y respons
prerrogattya~
d
a gran cali.dad L a ~,xp sion quivalente a 1a ruina
el mantell1mlento e '!-il . . de la. profes10n era e
,
bien documentada
medi'Ocridad en el eJerciCIO
,
' icos esta
,
d e San
econoll11ca.
. d 1 sindicatos d e mus
V muy
da: los musicos
La histona .
os
cia e Inglaterra. En ene . ' no estaban someon Italia, Alemamd\,:,,nto del Con" 0 do lo:
prob!.,mru; do
MarcO>; dopondfan . hocho quo condoJo a :u . bro' dd ,indicato de
tido' a ningn gronuo,
m,ico' do la duda tn.tem "" "'" disputa'
aindicacin con
"'';;J'ontovordi llog a to:r
El aindicato
San Silvestre. In ullso n a tirarle de la barM. en de
des.
d S
arcos
y en una ocasi'n
o, 1egaro
instrumentistas
bin en las bo d as. La
1dealmsicos acuso
en la de sm s:naototamy
ste termin por ganar
e
que no s
e,' yad 1 bodas era prerrogativa
. . 'n
mustca e as
, la auta de orgaruzaC1o
d mo.
:
omio, do millico' reguran p asar po .,
En Alomarua, loa gt
Loa millico' tonl"' quo b locho y conuda
do loa gromio'. do arto"n:. A lo' m' jvene; ':
.J mi"no
de aprendiz, ?&"1Y
qnion , '"'""" ':mplicado '"''!""'
como aprendice' ' aba "" cl "'rvicio do 'u casa. orla a otra; por
.
tlompo quo ., empJ., facilitaba d paao de u.
maba con la biJa
de pruebas y
evitar el pasar a
o lCI stro estaba directamente
plo, el apronfiz poOl in a ciorto' pu,toa ddJ'"Matth"'on tuvioron que
del maestro; la sclu~tilsula matrimonial. Haen
Y
vinculada a una aus
.
Asp
zs
ectos soeza e
, .
y econo'mzcos de la muszca
pr~:a e~stan
ro~
grao~ 'uci,
~u~
~'"
incl~'o
J;b"'"::~
m~ono
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independ~ncia
':"~
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~ ~
iglelsi~di
"'~"
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:'!..~;tro,
~scens~!
pa~:bllco
co~petencia
~n
s~r
410
La msica en la poca barroca
Manfred F. Bukofzer
d 1
e1a~tco.
s compositores de este perodo d .
d comtden;zo e perodo
regts~r~ ,agudo y, por ello, esta singular
. eJabon e, ~r tmportancia al
convrrtto en un arte perdido un p
y asodm rosa tecruca del clarino se
,
oca antes e que s
peta de llaves. La alta posicin social d 1
e mventara 1a trom~cluso en caractersticas externas com~ ~~ntrfarn:~:er?,s a~arece s~~olizada
btdo a las prerrogativas las tromp t.
.
acron e su mustca. De1
.
'
e as stempre apar '
penar de la partitura, prctica de la ue d
. ect~n en a parte suBa.ch; siempre que Bach asignaba a t q .
an testtmoruo las cantatas de
e mstrumento
' al to prestlglo
.
socr"al un solenme cantus /irmus corales al
.
. del mas
musical y social, plasmada en el pe~ta : : o ~empo creaba una alegora
de Dios: La categora social de lo . trg
mas ~to, de la supremaca
tes pases. En Alemania se consiJe:b umentos vartaba segn los diferenqu~ }os de cuerda: la supervivencia de ~;ue los de soplo eran. ms nobles
tacron de la escena del banquete de D te?ncept? se halla en la arqueseran tan imp-ortantes socialmente com onl zo_vanm. En Italia las _cuerdas
o os vtentos
L.as perpetuas disputas entre lo
,
d l
las pesadas. minutas de los archiv~srn~stcos, e as que dan amplia prueba
prerrogativas reales. La prerrogativa' r el result~do de abusos de las
cos organizados. Aunque por re 1 era
codtrastna de ~odas los msieran mezquinos, los msicos los ~cle~&~- to osb. os mot:~os de disputa
Bach est llena de este ti 0 d di
con. ra la Y pastan. La vida de
de quin tena que determkar ~u s!~~sd b?tlvadas bien por la cuestin
particular, o de quin tena el derech d e la cantarse en un domingo en
En la discusin entre Gorner (direct~r e n<?~bdar
prefecto o asistente.
zig) Y Bach, este ltimo viol la rerro :yslc
e .a universidad de Leipoda fnebre para la universidad
g . va d;l pnmero al componer una
dato diciendo que ello n.o est~bl ;ner mtento que Bach firmase un roanfirmemente a ello. Las pocas so::ti~ precedC:rcl' perp~liac4 se neg
por la muerte de un miembro de la co t a. unli ubano oficral proclamado
una reduccin imr e .unp ca
fl
"1
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bo
:1
1
1
).
411
412
Manfied F. Bukofzr
413
415
414
Manfred F. Bukofzer
Debido a la estrecha relacin existente entre el compositor y su pblico, la cuestin de la inspiracin y de la libertad mtstica no cobr nunca
una gran importancia. Se daba por sentado que la msica se haca a
medida, ya que el compositor se adaptaba a los medios disponibles. Cuando
Haendel tuvo que resolver la clelicada tarea de satisfacer las demandas
conflictivas existentes entre la Cuzzoni y Faustina en su pera Alessandro,
coh todo cuidado equilibr el nmero de arias designadas a cada una y supo
aprovecharse de las caractersticas personales de las cantantes. Los msicos
revisaban una y otra vez sus obras para adaptarse a las exigencias de cada
momento. Dado que ~a sala de conciertos y el pblico annimo empezron
a surgir en el perodo del barroco tardio, todava no se justificaba la presencia de crticos musicales que formulasen una opinin de carcter pblico:
Resulta sintomtico que los primeros indicios de crtica musical apareciesen
en revistas de informacin general, como el Mercure Galant y el Spectator,
imitados posteriormente por Critica Musica, de Mattheson, y Der Critische Musikus, de Scheibe, primeros ejemplos de una crtica musical profesional. Los escritos de Mattheson, y en especial de Scheibe, ofrecen la
creciente influencia de las ideas de la ilustracin .
. - La fatal separacin existente entre el compositor y el pblico que
caracteriza a la moderna vida musical no se daba en el barroco. Como era
de esperar, los compositores escriban en un idioma que era moderno en
la poca. No teman, como les sucede a veces a nuestros compositores
contemporneos, qre su genio no se reconociese hasta llevar muertos el
tiempo suficiente para ser llamados clsicos. Los aristcratas y los' mecenas posean una educacin musical bastante tcnica como para entender
las innovaciones de la poca. Se daba por sentado este alto nivel de comprensin musical, aunque el pueblo llano y sin educacin estaba muy alejado de l. Debido al restringido entorno social de la msica barroca, no
resulta sorprendente. que no se tomase en consideracin al hombre corriente. Eran bastante frecuentes las quejas de la gente del pueblo que no
entendia la elaborada msica religiosa. Res.ulta interesante ver cmo se
explicaban estas justificadas objeciones. En su Psalmodia Christiana Mithobius resolvi esta disputa de una manera muy significativa. Tras admitir que el hombre corriente era incapaz de entender todos los trucos
y artificios del msico, no deduca de este hecho que la. ~sica debiese
componerse atenindose a un nivel inferior para que la comprendiesen
los iletrados. Por el contrario, sostena que la gente comn deba elevarse
.
. l . rcicio ya que cuanto ms ejercicio Y artlbasta la msica ~ediante e J~~~a d~ Dios, mejor sera: A Di~s nun~a
ficiosidad se dedic~~ a la . . . sidad. Aunque el pueblo no sola s.egurr
1
se le alab~ con suf!c~nt;e ~:. C1
ull bastaba con saber que se mt~r
al composltor, segun Mitho lUS, a aq oner con claridad la poderosa razon
pretaba una piez,a sacra-Jbte s~po ~e pautas y una complejidad c~ntra
tica de por que unas a oraclOne al
la msica. A los composltores
puntstica ocupaban un lugar tan centr b;:s hasta el pblico ni se molesno se les ocurri descender en d~d o Bach compuso sus obras par~ las
taban en coJTiponer para 1~ et.er_;u co. ella exigieron de l sus meJores
diversas festividades ~el ano liturgl Ba~ escriba cotidianamente de m?do
esfuerzos. Debido pre~s~ente a que fuerzas le permitan, compuso una
artifiooso como sus
,
tan e1ab orad o y
, do sino a todas las epocas.
msica que no pertenece a un peno '
Adler HMG
AM
AMF
AMW
BAMS
CE
Chrysander D
COF
C\Vl
DDT
DTB
DTOe
Eitner PAM
EL
ER
Haas B
GMB
HAM
ICMI
ICMIB
IM
]MP
Lavignac E
MA
MfM
ML
MQ
OCM
OHM
PAMS
PMA
418
RdM
Revue de Musicologie
Riemann HMG Riemann, H. Handbuch der Musikgeschichte, 1904-13
RM
La Revue Musicale, 1920 (hubo una revista ms antigua con e1 mismo norpbre en 1901-1910)
RMI
Rivista Musicale Italiana
SCMA
Smith College Music Archives
SIMG
Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft
StzMW
Stud!en. zur Musikwissenschaft (Beihefte der DTOe)
TAM
Tagliapretra, G. Antologa di musica ... per pianoforte, 1931-32
Torchi AM
Torchi, L. L'Arte Musicale in Italia
VfM
Vierteliahrsschrift fr Musikwissenschaft; 1884-93
VNM
Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Uitgabe van
oudere Meesterwerken
ZIMG
Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft
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editiones ).
I.
ANTOLOGAS GENERALES
HAM
TI.
ANTOLOGAS lnSTRICAS
Antiqua (Schtt)
Archives des maUres de l'orgue (Guilmant)
Cathedral Music (Boyce)
Chrysander D
COF
Collegium Musicum (Riemann)
Concerts sprituels, Schola Cantorum (Ch. Bordes)
cw
DDT
Denkmaler altpolnischer Tonkunst (Chybinski)
DTB
453
454
EdicioneS' musicales
Ediciones musicales
DTOe
Eitner PAM
EL
ER
Harmonia Sacra (Page, reimpr. por Rimbault)
Hispaniae Schola Musica Sacra (Peclrell)
ICMI
ICMIB
IM
B)
'
Lira Sacro-Hispana (Eslava)
Mestres de. L'Escolania de Montserrat (Pujo!)
Monumento Musicae Belgicae
Musikalische Formen in .historischen Reihen (Martens)
Musikalische W erke schweizerischer Komponisten (Nef)
Nagels Musikarchiv
The Old English Ed#ion (Arkwright)
Organum (Seiffert)
Perlen alter Kammermusik (Schering)
A Polyfonia Classica Portuguesa (dos Santos, 1938)
Praeclassica
Publications, Socit Fran~e de Musicologie
SCMA
TorchiAM
Trsor des Pianistes (Farrenc)
Veroflentlichungen, Musikbibl. Paul Hirsch
VNM
Ill.
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456
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Ediciones musicales
457
hh
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Novello; (Landshoff) alte Meister des Bel Canto; Torchi ,~ 5
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Cavalieri: ICMI 10; Anima e Carpo, partitura vocal (Tebaldini), 1929, Facs. reprmt
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Roma, 1912 (Mantica)
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Cavalli: Eitner PAM 12; Goldschmidt, Studien, I; 20 Arie (Schmidl, 1908); 23 Arie
(Zanon)
Destouches: COF
Dieupart: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Draghi: DTOe XXIII:1 (V. 46)
Durante: ICMI 11
Erbach: DTB 4:2
Erlebach: DDT 46/47
F~conieri: 17 Arie (Benvenuti)
Ferdinand III: Works (Adler) 1895
.
Fiocco: Monumenta Musicae Belgicae III
Fischer, Johann: Suites, Biirenreiter; Sonatas (Be~ann) Sllll+ock
Fischer, J. K. Ferdinand: Keyboard works (Werra); DDT 10
Franck, J. V.: Drey Tiichter Cecrops, EL
Franck, M: DDT 16
schaft
458
Ediciones musicales
Frescobaldi: Fiori (Guilmant), Les grands ma1tres (Haber!) 1913 (Germani), 19.36;
ICMI 12; Toccate (Germani); Arie (Boghen) 19.3.3; Canzoni, Antiqua
Froberger: DTOe IV:1, VI:2, X:2 (V. .3, 12, 21)
Fro=: Oratorio; Denkmaler der Musik in Po=em, 5
Fux: DTOe I:1, II:1, IX:2, XXIII:2 (V .1, .3, 19, .34/.35, 47), tambin SCMA 2
Gabrieli, G.: IM 2; Antiqua; Winterfeld .3
Gagliano: Eitner PAM 10
Gaultier: Rhtorique, Publications Soc. Fran;. de Musicologie 6/7; Fleischer VfM II
Germiniani: Sonatas, SCMA 1; David, Hohe Schule; Concerti grossi (Hernried) Eulenburg (Beck); Biblioteca Pblica de Nueva York; Perlen alter Ka=ermusik
Gigault: Guilmant, Archivos 4
Grandi: .CW 40
Gr(i)eco: (Shedlock) 1895
Grigny: Guilmant, Archivos 5
Hammerschmidt: DTOe VIII:1 (V. 16); DDT 40
Handel: CE Deutsche Hiindelgesellschaft (Chrysander); Sonata in G for VIn and Cerobalo conc. (Seiffert) Breitkopf; Deutsche Arien (Roth) Breitkopf; Harpsichord Pieces
(Squire and Fuller-Maitland) Schott
Hassler: Eitner PAM 15; DTB 4:2,5:2, 11:1; DDT 2, 7, 24/25
Hausmann: DDT 16
Herbst: EL
I-idalgo: Celos (Subir), Inst d'estudis catalans, 19.3.3
Hurlebusch: VNM .32
D'India: ICMIB 9
Jenkin: Fantasa, Bibl. Pbl. de Nueva York, 19.34 (Grainger); G. Schirmer, 1944
Keiser: DDT .37 /.38; Eitner PAM 18; Sonatas, Nagels Musikarchiv; Octavia, Handel
CE, Suppl. 6
Kerckhoven: Monumenta Musicae Belgicae II
Kerll: DTOe XXV, XXX (V. 49, 59); DTB 2:2
Kindermann: DDT XIII, XXI-XXIV
Knpfer: DDT 58/59
Krieger, A: DDT 19
Krieger, Johann: DTB 6:1, 18
Krieger, J. Philipp: DDT 5.3/54; DTB 6:1, 18; Arien (Moser)
Ediciones musicales
459
460
Ediciones" musicales
Ejemplos musicales
Eiemplos
,,.,.
1
462
Ejemplos ritusicales
30.
31.
32.
33.
34.
25.
36.
37.
. 38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
Ejemplos musicales
463
..
Indice analtico
.1
r
:1
Arbeau, 58
Arbutbnot, 340
Arcadelt, 83
arco, forma, 361
Archilei, 42, 403
aria, 130, 335
ariette, 263
arioso, 131, 359
Ariosti, 253, 256, 321, 331-32
Aristotle, 24, 153, 375
Arkwright, 193, 199, 208
armona, 20, 23, 31, 130, 141, 171, 199,
215, 310
pretonal, 27, 49
Arnold, 78, 385
Aroca, 186
Arpa, dell', 131
Arresti, 138, 140
articulacin, 383
Artusi, 17, 49,. 186
Astorga, 255
Attey, 85
Aubert, 257, 259
Aufschnaiter, 270
Auger, 155
aire, 85, 156
Babell, 380
Bach, Anna Magdalena, 261, 290
Bach, Emanuel, 246, 307
Bach, Friedemann, 290,305, 381
Bach, Johann Bernhard, 275
Bach, Johann Christoph, 116, 274, 276,
277, 281
Bach, Johann Sr:!bastian, 24, 26, 31-3, 62,
91.2, 94-6, 98, 100, 107, 116, 119, 149,
466
Indice' analtico
Indie analtico
Comes, 186 .
Campra, 159,262,265-66
Compenius, 283, 412
Canale, 65
concertato, 29, 35-6, 40, 52, 73, 78, 101,
canarie, 178
106,360,367,376
canevas, 171
concierto:
canon, 181,226,302,304,307
Burckbardt, 17
Burnacini, 142, 403
Burney, 82, 132, 135, 138, 196-97, 199
Buti, 160, 164
Buttstedt, 273-74, .395
Buxtehude, 99, 119; 271, 273, 275-81,
324,410.
Byrd, 85, 87
....!i
r
1
l
1
'467
468
Coral, 92
cantata, 92, 100, 302
chacona, 301
concertato, 98
fantasa, 118, 277, 301
fuga, 277
monodia, 99
motete, 96
partita, 276, 283
preludio, 118, 277
variacin, 116 .
Corelli, 230-32, 258, 270-71, 284, 288,
324, 327, 34748. 353, 367, 382, 385,
390
cori spe:aat, 35
Corneille, Pierre, 153
Corneille, Thomas, 173
Corner, 96
Cornet, 91
cornetto, 39, 59, 66
Correa, 185, 381
corrente, 58, 178, 296. 304
Corrette, 259, 381
Corsi, 21, 69
Couperin, Franc;ois, 182, 257, 260, 267,
269, 272, 279, 380-81, 383
Couperin, Louis, 181, 183, 202
courante, 58, 120, 123-24, 178, 304
Cousser, 269, 315
Crivelli, 81
Croft, 202, 210
Cromwell, 191, 197, 201, 209
Crger, 93, 388, 392
Cruz, Agostinho da, 187, 381
Cuzzoi, 331, 338, 378, 414
Czerny, 384
chacona, 56, 60, 77, 81, 126, 141-42,
169-70, 173, 181, 220-21, 298, 302, 344,
351, 361
Chales, 396
halumeaux, 315, 318
Chambonnieres, 120, 181, 184
Champmesl, 167
Chancy, 176
Carlos I, 191
Carlos II, 162, 198, 206, 209 214 405
Charpentier, 137, 172
'
'
Child, 210, 214
Chilesotti, 44, 59
da capo, aria, 132
breve, 145, 359
grandilocuente, 365, 368
Dach, 111
D'Agincourt, 261
Dandrieu, 261-62
D'Anglebert, 181, 261,272, 279
Indice analtico
Daniel, Samuel, 192
Danyel, John, 86
Daquin, 261
Dassoucy, 161
Davenant, 193, 196-97
David, 308, 371, 407
Davies, 224
Dedekind, 112
Deering, 87
Delair, 386
Demantius, 101, 108, 123
Dent, 196-98, 254-55
Descartes, 396
Desmarets, 262
Destouches, 262, 266
Daz, 188
Dietrich, 94, 274
Dieupart, 259, 261, 279
Diruta, 61, 381
disonancia, tratamiento, 24 356
'
Dognazzi, 55
Doisi, 184
Donati, 79, 81
Doni, 40, 130-31, 392
.Dorian, 43
Dorneval, 266
Dowland, John, 86, 88, 90, 112, 123, 176
Dowland, Robert, 86
Draghi, 115, 138, 146
Dryden, 198, 221, 341
Du Faut, 179
Dulichius, 101
Dumanoir, 155
Dumont, 174, 183
Durante, Francesco, 83, 248, 254-55
Durante, Ottavio, 79, 135
Durfey, 207,226, 338
Duron, 187
Duval, 257
East, 87
Ebner, 321
Eccard, 97
Eccles, 338
eco, 48, 79, 91, 116
Ecorchevilla, 156, 158
Eijl, 91
Einstein, 51, 55, 68, 74, 110
Eisel, 203
Eitner, 74, 109, 142, 250, 317, 319, 385
El-Greco, 185
emblema, 291, 393
Emsheimer, 116
Engel, 270
Engelke, 88
Enrique IV, 154
Erba, 349
Erbach, 115, 383
Indice analtico
Erlebach, 270, 315, 320, 330
Eslava, 185
estilo, conciencia de, 20
estilos, nacionales, 121, 224, 258, 380,
395, 399
Euler, 396
Evans, 196, 203
Evelyn, 206, 209
r
l
l
1
1
Fago, 252
Falconieri, 44, 131
fancy, 87, 203, 223
fantasa, 63, 87, 89, 118, 120, 223
Fantini, 380-81
Farina, 66, 126
Farinel, 206
Farinelli, 331, 378, 404
Farnaby, Giles, 87
Farnaby, Richard; 86
Farrenc, 245, 261
Fasch, 270, 279, 299
Faustina, 331, 338, 378, 414
Favart, 266
Feind, 316
Fellwes, 86
Feo, 252, 254, 256
Fernando, III, 57, T09, 114, 122
Fernando IV, 121
Ferrabosco, 87, 194
Ferrari, 44, 57, 76, 131, 138
Ficino, . 73
Fiocco, 261
Fischer, Ferdinand, 270, 272, 274, 279,
371, 390 .
Fischer, Johann, 269
Fisclier, Kurt, 111
Fischer, Wilhelm, 233
Fleischer, 176
Fletcher, 192
Fleury, 179
Fligel, 335
Flor, 108
Fludd, 396
Foerster, 114, 126, 137
Foggia, 137-38, 246
fola, 55, 182, 185, 206, 294, 338
Fontana, 66, 68, 368
Form, 172
Foss, 195
Francisque, 175-76
Franck, Johann Wolfgang, 316, 320
Franck, Melchior, 88, 101, 109, 114, 123
Franck, Saloman, 287, 289
Franklin, 189
Federico II, 307
Frescobaldi, 35, 39, 44, 47, 51, 55-56,
60-1, 67-8, 90, 111, 115, 119, 121-22,
147, 184-85, 244-45, 279, 285, 356
469
Freylinghausen, 94, 189
Friderici, 101
Froberger, 119-21, 127, 178, 181, 184,
271,279,285,295,306,361
Fro=, 114
frottola, 186
Frovo, 187
Fllsack, 123
fuga, 62, 90, 116, 245, 272, 274, 294,
366
Fuhrmann, 108
Furchheim, 125-26
Fux, 19, 270-71, 273, 313, 344, 388
Gabrieli, Andrea, 35-6, 38, 61, 88, 96
Gabrieli, Giovanni, 29, 33, 35-6, 61, 63,
68, 79, 81, 96, 98, 101-04, 108, 115,
232,358,360,367
Gabrielli, 149
Gagliano, 44, 74, 400
Galeno, 395
Galilei, 22-3, 41
Galileo, 41
gallarda, 58, 123
Galli Bibiena, 403
Gallot, 179
Gamble, 207
Gasparini, 241, 248, 253, 255, 324-25,
385, 388
Gastoldi, 53, 109
Gastou, 173
Gaultier, Denis, 176-79, 181, 297
Gaultier, Ennemond, 179
Gaultier, Jacques, 176
gavota, 164
Gay, 207, 337, 340,400
Geminiani, 241, 244,381
Jorge, I, 330
Jorge II, 340
Gerhardt, 93
Grold, 166
Gerstenberg, 247
Gesualdo; 48, 62, 102, 356
Gevaert, 132
Ghisi, 69
GhizZolo, 83
Giacobi, 74
Gibbons, Orlando, 85, 87, 210
Gibbons, Christopher, 194, 197, 201, 204
giga, 120, 178
Gigault, 163, 184
Giles, 193
Giovanelli, 82
Gluck, 143, 154, 249, 332
Gobert, 174
Girner, 410
Goldschmidt, 36, 42, 75, 139, 145-46
Gombert; 83
470
Goinbosi, 55, 206
gorgia, 42, 44, 50, 73, 79, 98, 377
Goudimel, .96
Grabu; 198
Grandi, Alssandro, 44, 47, 50, 79; 81,
104, 111
.
Grandi, Ottavio, 67
Graun, 346, 349 .
Graupner, 270, 278-79, 299
Graziani, 79, 137
Grefflinger, 111
Green, 202, 2iO
Gregori, 241
Gregory, 202, 204
gremios y hermandades, 409
Grep, 123
Grieco," 245
Grigny, 279 .
. Grillo, 65
groppo, 42
Grossi, 149, 238
grouizd, bajo de, 105, 126, 133, 141, 201,
204, 213, 217, 271, 278, 334, 338, 358
Grove, 335
..
Guami, 65
Guarini, 161
Guarneri, 412
Gudron, 155-56, 176
Guerre, de la, 161
Giierreri, 148
Guilmant, 91, 183
Guillermo III, 214
guitarra, 179
.Gurlitt, 117, 280
Indice analtico
Indice analtico
...,..
!!
1
1
La Barre, 259
Lalande, 267
Lambert, 155, 165
Landi, 44, 55, 75-6, 83, 139, 159, 362
Landshoff, 131-32
Lange, de, 274
Lanier, 193, 196
La Poupliniere, 262
Lasso, 20, 36, 38, 79, 108, 386
lad, 40, 61, 122, 175
Laurentius von Schnffis, 96
Law, 401
Lawes, Henry, 194, 209-10
Lawes, William, 194-95, 203, 205, 209-10
Lazarin, 163
Le Begue, 180, 182-83
Leclrur, 257,259,274
Legrenzi, 134, 138, 141, 144, 148, 239,
253
Leibniz, 396
Leichtentritt, 44, 54
Leigbton, 88
Le Jeune, Claude, 155
Le Jeune, Henry, 155, 158
Lemainicial, 143
Lenclos, 179
Leo, 252
Leoni, 40
Leopoldo I, 83, 109, 114
Le Roy, 157
Lesage, 266
Leveridge, 198, 338
Lewis, 199
Lindner, 321
Lippio, 390
Liszt, 182
Literes, 187
Lobwasser, 96
471
Locatelli, 241, 244
Locke, 194, 197, 201-02, 204, 210, 224,
385
Lohner, 315
Loeillet, 257-58
Loewe, 111, 125-26, 279
Loewenberg, 69
Longo, 246-47
Lope de Vega, 186
Lorente, 187
Lorenz, 250, 254, 361
Lorenzani, 160
Lorena, 170
Lotti, 83,256,279,313,324,328
Louli, 395
loure, 164
Lbeck, 274-75, 280
Luis XIII, 154, 157, 172
Luis XIV, 140, 154, 160, 162-163, 179
Luis XV, 257, 263
Lully, 140, 154-56, 158-59, 161-73, 179,
182; 198, 206, 218, 221-22, 226, 258,
262, 264-66, 269, 273, 297, 314, 316,
362,380,382,405,411,414
Lupo, 87
Lutero, 93, 306
Luzzaschi, 44, 61
Maccioni, 114
.
Mace, 177, 203, 205-06, 382
Magalhaes, 186
Mahler, 405
Maichelbeck, 381
Majer, 393
Malipiero, 54, 385
Malvezzi, 36, 42, 69
Mancini, 378
Mancinus, 108
Manelli, 76, 131-32
Manfredini, 241
Mangeot, 204
Marais, 257, 262
Marazzoli, 146, 159
Macello, 83, 241, 256, 279, 324, 405
marcha, 164
Marchand, 261, 279
Marcorelli, 137
Marenzio, 42, 48, 85
Mareschall, 96
Marin, 187
Marini, Biagio, 52, 59-60, 66, 368, 379,
382
Marini, Cario, 242
Marot, 89 Marqus, 185
mascarada, 186, 192-97
Mascitti, 241
Massaini, 65, 81
473
472
Indice analtico
Masson, 391
Motteux, 331
Moulin, 155, 157
Mattei, 332
Matteis, 206, 224
Mouton, 179
Mattheson, 134, 139, 273, 276, 287, 297, Mozart, 72, 79, 82, 96, 143, 369
302, 316, 318-19, 322, ~24-25; 349, 385, Mller, Gnther, 111
389,393,406,414
Mller-Blattau, 370
Muffat, Georg, 233, 269, 274, 382
Maugars, 135
Muffat, Gottlieb (Theophil), 273, 349
Mayone, 61, 64
Mayr, 270
Murschhauser, 274
musical, educacin
~ruino, 154,165,404
Mazzaferrata, 133, 149
musica cubicularis, 20
Mazzocchi, Domenico, 45, 52, 55, 75, 79, musica ecclesiastica, 20
musica poetica, 375, 387
81,135,139
Mazzocchi, Virgilio, 81, 135, 146
musica practica, 375
musica reservata, 20
Meder, 108, 137, 139
musica theatralis, 20
Megli, 44, 47
musica theorica, 375, 394
Melani, 159
Melga~, 186
_Mell, 206
Nanino, 82
Mendel, 407
Nasarre, 187
Mendelssohn, 82
Meneghetti, 244
Navas, de, 187
Nauwach, il0-11
Merck, 381-82
Mersenne, 153, 157-58, 172, 177, 183, Nebra, de, 187
Neemann, 122
203, 381
Nef, 124
Merula, 59, 65, 81
Negri, 57
Merulo, 61, 63-4, 90, 115
Mesomedes, 22
Neidhardt, 395
Neri, 68, 81, 232, 357
messa di voce, 377-79, 404 .
Neubauer, 124
Metalla, 63
.
Neuhaus, 147
Metastasio, 249, 332, 400
Neumark, 112
mtodos (ver tutores)
Neumeister, 277, 287, 299, 323
Mtru, 163, 183
Newton, 206, 247
. Meyer, Emst, 87,203-04
Nicolihi, 331
Michael, 100-01
Niedt, 385, 388
Michi (ver Arpa_, del!')
Nivers, 183
Milanuzzi, 55
Noordt, van, 91
Milton, 192, 195, 341
Norlind, 124
minu, 164
North, 194, 201, 203, 206, 222, 228, 232
Mitobi, 415
Nucio, 392
Moeller, 123
Moliere, 153, 155, 163, 165, 167, 173, Nuitter, 163
198
Monferrato, 81
Obertura, 78, 158, 165, 170
monicha, 59
Oesterle, 147, 259
monodia, 66, 78-9, 110
Opera, 22, 68, 369
Montesardo, 61
.
opera bufla, 76, 146, 254, 266
Monteverde, 17, 20, 27, 31-3; 35, 39-40,
opra comique, 266
44, 55, 57, 61, 74-5, 79, 81, 83, 85,
102, 104, 110, 114, 139-41, 154, 186,
opera seria, 143, 249
alemana, 113, 314, 324
195, 208, 221, 249, 333, 356, 362,
espaola, 186
379, 385-86, 396, 401, 405, 409
francesa, 159-172
oeras, 71, 73-5
inglesa, 197, 219
Moreau, 262
italiana; 69, 330-38
Morin, 266
Moritz, Landgrave de Hessen, 96, 102 - Opitz, 110-11, 113
oratorio, 52, 70, 106, 114, 134-139, 172,
Morley, 85, 387
. 255, 314, 319, 327, 330, 336, 338-346,
Mortaro, 65
Moser, Hans Joachim, 110, 112-13, 361
369
Indice analtico
Pirro, 37, 394
Pisendel, 270
Pistocchi, 253, 321
Pitoni, 138
Platn, 23, 41
Playford, Henry, 211, 218
John, 188, 201-02, 204, 206,
o:=~to?.4842, 83, 157, 177, 243, 262, Playford,
226, 412
267
Poglietti, 122, 259
Ortiz, 205
polacca, 59
Osiandro, 94
.
Pollaroli, Antonio, 253
ostinato (ver ground, baJO)
Pollaroli, Carlos, 253
Pope, 340
Porpora, 253, 255, 328, 331, 333
Pace, 44, 50, 79, 135
Porter, 85, 204-05, 208
Pachelbel Carl, 189
Portman, Z10
Pachelbel; Johann, 119, 271, 273, 278-79, Posch, 124
281
Possenti, 66
6 257
Padbru, 91
Pastel, 323
Palestrina, 19, 82, 108, 135, 18 '
Pougin, 162
Pallavicino, 143, 199, 402
Praetorius, Hieronymus, 101, 116
panfili, 326
Pra~i:or!us, Ja~ob, 116
iOl 103
Paoli, 76
Praetonus, Michael, 39, 94 ' 96 '
'
'
Parisotti, 133, 253
117, 377, 385-86
Partan, 157
preludio, ~72, 275
partit~, . 59, 64, 2458,
245 270 274, prima prattzca, 20, 83, 395
PasqUIDl, . 134, 13 ,
'
'
'
Printz, 395
Priuli, 50
324
261 274 346
18 8
passacaglia, 56, 4- ~0 86 116, 124, Protestantismo, 92
passamev.o, 56, 58,
'
'
Provenzale, 250, 254, 390
205, 338
Prunieres, 131, 140, 156, 164
passepied, 164
Prynne, 196
pasin, 106-07, 323
Pujo!, 186
pavana, 58, 123
punteado, 62
Pedrell, 185
punto de pedal, bajo, 44, 69
9
Peerson, 88
p el1 87 103 141, 195, 200-Q2, 20 Peeters, 91
~~o,' 213.228, Z97, 314, 340, 362
pel!egrini, 81
puritanos, 92, 210
. Penna, 385
Pepusch, 331, 337
Quagliati, 44, 47, 51, 71, 79, 208
_'~'<:l)js, 211
Pranda, 114
2lf.,
"
.
!
475
Idice analtico
474
recitativo, 20, 153. 156, 167 194 356 .
acompaado, 139, 220
' . '
secco, 75, 108, 130, 139 165 359
Reese, 87
' .. '
r~forma cantata, 277, 287, 300
regle de l'octave 386
{eiria, 147
'
L{einken,
279-80 116' 118' 122' 271 ' 273, 275,
retitada, 57
Reusner, 122
Reutter, 274
Riccio, 52, 66
ri:erca_r, 82, 87, 119, 295, 307
Richelieu, 154
Richter, 115, 274
Ri~6in 2 ~ F 54, 5 6-7, 60, 65, 69-7o,
.
'
'
'
'149
rzgaudon, 164
Rinuccini, 57, 69 72 74 113, 154
'
'
'
Rist, 111
ritornelo forma, 365, 367
Roberday, 163 184
Robinson, 134'
Roger, 412
Rogers, 201, 204, 210
Rognone, Francesco 377 379 381
'
'
'
Rolland, 250
Romaa, 185
romanesca, 56-7, 61, 110, 205, 207,. 338
Romano, 135
Romero, 186
rond, forma, 314
Rore, de, 48
Rosa, 133, 401
Roseingrave, 202
Rosenmller, 104 125 408
Rospigliosi, 75, 9, t46
Rosseter, 86
Rossi, Luigi, 129 131 139 159-60 166
171-72
'
'
'
'
'
Ross~, Michelangelo, 75, 147, 223
Rossr, Salomone 50 60 66 411
Rossini, 76
'
'
'
'
Roth, 330
Rousseau, Jean, 203, 381
Rousseau, Jean Jacques 146 263 265
. Rovetta, 47, 50, 81 '
'
'
Rowe, 88
Rubsamen,. 69
Rubert, 111
Ruckers, 412
ruggiero, 55, 60, 64, 106 111
Rust, 305, 308
'
3 14 6
Saalfeld, 97
Sabbatini, 403
Sablieres, 167
S~chs, 58
Sacrati, 146, 159
St.-Evremond, 161
St. Lambert, 385
saltarello, 58
Samber, 381
Sances, 47, 50, 55, 57, 115, 131 138
'
Sandy, 209
Saracini, 44, 79
Sarro, 252
Sartorio, 143, 217
Sauveur, 396
Savioni, 133
Scacchi, 20, 146, 396
Scandello, 106
Scarlatti, Alessandro, 33, 83, 241, 245-46
248, ~50-52, 325, 328, 331, 336, 411 '
Scarlattl, Domenico, 246-48 262 272
304-05, 321, 325, 346, 411 '
'.
'
scena grandilocuente
Schadeus, 93
'
Scheibe, 392 414
Scheidemann ' 116 118
Scheidt, 88; 94-6: 116. 118 123
368, 379, 413
'
' . ' 291,
Schchein, 93, 96, 98, 112, 123 408
'
S e11e, 100
Schemelli, 94
s~j~g, 86, 115, 135, 138, 144, 2 36,
Schildt, 116
Schlossberg, 147, 149
SSchmchmi~er, 109, 115, 125-26
corer, 270
Schmidt, Gustav, 319
Schmitz, 44
Schneider, Constatin 114
Schneider, Max 36' 78
Schnitger, 284
'
Schinsleder, 392
Schrmann, 315, 319
Schtz, 29, 33, 39 57 83 88 92
279
101, 107-10, 11?-,
215
360-61, 405, 407 411 414
'
'
'
Schuh, 361
'
'
Schultz, Johannes 123 126
Schultze, Christoph, 108
Schultz, Johannes 123 126
Schultze, Christoph, 108
Schnmann, 21
Schweitzer, 297, 308, 394
scordatura, 126 271
Sebastiani, 108'
se~onda prattica, 17, 20, 48 396
Seiffert, 91, 274, 322
'
Sselle, 99, 101, 108, 111
elma, 184
Senaill, 259
Senesino, 331, 404
2io,
in
%-
lndice analtico
sepolcro, 115
Striggio 72
Strozzi, 245
Strungk, Delphin, 111, 6, 279
Strungk, Nikolaus, 111, 126, 313, 315-16,
321
style bris, 176, 183, 260
style galant, 31, 241, 244, 253, 279, 319,
335, 338
stylus gravis, 20, 388
stylus luxurians, 20, 388
suite, 54, 120, 181, 204, 223,.260, 269,
296,346,362
Sweelinck, 87-8, 90, 116-17, 120, 180,
295,306,388
Swift, 337
Settle, 198
Severi; 79
Shadwell, 198, 221
Shakespeare, 77, 88, 221
Shirley, 193, 196
siciliano, 251, 288, 326, 348
Siefert, 107, 116
Silbermann, 284, 412
Simonelli, 82
Simpson, Christopher, 203, 205; 381
Simpson, Thomas, 88, 123-24
sinfena, 65, 76, 125
singspiel, 338, 402
Smend, 370
Smith, padre, 201
Smith, John Christopher, 346
tablatura, 177
Solerti, 130
tactus, 27-8, 31
. Taglietti, 241-42, 244, 367
Somis, 244
sonata, 63, 65, 125, 245, 272
Tallis; 214
da camera, 59, 147, 242, 362
Tarditi, 44, 50, 79
da chiesa, 68, 242, 3.62
Tartini, 241,245,382
solo, 241, 348, 357
Tasso, 52, 161
trio, 67, 126, 224, 243, 348
Tate, 208, 220
Sorge, 371, 389
Taverner, 87
Telemann, 168, 270, 273, 278-79, 284,
Soriano, 82
302,319-20,330,408,411
Spagna, 134
Spee, von, 96
temperamento, 394
tempo rubat, 43, 62, 121, 357
Speer, 94
Spenser, 196
Tenaglia, 133
Tessarini, 241, 244, 381
Sperontes, 321
Spiridion, 388
Tessier, 85, 176, 181
Spitta, 274, 281, 285, 305, 371
testo, 52
sprezzatura, 43, 377
Theile, 108, 126, 316
Staden, Johann, 97, 99, 101; 109, 112; Thoinan, 163
Thysius, 91
123, 385
Staden, Sigmund, 112, 114
tiento, 185
Tinctoris, 17
Stadlmayr, 109
Tintoretto, 39
Stainer. 412
Titelouze, 183
Steele, 337
253, 255, 313, 325, a toccata, 47, 61-2, 64, 115, 119, 245, 274,
Steffani, Agostino,
293
330, 411
tombeau, 121, 179, 182
Steffani, Giovanni, 44, :55
Tomkins, 85, 87, 201
Steglich, 294, 370
Tommasi, 135
Steigleder, .115
186-87
stile antico, 17, 19-20, 25, 29, 77, 86, 92, tonada,
tonadilla escnica, 402
106, 186, 388 '
tonalidad, 229, 250, 390
stile concitato, 52, 72, 76, 105, 271
Torchi, 49, 61, 63, 75, 131, 147, 150,
stile moderno, 17, 19-20, 42, 77, 388
245
stile rappresentativo, 40, 43, 52, 113
Torrefranca, 45
Torelli, Giacomo, 142, 159-60, 403
Stobaus, 97
Torelli, Giuseppe, 232, 236, 239, 284,
Storace, 147
Stradella, 134, 138, 143, 147, 232, 349,
367
367
Torres, de, 187
Stradivari, 412
Torri, 253, 313
Straube, 119, 274
Tos, 377
Strauss, Christoph, 109
Tovey, 308
Streatfeild; 326
477
Indice analtico
476
Townshend, 193
Trabaci, 61, 64
tragdie lyrique, 167
transferencia, formas, 367
trmolo, 52, 66, 109, 204, 208, 379
illo, 42, 66
..rombn, 39, 65, 104, 142
Tudway, 209
Tuft, 188
Tunder, 99, 116, 118, 277, 361, 410
Turini, 47, 67, 79, 83
Turner, 210
tutores
Uccelli,
147
Ulricb, 370
Wagner,-Peter, 79
Wagner, Richard, 21, 73, 123, 164, 361
Walpole, 337
Walker, 117
Walsh, 412
Walter, Thomas, 188
Walther, Gottfred, 238, 274-75, 284,
292, 395
Walther, Johann Jakob, 126
Ward, 87
Warlock, 204
Wasielewski, 68, 147, 150, 238
W atteau, 179
Weber, 305, 371
.
Weckmann, 100, 116, 118, 125, 277, 407
Weelkes, 85, 172
Weiss, 122
Welden, 210
Werckmeister, 275, 280, 294, 395
Werker, 294
Werra, 272
Wesley, 189
West, 201-02
.westhoff, 126
Westrup, 222-23
Whittaker, 206
Widmann, 109, 123,408
Wilbye, 85
Willaert, 35
Wilson, 194
.
Winterfeld, 39, 43, 68, 105
Wise, 210
Witt, 282
Wolfflin, 18
Wolf, 44, 78
Wolff, 141, 144
Wolgast, 273
Wood, 206
Wotquenne, 69
Inclice analtico
0-
zarzuela, 187
Zeno, 249,251,~14,4
Ziani Marc' Antoruo,
Ziani: Pietro, 114, 138, 143, 148
Ziegler, 110
Zipoli, 245
1 43