Hacia una categorizacin de la improvisacin como modo de

conocimiento
Mara Victoria Assinnato
Universidad Nacional de La Plata

Fundamentacin
Bajo la denominacin de improvisacin se albergan una serie de ejecuciones
musicales substancialmente diferentes. Una de las acepciones ms utilizadas revela
que durante la improvisacin se produce la utilizacin del referente y de la base del
conocimiento (Pressing 2004). El referente es lo que provee a los improvisadores un
conjunto de estructuras cognoscitivas, perceptivas o emocionales (Pressing 2004)
que actan guiando la produccin musical. Por ejemplo, la forma de una cancin
puede ser entendida como el referente, incluyendo su meloda y armona. Pero para
obtener adems una improvisacion musical fluida y coherente, es indispensable que el
msico disponga de una base de conocimiento consistente y estable, que se recrea y
mantiene a travs de una prctica peridica. La misma esta compuesta bsicamente
por (i) materiales rtmico-meldicos provenientes de sonidos ajenos y reales de una
determinada escala y tonalidad, de otras escalas, de acordes y de sus diversas
combinaciones, y por (ii) recursos de variacin tales como secuenciacin,
ornamentacin, re-elaboracin, aumentacin y disminucin, entre otros. Ambos, se
podran revelan dentro de un esquema musical jerrquico. En relacin a la base del
conocimiento, algunos autores sostienen que la improvisacin se consolida bajo la
prctica deliberada y sistematizada de patrones meldicos y rtmicos que conforman
estructuras gramaticales y algoritmos automatizados susceptibles de ser utilizados
durante el transcurso de la performance (Johnson Laird 1991; Pressing 2004; Kenny y
Gellrich 2002). Asimismo, existe cierto nivel de acuerdo en el accionar de los
improvisadores: cuando improvisan rara vez estn inventando motivos nuevos sino
que efectan un trabajo de editing (Nachmanovich 2008), re-edicin, ornamentacin y
variaciones posibles de patrones previamente aprendidos en acuerdo con el contexto
sonoro actual (Johnson Laird 1991). Estos patrones y algoritmos se automatizan bajo
un entrenamiento en el que los msicos disponen de un feedback inmediato que les
permite la autocorreccin y el refinamiento de tales patrones. Como ejemplo es posible
observar claramente en el mbito del jazz que la improvisacin adquiere estas
caractersticas. Remito a este estilo no porque la improvisacin sea privativa de l,
sino porque ha sido este estilo en el que ms ha perdurado. Johnson Laird (1991)
describe la prctica improvisada teniendo en cuenta bsicamente dos aspectos. En
primer lugar, explica que la formacin de motivos musicales en la improvisacin es

posible gracias a la combinacin y variacin de elementos existentes en el background

improvisatorio del msico y lo llama sistema selectivo y de criterio y/o sistema neodarwiniano (en relacin a la seleccin natural). Podramos agregar que este sistema
incluye el azar y depende de la diversidad de recursos que el sujeto disponga. En
segundo lugar, explica que la utilizacin del criterio construye el paradigma, que a su
vez es generador de nuevas ideas y gobierna la creacin, denominado sistema
seleccin arbitraria y/o sistema neo-lamarckiano (en relacin a la teora de la
evolucin). Es dable mencionar que mediante este sistema adems se emplean los
rasgos nuevos o diferentes que resignifican los estilos.
En otra direccin y tomando en cuenta otros aspectos de la ejecucin improvisada,
existen ciertas culturas que emplean el concepto en un sentido ms amplio,
entendiendo por improvisacin todo tipo de decisiones durante el transcurso de una
interpretacin. Esto implica que la msica resultante podra no ser improvisatoria;
porque la originalidad, la espontaneidad e incluso la variacin planificada no son lo all
lo ms importante desde el punto de vista esttico (Anderson Sutton 2004). En
contrapartida, encontramos adems estilos y sub-estilos musicales en los cuales la
improvisacin es esencial para la configuracin de la obra tal como sucede en varios
tipos de canto lrico italiano (Magrini 2004), en la pera cantonesa (Chan 2004) y en
los ragas del sur de la India (Viswanathan y Cormack 2004).
La descripcin anterior del concepto de improvisacion se relaciona con una mirada
ms bien contempornea del trmino. Remontndonos a contextos histricos
apreciamos que la improvisacin ha sido una prctica habitual de la msica occidental
y que los grandes maestros como Bach, Haendel, Mozart y Beethoven fueron tan
conocidos por sus obras como por su capacidad de improvisar (Nettl 2004). La
improvisacin gozaba de una valoracin positiva en aquellas pocas y en particular al
pblico del s. XIX le complaca presenciar la creacin de fantasas y variaciones
(Woodring Goertzen 2004). Citemos, a modo de ejemplo, el caso de Clara Schumann.
La pianista frecuentemente improvisaba introducciones a las piezas que tocaba, que
funcionaban como preludios y le servan para probar el instrumento, hacer ejercicios
de calentamiento y concentracin, establecer la tonalidad y exhibir habilidades
tcnicas. La improvisacin formaba parte de su tcnica de estudio y tambin, de sus
conciertos (Woodring Goertzen 2004). En esa lnea, un ejemplo actual es el
reconocido pianista Arcadi Volodos. En lneas generales, la concepcin del pianista
ruso coincide con el tipo de prctica musical ejercida por Clara Schumann, quien
afirma que no se puede tocar mecnicamente el piano repitiendo las notas que el
compositor escribi, sino que es necesario hablar el mismo lenguaje que el
compositor. As es que improvisa en sus interpretaciones de obras de Mozart,

Mendelsohn y Rachmaninov (entre otros) y sostiene que improvisar es hablar el

idioma del compositor. Volodos improvisa durante sus interpretaciones porque
reconoce que existen secciones en la obra que estuvieron pensadas para la
improvisacin (como son determinadas cadencias) y que tal prctica existe en la
ejecucin del piano desde hace siglos aunque simplemente haya cado en desuso por
numerosas cuestiones (Volodos 2008).
Siguiendo en la bsqueda y recopilacin de datos que aporten al esclarecimiento del
concepto improvisacin indagamos su significado en otras reas de estudio. Esta
prctica es entendida, segn plantean algunas corrientes pedaggicas convencionales
en teatro, ya sea como (i) proceso mediante el cual se adquieren tcnicas y elementos
susceptibles de utilizar en futuras obras o como (ii) producto, es decir, la obra en s
misma (Zayas de Lima 2005). Algunas corrientes de danza contempornea sugieren
que la improvisacin se construye a travs de las acciones de percepcin y
aprendizaje, donde se sensibiliza y se descubre cmo captar sensaciones, para luego
poder representarlas. Cada bailarn crea as su propio espacio en el cual es posible la
expresin de potencialidades creativas. Duggan (2005) sostiene que para improvisar
en danza es esencial incentivar, cuidar y practicar constantemente dentro de este
espacio, entrenando la capacidad creativa de expresin instantnea y la tcnica
contempornea. Sugiere que ambas van de la mano y que necesitan ser ejercitadas
muy frecuentemente. Retornando al plano musical es preciso notar que este doble
entrenamiento expresado por Duggan podra vincularse con la actualizacin y
enriquecimiento de la base del conocimiento anteriormente descripta y el espacio
delimitado el referente en la improvisacin musical.
Sucede que en el hecho de hacer msica conviven algunas particularidades que
tambin podramos asignar a una prctica improvisada. Tal como expone Stubley, se
puede caracterizar a la msica como un dominio cognoscitivo al que se accede a
travs de las diferentes modalidades no proposicionales de conocimiento musical: la
audicin, la composicin y la ejecucin (Stubley 1992). Pero adems, la autora
destaca la presencia de una modalidad cognoscitiva particular, la improvisacin, que
se halla en la interseccin de los modos de ejecucin y composicin, y sugiere, de
esta manera, el origen de una va de conocimiento de la msica independiente. Otra
peculiaridad del acto musical reside en el compromiso corporal directo (Leman 2008)
presente en todo tipo de ejecucin. Mientras un individuo efecta una performance
mantiene un contacto directo con su cuerpo, en contraposicin con un compromiso
indirecto como es, por ejemplo, escuchar msica desde un grabador. Hasta aqu, de
acuerdo a estas ltimas singularidades y a las ideas anteriormente expuestas,
podramos vislumbrar un posible alcance de la denominacin improvisacin como un

tipo de ejecucin en tiempo real corporeizada situada en un espacio comn entre la

ejecucin y la composicin musicales y que comprende tambin a la audicin, en un
proceso de elaboracin y re-elaboracin de materiales musicales delimitados por un
referente contextual. Es claro que todava no estamos en condiciones de dar una
explicacin acabada para este tipo de prctica musical por lo que simplemente
inferimos un primer esbozo de lo que podra considerarse una posible significacin de
la improvisacin. Por otra parte, tal fin excede los objetivos del presente trabajo.
De todos modos, haciendo hincapi en la idea de que la improvisacin implica un
proceso, nos preguntamos acerca de la naturaleza y constitucin del mismo, y
observamos que tal proceso cuenta con dos grupos definidos de caractersticas: por
un lado, las que son propias del individuo que improvisa, denominadas
connotaciones internas y por el otro, las relativas al contexto musical llamadas
connotaciones forneas. Las connotaciones internas se vinculan principalmente
con (i) el manejo del lenguaje, en trminos de un dominio slido del idioma requerido
para la improvisacin, (ii) el timming compartido, (iii) el grado de coherencia discursiva
en relacin al contexto musical (tonomodal y gramatical) y (iv) la estructura que
contiene a la improvisacin, conforme a las particularidades descriptas
anteriormente. Todas ellos podran estar indicando un grado de familiarizacin del
improvisador con habilidad per se y con el terreno musical dado. En cambio, se
consideran connotaciones forneas a (i) un conjunto de reglas que aparecen sujetas
al contexto musical, que siguiendo a Blum (2004) son a menudo reglas de cortesa y
hospitalidad, lo que no impide que sean tambin reglas de competicin (p.34).
Pensemos por ejemplo, en las simples frases que se utilizan para tocar tablas hindes.
Para cada frase corresponde un sonido y toque especfico en una tabla. Los tablistas
optan por algunas de ellas y hacen las combinaciones posibles dentro del contexto
actual. Del mismo modo, sucede en una orquesta tpica de Java. Los msicos
javaneses utilizan durante la ejecucin del gameln (as llaman a sus orquestas)
diferentes tipos de patrones meldicos flexibles que normalmente abarcan 4 tiempos y
son denominados cengkok. Pueden elegir varios cengkok y combinarlos y tambin
pueden seleccionar el rango de alturas en el cual desean ejecutarlos, claro que
atendiendo a las reglas impuestas por el contexto musical: el acento no est puesto en
que hacen sino en cmo lo hacen, en el procedimiento que emplean. Este tipo de
reglas forman parte de las connotaciones forneas porque son propias de un contexto
musical determinado. En este sentido podramos tambin incluir en este grupo el
hecho de que algunas culturas poseen una gama de materiales preconcebidos (como
los casos descriptos anteriormente) que contemplan cierta flexibilidad en sus posibles
combinaciones. As, (ii) el grado de variacin tambin estara formando parte de esas

reglas y quedara sujeto al mbito musical presente. Adems, podra especularse con
que una variacin pudo haber sido elaborada con anterioridad a la improvisacin
(Anderson Sutton 2004) y re-editada durante la ejecucin. Esto puede verse por
ejemplo en tpico solo de blues, donde los msicos emplean generalmente yeites
propios del estilo con un grado de variacin determinado bsicamente por el estado
emocional y la destreza instrumental que demanda la tarea: en los trminos que
planteamos, diramos que estn determinados por las connotaciones internas. Aqu
hallamos una de las implicancias forneas ms importantes que se relaciona con (iii) el
nivel de recomposicin o re-edicin o semi-improvisacin, empleado en la
performance. Existen as, improvisaciones que difieren en el nivel de precomposicin
interviniente, y a su vez, ejecuciones musicales donde el grado de improvisacin es
determinante del producto y otras en las que no. Este nivel de improvisacin se refleja
en los rasgos cualitativos, estructurales, de coherencia y vinculacin temtica de la
performance, que adems implican cierto nivel de previsibilidad por parte de los
oyentes. Independientemente de que una improvisacion pueda ser categorizada o no
utilizando la tipificacin que ms adelante exponemos, es preciso destacar la
presencia de estas connotaciones internas y externas en todas ellas. En suma, parece
ser que los desafos a los que se enfrentan los interpretes casi nunca son
completamente imprevistos (Blum 2004 p. 34). Me pregunto entonces si podramos
ubicar esta afirmacin dentro de las caractersticas forneas, o si sera pertinente
incluirla dentro del grupo de las implicancias internas. Para ello es ineludible un
anlisis profundo en el que se contemplen estos variados tipos de ejecuciones
improvisadas, se comparen y establezcan categoras y criterios de anlisis. Tambin
sera relevante incorporar aqu las justificaciones y explicaciones dadas por los
msicos que improvisan, centrndose en lo que los msicos hacen y dicen acerca de
su accin, como sugiere Anderson Sutton (2004). All podramos encontrar una base
importante de herramientas que nos permitan comprender ms a fondo la naturaleza
de esta prctica.
Abonando a la nocin de improvisacion como prctica sistemtica y deliberada,
Garmendia (1981) sostiene que es una habilidad que puede desarrollarse si se efecta
una prctica gradual y continua. Pero para poder establecer una planificacin que
involucre la practica de la improvisacin debemos en principio (i) saber de que se trata
esta habilidad y si es que existen diferentes tipos de improvisacin, (ii) categorizar
tales prcticas y (iii) describir las caractersticas presentes en las distintas categoras.
Como punto de partida, en direccin al logro de esos objetivos, nos proponemos
analizar cinco fragmentos de improvisaciones de diferentes gneros musicales, y a

travs de un proceso de observacin y comparacin, esbozar una categorizacin

preliminar de las prcticas improvisadas.

Objetivos
A travs de la discusin de ejemplos, situar actividades que pueden ser entendidas
como improvisatorias en el continuo musical para caracterizar a la improvisacin como
una performance diversa, y partir desde aqu hacia una categorizacin de las practicas
improvisadas.

Aspectos metodolgicos
Este trabajo de reflexin terica acerca de la improvisacin se realiz partir de la
observacin sistemtica cinco fragmentos musicales (videos) entendidos en su propio
contexto como improvisatorios, en los que se indag en torno a las siguientes
categoras: (i) la utilizacin de elementos musicales y su vinculacin con el contexto
musical actual y (ii) la comunicacin entre msicos durante el transcurrir de la prctica
improvisada. Se compararon y establecieron semejanzas y diferencias entre los videos
seleccionados. El video 1 muestra al trompetista Miles Davis y al flautista Wayne
Shorter en un dialogo improvisado, Miles propone breves motivos que Wayne imita
casi textualmente, al estilo de una forma responsorial. En esta especie de
conversacin musical existe una alternancia trompeta/flauta, que ocasiona un patrn
regular temporal articulado sobre una base rtmico armnica estable. La platica
musical coherente (en trminos de lenguaje musical) es posible gracias a la base de
conocimiento que disponen ambos msicos y a las restricciones dadas por el
referente. En este caso, Miles es quin selecciona los elementos y recursos que
manipula para la improvisacin, en relacin tanto a sus potencialidades musicales
como a las delimitaciones impuestas por el contexto, mientras que Wayne se encarga
de la imitacin correspondiente.
En el fragmento 2 observamos tambin una estructura de responsorio que podramos
denominar improvisacin guiada. El msico hind Ravi Shankar propone motivos que
el tablista Alla Rakha imita con su instrumento, regulados por un timming comn. En
este fragmento se suceden 8 simples frases (as son llamadas por Shankar) que se
encuentran dentro de un repertorio de frases susceptibles de ser combinadas segn
ciertas reglas que imprime el contexto musical, aquellas que conforman el grupo de las
llamadas connotaciones forneas en el presente trabajo. Las sucesivas apariciones de
nuevas frases se caracterizan por un aumento en el grado de complejidad en estrecha
relacin con las connotaciones internas del sujeto que improvisa. Shankar ejecuta las
frases en forma verbal, combinando segn reglas impuestas por el contexto y

seguidamente Rakha las imita de manera textual estableciendo una alternancia

regular.
En la versin grupal de Chacarera sin segunda de Manolo Jurez (video 3)
observamos imitaciones textuales y variadas de motivos entre los msicos que
intervienen, una serie de propuestas que consiguen respuestas en otro instrumento,
y que atienden a las particularidades del gnero a excepcin de la estructura formal
convencional. Se consigue as un espacio de comunicacin comn que se vincula
adems con las facultades musicales individuales y las restricciones impuestas por el
gnero, en tanto evoluciona la ejecucin improvisada.
En el video 4 el pianista ruso Arcadi Volodos interpreta la famossima marcha turca de
Mozart con varios cambios. Es interesante analizar lo que sucede en su interpretacin,
porque podramos entender que utiliza la partitura de la obra en la misma forma en la
que un msico de jazz utiliza un estndar: toma meloda y armona como la base de
su interpretacin, transformndolas en el referente y sobre ellas, opera con cierta
libertad de ejecutar segn su criterio personal variaciones y ornamentaciones posibles
en ese contexto musical, es decir, despliega su conocimiento de base. Tambin
podramos mencionar meloda y armona dentro de los constreimientos estilsticos
mientras que los recursos de variacin empleados se vinculan con las capacidades del
msico.
En el video 5 Bobby McFerrin improvisa mientras dirige una improvisacin grupal que
est efectuando junto al pblico. Propone a los participantes dos diseos muy breves
en tonalidad mayor y pie ternario (ascenso 3ra-5ta y descenso 3era-5ta) y luego
comienza con la improvisacin de un walking. En el transcurso de la misma ordena las
apariciones de estos breves motivos y as se produce, al igual que en los videos 1 y 2,
una alternancia regular, en la que McFerrin maneja una serie de recursos conferidos
por su particular talento y delimitados por reglas del contexto. Luego de esta breve
descripcin de los videos analizados, continuamos haca los objetivos del presente
escrito.

Hacia el comienzo de una posible tipificacin de las prcticas improvisadas

Como se dijo anteriormente, podra considerarse a la improvisacin como un modo de
conocimiento que se encuentra a mitad de camino entre la composicin y la ejecucin
musical y a su vez, valdra la aclaracin de que, en ese camino continuo coexisten una
variedad de ejecuciones que presentan diferencias significativas en relacin a lo que
plantean como improvisacin. Por ello, este trabajo intenta partir hacia el inicio de una
tipificacin de las prcticas improvisadas que contemple tanto la modalidad
improvisatoria utilizada como el alcance del concepto implcito en la accin. Mediante

la observacin y comparacin de los fragmentos de improvisados, podramos sugerir

en primer lugar, un tipo de improvisacin-imitacin, como lo muestran los
fragmentos 1 y 2. Aqu la improvisacin se vincula principalmente con la seleccin y
realizacin de frases previamente aprendidas organizadas en un continuo temporal y
con la ejecucin de nuevas frases creadas a partir de diferentes combinaciones de
las frases conocidas, lo que para Johnson Laird (1991) son los sistemas de seleccin y
evolucin, para Pressing (2004) se traducen la utilizacin del referente y la base del
conocimiento, y para el marco de este trabajo, las connotaciones internas y forneas
de las prcticas improvisadas. En esta clase de ejecuciones se destacan (i) la
alternancia regular entre unidades formales propuestas por un sujeto e imitadas o
variadas por otro, (ii) el alto nivel de improvisacin en la propuesta en contraposicin a
la respuesta imitada y (iii) el grado de cohesin y variacin temtica entre los motivos
propuestos.
En segundo lugar, encontramos un tipo de ejecucin que designamos improvisacinvariacin y que contiene a su vez, dos clases de ejecuciones posibles. Por un lado,
aquellas que ajustan a una forma musical previamente establecida son denominadas
improvisacion-variacin-vinculada a forma musical previa, como en el caso del
video 4, donde el pianista ruso Arcadi Volodos interpreta la Marcha Turca de Mozart.
El tipo de variaciones y ornamentaciones observadas se relacionan con el
embellecimiento, ramificaciones y prolongaciones que pueden, en este caso, ser
improvisadas tomando en cuenta la lnea meldica estructural (Salzer 1962) y se
vinculan con un conjunto de recursos tcnicos propios del instrumento utilizado para la
improvisacin. Sin embargo, la improvisacin queda sujeta a una forma musical
previamente establecida y en este sentido podramos decir prevalecen, aunque
algunas ms que otras, las connotaciones forneas. Por el otro lado, encontramos
ejecuciones que situamos en el grupo llamado improvisacion-variacin-no
vinculada a forma musical previa, en las que la forma musical es relativa al producto
en si mismo y no persigue una organizacin jerrquica determinada. Este es el caso
de los videos 3 y 5, en los que se manifiesta bsicamente la variacin continua
mediante la implementacin de un conjunto de recursos y tcnicas de construccin, reelaboracin y variacin meldica, suscitando propuestas y respuestas que sugirieren
un grado de comunicacin musical. Lo intento destacar es que en ejemplos de este
tipo, la forma musical en realidad termina dependiendo de la improvisacion misma, si
bien existe una organizacin en el nivel de la frase musical, la estructura general
queda implcita en el proceso y se infiere a partir del producto. En el caso del
fragmento 3, podramos indicar que al mismo tiempo que se emplean variaciones
meldico-rtmicas se genera una forma musical no convencional para el contexto en el

que se sita esta obra y en el video 5, la estructura musical resultante no remite

necesariamente a una forma tradicional de cancin; por ejemplo, por lo cual
adjudicamos a las connotaciones internas de la improvisacin mayor relevancia en
comparacin con las externas.
Creemos importante destacar una caracterstica presente en casi todos los
fragmentos, excepto en el fragmento 4 en el que hemos observado una improvisacin
a solo. En estas improvisaciones se observa entre los msicos una co-ordinacin
temporal dada en una narrativa nica (Schgler 1997). Esta coordinacin temporal es
identificada por Schgler como precursora de una interaccin comunicativa, lo que
significa que los individuos que participan de la performance comparten un tiempo en
accin mediados por un idioma comn que les permite (i) conocer motivos, propsitos
e intereses de las otras personas y (ii) efectuar una respuesta. Para que exista la
comunicacin en estos trminos, adems del timming comn, es indispensable la
reciprocidad y empata por parte de los participantes, entendiendo la primera como
intercambio musical y la segunda como la validacin de tal intercambio. De acuerdo
con Pressing (2004) podramos agregar que se establecen as canales comunes de
pensamiento y accin (p. 56).

Implicaciones para la Educacin Musical

En el presente escrito se observan algunas razones para incluir los diferentes tipos de
ejecuciones improvisadas durante la formacin musical del individuo, dejando para
futuras investigaciones su comprobacin emprica. Una de estas razones se vincula
con nuestra propuesta de considerar a la improvisacin como un tipo de ejecucin en
la que se subsumen caractersticas relacionadas tanto con el sujeto que improvisa
como con el contexto socio-musical en el que se siten. La base del conocimiento, la
seleccin y las connotaciones internas implicaran una estrecha relacin con el msico
que improvisa, mientras que el referente, la evolucin y las connotaciones externas
estaran indicando particularidades del contexto tanto musical como socio-cultural. El
conocimiento de las mismas originara el comienzo de una posible categorizacin,
mediante la cual se intentan identificar semejanzas y diferencias que permitan
establecer agrupamientos dentro del amplio campo de las ejecuciones improvisadas.
Esto podra desembocar en la inclusin y abordaje en el proceso de enseanza
aprendizaje de tales prcticas en los distintos niveles de formacin musicales. Por
ejemplo, podramos disear un plan de clase con alumnos de nivel inicial donde la
actividad propuesta se vincule con la improvisacin-imitacin. Posteriormente, una
vez logradas ejecuciones con estas caractersticas, la improvisacin-variacin-en
forma musical sera un tipo de ejecucin susceptible de ser utilizada por estos

alumnos, donde adems de comenzar a efectuar sus motivos musicales deben

situarlos en una forma musical pre-establecida. Un paso intermedio, podra ser realizar
una improvisacin-imitacin-en forma musical previa, donde se incluya de a una
las variables novedosas de la actividad. En este sentido, en relacin a lo que plantea
Garmendia creemos que la improvisacin puede desarrollarse si la prctica se hace
en forma gradual y continua (Garmendia 1981 p. 18). Podramos entonces proponer
una prctica sistemtica que abarque las distintas categoras de improvisacin,
entendiendo que cada una de ellas esta implicando un nivel de conocimiento musical
en principio, distinto, posible de ser vinculado con la etapa evolutiva que transiten
nuestros estudiantes.
Por otra parte, tambin podemos mencionar que la categorizacin favorecera la
seleccin y organizacin de recursos musicales, ya sea para una actividad de audicin
o para una de ejecucin, los diferentes tipos de ejecuciones improvisadas podran
organizarse teniendo en cuenta tanto con el nivel de conocimientos musicales de los
alumnos que deben improvisar como con el nivel de improvisacin implcito en la
performance, contemplando adems la familiarizacin con tal habilidad. Asimismo, la
tipificacin posibilitara el trabajo por reas de la habilidad de la improvisacin: se
podran establecer por un lado el rea de implicancias del sujeto y por otro lado, el
rea de implicancias del contexto musical, tambin llamadas implicancias internas y
externas de la improvisacin. Por supuesto que no proponemos el trabajo aislado de
cada una, sino que sea clara la existencia de ambas al momento de la planificacin y
elaboracin de actividades.
En lneas generales pensamos que una educacin musical actual podra
caracterizarse por fomentar, ya sea tanto en la formacin musical escolar como en la
profesional, bsicamente tres cuestiones: (i) la comunicacin entre los participantes de
un hecho musical, (ii) la ejecucin creativa y (iii) la utilizacin integral de contenidos
trabajados a travs de una practica musical. Parecera ser que la improvisacin
propicia un espacio para entrenar la comunicacin en la ejecucin, que implica un
cierto nivel de creatividad e integra en una performance los conocimientos abordados.
Creemos estas cuestiones podran verse, en principio, favorecidas empleando las
diferentes categoras de improvisacin aqu descriptas.

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