16 AZORIN ¥ EL TEATRO ESPANOL DEL ULTIMO TERCIO DEL SIGLO XIX ANTONIO DIEZ MEDIAVILLA 1, B. «Monastil», Elda No deja de ser curioso que, siendo Azorin autor de amplisima bi- bliografia, se hayan olvidado de forma casi absoluta sus opiniones sobre el teatro. Si es cierto que existen algunos estudios acerca de su obra dramatica de creacién, resulta diffcil recoger una mencién sobre el Azo- rin eritico teatral y, creemos, no existe estudio alguno que aborde en su conjunto esta faceta de su obra. EI convencimiento de que el estudio de esta parte de su produccién puede ofrecer ciertos elementos de contraste que sirvan para conocer mejor el teatro que se escribia en Espaiia, nos ha animado a intentarlo en lo que se refiere a los ultimos treinta afios del siglo XIX y los pri- meros del XX. La dificultad que supone ofrecer una vision panordmica de esta etapa de nuestro teatro se deriva precisamente del hecho de que Azo- rin nunca elaboré una teoria coherente y cerrada sobre el mismo; sus opiniones responden siempre al esquematismo propio del lenguaje pe- riodistico. Conviene ademés afiadir a esto que la disparidad de criterio, que en Azorfn se observa a lo largo de las diferentes etapas de su vida, le eva a manifestar opiniones en ocasiones no sélo diferentes, sino también contradictorias, sobre una misma realidad. Para elaborar esta aproximacién se han utilizado, junto a los textos de Azorin (1), algunas opiniones de autores de la época cuyos libros apa~ recen en la biblioteca particular dei autor. Las opiniones de estos es- critores tienen, adem4s del valor testimonial de lo coetdneo, el interés afiadido de ser, en cierta forma, una fuente fiable de informacién uti- lizada por Azorin, cuyo rastro ha quedado patente en las anotaciones autégrafas que los textos presentan. Hechas estas puntualizaciones, pasemos ahora al objetivo central de nuestro estudio. Si el teatro, como forma de cultura y como produccién estética, es sélo un elemento de ese conjunto amplio de manifestaciones que constituyen el entramado cultural, tal vez sea necesario que, antes de abordar la problematica especifica del teatro, planteemos, aunque haya de ser muy esquemiticamente, cudl es la visién que Azorin nos ofrece del siglo XIX. Esta visién general sera el marco en el que po- draén encuadrarse las opiniones que sobre el teatro iremos observando. Azorin se refiere al siglo XIX con estas palabras: «... Despreocu- pacién por la ciencia; falta de observacién minuciosa y exacta: eso es lo que, sefialadamente, se puede reprochar al siglo XIX. En politicos, novelistas, poetas, dramaturgos, encontramos ese desdén. Desdén que, en el fondo, es la tendencia a la ley del menor esfuerzo. No se quiere (1) Se citard siempre por: Obras Completas (O. C.). Madrid, edt. Aguilar, 1948.ANTONIO DIEZ MEDIAVILLA 47 trabajar ni se ansia dar a la actividad una base de observacién paciente. Se puede partir de la realidad para lanzarse a un idealismo absoluto, idealismo literario, (...) basta abrir cualquier produccién capital litera- ria del siglo XIX para ver hasta qué punto se ha procedido anticienti- ficamente. El pueblo que Galdés pinta en Dofia Perfecta es un pueblo falso (...) El Gran Galeoto, de Echegaray, es un drama pueril» (2). Antes de paser adelante, parece oportuno sefialar un dato curio- so por dos motivos. En primer lugar, los adjetivos —fulso y pueril— con los que califica las obras de ambos autores, sefialando su falta de autenticidad y su visién inexacta o desproporcionada de las cosas; en segundo lugar, no deja de resultar interesante que las dos obras sefia- ladas como ejemplo de anticientifismo estén relacionadas con el teatro. (Recordemos que Dofia Perfecta fue adaptada para el teatro). Estas con- sideraciones se relacionan con el hecho de que Azorin ha repetide en diversas ocasiones que el teatro «es la expresién mds directa y rapida de la sociedad de un pais», (3) al tiempo que es la manifestacién lite- raria més directamente influida por el desarrollo de la vida social. Volvamos a la cita de Azorin. La impresién que nos ofrece del si- glo XIX en general y de la Literatura en particular, esta dentro de la linea de los postulados noventayochistas en los momentos de maxima acritud; la despreocupacién por el conocimiento cientifico y la falta de accién fueron piedra de toque repetida en los primeros afios de la Gene- racién. Sin embargo, el texto no corresponde a esas fechas, pues estd firmado en 1943, una etapa en la que sobre Azorin pesaron més los im- pulsos éticos que los estéticos, razén por la que sus afirmaciones tienen un valor relativo, tan relativo posiblemente como el que pudieran tener las efectuadas en el otro, es decir, en aquellos afios de efervescencia re- volucionaria que, por otra parte, tampoco seria muy duradera. (4) Efectivamente, hay en nuestro autor otra vision del siglo XIX, en esta ocasién producida en la gloriosa madurez del Azorin de los afios veinte, «De tarde en tarde —nos dice en 1926— se suele hacer una cri- tica aspera, adversa, del periodo fiterario de la Restauracién, El autor de estas Iineas ha sido de los tales criticos, asperos, apasionados /.../. Confesemos con franqueza nuestros errores. {Merece el periodo lite- rerio de la Restauracién el desdén, la acritud con que se le ha trata- do? /.../ Todavia estamos muy cerca para juzgarlo; pero conforme se va alejando vemos agrandarse las figuras de sus escritores /.../. —se dira— ay el espiritu?, gy el ambiente general de la literatura? ;No puede ser un ambiente més mezquino, mds estrecho, mas bajo el am- biente de la Restauracién?. La objecién es desatinada» (5). El articulo termina comparando a Pi y Margall y Castelar con Fray Luis y Gra- cin respectivamente. Los dos textos propuestos ofrecen dos versiones distintas de una (2) Estética. En O. C. IX pégs. 1130-31-32. (3) Véase por ejemplo «Teatro futuro» en Ante las Candilejas. 0. C. IX. (4) Nos referimos a los afios del «Manifiesto de los tres» y sus inmediatos. (5) Estética. En O. C. EX, pags. 1.133-34-35-36.118 AZORIN Y EL TEATRO ESPANOL DEL ULTIMO TERCIO DEL SIGLO XIX misma realidad; pero zcudl es la verdadera? Conociendo un poco a Azo- rin, cabria decir que ambas y simultdneamente; y no se trata de adop- tar una postura paraddjicamente ecléctica, sino de una interpretacién global. El siglo XIX es para Espafia una etapa de grandes y bruscas al- ternancias politicas y sociales, de grandes y permanentes crisis. No es éste el momento de sefialar las distintas etapas de nuestra historia du- rante ese periodo, pero puede hablarse de una época de desconciertos y contradicciones, que trajeron consigo para la cultura y el arte contra- dicciones y desconciertos; el choque de posiciones encontradas, las de dentro y las que venian de fuera, agudiz6 las profundas diferencias en- tre dos sectores sociales que eran dos maneras de pensar y de vivir y, por ello, de entender la Literatura. La lucha entre ambos sintetiza en buena medida Ja historia literaria de ese periodo; el predominio de uno u otro en cada etapa explica las opiniones encontradas, Jos juicios con- tradictorios. Pero lucha o crisis no implican necesariamente y de forma absolu- ta abandono o indigencia; nuestro siglo XIX fue, en una consideraci6n global, una larga decadencia por cuanto los frecuentes enfrentamientos retardaron el avance social, econdémico y cultural. Pero esta valoracién del conjunto, que es la que encontramos en el primero de jos textos ci- tados, no significa que no deba reconocerse que, atin en ese espiritu co- lectivo de medioctidad, surgieran, con mayor o menor resonancia, indi- vidualidades dignas de consideracién. Que nuestro Romanticismo sea mas o menos tardio, o haya producido un caudal mds o menos trascendental para la historia literaria, no desmerece la profunda significacién de Larra. Por esta misma razén, no se puede acusar a Clarin, por ejemplo, de falta de preparacién cientifica, de emplear la (41). El rechazo del uno y la aceptacién del otro vienen determinados, al menos en cierta medida, por la variacién que sobre lo real se tenia en uno y otro caso, de tal modo que, si «Echegaray fue protestado al comienzo por realista y luego por falta de realismo» (42), no lo fue tanto porque su teatro fuese distinto del que le sucedié, como porque cam- biaron los criterics desde los que se juzgaba la obra, en Ja misma me- dida que el teatro de Benavente sera rechazado més tarde por tos mis- mos motivos. Por esa razén afirmaba Ricardo Baeza (43) que la principal innovacién de Benavente era haber dado entrada en la escena espafiola al naturalismo, lo que suponia «la transicién del teatro melodramatico, residuo impuro del Romanticismo, al teatro de costumbres, vivificado por la observacién de la realidad»; esta innovacién se manifiesta, sobre todo en el didlogo, «que pasa de un convencionalismo oratorio y reté- rico a una gracia y libertad coloquial, directamente tomadas del con- torno vital, pero siempre conservando el decoro literario que separa el didlogo de una obra de arte de la conversacién de una portera». No acepta, sin embargo, que la desarticulacién de la fabula, que pretende Azorin como propia de Benavente y del nuevo teatro, se produzca real- mente porque «La Faréndula, que es el ejemplo que aduce el sefior ‘Azorin, podra presentar aquella caracteristiea; pero obras hay, y en ge- neral todo e] teatro benaventino, que presentan una estructura tan ma- ciza y légica y apretada como los dramas de Echegaray>. No se pretende en estas paginas determinar si las afirmaciones de Azorin pueden o no mantenerse; nes limitamos, er todo caso, a ofrecer una visién panorémica siguiendo la huella del critico. Es esta huella Ia que nos Neva a afirmar que ha existido un «teatro realistay que abar- ca aproximadamente 1a segunda mitad del XIX; que a éste le sigue un «teatro naturalista» que supone un avance en algunos aspectos pero no en otros; que el fruto ebtenido sea mejor o peor desde un punto de vista literario, tenga més o menos aleance, es, evidentemente, otro problema, como lo es que el pretendido realismo de ese teatro nos parezca hoy ingenuo o absurdo. Sdlo si intentemos aproximarnos al mundo en el que naeié y procuramos situaros entre el piblico que lo aplaudié o lo re- chaz6, podremos juzgar adecuadamente su significecién. No deja de ser (40) Luego veremos que esta nota de renovacién no puede aceptarse més que para algunas obras de Benavente. (41) Ante las Candilejas. O. C. IX. Pag. 47. (42) Ibidem, pag. 47. (43) Las citas que siguen corresponden a un articulo titulado «Azorin, Benaven- te y la Generacién del 98», publicado en El Sol, el 13 de septiembre de 1926.ANTONIO DIEZ MEDIAVILLA 129 curioso que hombres de la altura cultural y el gusto-literario de Clarin, por ejemplo, aplaudiesen en muchas ocasiones obras de Echegaray que hoy nos parecen deleznables. Cabe atin otra reflexién en el sentido de si era posible, en la Es- pafia de la Restauracién, otro tipo de teatro. gQuién estaba en condi- ciones de romper esa rueda de elementos relacinnados entre si que constituyen la estructura del fenémeno teatral (autor, actor-empresario, eritica-puiblico)? Las relaciones que se establecen entre emisor-mensaje- receptor no son las mismas para la novela que para el teatro; y si es cierto que el publico al que se dirigen una y otro en aquella época es practicamente el mismo, la prepouderante burguesia de la ciudad, no lo es menos que la respuesta es diferente en un caso y en otro. En la novela, el receptor es individual; en el teatro es un receptor colectivo, més reacio a aceptar ptblicamente pautas de conducta, comportamientos y actitudes sociales que, sobre un escenario, debe considerar censurables, aunque las acepte en la intimidad de lo no compartido. Esta doble actitud puede explicar las diferencias entre el tono rea- lista de la novela y el retoricismo formal del teatro. El decoro que Ri- cardo Baeza atin reclamaba en 1926 es esclarecedor en este sentido. El tono realista del teatro pudo verse coartado por las propias condiciones del espectaculo, la lucha entre lo que podemos llamar tendencia realista y las convenciones fuertemente arraigadas en el ptiblico, que exigia un determinado comportamiento, puede explicar la crisis de ese teatro (44). Poner en relacién la novela espafiola posterior a 1868 con el teatro que se escribia en el mismo periodo, intentando calificar a ambos como «realistas», puede parecer absurdo 0, cuando menos, aventurado; sin embargo, y siempre desde la perspectiva de Azorin, ello es posible. Si la somera explicacién ofrecida lineas mds arriba es suficiente, sdlo nos lo podra decir un estudio serio y desapasionado del teatro que se es- cribié en aquella época. (44) Quizés el mejor ejemplo de lo que secimos nos Io ofrezea el melodramatico intento de Clarin en su Teresa, El afin por ofrecer unas determinadas realidades sociales en lucha, se ve ahogado en un didlogo retérico y anti- natural que explica el estrepitoso fracaso que tuvo,