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ARTE,

MUSICA e IDEAS

Traducido por el DR JOSE RAFAEL BLENG!O PINTO

Bajo la supervisión de

DR JOSE EMILIO GONZALEZ

Director del Departamento de Humanidades

Facultad de Estudios Generales

{Jniversidad de Puerto Rico

McGRAW-HILL

por William Fleming

Syracuse University

MÉXICO • BUENOS AIRES •CARACAS• GUATEMALA• LISBOA• MADRID• NUEVA YORK PANAMÁ• SAN JUAN• SANTAFÉ DE BOGOTÁ• SANTIAGO• SÁO PAULO AUCKLAND • HAMBURGO • LONDRES •MILÁN • MONTREAL • NUEVA DELHI • PARÍS SAN FRANCISCO • SINGAPUR • ST. LOUIS • SIDNEY •TOKIO• TORONTO

MATERIAL FOTOGRAF1CO

los nUmeros entre par¿ntesis corresponden al nUmero de la figura.

salvo la letra L, que indica timina

tes personas Y organismos

Damos IM gracias a las siguil!n·

Adelys, Par is (285): Aero-Photo, París (123); Alinari-Art Rt!fe. rence Burcau, Ancr.im, N Y. {36, 37, 47, 61, 64, 66. 85. 128, 129

132,

l36.

!37.

139. 140. 142. 143, 147.,

L48. 149, 156. 157, 166

!68,

173,

18!. !82, l87. !95. 196, 197, 198. 199. 200, 215, 216.

218); Anderson-Art Rcforcncc Burcau, Ancram, N.Y (69, 76,

150. 169, 194. 205. 219); Andcrson-Alinari-Art Rl!l"etl!nce Bu· reau, Ancram. N Y. (46, 54, 70, 72, 73, 78. 80, 162, 163, 164 165, 171, 180); Archives Photoguphiqucs, Paris (2, 87, 89_ 91

107.116. 117, ll9, 120, 125, !60,

210, 211, 214. 217, 221. 252, 258, 260, 261, 262, 263, 268, 269, 273, 279, 286, 287); Aunrian Statc-Tourist Otficl!, Nueva York (245, 246, 248); BOhm, Osvaldo, Venecia (174, 176, 183, 184}:

British lnformation Servicc, Nueva York (288); British Tourist O!Tici:, Nueva York (241); British Travel Servio::, Londres (108, 109); Drogi-Art Refereno.i Dureau, Ancram. N.Y (144, !45, l52); Bruckmann-Art Refercm::e Burcau, Ancram, N.Y. (191, 192, 193); Chanta!, París (213); Deutschcr Kunstverlag. Munich (104); Dingjan. A., La Haya (229); Fletcher, T. Mikc. Black Star. Nueva York (314); Fondar.ione Giorgio Cini. Vtneda {!72, 175); Portier, 1. A (112); Fototcca Unione. Roma (55): Frank, Carl, Pholo Rescarchers, !ne., Nueva York (62); Frantz, Alisan. Atenas (15, 16, 18. 20, 25); Freeman, John R & Co., Ltd., Londres (L. 20); Prench Cultural Service, Nueva York {1 l3): Frcneh Embas~y Prcss and lnformation Division, Nul!va York (212): Frcnch Go- vernment Tourist Office, Nul!va Yoik (59. 63, 114, ll8, 256, 257, 259); Gabinetto Fotog:ratico Nu.ionali:. Roma (127, 177); Gl!rman

92, 93, 94, 91., 102. 105, 106

Archeological !nstitutc. Roma {49, 51, 58);Giraudon, Paris (L 5); Giusti, Gino, F\orenci:i (146); Grecnberg, HcGr.inahan & May, !ne, Buffalo, N Y. {l. 32); Hcdrieh-Blessing, C'hica.go (JOS, 309}; Hege, Wa!ter, Alemania. (19); Hdd. André, Ecublens, Suiza (11); Hirmcr Vcr!ag, Munich (9, IJ, 24. 28, 29, 30, 34. 41. 79); Hob- good, Noel, Photo Rescarchcn, !ne, Nueva York (272); Houvet, Chartrcs (121, 122, 124J;ltalian State Tourist Office., Nueva York

(138, 170, 118}; Kersting,. A. F

242); Langewie~hc. Kad Robert, KOnigstein, Alemania (7); Le· dermann, P, Viena (247); Marburg-Art Referenee Bureau, An· cram, N.Y (1 !5); Marzari, D., Rávena. (74, 75); MAS, Barcl!!Ona

(188, 204.

Mass. (88); Museum ofModcm Art, Nueva York (3ll); Oikonomi·

Roma (40, 57}; Royal Greek Em-

bassy, Washington, O C. (21, 31, 32, 33); Sa.uini, R., Roma (158); Savage Studio, St. Louis, Mo. (L 30); SCALA. Florcnci;i (L. 1, 3, 6, 7, ll. 12); Service de Documentation Photographique de la Réunion des Musée1 Nationaux, París (L. 13, 17, 24); Soprinten~ denza aU·AntichltiÍ, Roma (52): Soprintendenza a.lle Ga.Ueric, Flo- rencia (48, 130, 131. 133, 134, 135, 141, 151, 153, 154, 155}; Soprintendenza aUe Galleric, Roma (265); Soprintcndenta aUe Galleril!, Vl!nccia {!79, !85); Spanish Govemment Tourist Office, Nueva York (202_ 203); ~zra StoUcr Associates[ESTO}.,Mamaro- neck, N. Y (312, Ji 3); Stournacas, N., Atenas (27); Sunumi, Sol· chi, Nueva York. (3, 291, 294, 297, 298, 305);Tarantola, EIL G., Rivl!na (81); Edición "Tuco·', Atenas (22); Til!tzjgl:ugow, Jutta. fü:r!in {38); Vatican l'hotogcaphic Archivus Roma (53, 60, 67., 82, 161, 167); Ward, Oa.renu:, Ober!in, O (111); Wright, Hamilton, !ne., Nueva York (6); Obras de Braquu., Brancusi, Chug:i.ll, Giaco- metti, Kandinsk.y, Miró, Modigliani, Severini:©ADAGP, r:rl!nt:h Ri>- production Righb, (ne, Obras de Klee, Légl!r, Matissc, Monet, Pi·

des, Chicago (14); Richter E

Londres (llO, 236, 238, 239,

tM 15, 21~; Medieval Academy of America, Cambridge.

cauo, Rcnoir Rodin. Rouault: ©sPADCM, Freneh Reproduction Rights, In;,:

ARTE, MÚSICA E IDEAS

.

Directora de planeamiento de la edición inglesa

Direttor de planeamiento de la edición española

Prohibida la reproaucción !O!al o parcial ele esta obra por cualquier medio, sin la autorización escrita de! editor.

Afarlene Rothkín Vine José luis Osuna

DERECHOS RESERVADOS© 1989, respecto a !a primera edición en espanol por

McGRAW HJLUlNTEAAMEA!CANA DE MExrco, S.A. de C,V

Atlacomu!co 499

~500 Naucalpan de Juarez, Edo. de México Miembro de la Cámara Nacional de !a Industria Editorial, Reg Núm. 1890

501.

Fracc

lnd. San Andrés Aloto

ISBN 968

(ISBN 968

422-356-0

25·0265·9

NEISAJ

Traducido de la primera edición en inglés de AAT. MUSIC ANO IDEAS

Copyright© MCMLXX. by Hall. Rinehart and Winston, !ne u s A

ISBN 0-03··082865·1

8901234567 P E ·-89

Impreso en México

0876543219

Prmted in Mex1co

Esla obra se 1erminCI de imp11mir en Febrero do 1999 on Programa' Edueall\los SA de C V Calz. Cllatmc:mo No. GS·A Col. AstuMas Ocio. Cuauh\émoc C.P. G6U50 Méxu:o, O.F

Empres:i cert1fieada por el lnslltuto Mex1c::ino

do No¡m¡¡lizaoótl y Cert1nem:io11 A.C ~~)l.) la

NO<TN !S0-9002 1994/f!MX·CC-004 1995 con

El 11Unl de fCQi$lrtl RSC-<J.<ta

Se tiraron 1500 ejemplares

PREFACIO

Esta obra es la historia de los principales estilos del arte occidental a través de un conjunto selecto de obras maestras de arquitectura, escultura, pintura, literatura y música. En este libro no buscamos relatar toda la historia de las artes, sino señalar y explorar las corrientes básicas en los estilos de Occidente, en la forma en que cristalizaron en los centros principales de civilización en los momentos de máximo esplendor cultural. Por esa causa, presentamos en primer plano obras específicas de arte, si bien, ademi!, las exami- namos según l!!S relaciones que guardan entre sí y en contraste con el telón de fondo de

las ideas que animaron la vida en esa época

Ideas (Holt, Rinehart and Winston, 3a. edición, 1968), este libro nació del deseo de narrar

la historia de la cultura occidental por medios explicativos y gráficos, seleccionados con

tanta exclusividad y rigor como rico y complejo es el campo de esta disciplina

y decisión son el pivote sobre el que descansa toda experiencia inteligente, y en nuestra

selección no nos propusimos descuidar ni menospreciar una noble tradición( sino revelar,

con la claridad que sólo ia concisión brinda, los aspectos esenciales de su verdadera grandeza, la historia del hombre es mucho más que la suma de sus triunfos y fracasos militares,

políticos y ecónom.icos. Mucho ha, Aristóteles situó Ja verdad poética muy por encima de

Ja mera exactitud histórica. Para comprender el espíritu y la vida interior de un pueblo,

esto es, sus alegrías, valores y motivos por lm cuales la vida fue llevadera y plena de significado, debe examinarse su arte, literatura, filosofía, danza y música, pues estas, las

bellas artes y otras disciplinas afines, son las expresiones humanísticas en que se encuentra

el verdadero testimonio de la experiencia del hombre como la vivió, a través de percepcio-

nes .y sensaciones racionales y no racionales. Examinadas en ol contexto de sitio y época en que ocurrieron y de las ideas que las animaron, las bellas artes son el lenguaje simbólico por el que los artistas creadores se dirigieron a sus contemporáneos y por el que aún nos brindan con convicción sorprendente sus ideal, fantasías, comentarios sociales, observa- ciones satíricas, revelaciones personales e imágenes del orden. Los monumentos, las cate- drales, los mosaicos, las poesias épicas, los dramas, las sonatas y las canciones atestiguan el grado en que el hombre, en sus momentos de mayor brillo y también en sus eclipses, ha alcanzado lo que llamamos civilización. Un estudio de las artes en relación con la vida y las épocas que las produjeron llevará no sólo a una comprensión más amplia y profunda de la conducta humana del pasado, sino también a una compenetración más rica y multidimensional del presente, junto con cierta idea del futuro que espera a cada nueva generación.

Extracto de la obra mucho mayor Artes e

Selección

Arte, Mü.sica e Ideas es un relato histórico por cuanto se basa en un orden cronológico dentro de la evolución de la cultura occidental desde Egipto y la antigüedad clásica, pasando por la Edad Media y el Renacimiento, hasta el mundo moderno. En el recorrido cronológico global de la historia occidental, empero, un espíritu riguroso de selección rigió el contenido de nuestra obra para que pudiese haber concentración intensiva en la concurrencia de tiempo, lugar e idea, en la complejidad de los muchos factores interrela- cionados que hacen a un periodo de la historia ser culturalmente importante, lo que en resumen, ha creado eso que en retrospectiva podemos hoy considerar como estilo. Para obtener coherencia histórica en el campo de nuestro análisis, hemos preparado cuadros cronológicos que incluimos en el comie_nzo de cada capítulo. Se asentejan a los programas de una función teatral, y señalan épocas, hechos y lugares de acción, al igual que menciona~ los personajes antes de subir el telón, para dar paso al drama de los

PREFACIO

v1

diversos periodos característicos, Las introducciones en cada capítulo preparan el escena~ rio para la actividad creadora por describir, Por último, Ja sección de ideas en un intento de penetrar en las complejidades de motiv;ición, interpretación y significado Hemos también aplicado el concepto de selectividad a las ilustraciones de este libro

Presentamos solamente ejemplos de las obras y monumentos mencionados en el texto, si bien todos los monumentos estudiados se encuentran entre las 315 ilustraciones en blanco y negro y las 32 láminas reproducidas a color.

EXPRESIONES DE GRATITUD

El autor desea expresar su gratitud inmensa a profesores, colegas, estudiantes y amigos que contribuyeron en el transcurso de los años a la cdst::üización del proyecto complejo cuyos frutos son Artes e Ideas, y Arte, 1'.fúsica e Ideas. Por estas lfneas agradezco en especial a mis colegas los profesores Abraham Veinus y Sidney Thomas, sus orientaciones invaluables; al profesor Kenneth l Conant por abrirme el arcón riquísimo de rus conoci- mientos de la época medieval y por la reconstrucción en perspectiva de la abadía de Cluny; a los profesores Robert Branner de Johns Hopkins University, Homer F. Edwards de \Vayne State University, Colin Eisler del Instituto de Bellas Artes, New York Univer- sity, Evelyn Helmick de la Universidad de Miami, John Knowlton del Connecticut College for \Vomen, y a Comelius Vermeule del Museo de Bellas Artes de Boston, por sus comen- tarios doctos y concisos en diversas partes del manuscrito de Ja tercera edición de Artes e Ideas, obra de la cual entresacamos selecciones para la presente; al profesor Mario Del Chiare de la Universidad de California en Santa Bárbara, por su revisión crítica del capítulo 1 de Arte, i~fúsica e Ideas; 11 Jean K. \Volf por su trabajo meticuloso del índice y por su revisión cuidadosísima, y a Deborah Thomas por su lectura ínteligente y cabal de las pruebas. Por último, doy las gracias al personal competente de Holt, Rinehart y Winston, en especial a Dan Wheeler por su dirección general experta del proyecto, a Robert Haycraft y Rita Gilbert por su revisión extraordinaria y sagaz del manuscrito y las pruebas, a Joan Curtis por la calidad de las ilustraciones que reunió y por haber resuelto todo lo referente a pemúsos de reproducción, y a Marlene Rothkin Vine por el plan general adecuado y atractivo que preparó para la edición de Arte, Música e Ideas.

INDICE

PARTE 1: EL MUNDO ANTIGUO

GENES!S DE LAS ARTES

El impulso creador Albores de la edad de piedra Artes del antiguo Egipto Dimimicn de In historia

2

EL ESTILO HELEN!CO

 

13

Atenas,

siglo V,

ªº C.

Arquitectura

La Acrópolis y los propileos

El Parte.

nón

El erecteón

Escultura,

Partenón

La evolución de

la

escultura

helénic11

 

Drama

Los Mánnoles del Ideas

Humanismo

Idealismo

R11cionalismo

Conclusión

 

3

ESTILO HELEN!STICO

 

41

PC:rgamo, siglo 11 antes de Cristo

Arquitectura

Escultura

Pinturas, mosai-

cos y artes menores MU.sien Ideas Individualismo Realismo Empiris· mo El camino de Roma

4

EL ESTILO ROMANO

 

62

Roma, siglo ll de la era cristiana Arquitectura

Foro de Trajano

Coliseo y

acueducto

El Panteón

La contribución romana a la arquitectura

Escultu·

ra

El

friso

espiral

de

la

columna

de

Trajano

Música

Ideas

Organiza·

ción

Utilitarismo

Conclusión

 
 

PARTE 11: PERIODO MEDIE.JAL

 

5

LOS ESTILOS PALEOCRJSTIANO ROMANO Y BIZANTINO

 

77

Rávena, final del siglo V y comienzos del siglo VI Arquitectura y mosaf.

cos

San Apolinar el Nuevo y la basilica ov¡¡l

San Vital y l¡¡s estructuras de

tipo central Escultura

Música

Ideas

Autoritarismo

Misticismo

6

El. ESTILO ROMANICO MONASTICO

 

95

El monasterio de Cluny; fines del siglo XI y comienzos del siglo XII Arquitec·

Escultura Pinturas y otras ¡¡rtes Jerarquización

tura

monásticas

La

tercera gran

Música

abadía

Ideas

de

Cluny

Ascetismo

vii

viii

INDICE

7 EL ESTILO FEUDAL ROMANICO

La conquista normanda y el tapiz de Bayeux

de la trova

Arquitectura normanda

Ideas

Canción de Rolando Feudalismo

112

El arte

8 EL ESl 1LO GOTICO

Isla de Francia, finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII de la catedral de Chartres Escultura de la catedral de Chartres Chartres Música gótica Escuela de Nuestra Señora en Paris mo Gótico Síntesis escolástica

125

Arquitectura Los vitrales de Ideas DuaJis-

PARTE 111: EL RENACIMIENTO

9 EL ESJ'ILO DE COMIENZOS DEL RENACIMIENTO llALIANO 144

Panorarm de Italia en el siglo XIV La bas11ica de San Francisco La vida de San Francisco en frescos Antes y después de fa muerte negra Música y litera-

tura

Naturalismo de finales

El Dies /rae y el Oinlic'O al HemUJ110 Sol

Ideas

de la época medieval

Humanitarismo

franciscano

/O

EL ESTILO FLORENTINO RENACENTISTA

Florenc.ia, siglo XV Capilla Pazzi y palacio Medicis-Riccardi Escultura

160

Pin-

 

tura

Poesia y Música

Ideas

Naturalismo cientifico

Individualismo rena-

centista

11

EL ESTILO ROMANO RENACENTISTA

179

Roma, comienzos del siglo XVI

ña

tina

La cúpula de San Pedro

Ideas

Humanismo

La bóveda de la Capilla Sixti-

Joaquín des Prez y el coro de la Capilla Six·

Escultura

PARTE IV: PERIODO BARROCO

l 2

RENACIMIENTO, MANERISMO Y BARROCO EN VENECIA 192

Venecia, siglo XVI Arquitectura Pintura Müsica Ideas Maneris-

Los caminos al barroco

mo Manerismo académico Venecia, fa Encrucijada

11 EL ESTILO BARROCO DE LA CONTRARREFORMA

215

Roma. finales del siglo XVI y comienzos del XVII El arte de la contrarreforma romana Arquitectura Pintura y escultura Arte de la contrarreforma en España Arquitectura Pintura Müsica Ideas Misticismo militante

14 EL ESTrLO BARROCO ARISTOCRATICO

Francia en la época de Luis XIV Arquitectltl'a Escultura ca Ideas Absolutismo Academicismo

Pintura

229

Músi·

INDICE

15

EL ES!ILO BARROCO BURGUES

 

24.J

Amsterdam, siglo XVII

Pintura

Música

Ideas: Culto del hogar

16

LA SINIESIS BARROCA

257

Londres durante la Restauración

Arquitectura

Drama y Música

Ideas

Ra-

cionalismo barroco

Síntesis y conclusión barrocas

 

17

LOS ESTILOS DEL SIGLO XVIII

 

270

El panorama del siglo XVIII El rococó La influencia hurgue~ La síntesis

mozartiana Don Juan Ideas Rococó Ilustración Tonnenta e (Stunn und Orang)

ímpetu

PARTE V: EL PERIOOO REVOLUCIONARIO

18

EL ESTILO NEOCLASICO

281

París, comienzos del siglo XJX Arquitectura ca La idea arqueológica

Pintura

Escultura

19

EL ESTILO ROMANTICO

293

París, 1830 Pintura Escultura

Arquitectura

Música

Ideas -

Alianza de

las artes y el colorismo Individualismo rom<intico y nacionalismo

Escapismo

20 LOS ESTILOS REALISTA E IMPRESIONISTA

París, finales del siglo XIX

música

Pintura

Escultura

Ideas

Alianza del arte con la ciencia

Arquitectura El fluir continuo

21 LOS ESTILOS CONTEMPORANEOS

316

Literatura y

333

la época de los "ismos" y cismas Expresionismo y abstraccionismo Neopri~ mitivismo "Fauves", el puente, el jinete azul y estruendos operáticos Cubis- mo Futurismo y estilo mecánico Dadaismo, neodadaismo y surrealismo (superrealismo) Realismo social No objetivismo, expresionismo abstracto y arte Op Arquitectura Arquitectura orgánica: Sullivan, Wright Estilo inter- nacional: Gropius, Le Corbusier, Mies Van der Rohe Síntesis: Saarinen f. deas Relativismo

Glosario

361

Indice alfablitico

366

PARTE I: EL MUNDO ANTIGUO

1 GENESIS DE LAS ARTES

EL, IMPULSO CREADOR

El hombre es un animal creador, La fuente del poder

creador reside en la imaginación, que se manifiesta a sí

misma en la proyección de imágenes, El autor del Gé

nesis lo supo perfectamente cuando describió la creación del hombre. "Y Dios dijo: hagamos el hombre a nuestra

(Gén. 1:26), las palabras clave

son crear e imagen. El principio divino, en consecuencia, es capacidad creadorn, Si Dios es concebido como la fuerza creadora y el hombre fue creado a Su propia imagen, podemos deducir que el hombre también posee por derecho propio Su capacidad creadora y que, a su vez, crea sus dioses, sus pensamientos, sus ideales, y sus

artes, a su propia imagen humana, Del vacío, el hombre artista concibe una imagen,·de la nada engendra el ser, del caos extrae el orden y por selección establece rela 0 cienes,, El arte, pues, es el lengut1je en imágenes por el que el hombre comunica sus ideas, su concepción de sí mismo, de sus semejantes y de su universo. Son muchas y variadas las facetas del arte, y todas juntas revelan los impulsos y aspiraciones básicos del hombre, La búsqueda de imágenes y sonidos que delej

ten los sentidos es sólo unt1 de ellas, El hombre de las ct1vemas tal vez dibujó sus animilles para aguzt1r la vista

Los miembros de tribus africanas se

colocan las máscaras de sus antepasados para invocar su vigor en la lucha por la vida. Los aborígenes en ciertas

zonas modelan ídolos y fetiches que los protejan de los espíritus malignos. Los hechiceros entonan invocaciones mágicas para devolver la salud, En épocas de sequía los indios norteamericanos bailan las danzas para hacer

llover

cieron sus tumbas previendo sus necesidades ultrate-

imagen y semejanza

antes de la caza

Los faraones egipcios constn.tyeron y embelle·

rren3S.

A través de monumentos, estatuas, pinturas, los

ritmos de la danza y las sonoridades de Ja mUsica, el hombre expresa la divinidad de sus dioses, el poder de sus soberanos y la fuerza de la Naturaleza, pues el arte comienza en el mito y la magia, en la imaginación y Ja imagineria, en tumbas y templos, en gritos de guerra y quejas t1congojadas, en reclamos amorosos y en cantos

de trabajo, y la búsqueda de arte conduce a cavernas sombrías y soleadas playas, a santuarios y castillos, a las moradas de los vivos y de los muertos. El hombre, por medio del arte, sea al excavar un refugio en la roca o al procurarse sitios para ritos religiosos o enterrar a sus muertos, hennana lo natural y Jo sobrenatural, lo real y lo irreal, lo visible y lo invisible, lo pasado y lo futuro, lo transitorio y lo eterno. "Lo que fue, eso será; lo que ya se hizo, eso es lo que se har.i; no se hace.nada nuevo bajo el soL" Fueron las sabias palabras del autor del Eclesiastés (1:9)*, pues la historia es sólo un espejo del hombre, en el que se reflejan su presente y futuro, su pasado, sus triunfos y sus potencialid:ides. La busca de los principios es en re:i· lidad la de las continuaciones, pues por el conocimiento de dónde ha estado es que el hombre sabe a dónde va. Realmente el pasado nunca es descartado: tan sólo es abarcado y por Ultimo trascendido, pues la historia del hombre es semejante al concepto que el filósofo francés Henri Bergson tenía de la duración, esto es, un progreso ininterrumpido del pasado que mordiz.quea en el futuro y que se expande confotnle avanza.

Las primeras expresiones del hombre en las artes están veladas por la bruma de la prehistoria" Eh su busca de seguridad en las cavernas o al construir chozas de arcilla, el hombre primitivo trabó relación directa con la arquitectura. Et hombre construye para resguardar su cuerpo y ref\Jgiar su espíritu, para obtener morada para su familia y santuario para sus dioses. Desde que se per cató de su propio cuerpo o contempló el reflejo de las cosas en un estanque tranquilo, ha sido presa del impul. so de crear una imagen humana o una imitación de la Naturaleza, Los silbatos de hueso, las flautas de caña y los palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas, atestiguan el poder del sonido para evocar estados de ánimo y reflejan las huellas del hombre y la bestia en ritos misteriosos.

• Las citas bibl.icas usadas en este libro fueron tomadM de la versión de Ja Biblia hecha por Nacar y Co\unga. Madrid. 1966.

2

EL

MUNDO

ANTIGUO

CRONOLOGIA: Prehistoria, Egipto y periodo antiguo del Cercano Oriente

(Estas fechas son aproximadas)

Prehistoria, A. C

 

30

000 a l O000 años

Periodo paleolítico

15000a lOOOOaños

Pinturas y esculturas rupestres

10 000 a 4 000 años

en las zonas sur- oeste de Francia y norte de España Periodo neolítico, arte geométrico

Egipto A. C.

2686

a

2181

Antiguo imperio (tercera a sexta

dinastías)

 

2650 lmhotep, arquitecto y médico, construye la pirámide escalonada de Sakkara para el faraón Zoser (tercera dinastía)

2590

a 2568

Piramíde de Khufu (Kiops)

2540

a 2514

Pirámide de Khaf-Ra (KefrCn); Gran Esfinge

2133

a 1991

Imperio medio (undécima o duodécima dinasti;is) Epoca de oro de las artes y las artesanias

1567

a 1085

Nuevo imperio (18ava. a vigésima dinastías)

1503

a 1482

Gobierno de la reina Hatshepsut Templo de Amón, en Kamak

1379

a 1362

Reinado de Akenatón (Amenhotep IV) Busto de la reina Neíertiti

1361

a 1352

Reinado de Tutankamón

1290

a 1225

Colosos de Ramsés 11

 

672

Conquista por los asirios

525

Conquista por los persas

332

Conquista por Alejandro el Gcande

332

a

30

Dinasti'as macedonia y griega

51

a

30

Reinado de Ptolomeo XIII y Cleopatra

 

30

Egipto se vuelve provincia romana

Cercano Oriente, A. C

4000

a 3000

Comienzo del arte sumerio

3000

a 1750 Florecimiento de Babilonia

1792

a 1750

Código de Hanunurabi

1400

a 1200 Imperio Hitit:i.

1350

a 1000 Comienzo del arte asirio

1250

a 1200

Moisés

l 025

a 922

Reinos Unidos de Israel

1025

a 1000

Reinado de Saúl

1000

a 968

Reinado de David

968

a 937

Reinado de Salomón

922

a

783

Dos reinos Israel, por 783 Judá, por 597

884

a

612

Imperio asirio

612

a

539

Periodo neobabilónico

605

a

562

Nabucodonosor II, rey babilonio

 

575

Puerta de lstar, en Babilonia

539

a 333 Imperio persa de Ciro, Daría y Jerjes

333 Conquista del Cercano Oriente por Alejandro .el Grande

ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA

Las pinturas rupestres hechas por el hombre del pa- leolítico en las cavernas de la zona sur de Francia y la costa septentrional de Espaila, son mucho más antiguas que otras fonnas de arte que han sobrevivido. La ex.pre· sión oral, los encantamientos mágicos, las leyendas bélicas y las canciones de amor indudablemente ílore cieron desde épocas remotas, pero la poesía y la música,

para sobrevivir, tuvieron que esperar el advenimiento del

alfabeto y la notación

Las pinturas en las paredes y las

figuras talladas en piedra, no obstante, aún existen en cavernas que fueron habitadas en el paleolítico, hace unos 20 000 años,

Por la magia de las imágenes que nos legó, sabemos hoy que el hombre primitivo diariamente se enfrentaba a la posibilidad de cazar y ser cazado, a la vida y fa mue.r·

1). El artista de las

cavernas representó lo que vio, y lo hizo con tanta.acu. ciosidad y espontaneidad que las sociedades ulteriores

que conocían ya la palabra hablada y escrita nunca supe· raron la fuerza prístina del documento gráfico dejado

desde la prehistoria

seres que pintó y esculpió en las paredes y lechos de las

cavernas, nos hablan de lo precario de su existencia en un mundo dominado por fuerzas brutales. Creó esos ani· males asombrosamente reales dibujando sus perfiles, sombreándolos con carbón y después coloredndolos con

A pesar de que Jos

arcillas pardorrojizas y de color ocre

Las vívidas manadas de bestias y

te, a la existencia y la extinción (fig

caballos y los anulope_s eslán en manadas, el arte de agrupar figuras u organizar imágenes en composiciones logradas parece no haber tenido importancia, y si la tuvo, fue muy pequeña. Tampoco estas pinturas de re·

lieve fueron concebidas como decoración u ornato

hecho de estar en grutas casi inaccesibles sugiere más bien que fueron parte de santuarios en donde se celebra-

ban los rituales mágicos

fueron arrojadas lanzas a las pinturas, lo que señala la

práctica de ritos primitivos de caza. Para el hombre de las cavernas, el arte estaba al servicio de la vida; arte y realidad eran uno, y la imagen era el animal. AJ imitar con toda fidelidad su presa, ganaba fuerz.a y dominio sobre ella. Su idea era crear un doble y una vez hecho, dominado, lo que le pennitiria acorralar a su presa ver- dadera. Tan importante como el aprovisionamiento de alimento fue la propagación de la especie, pero en el arte de lns cavernas la imagen humana aparece con me- nor frecuencia que la de los animales. Empero, algunas piedcas talladas de mujeres en cuclillas y grueso cuerpo,

las hembras casi

siempre se muestran

han sobrevivido hasta nosotros. (fig

preñadas, y estas mujeres, con- _sus

caderas prominentes, senos voluminosos y carJ.cterísticas sexuales en gran relieve, fueron representadas_ con cuer· nos de la abundancia en las manos, obtenidos de bisan~ tes; por todo lo señalado, esas tallas lal vez sean prueba de un culto a la fecundidad, Para el hombre de las cavernas, la fidelidad entre lo vivo y lo representado no siempre tuvo las mismas finali·

El

Hay pruebas que indican que

2)

ALBORES

DE

LA

EDAD

DE

PIEDRA

3

pruebas que indican que 2) ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA 3 Arriba: Fig. 1 Pintura
pruebas que indican que 2) ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA 3 Arriba: Fig. 1 Pintura

Arriba: Fig. 1 Pintura rupes· trc paleolítica, entre 15 000 Y

10 000

A.

C"

doila, Francia )

lascau~ {Dor-

Abaio, izquierda.

nus de Laussel, de la caverna

de laussel (Dordoña), Fran-

10 000 A.

C. Talla en laja, 40 cm de al·

to, Museo de Aqultania, Bur" deos,

cia, e'ntrc 15 000 y

Fig.

2.

Ve.

Abaio,

derecha·

Fig.

3. M<is·

cara, de llumba, antes Congo Belga, Madera, longitud: 35 cm. Musco de Arte Moderno, Nueva York.

4

EL

MUNDO

ANTIGUO

Aba;o: Fig

4. Caballo. Estilo

·geométrico" griego, apro;<lmad:i·

mente 750 años A C

Bronce, 16 cm de altura

Derecha:

Fig

mente

3 000

5. !dolo. de Amorgas. Islas Cicladas, aproximada"

años

A

C.

MiÍnnol,

35

cm

de

altura. Museo

Ashmolean. de Oxford

dades que le atribuyeron las sociedades ulteriores mas complejas, Para él, signos y símbolos le fueron mis úti·

les que la realidad para mostrar las fuerzas invisibles del viento y los factores climatológicos, CSf.Íritus del bien y del mal, y !as almas de los muertos. fLa máscara de la figura 3 fue hecha para ser usada por un miembro de una tribu africana al danzar junto al fuego, con e! acorn·

Si la estudiamos después de

pruiamiento de tambores

contemplar el arte de las cavernas, parece ser una defor· mación de la realidad, La boca pequeña, redonda y sobresaliente, los ojos de mayor tamaño, la nariz larga y_

triangular, no tienen como fin r:;:piesentar a una persona viva, sino conjurar la presencia de un espíritu invisible

¡- Al personificar la presencia inVisible y al ejecutar p:isos y gestos rituales, el hombre de la tribu podía ponerse en "Z contacto con los ritmos vitales e influencias dominantes de su mundo Para la tribu, el danzante enmascarado era un héroe ancestral, un dios al que habia que propiciar o

un demonio rtl

dichos fetiches e ídolos, las divinidades y los héroes míticos residían entre los vivos y pemútian a la tribu encamar su fuerza y valentía, y ganar victorias bé\ic:is o asegur:ir una buen:i cosecha J Como podemos advertir en el caballo de bronce de los comienzos del periodo temprano del arte griego !Ja- mado "geométrico" (fig 4) al artista no le preocupó tanto reproducir con fidelidad la figura como captar la esencia, el "concepto" de caballo Dichos objetos se encuentran en el recinto de templos en que fueron colo-

que era necesario aplacar A través de

cadas como ofrendas votivas por creyentes que implora- ban o agradecían los favores divinos a !as deidades, por victoria en una carrera, fertilidad de la tierra sembrada, o recuperación de la salud. De modo semejante, la fonna femenina, como adver- timos en la figura 5, está simplificada, abreviada y repre- sentada de modo abstracto en una figura compacta aplanada. Desconocemos las finalidades para las cuales fueron hechos estos "idolillos isleños" No se sostienen erectos, por lo que es imposible que sean estatuillas. Depositadas en tumbas junto a los restos humanos, estas figuras talladas pueden ser cliosas, representaciones de la fertilidad o espíritus de los muertos. El artista plasmó un trazo geométrico preconcebido en el material, már- mol blanco de grano fino que abunda en las islas Cicla- das cerca de Creta. La lisura y uniform.idad de !a super- ficie es interrumpida por la disposición angular neta de los brazos, Ja nariz larga y recta, y la tradicional cabeza aplanada Las nom1as convencionales de un periodo son !as fór~ mulas heredadas, inventadas y fonnuladas que entendían en general quienes crearon su cultura, La disposición tradicional de zonas y estancias en un templo o vivienda, !as representaciones de mayor tamaño que. el cuerpo humano y posturas rígidas de dioses y reyes, la aparición de una deidad o héroe enmascarados para pronunciar el prólogo y el epilogo de un drama griego, las 14 líneas establecidas de un soneto, los motivos rítmicos repetidos de las danz.ru:, la ~deci:ión d.:! intervalos melódicos dicta-

dos por modos y escalas musicales, son productos do.? la conveniencia que se transfonnaron en nonnas convencio- nales rtl ser aceptadas por un número importante y re- presentativo de personas cuyos valores y actitudes esta- blecidos constituyeron una cultura, La obra de un periodo o de un artista particular es a menudo objeto de crítica por parecer apegarse demasia- do a las nonnas o cllchés, o a convencionalismos, Sin embargo, todo el arte está basado en la observación de ciertas reglas. Cuando todo se ajusta en exceso a Jo antiw cipado, la obra tiende a ser monótona y aburrida; por lo contrario, si todo en la obra no sigue en lo más mínimo lo anticipado, se toma confusa y desconcertante. Pode~ mos considerar competentes a los artífices de cualquier época por su dominio de los medios y materiales bási- cos, las técnicas necesarias y las nonnas convencionales

Sólo el verdadero artista sabe la

forma de apartarse de las reglas sin perder sentido, y

Las normas convencio-

romperlas de manera talentosa

nales son un conjunto de hábitos, pero una obra capital es producto de la sobrepujanza aplastante de! genioº Las nonnas convencionales son transpiración; el 'arte, inspi-

ración, Las primeras son anticipables, pero la grandeza del genio es impredecible. Las fonnas convencionales son herencia de la tradición, en tanto que la invención y Ja innovación son el sello del progresoº El cambio prehistórico de una vida nómada a otra comunal, el cambio de una sociedad que dependfa de Ja caza y pasó a la recolección de alimentos, de una econo~

aceptadas en su tiempo

ARTES

DEL

ANTIGUO

EGIP10

5

mía ~asada en la caza de animales a otra sustentada i:n

por el cumbia de

una 1m1~ac1on n~tu.ralista o directa de la Naturaleza, a un arte m:is geometnco basado en principios formales y nonnas tradicionales convencio~ales Este alejamiento de Ja Naturalez~ hace que el artista substituya cosas que pueden ser v1st:is y tocadas, por esencias invisibles e in· tangibles Las imágenes concretas cedieron el paso a for.

la

cr~a ~e ~~ado, se ~eíleja en las artes

mas abstractas, el naturalismo a la estilización, la imita- ción a la idealización, lo real a lo metafórico, En resu- men, la representación de la realidad fue substituida por fónnulas y nonnas convencionales aceptadas, Estas, por

lo

dicho, son los extremos opuestos lrncia los cuales, uno

u

otro, el arte de todos los periodos ulteriores tiende a

es, la delineación fidedigna

del :ispecto natural y el "retrnto fotográfico,. por una parte, y lo conceptual, geométrico, estilizado de las fór·

mulas establecidas convencionales, por la otra.

expresarse por sí mismo,

?Sto

ARTES DEL ANTIGUO EGIPTO

En el arte del antiguo Egipto encontramos una mez- cla equilibrada entre fónnulas aceptada~. y observación fidedigna de la vida, A través de templos impresionantes

Abajo. Fig. 6. Esfinge {entre 2540 y 25l4 A.C) Y Grm Pirámi· de de Khufu (entre 2590 y !568 A. C) en Gizeh. Egipto. Altu- ra: 146 m (originalmente 153 m). Cada lado de la base tien~ 244 metros

6

EL

MUNDO

ANl IGUO

Y espaciosos palacios d

tres;n. ac1onfs

'

estatuas y murales ma

··r

gn1 ltOS

t

·

~ las ceremonias religiosas y procesi~nes

re·

araomcas, e artista pudo plasmar en carne y hueso los

c~ncept?s.de. divini.dad, realeza y autoridad sacerdotales N1 fa onginahdad m las innovaciones eran objeto de estí~

mulo, y p~r ~llolos artistas en su mayoria se concentra.

ron e~ la tecmca y habilidad de ejecución. Empero, algu.

eg1pc1as muestran

a

nas pinturas de las paredes de tumbas

·

'd

d

a es tn1ormales vistas con

act1v1

b

un anc1a

d

d

e

d

etalles naturalistas

·

r:

agud

.

.

a rrunuc1os1 'd a

.

.

d

y

La sociedad egipcia estaba ord~nuda

P

t

·d

·

1ram1

di

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e

sa

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e, con

¡

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araon . en su ve,,,·

,

C

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a manera

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d.

so, go emaba de manera absolut

,

d e sus

"d

d

e

actos solo ante sus di"oses y .

Kh

u ¡· u

.

(o

en griego

Ke"op )

p1ramt e

·

·

mas gran 1oso de los monumentos fon

·

s

1

es

·

e

escen 1en.

a y era respon·

d

ari epasa os

1

L

a

mayor ·· y

para perdurar eternamente (fig, 6). Lase~f~·~asnuea~e~

chura son asombrosas

as

d

e peso y en su .1?rma combina la geometrfa básica del cuadrado y el tnangulo, la estructura estupenda cubre

bloques de cantera, cada uno de dos y med" 1a

2 300 000

Fue construida con

.

1

d

r.

1

onc a

una superficie mayor de 13 acres (52 611 ml) e incluye

un volumen

de 2 405 500 mJ y es totalmente sólida

~xcepto.dos pequeñas cámaras funerales. Para que ca:

rresp?~d1era con los cuatro puntos cardinales, su cons- trucc1on fue calculada con tanta exactitud,.que cada una de sus caras laterales de 226.5 m está dirigida exacta- mente a ':~da punto cardinal. La piedra fue cortada con tant.a hab1lida? _que las junturas apenas se notan. Duran- te siglos las p1ramidcs fueron objeto de rapiña y saqueo

~lo~~~-~~~·-~Y~~

mult1co!ores ~ola quedan restos en algunos puntos. Por

su s~ncillez sin par Y resistencia infinita, estos materiales

magistral~cnte trabajados han superado la durabilidad

de cualquier otra obra humana., _ Las otras pirtlmides de menor tamaño que acampa- nan. a la ~gran pi~.imide, corresponden a los sucesores de la d_1~astia de Keops {Khufu) y miembros menores de Ja

~amtha re~. la guardiana de esta ciudadela de los muer-

lOS es la inescrutable Esfinge (fig, 6), que combina el ~uerpo sedente di! un león con cabeza humana. Está ;unto a la tumba del faraón Kefrén (Klif-Ra), cuya pirá-

Pdgma

sos de

de

Amenhotep 111 (apro:<imadamente 1390 A

C )_ vista desde d Grm

Patio, con los colo-

Templo

opuesta

Fig.

1.

Sala

hip6sti!a

Ramsé> 11 (por

!:!SO A. C.)

de Amon

en Luxor. Egipto

Abajo.

fig.

B.

Busto de la reina Nefertíti,

apro:<lmadamentc

1370, A. C. Piedra caliza

coloreada, con ojo de cris!al incrustado. Tic·

aproximadamente 45 cm de altura de Berlín

ne

Museo

Derecha.

Fig.

9.

Respaldo del trono hallado

Tllbas,

(apro;>.imadamcnte 1365 A_ C) Madera cu·

en

la

tumba

de

TutankamOn,

en

bierta con pan de oro e incrustaciones colo·

rcadas

de porcelana, crist:tl y piedra; el res

paldo

tiene

47 5

cm

de

ancho

Museo del

Cairo

mide le sigue en tamaño a la de su regio padre De frente al sol naciente, el cuerpo de Ja esfinge simboliza la inmortalidad {los faraones eran enterrados envueltos en pieles de león) en tanto que la cara es considerada como un retrato del deidificado Kefrén. La casta sacerdotal dejó su huella arquitectónica en los templos de Egipto. Desde sus origenes, por la prtlcti- ca de la magia oculta, este grupo poco a poco adquirió grandes conocimientos cientificos e influencia social Ocultos por los velos del secreto, tos sacerdotes esludia- ron a fondo la geometría y las matemáticas, conoc.ieron la bóveda celeste y tos movimientos de los astros, y podían anticipar la época en que se desbordaba el >filo y renovaba !a vida en jardines y campos, En !as primems épocas los sacerdotes tallaron sus templos en la roca viva, pero poco a poco los hicieron tomar fomrns arqui- tectónicas estilizadas Por anchas avenidas, los creyentes entraban por pilonos amplísimos a los atrioS más allá de

ARlES

DEL

ANTIGUO

EGIP10

los cuales estaban misteriosas salas hipóstilas (ver fig. 7) y santuarios interiores con bosques de columnas, cada una esculpida con extrañas inscripciones jeroglíficas La estatua colosal de Ramsés H (fig, 7) es ejemplo tipico de las imágenes aristocráticas, rígidas e inmutables de los faraones, Con una serenidad que prevalece por sobre todo, esta escultura no sugiere movimiento alguno que altere la calma mayestática. Nonnas inflexibles dic- taban la compostura corporal, con su severa frontalidad, barba estilizada ceremonial y manos sobre las rodillas. Como descendiente directo de Horus, señor de Jos cielos, Ramsés aparece altivamente como gobernante absoluto y juez de su pueblo, La única excepción a estas representaciones hieráticas de los faraones ocurre durante el reinado de Amenofis IV, llamado también Amenhotep, quien rechazó la reli- gión y los rituales obsetvados por sus antepasados, adop- tó el monoteismo y cambió su nombre por el de Akena-

8

EL

MUNDO

ANTIGUO

tón ("Esplendor de Atón'', el disco solar o dios único). El busto inacabado de la bellísima reina Nefortiti fue encontrado en el taller de\ escultor Tutmosis en Amama (fig 8) A pesar del tocado real, la dignidad majestuosa, el cue~o alargado, ajustado a todas las reglas clásicas, y los vanados colores, brilla en todo su esplendor la ima- gen viva de una personalidad real, plena de genuino calor humano. Al examinarla con detenimiento puede adver- tirs~ que la reina era una mujer en plena madurez cuyo rostro atin no sufría tos estragos del tiempo. Rompiendo con los convencionalismos fonnales y con todo lo esta- blecido, Akenatón permitió ser retratado de manera infonnal ofreciendo a su esposa la reina una flor y mi· mando a su hija pequeña, en tanto Nefertiti sostiene a dos princesas en su regazo. A pesar de la restauración del politeísmo, esta actitud artística aún perduró breve- mente en el reino .de Tutankamón, su sucesor, famoso porque su tumba faraónica ha sido Ja tinJca que ha Ue- gado a nuestra época totalmente intacta, sin Jos estragos de la rapiña. En el respaldo del trono encontrado en !a tumba de Tutankamón, se muestra el rey en una actitud infoml'al conversando con su consorte, en tanto el dios Sol otorga su bendición divina con mUltip!es manos a manera de rayos.,

El hecho predominante en la vida egipcia era la muerte; por ello, aJ arte se manifestaba por cajas para las momias, sarcófagos de piedra, máscaras mortuorias, re- tratos esculpidos, pirámides y tumbas, todo ello en rela-

ción con !a muerte

recrear Ja vista de los vivos, sino abasrecer de provisiones

Este arte no tenfa como finalidad

para los muertos en su vid:i de ultratumba. En conse- c:1~nci~, la muerte para el egipcio no significaba extin- c1on, smo continuidad de lri vida mis alld de la tumba Para logrnr la inmortalidad, el cuerpo tenía que ser embalsamado y la tumba ribastecida y amueblada con esmero. Las paredes, pisos y techos interiores estaban

cubiertos de _inscripciones jeroghficas que identificaban

al muerto, senal<1ban sus titulas y cargos. y lo mostr<1ban r,odeado de su familia Y amigos, u ocupado en sus tareas f~voritllS, El oc~pante de la tumba era mostrado super-

v1san?o el trabaJO en los can1pos, haciendo ofrendas a los dioses, n<1vegando en un velero, cazando o pescando admirando !as danzarinas, escuchando Ja música 0 dis:

frutando de juegos

se representaban frutas y animales de caza para Ja mesa,

En pinturas y relieves de las Paredes

y

doncellas Y sirvientes para atender sus necesidades

En

la

tumba se dejaba todo para que el difUnto se sintiera

como en su casa,

Como cabe advertir en las pínturas funerarias (tigs,

10 y l I), el artist3 egipcio se preocupaba sólo de un

plano pictórico, sin crear la sensación de profundidad ni modelar sus figuras en tres dimensiones, ni mostr:irlas

sobre un fondo, Segün las normas convenclona.les. las cabezas eran siempre dibujadas en perfil, pero los ojos (miles de años antes de Picasso) eran representados de

Abajo:

khotep. en Tebas, de

Fil:I

! O Portadores

1500 a

de ofrendas,

1300 A

e

en

\¡¡

tumba de Sebe-·

Temple sobn! ard!la.

cm York. (Fundadón Ro¡,'l;!rs, 1930.)

unos 75

de

ancho

Musco

Metropolitano

de

Arte

Nueva

'

modo frontal, Los torsos son frontales, pero brazos y piernas muestran una cara lateral. A pesar de que las figuras son mostradas desde el lado derecho, tienen dos pies izquierdos, de manera que ambos dedos gordos se dirigen al frente. Si en un paisaje se incluye un estanque

o un río, se le muestra desde arriba pero peces, patos, plantas y árboles en su interior y en sus márgenes, siem~ pre están mostrados de llldo. los personajes importantes tienen dimensiones mayores que las de sus parientes, séquito o sirvientes, Si hacemos a un lado estos conven~ cionalismos, !as escenas tienen una naturalidad sorpren- dente, Los detalles de la Naturaleza son tan minuciosos

y exactos que los botánicos y zoólogos pueden recono-

cer cada especie animal y vegetal. El artista egipcio también supo la forma de representar con finura el pela-

je y las plumas de animales y pájaros, rompiendo la

continuidad de la superficie coloreada con fmísimas pinceladas de dive13os tonos El arte funerario egipcio es una reinvención de la vida, como se le sentía en toda su vitalidad, y estos murales plenos de colorido y vivacidad son un cuadro sorprendentemente completo y exacto de las pautas de conducta y nonnas de una civilización anti- gua.

DINAMICA DE LA HISTORIA

La historia del arte, a semejanza de la filosofía y de

la ciencia, se interesa también por causas y efectos. De

este modo, al analizar los estilos principales de la cultura occidental conviene tener siempre presentes las corrien~

tes principales que influyen, La din3.mlca del contacto y

la conquista modifican el condicionamiento formativo

del arte. Empero, la conquista es un arma de doble filo. Por un lado, los conquistadores imponen su imagen a los vencidos, pero por el otro, absorben muchas de las for- mas y expres'iones de los pueblos subyugados, Egipto y Mesopotamia se desarrollaron como po- tencias circunscritas geográficamente y sociedades cerra- das, que al depender poco de fuentes externas, se nu~ trieron de sus reservas propias,, Los griegos, por lo con- trario, fueron un pueblo marino y, a semejanza de los romanos que le siguieron, tuvieron que buscar más allá de sus costas el comercio marítimo, las empresas mer-

cantiles y la colonización que eran elementos necesarios para su supervivencia; entraron en contacto con las tradiv ciones científicas y artísticas de Egipto y Mesopotamia y

se las apropiaron, para absorberlas, refinarlas y transmu-

tarlas en sus realizaciones incomparables, Roma, como el

crisol cultural de la antigüedad, fusionó en forma valida

y vívida ideas, métodos de construcción, motivos orna-

mentales, tradiciones plásticas y pictóricas, expresiones literarias y musicales de las culturas de Grecia, Cercano

Oriente, Egipto, Africa del Norte y Etrusia, amén de contribuciones importantes propias, Seria perfectamente lógico comenzar a estudiar \3 herencia cultural de Europa y América a partir de !os romanos, pues hasta el advenimiento de Ja revolución iridustriill, el arte occidental, desde cualquier ü.ngulo práctico, fue una continuación y un3 variación constante de Ja síntesis romana mediterr3.nea, extendida hacia el norte. El arte paleolítico era totalmente desconocido

DINAMICA

DE

LA

HISIORIA

9

Fig, 11. Tañedoras co11 doble aulo!. latid y arpa Tumb;i de Nakht. TebM, por 1420, A. C,

hasta 1879, en que por accidente se descubrieron las pinturas rupestres. Este <1rte de Cro-Magnon estuvo tan distante y aislado de la corriente cultural que no influyó en los periodos que la siguieron en la antigüedad y, excepto como curiosidad histórica, su efecto en el arte moderno ha sido insignificante- Hasta finales del siglo XVIII, las formas puras del arte griego, a diferencia de las adaptaciones romanas, no tuvieron influencia directa en el pensantiento occidental. Sólo a fines de dicho siw glo, cuando el historiador l l, \Vinckelmann estableció una distinción entre los dos estilos, cuando Stuart y Revett estudiaron y publicaron los dibujos de las anti- güedades atenienses, y Lord Elgin llevó a Londres muw chas mármoles del Partenón, fue posible un renacimien- to del estilo griego (ver cap. 18). El arte egipcio, junto con los motivos decorativos chinos e hindúes, fue puesto de nuevo en circulación en las elegancia.l exóticas de\ rococó del siglo XVIII. Más tarde Egipto causó un gran imp<1cto a trnvés de la campaña de Napoleón en ese país Empero, la egiptología como ciencia data sólo del siglo pasado. El arte sumerio y babilonio emergió a la luz gracias a las excavaciones arqueológicas hechas a finales del siglo XIX, Excepto a través del arte grecorromano,

10

EL

MUNDO

ANTCGUO

Fig.

da), en Babilonia, apro,'timadamente

575 A. C. Museo de Berlin

12. Puerta de lstar (roconstrui··

C. Museo de Berlin 12. Puerta de lstar (roconstrui·· ha t.enido muy poca o ninguna influencia

ha t.enido muy poca o ninguna influencia en las artes de

~t~, salvo por préstamos ocasionales de arquitec-

t Occ1de

os ec ecttcos.

1

~~ artista de?e representar su mundo, su sociedad y

o

d e un

e vista parti_cu ar, El templo, la estatua, la pintu-

ma-

dicha sociedad imagina

comum-

ca

narrue~to de madera Y piedra, acero y cristal sin impor- tar lo. tntere~ante de las _fonnas que puedan asumh estos maten:iJes, Stn?. un me~10 creado, una forTn.i de acción para cierta actividad social. Sus masas y vanos, sus partes

su sitio

en e!

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universo como él mismo los ,,

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1

reflejo de su tiempo

.

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11

pieza

de

música que salga de sus

,

un miembro sensible de ·

piensa

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si·ent• e y

el.

p~em~ o !a

n?s mdic~ra !a .fo~a en que

E

'

sueña .

n

i!Ste contexto, un ~d1ficio no es un mero amonto

Podría decirse

que el arquitecto es el director de un ballet que diseña

los pasos Y figuras de una danza que deben ejecutar

~odas.lo,s elementos que participan. Por el estudio de la mg~ruena arquitectónica es posible deducir qué tanto sa?ia el h.om~r: de su medio, lo avanzado de su conoci-

rruento

sólidas Y h~ecas, crean ritmos espaciales

c1ent1hco,

si

fue cazador o agricultor

rey

0

plebeyo L~ puerta de lstar de la antigua Babilo~ia (fig,

12), .Pº~ ~Jemplo, demuestra que los asirios conocieron el pnnc1pw del arco y la bóveda mucho antes que los romanos, La puerta, que data de la época del rey Nabu- codon.osor !I, rue parte de su soberbio muro que él mando ~onstttur para incluir lo que se supone fue su legendana torre de Babel Hecha de ladrillo vidriado el decorado monumental de la puerta muestra una pr~ce-

sión majestuosa de leones y dragones, caballos estilizados

y graciosas gacelas.

la escultura es aliada natural de Ja arquitectura como un elemento de embellecimiento que suaviza el estricto

De este modo, puede

proporcionar puntos focales de interés y revestir de sig· nificado una construcción. En épocas antiguas, los relie- ves y las estatuas de bulto fueron reílejo visual de la

actividad o finalidad que el conjunto arquitectónico

En un sentido más exaltado. una esta-

tua se toma la imagen de un ideal heroico o divino hacia

el cual se orienta un pueblo. Pinturas, frescos y mosaicos

aportan la dimensión pictórica. En ellos está representa-

da la semblanza de una época, al igual que las esperanzas

y temores del hombre, en forma de símbolos e imáge-

nes. La poesia y la música cristalizan 106 ritmos de la actividad humana en canciones y danzas que reílejan el trabajo y el juego, la alegría y la tristeza, asi como los anhelos más hondos y las aspiraciones más altas del cora-

artista comienza su proceso creador

partiendo de la nada o del punto evanescente del vacío, esto es, vacío en el espacio y Ja nada en el tiempo, para componer en e! sentido literal de la palabra, al seleccio nar materiales, reunirlos y elaborar con ellos un todo

método entraña ir de lo particular a lo

general, de lo singular a lo plural, de lo disperso a lo coherente, a1 encaminarse hacia el orden y la unidad de un estilo. la búsqueda de la unidad en el contexto de periodos históricos de un estilo o cuando menos en lo que res- pecta a un agrupamiento coherente de diversidades, tiene importancia crucial para la definición del estilo y la crítica del arte. Las expresiones culturales, a la manera de las unidades clásicas del drama griego, suelen aparecer dentro de lfmites definidos de tiempo, sitio y acción. La búsqueda de las ideas básicas que motivan las actividades humanas a menudo reducen a sencillez básica lo que

superficialmente parece una multiplicidad confusa de derroteros; y, dado que las artes suelen ocurrir y acon· tecer de modo simultáneo y no independiente, suele ser más prudente buscar el conocimiento y la comprensión con base en muchas direcciones y no en una sola. Cuando se descubre una configuración común de ideas, los aspectos antes desconcertantes pueden, de repente, integmrse coherentemente y adquirir significado_ Las ideas que señalamos pueden nacer en !os propios artistas, individualmente o en grupo, o bien de patronos

solos o colectivos dotados de suficiente criterio, medios

y energía para con ahínco llevar a término proyectos

complicados

gobernante con la visión de Pericles, pilar del máximo florecimiento cultural de la antigua Atenas; un abad o

un obispo medievales emprendedores que concibieron la

erección de un gran monasterio o catedral; una familia de príncipes mercaderes como los Médic:is, que llevaron a la Florencia del Renacirrúento a !a cima de su capaci· dad creadora, o bien una orden religiosa como los jesui- tas que diseminaron el escila barroco de la contrarre- fo1ma como consecuencia de sus esfuerlos misioneros

El siglo actu.il es testigo de la comisión que la repilblica

de India hizo al arquitecto suizo le Corbusier para dise·

funcionalismo de una estructura

buscaba albergar

zón del hombre

El

coherente

El

Un patrono de esta índole podria ser un

DINAMICA

DE

LA

HISI'ORl:\

l l

ñar y construir Chandigarh, una nueva capital para el Punjab Oriental, con todos los servicios públicos y priva- dos. En Nueva York, Jos herederos de un gran capitalista han financiado Ja construcción de un complejo arquitec- tónico en el Centro RockefoUer, cuya gmndeza se ase- meja a muchos de los monumentos del mundo antiguo,

y muchas organizaciones públicas y contribuyentes priva- dos han conjuntado sus intereses para erigir también en

esa

urbe el Centro Linco\n que incluye un grupo de

teatros para ópera, concierto, para representación de obras de repertorio por parte de compañias oficiales, asi como bibliotecas, museos y centros educativos, Cuando un centro ha alcanzado un grado determi- nado de civilización, ha desarrollado una economía prós- pera, ha sido cuna de individuos prometedores, ha fo- mentado un sistema educativo ndecuado, y tiene en su seno grupos de artistas y artesanos magistrales, puede, por todo lo dicho, dar asiento a una expresión cultural importante. Si aparece, es porque a menudo alguna per- sonalidad de convicciones tan fuertes ha reaccionado con tanta intensidad al reto de su época, que, como catapul-

ta, su influencia ha sido decisiva al obtener una posición dominante. Se han propuesto algunas explicaciones, como la "teoria del gran hombre", que sostiene que las personas sobresalientes estampan su sello en una época, y que e! genio es la influencia causal más fuerte en la historia, Los partidarios del realismo socia!, empero, sos· tienen que las fuerzas del medio modelan el carácter y los actos de los individuos incluidos, La verdad tal vez esté en un punto medio entre los extremos de lo natural

y nato, y lo adquirido u obtenido del medio, y la acción recíproca entre personalidades poderosas y el estimulo de sus épocas ha desencadenado la explosión llamada comúnmente genio. Las técnicas de producción y creación son problemas que competen personalmente a artiijces particulares.

El arqui·

tecto une materiales de construcción, el poeta palabras, el músico sonidos, pero, a diferencia de la opinión de algu- nos puristas, no hacen su obra en un vacío de autoexpre- sión sino para comunicar ideas, fantasías, comentarios sociales, observaciones satíricas, autorrevdaciones, imáge- nes de orden, y otras cosas. Sus obras, sean templos, estatuas, murales, odas, sonatas o sinfonías, no están diri· gidas a si mismos, sino a sus semejantes

La elección que el artista hace de sus medios y mate· ria.les y la forma en que los maneja, el lenguaje por el que expresa sus ideas, sus modismos e idiosincrasias personales, la visión que tiene de su realidad, su forma de representar su mundo, todo integra un vocabulario de símbolos e imágenes que definen su estilo personal. En un sentido más amplio, sin embargo, un estilo debe in· cluir expresiones semejantes en muchos medios distintos, sea en las formas visuales, verbales o musicales Los artis- tas, al trabajar en ·un tiempo y sitio dados, comp:uten una herencia sociocultural común y en consecuencia, podemos deducir que cada uno tiene un pun10 común de partida En !as artes, como en la politica, hay conser- vadores que tratan de resguardar valores tradicionales, liberales, que se preocupan de las tendencias en boga, y progresistas. que se orientan a realizaciones futuras El

Empero, la composición es común a todos ellos

12 EL

MUNDO

AN11GUO

 

artist:i individual puede aceptar o rechaz::ir, respaldar o

J::i

Romain Rolland ha observado con acierto: ·'·Et arte, co-

protestar, acept::ir o reform::ir, construir o destruir, retro-

mo la vida, és inextinguible; nada nos hace sentir mejor

ceder al p::isado o anticip::ir el futuro, pero su punto de

verdad de esto que la fuente inagotable de !a mú.sica

partida debe ser su propia épocaº Los puntos de interés que él y su~. contemporáneos sub~yan, e! idiom.a que eligen, la p::is1on con que defienden ideas, todos se JUntan para integrar la síntesis más amplia de un estilo Por lo dicho, cabe establecer un enfoque positivo en Ja coincidencia de tiernpo, sitio e idea_ Los artistas, a pesar de laborar en campos separados, son parte integran·

que ha fluido por Jos siglos hasta convertirse en océanoº" Podemos lograr una. comprensión humanista más rica, amplia y profunda, por el estudio de !as ::irtes en relación con Ja vida y la época de las cuales surgieron. El pasado,

como se refleja en las artes, existe como un proceso con· tinuo, y cualquier separación arbitraria en relación con el presente y el futuro palidece en presencia de una obra

te

de una sociedad, viven en un centro geográfico y tem-

viviente. El enfoque crítico verdadero del arte o de cual-

poral dado, y colaboran en diversos grndos entre si' y con

quier otra actividad humana, nunca podrá ser un simple

el

grupo social

de mayor tamaño

Cuanto más intima sea

catálogo de minucias, un registro de momentos aislados.

la

coincidencia tanto mayor será la relación entre si. Las

Cabe llegar al conocimiento cabal sólo al relacionar un

obras complejas de arte, como foros, monasterios, cate- drales, óperas, son siempre producto de la colaboración y

hecho con otro y cuando su suma total pasa a fonnar parte de la corriente creciente de la vida universal de la

deben ser hechas para expresar los diversos intereses que

que cada momento particular deriva su importancia, En

su

relación natura! las artes se toman el estudio de las

buscan servir. Las necesidades litúrgicas, por ejemplo, deben ser tomadas en consideración al diseñar una cate-

dral, y el ornato escultórico y pictórico debe concordar y adaptarse a una iconograffa, un programa simbólico y al plan arquitectónico global de la estructura. Por esa causa, en un momento y en un sitio dados, las artes de arquitec- tura, escultura, pintura y música, y !a liturgia, comparten una constelación común de ideas en relación con el orden socia! contemponineo y sus aspiraciones espirituales La historia verdadera no es la simple constancia de fechas, pactos, batallas, o hechos de reyes y generales. Aristóteles desde hace mucho reconoció ese aspecto vital

gentes reflejadas en las iITTágenes siempre cambiantes del hombre, al cruzar por épocas históricas, en su busca in- cansable de la realidad y en su intento incesante de alean~

zar los ideales que dan significado a la vida. Todn actividad creadora comienza en el ojo y el ofdo espirituales del artista. La obra de arte que no comunica un significado es totalmente vaéia o inanimada El arte, de este modo, es un proceso bidireccional que abarca cre::ición por el artista y recreación por el observador. La actividad de este último puede ser, a ciencia cierta de menor intensidad que la del artista, pero a pesar de todo,

al

situar la verdad poética muy por encima de !a verdad

la

experiencia consiste en la actividad dinámica de res-

histórica La experiencia política de una nación es sólo

ponder cuando observador, lector u oyente conjuran des-

una fase de su vida global

y !a vida interior de un pueblo, se necesita escudriñar en

su arte, literatura, danzas y música. campos en que se refleja el espiritu de todo él. Reyes, dinastías y dictado- res tienen su orto y ocaso, y las revoluciones y luchas políticas parecen de modo repentino resolver de una vez por todas Jos problemas de los hombres, pero el arte como expresión de !a unidad viviente y el ser del hombre no muere, aunque puede tener sus periodos de ascenso y declinación, sino sigue adelante para revelar la continui- dad de la vida. En definitiva, lo que importa en el arte, como Lionel Venturi ha señalado en el caso de la pintu-

ra, "no es el lienzo, el

matiz del aceite o el temple, la

estructura anatómica y otros factores mensurables, sino sus contribuciones a nuestra vida, las sugerencias que hace a nuestras sensaciones, sentimientos e imaginación"

Si se desea conocer el espirito

de

cepciones, imágenes e impresiones. Para desempeñar su

papel en este acto creador, quien se recrea en la obra de arte, debe aprender el lenguaje visual, verbal y auditivo que permite la comunicación que distingue los más finos matices de imágenes y sonidos, La imaginación y los conocimientos deben hennanarse para constituir el telón de fondo y la atmósfera que alguna vez rodeó a la obra

Por ello, es necesario

de arte en su contexto original

conocer el periodo y el estilo,_ los factores sociales y reli-

giosos, el tipo de auspicio recibido, y e! sitio que en la sociedad ocupó el artista Por todo lo señalado, estas pá- ginas han sido escritas para guiar al observador, al lector

y al oyente en su punto de partida al aventurarse en busca de deleite, conocimientos y comprensión de la experiencia humanistica

el fondo de su yo acúmulos correspondientes de per~

2 EL ESTILO HELENICO

ATENAS, SIGLO V, A. C.

''Todos somos griegos", dijo Shelley en e! prefacio de su obra Hel/as (Hélade). "Nuestras leyes, literatura, reli- gión y artes tienen sus raíces en Grecia" Simplemente al

mencionar palabras como mitologia. filosofía y de1nocra·

cia tenemos idea inmediata de su origen griego. Las conocidas formas de arquitectura, escultura, pintura, poesia, drama y música, también fueron frutos de la época de oro de la Hélade, cuna en que el estilo heléni- co nació, floreció y fructificó. Atenas, por un lapso breve, fue el centro de las acti- vidades creadoras de muchos hombres de genio: gober- nantes que hicieron de ella !a primera democrncia en un mundo de tiranos, filósofos que buscaban comprender y conocer los secretos del mundo en que vivfon, y artistas que concibieron expresiones sorprendentes en piedra,

vocablos y sonidos. En el año 480, A. C- los atenienses habían podido repeler la marejada de los persas, pero sólo después que su ciud::id había sido reducida a escom- bros. Sín gobernantes hereditarios, el gobierno descan- saba en los hombros de [a clas·e ciudadana, y la autori- dad del denios, el pueblo, era la que en verdad se impo-

nia

esos dias el estadista Pericles y el futuro filósofo

Sócrates daban oidos a la sabiduría de Anaxágoras, quien pensaba que el universo era regido por una mente suprema que impuso el orden al caos de la Naturaleza y

En

que el hombre, por el pensamiento,

de manera seme

jante, podría imponer el orden en los asuntos humanos Después de la destrucción de su ciudad, los atenienses. enfrentándose con va!entia al futuro, en vez de recons- truir sus viejos templos y santuarios emprendieron un nuevo programa de construcciones que sobrepasó a todo lo que el mundo había visto y que serviría de modelo clásico para todas !as generaciones venideras. A semejanza de otras ciudades antiguas, Atenas había sido construida alrededor de una acra o colina, que en !os comienzos h::ibfa servido como punto de fortificación militar, por estar en lo alto, Como en otras ciudades, una victoria antiquisima sobre la colina, conocida como acrópolis (fig. 13), había sido atribuida a la intervención divina, y en el alma popular el sitio se había tomado un Jugar sagrado y por ello, debía ser coronado con un monumento digno del suceso, en igual forma que b frente de un guerrero que se distinguía por un acto he- roico, era adornada con una diadema imperial En ese sitio se erigieron palacios, templos y construcciones cívi· cas, y el pueblo desde la ciudad a los pies de la colina miraba a lo alto orgullosamente la acrópolis, en que esta- ba plasmada su historia, representadas sus aspiraciones y se levantaba el centro de sus ceremonias religiosas y cívi- cas, Desde los comienzos, la ::icrópolis ateniense nunca fue estática, y las construcciones sucesivas reflejaron las vicisitudes de la ciudad Alguna vez fue el asiento del

Ftg. 13. Acrópolis, Atenas (desde el su toes te)

las vicisitudes de la ciudad Alguna vez fue el asiento del Ftg. 13. Acrópolis, Atenas (desde

13

¡.¡

El

ES11LO

HEL.ENICO

CRONOLOGIA:

Periodo helénico

Historia General,,\, e

,\proi:

1600 1

1100

Aproi::

1184

Aproi:

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!46

Periodo mictrtico

Caída de T1oya y rendición 1 lm 1 \1¡uco1

Dorios

rnbyug:m a llll aqueo1. Fin dd periodo mioeeni- en: ccmicnt.:1 la civil!uci6n l1elinica.

Periodo primitivo i;eomttrico; c:mtoJ !le Homero

y j6nicos invaden la penfruula grie¡;;i, y

(!)

Periodo

Oriente

geométrico;

llome:o;

conuctm

""

Primeros Juegos Olimpi'<»; comknio del Qlm··

darlo griego Hcsiodo escribió la T~ogon{~ {bMado tn la mito-

!oijfa sriega)

Periodo a1c:tico

Comienun en ,\tcn:u !01 ccnirnenes literarios los penu J.! mando de OJrio invaden Gm:ia

loi l!enicnscs ~ITOtJ.n a Jos pcn;u en Mara!ón

Lru pco;u capiu

ieJd!ll

por hrjcs denotan a tos

es¡urunoJ en lu Ternuipila1

1\tcnu es 1aquuda y quemada

Uis atcnfonies derrot:m l la ft011 pena en Sala· mm•

Fundaeión "' b Canfeder.iciOn dfüc;¡ bajo el

111:1l1do de Ateius

Pcricles (490 1 429) gobierna Atenas

Los !eloms

AtenJ.1

de la confedcr.ición

délh:a p.mn a

Guernu del Peloponci.o entre Aten:u y 8parta

Lo1 atcnitnse1 101 dersolados en Sir.icuu, Sicilia ,\tenas es :sometida al dominio de füparta, Fin.ti del imperio atenk~ Aatón fund;i. U Ac;uiemia Fil!po de Macedonia se adueil:I de fa pcniruufa gne¡µ Alejandro el Gr.111de sucede a Ffüpo como gober· n.111te de GreciJ. Arilt6teles funda el Liceo Alejandro el Grande con¡¡uiua e! Medio Oriente Alia Menor, Persfa e /odia Corinto es de1ttuida por los rolllitmn

·

86 Ateniu es saqueada por lo.s romanos capitaneados porSila

Er.i cristiana

1\pro:t

Aprox

140 3

100

150

Plutui:o {aprox 46 a 125) escribe su.s Vidai Fara- Ida:

Atemu; nW tarde escribe 111 des.

Pau1a_nio. visiu

cnpc!on de Gn:cia

519 L.i escueli at¿niense de fllornffa es ecmdl por el emperador Justinfano

Arquitectura y Escultura, A, C

Aprox

Ap!Olt

650

600

Te~:~ºre!~nico de Anemi1~ (Oi;u¡~).conlttuido

Tal!:1.1 de Koumi de Soümon

Apr(I:.:

550

Aproi:

:DO

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Apro.t

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4l2

Tlll.u de Kor1i lle !>Jmm Construcción de !01 tomplo1 d6rico1 11ca1co1 en Atenu, Ddfos, Corinto y O!impia Templo dórico (tesor(l de !o:i Jtenierucs) coru1rui·· do en Ddfm

Funifkión del auriga de ~lfos

Fundición del Z.:01 (Poseidón ? ) Comtrueci6n de! templo de ZeuJ en O!impia Fidfas se encarga de tupeMsar hn trab1jos en la

Acrópofü de Aten;u

Cont!rucción del templo de Hefc110

Construcclón del Partcnón por ktino y CJ.llcratcs Tal11 de l;u multuru del Pu1enón bajo !a direc"

ción de Ftdlu

437 a

427 J

432

424 Templo de Atenea Nike conmuido por Calicratcs

Erectcón caiunuidn por Mnelides Construcción del monumento de Ll1icr1tes

Pmp1lcU'I corutruU!o.1 por Mne1iclcs

 

421

l

409

 

Jl4

Era cristiana

Aprcu

117

Filósofos, A. c.

AproJC.

582 l

507

soo

428

485

a

411

469

427

384 a

a

a "'

347

l22

Terminación dd templo de Zeus olímpico

Pit:igoru

AnadBOr:tl

P1ot:igt:1m

Srkratcs

Platón

Aristóteles

Historiadores, A. C.

Aproit

AprOll

Aproit

495'

460.

434'

425

"'

355

Herodoto

Tucfdides

X<inoíonte

Escultores, A. C.

Aproit

Aprox

Aproit

Aprox

1\pr(U(

490 l

460 a

460 i

390 a

350 a

432

450

440

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Fidl.t1

Mirón

Polkleto

Prulte!ci

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Pintores, A c

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430

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Polignoto (famoso por rn perspectiva) Apolodoro, º'pintor del datoscuro" (flgur:u mn-

delad:u en luz y 1ernbr.u)

Dramaturgos y músicos, A. C.

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496

480

,

a

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456

406

406

380

Esquilo

Sófocles

Euripidei

Ari1t6fane1

AlENAS.

SlGLO

V.

A

C

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Fig. 14 Acrópolis. ,\tenas Reconstruc- ción como estaba nl final del segundo siglo de nuestra
Fig. 14
Acrópolis. ,\tenas
Reconstruc-
ción como
estaba nl
final
del segundo
siglo de nuestra era

palacio de Erecteo, héroe y rey legendario, y su transfor- mación de ciudadela militar y residencia real en un tem- plo especialmente dedicado a Atenea, protectora de la ciudad, es descrita por Homero en la Odisea en estos términos: "Cuando Atenea, !a de brillantes ojos, hubo dicho esto, se fue por encima del mar; y saliendo de la encantadora Esqueria, llegó a Maratón y a Atenas, la de anchas calles, y entróse en la tan sólida.mente construida morada de Erecteo". • En la vertiente meridional de !a acrópoüs estaba el teatro de Dionisos (ver fig_ 14), santuario dedicado al dios del vino y el entusiasmo frenético, y protector del drama, en donde se celebraban Jos antiguos festivales poéticos. En ese- sitio, 2 000 años o más antes de Sha~ kespeare, se reunia el pueblo de Atenas para disfrutar las obras que reflejaban su mundo en forma dramática, y cada año con un aplauso elegía al ganador de la codicia- da presea poetica, que, como dato interesante, fue gana- da no menos de ! 3 veces por Esquilo, el padre de la tragedia heroica. Sófocles, su sucesor y poeta principal del periodo de Peric!cs, dio mayor ritmo al drama griego

La.~ citu.~ de obras clÚ.,io.:as han ~ido lomadas de vcr:>ionc~

autoriiada.~

al añadir más actores y actos; Euripides, e! Ultimo de los

grandes poetas trágicos, recorrió toda la gama de emo- ciones e infundió a sus obras tal pasión y "pathos" (sen- timiento conmovedor) que sacudió las profundidades del espíritu humano. Después de la gran época de oro de

Pericles, las comedias de Aristófanes fueron prueba de que los atenienses aún podi'an ver el lado humoristico de

la vida,

Por encima del teatro, en la platafonna rocosa de la acrópolis, estaba un llano unifolllle de unos 335 m de longitud y 150 m de anchura, en que se construyeron los templos. Bajo el régimen de Pericles, fue el eje de

actividad incesante de constructores, escultores, pintores

y otros artífices. Se contaba en abundancia con los materiales necesarios: Paros y otras islas egeas aportaron

la piedra aurífera; del monte Pentélico cercano Vino el

mitrmol pálido de grano fino, ideal para construir y ta- llar: el propio monte E-limeta en Atenas brindó piedra blanca azulosa excelente para motivos ornamentales, en tanto que la piedra cantera grisácea obscura de Eleusis pudo usarse para ·tograr efectos de contraste Al tomar forma y tamaño adecuados !as construcciones, los artífi- ces, señala Plutarco en su biografía de Pericles, "canten~ dieron por excederse y aventajarse en el primor y maes-

16

EL

ESTILO

HELENICO

tria; y con todo, lo mtls admirable en ellas era la pronti- tud; porque cuando de cada una pensaban que apenas

bastarían algunas edades y generaciones p:ira que difícil-

mente se viese acabada, todas alcanzaron en el vigor de

un solo gobierno su fin y perfección"

Pericles tuvo la sabiduria de prever que la unidad de

un pueblo podía descansar en el idealismo filosófico y la primacía artística, al igual que en el poder militar y la

prosperidad material. Pueblo marino, los atenienses síem-

pre habían oteado el horizonte en busca de ideas y de

bienes materiales para hacer benigna y dar lustre a su

forma de vida; en la confederación de Delos, una vez

disipada la amenaza persa, se unieron con la vasta comu-

nidad de pueblos grecoparlantes de tierra firme, islas del mar Egeo y costas del Asia Menor no sólo para defen- derse sino para lograr unidad cultural. Con el tesoro de Delos llevado a Atenas y sus bastas riquezas disponibles para el programa de construcción, !a ciudad aseguró la primacía en las artes al igual que en otras empresas prác- ticas e idealistas. De este modo, Atenas llegó a ser la ciudad cuya riqueza reconocida residía en sus dramatur- gos (Esquilo, Sófocles y Euripides), sus arquitectos

(lctino, Calícrates y Mnesicles), en sus escultores (Mirón, Po!icleto y Fidias) y en sus pintores y artífices (como Polignoto y Calimaco), Por lo señalado, la acrópolis fue el tesoro material y espiritual del pueblo ateniense, el sitio en que concentra- ban sus reservas de oro y sus monumentos religiosos y artísticos La obra continuó con entusiasmo sostenido

hasta que al final del siglo V A

mado en un sitio sublime, digno de la diosa de la sabidu- ría y la belleza, y el pedestal sobre el que descansaban con orgullo los templos resplandecientes dedicados a su

C,. se había transfor-

culto,

ARQUll ECTURA LA ACROPOLIS Y LOS PROPILEOS. En ocasiones

festivas Jos atenienses podlan salir de sus modestos hogaH res para caminar por la vía Panatenea, avenida principal de su ciudad, y dirigirse a la acrópolis Predominando por sobre todo estaba el templo supremo-la acrópolis, en donde adoraban a sus dioses, conmemoraban a sus

Accesible sólo por un sendero,

se subía a ella por Ja vertiente occlden.tal, y el ascenso nunca era fácil. En lisi"strata. de Aristófanes, un coro de ancianos que lleva ramas de olivo para encender !os fue- gos sagrados, dice al trepar por la colina: "rvfas para llegar a ta ciudadela atin tengo que subir esa pendiente; procuraremos arrastrar estos haces, sin acudir a las bes~ tias de carga ¡Ay! , las !efías me destrozan los hom-

héroes y hallaban recreo

bros"'. Al aproximarse Ja procesión a la cima, aparecfa el pequeño y exquisito templo de Atenea NikC (fig. '.21) en un parapeto a la derecha, y más adelante estaban tos majestuosos Propíleos (fig 15). Hecho totalmente de

mármol pentélico, excepto el friso en que se incluía algo de piedra e!eusiana negra para hacer contraste, la impo- nente estructura era un vestibulo espacioso con alas que se extendían a uno y otro lados en todo lo ancho, unos

52 metros

El recinto a la izquierda era una galerfa pie-

tórica. y a la derecha, un patio abierto tenia est~tuas En el centro estaba el pórtico, que consistía en seis co~ lumnas dóricas, de las cuales las dos centrales estaban más separadas entre sí, como una invitación a !a entrada El eje de los Prop1leos era paralelo al del Partenón, una excepción de la independencia corriente de los edificios griegos del periodo helénico, aunque justificada por la función de los Propíleos como puerta de entrada y no como un edificio independiente en sí Por Jos portales de los Propileos la procesión entraba en el espacio sagrado, En medio de los monumentos venerados a los dioses y héroes y descollando por encima de todos, estaba la estatua colosal de Atenea Promacus, que según se deci'a, había sido hecha por Fi- dias con los escudos de bronce de los persas derrotados, y que la punta de su lanza brillaba tan vividamente, que guiaba a los milrinos por los mares en su regreso a Ate~ nas A la derecha estaba el majestuoso Partenón y a !a izquierda el gracioso Erecteón en estilo jónico

EL PARTENON, A primera vista, el Pilrtenón (fig. 16) parece ser un típico templo griego. Este santuario fue concebido originalmente como una morada ideali- zada para la imagen de la diosa a la que estabil dedicado Cubierto por un techo de dos aguas con muy poco decli· ve, el interior era una estancia oblonga sin ventanas !Ia- mada cella, morada de \3 estatua objeto de culto. El vesn'bu/o para penetrar a la cella estaba en uno de los extremos cortos que se extendía haciil afuera en un pór· tico, en e! que se levantilban las columnas para formar la fachada, A veces las columnas se colocilban alrededor de otros edificios en una serie conocida como peristilo o columnata. La construcción era sencilla: Ja parte inferior era una plataforma de tres escalones, el superior conoci- do como esrilóbato, sobre el cual ascendían los pilares en el que se apoyaban los dinteles o trabes horizontales. Cuando estas columnas y dinteles eran de mármol, el peso y tamaño de la estructurn superior podía aumen· tarse y, en consecuencia, ensanchar el intercolu1nnio. o espacio entre dos pilares de sostén. La historiil de la arquitectura de los templos griegos comprendió en gran parte, el perfeccionamiento de este sistema de pilar y dintel de construcción, que permitió a los ilrquitectos libertad cilda vez

mayor El capitel de la columna dórica tiene tres partes: el collarino, et equino y el ábaco (fig, 17), El capitel tiene como función servir como elemento lntennedio entre el fuste de ta columna y el cornisamento horizontal supe~ rioc El tollarino es el primer sitio en que se interrum~ pen his líneas ascendentes del füste, si bien !as cana.la, duras continúan llilcia arriba hacia el ens:mchamiento externo de! ánulo, el !lilmado equino, moldura acllilfla. nada característica del capitel dórico; éste, a su vez, sirve de soporte al ribaco. un bloque de piedra que encuildra el circulo, por asi' decirlo, y de maner.i gradual Jteva a i.:abo la transición entre las partes redonda inferior y rectangular superior. Por ilrriba de las columnas y por debajo del techo está el coniisamento E:<.actamente por endma del ábaco eslá el arquitrabe, una serie de bloques planes rectangulares que se extiende desde el centro de una colurnn a hasta la de su vecino, para constituir !os

ARQUITECTURA

17

a hasta la de su vecino, para constituir !os ARQUITECTURA 17 Arriba Fig. 15 MNESI· CLES
a hasta la de su vecino, para constituir !os ARQUITECTURA 17 Arriba Fig. 15 MNESI· CLES

Arriba

Fig.

15

MNESI·

CLES Prop1leos (desde el

oriente), AcrOpolis. Atenas.

437 a432 A. C

Flg. 16. JCTIND

Y CALICRATES. Part!!nón.

Atenas 447 a 432 A. C-

Hecho en mármol pentélico.

68.4 mX 31.2 m; columnas de mis de 11 m de altura

Abajo a la izquierda;

Izquierda.

Fig

17 Comparación de los órdenes dórico y jónico,

1 ' ~ ~L. ---En!r>m ' 1;011\!,0
1
'
~
~L.
---En!r>m
'
1;011\!,0

dinteles de la construcción y sostener \¡¡s partes superio- res de la entabladura o cornisamento que son friso, cor- nisa y frontispicio (tímpano o frontón)- En esta zona

triangular, se utiliza lil escultura con fines decorativos,

que comienza con una banda esculpida conocida como

friso. En el orden dórico el friso está compuesto de triglifos y metopas en orden alterno. Los rriglifos rectan- gulares reciben su nombre por sus tres Cilnaladuras (gli- fos), dos en el centro y una media caña en cada lado. Son los elementos que soportan peso, y por regla general uno está ·colocado debajo de Cilda columna .Y otro en el intercolumnio. lil uniformidad de los triglifos contrasta con Jos paneles en relieve de distinta talla de lils melo- pas Esta alternancia da por resultado un ritmo visual interesante qce ilustra el principio clásico de annonizar los contrarios de unidad y diversidad. El friso está pro- tegido por la conifra saliente (que lo hace resaltar por !a sombra que proyecta) y la con1isa inclinada 3sciende a

ARQUIIEC1URA

19

18

EL

ESTILO

HELEN!CO

manera de una vertiente (gablo) desde los ángulos latern~ les hasta el vCrtice en e! centro El espacio triangular enmarcado por las comisas recibe el nombre de frontis picio, que es una especie de nicho o depresión para crear un espacio en que pueden colocarse esculturas de bulto como punto culminante del esquema decorativo Excepto por detalles como el techo con vigas debajo

de las tejas

de má.rrnol y las puertas de madera con sus

celosías, todo el Partenón fue construido con mtlrmol pentélico. Recién tallada esta piedra de grano fino tenia color crema, pero al ser expuesta durante siglos a los estragos del dima, sus vetas finísimas de oro se oxidaron de modo que en nuestros dfas el color va del beige claro

a tonos sepia más obscuros según la luz que le llega. En el diseño original los colores brillantes tenian parte importante en el conjunto_ Los triglifos tenían color azul obscuro y parte de las molduras era roja, como se sabe por relatos antiguos Las partes esculpidas de las

metopas eran de color natural crema, y el fondo era pintado. En el friso en las paredes de la cella, las riendas de los cabaUos eran aditamentos de bronce, y el ropaje

de

figuras en ese sitio y las del frontispicio estaba

pintado_ Rasgos faciales como ojos, labios y pelo estaban retocados en colores naturales En el Partenón, la organización armoniosa de planos verticales y horizontales, la relación de Ja longitud y la

anchura con la altura, Ja proporción de masas sólidas de las columnas con Jos claros de los intercolurrmios, todo se ciñe a la tradición. Al planearlo se empleó una unidad de medici6n conocida como módulo, para asegurar la

las

relación exacta de las partes y el todo. los módulos no eran medidas fijas como Jos metros y los pies sino unida- des adaptables, como el dlíimetro o el radio de una co- lumna. Concordando con el ideal griego de la integridad estrnctural de cada construcción, el módulo variaba de un edificio a otro. A pesar que el Partenón fue construido slguiendo le- yes geométricas exactas, muchas sutiles variaciones de la norma muestran que se erigió siguiendo una geometria viva basada en la experiencia, y no en un plan rt'gido. El examen minucioso revela que lo que parece ser recto y correcto es en realidad una serie compleja de armoniosas curvas convexas y cóncavas. Para acomodar el edificio en su lecho rocoso, para corregir algunas ilusiones ópticas y también para crear una imagen de vitalidad y flexibilidad

que, de no haberse adoptado, e! edificio hubiera sido un frío ejercicio de geometría, los arquitectos Ictino y Calí~ crates encontraron Ja solución correcta desde el punto

Por

de Vista psicológico y estético, más que matemático

ejemplo, si estuviese completamente a nivel, la linea lar~ ga y recta del estilóbato o plinto habn-a parecido indefi- nida para el ojo, e incluso hubiera parecido combarse un

Para que diese la

poco bajo el peso de Ja construcción

sensación de tener comienzo, zona media y final {al igual que para corregir una posible deformación óptica), los arquitectos hicieron que el estilóbato ascendiera un poco y sobresaliese hacia afuera en cada uno de Jos cua~ tro lados. De las esquinas al centro, en los lados cortos, el aumento o elevación es de 2 3/4 de pulgada, y en los lados largos, de unas cuatro pulgadas,

Fig. l8, MNES!ClES (? ). Erecteón (desde el sureste, con los propíl!!os .1 la iu¡ui!!rdll), Atenas mánnol pentélico, 11.I m X 19.8 m.

Aprox

421 a 409

A. C. Hecho en

pentélico, 11.I m X 19.8 m. Aprox 421 a 409 A. C. Hecho en Sl todas

Sl todas las columnas tuviesen di:imetro igual; Jas d_e las esquinas, al observarlas contra el ~ielo parecenan mas delgadas y débiles, que las que tenrnn como fon.d_o !as paredes del cella, Por esta causa, para dar la scnsac1on de solidez estructural y de una composición cerrada, las columnas de las esquinas son más gruesas y más cerc30as entre sí, que las del centro La liger~ cu~a co~vexa ?e cada columna llamada técnicamente entas1_s c~m1enza en

la base, se ensancha en un punto, qu7 es.ta mas o ~~nos

a un

tro gradualmente hacia la punta

impresión de elasticidad como si, por analog1a, los "músculos" de las columnas se ensancharan un poco al soportar el peso. las superficies externas d_e l~ colum- nas tienen 20 acanaladuras llamadas med1acanas que

forman estrias cóncavas verticales desde la base hasta. el

extremo superior del fuste.

cañas cumplen varias funciones y la pnrnera es corregir

una ilusión óptica

brillante, una sefie de columnas redondas sin acanala· duras parecerían aplanadas. Las cañas conservan el aspec-

to

sombras, y crean diversas curvas gr~c1osasqu_e deleitan _al

ojo Por el número creciente de hne.a~.vert1ca~e~, el n~­ mo visual se acelera y hace que l_a ~1~10n se ilin1a hacia

arriba,

En su época, el Partenon descoUo como un mon~­ mento soberbio a Atenea y su pueblo, y como una cns- talización del ideal de "belleza en la sencill~z'', de. Pe~­ cles Comenzado en 447 A. C como el pnmer edifi?1o en~¡ programa de construcción de dicho ?stadista gen~al, fue dedicado durante el festival panatenaico escasos diez

redondo, establecen un juego c?nstante de J~ces Y

tercio de la altura, y

despues d1s~nuy~ de diame-

La entas1s cr:a una

Las acanai.aduras o me di~

Cuando se contemplan a ~a luz solar

hacia Ja escultura del_ front1sp1c!o

Fig,

casi

19. MNESICLES (? ). Erectcón (propileo nort!!), Atenas; t 1 m de ancho.

). Erectcón (propileo nort!!), Atenas; t 1 m de ancho. años después, en una época en

años después, en una época en q~e la e_strella de Atena_s aún estaba en ascenso. El Partenon, al igual que los edi- ficios vecinos de la acrópolis habri? llegad? a nues~r~~ días con el deterioro normal del tiempo s1 no hubie~e

En ese afio, .una

sido

por un

desastre en el año de

16.87

ouamición turca

durante el sitio de los venecianos, una boffi:ba perd!?ª

empleaba el Partenon como polvon~ Y

prendió

fuego a la pólvora almace~ada y ~ola \a seccion

central

Desde esa época el Part~non ha sido una noble

ruina, En nuestros días, des~ues de muchas restaur:i- ciones parciales, su perfil es aun claro Y con sus pr~por­ ciones incomparables y su sere~idad noble Y d1.gn~, queda como una de las empresas imperecederas del esp1-

ritu humano

EL

EREClEON.

Después

que

el

Partenón

albe~ó

con tanta propiedad y belleza la. estatua crlsoelef~tina de Atenea, obra de Fidias, los miembros del consejo de

!a ciudad desearon que la .antigua es~atua ~e madera

Atenea, que se creía hab1a descendido m1~~grosamente del cielo tuviese una digna morada. Tambien des7aron venerar d los demás héroes y dioses que coi:npartian la acrópolis con ella. Por esa causa se comenzo ~n nuevo

edificio de orden jónico (fig

ciudad fue descrito como "templo en la acropohs para la

antigua estatua" El sitio elegido fue donde se suponia que estaba se- pultado Erecteo legendario rey deificado por los ate-

Homero" nos narra lo siguiente: "Y el!o~ que

poseyeron !a divina ciudadela de Aten:is, dorru.ruo de

a quien en tiemp~ tnmemonal Ate-

nea, hija de Zeus, prohijó cuando ~a Tierra (Rea), dona-

de la mies lo parió, ~-ella l~. dio un lugar e~ Atenas

santuario y ah1 los ltijoS de los ate~1enses lo

los

y cameros ~ños-." también fue el siti~donde .si: supone que Ate-

nea y el dios marino Poseidon compitieron po~ ~¡ pntro- nato de la tierra de Atica y el culto que rec1b1nan de

En un alarde de poder al reclamar sus derechos,

Poseidón golpeó con su tridente una roca d7. la cual nació un caballo su dádiva al hombre; tamb1en, para

conmemorar el h~cho, nació una fuente de agu~ salada. cuando llegó el tumo a At~nea~ hizo. nacer el ohvo Y los

ta~e Erecteo: su

de

18) que

en lo~ an~es de la

nienses

Erecteo el venerado,

dorn

en

su

rico

doraban

Atenas

con

toros

en

el

deverur de

dioses le concedieron la v1ctona

protegido, domó el caballo y cultivo el olivo, que dt~ a

los atenienses aceite comestible, grasa para el pan, aceite

para el cuerpo y combustible para sus lámparas El olivo sagrado, el venero, la marca del tndente de

Poseidón en la roca y la tumba de Erect70 estaban ~n el mismo sacro recinto, por lo que el arquitecto Mnes1cles

tuvo

hace al conjunto del Erecteón tan complejo como senct-

M.as

que diseñar el templo alrededor de el~os, hecho qu~

llo

es el del Partenón, El interior rectangular, de unos 10

m

de

ancho

y cerca

de

20

m

de

larg?, ruvo. c~atr~

estancias para diversos oratorios en dos mveles distinto),

uno a tres me tras más arriba del otro ~n _tres ~e los lados sobresalían prop1leos, cada uno de diseno y dimen- siones distintas; e! de! lado oriental tiene una hilera de

_El

seis

columnas jónicas

de

c~si siete .metros

de. alto

propileo situado al norte (hg

mejante, pero con cuatro columnas en e! frente Y dos ª

19) tiene un numero ~e·

20

EL

ES1ILO

HELENICO

Fig, 20. MNESICLES (? ). Erecteón

Atenas; cariátides de 2J2 m de

altura

(pórtico de [¡¡s cariátides).

los lados, en tanto que el propileo menor del sur (fig 20) se distingue por sus seis famosas cariátides o figuras de doncellas que sostienen el fñso, en vez de las colum- nas corrientes. A diferencia de las columnas del orden dórico, las del orden jónico (fig, 17) son más angostas y su diámetro

mayor

moldeada en vez de hacerlo directamente en el estiló~

bato,

importancia, no obstante, es que el capitel jónico tiene volutas a manera de espiras Las finas columnas del pro-

pileo del norte (fig

talladas con diseños delicados. El collarino tiene una tenia decorada con motivos foliáceos; por arriba de ella

esta una tenia miis angosta con el motivo de óvulo y punta de lanza y después de las volutas un ábaco angos- to tallado con óvulos y puntas de lanza. Las columnas soportan un arquitrabe dividido horizontalmente en tres bandas inclinadas un poco hacia adentro, un fñso con- tinuo, y no !os triglifos y metopas dóricos alternos, y por arriba se encuentra un tímpano poco profundo, sin esculturas. Un vestibulo muy admirado e imHado !\eYa a la cella del Erecteón. Compuesto por una serie de planos recesivos, el dintel superior combina cada uno de los motivos decorativos que aparecen en el edificio En frente del Partenón. el propileo sur del Erecteón con sus carilitides (flg 20), es menor que !os demás y mide sólo unos tres metros por cinco metros. Por arriba de un estereóbato de tres gradas se levanta un parapeto

está

en

la base

El

fuste descansa en una base

De mayor

y tiene 24

medias cañas en vez de 20

19), descansan en ba5es moldeadas

Rg, 21. CALICRATES Templo de Atenea Niké, Atenas

427 a 423 A. C. Mármol pentC!ico (5.32 m X 8,0 m)

Aprox.

de unos dos metros de illto, en que están colocadas las seis doncellas, y su tamaño es una y media veces mayor que el natural Para conservar las proporciones de la construcción y que las figuras no pareciesen sobrecarga- das, se omitieron el friso y el frontón. Como en una procesión, las figuras están animadas de un movimiento sereno hacia adelante, tres en un lado con la pierna de- recha ílex:ionada, y las del otro lado, con la pierna iz~ quierd.a. Los pliegues de sus vestidos sugieren las acanilla- duras de las columnas y a pesar de que la figura de las doncellas parece tener la solidez suficiente para soportar el peso, no hay signo alguno de rigidez en su ex:presión, y, al igual que e! friso de la cella del Partenón revive las Panatenaicas, estas vírgenes pueden guardar relación con las rituilles del Erecteón. Un fragmento escultural de un templo mús antiguo de la acrópolis muestra una sacerdo- tisa clirigiendo una procesión de cuatro caneforas (don- cellas que sostienen una gran cesta sobre sus cabezas) El templo lleva el nombre de su rey guerrero, por lo que las cariátides parecen sugerir una ceremonia en honor de la muerte heroica. En la acrópolis, los atenienses llevaron al punto máxi- mo de refinamiento dos corrientes arquitectónicas grie- gas: la escuela dórica con el Partenón, y la j6nica con el Erecteón y el templo de Atenea Niké (fig 21). Al com- binar los dos órdenes arquitectónicos en los propileos y perpetuarlos separadamente en el Partenón y el Erec- teón, Jos atenienses simbolizaron que su ciudad era e! sitio en que dorios de la zona griega occidental de tierra

finne y jonios de la costa de Asia Menor que habían

cruzado el mar Egeo, que habían vivido juntos en paz y annonía a trnvés de las generaciones, habían fonu:.ido un

solo pueblo. En el siglo siguiente se añadió otro orden, el corintio_, M:is esbelto y con más adornos foliados que el jónico, las columnas del orden corintio se distinguen

por sus capiteles adornados con hileras dobles de hoja de

acanto y follajes a manera de helecho que n<icen de cada esquina y tenninan en volutas pequeñas La estructura de orden corintio más antigua que se conserva en Aten:Js

es el monumento a Usícrates, que data de 334 A. C Dem;isiado adornado para el gusto helénico sobrio y se~ vero, el orden corintio tuvo que esperar las Cpocas hele- niS:tica y romana para alcanzar su esplendor absoluto, como se advierte en fas ruinas del templo de Zeus O!im-

pico (fig

22)

ESCULTURA

DEL PARTENON Las esculturas

del Partenón tienen importancia especial por la increib!e perfección alcanzada, entre los originales del siglo V A C. que han llegado a nuestros dias. la estatuaria existen- te dei Partenón pertenece a tres grupos: las metopas en alto relieve del friso dórico, !as figuras de bulto del fron- tón, y el friso en bajo relieve de la cella. Desde hace mucho desapareció la famosa estatua crisoelefantina de Atenea, obra de Fiilias, y Jas reproducciones ulteriores tienen poco del esplendor atribuido a ella por los anti, guas Como escultura arquitectónica, los frisos y fron-

tones no deben ser juzgados independientemente del edi- ficio que embellecían. A.I aportar líneas diagonales y masas irregulares, al igual que figuras en movimiento, compensan los equilibrios más estáticos de las zonas esculturales verticales y horizontales El observador

LOS MAru IOLES

ESCULIURA

21

actual debe recordar el sitio original en que estaban estos

esculturas: colocadas para ser vistas al aire libre, bajo el

intenso resplandor del sol

suelo (no iluminada<; por la luz. artificial de un museo ni

a nivel del ojo del observador) Las metopas del friso dórico juegan parte importante

en el diseño arquitectónico del Partenón al brindar una

grata variedad de figuras para aligerar la unidad estructu- ral, Y sus lineas diagonales contrastan netamente con las lineas verticales alternas de los triglifos y las largas !íneJs

horizontales de la5 arquitrabes y comisas por abajo y por arriba. Para aprovechar de! todo la brillante luz so- lar, estas metopas se hicieron en alto relieve, técnica en que !as figuras est<in tallada<; en fonna tan profunda que sobresalen casi por completo del plano de fondo. El tema es la batalla de los lapita5 y los centauros, En una

de la5 metopas de más fina ejecución (fig. 23), los ricos

pliegues de! manto forman un fino cañamazo unificador para la figura humana que a su vez establece un con- traste neto con !a angularidad burda del grotesco centau-

friso interior (fig:;. 24 a 26), colocado en los

muros exteriores de la cella, era una banda continua de

griego, a unos 12 m desd~ el

ro El

un

poco mlis de un metro de anchura, por más de 150

m

de largo, que incluía unas

600 figuras Este friso esta

ba

exactamente por detrás y por dentro de la columnata