Sumario Ascoltando, Jean-Lue Nancy «Yo escucho» (preludioydirecién) 1, Derechos de autor, derechos de oyente (diario de nuestros antepasades) El lagi ye deber de veracidad 1757:la msc y las nota (ape de pina) US ep mapbseamse emieltribunal El fonoerafo an jaccion y de radiodifusion Tpeecios de reposureony de hronbersy 105 Pi Sten ner y los derechos colaterales a see Fo (Harley-Davidson en el pase vo Le Gaica (John Oswald, oyente) cr jerecho de cita en misica (Foht S char); la factura del ide modes Sstico de Adorno). “ipos de escucha (el diagnéstico ee estoy ‘escuchando» (Don Giovanni) i ore adel escucha (Berg y cl ate del lagu) Ludwig van (1): la arencién As Ludwig van (2): la sordera Schonberg: «oitlo todo» 4. Escuchar (escuct logo: laescucha plstica eareeig van (3): un didlogo con Beethoven Tadwig van (4): la «segunda practice» de los marca-trad Ludwig van (5): as protesis de la autenticidad Or escuchar: sua de escuchals) .. 103 107 109 116 7 121 125 126 BI 136 143 133 ‘eultar, degustar, y luego, al tocarla, no dejar de escuchar y de experi Ascoltando Siguiendo el ejemplo de los compositores, que no se han privado de inventar, segin el modelo de cantando 0 de scherzando, términos dde movimiento, Ia Jectura de Peter Szendy me ha hecho imaginat la indicacin ascoltando: «escuchando».' Dicha indicacién preseribi ria tocar escuchando... cescuchando qué? Pero cacaso puede ser ‘otra cosa que la mbsica que se esta tocando? Es del todo evidente que Ia indicacién no podria tener ninguna ificidad, puesto que ningéin instrumentista toca sin escuchar. gAcaso tocar no es, enteramente, escuchar?: escuchar la partitura que ‘aparece escrita de modo que se pueda comprender, escrutar 0 aus sica que resuena; /a sentire, podriamos decir, una vez oma en el que el término genérico de la sensibili- asimismo la escucha (la indicacionseen la miscajes el elemento de una remisién constitutiva, de peel sna reverberacién, de un retomo hacia si mis « virtad del cual puede producirse el «si mismo» tuna resonancia 0 mo, tinicamente J 7 cen cuestin, Sentirsiempre es sentitse sentir, pero el sujeto que «se» Gente asi no existe 0 no es «si mismo» més que en ese sentir, por él G induso, en verdad, en tanto que él, No hay sujeto que no sea suje- to sintiente, No existe «sentir» —no existe sensacién, ni sentimien. toy ni sentido en todes los sentidos de la palabra— que no forme en simismo el etorno o el bucle en virtud del cual tiene lugar un suje- to, Puesto que «si mismo» nunca es otra cosa que a si mismo, en si ‘mismo o por si mismo: no es mas que una remisi6n, una llamada, una postergacién, y en el fondo de toda esta reversién, una repeticién originaria, enerativa, por la cual se produce ela sf mismo. La sonoridad forma sin duda algo mas que un modelo privile- giado para esta remisién precedida y constituida por todo envio de Lun sujeto, de un sintiente en general. La sonoridad resuena esencials ‘mente; es, en si misma, resonancia. Se podria decir que el eco forma parte del sonido, que pertenece a su inmanencia, mientras que el re flejono forma parte del mismo modo de la forma y del color visible, El reflejorequiere una superficie reflectora, exterior por futerza a la cosa visible: La resonancia estéen el propio sonido: un sonido.es,en. simismo, su cimara de eco, del mismo modo que es en sf mismo si timbre, sus arménicos yo que lamamos su color? Ella a e = ee bocede I palabra eco, significa tanto no «resonar»; significa exactamente «produit do». Un sonido siempre se «produces, pero est ‘si mismo a si mismo. Un ‘cuerpo sonoro gol «en foma de exe sonido que esl vibration d © «3, a la vez, percutido (0 pulsado, frota 3 Cierament, 6 preciso no igno foe tse pres toda feed dno hay nada ye Ee ‘modo, la extraccign ouelto y ofdo en el sentido preciso de oftse 0 de hacerse ofr, y por esa razon se escucha a si mismo, Pero gcual es el sujeto que se constituye de este modo en la es: cucha 0 como sujeto ascoltando? No es el individuo que interpreta la obra, ni quien la ha compuesto 0 quien la escucha; ni siquiera es la reunin de estas tres personas en una sola, como puede suceder cuando un compositor toca su propia musica. El sujeto que se cons tituye a partir de la resonancia, el sujeto-eseucha no es otro, 0 no es nadie mas que la propia misica, y mas concretamente nada mas que Ja obra musical“ La obra es la que se remite a si misma, y en cierto modo todo el trabajo de la obra consiste en esta remisién, sdlo en virtud de la cual es posible —y necesario— que la obra remita y se propague al exterior (al mundo, al alma). Asi, «la escucha es inma- nente a la obra: es una actividad del sujeto musical»? Cuando Peter Szendy moviliza, de manera propiamente inédita inaudita, todas estas instancias 0 todos estos aspectos de la escucha y de la audicién, como el arreglo, el plagio, la cita, la variacion o la -también el concierto publico, su escena- 38), 0 los «nervios auditivos enfermos» dedindmica—y también mas se figuras del oyente, del arreglista, del disco, cexpansiones o fragmentaciones fs estructural y mis més originaria, mas es creta—de a misica, Las de los auriculares, son otras tant de a nica remision musical, inca en su duplicaci6n, en su separa. cién y en su resonancia en el eno del espacio sensible que abre, y que siempre, en efecto y por principio, debe tener la forma o la ide alidad de una oreja y de su pabellén, Pabellén: el sentido acistico de esta palabra se ha formado por analoia con la forma de una tienda en forma de pabell6n (est pri ‘mer sentido esta relacionado con las alas de la mariposa, papallon). Estan el pabellon de la trompeta y el del ofdo: el primero se abre ha- cia el segundo y el segundo resuena en el primero. El uno y el otro, en suma, yel uno por el otro: dos embocaduras solidarias, emboca- das la una en Ia otra para formar (o que se excucha, es deci, un suje- to musical, y con él, algo que podria al fin y al cabo constituir nada menos que el sujeto de un sujeto en general. Al hablar de «sujeto de un sujeto» querria referirme a la vez al colina deuna subjtvidad o de una «sujetidad: el punto de fuga in» fnito de retomo hacia uno mismo, de repliegue o de inversion en ue consiste el esi mismo» (y en consecuenicia no consiste, sino que ‘esuena y se aleja en si mismo de si mismo) y el tema del sujeto, que se que se posee, segtin la educacién que se ha recibido, et, la misiea —y particularmente lo que nosotros, los ‘occidentales, solemos llamar musica culta— es mas o menos accesi bie, extra, incomprensible.. Estos puntos de vista sociolégicos siempre son necesarios. Pero no responden més que a wa parte de las preguntas anteriores; dejan sin respuesta el modo en que, de for. ma implicita o explicit, las obras configuran en si mismas su recep. cién, su apropiacién posible, incluso su escucha Parece, pues, necesario dejar resonar la cuestién del derecho a la ‘misica segin una formulacién algo distinta: cqué lugar asigna tna cobra musical a su oyente? gccmo exige que se la escuche? équé me- dios pone en juego para consponer una escucha? Y también: zqué la- titud, qué espacio de juego reserva una obra, en si misma, a quienes la tocan ola oyen, a quienes la interpretan, con o sin instrumentos? de qué modo, por su propia construccién o arquitectura, una obra ‘musical conserva en su seno posibilidades de apropiacién activa, po- sibilidades de adaptaciones o de arreglos? ¢Quién tiene derecho a la musica?, esta pregunta podsia, pues, traducirse del siguiente modo: gcual es, tal como se dibuja y se des- tina desde las obras el sujeto al que se dtige la miésica, o mas | lsweto que ésta construye? Y a este sujeto equé esponde ha cer? Dicho de otro modo: equé debe hacer este: tido ala misica, para tener derechoa ella? Tntentaré dar una perspectiva his zando la génesis conjunta e interdepes obra y de cierto régimen de hotizonte de est libro: ed Su actividad de escucha? actividad haya sido determing ala obra? <¥ qué de otras actitudes posi realidad, intentaré tra Quien tiene derecho a la misica? Esta pregunta puede formularse también del siguiente modo: ¢qué puedo hacer con la musica? E in. cluso: equé puedo hacerle? :qué puedo hacer ala miisica? ), la legislacién de aquella década de 1820 y la ausencia de acuerdos internacionales acerea de los derechos de autor hacian vanas sus protestas. Y, sobre todo, parece ser que los vidos del public («nosotros») todavia no tenian nada que ver con Jos valores auctoriales que se impusieron mis tarde. i En la década de 1840, la actitud hacia la pa habia cam- ado ya considerablemente, Cuando se decid volver a representar Pee ‘en la Opera parisina en 1841, el director, Léon Pille, ditigié a Berlioz; no tanto para «ajustar» una obra a las exigencias ‘pudiera renunciar a afiadir un ballet), “mposibilidad de representar en este logos hablados. Un pasaje de lasRegresbe de una larga peregrinacién por Alemania, cuando el sefor Pll, director de la Opera, dio curso al proyecto de esenil tar Der Freitchite [se debian articular en forma de recitativos los textos hablados, El senor Pilet me propuso esta cares: ee dics, que se deban afiadira Der Feischate Feiniva Goe me pz on oben dea gue ea conde Gnincalno puede presente ena Oper, y dado que el yo no Jos eserbiera usted confiaria su composicién a otto que tal vez est vera menos familiarizado que yo con Weber, y certamente menos propenso que yo a la glorficacion de su obra maestra, acepro su con una condicién: Der Freischiits se tocaré integramente, sin ofert cambiar nada en el ibretonien la misica —Faa es mi intencién —replied el seiorPllet—; ene cree usted capss de reinidit en los eseindalos de Robin de los bosques? —Estupenclo, En ese caso me pondé a trabsjac Podemos medirla evolucion desde las «casilblizadas» (como se decia entonces) de la década de 1820: los comentarios atribuidos al director de la Opera se habian convertido en un «escandalo», y la actividad de arreglista de Berlioz aparece minimizada, borrada en beneficio dela «obra maestra» a la que debe servi. Incluso Berlioz acepta la tarea que se le propone para evitar lo peor, arregla la obra tan sélo para limitar mejor el espacio del arreglo, para impedir en lo posible los atentados al original, alos que llama desarreglos: «El sen- timiento que me habia llevado a exigit la conservaci6n integral de Der Freischittz, sentimiento que mucha gente calificaba de fetichis- ‘mo, eliminaba de ese modo todo pretexto para las manipulaciones, los desarreglos, las supresiones y las correcciones @ los que sin se habrian entregado con ardor», 0s) En cualquier caso, el propio Berlioz reconoce ‘comercio con a obra no slo presenta dad debia provocar también un ine blado, musicado por entero, p precauciones que habia tomado, ble» (bid, la cursiva es pues, labil. Aunque debamo dientes del respeto por la obra (como lo testimonian otros pasajes de las Memorias que leetemos més tard), su discurso no va més alla del cde Wagner, por poner un ejemplo, Un articulo publicado en la Re te et Gazette musicale de mayo de 1841, justo antes del esteno de Der Freischiitz atreglado por Berlioz, predecia su fracaso: la 6pera de Weber era tn «todo completo», y la insercidn de recitativos solo podia perjudicarla, segin afirmaba el autor, que no era otto que el propio Wagner osama lh le etiolated pon dale por razones radicalmente distitas. Después de doce representacio- nes, Ia Opera se reins cle cartel. Para recuperar los gastos de puesta cen escena, sirvie en los afos siguientes de preliminar al levantamien to del kin par alts, cota y pods pra que pier de sempefiar lo mejor posible esta nueva funcién Ahora bien, sie areglo en el caso de Berlioz, converte en un mal menor (al que es preciso acomodarse), ello es porque ya secon para con el original. Contrariamente a una concepcién més antigua, fen virtud de Ia cual no se considetaba todavia la adaptacion una ‘competidora que amenazara a la obra en su propio terreno,” en el . tise gets Sianeli y pike Sieg p edo nce nt Tepes Sra. yigs. 41 y sigs.). Este habia adquirido, en perjuicio de orr0s e¢ eres te = eae sobre las obras del compositor en Francia. Los competic 8 de ile ‘ly Antonin-Joseph Aulagnier, CE a ait Lae doom ost “lars sec a re teeta lta eas