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TEORA Y CR~TICALITERARIA
VILLANUEVA
Director: D A R ~ O

Paul ~umthor

Introduccin
a la poesa oral
Versin castellana
de M.' Concepcin Garcia-Lomas

Taurus Humanidades

Titulo original:
Inlroduction ri la poisie orale
o 1983, ditions du Seuil

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1991, de la traduccin, M.Toncepcin Garcia-Lomas


1991, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.
Juan Bravo, 38. 28006 Madrid
ISBN: 84-306-0182-1
Depsito Legal: M. 101-1991
Printed in Spain

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eleelraptim, por fotompia. o cualquier otro,
sin el permiso previo por escrita de la editorial.

A Marie-Louise

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l . Presencia de la voz

Puede parecer irrisorio escribir un libro sobre la voz. Ms an


cuando fue una lectura la que lo inspir, cristalizando las interrogaciones e intenciones dispersas que desde 1975 aproximadamente me incitaban a esta empresa. Me estoy refiriendo a la hermosa
obra de Ruth Finnegan Oral Poetry, que apareci en 1977 y que
se complet un ao despus con una rica antologa.
La seiora Finnegan ponia punto final a medio siglo de investigacioues sobre las tradiciones poticas orales que Se observaron
aqui y all por todo el mundo. Situaba este ensayo de sntesis
desde una perspectiva propia, desde los aos cuarenta hasta la
escuela anglo-americana de los Chadwick, Bowra, Lord y, bajo
su influencia, a alemanes como Bausinger: aquella incluso (ajena
a la mayor parte de los franceses, ms preocupados del formalismo o de la historia) en la que parecan converger hacia el mismo
centro de perspectiva la antropologa y los estudios literarios.
La autora de Oral Poetry describe hechos y situaciones, reagrupndolos segn diversas clasificaciones externas; se niega a
teorizar. Por otra parte, pone de relieve las formas poticas vinculadas de forma directa o indirecta a las tradiciones antiguas y a
las culturas preindustriales. De este modo se ha fijado un marco
que, de entrada, me ha hecho sentir la necesidad de flexibilizar,
quiz de romper. En efecto, las preguntas que me haba formulado (inicialmente, a propsito de la civilizacin medieval) exigian
una serie de respuestas tericas, as como una superacin de las
divergencias culturales. Nos falta una poktica general de la oralidad*, que serviria para acoger a las investigaciones particulares y

* La palabra -oralidad.> traducida de la palabra francesa *oralit6., se


refiere en este libro al ,'carcter oral de la poesia. [N. de la T.]

unas nociones operacionales aplicables al fenmeno


de las transmisiones de la poesa por medio de la voz y la memoria, con exclusin de cualquier otra.
Lo que enseara esa potica se encontrara subsumido por
una pregunta fundamental: existe una potica oral especfica? Mi
nica ambicin es esbozar aqu una posible respuesta. Lo de menos son los textos individuales y concretos que presento para su
anlisis; lo que importa son los caracteres mismos que los definen
como recibidos sin intervencin de la escritura. En cambio, me he
esforzado porque no me abandonara en ninguno de estos captulos el sentimiento de lo que es la voz humana y de lo que ella
implica: esa incongruencia entre el universo de los signos y las
fuertes determinaciones de la materia; esa emanacin de un fondo
mal discernible de nuestras memorias, esa ruptura de las lgicas,
esa dehiscencia del centro del ser y de la vida ... cuya historia hay
que racionalizar, al margen de toda exaltacin inmntrolada.
El simbolismo primordial integrado al ejercicio fnico se manifiesta, eminentemente, en el empleo del lenguaje, y es ah donde
arraiga toda poesia. Sin duda, voz y lenguaje constituyen para el
analista unos factores distintos de la situacin antropolgica.
Pero una voz sin lenguaje (el grito. la vocalizacin) no est suficientemente diferenciada como para explicar la complejidad de
las fuerzas reivindicativas que la animan; y la misma impotencia
afecta, de otra forma, al lenguaje sin voz que es la escritura. Por
eso nuestras voces exigen a la vez el lenguaje y gozan con respecto a l de una libertad de uso casi perfecta, puesto que culmina en
el canto.

A nadie se le ocurrira negar la importancia del papel que representaron las tradiciones orales en la historia de la humanidad;
las civilizaciones arcaicas, e incluso hoy en da muchas culturas
marginales, sobrevivieron nicamente, o principalmente, gracias
a ellas. Nos es ms dificrl imaginrnoslas en trminos no histricos y especialmente convencernos de que nuestra propia cultura
est impregnada de dichas tradiciones y le sera muy dificil subsistir sin ellas. Y, sucede lo mismo con la oralidad de la poesia: se
admite la realidad como una evidencia mientras se trate de etnias
africanas o de la Amrica india, pero necesitamos hacer un esfuerzo con la imaginacin para reconocer ia presencia entre
nosotros,de una poesia oral bien viva. Un ejemplo entre varios:
segn Le Marin del 16 de abril de 1981, cada ao se componen en
Francia diez mil canciones para tres mil cantantes profesionales y
-,

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cuya grabacin produce cientos de discos ... A pesar de la elocuencia de tales cifras, la mayora de los poetas las ignoran. En
efecto, hace ya mucho tiempo que, en nuestras sociedades, se ha
extinguido la pasin por la palabra viva, expulsada progresivamente de <'la personalidad bsica. de aqullas, molde de nuestros
rasgos individuales de carcter; esta historia se ha contado varias
veces. En virtud de un prejuicio ya muy antiguo de nuestras mentes y que determina nuestros gustos, todo producto de las artes
del lenguaje se identifica con una escritura; de ah procede la dificultad que experimentamos para reconocer la validez de lo que
no est escrito. Hemos refinado tanto las tcnicas de dichas artes,
que a nuestra sensibilidad esttica le repele la aparente inmediatez
del aparato vocal. Las especulaciones crticas de los aos sesenta
y setenta sobre la naturaleza y el funcionamiento del texto. no
slo no contribuyeron a aclarar el horizonte por ese lado, sino
que lo oscurecieron ms an, al recuperar, disfrazada de nuestro
modo mental, la antigua tendencia a sacralizar la letra.
Es extrao que entre todas nuestras disciplinas instituidas no
tengamos an una ciencia de la voz. Deseemos que se instituya
prximamente'; proporcionara al estudio de la poesia oral una
base terica que le falta. En efecto, abarcara, ms all de una fisica y de una fisiologa, una lingstica, una antropologa y una
historia. El sonido, al ser el elemento ms sutil y ms maleable de
lo concreto, jno ha constituido, no constituye an; en el devenir
de la humanidad, igual que en el del individuo, el punto de encuentro inicial rntre el universo y lo inteligible? Ahora bien, la
voz es un querer-decir y una voluntad de existencia. Lugar de una
ausencia que, en ella, se transforma en presencia, modula los influjos csmicos que nos atraviesan y capta las seales que hay en
ellos; resonancia infinita que hace cantar toda materia ..., como lo
testimonian tantas leyendas sobre las plantas, las piedras hechizadas que un da fueron dciles.
Anterior a toda diferenciacin, de carcter indecible y apta
para revestirse de lenguaje, la voz es una cosa: s e describen sus
cualidades materiales. el tono, el timbre, la amplitud, la fuerza, el
registro ..., y a cada una de ellas la costumbre le atribuye un valor
simblico en el melodrama eqropeo; al tenor le corresponde el

'

Bologna. 1981. hace un excelente esbozo: el autor ha tenido !a amabilidad de enviarme una copia de su manuscrito. mucho ms desarrollado (alrededor de cien pginas) que el texto publicado. A ese manuscrito me refiero
luego en las notas.

papel de justo perseguidor; a la soprano, la feminidad idealizada;


a la bajo cantante, la prudencia o la locura. La civilizacin japonesa ha manejado, ms sutilmente que las otras, esos matices.
Pero los pueblos son numerosos. Desde los antiguos romanos
hasta los personajes de la pera china, los indios de Amrica, los
pigmeos, todos valorizaron esas cualidades materiales y trataron
de codificarlas en sistema. De las sociedades animales y humanas,
nicamente las segundas oyen cmo emerge, entre la multiplicidad de los midos, su propia voz, como un objeto: alrededor de
ste se cierra y se solidifica el vnculo social, mientras una poesa
toma forma.
La voz se aloja en el silencio del cuerpo como lo hizo el cuerpo en su matriz. Pero, al contrario que el cuerpo, la voz vuelve a
l en todo momento, abolindose como palabra y como sonido.
Cuando habla, resuena en su cavidad el eco de ese desierto que
existia antes de la ruptura, de donde surgen la vida y la paz, la
muerte y la locura. El soplo de la voz es creador. Su nombre es
espritu: el hebreo ruah: el griegopneuma. pero tambinpsyche: el
latn,animus y, del mismo modo, algunos trminos de las lenguas
del Africa negra. En la Biblia, el soplo de Yav engendra al universo como engendra a Cristo. Se identifica con el humo del sacrificio. Estas analogias se mantienen en la imaginera esotrica
de la Edad Media. L. Tristani descubra la existencia, en la historia individual, de una fase ergena respiratoria, independiente de
la fase oral del psicoanlisis clsico, de donde procede el arraigo
libidinal especfico en el que se articula, en un segundo tiempo, el
carcter ergeno oral fnico de la palabra.
Podramos remitirnos aqu a Freud en diversos pasajes de
Cinco psicoanlisis, lo mismo que a Las races de la conciencia de
Jung (pgs. 89-95 y passim) y a los estudios ms o menos recientes de G. Rosolato; A. Tomatis, D. Vasse..'. Ninguno duda de que
la voz constituye en el inconsciente humano una forma arquetpica: imagen primordial y creadora, energa y a la vez configuracin de rasgos que predeterminan, activan y estructuran en cada
uno de nosotros sus primeras experiencias, sus sentimientos, sus
pensamientos. No es un contenido mitico, sinofaculras, posibilidad simblica ofrecida a la representacin y que constituye enel
transcurso de los siglos una herencia cultural transmitida (y ~ t r a i cionada.) con, en y por el lenguaje y los otros cdigos que el
gmpo humano elabora. a imagen de la voz hunde sus races en
una zona de lo vivido, escapando de las frmulas conceptuales y
que solamente pueden presentirse: existencia secreta, sexuada,
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con unas implicaciones de una complejidad tal que sobrepasa t o


das sus manifestaciones particulares y cuya evocacin, segn la
palabra de Jung, *hace vibrar en nosotros algo que nos dice que
realmente ya no estamos solosn.
Este segundo plano, plagado de potenciales significaciones entrelazadas, distingue la voz de la mirada, otra emanacin corporal a la que se asocian, no menos que a la estructura de la representacin, muchos mitos. En efecto, cualquiera que sea la fuerza
expresiva y simblica de la mirada, el registro de lo visible est
desprovisto de esa densidad concreta de la voz, de ese carcter
tctil del suspiro, de la inmediatez de la respiracin. Le falta esa
capacidad de la palabra de reactivar sin cesar el juego del deseo
por un objeto ausente y sin embargo presente en el sonido de las
palabras.
Por esa razn, el lenguaje es impensable sin la voz. A los
sistemas de comunicacinno vocales (como en los Pirineos, el
Cucaso y en otros sitios los silbidos codificados) se les llama
lenguaje, a veces, slo figuradamente. Yo llamar aqu palabra
al lenguaje vocalizado, fnicamente realizado por la emisin de
la voz.
Ahora bien, la voz sobrepasa a la palabra. Es, segn D. Vasse,
lo que designa el sujeto a partir del lenguaje. La voz ..clama en el
desierto., en el no ser*. No produce el lenguaje: ste est en trnsito en ella, sin dejar ninguna huella. Quiz, en lo profundo de
nuestras mentalidades, la voz ejerza una funcin protectora: preserva a un sujeto que amenaza a su lenguaje, frena la prdida de
la sustancia que constituiria una comunicacin perfecta. La voz
<.se dice. aun cuando ella dice; es, en si, pura exigencia. Su uso
procura un goce, una alegra de emanacin que la voz aspira, sin
cesar, a actualizar de nuevo en el flujo lingistico que ella manifiesta, pero que la llena de parsitos.
Las emociones ms intensas provocan el sonido de la voz,
pero rara vez el del lenguaje. Ms alfa, pero sin llegar a ste, el
murmullo y el grito estn inmediatamente conectados con los dinamismo~elementales. Grito natal, grito de los nios en sus juegos o aquel que arranca una prdida irreparable, una dicha indecible; grito de guerra, que con toda su fuerza aspira a convertirse
en canto; plena voz, negacin de toda redundancia, explosin del

* El autor usa la palabra des-Sfre (no ser) prxima fonticamente a .,dsert. (desierto). [N. de la T.]

ser en direccin al origen perdido del tiempo de la voz sin palabra.


En efecto, en la voz la palabra se enuncia como recuerdo,
memoria-en-accin de un contacto inicial en el origen de toda
vida y cuya huella permanece en nosotros, medio borrada, como
smbolo de una promesa. Alzada desde esa grieta -entre la transparencia del abismo y la matidez de las palabras., como escribe
D. Vasse, la voz deja or una .resonancia ilimitada ms arriba de
ella misma.. Lo que nos revela, anteriormente e interiormente a
la palabra que transmite, es una pregunta sobre los orgenes, sobre el instante sin duracin cuando los sexos, las generaciones, el
amor y el odio fueron una sola cosa.
Cada slaba es soplo, con el ritmo del latido de la sangre; y la
energa de ese soplo, con el optimismo de la materia, convierte
la pregunta en informacin, la memoria en profeca, y disimula
las marcas de lo que se ha perdido y que afecta irremediablemente
al lenguaje y al tiempo. Por eso, la voz es palabra sin palabras,
purificada, fino hilo vocal que nos une frgilmente con lo Unico,
aquello que los primeros telogos del lenguaje, en el siglo XVI,
llamaron el verbo.... la ..voz fenomenolgicar de Husserl, sin
llegar al cuerpo de la voz.; la voz que es consciencia; la voz
a donde van a habitar las palabras, pero que no habla ni piensa
verdaderamente, que simplemente trabaja .para no decir nada*,
formando unos fonemas, y a la que sirve de razn de ser.
As es como el idioma puramente oral, que fue el de las sociedades arcaicas y el de nuestra infancia, marc definitivamente
nuestro comportamiento lingstico, no solamente manteniendo
hasta en nuestro universo tecnolgico y en el adulto esa *glosolalia diseminada en gritos. de los que habla M. de Certeau, sino en
virtud de una reminiscencia corporal profunda. subyacente en
todo propsito relativo al lenguaje. Al producir el deseo y al mismo tiempo que lo produce, el sonido vocal fabrica el discurso sin
que una intencin previa ni un contenido determinado lo hayan
programado de forma segura. Siempre divaga ..., a menos que,
como falsa oralidad, no haga sino formular de viva voz una escritura.
Un cuerpo que habla est ah, representado por la voz que de
l emana y que es su parte ms flexible y la menos limitada, puesto que lo supera en su dimensin acstica, muy variable y que
permite todos los juegos. La imagen arquetipo de un cuerpo v e
cal pertenece a los uorigenes antropolgicos de lo imaginario,,
localizados por G . Durand. Por eso, las mitologas occidentales,
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a conrrurio, atribuyen un papel fascinante o terrorfico a la maravilla que supone una voz sin cuerpo: el Eco helnico, o las
voces de los fantasmas, de las fuentes, de la tierra, de las nubes,
que antao mencion Sbillot en docenas de ejemplos en su importante investigacin sobre el folclore francs. Voz de la mendiga en la pelcula Indian Song de Marguerite Duras. Otras culturas
codifican, como para protegerlo y esclavizarlo, el vinculo de la
voz con el cuerpo. Imponen a quien habla cierta condicin o cierta postura, o bien clasifican de manera auditiva el papel social del
locutor. Uno de mis estudiantes del Alto Volta me aseguraba,
en 1980, que en su etnia la confidencia se enuncia en posicin
horizontal y un conversacin seria, sentados; lo que se dice de pie
no tiene importancia.
Paradoja de la voz, que constituye un acontecimiento en el
mundo sonoro, lo mismo que cualquier movimiento corporal lo
es del mundo visual y tctil. Sin embargo, la voz escapa, de alguna manera, a la plena captacin sensorial; en el mundo de la
materia, presenta una especie de misteriosa incongruencia', porque informa sobre la persona por medio del cuerpo que la produce; mejor que por su mirada o por la expresin de su rostro, cualquiera puede .traicionarse. por su voz. Mejor que la mirada, que
el rostro, la voz toma iln carcter sexual y constituye (ms que
transmite) un mensaje ertico.
La enunciacin de la palabra adquiere de este modo, en s
misma, el valor de un acto simblico: gracias a la voz, la palabra
es exhibicin y don, agresin, conquista y esperanza de consumacin del otro; interioridad manifestada, liberada de la necesidad
de invadir fisicamente el objeto de su deseo; el sonido vocalizado
va desde el interior al interior, une, sin otra mediacin, dos existencias.

De este modo, los valores vinculados a la existencia biolgica


de la voz se realizan simultneamente en la conciencia lingstica
y en la conciencia mitica y religiosa, hasta el punto de que resulta
dificil distinguir en ello dos categoras. Pero permanecen inasibles, movedizos, ricos en connotaciones ambiguas, a veces contradictorias, localizados en un reducido nmero de esquemas que
se sustraen a la interpretacin. Resultara fcil hacer inventario
en las mitologias, as como en la iconologia artstica en el transCf. Ong. 1967, pgs. 111-136: Gaspar, pg. 23; Husson. pgs. 60-75:
Schilder, pgs 205-211; Bernard. 1976, cap. Y,y 1980. pgs. 55-58: Rondeleux, pgs. 48-52.

curso de los siglos de los elementos recurrentes que constituyen


dichos esquemas: imgenes fragmentarias, relativas a la expansin de una fuerza primitiva y a los rganos que la producen; la
voz y sus voces, garganta profunda, abierta en el vientre y en el
ser interior; boca emblemtica; pasaje hacia el ms all del cuerpo; palabra, expresin de la idea y a la vez descarga, en y por la
cual toda articulacin se hace metafrica.
Aunque una lengua como el latn atribuye etimolgicamente a
la boca (os, oris) la idea de *origen>,, ese <<orificio,>
significa tanto
entrada como salida: todo origen es del orden de la voz, procedente de la boca, ya sea concebida como lo contrario al exilio o
w m o el lugar del regreso. Sin embargo, la boca no wncieme
nicamente a la vocalidad: por ella penetra en el cuerpo el alimento. Imagen inicial erticamente reiterada de los labios mamando del seno; boca, lugar de alimentacin y de amor, rgano
sexual, en la ambivalencia de la palabra. De donde resulta la importancia del campo simblico donde se refleja el acto de manducacin. Doble campo a su vez, valorizado.por el bien y por el
mal: se come, pero tambin se vomita, como se defeca; y por la
boca del infierno. del teatro medieval el mundo demonaco se
vierte sobre el nuestro. Al acto de devorar se opone una glotonera alegre y tranquilizadora: desde el ogro a Garganta; desde las
fauces trituradoras del dragn, abiertas a un estmago-abismo, a
las bienaventuradas bocas abiertas de Jauja; mugen con la vagina
dentada de los cuentos de la Amrica india del Labrador; contradicciones que llegan a su culminacin en la figura esotrica del
ouroboros, la serpiente que circularmente se traga a s misma.
Ahora bien, en la tradicin bblica, la palabra de la serpiente fue
la principal causa del pecado <~originals~.
La palabra se apoya en
el instinto de conservacin: conservarse es alimentarse; una pulsin relacionada con el lenguaje repite en la articulacin de la voz
lo que en otra parte se anuda entre conservacin y erotismo.
La voz viva de la comunicacin involucra as dos campos del
cuerpo. Se dice .beber las palabras. de alguien; un locutor puede
,,tragarse sus palabras..; seales del lxico mnimas, pero indelebles. Comerse a aquel a quien se habla, incorporrselo, comida
totmica, eucaristica, canibalismo. El jeroglfico egipcio que representa una boca significa el poder cread+ para los Upanishad,
la boca refleja la conciencia integral; la Biblia la asocia con el
fuego purificador o destructor. Los labios se separan para dar
paso a la palabra, igual que se abri el huevo primitivo, en el
comienzo de la gran ruptura. La monstruosa boca de los fantas'

mas teratolgicos delarte medieval y barroco es el emblema del


horror de un cuerpo mal vivido.
Entre el rgano que forma el sonido, el que lo emana y la
palabra as pronunciada se establece (en el seno de esas configuraciones mticas) una circulacin de sentidos que hace, en todo
momento, de cada uno de esos tres elementos el posible sustituto
de los otros dos1. La tradicin cristiana, para la que Cristo es el
Verbo, revaloriza la palabra. Las tradiciones africanas o asiticas
consideran ms bien la forma de la voz, atribuyendo a su timbre,
a su fuerza y a su elocucin el mismo poder transformador o
curativo. El rey africano habla poco y jams eleva el tono; el
hechicero de las tribus del frica negra aclara, si necesario, en
voz alta, las palabras que dirige a su pueblo: el grito es hembra.
En el Japn de hoy da sigue existiendo la misma moderacin en
las voces de mando.
La salida de la voz se identifica, segn un hombre sabio del
frica negra, con el flujo del agua, de la sangre y del esperma, o
bien se asocia al ritmo de la risa, otra fuerza. La leyenda de
Merln perpeta, en Occidente, hasta mediados del siglo xiii, el
motivo arcaico de la risa proftica:. la voz reveladora se alza en
una carcajada, inseparable de ella. En ltimo trmino, el significado de las palabras ya no importa; la voz sola, por el dominio
de s misma que manifiesta, basta para seducir (como la de Circe,
de la que Homero ataba los tonos y el clido acento, y como la de
las Sirenas); la voz sola basta para calmar a un animal inquieto o
a un uifio que an est excluido del lenguaje.
Indefinible de otra manera que no sea en trminos de relacin, de digresin, de articulacin entre sujeto y objeto, entre lo
Uno y lo Otro, la voz permanece imposible de objetivar, enigmtica, opaca. Interpela al sujeto, lo constituye e imprime en l la
marca de una alteridad. Para el que produce el sonido, la voz
rompe una barrera, lo libera de un lmite por donde ella se revela
como instauradora de un orden propio; desde el momento en que
se vocaliza, todo objeto toma, para un sujeto, al menos parcialmente, estatuto de smbolo. El oyente escucha en el silencio de s
mismo esa voz que viene de otra parte; deja que resuenen sus ondas, recoge sus modificaciones, con todo <<razonamiento.en suspenso. Esta atencin se convierte, durante el tiempo en que escucha, en su lugar, fuera de la lengua y fuera del cuerpo.

.' Thompson, index. rnourh. voice: Chevalier-Gheerbrant, 1. pgs. 225-226;


Lascaun. pgs. 39C-394.

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Juego, ritnio voclico, anterior a la instauracin de un espacio


y de un tiempo mensurables y que no tiene -sentido. sino en la
medida en que esa palabra significa direccin y proceso; la voz se
encuentra simblicamente -colocada en el individuo desde su
nacimiento, del cual significa (por oposicin, segn D. Vasse, a la
clausura del ombligo) la abertura y la salida. Mas tarde. al entrar
en su conjuncin histrica, el nio asimilar la percepcin auditiva al calor y a la libertad reveladas por la voz maternal o a la
austeridad protectora de la ley manifestada por la del padre. Experiencia equvoca; a la imagen donde pesa la presencia del significado maternal se opone la iconoclasia del orden y de la razn.
Pero la equivocidad se remonta an ms lejos: in urero, el niiio se
baaba ya en la Palabra viva, perciba las voces, y se dice que
mejor las graves que las agudas: ventaja acstica en favor del
padre. Pero la voz maternal se oa en el ntimo contacto de los
cuerpos, calor comn, sensaciones musculares tranquilizadoras.
De este modo se esbozaban los ritmos de la futura.palabra, en
una comunicacin hecha de afectividad modulada, de una ~ m s i ca uterina* que, reproducida artificialmente cerca de un recin
nacido, provoca inmediatamente el sueo en l, y cerca de un
nio autista (en la teraputica de A. Tomatis) desencadena una
regresin salvadora4.
A medida que se aleje el dulce -ningn sitio. prenatal y que
I tome consistencia la sensacin de un cuerpo-instrumento, la voz
a su vezse esclavizar al lenguaje, con miras a otra libertad. Lo
simblico invadir a lo imaginario. Al menos subsistir el recuerdo de una aagaza fundamental, la huella de una anterioridad,
puro efecto de carencia sensorial, que cada grito, cada palabra
pronunciada, parece, de manera ilusoria, poder colmar. Pienso
que estamos llegando aqu a los orgenes de toda poesa oral.
'

'

Kristeva, '1974, pgs. 23-24; Rosolalo, 1969, pgs. 294-299. y


matis. 1975. pgs. 37-48. 56-76, 117-120. y 1978, pgs. 65-80.

18

1.

La oralidad potica

2. Aclaracin
Los nociones ombiguos: folclore, poesa popular. el prejuicio
literario. Lo voz y lo escrifuro:poesa oral y poesa escrita.Volores Iingsficos de la voz.-Carcter espec/ico del hecho
literario y estructuracin.-Los medios.-Lo ilusin etnocntrica.

Abandonado desde hace un siglo y medio a unos especialistas


(etnlogos, socilogos, folcloristas o, desde otra ptica diferente,
lingistas), el estudio de los actos de cultura oral ha permitido
acumular una cantidad considerable de observaciones -en si
mismas poco discutibles- y de interpretaciones a menudo incompatibles, si no contradictorias. Se llevaron a cabo investigaciones y se suscitaron polmicas ignoradas por el gran pblico, al
margen de lo que la enseanza general transmite, y, salvo excep
ciones, con el desconocimiento o el desprecio de los patricios de
la literatura. Este carcter confidencial procede tanto del tecnicismo y de la diversidad de las doctrinas como de la imprecisin del
vocabulario empleado, aumentado con las estratificaciones que
en l depositaron el romanticismo, el positivismo y lo que sigui
a stos1.
Asi es como hasta ahora el estudio de que se trata se separ
mal de los presupuestos implicados en los trminos de folclore o
de cultura popular; trminos bastante ambiguos y que no pueden
aplicarse, parcialmente, a mi objeto, si no es subordinados a una
definicin de la oralidad que les supera al mismo tiempo que los
engloba. Folclore, palabra creada en 1846 por W. J. Thoms, de
folk, pueblo, y lore, palabra antigua que designa un .<conocimiento,., se refera a un conjunto de costumbres; pero permita el paso
al ingls (y ms tarde al francs, que la adopt) de las ideas de
Volksgeist, de donde proceden Volkspoesie, Volkslied (espritu,
poesa, cancin del pueblo), lanzadas entre 1775 y 1815 por
Herder y Grimm, y que se mantuvieron en uso en el alemn hasta
1870 aproximadamente ..., verdad es que atenuadas o deformadas

' Finnegan,

1977, pgs. 30-46; Baushger, pgs. 9-64: Zumthor, 1979.

por la palabra Naturpoesie (Grimm), -poesa natural,,, annima,


tradicional, ~simplen,-autnticam, de esta forma en oposicin a
los productos de una cultura docta; aqulla exaltada por algunos,
pero en posicin de dominada.
Para nosotros, en este final del siglo xx, la palabra folclore se
ha desdoblado, al remitirnos. por una parte, a un concepto bastante vago, al que varios etnlogos niegan todo valor cientfico,
y, por otra, a diversas prcticas de recuperacin de regionalismos
y de actividad turstica. Adems, entre los eruditos que utilizan el
trmino, la comprensin de ste vara segn limiten su empleo
(como lo hacan Jakobson y Bogatyrev en un ensayo que sigue
siendo clebre) a unos actos lingisticos o le hagan abarcar toda
clase de comportamientos y actividades. Por eso, el diccionario
de Leach, en 1949, daba nada menos que treinta y tres definiciones diferentes de folclore
Hoy da, la tendencia dominante es aplicar a la palabra la ms
amplia acepcin, en la perspectiva sociolgica de un .<folclore-ensituacin~~,
el cual, en su esencia, es un proceso de comunicacin3
que, sea o no objeto de tradicin, es accidental, aunque el hecho
folclrico aparezca, lo ms frecuentemente, como repetitivo y sus
componentes puedan mantenerse estables durante periodos muy
largos.
En general, esos rasgos definitorios se aplican a toda poesa
oral, y la perspectiva metodolgica de los folcloristas contemporneos podra servir para su estudio, en la medida en que se esforzaran por superar la oposicin .entre lo que emerge y lo que se
reproduce, entre lo actual, lo realizable y lo posible. 4. Nos queda
liberarnos de un postulado vinculado a la idea misma de folclore:
postulado de una diferencia, en el tiempo, el espacio o las configuraciones culturales, tan arraigado en nuestros juicios, que se
califica de <<folclorizacin. el movimiento histrico por el cual
una estructura social o una forma de discurso pierde progresivamente su funcin.
La misma ambigedad existe en el adjetivo popular combinado con unos trminos como cultura, literatura o, ms especialmente, poesa y cancin. Al remitir a un criterio aproximado de
pertenencia, la palabra no concepta nada: ms que una cuali-

'.

Leach; Du Berger, 1973, pgs. 18-65; Edmonson, pgs. 109-155; Jakob


son, 1973, pgs. 59-72.
Paredes-Baumann, pgs. 3-15; Paredes, 1971, pigs. 21-52. 165-173;
Dorson, pgs. 7-45; Ben-Amos, 1974, pgs. 295-297.
Hymes, 1973, pg. l .

'

dad, muestra un punto de vista, especialmente confuso en el mundo en que vivimos. Al emplearlo, jestoy haciendo alusin a un
modo de transmisin del discurso cultural? jA cierta permanencia
de rasgos arcaicos que reflejan ms o menos bien una personalidad tnica? LA la clase de depositarios de esas tradiciones?
jA unas formas supuestamente especficas, de razonamiento, de
palabra y de c o n d u ~ t a ? ~ .
Ninguna de estas interpretaciones es totalmente satisfactoria;
sin embargo, todas juntas reflejan una realidad indudable, pero
confusa. En efecto, se puede comprobar, en la mayora de las
sociedades (desde el momento en que llegan a una fase de su
evolucin en la que se constituye un Estado), la existencia de una
bipolaridad que engendra tensiones entre cultura hegemnica y
culturas subalternas. Estas ltimas ejercen una importante funcin histrica, la de un sueo de no alienacin, de reconciliacin
del hombre con el hombre y con el mundo; dan sentido y valor a
la vida cotidiana, lo que no implica que se identifiquen con esas
<<tradicionespopulares,,, a las que, en nuestro tiempo, hemos
convertido en objeto de museo. Dichas tensiones, reconocibles en
la historia occidental desde la antigedad, se agudizaron de tal
modo a partir del siglo xvrii, que provocaron una separacin
total, en el plano de los conocimientos, de las mentalidades, del
gusto, del arte de vivir y de la retrica entre la clase dirigente y
las otras. P. Burke ha dedicado recientemente a estas cuestiones
un hermoso libro que describe la deriva y el lento naufragio de
las .,culturas populares. europeas entre los siglos x v i y XIX: la
edad del Libro6.
La historia de la poesa oral no podra ignorar ese aspecto de
la realidad. Sin embargo, nada nos autoriza a identificar popular
con oral. Ya Montaigne, al hablar de .poesa popular-, se contentaba con glosarla como .puramente natural,~,opuesta a la que
es .perfecta segn el arte.; en 1854, el Boletn del .Comit de la
Lengua, de la Historia y de las Artes de Francia mencionaba
una poesa surgida espontneamente en el seno de las masas y
annima, -con exclusin de las obras que tienen un autor conocido y que el pueblo ha hecho suyas adoptndolas'. Pasemos por
alto la marcada connotacin social: nos remite al prejuicio folcloAlatorre. pg. XXI; Biglioni, pgs. 13-15.

' Burke; Poujol-Labauri; Bouvier.


' Essair. 1, pg. 54, ed. A. Thibaudet,
pg. 2; Roy. 1981. pgs. 286-287.

23

Plhiade, pg. 350; Laforte, 1976,

t2

..

rizante. R. Menndez Pidal, para clarificar la terminologa, propona unp distincin, fundada en el modo de difusin: defina
como *poesa popular>, a las composiciones de fecha reciente,
difundidas entre un pblico bastante amplio durante un periodo
ms o menos breve, en el transcurso del cual su forma permanece
igual; y, por oposicin. como .poesa tradicional* aquellas obras
no solamente recibidas, sino colectivamente asimiladas por un
gran pblico en una accin continua y prolongada de recreacin
y de variacin8.
Por lo dems, el sabio espaol slo tenia en cuenta una poesia
cantada, de la que, de este modo, hacia implcitamente una clase
aparte, clase que desde el siglo xv las Artes de segunda retrica
francesas haban identificado bajo el nombre de <*rimamral. En
efecto, la cancin constituye sin duda el subgrupo ms reconocible de la -poesa popular*. Sin embargo, cuando se trata de delimitarlo, los criterios vacilan. Aquel que se invoca con ms frecuencia es el del anonimato; algunos lo enfocan de forma dinmica:
una cancin se convierte en <,popular. cuando se ha perdido el
recuerdo de su origen. En este caso convendria distinguir varios
grados de as popularidad^^. A propsito de los festivales modernos
se ha escrito que una cancin es p popular cuando el pblico la
repite a coro, o (si se trata de canciones de
cuando
la intensidad de la participacin revela una profunda adhesin al
mensaje comunicado. Davenson, en su hermoso libro sobre la
cancin francesa tradicional, adopta la postura del observador:
la cancin .'popularn slo existe porque hay eruditos que, aunque
la sientan como extranjera, se ocupan o se interesan por ella; por
eso su nocin no solamente no refleja ninguna realidad que se
pueda delimitar, sino que la extensin no cesa de modificarse en
el transcurso del tiempo9.
Muchos investigadores se muestran hoy insatisfechos con esas
distinciones. En el continente americano, el disgusto se manifiesta
en la opinin que parece prevalecer desde hace algunos aos: en
el seno de una misma clase de textos (por lo dems, no definida
lo que es objeto de tradicin oral, y
como tal) ser '~folclrico~~
popular^^, de difusin mecnica. En otra parte se har de la 4teratura oral,, una subclase de la su popular^^, mientras que otros
se niegan a unir esas categoras o reservan (idespreocupados de
Menndez Pidal. 1968, 1, pgs. 45-47: Finnegan, 1976. pg. 82.
pg. 65; Clouzet, 1975. pg. 24; Davenson, pgs. 22-27

' Wurm,
li

WII

.
esta peticin de principio!) la denominacin de <<primitiva. a /
toda poesa puramente. orallo.
El elemento perturbador en esas discusiones procede del recurso, implcito o declarado, que en ellas se hace a una oposicin
que en este caso no es pertinente: la que decide entre lo .literario. y lo -no literario., o cualquier otro trmino, sociolgico o
esttico, con que se les designe; y entiendo aqu por <'literario.
donde resuenan las connotaciones de las que se ha cargado desde
hace dos siglos: referencia a una institucin, a un sistema de valores especializados, etnocntricos y culturalmente imperialistas.
Hasta el ao 1900 aproximadamente, en el lenguaje de los eruditos, cualquier literatura que no fuese europea era relegada al
folclore. Inversamente, en el transcurso del siglo xrx, el descubrimiento del folclore y de lo que se llam, con un trmino revelador, las *literaturas orales. se hizo ms o menos, contra la institucin, en el mismo momento en que la literatura be/ propona \\ 8,
dedicarse a la bsqueda de su propia identidad, captaba para ese
fin a la filosofa, la historia y la lingstica y estableca, irrecusablemente, un <<absolutoliterario>.
No se puede no tener en cuenta tales antecedentes, aunque
nada, en las mltiples formas de poesia oral que pueden observarse en nuestros das en todo el mundo, permita ni siquiera esbozar una definicin a partir de la nocin de literatura. En Europa y en Amrica del Norte abundan los ejemplos de textos, hoy
-folclricos>~,cuyo origen literario est atestiguado y cuya transmisin se opera tanto por lo escrito como por la voz. En 1909,
Hoffmann de Fallersleben calculaba que, de las diez mil canciones populares alemanas reseadas, haba mil setecientas cuyos
orgenes literarios podan probarse. La situacin es comparable
en Rusia y en Francia". <<Literatura. o no?
Ms cerca de nosotros, en el Paris de los aos cincuenta,
ja cu~tps.poemasescrite~y~~~literariamente~~~ed~tado~~
se lesp-uso
.
msic_aydespus-se-convirtieron-encanciones en el uso y la.~
con- G
~ c i a ~ c o l e c t i v ade
? .otra
~ manera, jacaso no hizo la ensefianzaprimaria para los nios franceses de mi generacin, de algunas
fbulas de La Fontaine, la poesa oral por excelencia? Le Vieux
Chalet, tipo del estribillo popular bien vivo, fue escrito en los
aos treinta por Joseph Bovet ..., lo que no impidi que un perio' O Dorson, pgs. 2-5; Dundes, pg. 13; Mouralis. pgs. 37-39: Finnegan.
1977, pg. 233, y 1976, pgs. 41-47: Coifin-Cohen, pgs. XIII-XV.
" Laforte, 1976, pgs. 114-115, 165-174; Warner, pg. 101; Davenson,
pgs. 45, 66, 265-266.

Pero no se podria fundamentar una potica solamente sobre


consideraciones de ese gnero. En efecto, mejor que comenzar
por aquello que sera dificil para el erudito no sentir como
.otro)), comencemos por las formas de oralidad que sean nuestras indiscutiblemente (por ejemplo, la que nos transmiten el disco o la radio), con el fin de deducir de ellas algunos principios de
anlisis utilizables (por medio de diversas transformaciones) en el
estudio de todos los hechos de poesa oral, incluso los ms alejados de nuestra prctica.
Resulta intil pensar en la oralidad de forma negativa sealando sus rasgos en contraste con la escritura. Oralidad no significa analfabetismo, el cual se percibe como una carencia, despojado de los valores propios de la voz y de toda funcin social
positiva. Porque nos resulta imposible concebir verdaderamente,
en nuestro fuero interno, lo que puede ser una sociedad de oralidad pura (jsuponiendo que exista jams!); toda oralidad nos parece ms o menos una supervivencia, un resurgir de algo anterior,
de un comienzo, de .un origen. De ah procede, con frecuencia, en
los autores que estudian las formas orales de la poesa, la idea
subyacente pero gratuita de que dichas formas transmiten unos
estereotipos '.primitivosn ".
No se puede evitar, a las puertas de tal estudio, un planteamiento de ordenepistemolgico. 'Ahora existen ya, dispersos, los
fundamentos de una metodologa adaptada a lo que tiene de incomparable la transmisin oral de la poesia. nicamente una intencin explcita, intransigente y fervorosa que los uniera podra
consolidarlos. al recusar el alejamiento universitario, efecto de la
escritura y que a su vez lo engendra. Es cierto que, desde hace un
cuarto de siglo, el uso que hace cierta fenomenologia del trmino
*escritura,> es equvoco. La escritura no es algo gratuito. Pero lo
es la voz? No se trata de reanudar el debate que comenz hace
quince aos J. Derrida ni de dar vuelta a los trminos en provecho de la voz original 14. Nadie duda de que nuestras voces llevan
la huella de alguna '<archi-escritura>);pero se puede suponer
que la huella .se inscriben de otra manera en este discurso, tanto
menos temporal cuanto mejor est arraigado en el cuerpo y se
ofrezca ms, nicamente a la memoria. Como lugar y medio de
articulacin de los fonemas, la voz portadora de lenguaje - e n
una tradicin de pensamiento que la considera y la valora para

dista hablara de l uh da, con toda su buena fe, a H. Davenson,


como de una .antigua cancin del siglo xv,,. El hecho no es nuevo: desde el siglo xiv, el pueblo humilde florentino cantaba los
venos de La Divina Comedia, y todava en el siglo xviil, los gondoleros venecianos, las octavas de Tasso.
Inversamente > L.cuntos poemas y cuentos~litmm~ossesac~~n
/....de algunEIiGn--popaar?
..
-.-.-Davenson estudi el camino que
siguieron varias canciones francesas, de lo literario a lo popular y
luego de nuevo a lo literario. La tradicin de los villancicos, tan
rica en toda Europa desde el siglo x v a l xlx, revela un entrecruzamiento inextricable de lo -literario. y de lo '<noliterario., mez. primeras colecciones de canclado con lo oral y lo e ~ c r i t o ' ~Las
ciones populares, constituidas en los siglos xv y xvr, lo fueron
por aficionados eruditos que, nos es permitido suponer, impusieron a ese material alguna seal literaria, recuperada despus por
la tradicin campesina. De ah proceden las teoras extremas que,
despus del alemn J. Meier, prevalecieron en la enseanza universitaria durante el primer tercio de nuestro siglo: todo arte spopularn no es ms que .<cultura naufragada..
.

Esas escuetas definiciones, esas tentativas de clasificacin desprovistas de valor interpretativo presuponen en el etnlogo, el
folclorista o el historiador de la literatura la conviccin de que la
poesa oral es para l otra cosa, mientras que la escrita le es propia; para el etnlogo, otra en el tiempo o en el espacio; cualitativamente otra para el socilogo del folclore urbano. El rasgo comn, que en cierta medida y en ciertos casos justifica la unin de
los calificativos oral y popular, queda, en cambio, curiosamente
oculto. En efecto. el conjunto de los discursos ms o menos ficticios destinados al consumo pblico (es decir, <,literarios, en el
sentido amplio y sociolgico) puede distinguirse en zonas graduales, segn la distancia que separa al productor del texto de su
consumidor. Esta distancia (cuya importancia en la tipologia de
las culturas subraya Zolkiewsky) vara con arreglo a varios parmetros: dimensin espacio-temporal de la separacirrentre los interesados, complejidad de medios de transmisin, inversin econmica exigida. Est claro que las baladas que divulgan, an en
nuestros das, los cantantes aldeanos en' los Balcanes se sitan,
en esa escala, mucho ms cerca de la novela tipo folletn que
sta de la literatura de lite de vanguardia.
"

Davenson. pgs. 52-54; Poueigh, pgs. 248-252.

"
"

Ong, 1967, pAgs. 19-20: Finnegan, 1977, pgs. 23-24.


Derrida, 1967b. pgs. 102-103, y 1967a. pgs. 296-297, 302-304.

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esa nica funcin- no es, en efecto, otra cosa que .el disfraz de
una primera escritura..: as fue cmo durante tres milenios Occidente <,seoy hablar. en la sustancia fnica. Sin embargo, lo que
me parece ms digno de atencin aqu es la amplia funcin de la
vocalidad humana, cuya manifestacin principal es, desde luego,
la palabra, pero no la nica, ni quiz la ms vital: me refiero al
ejercicio de su potencia fisiolgica, su facultad de producir la
fonacin, la accin de organizar esa sustancia. El fono no est
unido de forma inmediata al sentido, le prepara el medio en el
que aqul se enunciar; por eso, y contrariamente a la opinin de
Aristteles en De inferpretafione, no produce smbolos. En esa
perspectiva, en la que oralidad significa vocalidad, se acaba todo
logocentrismo.
Queda por decir que en este fin del siglo xx nuestra oralidad
no tiene la misma forma que la de nuestros antepasados. Ellos
vivan en el gran silencio milenario donde su voz resonaba como
sobre una materia; el mundo visible alrededor de ellos repeta su
eco. Nosotros estamos sumergidos en ruidos inasequibles donde a
nuestra voz le cuesta conquistar su espacio acstico; pero nos
basta con un mecanismo al alcance de todos los bolsillos para
recuperarla y transportarla en una maleta.
No por eso deja de ser una voz. Pero en qu y hasta dnde
cambiaba por el medio (afranceso as el trmino mass media con
el fin de limitarlo a la designacin de aquellos que recurren a lo
audiovisual, con exclusin de toda forma de prensa). La nueva
oralidad mediarizada slo difiere de la antigua por algunas de sus
modalidades. Dejando atrs los siglos del libro, la invencin (con
la que el hombre so durante siglos y que realiz hacia 1850) de
las mquinas-de grabacin y reproduccin de la voz devuelve a
sa-una-autoridadque habia perdido casi totalmente y'unos derechos cados en d e w ~ o Es
~ ~evidente
.
que ese rodeo por la quincalla industrial ha modificado sus condiciones de ejercicio y la
esfera de aplicacin de sus derechos. Su autoridad gana por ello
otro tanto. Comprometida con el aparato tecnolgico, la voz
goza del beneficio de su estatuto de poder. Sobre ese punto, y
desde hace quince aos, nada ha conseguido todava atacar la
tesis optimista de W. Ong. Los medios han devuelto a la lengua de los mensajes que ellos transmiten'su plena funcin conativa, por medio de la cual el discurso ataca, ordena o prohibe pesa
Chopin. pgs. 13-31: Ong. 1967. pgs. 87-1 10; Burgelin, pgs. 265-270;
CNrIes. p i e . 63-75,

con todo su peso sobre la intencin del otro, sobre su situacin


misma, para poner en marcha en l los resortes de una accin.
El trmino de medios designa varias maquinarias con distintos
efectos, segn acten, por una parte, nicamente sobre el espacio
de la voz o sobre su doble dimensin espacio-temporal o, por
otra, se dirijan solamente al odo o a la sensorialidad audiovisual. Dejo fuera de consideracin las primeras (como el micro):
examinar sus efectos sonoros en el capitulo XIII. En cuanto a
las que permiten la manipulacin del tiempo, se parecen en eso al
libro -aunque la grabacin del disco o la impresin de la cinta
no tenga nada de lo que define (perceptivamente y semiticamente) a una escritura-. Al fijar el sonido vocal, permiten la reiteracin indefinida, excluyendo toda variacin. De donde resulta un
importante efecto secundario: la voz se libera de las limitaciones
espaciales. Las condiciones naturales de su ejercicio se encuentran, de este modo, completamente cambiadas. En cambio, la situacin de comunicacin se modifica desigualmente en sus resultados.
El rasgo comn de esas voces mediatizadas es que no se les
puede responder. Su reiteracin las despersonaliza al mismo tiempo que las confiere una vocacin comunitaria. De este modo, la
oralidad mediatizada pertenece, por derecho, a la cultura de masas. Sin embargo, solamente una tradicin escrita, culta y elitista
ha hecho cientficamente posible su concepcin; nicamente la
industria asegura su realizacin material, y el comercio, su difusin. Tantas servidumbres limitan (si no la eliminan) la espontaneidad de la voz. El instinto social que en lo cotidiano de la existencia nutre a la voz viva se convierte en un instinto hipersocial
que circula por las redes de telecomunicacin constitutivas de un
nuevo lazo colectivo; instinto social de sntesis que acta sobre
los elementos desunidos y fragmentados de los grupos estructurados tradicionales.
La movilidad espacio-temporal del mensaje aumenta la distancia entre su produccin y su consumo. La presencia fisica del
locutor se borra; queda el eco fijo de su voz, y en la televisin y
en el cine, una fotografa. El oyente a la escucha est bien presente; pero en el momento de la grabacin slo estaba considerado
como algo abstracto y como estadstica. La sofisticacin de los
instrumentos y el peso de la inversin financiera que stos exigen
favorecen ese alejamiento16. En cuanto al mensaje como objeto,
Cazeneuve, pgs. 142-151.

29

r.

se fabrica, se enva, se vende, se compra de idntica forma en


todas partes. Sin embargo, no es un objeto que se pueda tocar:
los dedos del comprador slo cogen el instrumento transmisor.
disco o cinta. nicamente estn implicados los sentidos que sirven para la percepcin alejada, el odo, y en cuanto al cine o a la
televisin, la vista. De este modo se produce un desfase, un desplazamiento del acto comunicativo oral.
En un mundo de oralidad primaria, el poder de la palabra
slo tiene como limite su no permanencia y su inexactitud. En
rgimen de oralidad secundaria, la escritura palia, imperfectamente, esos puntos flacos. La oralidad mediatizada asegura exactitud y permanencia al precio d e una servidumbre a la cantidad y
a los clculos de los ingenieros. Provisionalmente, nos encontramos en este punto, pero ya la aparicin de instrumentos telemticos que vencen la distancia juegan con el espacio sin aplanarlo,
concretan el objeto, como el magnetoscopio, el video, procura al
optimista las razones para entrever en el horizonte de su presente nuevos procesos de percepcin, de seleccin, de inscripcin,
de integracin, a cuyo trmino se encontraran a la vez el peso de
una presencia no diferida y la plenitud inmediata de una voz.
No es cierto que esa esperanza misma (por confusa y engaosa que sea) es la que en nuestros das, y en todo el mundo, incita
a los semianalfabetos, expulsados de su oralidad primaria, vaca
de contenido, maltratados por los poderes escritos, a comprarse
un transistor en vez de abonarse a un peridico? Y en nuestras
ensordecedoras ciudades, no incita a esos infelices con sus auriculares puestos a caminar solitarios entre sus voces? No incita a los
inuit del norte canadiense a intoxicarse con audiciones radiofnicas que, desde ahora, asumen en la comunidad el papel que tradicionalmente se otorgaba a los relatos miticos?".
En una gran parte del tercer mundo, la escasez de aparatos de
radio y de televisin les confiere una aparente veracidad que
nunca tuvieron para nosotros. Coloca al oyente-espectador en un
estado de receptividad ms activa. solicita en mayor medida su
imaginacin y la fuerza de su deseo, fascina o conmueve. En el
pueblo, en el barrio, se rene un grupo alrededor del aparato
propiedad de algn privilegiado -como antes se hacia con el
emdito local para escucharle leer un libro.
De este modo, en vez de desperdigar (como a veces se le acusa) la colectividad, el medio, en un primer tiempo por lo menos,
5-

'' Tmaignage

de C.-Y. Charron. noviembre 1978.

;?

la cimenta. En nuestros campos y en los arrabales de nuestras


ciudades, ayer an, se vea la televisin juntos, ritualmente, en la
taberna. Hoy todos la tienen en sus casas y se ha perdido esa
comunidad.
Sin embargo, contrariamente a una opinin generalizada, el
pblico de los medios no constituye una masa sin diferenciacin
ninguna, sino que ejerce, ms de lo que en general se admite,
su libertad de eleccin. Acepta fcilmente lo que se le ofrece y
contrae la costumbre sin gran resistencia. Pero todo puede fallar
de golpe. Globalmente, los medios incitan a lo convencional, regenerando de este modo, paradjicamente. un tradicionalismo
que se supona propio de las sociedades arcaicas. El hombre
al que se dirigen no es fundamentalmente distinto a sus remotos
antepasados, incluso si est determinado por todo lo que forma
la triste monotona, la mediocridad y la estrechez de espritu de
las sociedades contemporneas, al mismo tiempo que el gigantesco desafio que se dirigen a si mismas.
Por esta razn, se puede pensar que slo se producir una
verdadera integracin de los medios al trmino de un esfuerzo
critico ampliamente fundado en la cultura tradicional, transmitida por la escritura y mantenido de forma privilegiada en el medio
urbano. Si hay una crisis o un malestar, la solucin de aqulla y
la mitigacin de ste no residen en un retorno a algn estado
anterior y cndido, sino en el reconocimiento y la superacin de
lo que hasta ahora nos ha formado. Las voces ms presentes
que resonarn maana habrn atravesado todo el espesor de la
escritura.
Concretamente, no hay oralidad en s misma, sino mltiples
estructuras de manifestaciones simultneas, que cada una en su
propio orden ha llegado a unos grados de desarrollo muy desiguales. Sin embargo, su sustrato comn sigue permaneciendo percep
tible (como Vico intuy el primero). Est unido al carcter especficamente lingstico de toda comunicacin vocal. En efecto,
sta implica, como vocal, y por lo menos por parte de dos sujetos, locutor y oyente(s). la misma. aunque no idntica, inversin
de energa psiquica, de valores miticos, de instinto social y de lenguaje. Radicalmente social, tanto como individual, la voz seala la
manera en la que el hombre se sita en el mundo y con respecto a
los dems. En efecto, hablar significa una escucha (aunque alguna circunstancia le impida), una doble actuacin en la que los
interlocutores ratifican en comn unos presupuestos fundados en
31

un entendimiento, en general tcito, pero siempre (en el seno de


un mismo medio cultural) activol8.
Lo que ofrece materia para hablar, aquello en lo que la palabra se articula, es un doble deseo: el de decir y aquel en quien
repercute el contenido de las palabras dichas. En efecto, la intencin del locutor que se dirige a m no es nicamente comunicarme una informacin, sino conseguirlo provocndome a reconocer
esa intencin y someterme a la fuerza ilocutiva de su voz. Mi
presencia y la suya en un mismo espacio nos ponen en posicin
de dilogo, real o virtual: intercambio verbal en el que los juegos
del lenguaje se liberan fcilmente de las regulaciones institucionales, en el que los deslizamientos de registro, los saltos del discurso
(del aserto a la splica, del relato a la interrogacin) aseguran al
enunciado una flexibilidad particular. Si se produce una ruptura
en la argumentacin, o una laguna en la serie de hechos representados, una desconexin en las relaciones entre vuestra declaracin
y la sittiacin ambiente, surge una pregunta, os provoca, tuerce
(aunque sea por irona) el hilo de esa frase". Movimientos laterales del lenguaje, ambigedades que participan en la construccin
progresiva del discurso, imposibilidad en-el nivel de lo literal,
apertura constante en las resonancias analgicas. Slo el lenguaje
oral, menos influenciado por la escritura, engendra los maravillosos monstruos descabellados, como los retrucanos y las ~~etimologas populares,,: la .hierba santa. por ajenjo*, y esa salvaje
poesa ...
D e donde procede un efecto moral: la impresin, en el oyente,
de una lealtad menos discutible que en la comunicacin escrita o
diferida, de una veracidad ms probable y ms persuasiva. Por
eso, sin duda, el testimonio judicial, la absoluci'n y la condena se
pronuncian de viva voz. Ms que cualquier otra forma de contacto, la palabra vuelve evidente, en los individuos que confronta, su
realidad de sujetos; su *sitio*, en el sentido en que lo entiende
F. Flahault, que resulta a la vez de las determinaciones del sistema del que ella depende y de un compromiso desiderablezO.
Toda comunicacin oral, por ser obra de la voz, palabra de
Heidegger, pgs. 36, 164: Lyatard, pg. 34: Grice, pgs. 59-64. 71-72;
Bernard, 1980, pg. 62; Vasse, 1980. pg. 63.
Flahault, 1979 Rcanati. 1979b. pgs. 95-96: Kerbrat-Orecchioni,
pgs. 18-33.
* Juego de palabras intraducible. El ajenjo es wabsinthen en francs. de
parecida pronunciacin a ccherbe sainte.8 (hierba santa). [N. de lo T.]
'O Ong, 1967. pgs. 217-218; Flahault. 1978. pgs. 138-151.

:.

este modo proferida por quien posee o se atribuye el derecho a


hacerlo, establece un acto de autoridad; acto nico, imposible de
repetir de forma idntica. Confiere un Nombre, en la medida en
que lo dicho denomina el acto hecho dicindolo. La emergencia
de un sentido se acompaa de un juego de fuerzas que actan
sobre las disposiciones del interlocutorz1.Sobre esos puntos se ha
concentrado una larga serie de investigaciones en Amrica desde
1945 y en Europa veinte aos ms tarde: anlisis de los .actos de
palabra., o de unos elementos no lingsticos de la expresin
<~quinsico~~,
~ ~ p r o x m i c la
o ~<<lingstica
~;
del discursos francesa;
con relacin a los textos literarios, .la esttica de la recepcin,,
alemana.
Por eso, a lo largo de este libro, articular mi reflexin sobre
la idea de performance*, usando este trmino en su acepcin anglosajona: trmino clave al que volver constantemente como a la
piedra de toque. Laperformance es la accin compleja por la que
un mensaje potico es simultneamente transmitido y percibido,
aqu y ahora. Locutor, destinatario(s), circunstancias (que el texto, por otro lado, con la ayuda de medios lingsticos, los represente o no) se encuentran concretamente confrontados, indiscutiblesZ2.En laperformance coinciden los dos ejes de lacomunicacin
social: el q u e une el locutor al autor y aquel por el que se unen
siiuacin y tradicin. A ese nivel acta plenamente la funcin del
lenguaje que Maloniwski llam uftica.: juego de aproximacin
y de llamada, de provocacin del Otro, de peticin, indiferente en
s, a la produccin de un sentido.
La perjormance constituye el momento crucial en una serie de
operaciones lgicamente (aunque, de hecho, no siempre) distintas.
Yo cuento cinco, que son las fases, por as decirlo, de la existencia del poema:
1. produccin;
2. transmisin;
3. recepcin;
" Hall: Searle; Austin, pgs. 99-131; Certeau, pgs. 62-63; Lindenveld;
Warning, 1975; Berthet, pgs. 142-146; Guiraut, pgs. 92-108; Kerbrat-Orecchioni, pgs. 185-189; nmeros especiales 42 y 44 de Langue Fronqolse y 39 de
Poriqiie (los tres de 1979).
* Al haber el autor acogido el trmino ingls aperformance~~
refiritndose
a la <<representacin*.tal como l nos explica y como veremos ms adelante,
hemos preferido no traducirlo al espaol para evitar cualquier confusin con
las palabras representacin, interpretacin o espectculo, que el autor utiliza
tambin a lo largo del libro. [N. de lo T . ]
Saraiva, pigs. 3-1: Fdry, 1977b. pg. 587.

''

.saiuau!iiad aiuaui[en%!sap ue!ias solla aiiua ueieiawnua as anb


se!auaiaj!p se1 anb soaolpuoq uos ou eini!iasa ap h ZOA ap sou
-!uii?i sol anb uoieiisourap : q e i o einieiai!l,, ap 'e!aeA ua!q syui
saauoiua eiseq 'u?!saidxa el e op!iuas un iep ap oi!i?ui auiioua
la uoia!Ani p i o l L Lued ap se1 sauo!ae'!isa~u! snS 'u?!aa!ioai
ns uoiezoqsa 'sauo!aeAiasqo sesa iaaanb!iua [e 'iueuiah ya01
-amH eiseq 'seis!ualaq sol ap so.qeii
s o l .-odian3 lap le eap!
el ap oiua!ui!~oui [ap 'pni!ine el e oidaauoa lap 'uq!aae el e up!aei
-uasaldal el ap 'o!ioiei!dsai 01 e e!ioieio el ap u?!aeu!pioqns 'oui
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-ue sapep!ielna!iied se!ieA i!ugap 'assnor laaiew ap oslndui! la
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-ednaoaid) ews!ui s!saa?xa el a 'e!ao[ou]a e[ e 'saauoiua lanbe iod
eAanu eu![d!as!p eun 'ea!is!n8u!louia e[ e ai!uiiad saioleA sosa ap
u?pdaaiad eiaui!id eun 'ola!s oiisanu ap aiu!aA s o p sol u 3
,aiuez!leqol' (sodiana
sol ap e!auasaid el e se!aeB) epeuiqu 'alqealeui 'alq!xaU 'e!ioui
-aui sa u?!aea!unuio3 el :os!aaidui! seui oqanui olio ap op!jauaq
ua eilnao as pepiaA ap o!iai!ia la anb eiaueui ap 'ahni!isuoa anb
o!uoui!isai [ap anb euiioju! anb 01 ap souaui eA!sensiad ezianj
ns zapgeil ns aeiixa 'le!aos olnau!A [a euiioj u?!aeu!quioa ena
a@naual lap soaanl sol sopoi e op!un 'sauopeiouuoa salianj ap
ouall ',,pieioL~ 'd-'[ lod oi!lasap oag!iua!a osinas!p lap o!ieii
- U 0 3 01 eiuasaidai ug!aea!unuioa ap osinas!p [a 'opoui aisa a a
.eas anb eia!nb[ena 'odnia lap e!ao;oloi!ui el uahn)!]
-suoa anb sbpm!io!laiu! saleiuaui saiquinisoa sepuaaia ap eui
-el1 eun aiqos elloiiesap as 'saleni!qeq sauo!aeag!isn[ seun asleu
-o!aiodoid e apua!L .oiua!ui!aouoaai sa oiua!ui!aouoa asa :ai!uiai
as anb le olapoui un ua aqpasu! as oiisanA syaeq op!o lap e!A el
iod anb h ielqeq le euiioj hop anb le oiua!ui!aouoa 13 .sapepa!aos
selisanu ua ep!m!idai aiuawl!iqu! e!auapuai :iaaeld asa enlanA
anb oasap 'ipap epeiae aui 'u?!un upaeuiige :osaiaai ouiaia
ap eap! eun eiqeled el e elnau!n as 'aiuauile!aos 'anb aaaied
.lelo etsaod e[ u?!quiei esa!Aeiie anb ...u?!:,
-ez!ielod alqop :u?!a!peli eun iod opez!ie!paui 'souaui le aiied ua
'olua!ui!aouoa un ua 'eiio el !oun epea ap eie!pauiu! e!aua!iadxa
el ua eiiasu! 'se(1a ap eun :sapep![eio sop ez!jeai ZOA el 'aiuauile!:,
-os 'olaaja u 3 ',,ea~!aadsa eiaueui ap epsz!leuiloj u?!ae!aunua
ouioa ludo 01 h 'eaoq e[ iod ep!iajoid u?pepunua epoi ouioa op

-u/quy 01 'IeaoA e a ! ~ y l de[ ua 'anau!is!p opuena 'sauinoa .f apiei


syui assnor 'm eh eqeleeas anb oiua!urelqopsap [a !qe a a
'e!iez!l
-eied sou opa!ui la ten3 el u!s eiouos u?!ae[nui!isa eniadiad eun
'opuoj ap op!ni un ouroa 'seuebl o seui!x?id selo ouioa ueuans
-al saaoA seiisanu '[e!aos odian:, 0 ~ 1 0 3an)!isuoa sou o11oiiesap
ona sapep!A!iae se1 ap ope1 IV ,,,<~ielndodosinas!p-eiju!~~un
owoa eu!uiouap epueiew .d anb 01 oisag!ueui ap auod anb en!i
"ala K esnj!p pep!leio .sopom sol ap oun ou!s sa ou lelo e!saod
el lena lap h .-u?!aeniadiad ns iein'ase ap u!j la uoa euis!ui ella
aiqos aua!isos pepa!aos eun anb 'l!iq3 o a ~ e i 'osinas!p
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-!a?lopoiaui u?!aeag!lsnl ns se!auanaasuo3 sns ap eun ua eliuana
-ua euialqoid lap soiep sol ap u?!3eag!ldui!s -sr\!ialaieisg
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-!lelo eisa uelnpow sauo!aeiado seiio se1 ap sauo!aa!ieA se7 .op!o
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anb el ua ea!i?od u?!sea!unuioa spol lelo ouioa ?leiap!suoa oiq!~
aisa ap oslns la ug jsapep!l!q!sod aAanu seizo se1 uepanb! .osa:,
*id asa u03 i a anb
~ epeu aua!i ou pep!lelo el ap ea!i?od e u n
.eini!iasa ap osasoid olaajiad un souiaipuai '(o~!qaie o
eaaio!lq!q 'p el 'oiuel iod 'h) uqpduasu! el uanpu! sauopeiado
seuis!ui se1 !S .alqeisa aiueiseq uq!a!pei~ sun ua aiuauralqeqoid yi
-eni!s as S el 'eiaajlad pep!leio eun ap sa3uoiua Fielqeq a s i(e!i
auiaui el ap aiuauieind t. el 'oiue) iod ') saielna!ine-salelo uos?
S K E 'z '1 sauo!aeiado se7 .sapep![!q!sod za!p 'aluauiea!i?a8 'euo!a
-iodoid saioiaej sosa ap u?!aeu!quioa e l ,lens!A uqadaalad el e
ep!aaijo 'u?!ad!iasu! eun ap o!pauiiaiu! iod eas eh '(op!o le z o ~
e1 e sojunr e l a ~ a anb
i '%u0 'M ap u?!seidxa el uqaas) <<ielna!rne
-leio,b le!iosuas e!A el iod eas eh 'ez!leai as sauopelado oaup
sesa ap eun epea eini!iasa eun aasod anb pepapos epoi u 3
'E z '1 'U9!3
-es!~oidui!ap osea ua :E h z sasej se[ eaieqe a ~ u o w d o ~ ae dl
.u?!a!iadai (leiauaa ua) .S
:u?!aeAiasuoa 'p

La oralidad no se define por sustraccin de ciertos caracteres de


lo escrito, de igual modo que ste no se reduce a una transposicin de aqulla.
No voy a entablar aqu (al haberlo hecho recientemente en
otra parte)16 una discusin sobre las teoras elaboradas sobre esas
bases, como consecuencia del libro resonante y precipitadamente
escrito, publicado en 1962 por Mc Luhan. Por su parte, W. Ong,
al recoger en una serie de obras las grandes lneas de la tesis del
maestro canadiense, le ha conferido, matizndola, su profundidad; remito al lector especialmente a su libro del aio 1967.
Se conoce el principio inicial: un mensaje no se reduce a su"
contenido manifiesto, sino que lleva consigo otro latente, constituido por el medium que lo transmite. Por tanto, la introduccin
de la escritura en una sociedad corresponde a una mutacin prcfunda, de orden mental, econmico e institucional. La segunda,.
ruptura, menos acusada, se produce con el paso de la escritura
manuscrita a la imprenta; tercera, con la difusin de los medios.
De la oralidad a la escritura se oponen, de este modo, globalmente, en la perspectiva mac-luhaniana, dos tipos de civilizacin.
En un universo de oralidad, el hombre, directamente conectado
con los ciclos naturales, interioriza, sin conceptualizarla, su experiencia de la historia, concibe el tiempo segn unos esquemas
circulares, y el espacio (a pesar de su arraigo) como la dimensin
de un nomadismo; las normas colectivas gobiernan imperiosamentqf sus comportamientos. Por el contrario, el uso de la escritura implica una disyuncin entre el pensamiento y la accin, un
nominalismo fundamental, unido a un debilitamiento del lenguaje como tal, el predominio de una concepcin lineal del tiempo y
acumulativa del espacio, el individualismo, el racionalismo, la burocracia ...
En esta perspectiva sito mi libro, no sin la aplicacin, a lo
largo de sus pginas, de numerosos correctivos a las proposiciones enunciadas por los autores que la han definido. En efecto, a
pesar de la aparente exactitud de las premisas y de la verosimilitud de la doctrina, muchas preguntas siguen sin contestarse. Las
respuestas que re dan desde hace algunos aos tienden a no mantener la dicotomia OralidadIEscritura ms que en un alto nivel de
generalidad. Al nivel de los hechos y al hilo de la historia, esos
tnninos aparecen como los extremos de una serie continua".

" ~ u m r h o r . 1982b.

" Cazeneuve. pgs. 50. 57-62. 89. 138; Finnegan, 1977. pgs. 254-259.
272: Lohisse. pgs. 89-90: Coody. 1979, pgs. 85-88.

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Ciertamente, las caractersticas qu les oponen algunos son incompatibles, si no contrarias (por ejemplo, el recurso de la vista
en un caso y del odo en otro); pero la mayora slo lo son de
grado, ya que la diferencia consiste de forma muy variable en
ms o en menos (por ejemplo, en lo que concierne a los lmites
espacio-temporales del mensaje).
Adems, esas oposiciones, por atenuadas que sean en la prctica, permanecen de naturaleza menos histrica que categorial.
En cada poca coexisten y colaboran hombres de la oralidad y
hombres de la escritura. Algunas sociedades ignoraban, se nos
dice, toda forma de escritura. Pero qu es la <.escritura.? Megalitos, marcas de propiedad, mscaras africanas, tatuajes y todo lo
que reunira un inventario de los simbolos y de los emblemas
sociales ipodna incluirse.en esa definicin?
Por tanto, en el nico plano de una tipologa abstracta -propia, creo yo, para aclarar ciertos hechos confusos y equvocoses donde propongo reducir a cuatro especies ideales la extremada
diversidad de las situaciones posibles:
- una oralidad primaria e inmediata, o pura. sin contacto
~~:
por esta ltima palabra todo sistema
con la < ~ e s c n t u r aentiendo
visual de simbolizacin exactamente codificado y capaz de ser
expresado en una lengua;
- una oralidad que coexiste con la escritura y que, segn el
modo de esa coexistencia, puede funcionar de dos maneras: ya
sea como oralidad mixta, cuando la influencia de lo escito permanece externa a ella, parcial y retardada (por ejemplo, en nuestros das, en las masas analfabetas del tercer mundo), ya sea
como oralidad segunda que se (re)-compone a partir de la escritura y en el seno de un medio donde sta predomina sobre los
valores de la voz en el uso y en la imaginacin; invirtiendo el
punto de vista, se planteara que la oralidad mixta procede de la
existencia de una cultura -escrita. (en el sentido de <.que posee
una escritura,,) y la oralidad segunda que procede de una cultura
<qcultan (donde toda expresin est marcada por la presencia de
lo escrito); .
- y, en fin, una oralidad mecnicamente mediatizada, por
tanto, diferida en el tiempo y/o en el espacio.
En la continuacin de este libro considerar, de captulo en
capitulo, unos hechos tomados de estos diversos contextos: poesa que se realiza en oralidad primaria, en oralidad mixta o segunda y en oralidad mediatizada. Las particularidades de la ltima presentan, con relacin a las otras, una evidencia a veces

engaosa, pero su definicin no plantea problemas. Por el contrario, las tres primeras tienen tendencia a confundirse a los ojos del
observador, no en teora, ciertamente, sino histricamente y en la
prctica. En efecto, las clases de este modo distinguidas no son
del todo homogneas. La oralidad pura slo se ha desarrollado
en las comunidades arcaicas, desaparecidas desde hace tiempo;
los restos fosilizados que los etnlogos descubren aqu y all slo
tienen valor como testimonios parciales y problemticos. La oralidad mixta y segunda se divide en tantos matices como grados
puede haber en la difusin y el uso de la escritura: una infinitud.
En cuanto a la oralidad mediatizada, en el estado actual y tal vez
provisional de las cosas, coexiste con la tercera, la segunda e incluso, en algunas alejadas regiones, con la primera especie...
Idealmente, la oralidad pura define una civilizacin de la voz
viva, en la que sta constituye un dinamismo fundador y a la vez
preservador de los valores de palabra y creador de las formas de
discurso apropiadas para mantener la cohesin social y la moralidad del grupo. Funcin transhistrica en cuanto se manifiesta
independientemente de los cambios que sobrevienen en las estructuras sociopolticas, en las costumbres y las formas de sensibilidad: comprometida en un incesante, aunque a veces muy lento,
proceso de culturizacin, adaptacin y re-culturizacin. Las formas poticas producidas en las sucesivas fases de esa historia se
distinguen globalmente de toda poesa escrita en que no ofrecen
ni siquiera a su pblico, ni a los crticos ulteriores, ni a los historiadores, unos elementos manipulables, inscribibles en una cronologa, en el sentido en el que lo entendamos; en que repelen toda
fijacin en nomenclaturas y cuadros sinpticos, los cuales, como
se sabe, han constituido el primer uso de la escritura.
Aunque sta se cree y luego se extienda, la oralidad pura subsiste y puede continuar evolucionando, en el seno de un universo
transformado, entre los elementos de lo que se ha llamado una
..arqueocivilizacin>>,llenando los vacos de la otra. Los problemas lingsticos interfieren a veces para complicar ms esas relaciones. En una comunidad en la que conviven la lengua nacional
escrita y lenguas locales que han permanecido o que se han vuelto
de nuevo orales se perfilan mltiples tensiones entre una literatura nacional escrita, una poesa oral dialectal y los esfuerzos vinculados a algn movimiento regionalista; para crear una variedad
literaria del idioma local. En Francia, el ejemplo del occitano* da

* Conjunto de los dialectos de la lengua de Oc y ms especialmente el


antiguo provenzal o lengua de los trovadores. [N. de la T.]
38

testimonio, desde hace ms de un siglo, de la gravedad de las


elecciones que se imponen a los letrados implicados en ese proceso entre los valores de la voz viva y los de la escritura. Hoy da, y
de forma ms dramtica, esta situacin es general en las vastas
regiones del tercer mundo2'.
~ a t i i a c i npo-scrikd$. relatos o de poemas, hasta entonces
de pura t r a d i c i a ~ ~ l , n o q o n _ e e f i n - a - ~O : ~
/
duce un desdoblamiento: desde ese momento se posee un texto de
referencia, apto para engendrar una literatura y, a veces sin contacto con l, la serie de las versiones orales que se suceden en el
tiempo contina. Cuando en 1835 Elias Lnnrot public, bajo la
forma cclica del Kalevala, un conjunto de cantos picos finlandeses, la tradicin oral lo prosigui de tal manera que, quince aos
despus, un nuevo Kalevala doblaba el volumen del primero.
Tambin se pueden citar las bylines rusas, las baladas del norte de
Inglaterra en el siglo xix y el Romancero espaol desde el siglo xvi.
El frica contempornea nos da un ejemplo notable del ciclo
de Shaka. Este guerrero de principios del siglo xix, fundador del
imperio zul, se convirti, en vida, en el hroe de canciones liricas o picas cuya tradicin oral contina hasta nuestros das.
En 1925, Thomas Mofolo, un basuto alfabetizado, sac de algunos de estos cantos el material para una novela, primer texto
literario escrito en su lengua. De ah surgi una tradicin, en
sotho, en zul y en ingls, reanimada incesantemente por el contacto con la poesia oral, mientras que, despus de las independencias, la figura de Shaka, mito literario cargado de todo el patetismo del destino africano, llegaba a los territorios ms alejados:
desde Zambia al Congo, a Guinea, al Senegal, a Mali ...,y la mayora de las obras, en ingls o en francs, que desde 1956 se le han
dedicado revisten la forma dramtica ..., es decir, ila ms cercana
de la pura ~ r a l i d a , d ! ~ ~ .
De p a s o L s u ~ , q u leo s p o e t a s o ~ l e sexperimentan la influenaTeciertos procedimientos lingu~ticos,.de.ci~.os,,tem?s
..-... . -jopios
__ de. las obras escritas: . a---~-t.<--@ e ~ ~ x ~ a -l i d a ~ c t ~ a a a e n t o n c e
en registro:'De todas maneras, y salvo alguna excep
/,.cte
,.. registro
.
cion, l-p&&a oralse manifiesta, en nuestros das, en contacto
con el universo de la escritura. Esto no implica, necesariamente,
el contacto con la poesia escrita; a ms o menos largo plazo este
contacto no puede dejar de producirse. En esa situacin de co-

---__
_

~~

" Zumthor,
"

Burness.

1982a.

1P
'P8Z-E8Z Seo
-@?d '2861 ' J a u l ! ~ 16961 'IB!OA !LOZ-L)OZ 'SS?d ' ~ q S l 0 8 ! l e ( d - ~ ~ ~ l g

,,

'le10 u?pea!unwoa epoi ueu!unaiap anb soa!is!nlu!l solse1 sol ap


sauo!a!puoa se1 ap 'olla iod 'apuadap lelo oixai la 'epeil el ap
sea!ugaaw o sapmueui sea!ua?i ap iapuadap epand oi!iasa oixal la
anb 01 ap syw oqanm ir!o aaeq as anb se1 ua se!auegunai!a,sel ap
'ug ua ' 'ei!a!ldui! eiaueui ap o aiuauieip![dxa ale,+ as yz!nb len3
el ap 'u?!3!peii g[ ap :leal pep!unuioa el ua aiaguoa a[ eis? anb
lean1 [ap ~e!aosug!aunj ns ap a!aos!p 01 anb s!s![yue opoi oipasa
oixai la anb qui a e q a a i 'odian3 un aiauioiduioa 'e)sag!ueui 01
anb -LOA el iod 'anb euis!ui epkpaui el ua '\vio oa!i?od o v a l 13
'olduia. un eaunu opeiiuoaua iaqeq ap opnp 'olieqwa u!g
'opoz!/onrxar opom u@u!u ap oiad 'opoqupow aiuauieialduioa
a[q!qaauos epas lelo oiuauinuoui un 'osm oui!il! u g ' z o ~e[ ap
saiie se1 '[epoui 01 !oi!issa 01 eu!uiop lenixai o? 'lelo al ei!iasa
elsaod el ua aiuauialq!suas aJag!p oiuauinuoui lap ug!ani!isuoa
el ua lopour ~onrxaiseinianiisa se1 ap eA!iaadsai aiied e l

'oJu.aIunuouI
:-ea!i?od>, ea!sinas!p ug!ae~saj!ueui el !qe ap
:pep!leio ap EIEJI as !S (oiae le .apua!i anb)
1 ~ 3 0:(sini!iasa
~
ap aieii as , opuena olnq!p
[e apuay anb) ea!jeil :lvpow uqaein;aniisa (q
.
(aiuauie!iesaaau)
'enlua[ e[ e aiuaiajai ~onrxaru?!aeinianiisa (u
:vas o 'se!ieui!id seinianiisa ua sopez!uelio e
soiuauiala ap -01eqeii un ap eilnsai anb leuo!auaiu!-

DpunBas up!.mmjsnlrsa eun iod op!ugap 'oqgaod l a , t r ~


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- I d ' U 6 1 "IJo1Pa.L :6SE

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'291-091

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0,

sol (uauali anb e[ ap e!aueliodui! ioeui saliep u!s) iyadai eied


'o !seuiseiuej ua~npoidanb soflanbe A sol!pp soun e uai!uiai
anb sosinas!p sol aiiua '(ea!is!inaq seiaueui sepoi ap ) leuo!aunj
epnp u!s 'u?!a!sodo eun ap Gap! el aiuawa[dui!s A eind ieqaasap
epand as anb aaaied ON .aieqap ap soialqo las ua soa!un sol uos
ou oixai lap le!aos uvpiasu! ap up!adaaai ap opoui la oiad
'up!auea el ap oi
-xai le uqaelai uoa oiuea la 'olduia[a iod :ein%!j ap ezaleinieu ns
opuelahai ' u e ~ e d m e01 o ueuolej 01 soul!s solla!:, 'e!auansaij
u03 'le!aos o d n i l lap ouas la ua sop!uaiuew soueu!pio sosinas!p
sol ap odoii un aiuauileqol8 aLnl!]suoa anb osinas!p o!lduie un
ap 'sopep i s l n l un ua oduia!, un ua 'u?!aeisaj!ueui ielns!iled
el ouioa aiua!s as (o!ieiai!l oixai [a 'leiaual ewioj eun ap 'o)
euiaod la 'opaja ua !ea!lyuileid aiuauie~!snpxa ou uo!auaiu! eun
olla ua opua!q!aiad '[ei ouioa aq!aai 'saiuabo salopa1 'oa!lqqd
la anb 01 einieiai!l sa 'e!saod s a .pepqeJ ap o!iai!ra la 'leniae
e!auapuai eiia!a ap iesad e h u?!s!aaidui! eA!saxa ns iod 'opel
ap otaa .eie!pauiu! euiioj ap lei owoa alq!souoaai aiuauile!a
-os 'ope[eEas osinas!p un ais!xa anb ap eap! e[ opua!iua :ou!uii?i
[a eiiodw! oaod ilvio e!saod el E eagde as? epep!leiai!ln ap u y a
-ou el :leiuauiepunj elunlaid el elnuiioj as oa!ioui aisa iod
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so[ opoui aisa ap e!ieiuasard 'aiuauiea!ieuianbsg 'soi3aja souis!ui
sol sella ua aanpoid sinipasa el pep!leio el zar\ el e esa!r\eqe
'lei ouio3 ',,<<soindui!* solduiap ap euiel e!lduie eun apua!]
-xa as anb sol ailua souralixa sou!uii?% sol P[IJ ella 'aluauiell!auas
:u?!a!ugap ap so!quiea saiuesasu! ali!l!uiiad oinlosqe ialayes ns
ap u?!a!sodo esa rekdsap aua!~uoa'olani apsaa .(oixai 'opmieui
osinas!p) <<oiuauinuoui>,
(opeaieui ou ounas!p) woiuauiuaop..
aiiua 'saio!ialue seiqo s!ui ap sa!ie~ua !rinaai anb sol e sou!uii?~

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as so@ sol u03 soIiaa1 [e anb soixai sosa 'olduia. iod :epez!leai
op!s eq ou anb oiuena esoll!Aeieui s ~ u oiuei
i
ezanbli eun owoa
oixai [a ua ep!puoasa ' l e n i i ~aaaueuiiad
~
uppeinui el anb apaang
.,,euiioj esa o k q op!punj!p oi!iasa ~ o dop!loaai lelo euiaod
un o~!ioui ouis!ui asa ioci e!quiva aiuawesiaAu! ouioa 'u?!aunj
ap ezaleinieu ap o ~ ! i o uasa
~ iod mquiea 'aiuauileio opeiuasaidai
oiad 'oi!iasa lod oisanduioa euiaod u n .os!is!nlu!l laA!u e alq!idas
-1ad aiuauiaseasa oiad '[expei u?!aeinui eun olla ua aanpoid as
olio [e oii.lai un ap esed ea!)?od u?!aea!unuioa e[ saiied sns ap
eun ua anb zaA epea 'oiaaja u g .oa!i!ia le ielua!iosap ap saaedea
se!auaiajiaiu! sesa uaaspai anb sald!iltyu soiaadse sol !qe a a
.euiaod
jap u?p!iadai el o u?!aeAiasuoa e[ 'u?!aanpoid e[ ua ay!s as lelo
ea!l?od up!osa!unuioa el aiqos einqiasa e( ap oiaedui! ap oiund
la anb unlas 'soqaaq sol aiuauialuaiajaid uyeag!sela as e!ouais!xa

La emisin de la voz se sita fuera del tiempo, quiero decir


que el tiempo no constituye (salvo en algunos casos particulares
codificados como oratorios) un factor pertinente de la comunicacin. En la medida en la que el mensaje potico, para integrarse a
la conciencia cultural del grupo, debe remitirse a la memoria colectiva, lo hace en virtud misma de su oralidad, de forma inmediata; sta es la razn por la que las sociedades desprovistas de
escritura son estrictamente etradicionales~~.
En principio, si no de hecho siempre, el mensaje oral se ofrece
a una audicin pblica; por el contrario, la escritura lo hace a la
percepcin solitaria. Sin embargo, la oralidad no funciona ms
que en el seno de un grupo sociocultural limitado: la necesidad de
comunicacin que la sobreentiende no se dirige espontneamente
a la universalidad ..., mientras que la escritura, atomizada entre
tantos lectores individuales, acorralada en la abstraccin, slo se
mueve sin dificultad a nivel de lo general, si no de lo universal.
De este modo, la oralidad interioriza la memoria, por aquello
mismo que la espacializa; la voz se despliega en un espacio cuyas
dimensiones se miden por su alcance acstico, acrecentado o no
por medios mecnicos, pero que no puede sobrepasar. Ciertamente, la escritura tambin es espacial, pero de otra manera. Su
espacio es la superficie de un texto; geometra sin densidad, dimensin pura (si no es en los juegos tipogrficos de ciertos poetas), mientras que la repeticin indefinida del mensaje, en su identidad intangible, le asegura vencer al tiempo. De ello se deduce
una manejabilidad perfecta del texto: lo leo, lo releo, lo desgloso,
lo vuelvo a componer y a voluntad desciendo o remonto a lo
largo de l. Sobre la piedra o sobre la hoja de papel, el texto se
presenta como un todo, perceptible como tal. Cualesquiera que
sean los fallos, los subterfugios (literalmente, estilo eufemistico)
que lleve consigo el mensaje, es posible una comprensin global
de l: tendenciosamente sinttico; por tanto, abstracto.
Por el contrario, el mensaje transmitido por la bocaI2 se comprende a medida que se va desarrollando, de manera progresiva y
concreta. nicamente una extremada brevedad permitira una
comprensin global. El oyente atraviesa el discurso que se le dirige y slo lo descubre como un todo por lo que de l se graba en
su memoria, siempre ms o menos aleatoria ..., si no engaosa
cuando el locutor descuida salpicar de indicaciones las palabras
que emite.
" Gossman, pgs. 765-767; Kerbrat-Orecchioni, pgs. 171-172; Chasca.
pgs. 59-63.

42

i
'

Aunque de esta comparacin no conviene sacar unas conclusiones claramente contrastantes. Una dicotoma no constituye jams una explicacin; no existe -la gran divisin, como se expresa J. Goody, y la prctica de las oposiciones binarias desemboca,
lo ms frecuentemente, en irrisorias e idealistas reducciones. La
idea de discontinuidad slo tiene valor integrada en un movimiento dialctico. Todo es histrico, por tanto, moviente, proyectado en gamas, en espectros, cuyos extremos, que sirven para definirlos, nunca son otra cosa que seres racionales3'. La distancia
que necesariamente separa y distingue al observador del objeto
observado basta para falsear la mirada, en el momento en que
esta distancia se plantea como diferencia esencial: yo - aquello.
La etnologa que confronta nosotros con ellos en una relacin
de sentido nico padece, quiz ms que otras disciplinas, esa tara
original. ~Etnologian,<<etnohistoria., -etnosociologia,., <<etnolingistica. son igual que etnocentrismo, miopa intelectual, instrumento de una ciencia que tiende a la negacin del otro y que
falsea ms o menos nuestras .ciencias humanas mientras que
stas no hayan asumido y superado las limitaciones impuestas
por nuestra civilizacin -occidental*. Eso no deja de ser para
nosotros un problema, en la medida misma en que un estudio
general de la poesa oral recorta muchos campos de investigacin
asi sealados3" Las culturas africanas, culturas por excelencia de
la voz, con su complejidad y su riqueza, estn a cargo, hoy da,
casi exclusivamente del discurso etnolgico; discurso secundario,
cuyo objeto es ms un discurso sobre la tradicin, sobre la obra
de la voz, que la tradicin misma y la voz que la lleva.
Desde hace algunos aos, muchos etnlogos han comprendido lo que tiene de ilusorio la coherencia de sus declaraciones y de
Ningn discurso es neutro,
ficticio una alteridad no confe~ada'~.
y ste menos que otros, ya que tiende (con frecuencia disfrazado
de ese tono de castidad incolora que da la apariencia de profundidad a la menor simpleza) a formular las .leyes,, de un comportamiento, denominadas hoy dia estrategias, y tal vez en eso juega el
juego de una nostalgia avergonzada de remontarse miticamente
en el tiempo, no menos que de una sed de poder.
De este modo, la escucha etnolgica de los .textos., orales
" Goody, 1979, pgs. 15-56, 246-250.
" Geertz, pgs. 3-30; Derive, pg. 15; Maranda, 1980,

pgs. 183-184.
Jason, 1969. Smith, 1974, pgs. 294-295; Fdry. 1977b, pgs. 593-596;
Tedlack, 1977. pgs. 508-510; Goody, 1979. pgs. 14-15; Ricard, 1980, pginas 18-23; Bourdieu.

conduce a ~folclorizarlos~~
si no se une con una participacin
(desinteresada hasta lo irracional) en los presupuestos mismos del
discurso que mantienen a nivel profundo de aprehensin pre o
translgica donde se establece la comunicacin del arte.
De donde resulta la necesidad de subordinacin del anlisis a
una previa percepcin global; de la argumentacin a la experiencia de su objeto. Este ltimo, como tal, aparece claramente en el
orden de lo descriptible; lo teorizable se sita en algn nivel medio de abstraccin inducida. Un procedimiento deductivo implicara el reconocimiento a priori de un universal, referencia ltima,
forma vaca, absurda.
Un procedimiento frecuente entre los folcloristas consiste en
reducir a un esquema comn las mltiples versiones de una cancin o un cuento: arquetipo del que despus-!e podr definir en
fro la estructura y el sentido. Esta hiptesis implcita de un lector
universal que trasciende los limites espacio-temporales es ciertamente fecunda en un momento dado del estudio, pero no podra
iniciarlo; sirve de resonancia a la escucha individual, la nica fundadora y fuera de la cual ninguna voz tiene existencia16.
En efecto, son menos importantes las -estructuras. que los
procesos subyacentes que las soportan. Una vez que los hechos se
han probado, descrito y clasificado, se extrae de ellos alguna tipologia, o bien se procede a la construccin de un esquema supuestamente inicial y generador. Pero la idea de funcin -que est en
la base de tal procedimiento-, si no se extiende al estado latente
y a la virtualidad de los procesos de los que se trate, degenera
fcilmente en equvoco o en perogruiiada. y todo <<modelo.construido es de alguna manera inadecuado; su utilizacin exige, por
tanto, una indisciplina que vuelve a introducir la fantasa creadora y el error vivificante y elimina del razonamiento el principio
simplista de la no contradiccin". Lo que la ciencia clsica designaba con el nombre de verdad no es ms que una cualidad discontinua, fragmentaria, nueva a cada instante para la mirada,
una invitada aleatoria a las bodas de Filologia y Mercurio, segn
la pertinente alegora del viejo Martianus Capella. Las racionalidades sucesivas a las que nuestros mtodos se remiten y de las
que antao se enorgullecan no son ms que las variantes histricas de una unidad inimaginable y que hoy da nos hemos resignado a deiar de lado, en ese necesario empirismo.

" Geertz. pAgs. 38-43.


" Cazeneuve. pgs. 9-10,

.,

'4

66-70: Zumthor, 1980a. pgs. 73-95; Strauss.

'"edlock,

pgs. 23-24; Coquet. pgs. 92-93.

44

Entre la realidad de lo vivido y el concepto se extiende un


territorio incierto plagado de negaciones, de impotencias, de
ni-verdaderohi-falso, una confusin intelectual propuesta nicamente a los chapuceros y que escapa a toda tentativa de totalizacin. Inversamente, el concepto, para constituirse, exige la abolicin de las presencias devoradoras, esos monstruos que le
causaron la muerte. En medio de estas aporias est nuestra ocasin de jugar y de gozar; el juego y el gozo valen la pena.
El estatuto de los conceptos transmitidos por el anlisis textual desde hace veinte aos no tiene nada de <<cientficov.Entre el
concepto, la inventiva del que lo maneja y la interpretacin que
se supone debe permitir se instaura una relacin triangular compleja e inestable. El concepto programa la accin del investigador
a un nivel demasiado general para aplicarse eficazmente a una
realidad concreta, si no intervienen unos factores difcilmente
ponderables, como la habilidad, la perspectiva y el compromiso
afectivo. Y, aun as, a lo ms que se llega es a unas semigeneralizaciones regionales; stas pueden (pero quin lo afirmara?) tener algn valor ejemplar y contribuir al enriquecimiento
de las prximas experiencias. No ms. De ello resulta, al nivel del
investigador, una inevitable -una deseable!- personalizacin
del equipo intelectual: una idiolectalizacin (jsi me atrevo a decir!) del lenguaje crtico.
Al tratarse de un hecho cultural de vasta extensin, como la
poesa oral, ese lenguaje constituye menos un elemento de anlisis
que de traduccin. Tiende a transferir el hecho a un contexto
distinto (este mismo de mi escritura), a integrarlo en el plano de
inteleccin de un universitario occidental del final del siglo XX...
Lo general, lo generalizable, surgir de un singular percibido
como tal, es decir, en su carcter de subversivo. La escucha del
singular no hace ms que responder a una necesidad de placer, y
en ste se agota. La interpretacin, que es del orden del deseo,
persigue, interroga, amenaza, tortura a esa singularidad para
arrancarle un secreto de una importancia quiz universal ... que
sus fantasmas impedirn siempre comprender de forma definitiva18.
Sin embargo, el nmero de los posibles es limitado. Toda la
obra de un Gilbert Durand o de un Edgar Morin, despus
de Jung, Eliade y Lvi-Strauss, da testimonio de la existencia de

..

1977, pg. 515.

configuraciones mticas y psquicas fundamentales, definitorias


del hecho de cultura. La lingistica y la semitica contribuyen a
la misma restriccin del horizonte especulativo. Ello constituye,
quiz, nuestra posibilidad: sustituir las antiguas ficciones de la
unidad por la idea de probables concordancias".

3. El lugar del debate


diteratura orah y poesla oral. Cul es el objero de esre
libro.-Los gneros orales no poticos. El cuenro.-Un caso
ejemplac el teatro.-El lexto-fragmento.

NO es restringir abusivamente el horizonte de este libro el


hecho de limitarse a un estudio de la poesa oral, cuando la nocin aparentemente ms amplia de literatura oral empieza, hoy
da, a extenderse entre los literatos?
Varias razones militan a favor de esta limitacin. El estado de
las investigaciones y la elaboracin terica de los materiales recogidos difieren mucho en cantidad, calidad y mtodo, segn los
sectores de esa literatura.. Dos o tres <.gneros. han sido los
privilegiados desde hace medio siglo: el cuento, el proverbio, la
epopeya, sin que, por otra parte, exista otra justificacin a estas
elecciones que los supuestos de los diversos investigadores. Cualquiera que sea la opinin que de ellos se tenga, sus trabajos sirven
de punto de partida (de hecho, si no siempre, en principio) de
todo lo que se habla hoy da sobre la literatura oral en general.
De ello resultan las inevitables distorsiones y, con frecuencia, las
conclusiones abusivas. Por eso, en lo que a m concierne, los numerosos estudios consagrados durante los aos cincuenta, sesenta
y setenta a la mepopeya viva,, no pueden dejar de integrarse a mi
propsito (les dedico el captulo VI); por el contrario, la inmensa
bibliografia relativa a los cuentos me ser de poca utilidad ...,
aunque las fronteras entre el cuento y la cancin se difuminen en
ciertas zonas, como en frica negra, donde la segunda es, con
frecuencia, parte del primero.
Desde que en 1881 P. Sbillot cre la expresin
raln sirvi, por turno, a los etnlogos para designar, en un sentido imitado, una clase de discurso con finalidades sapienciales o
ticas y, en un sentido ms amplio, a los escasos historiadores de
la literatura interesados por esos problemas, toda clase de enunciados metafricos o de ficcin que sobrepasaran el alcance de un

+&?tata

-%
l9

Varios puntos de

este

captulo se completan o explican en Zumthor,

1982a y b.

46

F
i!

47

dilogo entre individuos: cuentos, canciones infantiles, chistes y


otros discursos tradicionales, pero tambin los relatos de antiguos
combatientes, las jactancias erticas y tantas narraciones muy caractersticas entrelazadas con nuestra habla cotidiana'.
En el seno de un conjunto tan amplio y poco consistente, la
.poesa oral. (segn la definicin que pondr de manifiesto progresivamente) se distingue por la intensidad de sus caracteres;
est ms rigurosamente formalizada y provista de indicios de estructuracin ms evidentes. Se sabe que toda cultura posee su
propio sistema pasional, cuyas configuraciones de base en cada
uno de los textos que produce se perciben por unas seales semntica~ms o menos dispersas pero especficas. El texto potico
oral parece ser aquel en el que ms densas son esas seales. De
ello surge la impresin que produce a veces la poesia oral, de
estar ms estrechamente unida que el cuento a lo que la existencia
colectiva implica; a un nivel profundo y ms repetitivo, de lo que
resulta una variedad en los temas2.
Incluso limitado de este modo, el campo contina siendo inmenso. Pretendo menos cultivarlo (si puedo arriesgarme a este
juego de palabras) que proceder a un primer desbroce; mejor
reunir que descubrir, reagrupar en una perspectiva unificada que
lanzarme a una ambiciosa sntesis, Mucho mayor incluso que los
tesoros acumulados por los etngrafos en sus investigaciones en
medio de la civilizacin tradicional, el material que hay que abarcar es virtualmente infinito. Es forzoso hacer sondeos, sacando
muestras a la manera de los prospectores, en campos previamente
elegidos bajo unos criterios de probable rendimiento. Por eso
existen ciertas lagunas, generalmente voluntarias, en mi documentacin. sta, terminada (a falta de algunos detalles) en enero
de 1981, engloba con una bibliografia bastante considerable y algunas decenas de cintas grabadas, un pequeo nmero de observaciones y de experiencias personales que anot desde 1975 y de
forma no sistemtica, en Amrica del Norte y del Sur, en Europa
Occidental y en los Balcanes, en Asia Central, en el Japn y en
Africa negra. Por el contrario, he evitado referirme a la poesa
oral de la Edad Media europea, a la que tengo el proyecto de
dedicar mi prximo libro; de este conjunto, muy rico y bien diversificado, slo he citado aqu y all, y por referencia, el Roman-

'

Eliade: Du Berger. 1971. 5 O111 a 0118 y 10: Mouralis, pg. 7.


Lomax-Halifax. pg. 236: Scheub, 1977. pg. 337: Finnegan, 1976, p-

ginas 77-78.

cero hispanico y las baladas inglesas, cuya cronologa se desborda


ampliamente sobre la poca moderna.
Los numerosos ejemplos a los que me remito a lo largo del
camino no implican ninguna pretensin por mi parte de ser
exhaustivos. Los concibo como simples ilustraciones o como notas marginales.
En fin; como ltima restriccin, en la medida (bastante incierta!) de lo posible, circunscribo dentro de la <<poesaoral. un
subgmpo, la poesa cantada, sobre el que concentro la atencin y
el odo. Al hacerlo no dudo d e que me estoy concediendo una
facilidad. Por lo menos estoy persuadido (y espero probarlo) de
que este artificio permite alcanzar de golpe algo que es central, a
partir de lo cual el panorama se aclara ..., hasta los confines de la
<<literaturaoral. en el sentido ms amplio, si no de toda literatura.
Nos limitaramos, y sin embargo errneamente, a la idea de
conjuntos de extensin decreciente y jerrquicamente encajados:
literatura oral, poesia oral, poesia cantada. Ninguno de estos trminos refleja una realidad lo bastante clara como para asegurar
totalmente su definicin. Se trata, en este caso, menos de formas
estticas que de dinamismos. Tan pronto convergentes como divergentes en el seno de un mismo y complejo movimiento.
No por ello deja de ser til, en un primer tiempo del anlisis y
de forma provisional, plantear en hiptesis la existencia de clases
y de grupos de clases independientes. De este modo, sin perjuicio
de revisar ms tarde la nocin, situaremos la poesia oral con relacin a los diversos gneros que engloba o a los que se opone;
gbneros de los cuales se puede suponer que la mayora de ellos
existe en germen en los actos ordinarios de lenguaje.
Ciertamente, el timino gnero no deja de ser arriesgado. Hoy
da y en todas partes se pone en tela de juicio su contenido; cargado de valores convencionales propios de la cultura occidental
clsica., se presta mal a la universalizacin. Sin embargo, dificilmente podramos prescindir de una nocin que permita englobar -cualquiera que sea el entorno cultural- ciertas variedades
i

7.

8.

?
F

'

de discurso:
1) espontneamente identificados como tales;
2) que se refieren a un conocimiento social relativo a unas
acciones consideradas como significativas;
3) que responden, en aquel que los pronuncia y en aquellos
a quienes estn dirigidos, a una esperanza especfica comparable
a lo que es la inminencia de un paso a la accin.
49

En este sentido muy amplio (a falta de cosa mejor ..., iy lo


menos posible!) emplear la palabra gnero en la continuacin de
este libro. Por tanto, me servir para designar unas series entre
las unidades de las que se comprueben unas semejanzas, ya sea
funcionales, ya sea el resultado de configuraciones de rasgos lexicales, gramaticales y a veces semnticos. Y an ser necesario que
esas semejanzas sean lo bastante numerosas y organizadas como
para aparecer como una figura programtica, o al menos un esbozo de modelo comn, del tal modo que cada obra^^ tenga en
ellos su Lugar al mismo tiempo que, parcialmente, se evade'.
En la literatura oral, los gneros, cualesquiera que sean, presentan un carcter convencional particular, necesario para el funcionamieuto de la comunicacin: las seales residen en la situacin tanto o ms que en el texto. Volver, especialmente en el
capitulo VIII, sobre ese aspecto. Ahora bien, las sitiiaciones implican con frecuencia cierta fluidez..., como lo manifiestan, entre
nosotros, unos gneros. tan reconocibles y tan movibles como
la adivinanza, el chiste, el proverbio o la cancin atrevida, no
menos que en los practicantes diversas oraciones. En la mayora
de las etnias del Alto Volta, el cuento, el proverbio y la adivinanza constituyen un conjunto funcional cuyos elementos se clasifican en subclases segn la edad, el sexo y la funcin social de
aquel que los pronuncia, y a veces el momento del da en que los
dice.
Dedicar una parte del captulo V al examen de los g'eneros
constitutivos de la poesa oral. Pero hay otros --gneros orales
no poticosm, si se quieren llamar as- respecto a los cuales estoy
obligado a delimitar mi objetivo.
La mayoria de los etnlogos adoptan, sin plantearse a este
respecto ningn problema terico, una clasificacin con unos criterios bastante imprecisos: mitos, cuentos y leyendas, por una
parte; proverbios, adivinanzas y frmulas rituales, por otra; e p e
peya; canciones. En frica, habitualmente se aade a esto las
genealogas, los lemas y los discursos acostumbrados. Un batiburrillo terminolgico desprovisto de valor crtico y raramente empleado sin aproximacin. Sin embargo, desde hace quince aos se
han efectuado diversos intentos de sistematizacin: operando por
una reagrupacin temtica o basados sobre el anlisis estructural,
la interpretacin arquetipica o la funcin sociolgica ..., a menos

' Todorov, 1978, pgs. 4445. y 1981. pgs. 125-129; Genette. 1979, pginas 58-59.

i,

que no procedan, como D. Ben Amos, a partir de la nocin de


modelizacin cultural>t4.
De este modo, en algunos crculos cientficos se ha conseguido
definir, fuera de los a priori de origen literario, unas clases de
palabras que los usuarios sienten, en ciertas circunstancias, como
especficas. Esta clasificacin puede abarcar hasta las frmulas de
saludo o de injuria, los tradicionales juegos de palabras o de sonidos y las peroratas o sermones populares, ya que los nicos criterios mantenidos son de una relativa fijeza morfolgica y un modo
de funcionamiento concreto. sta es la perspectiva en la que sito
los elementos de definicin de las diversas formas de poesa oral,
que ms adelante propondrs.
Por otro lado, es conveniente hacer que intervenga el vocabuque hay que definir;
lario de la lengua utilizada en los ~~gnerosn
en efecto, sin razones necesarias no se podra distinguir entre
unos hechos que la lengua viva no acusa separadamente6. La expresin en francs cuento de hadas constituye un indicio, quiz la
prueba, de la existencia, en la tradicin francfona, de un &nero. sentido como particular. Lo mismo que la palabra romanza... *, mientras que la palabra espaola romance (masculino) nos
remite a un gnero completamente distinto. Finalmente, los gneros slo tienen identidad en su contexto cultural; los rasgos que el
anlisis distingue en ellos slo se vuelven pertinentes por l: relacin dialctica que manifiesta, lo ms frecuentemente, el vocabulario que se usa en el medio considerado, ya sea ste una etnia
tomada globalmente, una clase social o un cenculo de iniciados ...
En fin, tomar en consideracin unos parmetros histricos
complica a veces los esquemas de anlisis hasta el punto de volverlos inutilizables. Toda jerarqua es movible; y bajo la cobertura de una superficie aparentemente inmutable, las relaciones sistemticas se intercambian o se vuelven del revs, aparecen nuevos
invariantes, los co,ntenidos se transmutan. De este modo, entre
los hunde del Congo, numerosas canciones tradicionales han ter--

' Agblemagnan. pgs. 175-189; Vansina, 1971, pg. 445; Eno Belinga,
1978, pgs. 68-101; Maranda-Kngas: Sherzer, pgs. 193-195; Voigt, 1973;
Scheub, 1977, pgs. 338-340.
* Abrahams, 1969; Ben-Amos, 1974 y 1976; Houis, pgs. 4-7 y 13-23;
Burke, pgs. 69-71.
Ben-Amos, 1974, pgs. 283-286; Bouquiaux-Thomas, l. pg. 108; Dournes, 1976, pgs. 186-189.
* En francs, romanza se escribe csromancen. [N. de la T.]

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1I
I

minado por quedar reducidas a cortos proverbios que funcionan


como tales7.
En cuanto a las formas simples* de Jolles, sin querer dilucidar sobre el fondo, pienso que no tienen nada que ver con este
libro. Esta teora mentalista, discutida a veces con dureza durante
los aios sesenta, manipulada (con el pretexto de reverenciarla)
por Bausinger en 1968, parte de unos presupuestos cuyo idealismo se atena apenas por las justificaciones de H. R. Jauss, as
como no bastan para ampliar su frgil base filolgicas. Formulacin lingstica primaria de las actitudes arquetipicas de la mente
humana, las .formas simples,>,no ms de una decena, seran los
modelos de toda <<expresin.: modelos que a medida que se actualizaran se iran "literalizando* cada vez ms. Nada de este
discurso tiene una relacin especial con la poesa oral, que como
tal permanece ajena a su horizonte.
No me interrogar ms sobre este punto. Por el contrario,
quiero seilalar una pregunta, formulada implcitamente por Jolles
y que concierne con inmediatez a mi objetivo: todo discurso Les O
no es narracin? En efecto, las '<formas simples-, por la descrip
cin que se da de ellas y directamente o de forma apenas desviada, son narrativas.
Si se diera una interpretacin amplia a las posturas de Greimas se admitira que toda forma de discurso organizado est investida de un carcter narrativo generalizado y como virtual. Las
manifestaciones Ihgstic~sla limitan y la especifican, unindola
a las formas figurativas9. Pierre Janet deca ya que lo que la humanidad cre fue la narracin. No existe ninguna duda de que la
capacidad de narrar sea definitoria del estado antropolgico; que,
inversamente, recuerdo, sueio, mito, leyenda, historia y lo dems
constituyen juntos la manera por la que individuos y grupos intentan situarse en el mundo. No sera absurdo plantear la hiptesis de que toda produccin de arte, en poesa como en pintura y
en las tcnicas plsticas, incluida la arquitectura, es, por lo menos
de forma latente, una narracin. Y la msica? Quiz seguramente de forma secundaria y por reflejo.
La narracin propiamente dicha surge en cualquier parte, en
una serie continua de hechos de cultura, pero dnde? Conside-

' Okpewho,

pg. 247.
Bausinger, pgs. 212-213: Utley. pigs. 91-93: Pop, 1970, pgs. 120-121:
Ben-Amos. 1974. .vns.
- 272-2733 Jauss, 1977. pigs. 34-47; Segre. 1979, pAgina 577.
Ricaur: Greimas. 1970, pg. 159: Greimas-Courtes. pgs. 248-249

raremos como narraciones los nombres metafricos o metonmicos que se dan tradicionalmente en Africa, en la Amrica india,
e incluso en otras partes, a los individuos humanos, y tambin con
frecuencia, entre nuestros campesinos, a los animales domsticos7
Llegamos aqu a un lmite: una forma mlnima y alusiva al mximo. De ah vienen las <'divisas,, que los especialistas no han dudado nunca en clasificar como un gnero potico y que consisten
en explicitar el nombrelo.
Y an ms: la palabra y la escritura estn regidas en esto por
las mismas tendencias? No se podra sospechar un asesinato de
la narracin en ciertos pasajes de la una a la otra? El acompaiamiento del gesto, fundamental en toda forma de literatura oral (y
al que dedico el capitulo XI), no podra ser interpretado como
texto narrativo sobre el que, y con arreglo al cual. alcanza su
pleno desarrollo la polifona discursiva?
Estas mismas razones me inclinan a separar la narracin
como criterio genrico, salvo en algunos casos extremos sobre los
que me explicar. Unos trminos tales como cuento, miro, fbula
y otros pefilan artificialmente, en el conjunto ilimitado de los
discursos narrativos, unas fronteras a la vez impuestas y en continuo movimiento. Aunque se haga intervenir a las distinciones
modales (ellas mismas frgiles, y lo demostrar en el captulo X)
entre la prosa y el verso, lo dicho y lo contado, no se avanza ms
por la va de las especificaciones: en varias regiones del mundo
existen los cuentos cantados y por todas partes canciones narrativas de toda clase y duracin. En qu principios nos basaramos
para decidirnos entre -olivo y aceituno~,,que, como dice el proverbio, ,<todoes uno.? Aqui, una vez ms, la historia contribuye a
emborronar ms el cuadro, ya que no faltan los ejemplos de canciones que caen en desuso como tales y sobreviven ms o menos
tiempo bajo la forma de cuentos".
Sin embargo, al amparo de esos trminos convencionales de
cuento y mito. antroplogos, folcloristas y narratlogos han estudiado a fondo la literatura oral en el medio preindustrial, y por
sectorial que sea esta avanzada y por desviada que est por unas
costumbres heredadas de la lingiistica, no podramos ignorarlo.
Desde hace casi un siglo, el cuento* (del que se han enume'O

"

Awouma-Noah. pgs. 8-10; Poueigh, pgs. 93, 190-201.


Davenson, pgs. 169, 199.

rado no menos de sesenta definiciones) ha fascinado a literatos y


crticos". Esta atraccin fue provocada en primer lugar por el
espectculo que en el espacio y en el tiempo ofrece en la superficie (y quiz ilusoriamente) ese gnero por donde transitan unas
formas de lo imaginario con apariencias a la vez constantes, mviles y evolutivas. Fase temtica de la investigacin que acompa a un amplio movimiento de recopilacin y publicacin de
cuentos en todo el mundo -movimiento que prosigue intensamente en nuestros das; en Francia, por ejemplo, con el impulso
de J. Cuisenier-. Desde los aos treinta, la antropologa se apoder de este rico material; hacia 1960 convergi con el estructuralismo triunfante, gracias al descubrimiento de los trabajos de
Propp, y de esta unin naci una semiologa narrativa, ejemplar
en sus pretensiones cientficas, hasta el punto de sugerir, un poco
ms tarde, los principios de una renovacin de la pedagoga del
lenguaje.
En efecto, en una poca en que todos se interrogan sobre el
alcance, incluso la legitimidad de los estudios literarios, el cuento
presenta un. aspecto reconfortante; en los confines de los campos
de la escritura y de la voz parece atestiguar la continuidad y la
homogeneidad de ambas. Sin embargo, los mtodos que surgieron del formalismo, constituidos con miras al estudio de monumentos escritos, imprimen artificialmente a todo lo que tocan la
marca de la escritura: verdadera mutacin impuesta al objeto,
cuando ste, en la prctica, no tiene nada en coinn con aqulla.
No sin razn, desde hace cinco o seis aos, la semitica, para
salir del mundo proliferante y cerrado en donde estaba a punto
de asfixiarse, se separa de los textos como tales para orientarse
hacia el anlisis de los tipos de discurso ..."
Se podran formular unas reservas anlogas con respecto a las
diversas clasificaciones propuestas de los cuentos, ya sean temticas o funcionales. Ciertamente, la inmensidad de la materia exige
el empleo de criterios distintivos y aquellos que se eligieron de ese
modo no pueden desecharse pura y simplemente. Pero dejan sin
solucionar el problema principal, relativo al uso de la voz. En
una situacin real, los compartimentos de toda clasificacin se
vuelven permeables, y las manifestaciones del sentido, siempre
ms o menos hbridas". Un discurso concreto, en vez de remitir a

''

Calame-Griaulc, 1980a; Segre, 1980, pgs. 693-694; n.Q43 (1978) de Le


Fron~aisd'aujourdhui, y 45 (1982) de Litt6rott1re.
" Pop, 1970; Maranda-Kngs, pgs. 21-36; Voigt, 1977, pgs. 226-227.
" Paulme; Savard. 1976, pgs. 58-59.

unas coordenadas tipolgicas. pone en marcha una energa destructora de las coordinaciones.
Por tendencia original, los anlisis de inspiracin estructuralista reducen a la idea de funcin a aquello que es interno al
texto; se basan en una oposicin entre accin y composicin (o de
cualquier nombre con que las designen) anloga a la que plante
antao Saussure entre lengua y palabra. A esta concepcin inmanentista, el poeta -al que los estudios sobre el cuento proporcionan un indispensable trmino de comparacin- preferir un
conecpragmatismo como el de Fabre-Lacroix y Alvarez-~ere~re,
tado con el funcionamiento social y la incesante reinterpretacin
individual de los discursos.
Hacia 1930, escribe en sus memorias un esquimal (o mejor
inuit) canadiense, contar formaba parte de la vida: se organizaban concursos entre los nios, el abuelo coga su tambor y se
pona a cantar al rtico, a las caceras, a los bailes, a sus mujeres,
a los curanderos de antao lS... Todo esto, tan trivial, cuenta lo
primero: porque cada uno de esos relatos, gracias al calor de una
presencia ms que por su pretexto, llenaba un vacio del mundo,
nunca el mismo, puesto que los das cambian; y la naturaleza de
ese vacio, en la sensibilidad del narrador y de sus oyentes, constit u a l a determinacin ms fuerte, a la que las otras (temticas,
estructurales, lingisticas, todo lo que se quiera) servan de materia y de instrumento. Incluso se hacan confusas las distinciones,
que en fro actuaban en la tribu, entre lo que concerna al hombre
y lo que concerna a los dioses.
Qu tipo de conocimientos transmite el cuento y qu papel
sociolgico desempean esos conocimientos? Qu finalidad se le
atribuye? Se trata de pura diversin, de,relato inicitico o de qu
otra cosa?I6. Estas interrogaciones conciernen a la poesa oral; ya
insistir ms adelante sobre sus implicaciones. Pero, adems, no
se pueden ignorar las variaciones individuales que operan sobre
esas reglas, en virtud de las necesidades particulares y de la calidad de las relaciones mutuas del narrador y de sus oyentes/l+
cuento, para aquel que lo relata (como la cancin para el que la
canta), constituye la realizacin simblica de un deseo; la identidad virtual que, en la experiencia de la palabra, se establece un
instante entre el narrador, el protagonista y el oyente, y engendra,
segn la lgica del sueo, una fantasmagoria liberadora". De ah
l6

"

Thrasher, pg. 26
~ ~ b l e r n a ~ pgs.
~ o n .140-141, 189: Copans-Couty, pgs. 12, 1617
Wilsan (A.).

procede el placer de contar, placer de dominacin asociado al


sentimiento de coger en la trampa al que escucha, captado de
forma narcisista en el espacio de una palabra aparentemente objetivada. Aunque la seduccin del canto opera, ya lo veremos, a
otro nivel, el efecto no es de diferente orden.
En las sociedades arcaicas, el cuento ofrece a la comunidad un
terreno de experimentacin donde, por la voz del narrador, se
prueba a si misma en todos los enfrentamientos imaginables. De
ah procede su funcin de estabilizacin social, que sobrevive durante largo tiempo a las formas de vida primitiva^^ y explica la
persistencia de las tradiciones narrativas orales, ms all de las
revoluciones culturales. La sociedad necesita la voz de sus narradores, independientemente de las situaciones concretas que
viva. Ms an, en el incesante discurso que mantiene sobre s
misma, de lo que la sociedad siente necesidad es de todas las
voces portadoras de mensajes arrancados a la erosin de lo utilitario, del canto no menos que de los relatos. Necesidad profunda
cuya manifestacin ms reveladora es, sin duda, la universalidad
y la perennidad de lo que designamos con el trmino ambiguo de
teatro.
En efecto, varios rasgos permiten delimitar, bajo la extremada
diversidad de sus manifestaciones, la unidad fundamental de una
forma eminente y muy elaborada de arte oral. El artificio que
estructura el discurso es de orden mimtico, abarca toda una situacin ..., hasta el punto de que el efecto de lenguaje, elemento
entre otros de esa situacin, se reduce, en casos extremos, a casi
nada, y a veces se anula al abandonar el actor a los espectadores
la misin de verbalizar lo que ven; por ejemplo, en la pantomima
antigua, en nuestros desfiles militares o en el teatro experimental
de los aos setenta, con Roberto Wilson, Richard Foreman o
Meredith Monk.
Una situacin de comunicacin oral primaria (el actor no habla) engendra una situacin secundaria (habla a otro actor) planteada ficticiamente como primaria; y el poder de la interpretacin
sobre mi consciencia llega hasta borrar la sensacin de esa ficcin; me identifico con el receptor de esas palabras, c o ~ e portal
dor de la voz que responde. Parece queuna comunidad humana
necesita, para subsistir, experimentar de vez en cuando ese desdoblamiento. Al margen de las formas cannicas de nuestro teatro,
embebido de literatura desde el siglo xrv, en la cultura europea se
han mantenido con la tenacidad de un instinto social las tradicio-

f
,

nes de una dramtica popular, hasta hace poco muy vivas; prolongacin folclorizada del misterio medieval o supervivencia de
ritos mucho ms antiguos, desde los maggi italianos y ciertos villancico~de Rumania hasta las procesiones y los cnticos, y hacia
1940 las 'misiones., an frecuentes en nuestras parroquias campesinasI8.
La poetizacibn teatral vuelve superflua la descripcin de las
circunstancias; un decorado, si lo hay, las simboliza; pero, con
relacin a lo que percibe inmediatamente el oyente-espectador, lo
hace de forma redundante. Esta redundancia influye mucho en el
mensaje dramtico y peridicamente se ven resurgir unas formas
de teatro de accin,, que tratan de reducir la separacin entre las
dos situaciones de comunicacin y con ello economizar el decorado. Los -coros hablados* que antes de la Segunda Guerra Mundial jalonaron la historia de los movimientos de juventud europeos
no requeran otra simbolizacin que la presencia misma de la
masa humana a la que daban la palabra.
Lo que est aqu en juego es una cualidad propia de la voz.
En su funcin primera, anterior a las influencias de la escritura,
la voz no describe, acta, abandonando al gesto el cometido de
representar las circunstancias.~onfrecuencia se ha comprobado
que los cuentos de tradicin oral slo tienen descripciones... si
son maravillosas, es decir, si sirven para rechazar las circunstancias presentes. En el teatro, el gesto tiene ms amplitud; la escena
entera se organiza a su alrededor. En la cammedia dell'arte -uno
de los ltimos trminos alcanzados por la tradicin teatral en
Occidente-, el gesto se subordinaba al lenguaje; las frmulas que
al final del siglo x v i r daba el ilustre napolitano Andrea Renucci
en su Arte tiene11 por objeto regularizar, hacindola irreversible,
esa subordina~in'~.
Pero de este modo el gesto, en vez de ahogar
al lenguaje, lo valoriza. ste hace expllcita la significacin del
gesto. Se crea entre ellos una tensin de la que procede la fuerza
teatral que, segn los tiempos y las culturas, se pone al servicio de
la conmemoracin, la invencin Idica o la conjuracin del
destino.
En Bali, en el siglo x i v , el teatro celebrado ritualmente por
todo el pueblo en el interior del palacio real de Gelgel significaba
el Estado mismo, pona de manifiesto su sustancia, hasta el punto
de que la finalidad ltima de sta pareca s e r el producir ese
la Stcwart; Bausinger, pgs. 224-247; Abrahams, 1972, pgs. 352-359:
Bronzini, phgs. 8-38: Alexandrescu: Finnegan, 1976, pgs. 502-509.
" Bragaglia, pgs. 159-271; Couty-Rey, phgs. 10-15.

'-

Acto, y la Palabra que a su vez este ltimo engendraba. La relacin de las Iglesias cristianas medievales con su liturgia (otra forma de teatro) no difera apenas de aqullaz0.
En la tradicin teatral japonesa, el ritual retro:ede en provecho de la interpretacin. Un arte se constituye y se diversifica en,
por y para una accin pura, estilizando y codificando el gesto y el
lenguaje con tanta exactitud que exalta la cualidad ms personal
del actor; su voz misma, el despliegue de sus tonalidades, su riqueza fnica, no solamente en el no o en el kabuki, gnerosmuy
complejos, sino hasta en las formas ms simples del kodan o del
rakugo ".
En China, en tiempos remotos, parece que el conjunto de las
actividades colectivas habra convergido hacia lo que se convertira en un teatro y esto habra suscitado las formas mltiples, baile, juglara, fiestas campesinas, deportes, ritos chamanisticos o
reales, reunidos alrededor de una voz que se elevaba. O bien,
invenamente, una voz se institucionalizaba unindose al gesto
simbolizante; la predicacin budista tuvo un gran papel en la formacin de varios modelos dramticos de Asia.
La voz humana, vinculada de este modo, por obra de arte, a
la totalidad de la accin representada, unifica sus elementos. En
ellos, ficticiamente, se apoyan su causa y su fin, y de este modo
los justifica; carcter circular en el que los moralistas olfatearon,
en ciertas pocas y en varias culturas, alguna bmjeria. El teatro
de marionetas (extendido universalmente, l tambin) constituye
la contrapartida, como el exorcismo, puesto que la actuacin de
los muecos encuentra su sentido gracias a una voz que no les
pertenece.
Sin embargo, los lazos del teatro con el rito y el baile, su
parecido con el juego, no lo identifican verdaderamente con esas
actividades; ms bien lo vinculan a ellas por medio de los canales
de alguna raz comn: lo que existe de conflictivo, subyacente en
toda cultura. Volver sobre este tema en los captulos V y XV.
<<Polifonade informacin.,, como deca Roland Barthes, el teatro
se presenta de forma compleja, pero siempre preponderante, como
una escritura del cuerpo, integrando la voz portadora de lenguaje
a un grafismo trazado por la presencia de un ser humano, en la
plenitud de aquello que le hace serlo. En esto, el teatro constituye
el modelo absoluto de toda poesa oral.
'O

"

Geertz, pgs. 334-335.


Sieffert, 1978b; Zumthor, 1981a

No volver a mencionar el teatro a lo largo de este libro ms


que en breves alusiones; los problemas que plantea son ya el objeto de una literatura crtica superabundante. Sin embargo, admito
como un postulado que todos los hechos poticos de los que tendr que tratar participan de alguna manera de lo que constituye
la esencia del teatro; que todo lo que se dice de ste puede, de
alguna forma, decirse de aqullos.
Por eso, el texto transmitido por la voz es necesariamente
fragmentario. Verdad es que por su parte los analistas del hecho
literario aplican a veces al escrito ese mismo calificativo, en virtud del estado inconcluso de una Escritura que atraviesa el texto
sin detenerse en l; en virtud de la tensin que se instaura entre
ese movimiento infinito y los limites del discurso ... Estos rasgos
se encuentran tambin en el texto oral, que no puede, como texto,
secuencia lingstica organizada, diferir fundamentalmente del escrito. Pero la lingstica es slo uno de los planes de realizacin
de la -obran; el estado de fragmentacin proviene, en este caso, de
la combinacin de esos diversos planes. En efecto, la tensin a
partir de la cual esa *obra se constituye se concreta entre la
palabra y la voz, y procede de una contradiccin nunca resuelta
en el seno de su inevitable colaboracin; entre la finitud de las
normas de discurso y lo infinito de la memoria, entre la abstraccin del lenguaje y el carcter especial del cuerpo. Por eso, el
texto oral no se satura jams, no llena nunca por completo su
espacio semntica.
Ademq, en el seno de la tradicin a la que no puede dejar de
remitirseila performance potica oral se destaca como una discontinuihad en lo continuo; fragmentacin uhistrica. de un conjunto coherente en la conciencia colectiva. Volver sobre este
punto en el captulo XIV. El efecto de fragmentacin aparece
tanto ms evidente cuanto ms larga y ms explcita sea la tradicin y ms diversificados sean los elementos que abarque. De este
modo, cada uno de los cuentos de la Amrica india estudiados
por R. Savard entre los Montagnais est desglosado de un vasto
material narrativo, de partes inseparables, que asume la totalidad
de un Conocimiento: tesoro de donde se nutre el narrador en
cada performance segn su deseo. De igual modo y ms generalmente, todas las culturas poseen unos <<ciclos.,de leyendas, de
epopeyas, de canciones, superunidades virtuales cuya cualidad es
no actualizarse nunca ms que en parte.
Las formas de oralidad menos estrechamente ligadas a la tradicin, como la cancin contempornea, difuminan el efecto de

59

fragmentacin <<histrica>>.
Sin embargo, de hecho, una determinada cancin jno es con frecuencia sentida y recibida como un
fragmento del conjunto constituido por una determinada moda,
por la produccin de un determinado cantante o de una determinada casa de discos o sala de fiestas? Lo que provoca la demanda
del pblico es el conjunto, lo que le responde es slo un fragmento.
Esta economa del texto oral ha marcado tan profundamente
nuestras costumbres, que parece haber influido aqui y all, incluso en las modalidades de la escritura. Cuando en la Europa del
siglo xrx se lanzaron los primeros peridicos de gran tirada, jno
fue (por una parte) una costumbre heredada de la oralidad popular la que incit a tantos novelistas a publicar en ellos sus obras
divididas en partes de un folletn? Y el cansancio que manifestamos hoy hacia el discurso seguido y organizado, el placer, de
ltima moda, que alababa Roland Barthes de slo escribir pequeas cosas discontinuas, todo esto, jno es el sntoma de una nostalgia?

4.

Inventario
Universalidad de l a poesia oral. Oralidad atestiguada en el
pasado: problemas de interpretacin.-La oralidad en el presente: sus puntos de anclaje culturales.-Tipos funcionales.
supervivencias, reliquias.-Tradiciones y rUpIUr0S.

Es dudoso que haya existido alguna vez en la historia una


cultura desprovista de poesia oral; la definicin que de ella he
propuesto en el captulo I es lo bastante amplia como para abarcar un nmero casi ilimitado de realizaciones. El problema ser
clasificarlas de ahora en adelante, con el fin de poder someterlas
al anlisis de los gneros y de las especies. a igual distancia de
particularidades no teorizables y de un universal tautolgico.
La performance es presente; t no puedes hablarme ms que
en este mismo instante y yo no puedo or nada del pasado (dejemos aparte el caso de la palabra grabada). Sin embargo, yo s
que otros hablaron y oyeron o lo hacen en este momento en un
espacio diferente al nuestro. Del mismo modo, hay poesia oral
que se dirige a m aqui y ahora: la que, pronunciada en el pasado,
no es ms que objeto de investigacin histrica, y la que, en mi
presente, se oye ms all de mi lugar; verdad es que poseo, en
principio, la libertad de cambiar ese lugar, de manera que hoy,
8 de junio de 1981, mientras escribo estas lneas en Pars, Francia,
soy otencialmente el oyente de un hechicero de Bobo-Dioulasso,
en frica negra, poeta y msico, al que conozco. Por tanto, apretaremos la tenaza, para no conservar ms que el parmetro temporal y. en una primera aproximacin, considerar separadamente
una poesia oral que pertenece al pasado -no perceptible y solamente comprobable en archivo, pero por esa razn indefinidamente extendida en el tiempo- y una poesia en el presente, percibido por el odo en un espacio concreto, pero (salvo excepciones)
sin dimensin temporal pertinente.

la

Saco de mi biblioteca, al alcance de mi mano, una edicin de


Yo s (o presumo) que en el siglo xii este

Cancidn d e R o l d i n .

poema se cantaba, con una meloda que, por lo dems, ignoro.


Lo leo. Lo que tengo ante mis ojos, impreso o manuscrito, no es
ms que un trozo de pasado, fijado en un espacio reducido a la
pgina o al libro. Esta contradiccin plantea un problema epistemolgico que slo la prctica permite, si no resolver, al menos
aclarar empricamente. Por un cmulo de informaciones sobre las
mentalidades y las costumbres de aquella poca lejana, se intenta
sugerir lo que entonces suceda, se suscita una representacin
imaginaria de la Cancin en acto... y nos esforzamos en integrarla
al placer que se experimenta (eso deseo) con esa lectura, y en
tenerlo en cuenta, llegado el caso, en el estudio histrico que se
hace del texto.
La ambigedad de la situacin es apenas menor si el texto
potico antiguo se nos ha transmitido con una notacin musical.
Verdad es que sta constituye una prueba, y la menos recusable,
de oralidad. Autoriza una reconstitucin parcial de laperformanre; por eso los discos, a veces excelentes, grabados por diversos
medievalistas musiclogos hasta G. Le Vot nos permiten or las
canciones de varios trovadores casi contemporneos del Rolando.
El efecto de distancia temporal y de ahogo sensorial se atena en
gran manera. Sin embargo, no desaparece del todo. Prueba de
ello son las disputas de escuela relativas a la interpretacin de melodias antiguas.
Generalizando, yo propondra clasificar los hechos de poesaoral-en-el-pasado segn la naturaleza de los indicios de oralidad
que permiten su identificacin. Adems, hay que distinguir dos
situaciones:
- o bien poseemos un texto escrito: reproduccin o resumen,
imitacin o explotacin literaria del texto pronunciado en el momento de la performance.
o bien slo tenemos un sitio vaco o, mejor, algunos vestigios reconocibles, pero no un texto: una ausencia probada.
El primer caso plantea problemas complejos de interpretacin; el segundo, de reconstitucin. Pero esos problemas se enuncian en unas perspectivas diferentes: la interpretacin opera sobre
lo particular; la reconstitucin, sobre unas tendencias globales y
unos esquemas genricos.
Sin embargo, haya o no un texto, basta, muy frecuentemente,
con que en el horizonte del investigador se perfile una probabilidad, incluso remota y puramente analgica, de oralidad para que
en l, historiador o etnlogo, influya un presupuesto surgido del
romanticismo (reforzado por el positivismo ulterior): en el prin-

cipio era lo Oral. Probabilidad cronolgica dificil de recusar si


nos remontamos a un pasado remoto, pero que no se podria jams considerar como probada; por tanto, no la tendr en cuenta
como tal.
Puede establecerse la oralidad de un texto conservado por escrito con una probabilidad ms o menos grande, basndose en
cuatro clases de indicios.
Por una parte, los indicios anecdticos: un texto compuesto
para la lectura contiene, bajo la forma de citas, otro texto presentado como un prstamo de la tradicin oral. Por ejemplo, los
poemas incluidos en las crnicas japonesas del siglo viii, o la
Chanson du roi Chlotaire del siglo i x francs1. Con frecuencia, la
interpretacin es dificultosa: jcmo medir, con relacin a la performance, la desviacin de la cita por el solo hecho de que es una
de ellas? Sin embargo, el carcter convincente del indicio permanece fuerte.
En segundo lugar, los indicios formales que resultan de procedimientos estilisticos que se supone unidos al uso de la voz. Basndose en esta consideracin, la mayora de los exegetas admiten
la existencia de una tradicin oral de los salmos biblicos antes de
su fijacin por escrito; los sinlogos descubren en los poemas del
She-KNig (siglo 11 antes de nuestra era) varias canciones populares
arcaicas vinculadas con fiestas campesinas; y en el haikai japons
se revelan las huellas de una antigua costumbre de unas justas
poticas improvisadas, reconstruida en el siglo xvir por Bash6,
que la literariz integrndola a la prctica de otros gneros2. La
expresin por la que se designa el texto puede proporcionar un
indicio lxico mnimo: por ejemplo, la expresin cancin de gesta
que figura en varios de aquellos poemas.
Otros indicios ms problemticos se buscan a veces en las alusiones que se considera que contiene el texto a los diversos acontecimientos y que nos remitirian a unas circunstancias que implican una transmisin oral; este gnero de argumentacin ha sido
empleado con respecto a los poemas mozrabes de los siglos xI
y x i i que se descubrieron en los afios cincuenta.
En fin, con razn o sin ella, se puede deducir de ciertas prcticas contemporneas la oralidad antigua de un gnero potico,
incluso de un texto particular. Por ejemplo, hoy da an, en el
sudeste de Asia, la existencia de lecturas pblicas del Rmnryana
' Brower-Milner, pg. 42; Zumthor, 1963, pgs. 51-53.
Lapointe, pg. 131; Dieny. pgs. 6-9. 64-65; Dicrionnaire hisrorique dli
Japon (Tokyo, Maison franco-japonaise). 11, pgs. 24-25 (1970).

parece probar la enorme antigiledad de una tradicin oral de esa


epopeya, cuyas versiones escritas tenan ya dos siglos de existencia al principio de nuestra era. Y otro ejemplo ms es el canto de
himnos vdicos que se oye en nuestros das en la India.
En ausencia de texto, las ambigoedades aumentan y ninguna
pregunta tiene respuesta si no es a un nivel de prudente generalidad.
m d i c i n escrita puede atribuirse e n t e n a una tradicin
oral simultnea o ~.?.
anterior,
. , -. en virtud de unas verosimilitudes e x traidas de la historia literaria y, como tales, hipotticas. As procedieron los especialistas con respecto a los himnos sumerios del
segundo milenio. la poesa japonesa de la alta Edad Media o la
literatura china de la poca Song (siglos X-xrir)'.
O bien nos fiamos de documentos que muestren, sin cita de
textos ni referencia explcita, la existencia de una poesa oral en
un tiempo y un lugar dados. De este modo, de las condenas monacales dirigidas, tanto en la China budista como en el Occidente
cristiano durante toda la Edad Media, contra las canciones campesinas. de amor o satiricas, las lamentaciones y las canciones
para bailar, se deduce la existencia de tradiciones correspondientes.
Al escapar a la observacin la oralidad del pasado, ninguno
de sus indicios, cualquiera que sea su pertinencia, puede apreciarse y explotarse ms que de forma aproximativa y por referencia a
los caracteres de la oralidad en el presente. El conocimiento en el
que se introducen es un conocimiento secundario, inevitablemente problemtico.

Los hechos de oralidad en el presente se distinguen de manera


radical segn lleven consigo transmisin directa o mediatizada;
he insistido sobre este punto en el capitulo anterior. La mediatizacin implica, en general, inscripcin en los -archivos. sonoros.
El texto se encuentra liberado, de este modo, de las coacciones
inmediatas del tiempo; en el instante de la peiformance, la cancin. el poema, existen en el presente, a la vez que, virtualmente,
en un futuro que limita nicamente la resistencia material del
disco o de la cinta grabada. Desde el final de la performance, se
aade a esta dimensin, y con los mismos lmites, el pasado.
Quisiera sugerir aqu algunos criterios.de clasificacin indeBrower-Milner. pgs. 39-41: Alleton. pg. 220: Finnegan. 1978. psginas 493-494.

pendientes del carcter -directo o mediatizado- de la performance. Los fundamento, por referencia a mi propio presente (en
el que nicamente puedo or), en el modo de integracin cultural
de los mensajes poticos transmitidos. Algunos de stos, emitidos
por unas culturas ajenas a la que pertenezco como ciudadano
occidental del siglo xx, me llegan de alguna otra parte que identifico como tal, ya se trate de una cancin de caza oda en la selva
del Volta o de un disco folclrico francs. Por el contrario, otros
mensajes surgidos de mi mismo medio cultural en el calor de su
actualidad los percibo directamente en su funcin y su necesidad ..., aunque alguna razn personal motive su rechazo por mi
parte.
Nuestra civilizacin tecnolgica. de mitos an dominados por
el modelo de lo escrito (al menos en Europa), tiende a ocultar los
valores de la voz. En otras partes del mundo, difundido ms recientemente y en una tierra menos propicia para su arraigo, esta
misma civilizacin deja percibir mejor una realidad que, a largo
plazo, condena, pero con la que provisionalmente contemporiza.
Las sociedades africanas ofrecen un ejemplo perfecto.
Aunque, contrariamente a un prejuicio muy difundido, estas
sociedades conocen desde hace siglos el uso de la escritura, las
culturas que elaboraron a lo largo de su historia hacan de la voz
humana uno de los motores del dinamismo universal y el lugar
generador de los simbolismos cosmognicos, pero tambin de
todo placer. (Entiendo por cultura, segn una opinin bastante
general, un conjunto -complejo y ms o menos heterogneo,
vinculado a una civilizacin material- de representaciones, comportamientos y discursos comunes de un grupo humano, en un
tiempo y en un espacio dados. Desde el punto de vista de su
utilizacin, una cultura se presenta como la facultad de todos los
miembros del grupo de producir signos, identificarlos e interpretarlos de lamisma manera; de este modo constituye el factor de
unificacin de las actividades sociales e individuales, el lugar posible, para los interesados, para dirigir su destino colectivo.) Las
culturas africanas, culturas del verbo, de tradiciones orales de
una incomparable riqueza, rechazan todo lo que rompe el ritmo
de la voz viva; en las vastas regiones del este y del centro del
continente no se practica ms arte que el de la poesa y el canto.
El Verbo, fuerza vital, vapor del cuerpo, liquidez carnal y espiritual, se difunde en el mu do al que da vida, en el que toda actividad se fundamenta en lfin la palabra se origina el poder del jefe
y de la politica, del campesino y de la simiente. El artesano que

da forma a un objeto pronuncia (y a veces canta) las palabras que


fecundan su acto. Verticalidad luminosa que surge de las tinieblas
interiores, pero an marcada por esas profundas huellas, la palabra p r o f ~ - r - I ~ ~ v ~ c l e a l o . . , q ~ ! e . &se:- Es eso mismo que
nosotros llamamos poesa'. Pero tambin es memoria viva para
el individuo (a quien dio forma la imposicin de su nombre) y a
la vez para el grupo cuyo lenguaje constituye la energa ordenadora. En las sociedades precoloniales, la alabanza del jefe contribua a mantener la identidad de su pueblo; su prctica se confiaba a especialistas y sus formas definan unos gneros poticos
reconocidos.
Sin embargo, toda palabra no es Palabra. Hay un tiempo para
la palabra-juego. ordinaria, trivial o superficialmente demostrativa, y un tiempo para la palabra-fuerza. Pero esta ltima puede
ser destructora y equvoca a la manera del fuego, una de sus imgenes. De ah proceden, en la prctica, una serie de ambigedades, si no de contradicciones. A la palabra popular, inconsistente
y verstil, se opondr la palabra regulada, enriquecida por su
propio caudal, archivo sonoro cuyo manejo, en ciertas etnias, es
propiedad de las "personas de la palabra. socialmente definidas
como tales: por ejemplo, los hechiceros (a la vez poetas y msicos
ambulantes) de frica occidental. Pero, al mismo tiempo, la palabra es hembra; una misma naturaleza la vincula a la mujer; un
anillo incmstado en su labio asegurar su inocuidad ... Es en el
corazn de este mundo fantasmagrico donde se eleva la voz de
la poesia africana: menos obra que energa, trabajo del ser en su
eterna repeticin.
La oposicin, marcada de este modo, es a veces clara, pero
con frecuencia aparece moviente e imprecisa. Histricamente, el
mbluesn pertenece a un folclore negro del sur de los Estados Unidos y aparece a mediados del siglo xix. Sin embargo, el papel
mismo que desempe en la rpida secuencia de acontecimientos
e innovaciones que revolucionaron las tcnicas musicales y el arte
del canto en el siglo xx le asegura hoy da unas races vivas
en nuestra conciencia cultural. La distincin propuesta no es por
ello menos operatoria, ya que presenta la ventaja de tomar en
consideracin los juegos de fuerza histricos.
En efecto, la funcin de una poesia' oral se manifiesta con
relacin al .horizonte de esperan de los oyentes. Sin llegar a cual-

---

' Calame-Griaule, 1965, pgs. 22-26, 174-180: Camara, pgs. 237-249;


Jahn, 1961, pgs. 135-176.
Heidegger, pgs. 233-234.

quier juicio racional, el texto responde a una pregunta que me


formulo. A veces la hace explcita niitificndola, o bien la deja de
lado, o ironiza a propdsito de ella; ese lazo permanece siempre;
ese punto de anclaje en nuestra afectividad profunda, en nuestros
fantasmas, en nuestras ideologas o en nuestros pequeos recuerdos cotidianos, incluso en nuestro amor al juego o en nuestro gusto por las tendencias de una moda. De ah proviene la fuerza particular de persuasin. para los franceses de mi generacin, de las
canciones de un Brassens. igual que las de Jacques Brel, de un
estilo de ataque tan diferente. Pero por qu nombrar slo a esos
dos? Ciertas canciones tuvieron, durante varios aos, tal poder
evocador en nuestra existencia comn, que las oamos diariamente canturreadas por cada hijo de vecino; escasos eran aquellos
que hubieran podido nombrar a sus autores e incluso poco numerosos los que se saban bien el texto, por ejemplo, Sombro domingo en los aos treinta o Los hojas muertas un cuarto de siglo ms
tarde ...
Las grandes pasiones colectivas aceleran ese movimiento de
identificacin hasta el punto de provocar, cuando las circunstancias se dramatizan, la participacin a coro de los oyentes. Por
eso, en nuestras guerras, se cantaron a coro tantas canciones de
soldados, que calmaban el miedo y excitaban las quejas compensatorias, como, por ejemplo, la Cancin del adis o la Madelon de
antao. Tantos sentimientos se colocan en el poema convertido
de este modo en colectivo, que el tema explcito se vuelve indiferente y el sentido se reabsorbe en el contexto. Por ejemplo, el
Tiempo de cerezas, donde nicamente la personalidad de su autor
hace que pase por ser una cancin de los partidarios de la Comuna6; y tambin la casi mtica Lily Marlene, cancin de amor que
cay en manos de los ejrcitos y que en 1943-1944 cantaban, de
una parte a otra del frente occidental, los dos beligerantes, cada
uno en su lengua; y las canciones revolucionarias, los himnos nacionales, toda esa poesa de calidad a veces mediocre, pero tan
bien arraigada en nuestra tradicin oral viva que, a pesar de los
textos impresos, se canta de memoria, con frecuencia solamente
una estrofa entre diez, con unos tararara para tapar los agujeros.
Por el contrario, cuando la poesia oral viene de otra cultura el
oyente la percibe (en diversos grados segn las circunstancias y
los individuos) como extica, minoritaria, marginal, diferente, en
lo que le falta de respondiente inmediato. El placer que procura

' Brcy,

pgs. 77-78.

no se pone en duda aqu y puede proceder de esa diferencia


misma.
Lo que parece extico y marginal en un medio puede ser funcional en otro, y lo que se siente hoy como diferente quiz sea
asimilado o reasimilado maiiana: por ejemplo, el jazz en nuestras
ciudades, en los primeros tiempos de su difusin fuera de los
ghettos negros. Pero, en orden cronolgico y en todo instante de
la duracin, esos contrastes perfilan el paisaje del hecho potico.
De ah procede la necesidad de captar este ltimo con relacin al
ecosistema cultural donde se manifiesta, percibirlo como objeto
conflictivo o interseccin de las lneas de fuerza que, en la mayora de nuestras sociedades, engendran esas vacilaciones.
En efecto, hoy da cualquier forma de poesa oral se destaca
sobre un fondo dramatizado en gran manera. Una cultura de
origen europeo -vinculada a la civilizacin tecnolgica y en vas
de universalizacin rpida y bmtal- domina, en la mayora de
los pueblos, el campo de lo imaginario, tiende a imponer en l sus
estereotipos y de manera creciente determina los futuros posibles.
En el seno del espacio europeo, han sido suficientes dos o tres
siglos para corroer, folclorizar y en parte aniquilar las viejas culturas locales, gracias a los irresistibles instrumentos de colonizacin interior que constituyen la alfabetizacin masiva y la difusin de la prensa.
De ah proceden las oposiciones, reacciones salvajes de defensa que, ms cerca de nosotros, englobamos bajo el nombre de
"contra-cultura,,, conjunto de movimientos de protesta y marginacin en el lmite de la accin poltica, y lo ms frecuentemente
indiferentes a sta ..., estrechamente asociados con ciertas formas
de poesa oral. Volver sobre este punto en los captulos XIIl y XV.
Mientras tanto. efecto de esas mismas causas profundas, el
desplazamiento de los colonialismos proyectaba las ms imperiosas formas de la civilizacin, en lo sucesivo triunfante, sobre las
tierras africanas y los archipilagos de Oceania, destrozando antiguas y venerables culturas, sensibles y frgiles, desarmadas ante
esa agresin. A pesar del elevado nmero de fragmentos que suhsisten de ellas, el traumatismo que sigui a su rpida degradacin
no constituye la condicin ms favorable para la aparicin de
nuevas formas originales de vida, de sensibilidad y de arte en los
pueblos as despojados de su intimidad.
En la mayor parte de Asia, y especialmente en Extremo
Oriente, donde la expansin europea tropez con unas civilizaciones muy diferentes y muy estructuradas, se instaur una situacin

'

equivoca; la mayora de las antiguas tradiciones originales fueron


marginadas de forma tanto ms irreversible cuanto mejor se implantaron en esos pases unos regmenes econmicos importados
de Occidente, marginacin independiente de la relacin numrica
entre los grupos afectados. En la mente de los poseedores del
poder, la cultura tecnolgica internacional es la que sirve de referencia. Aunque las tradiciones nacionales son objeto de medidas
para su conservacin, desde entonces se las considera como fragmentos culturales minoritarios entre los factores del dinamismo
histrico.
En el doble continente americano, los efectos de las dos colonizaciones, interna y externa, se combinan, segn las modalidades
derivadas del ritmo de los acontecimientos y de las particularidades geopolticas. Las tradiciones propias y costumbres mentales
de los autctonos, de los negros importados, pero tambin de la
mayora de los inmigrantes sin fortuna, europeos y asiticos, fueron aplastadas O desnaturalizadas, en un mismo impulso, bajo
el rodillo compresor de la cultura tecnolgica,,
Por suerte, esta cultura, como cualquier otra, no forma un
todo. Verdad es que toda cultura tiende a replegarse en s misma
y a la redundancia, pero nunca est verdaderamente cerrada. Heterogeneidad fundamental. mas o menos camuflada, y relativa
apertura: por la rendija y a merced de las ocasiones, incluso ms
que de las necesidades, se inician intercambios relativos a tal modelo econmico, tal cos'tumbre poltica, un rasgo de la lengua, un
arte, la poesa oral ... De este modo pueden resurgir y volver a
enraizarse unas formas en un principio reprimidas. Aquello que
ya se internaba en el camino de la folclorizacin se alza, asumido
por una intencin viva, utilizado como punto de partida de una
nueva expresin, enriquecida por una tradicin, portadora de
nuevos valores y marcada por una sensibilidad que yo siento histricamente ma, confirindola una experiencia creadora. Entonces un sentido se transforma y se supera.
Si la separacin entre la cultura dominante y la dominada es
demasiado grande, ese esfuerzo abortar, con los honores del museo. En pocos aos, a partir de 1925, la alfabetizacin y la industrializacin han reducido a las tradiciones propias de las poblaciones mongoles de Siberia al estado de recuerdos tursticos, a
pesar de una poltica cultural en principio generosa'.
O bien, por el contrario, solicitado por la otra, acuso la dis-

' Taksami.

tancia que nos separa, descubro la inmutabilidad de mis valores


tradicionales, con el miedo a que enriquecimientos signifique contaminacin. Una emocin a flor de piel se une desde ese momento a unas formas exteriorizadas. Uri sentido ha sido abolido y la
folclorizacin se vuelve irreversible. El participante se convierte
en espectador; la necesidad social, referencia mitica. Con el pretexto de ecologa, la literatura puede fingir que bebe en esa fuente
agotada: la moda se remonta a Rousseau y al Devin du Village.
La ideologa reinante puede apoderarse de esas supervivencias, como en Quebec en el tiempo de la madre Bolduc, hacia
1935-1940, lo hizo la Iglesia, de las canciones campesinas tradicionales, hasta tal punto que la cancin de Quebec de hoy ha
tenido que formarse, en gran parte, contra ese folclore. De ah
proceden los equlvocos, cuando un solitario intenta la otra aventura: el gran poeta Gilles Vigneault est considerado, casi inevitablemente, por un pblico que no sea de Quebec, como un cantante regionalistas.
Separando provisionalmente la perspectiva histrica, me reduzco a examinar dos tipos de culturas diferentes a la nuestra que
an sobreviven en el mundo de hoy. Algunas de entre ellas estn
amenazadas de extincin, ya sea por asimilacin, ya sea por asfixia, pero poseen an cierta cohesin interna, insuficiente, sin embargo, para asegurar a sus tradiciones el pleno valor funcional
que antao poseyeron, como, por ejemplo, la mayora de las etnias africanas o los inuit de Canad. Otras culturas, desintegradas, agonizan, a veces refugiadas en el recuerdo de una sola tribu,
de una familia o de un individuo; por ejemplo, un viejo campesino en quien el dialectlogo o el folclorista a la bsqueda de una
tradicin alpina perdida encuentra su ltimo testigo ... En el primer caso hablar de .supervivencias. culturales; en el segundo,
de <<reliquias>>.
Aplico esta distincin a los hechos de la poesia
oral.
Ejemplos de poesa oral supewivientem? Al tener tanto donde escoger, citar las baladas rumanas, recopiladas por el Instituto del folclore de Bucarest y de las que A. Amzulescu public,
en 1964, el primer libro de trescientos cincuenta ttulos -o sea,
con las variantes registradas, cerca de siete mil textos-. Historias
breves, de estructura lineal, de algunos cientos de versos, propios
de pequeas comunidades rurales donde las cantaban con oca-

sin de ciertas fiestas; propios tambin de campesinos aficionados


o de los profesionales herederos de los lautari picos, cuya existencia se comprob en el siglo xvi, en todas las regiones que
forman hoy Rumania. Del ms famoso de esos cantos, la bella
Mioritsa, publicado por primera vez en el medio literario en 1848,
aunque sigui siendo popular, no se cuentan menos de novecientas versiones. Muy viva hasta el final del siglo xrx, esta poesa ha
resistido mal la urbanizacin del pas y slo se mantiene gracias a
la solicitud gubernamental9.
Ejemplo de <<reliquias,,:las canciones piamontesas anotadas
en 1908 en Usseglio por B. Terracini y publicadas por l en 1959.
Una mujer de setenta y ocho aos, ltima depositaria del tesoro
pottico de ese pueblo, le cant, en aquel entonces, nueve cortas
baladas lrico-picas, de una treintena de versos cada una, formando dos grupos lingsticamente distintos (uno en dialecto y el
otro en italiano) y que, sin duda, representaban dos tradiciones
de origen diferente. Por otra parte, al testigo le interesaban menos los textos por s mismos que por el recuerdo de aquel de
quien los recibi, ya desaparecido, o de su propia juventud

...

Fluidez de esas distinciones: entre poesia funcional y supervivencia, la diferencia, en los casos limites, depende del punto de
vista que adopte el observador. De este modo, los cantos de duelo de los limba de Sierra Leona, elemento esencial de los ritos
funerarios, permanecen, probablemente funcionales, en la existencia de los habitantes de los poblados que pertenezcan a esa
etnia, pero a escala nacional estn considerados como supervivencia. Inversamente, la utilizacin para su propaganda por parte
de los partidos polticos nigerianos de los cantos alternados con
invectivas propios de la tradicin yoruba refuncionaliza una poesa que, sin ello, no habra podido <'sobrevivir,,. El haka, canto
tradicional de los maores de Nueva Zelanda, ha sido utilizado de
nuevo, desde la Segunda Guerra Mundial, en ceremonias protocolarias y adaptado a esas situaciones. En 1944, J. y A. Lomax
descubrieron, entre los delincuentes negros de las prisiones de
Texas, la existencia de work-songs, que se remontaban a antiguos
cantos de esclavos, adaptados al trabajo impuesto a los prisioneros. B. Jackson los public en 19721.
Entre supervivencia y reliquia existen los mismos cruces de
Renzi, 1969; Knorringa, 1978 y 1980, pg. 15.
Fhnnegan, 1977, pgs. 154-155, 220.224. y 1978, pg. 292: Vassal. 1977,
pgs. 33-34.
lo

Milli6res. cps. 1 y 111.

perspectiva. X. Ravier presenta las canciones que recopil en 1959


en los Altos Pirineos, en unos trminos que corresponden a mi
definicin de la supervivencia.; pero su descripcin del contexto
sociolgico me inclinara a hablar de ..reliquias. Una docena de
pueblos y caseros de Lavedan guardaban entonces el recuerdo de
una tradicin de poemas cantados en dialecto gascn, en tono
dramtico, satrico o pastoral, inspirado en algn acontecimiento
local pasado, desdichas de un desertor, partida de caza memorable, historia de un amor o una disputa entre pastores -a veces
con una fecha precisa-. El ms antiguo se remonta a 1830-1840
y el ms reciente a 1943". El tema estaba elaborado narrativamente segn un modo de composicin ternario y obedeca a unas
reglas no explcitas, lo bastante flexibles como para permitir un
incesante -cambio. del texto, de performance en performance.
Compuestos con ocasin de un fiesta, de una emocin colectiva,
de una conmemoracin, repetidos en el caf, en la plaza a la salida de la misa dominical, pronto eran adoptados por la comunidad y caan en una especie de anonimato. En el momento de la
investigacin de 1959, cierto nmero de testigos eran capaces de
cantarlos y de evocar su historia, pero toda prctica de la composicin haba cesado desde haca aos.
Otro principio de clasificacin debe intervenir y coincidir con
el primero: el ritmo de las tradiciones en la cultura de la que se
trate. De este modo se distinguen unos efectos de ritmo largo
propios de lo que designa ordinariamente el calificativo de nadicional, unos efectos de aceleracin, regional o universal, en el
seno de un red de tradiciones y, finalmente, unos efectos de
ruptura.
europeas perteLa mayora de nuestras poesas ~<folclricas~~
nece a la primera clase. En la segunda clase clasificar aquellas
al continente amepoesas que, importadas en los siglos XVI-xvrr
ricano, no tardaron en adaptarse a una situacin nueva: y se
desarrollaron de forma original, hasta el punto de constituir desde el siglo Xviil unos grandes conjuntos de rasgos muy acusados
que, sin embargo, permanecan en la continuidad cultural europea
y se sentan como una simple prolongacin de sta. Se pueden
nombrar (segn la relacin de M. Barbeau, de L. Lacourciire y
de sus equipos) miles de canciones campesinas de Quebec cuyos
modelos vinieron de Pars, o incluso de Escocia, o an ms sorprendentes, en virtud de la impregnacin anglosajona que experi-

mentaron, las endechas, las canciones infantiles, las de cuna y las


de caza de la Acadia canadiense y los co&ns de Luisiana. Se conoce mejor la aventura de las canciones para beber o amar, de los
shanries y de las baladas britnicas e irlandesas en los Estados
Unidos. El tronco de esa antigua tradicin alimenta a una serie
de vigorosos injertos en plena floracin a principios del siglo XX,
los hillbilly y bluegrass, canciones del OesteI2.
El mismo fenmeno se produce en Amrica Latina, hasta en
sus regiones ms apartadas. El Chile central se constituy su propia poesa popular de gneros tpicos. como la tonada, de origen
puramente castellano y andaluz, completamente aparte de las influencias indias, muy fuertes en el norte y en el sur del pas. La
misma persistencia existe en Mxico, donde la edicin del Cancionero folclrico proporciona, en sus dos volmenes aparecidos,
cerca de diez mil canciones de amor nacidas d e tradiciones espaolas ".
Entre 1850 y 1900, la supervivencia del Romancero ibrico se
manifiesta por turno en Nicaragua, Venezuela, Umguay, Argentina y los Andes; en la poca de la Primera Guerra Mundial, en las
Grandes Antillas; hacia 1940, en el sur de los Estados Unidos y
en B ~ a s i l ' ~
Casi
. en todas partes se produjo una adaptacin temtica y musical. En Brasil, la vena del Romancero alimentaba, ayer
an, la literatura de -cordel>.; en Mxico dio origen a un gnero an productivo hace pocos aos, el corrido...
A veces, el efecto de acleracin se produce bajo el impacto de
un acontecimiento que revoluciona las imaginaciones o las conciencias. En Francia, la epopeya napolenica suscita, por adaptacin de antiguos cantos, toda una poesa de canciones ~populares,~cuya fantasa Branger supo explotar15. Entre 1936 y 1939,
la guerra civil provoc entre los republicanos espaoles una floracin de bellsimas canciones de combate, la mayora de las cuales
se basaban en cantos folclricos vascos, catalanes o andaluces,
o en cantos patriticos que entraron en la tradicin ms de un
siglo antest6.
Por el contrario, otras especies de poesa sacan su energa de
una ruptura (ms o menos concertada) con una tradicin sentida
Dupont; Rens-Leblanc; Vassal, 1977, pgs. 52-72, 78-83.
Clouzet, 1975, phg. 18; Alatome. 1975.
Menndez Pida], 1968, 11, pgs. 343-353; Mendoza; Zumthor, 1980b,
phgs. 231. 236-237.
l 5 Nisard, pgs. 495-496.
l6 Disco Le chonr du monde. LDX-5-4279.
12

l3

73

como coaccin. Un recliazo al tiempo largo, a las reglas que establecen un modelo, rompe el ritmo de las repeticiones habituales;
un grito se eleva y clama: no. Poco importa en qu trminos lo
hace, quiz procedente del fondo de las memorias colectivas. Lo
que cuenia es una intencibn de liberar el instantc y el tormento que ste lleva consigo, pena o alegria. Si el grito se reitera, se
entra de nuevo en el tiempo, pero que ser el de una moda, tiempo destructor de si mismo, ya sea que dure una dcada o una
temporada.
En nuestra situacin, toda poesia oral mediatizada entra (salvo raras excepciones) en esa clase, naturalmente ofrecida a las
recuperaciones comerciales. Pero la historia es muy anterior a la
invencin de los medios; se perfila por todo Occidente desde el
siglo XVIli.
La ruptura sobreviene en el momento en que el cambio de las
condiciones de existencia alcanza un punto critico y toca a unos
valores considerados como esenciales: as sucedi para las generaciones que vivieron la industrializacin. la urbanizacin y, cn Estados Unidos, la conquista del Oeste. Canciones de pioneros, de
buscadores de oro, de vagabundos (hoboes). en las que subsisten
muchos elementos cuyo origen est en tradiciones europeas, pero
fundidos en ese potente crisol de naciones y de poesia. en una
afirmacin de si, original. Despus de 1960, en el medio urbano y
en la estela del folk revival, ocurri la misma explosin entre los
militantes del movimiento de los derechos civiles.
La accin personal de un hombre puede ser aqu determinante. El gran poeta alsaciano, de habla regional, Nathan Katz, alimentado con las tradiciones de su patria chica germnica, las asume y a la vez las rechaza, universaliza su discurso en los labios de
aquellos que recitan o cantan sus versos. Sin duda, seria necesario
citar en ese contexto al cantante y autor de sus canciones, el sovitico Vladimir Vissotsky. al pblico de obreros y de jvenes:
o al georgiano Ikoudjava, el Brassens moscovita; o las canciones
del polaco Chyla, de formas aparentemente prximas al folclore,
pero corrodas por la irona pardica, y musicalmente nuevas".
La poesa oral de tradicin de ritmo largo ser funcional en
cierta sociedad, supervivencia en otra y reliquia en otra parte. Es
verdad que desde que viajeros, etngrafos y folcloristas sistematizaron las observaciones in situ iin movimiento univenal tiende a

" ~ell:-discosLe chanr

du monde,

LDX-7-4358 y 4581

hacer perder su funcin a las poesias tradicionales, rebajadas al


rango de objetos de ciencia o de curiosidad. La historia de los
ciento cincuenta ltimos aos se presenta, a este respecto, como
una irreversible decadencia; an no ha alcanzado del todo su trmino hoy dia, y quin sabe si quiz maiana el fervor de un
ecologista devolver su funcin a las supervivencias?
Los pueblos que habitan el centro-sur de Asia sovitica, turcomanos, ouigours y kazajstanos, poseian an, hacia 1850, una
gran epopeya donde cristalizar su concieiicia nacional frente al
pensamiento ruso. A final de siglo. la colonizacin de las islas de
Oceania dejaba por poco tiempo ms que subsistieran unas fuertes tradiciones poticas en el archipilago hawaiano. A lo largo
de los aos treinta fueron recopilados, en el ltimo instante de SU
existencia funcional, los bellos cantos msticos de los gond de la
India, que en aquel entonces eran considerados como el pueblo
ms pobre de la tierra; los yukar picos de los aynos del Japn
septentrional; hacia 1940, entre los zuies y los sotbos de Africa
del Sur y entre los akanes de Ghana, los ltimos cantos de alabanza de los jefes, gnero antiguo muy extendido antao en gran
parte del continente. Los etnlogos, alrededor de 1950-1960, descubrieron, por medio del tercer mundo, en el momento mismo en
que la urbanizacin y cl transistor estaban a punto de herirlas de
muerte, las ltimas tradiciones poticas, bastante integradas a la
vida social como para desempear en ella una importante funcin: las canciones de amor de las islas Gilbert, los poemas de
circunstancia de los tongas, los cantos de combate de los guerreros somales y el vasto conjunto de los poemas mitolgicos que se
cantaban entre los aborgenes de la Tierra de Arnhem en Australia ".
~o se puede alinear ejemplos, casi al azar, de esta liquidacin de una herencia a bombo y platillos. Ayer an, el ciclo pico
de Soundiata mantena eficazmente para el pueblo mandingo y
las etnias vecinas el recuerdo de un pasado, garanta de un futuro. En 1975-1976, en los barrios de chabolas de Lagos, recitadores o cantores continuaban evocando a unos dioses y hroes que
no estaban an totalmente muertos. Qu existe de todo aquello
hoy da? En 1980, las mujeres del Alto Volta, al fabricar su cerveza de mijo, cantaban las palabras antiguas que integraban ese rito
a los misterios csmicos. Lo hicieron en 1981?
1978.

Finnegan, 1917, pgs. 12-13, 29, 82, 100. 113-114. 120. 172. 204. Y
pags. 13-36. 98-109, 319-355; Chadwick-Zhirmunsky. pgs. 7-19.

l
!

i
1

La precipitacin de los periodos histricos, propia de la cultura tecnolgica, acta en detrimento de esas fonnas de poesia cuya
fuerza y sentido proceden de su continuidad y su larga vida.
Africa, todavia tardamente culturizada, permanece ms prxima
a las ruinas de su pasado. Por el contrario, el conjunto, materialmente considerable, formado por las poesias tradicionales de la
Amrica india de Los Estados Unidos y Canad constituye, en el
mejor de los casos, una red de supervivencias por lo dems muy
divenificadas y fundamentadas sobre aproximadamente cien lenguas o dialectos diferentes. Las *canciones personales,,, en las que
un individuo proyecta sus sueos en un discurso liberador de sus
fantasmas, conservan, sin duda, entre los pueblos donde an las
componen algunos, algo de su funcin original. Pero las canciones de encuentro intertribales, si subsistian, fueron recuperadas
por el show-business: reliquias adulterada^'^. Los cantos ceremoniales, antao sagrados, propiedad tribal colectiva. han sobrevivido mejor: las grabaciones efectuadas con medio siglo de intervalo
dan testimonio de una notable estabilidad, a pesar (jo a causa?)
de su folclorizacin.
Cantos mgicos de los algonquinos del norte de Quebec, a
pesar de la desaparicin de las prolongadas expediciones de caza
que los motivaban; himnos navajos de alabanza a la tierra y al
caballo; cantos de fiesta del pueblo, invocaciones csmicas, antiguamente vinculadas a los ritos de la recoleccin de las mieses;
cantos medicinales de los apaches ... Slo se puede entrever, por
medio de los relatos d e los viajeros, la riqueza de esta oralidad en
la poca del primer choque con la civilizacin de los blancos20.
Quiz desde entonces los pueblos autctonos de Amrica del
Norte han realizado en el campo potico el mismo gigantesco
reajuste cultural que por otro lado realizaron al adoptar el uso
del caballo, el de las armas de fuego, del arte militar y de las
prcticas agricolas; al rehacer el sistema de su existencia social, al
reorientar el tesoro de sus tradiciones vivas ..., de manera que lo
que sobrevivi despus del genocidio representa en parte los restos de una obra cultural heroica relativamente reciente.
Lo mismo se puede decir, en lo esencial, aunque menos dramticamente, de en lo que se ha convertido para nosotros el
folclore francs; de cientos de canciones como las que hace tiempo editaron Davenson o S. Charpentreau, quiz algunas canciol9

Vassal, 1977. pgs. 18-19.

'' Savard, 1974. pg. 8; Finnegan. 1977, pgs. 83. 100-104, 204. y
p8gs. 206233.

1978,

nes de cuna o infantiles desempeen. aqui y all, en el seno de


familias conservadoras, una sombra de funcin. Pero el conjunto
slo constituye una suma de virtualidades que jams un mismo
individuo, ni un grupo, sera capaz de realizar todas. De las
252 canciones infantiles recopiladas por S. Charpentreau, conozco la tercera parte, 82 ttulos. Me inclino a considerar mi propio
testimonio como representativo porque se cantaban mucho a mi
alrededor, en mi infancia, y siempre me ha gustado cantar. Ahora
bien, de dichas 82 canciones no hay ms de 38 que sepa completas, texto y meloda, y zdems con diversas variantes textuales y
meldicas con respecto a la versin publicada. Conozco en parte
otras 44, en general la primera estrofa y el estribillo; de entre
ellas, hay tres de las que slo s el estribillo. Incluyo en estos nmeros 15 canciones que aprend ya adulto, entre veinticinco y
treinta y cinco aos, y que pertenecan al repertorio familiar de mi
mujer; de una de ellas, publicada en francs por Charpentreau,
slo s una versin en dialecto saboyano. Hoy da, jcuntos de
esos textos desean cantar (y seran capaces de hacerlo) mis hijos a
los SUYOS?
SC lo pregunt a dos de mis hijas. Una de ellas. veintiocho aos, universitaria y madre de familia, me proporcion las
cifras siguientes: sabe completas 48 canciones y en parte 8. La otra,
veinticinco aos, soltera, artista: sabe enteras 23 y en parte 26. Mi
yerno, que me dice que buena parte de sus conocimientos en este
campo los ha adquirido por medio de su mujer, sabe enteras 29
canciones y 20 incompletas. Por intermedio de mi hija inici un
sondeo fuera del medio familiar; una madre de familia parisiense
de cincuenta aos sabe 43 canciones completas, 12 parcialmente;
dos solteros de veinticinco aos: el hombre sabe 56 completas
y LO en parte, y la mujer, 70 completas y 12 en parte. Intervienen
aqu dos factores jerarquizados: lo que llamariamos la cultura
familiar y el periodo medido en clases de edad.
Sin embargo, nada se pierde fatalmente. Quiz un da, imprevisiblemente, se le pueda devolver una funcin a alguno dc esos
textos sobrevivientes Puede recogerlo un artista y otorgarle una '
nueva existencia, integrada en la cultura viva de su tiempo, como
lo hizo una Catarina Bueno con unas canciones folclricas italianas. O bien, en el seno de un movimiento regionalista ms o menos politizado, unas canciones tradicionales, por los recuerdos ',
que despiertan, se convierten en portadoras de una esperanza y se ;
encuentran promovidas al rango de cantos de accin, Ilamamiento o reagrupamiento y al descubrimiento de su identidad, como

en la Bretaa de las hermanas Goadec, el festou-noz de los aos


sesenta 2'.
Una tradici6n potica en la que, a favor de los acontecimientos, se produce el efecto de aceleracin se vuelve, por un tiempo,
funcional. Sin embargo, ese mecanismo tiene a veces fallos. Las
formas recientes del Romancero. cuyas huellas recopilaron A. Galmes de Fuentes y D. Cataln entre 1920 y 1950, permanecen
como supervivencias; y como reliquias los dos poemas italianos,
balada y recitativo dramtico, compuestos a lo largo de los alos
veinte en el valle del Po, sobre el bandolero calabrs Musolinol' ...
Por el contrario, el frica contempornea ha conseguido en varios lugares la adaptacin funcional de formas poticas habituales. Ya he hablado de los cantos polticos nigerianos; tienen su
equivalente en Zambia. En Africa central, en tiempos de Bokassa,
diversos grupos de msicos difundieron canciones de alabanza al
Maestro, quien se ocup de que fueran grabadas. La coronacin
imperial inspir particularmente a esos poetas!23. En Kenia, de
forma ms sutil, durante la guerra del Mau-Mau, los partidarios
de estos ltimos cantaban impunemente en kikuyu sus Ilamamientos a la rebelda, con la msica del God save ttre king ...
La misma diversidad de destinos tienen las creaciones nuevas,
originadas por una ruptura del tejido tradicional; inicialmente
funcionales, caen fcilmente al estado de supervivencias, si no de
reliquias; por ejemplo, la mayora de las obras de los cantautores
obreros o campesinos de finales del siglo xrx, como aquellas, bastante desgarradoras, del originario de la Beauce, Gaston Cout, a
pesar de la devocin y del talento con los que B. Meulien y
G. Pierron trabajan para devolverles la vida. Cout, contemporneo de Bruant, del Liberraire y de La Guerre Sociale, donde public6 .la cancin de la semana. usando su dialecto como Rictus el
argot, muri a los treinta y un aos, en 191 1, en vsperas del da
en que iba a desaparecer el mundo al que su voz se diriga2'.

"
"
"

Vassal, 1980; cf. serie de emisiones de France-Culture, "El renacimiento de las msicas tradicionalesn, enero 1981.
Drnrnlica, pgs. 445-464.
Finnegan, 1977, pg. 230: dossier comunicado por J.-D. Penel a Bangui, diciembre 1980.
" Ringeas-Coutant; disco Alvaris, 819.

78

11. Las formas

5. Formas y gneros
Niveles de formalizacin.-Las formas en oralidad: lingiilstiras y sociocorporales.-Macro y microformas.-Principios de
c1as~icacidn.-Valores sociales de la voz.-La fuerza,^ y la
.ordenocinn.

Una forma es estable y fija slo excepcionalmente; implica


una movilidad, que proviene de una energa que le es propia; en
el lmite, y paradjicamente, la forma es igual a la fuerza. En
febrero de 1980, el gran poeta y mstico ismael Nasir Udin Hunzay me hizo el honor de venir a mi seminario a cantar varias de
sus composiciones. Interrogado, desde diversos puntos de vista,
sobre la *forman de stas, nos dio unas respuestas diferentes,
pero en todas se manifestaba que en su conciencia potica la ~ f o r ma,, es slo un esquema, que no obedece a ninguna regla porque
ella es la regla, recreada sin cesar, ritmo -puro. (en el doble sentido de esta palabra), y que slo existe por y en la pasin particular de cada momento, de cada encuentro y de cada calidad de luz.
La produccin de una obra de arte es la delimitacin de una
materia, modalizada, provista de un principio y de un fin, animada por una intencin, por lo menos latente. De este modo, en una
perspectiva sociohistrica, la forma es, segn una expresin de
J. Roubaud, <memoria de los cambios de sentido,,.
Si se trata de obra potica, es cmodo mantener la distincin
corriente entre elementos msemnticos. (relativos a la emergencia
de un sentido), .sintcticos. (a las relaciones de las partes),
-pragmticos* (al uso hecho de esa obra) y cwerbalesx (referente
a la materialidad de los signos). Sin embargo, esta distincin ser
despojada de toda rigidez. En efecto, en el momento en que el
anlisis abarca dos o varias obras se instituye una comparacin,
fundada en el examen de los invariantes y de los variables que se
descubren en ellas. La tarea del poeta es ordenar los invariantes.
Ahora bien, stos dependen de varios niveles de manifestacin en
los que las reglas de variabilidad (cantidad, calidad, duracin,
combinacin de los variables) pueden diferir mucho: nivel antro-

'3.

polgico de los arquetipos, mitos, simbolos; nivel ideolgico de


los esquemas representativos, frmulas, ideas recibidas; nivel literal de los rasgos textuales.
Por el contrario, no hay .nivel esttico. definible: es aqui, en
potica histrica o comparada, donde se plantea el problema de
la alteridad mutua de la obra y de su analistai. No hay ninguna
duda de que el valor esttico de una obra procede (de manera
indirecta) de su ~funcinn,en el sentido que di a este trmino en
el capitulo anterior. Pero juzgar esa relacin depende, en el seno
de un medio cultural dado (lo he sealado en el capitulo II), de
una competencia social, de un consensus que dirige a la vez la
produccin y la recepcin de lo que es calificado como poesia:
todos ellos factores inestables en el espacio y en el tiempo.
La diferencia de los registros sensoriales que acusa la poesa
oral, por una parte, y la poesia escrita, por otra, implica, evidentemente, que sus formas respectivas no pueden ser idnticas. Ni
los niveles en donde se constituyen ni los procedimientos que las
producen sern ni siquiera comparables a priori.
En las culturas de ritmo lento, el funcionamiento de la memoria colectiva determina el modo de estmcturacin potica. El poema se presenta como <.re- lectura^^ ms que como <a'eacin).;su
era ontolgica es la tradicin misma que lo sostiene. La performalice, nica manifestacin de la obra, equivale a lo que seria
para nosotros una lectura solitaria y nica, necesariamente flotante e incompleta. La palabra es <monumentarizada. por las
seales (con frecuencia de una extremada sutileza) de su integracin a la tradicin. En las culturas de ritmo ms rpido, la era de
la obra se desplaza o se acorta a merced de los esfuerzos de adaptacin o de las rupturas: a veces se mantiene en los estrechos
limites cronolgicos de una moda2. Sin embargo, todo poema
oral, en toda situacin, hace referencia, para el oyente, a un campo potico concreto, extrnseco, distinto al que percibe aqu y
ahora. Desde luego, la poesia escrita tambin remite a unos modelos externos, pero lo hace con menos urgencia y precisin.
Por eso la estmcturacin potica, un rgimen de oralidad,
opera menos con la ayuda de procedimientos de gramaticalizacin (como lo hace, de forma casi exclusiva, la poesa escrita) que

'

Jauss, 1977; pgs. 11-26, 411-420: Zumthor, 1980a. pgs. 35-41; Finnegan, 1977, pgs. 25-26.
Kellogg, pgs. 532-533; Zumthor, 1972, pgs. 71-82.

por medio de una draniatizacidn del discurso. La norma es aqui


menos definible en trminos de lingistica que de sociologa. Pero
(por esa inisma razn) la poesia oral implica, generalmente, ms
reglas y ms complejas que la escritura. En las sociedades de fuerte predominancia oral constituye, con frecuencia, un arte mucho
ms elaborado que la mayora de los productos de nuestra escritura. Con la iiitcncin de subrayar estos matices, voy a distinguir,
de una maiizi-a tan constante como posible, entre la co obra^., el
.<poema. y el ~ ~ t e x r oLa~ .obra es aquello que se comunica poticamente aqui y ahora: texto, sonoridades, ritmos y elementos visuales; el trmino abarca la totalidad de los factores de laperformance. El poema es el texto y, si llega el caso, la meloda de la
obra, sin consideracin de los otros factores. Y, en fin, el texto
ser la secuencia lingistica auditivamente percibida, secuencia
cuyo sentido global no es reducible a la suma de los efectos particulares producidos por sus componentes sucesivamente percibido~.
De la coexistencia de estas tres entidades resulta la dificultad
que se experimenta para captar lo que tienen (en hiptesis) de
especifico las formas textuales de la poesia oral. En los aos sesenta y setenta, etnlogos y folcloristas lo han intentado repetidas
veces'. Pero sus estudios slo toman en consideracin los hechos
percibidos en sociedades de tradicin larga y casi siempre en situacin de oralidad primaria; esto mismo impide generalizar las
conclusiones. En esas tentativas influyeron con fuerza las tesis de
Parry-Lord y la teora ~ ~ f o r m u l a r i(que
a ~ ~ discutir en el capitulo VI), en la perspectiva de las investigaciones antropolgicas sobre las civilizaciones anteriores a la escritura. De este modo, los
autores son inducidos a dar prioridad a los rasgos de estilo que
impliquen alguna (supuesta) analoga con tal o cual carcter mental o social tipico: estandarizacin de la expresin y de los temas,
uso de eptetos, lemas u otros procedimientos de calificacin para
distinguir gneros, clases e individuos; lo recargado del aparato
ceremonial, la integracin de la historia al presente y la destruccin de las seales de la duracin, la abundancia verbal ...
Sin embargo, a veces una monografia, coaccionada por las
exigencias de su objeto, cambia un poco el enfoque y se libera de
ideas preconcebidas: por ejemplo, el libro de J. Dournes sobre los
jorays de lndochina o la breve obra de T. P. Coffin sobre las
baladas tradicionales en Amrica del Norte. Las formas lingsti-

' Pop,

1968; Lomax, 1968; Buchan, pgs. 51-55.

cas como tales, incluidas las estructuras narrativas, profundas o


superficiales, constituyen para Coffin, como para Dournes, un
elemento inerte y, desde el punto de vista de los oyentes, estticamente neutro4. Ese texto se convierte en arte, en el seno de un
lugar emocional, manifestado en performance y de donde procede
y a donde tiende la totalidad de las energas que constituyen la
obra viva. Eso sucede con la performance que, de una comunicacin oral, hace un objeto potico, confirindole la identidad social en virtud de la cual se le percibe y declara como tal.
Por tanto, la peiy"ormonce es a la vez un elemento importante
de la forma y constitutiva de sta. Con relacin al texto solo (tal
una cancin), la
como, despus de la fijacin por escrito, se <,lee>>
performance acta a la manera de los efectos sonoros; por lo dems y con frecuencia, las personas demasiado exclusivamente
apegadas a los valores de la escritura la perciben, no sin irritacin, como tal. El texto reacciona y se adapta a esos efectos sonoros y se modifica con vistas a superar la inhibicin que produce.
Por eso, en la necesidad de adoptar un comportamiento analtico, considerar separadamente, primero. las formas lingsticas
y, luego, las otras..., insistiendo de entrada en lo que tiene de
artificial esta separacin y de abierto cada una de esas dos series,
por el hecho mismo de que una existe por la otra.
En cuanto a las formas lingsticas, adoptar dos enfoques
distintos y las examinar:
1) en este captulo, a escala de textos enteros y de grupos de
textos: perspectiva de las macroformas, del orden de los modelos
y de los ~cgneros.;
2) en el capitulo Vil, en la contextura del poema: perspectiva de las microformas, definibles, a la vez, en el orden de las
disposiciones lxico-sintcticas (..estilo*) y en el orden de los efectos de sentido (temas), especialmente aquellos en cuya produccin interviene una convencin social.
No hablar de .temas. ms que incidentalmente, ya que,
poco especficos de la oralidad, atraviesan horizontalmente todas
las clases de discurso, y su estudio, ms que de la potica, es
competencia de la historia, de la sociologa o de la antropologa
de lo imaginario.
Las macroformas sobrepasan ms o menos el plano iingstico. En efecto, abarcan las modalidades de lenguaje de los textos

orales que determinan: pero dichas modalidades son difciles de


separar de los elementos expresivos no lingisticos, los cuales dependen de circunstancias asimismo vinculadas a la funcin social
que desempea la peformance: cadena de implicaciones que en
principio se podra analizar a partir de cualquiera de sus eslabones.
En cuanto a las formas no lingsticas, las reagrupo bajo el
nombre de socioc corporal es^^: entiendo por ello el conjunto de
caracteres formales o de tendencias formalizantes que resultan, en
su origen o en su finalidad, de la existencia del grupo social, por
una parte, y, por otra, de la presencia y del carcter social del
cuerpo; cuerpo fsicamente individualizado de cada una de las
personas comprometidas en la performance y a la vez aquel ms
difcil de precisar, pero muy real, de la colectividad, tal como se
manifiesta en reacciones afectivas y movimientos comunes'.
Hablo aqu de formas en plural, por simplificacin terminolgica. Se trata de los componentes diversos de una Forma nica en
cada poema (del cual ella es la nica .forma.), y nica porque no
se reproduce jams, escapando como tal a la duracin, aun cuando, por el contrario, sus componentes tienen tendencia a reproducirse indefinidamente.
Por naturaleza o segn las circunstancias, los diferentes componentes formales del poema son desigualmente codificados: algunos, rigurosamente; otros, de manera incompleta o muy flexible; algunos, en fin, escapan a toda codificacin. Estos ltimos
slo pueden describirse con relacin a una solaperformance. Muy
someramente, clasifico los otros en dos grupos, segn se trate de
o <diexibles.b; la distincin entre stos, fluccdigos <~estrictos~~
tuante y adaptable, se basa en la proporcin de signos (arbitrarios), seoles (metonimicas) y smbolos (metafnicos) que los constituyen en la prctica.
La discusin, en el capitulo 111, de los -gneros,, de la literatura oral ha permitido delimitar el concepto al que aplico el trmino de macroforma. A la vez, conjunto de virtualidades formales, zona de aplicacin de competencias individuales, esbozo de
modelo abstracto, conjunto de energas y modalidad de una tradicin, la macroforma constituye, por oposicin a la materia primera y lejana del discurso potico, su materia cercana y ya parcialmente informada, que la letra formalizar de manera definitiva

Coffin. pgs. 164-173: Sherrer. pgs. 193-195; Dournes, 1976. pgs. 125257: Zumthor, 1981~;Kerbrat-Orecchioni, pg. 170.

Scheub, 1977, pg. 363.

actualizndola. Programa y deseo de ser implica dos elementos,


respectivamente, raz de ese deseo y aspecto de una programacin: lo que llamar la fuerza y la ordenacin.
La presencia de este doble factor es, sin duda, la nica caracterstica totalmente universal de las macroformas poticas. La manera por la cual se organizan y funcionan (es decir, la naturaleza
y las reglas que engendran) difiere mucho segn los contextos
culturales. Por ejemplo, todas las culturas han producido una
poesia de amor, de conjuracin o de combate, pero por el hecho
de comprobarlo no progresamos nada, y cuanto ms se intenta
precisar esta informacin, ms peligro se corre de perderse en la
abundancia de las realizaciones regionales o particulares.
El nmero y la fijeza de las macroformas parecen invenamente proporcionales al grado de complejidad tecnolgica de la cultura de que se trata; cuanto ms aumentan (contrariamente a la
opinin extendida entre nosotros) ms crece la fuerza inventiva
de los poetas, as como la capacidad del lenguaje para crear un
universo imaginario e imponer socialmente su pertinencia. Una
de las poesas ms sabias del mundo era, hace slo medio siglo, la
de los inuit, en una lengua en la que una sola palabra significaba
a la vez respirar y <<componerun canto,,6... Por el contrario, en
la Europa de hoy, la total desfuncionalizacin de lo que se ha
convertido en nuestra .cancin folclrica~~
da a esta poesa (considerada en su conjunto) un aspecto heterclito que no permite
las generalizaciones; antiguos xitos de .caf-teatros, cantos patriticos del siglo Xix, parodias picarescas, stiras polticas despojadas de su contexto, restos de poesas de amor pastoriles de la
edad clsica, reliquias medievales, estribillos que acompaaban
bailes olvidados, todo esto mezclado llena nuestras recopilaciones
de viejas canciones francesas- en las que, de vez en cuando, uno
de nuestros poetas o cantautores encuentra una incitacin, una
imagen, un ritmo, un tema emocionante, sin que por eso se pueda
invocar a una tradicin.
Los medios nos devuelven, aparentemente, a la situacin arcaica: exigen gneros de reglas fijas, pelcula policaca, del Oeste,
spot publicitario. Esto es una inclinacin de todo arte popular
destinado a un consumo cuantitativamente ilimitado7. La ausencia de toda diferenciacin es todava ms notable en el nico arte
exclusivamente oral transmitido por esos medios: la cancin. SoFinnegan, 1977, pgs. 178-183, y 1978, pgs. 225-227.
pgs. 102-107.

' Burgelin,

lamente su estilo musical sirve, a veces, para designarla de manera especfica, y con ms frecuencia el nombre de un cantante estrella; no hay nada que concurra para la definicin de una clase
sentida como regular.
Toda la evolucin de la cancin europea, desde los principios
de la era tecnolgica e industrial, ha tendido a la disolucin de las
diferencias y a borrar el vocabulario mismo que contribua a
mantenerlas. Balada o rond no tienen en francs ms que una
utilizacin arqueolgica; vaudeville* (quienquiera que haya sido
el misterioso Oliver Basselin, de los Vaux de Vire), desde el siglo x v l al x v i l i , se convirti, por sucesivos deslizamientos, en
una palabra que designaba un tipo de cancin con estrofas, las
estrofadas cantadas al final de una comedia, o bien una parodia,
incluso un popurr, antes de convertirse, en 1792, en el nombre de
un teatro parisino. Los ltimos trminos particulares que en francs sobrevivieron, poco a poco desprovistos de su sentido, endecha y romanza, no aparecen ya, desde hace cincuenta aos, si no
es en un lenguaje aproximativo y empobrecido, en el que en escasos ttulos introducen un toque pintoresco, como La Romance de
Paris, de Charles Trenet, o La Complainte des Infideles**, que
cant Mouloudji. Hoy ya slo se dice '<cancin,,8.
Por eso me evito aqu pasar revista a las numerosas y bastante
incoherentes sugestiones que desde la mitad del siglo x i x se han
emitido con el objeto de catalogar y clasificar los poemas orales
progresivamente descubiertos y recopilados. Desde la relacin de
Ampere en 1852 hasta los trabajos de Coirault en nuestros aos
cincuenta y el voluminoso Manuel de Brednich en 1973 se han
invocado, mezcladas o por turno, con ms o menos sutileza, unas
consideraciones histricas, sociales, estilsticas, espacio-temporales, ntmicas o musicales9; ello dio como resultado unas listas de
gneros o especies cuyo nmero oscila entre doce a treinta, segn
el principio seleccionado y la amplitud de la informacin. '
Algunas de entre ellas presentan un gran inters etnolgico: la
general de Bausinger y las particulares de los recopiladores del
Cancionerofolclrico mexicano, de C. Laforte, para las canciones
de Quebec, y aquellas, en su propio campo, de varios africanistas.

* Palabra francesa que se traduciria, hoy en da, por .comedia ligera..


[N. de la T . ]
** En espaol La Romanza de Pars y Lo Endecha de los Infieles. [N. de
la T . ]
Vernillat-Charpentreau, p g . 68-69, 218-221, 248.
Laforte, 1976, pgs. 4-8; Brednich.

1,
1
1

Sin embargo, ninguna es totalmente satisfactoria. En efecto,


cuanto ms tiende a la universalidad el objeto de una investigacin, ms problemtico se vuelve establecer una jerarquia entre
los elementos que distingue en l el anlisis. Por otra parte, la
dispersin y la usura de las terminologias tradicionales hacen que
sea delicado tomar en cuenta las designaciones genricas propias
de cada lengua. Sin embargo, no podemos desecharla totalmente,
porque con frecuencia son ellas las nicas que permiten romper
las ataduras de las clasificaciones etnocntricas. Por eso no es
indiferente que los yombas posean once expresiones especiaiizadas para designar las especies de poesia cantada; ni que los manobos de las Islas Filipinas posean, segn E. Maquiso, un trmino
universal para toda especie de canto o de recitativo, otro especial
para el canto propiamente dicho y otros cuatro particulares que
designan: uno, el canto de amor; otro, el canto de guerra, el de la
siembra y el de la recoleccin conjunta, y otros dos, en fin, los
cantos de duelo lo...
De estas especulaciones resultan, por lo menos globalmente,
dos indicaciones seguras: lo que he nombrado como la frrerza
constitutiva de una macroforma se define en trminos de funciones; la ordenacin. segn la naturaleza de aquello cuya programacin implica dicho orden.
Las funciones definitorias de la fuerza se organizan alrededor
de uno o de otro de tres ejes. El primero no es otra cosa que la
causalidad instrumental: de hecho, la calidad del intermediario
humano ejecutante de laperformance. En este eje se reagrupan las
formas reservadas al uso de una clase de edad. de uno de los
sexos, de los miembros de un cuerpo profesional, o vinculadas al
ejercicio de un trabajo determinado.
El principio que rige estas reparticiones parece inscrito en la
lengua misma, como estructura social. Los hechos que se observan hoy no revelan, ciertamente, ms que similitudes aproximativas, pero, sin embargo, son lo bastante constantes como para
permitir suponer una profunda homologia. Incluso en las sociedades en las que una prolongada tradicin de escritura ha despojado a la voz de su autoridad primera, la oralidad de la comunicacin permanece (con exclusin de la escritura) vinculada a
ciertas situaciones de discurso: el relato anecdtico, el <~cotilleo~~,
las confidencias que se hacen al depositario de los secretos del
'"ausinger,
pgs. 66-90, 247-265; Alatarre, 1975, pg. XLV;Laforte,
1976, pags. 8, 26, 46-50, 117-120; Du Berger, 1971, 5 11/3 a 1118: Finnegan, 1976. pg. 79; Agblemagnon. phgs. 119.133; Maquiso. pg. 24.

88

grupo, tendero o tabernero; historias ridiculas con sentido politico bajo los regmenes opresores, donde dichas historias ocupan el
ltimo margen de libertad; la conversacin, en todos los lugares
del mundo, objeto de reglas y de censuras, y que varias culturas
ritualizaron"; el ejercicio ldico y agonistico como es el regateo ...
La poesia oral es una de estas situciones: eminente, desde luego, pero donde se oye ms o menos confusamente el eco de las
dems, sobre todo de aquellas que prolongan, entre nosotros,
unas costumbres sin duda tan antiguas como la voz humana,
readaptadas a las circunstancias en cada mutacin cultural. La
consulta mdica, por lo que implica de dilogo (y por los cometidos que asi instaura), asume una situacin y un discurso cuyo
primer modelo responde a brujeras ancestrales; modelo que, en
nuestros das, reaviva el tratamiento psicoanalitico. La enunciacin se vuelve de nuevo teraputica, por la vocalizacin de los
afectos, las puras asociaciones sonoras, el ritmo del lenguaje y la
posicin misma del locutor. En el mismo lugar, pero ya no frente
a frente, el analista practica una escucha que hace de su propio
cuerpo el eco de la voz del otro, menos an de su sentido que de
su sonoridad, sobredeterminada de valores simblicos en la escena que se representa entre ellos.
De grado o por fuerza, la enseanza, hasta nuestros das, sigue imitando. en gran parte, a ese mismo modelo: menos en virtud de lo que la voz comunica que de la transferencia que instituye la relacin de enseanza. Poco importan las diferencias que,
de un tipo de cultura a otra, modifican el contenido de la enseanza: aqu, una ciencia; all, una sabiduria; entre nosotros, unas
disciplinas; en otras sociedades, una manera de vivir; ya sea con
miras a la promocin individual o a la maduracin colectiva, el
rasgo fundamental permanece inmutable.
La difusin de los medios pronto elimin las prcticas escolares tradicionales: frmulas nemotcnicas mgicas, ritmicas, a veces versificadas, poesia mediocre y bien viva que una clase entera
canturreaba con el maestro, el Barbara celarent de los escolsticos
o la lista de las provincias de mi infancia; y tantos textos ledos en
voz alta, regurgitados de memoria, los cientos de versos deVirgilio o de Homero que an viven en mi, pero que nicamente el
sonido de mi propia voz me permite hoy volver a encontrar' l...
" Certeau. pg. 66. 15C-155: Giard-Mayol. pgs. 95.105; nm. 30 (1979)
de Com>nu~~icarions.
" Barihes: Fdry. 1977b. pgs. 584.585; Greirnas, 1979, pgs. 3-4; Fabbri. pgs. 10-11.

Sin embargo, apenas desechadas esas antiguallas, multiplicamos


hasta el vrtigo seminarios, mesas redondas, coloquios y congresos, estrategias indispensables en nuestro mundo para el progreso
de los conocimientos; pero tambin, por encima del lenguaje escrito que all se produce, existe una extensa bsqueda universal
de una restauracin de la voz.
Por el contrario, la voz no ha perdido casi nada de su funcin
primitiva en las tradiciones religiosas, en cuyo seno, por otra parte, se constituyeron y se mantienen varias formas de poesia oral.
En efecto, en la relacin dramtica que confronta lo sagrado con
el Ironio religiosus, la voz interviene de manera radical como poder a la vez que como verdad. Como poder: voz a cuyo soplo se
realizan las frmulas mgicas y que, en el trance, expulsa fuera de
l al iniciado, presa de su dios: vud antillano, macumba brasilea, pero tambin ritos de los shakers en los Estados Unidos del
siglo xrx, de los chlustos en la Rusia zarista y de manera menos
vehemente en nuestros movimientos carismticos". Esta voz se
exalta en glosolalia, colocando, ms all de un lenguaje en el que
se ha dicho todo, la palabra de un otro absoluto: ficcin vocal,
vaca de narratividad y que se remonta a las fuentes infantiles de
toda voz.
Como verdad: no solamente medio de transmisin de una
doctrina, sino en su vivencia, fundadora de una fe. La predicacin de las Iglesias instituidas ofrece de esto un dbil ejemplo. El
efecto ms fuerte estalla en la marginacin: entre los iluminados
que van convirtiendo a la gente, los heresiarcas errantes, como,
hoy da an, los predicadores salvajes que frecuentan las costas
del pas yoruba, en Nigeria, o los folk preachers negros americanos, cuyo arte oratorio estudi B. A. Rosenberg comparndolo
con el de los cantores picos.
La poesia oral es apta para asumir unas funciones anlogas.
La mayora de las culturas posee o ha posedo una poesia oral
(generalmente canciones) destinada a sostener, acompandolo,
la ejecucin de un trabajo, sobre todo si se hace en grupo. En
frica, toda tarea manual se acompaa normalmente de canto.
En las sociedades tradicionales esa poesia se convierteen baile y
juego y engendra una pasin; el canto hace entrar en accin, con
la energa del verbo, el poder propio de la voz. A veces muy
elaborada y otras reducida a unas formas breves y repetitivas, esa
" Rouget, pgs. 85-86, 127-128. 205-21 1 , 231-232. 398: Collier. pg. 21;
Cornpagnon.

poesia ejerce una doble funcin: facilita, regularizndolo, el gesto


de la mano, pero tambin contribuye a liberar al obrero que,
cantando, se reconcilia con la materia trabajada y se apropia de
lo que hace. Ficticiamente se invierten las relaciones aparentes; el
trabajo parece no ser ms que el auxiliar del canto en las tareas
colectivas de los campesinos negros: dopkive de Benin, egbe yoruba, la cumbita haitiana, la [roca dia de Brasil, y en los coros de los
remeros congoleos que en 1926 describi Gide con admiracin,
pero pueden encontrarse ejemplos en todo el frica".
Entre nosotros, desde que la industria impuso al trabajo manual unos ritmos artificiales redujo a nada la parte creadora de
dicho trabajo, y esas formas de poesa desaparecieron rpidamente. A. Lloyd y D. Mc Cormick publicaron en 1967 y 1969 los ltimos ejemplos de ella, recogidos entre los mineros galeses y los
tejedores de la Escocia septentrional. Quiz permanezca an en la
gente de mi generacin el recuerdo de los gritos de los vendedores, poesia de tradicin secular, algunos de los cuales resonaban
todava en 1925 en el Pars o la Ginebra de mi infancia. J. L. Collier
los oy an, hacia 1950, en un barrio negro de Nueva York".
Unas veces el poema.constituye uno de los aspectos del trabajo mismo, como, por ejemplo, las canciones de siembra, de recoleccin, de vendimia, y otras veces su uso representa el privilegio
de un grupo profesional cerrado. Si el contexto cultural da un
gran valor a ese grupo, su poesia profesional puede convertirse,
en la sociedad en cuestin, en un arte mayor; esto sucede entre
los tutsis de Ruanda con relacin a los elogios del ganado o entre
los fulb de Mali, pueblos pastores y guerreros para quienes la
posesin de rebaos indica la nobleza del hombreL6.Ms frecuentemente es todo lo contrario, las canciones de trabajo parecen
sacar su fuerza de la relativa marginacin del grupo que las canta,
por ejemplo, en Europa entre los siglos xvr y el xrx, los cantos de
soldados, de marinos, de pastores; en Amrica del Norte, los
de cow-boys.
Del mismo modo, una tendencia general en la utilizacin de
las lenguas naturales parece incitar a la especificacin de ciertas
formas, en virtud de distinciones de edad o de sexo. Desigual" Finnegan. 1976, pgs. 230-240, Jahn, 1961, pg. 260; Roy, 1954, pginas 239-248; Gide, pgs. 21, 289-292; Collier, pgs. 19-20.
Finnegan, 1977, pgs. 218-219; Neuburg, pgs. 247. 296; Collier, pgina 23.
Finnegan, 1976, pg. 206; Srnith, 1974, pgs. 300-302; Seydou; Burke,
pigs. 35-46, 50; Poueigh, pgs. 153-156; Vassal, 1977. pgs. 67-69.

mente acusada, segn las culturas y los grupos, esta tendencia


influye en el estatuto de varias formas poticas cantadas: volver
sobre este tema en los captulos V y XII. Hoy da, entre nosotros,
la tendencia se ha atenuado, pero ha permanecido llena de vigor
durante mucho tiempo. Delimita an bastante bien una oralidad
infantil enraizada en las primeras experiencias vocales del recin
nacido, semantizada por ellas, y que constituye, en el seno de
nuestro universo tecnolgico, el dialecto de la ltima tribu de la
pura palabra. El adolescente se aleja de ella lentamente, con pesar, con frecuencia por rebelda. Y el umbral que cruza entonces
lo introduce en esa mcultura de los jvenes* de la que tanto se ha
hablado desde que se generaliz en los aos cincuenta; fundada
en el rechazo de los tpicos de los adultos y del mundo de la
escritura, es la reivindicacin furiosa de la voz salvaje, reforzada
por la adhesin comn a algunos smbolos, temas imaginarios y
prcticos, de los que la ms universal (ampliamente recuperada
por la industria) no es otra que la audicin de los .xitos. producidos por los dolos1'. Alrededor de la cancin, y por su mediacin, se instauran unos ritos de participacin proveedores de
hroes.
Sin embargo, en los primeros tiempos de la vida del nio,
antes incluso de entablar con l un dilogo hablado, la madre
entra en su juego readaptando espontneamente su habla: timbre,
tono de voz y ritmo. modulados para canturrear una cancin de
cuna o enunciar alguna palabra en babyfalk... Ser esto el fundamento (o el indicio) de una oralidad especficamente femenina,
factor principal (segn los etnlogos y dialectlogos) del mantenimiento de las tradiciones en el seno del grupo? En ciertos pueblos, la lengua de las mujeres no es idntica a la de los hombres
(en el Japn medieval incluso la escritura diferla); a veces se distingue por la afectacin de la voz. Nosotros mismos, en nuestras
lenguas, fingimos divertidos que nos damos cuenta al pasar, segn uno de nuestros estereotipos, de tal <,palabra de mujer,, o de
tal .tono de mujer.. Los dos registros que posee fisiolgicamente
toda voz humana engendran en cada uno de nosotros individualmente y en cada una de nuestras culturas colectivamente una tensin anloga a la que procede de la distincin. de los sexos y no
ajena a stai8.
"

Burgelin, pgs. 158-170.


Rondeleux, pgs. 49-50, 53; Husson, pg.

pg. 54.

80;

Calame-Griaule,

Juegos de entonacin, elipsis, cadas libres, rebotes, vagabundeos erotizados que armonizan el ~ ~ c h a r l o t epalabra
o ~ ~ , sin memoria ni tema, lugar de recreo impune, es menos una expresin de
alguna realidad autnoma que una bsqueda, un deseo libre que
accede de este modo a la comunicacin, sin propsito definidoi9.
O bien la <4etanan, hechicera de hablar-hablar-hablar, reiteracin ritualizada, eterno recurso inconfesable a la omnipotencia
del otro, al mismo tiempo que extenuacin del lenguaje y de sus
mentiras. En profundidad, la inmersin, la expansin, y luego el
desgarramiento que supone para la mujer el paso del silencio a la
palabra. Este impulso de cuerpo, *suelta todo., y vemos que se
abandona y se presenta toda ella en su voz. El eco de un canto
muy antiguo resuena en ella, anterior a las prohibiciones de la
ley, anterior quiz al lenguaje mismo: por eso canta tan espontneamente.
Del lado masculino se alegara, inversamente, la aharlatanera. de la aproximacin amorosa, utilizando con astucia los
matices verbales y las ambigedades del vocabulario. Lenguaje de
hombres, lenguaje de mujeres: estas especificaciones son de orden
virtual, pero muy general, y muchas culturas las han explotado
para sus propios fines.
Es verdad que la especializacin de ciertos gneros poticos
segn los sexos resulta, lo ms frecuentemente, de la costumbre
profesional; en frica o entre los indios pueblo, las canciones que
dan ritmo a la trituracin del mijo son, de hecho y de derecho,
canciones de mujeres. Esta coincidencia no lo explica todo. En
los poblados africanos, la poblacin femenina forma una comunidad de vida y de trabajo muy estable y posee su propio tesoro de
canciones: cantos de trabajo, pero tambin cantos para la mal
casada, canciones destinadas a acompaar el baile de los hombres, cantos de los rituales femeninos, canciones guasonas, improvisadas y de uso interno del grupo, como las burlas que se
dirigen entre s las co-esposas.
Diversas prohibiciones, desigualmente respetadas en la prctica, intervienen, en varias sociedades, para mantener esta reparticin de tareas poticas. En virtud de creencias religiosas vinculadas quiz a los ritos de fecundidad, el antiguo harawi inca era
confiado iinicamente a mujeres a las que con frecuencia les estaba
reservada la funcin de cantar el lamerzro a los muertos! En ciertas etnias de frica occidental y en Ruanda, y por conveniencias

1965,
IP

Pesrel. pgs 18-20: Cixous-Clement. pg. 170; Lamy, pgs. 63-70

i:

!I

i
1

polticas imperiosas, a las mujeres se les niega el derecho a ejecutar los cantos relativos a los poseedores del poder: genealgicos,
panegricos o guerreros. En otra parte es una costumbre social
que se ha vuelto aleatoria, como, por ejemplo, la poesia oral de
los gauchos es exclusivamente masculina en Brasil, Uruguay y
Argentina, pero no as en Chile. Cuando a finales del siglo x i x la
romanza ibrica entr en Brasil con la prctica de la canroria se la
condider como un creacin original, obra de hombres, y las mujeres permanecieron dueas de la cantiga tradicional. Pero sin
duda se trata de tendencias psico-sociolgicas ms que de organizacin potica. Por el contrario, los .cantos de amor., incluso si
el discurso est sexualmente marcado, escapan a esas servidumbres. Sin embargo, los ejemplos alejandrinos y ms tarde los medievales han planteado la interrogacin de la existencia en todo
Occidente de una antiqusima tradicin de -canciones de mujeresn de temas erticos. Por ejemplo, los antiguos winileodos germnicos o las cantigas de amigo portuguesas. En la Kalisz polaca
y en Serbia, en el siglo x i x , se designaba con la expresin -cancin de mujeres,, al conjunto de la poesia oral amorosa, mientras
que la apelacin -canciones de hombre. remitia a las baladas
heroicasz0.
La cancin de cuna, tipo potico d e extensin universal,
desempea una funcin ms diferenciada: cantada por la madre o
por alguien que desempea ese cometido, est destinada a ser
escuchada por el nio. Todo otro uso que se haga de ella es una
imitacin de aquel ..., salvo, aparentemente, entre los zuls, donde
cada nio tiene su propia cancin de cuna compuesta para l y
que le acompaa toda la vida como un nombre o una divisa.
Pero, de una manera general, las colecciones de canciones infantiles. reemplazan, abusivamente, a la cancin de cuna. Por el
modo de su pevormance es una cancin de mujer. Sin embargo,
su. forma, determinada por la imagen que nos hacemos del oyente, comparte cierto nmero de rasgos formales (lingisticos y musicales) con las canciones de nios propiamente dichas". La
misma equivocidad caracteriza el conjunto de cancioncillas usuales en las relaciones entre padres y nios pequeos: para hacer
saltar al nio sobre las rodillas, para animarlea dar sus primeros
lo Finnegan, 1978, pg. 206; Valderama, pg. 308: Camara, pgs. 120,
231, 252; Smith, 1974, pg. 299; Anido, pg. IM, Fonscca, 1981, 1, pginas 4546: Lord. 1971, pg. 14; Bee, pgs. 57-62; Elitegui; Burke. pg. 51.
Charpentreau, pgs. 9-30; Finnegan, 1976, pgs. 299-302: Knorringa,
1980, pag. 19; Roy, 1954, pgs. 27-71.

"

94

pasos, para inducirle a dormir o (como se ha demostrado por 10s


ejemplos en todas las lenguas romances Y germnicas) para ensear y contar los dedos de la mano.
A pesar de las grandes diferencias que de cultura a cultura
afectan al modo de insercin de los nios en el grupo humano, no
existe sociedad en todo el mundo sin canciones funcionalmente
apropiadas para esa edad ..., a veces de forma histricamente secundaria, ya que el origen remoto del texto puede ser literario:
esto sucede en setenta de las doscientas cincuenta <<cancionesinfantiles,) publicadas por S. 'Charpentreau. Entre nosotros,, esta
poesia no deja de representar una de las principales manifestacio
nes de oralidad especificamente infantil: modulacin del lenguaje
al ritmo de la respiracin del cuerpo, de 10s movimientos del sueo y del despertar, de los flujos fantasmagricos de los sueos y
de las palabras mismas.
Ms conservadora que otras, la tradicin potica infantil parece implicar varios universales: tendencia a evadirse del lenguaje
adulto, por lo menos a hablar en sus bandas extremas, con indiferencia hacia el sentido denotativo; predominancia del ritmo sobre
la evocacin y el matiz; juegos de palabras, de silabas, bufonadas
sonoras, chanzas; uso Idico o hiperblico de los nmeros; reiteraciones; permeabilidad a las influencias lingsticas extranjeras:
en la Acadia canadiense, las canciones de nios estn ms <<inglesadasx que las otras; en el Africa llamada francfona estn atiborradas de palabras francesas y presumo que fue de este modo
como numerosas antiguas frmulas de conjuracin se integraron
a ese tesoro2'. Por otra parte, a propsito de la cancin infantil se
plantea ms claramente un problema sobre el que volver en el
capitulo X: iqu debemos entender por canto? Quiz un elemento
psicolgico intervenga aqu (la inmadurez de las cuerdas vocales)
para, con frecuencia, reducir la meloda a una simple escansin.
Generalmente, la cancin constituye, para el nio, un aspecto
de su juego: a titulo de rito de introduccin, como las canciones
que sirven para designar al o a los jugadores encargados de tal o
cual papel; a titulo de componente dramtico en los juegos teatralizados, frecuentes en Africa, como aquellos de los muchachitos de Ruanda que imitaban los combates de bovino, o los bailes
de las chiquillas, al claro de luna, en los poblados malinks; a
ttulo, a veces, de ilustracin o de glosa, como en las canciones en
Parisot, Introduccin; Jaquetti; Dupont, phgs. 65-66, 173-183, 306;
Finnegan, 1976, pgs. 305-310.

95

las que el nio se acompaa, imitando los gestos de un adulto en


el trabajo; en fin, de apoyo rtmico en las rondas -como el gbagba
de las colegialas centroafricanas de Bangui, del cual J. D . Penel
recopil en 1970-1980 no menos de ciento siete canciones diferentes, aparentemente improvisadas2'.
El lazo con el juego se distiende en las cancioncillas dirigidas
a un animal capturado (entre nosotros, el caracol); en las frmulas que designan una serie, tal como los das de la semana o las
letras del alfabeto; en las canciones de fin de ao escolar, en uso
en algunos pases de Europa. En las canciones de cuestacin infantil constitutivas del folclore de ciertas fiestasz4 reviste otro valor social y de oposicin.
En nuestros das, qu figura de la infancia proyecta quiz
+n el movimiento de rechazo de los valores adultos donde se
enraza la .cultura juvenil,, de masas- la fama de la que goza la
cancin entre nuestros jvenes? Desde luego, no cualquier cancin. Parecen necesarios dos elementos que se mueven al capricho
de las modas a un ritmo muy rpido, para hacer un <<superxito.
de un texto y una melodaz5:cierta armona temtica y lexical con
el discurso ordinario del adolescente (amigos, amores, vagabundeo, marginacin) y la mediacin de una estrella, hroe, figura
paternal que se impone al mundo, un haber padecido (se supone)
los sombros condicionamientos sociales, un Elvis Presley, un
Bob Dylan, un John Lennon.
La estrella, profesional de la cancin, slo es concebible y
admirable como tal. Otro criterio de calidad: en efecto, muchas
culturas (volver sobre este punto en el captulo XII) distinguen
entre el canto profesional y el canto de aficionado, funcionalizados de otra manera. En otras partes existe una oposicin igual de
fuerte entre canto individual y canto comunitario. Ciertos cantos
slo adquieren sentido y funcin cantados por un gmpo: bailarines, bebedores, soldados; segn C. Laforte, en la tradicin francesa de Quebec, la forma que l nombra <<cancinen verso>, estaba destinada especialmente al canto coral, como el de los dramperos,>26.Sin duda, de este modo vemos cmo resurgen, en las

prcticas adolescentes de la sociedad tecnolgica, unos antiguos


arquetipos sociopoticos.

Segundo eje segn el cual puede ordenarse la fuerza constituti,


,
, .''
va de un gnero oral: su finalidad inmediata y explcita cuando se ;-~
'
identifica con la voluntad de conservacin del grupo social. Evidentemente, sa es, para la sociedad de nuestros jvenes, la finalidad principal de sus ,.superxitos.. Pero muchas formas poticas
estn as dinamizadas; el hecho es evidente en el seno de las sociedades tradicionales, a veces camuflado entre nosotros bajo pretextos estticos. Igualmente, la mayora de las etnias africanas
practica las edivisasn, poemas cortos aadidos al nombre o al
titulo de un humano, de un animal, de una divinidad, incluso de
un objeto, que al hacer explcito el sentido lo integra a la historia ... con tal eficacia que la divisa de ciertos genios provoca el
trance en aquellos que la oyen". De la divisa al canto de alabanza es fcil el paso. Entre los malinks, en el momento de la imposicin del nombre al recin nacido, el padre improvisa (mientras
las mujeres bailan) una perorata pica sobre el antepasado de
quien viene el nombre.
Si la alabanza se dirige al jefe, exalta el Poder. El panegrico
es uno de los gneros poticos ms extendido en las sociedades
que eran Estado en frica y en Oceana, y lo era en la Amrica
precolombina, donde la propaganda del Inca impona los temas.
Rica en estereotipos y generalmente trabada de forma estricta por
unas reglas casi rituales, este tipo de poema reviste, en las sociedades tradicionales, unas formas que remiten al pasado del grupo
y ms o menos emparentadas con la epopeya: cantos de autoalabanza (como los que conocieron muchas sociedades arcaicas) de un guerrero glorificando sus propias hazaas reales, presuntas o ficticias; genealogas africanasz8,amplificadas en Ruanda,
mediante poemas dinsticos tan exactamente transmitidos que
A. Kagam pudo, al orlos hacia 1950, remontar la historia de ese
pueblo hasta el siglo XVI; izibongo bants, complejos y muy especializados, acumulacin de metforas hiperblicas y de alusiones
heroicas, a veces yuxtapuestas sin sintaxis narrativa ...
Esta
vena no se ha aeotado. Hace aleunos aos. el hechicero
Kaba, en Guinea, cantaba la genealoga del presidente Sek
~

Penel, pgs. 27-63.


Charpentreau, pgs. 31-48; Du Berger, 5 Il/lO;Georges. pgs. 178181; Boucharlat, pgs. 34-35; Camara, pg. 125.
l * Burgelin, pgs. 169-174.
l 6 Clastres, pgs. 123-124. 129: Laya. pg. 179: Laforfe. 1981, pg. 264:
Sargent-Kittredge, pgs. XIX-XX.
"

"

Finnegan. 1976, pgs. 111-112. 128: Rouget. .pgs. 118. 144-152: Camara. pg. 198.
' O Finnegan, 1976, pgs. 206-220; Vansina, 1965, pg. 148; Smith, 1974,
pg. 302; Bowra. 1978. pgs. 9-22.

1/

conocimientos comunes; en nuestros campos existen an muchos


refranes rimados y rtmicos sobre el tiempo que va a hacer.
Los dinamismos que estn en la base de estas estrategias de
defensa y de afirmaci? colectiva se matizan o se modifican en la
poesa religiosa oral. Esta abarca las variedades de cauto ritual:
en Occidente, las liturgias cristianas y judias, cuya ejecucin oral
se mantiene por una transmisin escrita, con frecuencia muy antigua; lo mismo sucede en el canto cornico; en otras partes, los
himnos hindes y budistas; en los cultos africanos, los cantos y
bailes que glorifican a las grandes divinidades o que acompaan
~ ; encantamientos
las iniciaciones, circuncisiones, e x c i ~ i o n e s ~los
melanesios y, antao, los de los chamanes mongoles o de la Amrica india; los cantos -a veces muy breves, reducidos a una frase
repetida- que provocan el trance o provocados por ste y a los
que G. Rouget dedic recientemente un hermoso libro. La introduccin reciente de liturgias catlicas en lengua vulgar ha favorecido la creacin de un gnero nuevo, en plena expansin en el
tercer mundo: la <<misa.en lengua verncula y con ritmos populares locales. He odo o me han hablado de las del Congo, Zaire,
Chile, Argentina y Brasil, algunas de una gran belleza3'. En
Ghana, la Iglesia metodista ha creado unas formas nuevas muy
vivas de canto eclesial improvisado.
Segunda especie: las oraciones cantadas, cnticos, poesia de
confortacin o de adoracin, de uso privado o pblico y no especficamente ceremonial. Por ejemplo, en los pases del Islam, los
largos poemas-homilas, algunos de los cuales penetraron hasta el
corazn de frica, como el clebre Canto de Bagauda hausa, y en
Etiopa, los gene coptos, breves y alusivos, fruto de un arte sofisticado, que exige una larga y sabia iniciacin. Todas la Iglesias
cristianas poseen una amplia gama de cnticos de origen literario
o folclrico, generalmente difundidos por la escritura, pero de
uso exclusivamente oral. En frica, desde las independencias, un
loable esfuerzo de adaptacin de las prcticas indgenas ha permitido a las Misiones crear un poesa de buena calidad musical e
incluso coreogrfica. Se sabe el papel del canto en los movimientos carismticos, asi como en las agrupaciones religiosas portado-

Tom. recuperacin poltica? No ms que los cantos sindicalistas swahili recopilados por W. Whiteley hacia 1960. Ms bien
convergencia con la tradicin que, en la sociedad tecnolgica,
asume esa funcin cohesiva por medio de cantos patriticos, canciones de guerrilleros y de protesta y que en el Japn del milagro
econmico engendr los himnos de empresa, como el de la Matsushita Electricf9.
La misma funcin se ejerce con agresividad en los poemas
guerreros, entre los cuales se pueden distinguir tres especies, de
extensin universal: la incitacin al combate, el elogio a los combatientes pasados y el canto destinado a sostener la accin en la
batalla. Las dos primeras especies desempearon un papel cultural
considerable en ciertas sociedades tradicionales; por ejemplo, entre
los pueblos bants, en Ruanda, el aprendizaje de los cantos militares formaba parte de la educacin de los jvenes; en el reino
zul esos cantos constituan un elemento donde se cristalizaba la
voluntad nacional desde el reino de Shaka, cultivado, organizado
y sistemticamente explotado por el poder; hoy an, conservadas
de memoria, varias canciones antiguas de guerra han sido adaptadas a las luchas polticas o sociales10, Del mismo modo, en nuestras sociedades industriales, la poesia guerrera subsiste fragmentada, asumida en motivos oratorios por nuestras canciones
patriticas o revolucionarias.
Los cantos de caza de los pueblos africanos, asiticos y de la
Amrica india" estaban estrechamente emparentados al exaltar
el valor moral, la seduccin del peligro y el poder imprevisible del
adversario y de la naturaleza, subrayando con ritmos la preparacin o la conclusin de las grandes expediciones colectivas, acompaados de bailes, incluso de mimos, y transformando en espectculos las reuniones de las sociedades cinegticas o los funerales
de un cazador ilustre.
El instinto de conservacin social no deja de actuar, aunque
sea implcitamente, en las formas, ms escasas, de poesa oral narrativa, relatando algn acontecimiento del pasado que en su momento tuvo importancia para la comunidad ..., aunque hoy le sea
ya indiferente12; o en las formas gnmicas, frecuentes en las sociedades tradicionales, donde contribuyen a la transmisin de los
.

m Camara. pg. 299: Finnegan, 1976, pg. 90, y 1977. pg. 217.
'O Finnegan, 1976, pgs. 140, 208-220.
N Finneean. 1976. &s.
101, 207, 221-230; Renreil. pg. 74.

'

<.
5.

'' Dieterlen; Recueil, pgs. 54-65; Camara, pgs. 184-186; Finnegan, 1978,
pg. 146; Roy, 1954, pgs. 311-351.
I4 Discos: Philips 625.141 QL (Missa Luba), 6349.191 Plionogram (Missa
do vaqueiro) y 14806 (Caltlos de Luz) (Missa criolla); Path E M I , PAM
68026 (Missa o la chileno); Barclay 40055 (coleccin Viaies) (Missa oor un

ras de reivindicaciones sociales, como antao la del profeta congoleo Matswa y lo que fue durante el siglo x i x para las comunidades cristianas negras de Amrica, bajo unas formas que continuaban animando profundamente las tradiciones del viejo continente
perdido 1 5 .
En las situaciones de conflicto religioso, en varias ocasiones
en la historia europea el cntico asumi la apuesta. En Francia,
segn H. Davenson, esta forma de poesia, que tuvo su origen en
las guerras de religin, fue creada por los hugouotes, al margen de
la liturgia, y despus por los catlicos para responder a ello. En
Irlanda, la resistencia al invasor ingls suscit, a lo largo de los
siglos x v i l l y x i x , una serie de cantos populares de alabanza a la
Cnticos bajo su vestido laico, las canVirgen o a la Eucari~ta'~.
ciones pastorales estaban destinadas a un pblico de tibios y de
incrdulos. A partir de 1956, el padre Duval hizo de ellas un
gnero de xito; los seiscientos mil discos vendidos en algunos
afios difundieron varias de las canciones ms originales que se
hayan odo, a principios de los aos sesenta, evocando los blues y
las formas antiguas del jazz.
ltima especie: canciones que celebran una fiesta religiosa peridica. Por ejemplo, en toda Europa, los villancicos, cuya tradicin, comprobada desde el siglo x v , pero quiz ms antigua,
transmite mezclados recuerdos literarios, litrgicos, populares y
muchas melodias sacadas de canciones profanas e incluso, ms
tarde, de aires de pera". En diversas regiones de la cristiandad,
basta en Quebec y en Acadia, se cantaban ayer an cnticos de
Epifana y de Candelaria durante las colectas que esos das se
hacan en el pueblo, de casa en casa; costumbres que, sin duda,
cristianizaban antiguas tradiciones paganas, a la manera de los
cantos de Carnaval y de las mascaradas, negativamente vinculados a la Cuaresma.
Tercer eje de organizacin dinmica: una finalidad ms wnfusa, modelada por las circunstancias, ya se trate de magnificarlas,
deplorarlas o temerlas. En nuestra sociedad, ste es el nico criterio relativamente claro de distincin entre la masa de la poesia
oral.
Evocacin, ms o menos estilizada, de circunstancias de la

" Finnegan,

1976, pgs. 91. 167-186, 282; Collier, pg. 68.


Davenson, pgs. 54-57; Finnegan, 1978, pgs. 169.170. 358-359: Vernillat-Charpenireau. pgs. 187-188.
Davenson. pgs. 52-53; Poueigh, pgs. 249-255: Dupont. pg. 283.

"

existencia personal: canciones para beber; canciones que exaltan


la emocin que inspira un paisaje, que llaman al amor o conjuran la muerte, temas gemelos, con frecuencia vinculados a las realizaciones profundamente uniformes en su extremada diversidad. En
efecto, la sexualidad, como la muerte y tantas vivencias, son hechos culturales; fundamentados fisiolgicamente, el sexo y la
muerte no dejan de ser productos de la historia. La lamentacin
por el muerto, cantada o versificada, dramatizada con sollozos o
gritos, se integra al ritual de los funerales en la mayoria de las
sociedades preindustriales; a veces los precede o los sigue. Se supone, no sin verosimilitud, que sta es una de las formas primordiales del discurso potico. Como motivo dramtico, est integrada al arte pico universal, pero en la mayora de las culturas premodernas ha engendrado unas tradiciones autnomas a veces
muy complejas. La amplitud que an tenan hace poco los lamentos en las regiones mediterrneas rurales dan prueba, sin embargo, de una gran moderacin con relacin a los cantos africanos,
como los imbey del Camern, que incluyen un elogio pico del
difunto y de sus antepasado^^^. Los cantos de funerales, sustituidos entre nosotros desde hace varios siglos por el canto litrgico
o por una msica profana no especializada, constituyen aUn, en
la mayora de las etnias africanas, un elemento de teatralizacin,
concebido como tal, hasta el punto de que, entre los dagoas de
Ghana, una misma palabra designa el texto cantado y el baile que
o acompaai9. Entre los iroqueses de los Estados Unidos y de
Canad, todava en 1955, esta forma de canto revesta un valor
poltico y la reunin peridica del Consejo de la .'Confederacin
de las Cinco Naciones,, comenzaba con el lantento a los jefes
muertos durante el ao.
En cuanto a la poesia amorosa, al discurso personalizado por
un yo. un t, o bajo un pretexto narrativo impersonal, un reducido nmero de motivos tpicos lo formalizan, en cantos generalmente bastante breves; motivos primarios, fundados en la experiencia del deseo, universales de lo imaginario erotizado: de
la vista a la esperanza, al placer y a la amargura. Sin embargo, la
institucin matrimonial, valorizada por la colectividad y comprometida en la complejidad de las relaciones econmicas, es considerada como un elemento natural -tanto como los ciclos del
cuerpo y de la afectividad, a los que, por el contrario, est some-

"

Finnegan, 1976, pgs. 242-243. 247-252; Haas, pg. 23; Dugast. pginas 36-37.
" Finnegan, 1976. pgs. 147-155: Gide. pg. 155: Wilron, pg. 72.

tida-. Por eso, sin duda, todos los folclores del mundo son ricos
en cantos nupciales. Desde la Edad Media, la cultura occidental
los integr en la tradicin de las canciones de amor: el matrimonio se convierte, en ese tema, en el final deseable... o en el obstculo, como en losmaumaries, que utilizan en un mismo discurso la llamada ertica y el pesar del e n c i e r r ~ ' ~En
. algunas regiones,
como en la Francia medieval, u hoy an en Acadia, la cancin
aprovecha la ocasin para manifestarse no en el matrimonio, sino
en lo que fue semejante a l moral y socialmente: la entrada de
una joven en el convento.
Circunstancias colectivas que abarcan todo lo que la .cactualidad. de un grupo social realiza en cierto modo, bajo el impacto de <.sucesos,,, las virtualidades que sabe que son las suyas: eso
mismo que alimenta el topical song americano. Acontecimientos
que afectan al conjunto de una comunidad, catstrofe natural,
guerra y, con mayor frecuencia, un incidente menos aparatoso
pero lleno de una significacin que la poesa vuelve inmediatamente perceptible. O bien alguno de esos regresos peridicos de
un destino fabricado por los poderosos, como el reclutamiento de
los ejrcitos en la Rusia zarista, fuente de un ciclo de canciones.
En nuestros dias, este gnero hace referencia a la vida poltica
en todas partes, especialmente en los Estados de rgimen centralizado del tercer mundo. R. Finnegan cita los cantos mongoles
relativos al dominio chino sobre el pas en 1919, o a tal o cual
compaia cultural; la poesia oral desempea en ese caso, adems
de la suya propia, la funcin de un periodjsmo comprometido, si
no dirigista. El hecho es frecuente hoy en Africa. Inmediatamente
despus de la Segunda Guerra Mundial y cada vez ms a medida
que maduraban las independencias, una poesia oral de actualidad
poltica (fundada en unas tradiciones locales de panegricos o de
invectivas) acompa el progreso de los movimientos de emancipacin y despus las campaas electorales, en Tanzania, Zambia,
Guinea, Senegal y Nigeria; en Kenia, durante la insurreccin del
Mau-Mau; en la Repblica de Sudfrica unas canciones en lengua
verncula ironizaban sobre las preocupaciones de la Polica4'.
A veces, el acontecimiento slo concierne a un grupo muy limitado, a un individuo, pero suscita de su parte un discurso potico
que tiende, oscuramente, a dignificar10 universalizndolo: por
Finnegan, 1976, pg. 253-258: Dupont, pgs. 245-246: Roy, 1954, pginas 74-139.
4 L Finnegan, 1976. pgs. 235, 272-298, y 1978. pgs. 56-58. 67-68; Camara, pgs. 270-272.

ejemplo, las lamentaciones, muy torpes, recopiladas por J. C. Dupont en Acadia y compuestas, en la poca de la Primera Guerra
Mundial, por un enamorado a quien su novia, o el padre de sta,
haba dado calabazas4'.
La Europa del siglo x v i i i y de principios del x l x conoci una
variedad de canciones definidas por las circunstancias topogrficas de superformance; especialmente destinadas a un pblico urbano y a los lugares pblicos de la ciudad, eran distinguidas
como tales en el seno de la literatura de divulgacin: las street
ballads inglesas, las chansons de rue francesas4'. No parece que
hoy da se note ya esa diferencia, pues los medios la han anulado.

1
I

1
!
I

Todos los tipos asi enumerados, bastante fluctuantes, se prestan, con o sin modificacin formal, a la irona y a laporodia. Los
trminos trasnochados de stira y satrico designan uno de sus
efectos.
Tomar un ejemplo, por tener de sobra donde escoger, de las
canciones infantiles. En Francia, muchas de ellas conservan huellas, hoy dia difciles de distinguir, de lo que fue hace mucho
tiempo una alusin custica a tal o cual personaje pblico querido u odiado: Enrique IV, Guillermo 11, Bismarck ... o jel rey Dagobert, testaferro de Napolen! El efecto de irona ya no se nota
despus de muchas generaciones. Slo puede presumirse lo que
fue su fuerza original. En diciembre de 1980, cuando resida en
Bangui, D. Jouve me ense los textos de una serie de canciones
de ronda recopiladas algunos meses antes de los labios de las
nias de una escuela primaria de la ciudad". En una forma y con
una trama temtica tradicionales, dichas canciones estaban sembradas de alusiones acerbas, y muchas veces obscenas, hacia el
ex emperador Bokassa y su circulo femenino. A partir de elementos sacados de las conversaciones familiares, esas nias haban
recreado espontneamente un ciclo pico-legendario, fijado inmediatamente en esa forma potica acogedora y muy funcional: el
ogro, la hembra del ogro y su tribu odiada; antropologa y magia
sexual, con el hroe liberador, para terminar ...

l
i

El modo de programacin que lleva consigo una macroforma


interfiere, en la delimitacin de un gnero, con la naturaleza de su

'O

Dupant, pgs. 210-211, 222-223.


123-124, 142.143.

" Neuburg, pgs.


" Jouve-Tamenti.

103

fuerza constitutiva, y varia, segn el carcter de la organizacin


textual prevista, en cuanto al tipo, al volumen y al contexto del
discurso.
Expreso en trminos de oposicin la amplitud de las diversas
variaciones del programa discursivo. Entiendo, empricamente,
por oposicin unos contrastes graduales ms que absolutos. Aquellos que afectan al tipo de discurso son, en lo esencial, de dos
rdenes:
1. ,<Sagrado,, vs -profanon: de una parte, portador o creador de mitos; de otras, Idico o educativo en el plano del simple
trato social. La diferencia entre estos discursos flucta a veces
cuando se la considera en abstracto y se hace real en la performance a nivel de la recepcin. En un mismo festival, parte de los
oyentes recibirn la produccin de cualquiera de los cantautores
contemporneos como un mensaje mitico o ideolgico y otra parte, como un juego.
2. aLiricon vs *narrativo.,, trminos utilizables en la prctica
(a pesar de las incertidumbres de las que se ha tratado en el capitulo III), a condicin de limitar su definicin a los elementos manifiestos, como lo hace P. Bec a propsito de la Edad Media
francesa y tcitamente R. Finnegan cuando presenta como un
rasgo pertinente general la debilidad y la relativa escasez de los
elementos narrativos en la poesia africana (opinin, por otra parte,
muy di~cutida)~'.
Mientras que el unarrativo., implica una concatenacin lineal de unidades interdependientes, el ~liricoximplica
una adicin circular y no ordenada de unidades ms o menos
autnomas. Por otra parte, estos criterios exigen que se coloque
el
al lado del xnarrativon el *dramtico., y al lado del ~lirico>,
< ~ g n m i c oD~ e~ .estas particularidades resulta que el poema ccliricon o -gnmico~~
es en general ms bien breve y que los poemas
muy largos son, casi necesariamente, <.narrativos,, o dramticos~~.
Abordamos asi otro orden de variaciones: las que conciernen
del discurso. Doy a este trmino dos acepciones,
al evolumen~~
segn se refiera a la duracin de la performance (largo v s breve) o
a la distribucin de los locutores (monlogo vs dilogo o polilcgo). En vanas culturas, longitud o brevedad pertenecen a las caracteristicas de un gnero, sentidas como tales: en Rumania un
villancico no sobrepasa jams los cien versos, una balada pica
tiene alrededor de ochocientos. En nuestros das, a pesar de su

"

Bec. pgs. 21-23; Finnegan. 1976, pgs. 211-212. Y 1977, pg. 13; Ala
torre, pgs. Xvi-XViI; Genette, 1979. pgs. 15-17, 33-41.

104

l
1

imprecisin, la palabra cancin implica, en la mente de todos, una


brevedad que habitualmente las distribuidoras de discos miden en
minutos y segundos.
Las formas plurilgicas (dilogo y polilogo) se clasifican en
dos clases, que se oponen por igual al monlogo: segn las voces
se alternen regularmente en virtud o no de una periodicidad fija
( c a n t o alternado,,) o lo hagan conforme a unas exigencias temticas externas (-canto dramtico..).
El canto dramtico, acompaado de baile y de un minimo de
figuracin, no se distingue del teatro ms que en la medida o en
el seno de una misma cultura, el sentimiento general que lo d i s o
cia de l. Tal como la cantata chilena creada en tiempos de la
Unin Popular o la bellisima cantata de Santa Maria de Iquique
de Luis Advis, inspirada en el recuerdo de una matanza de mineros, que es una alternancia de cantos corales y solistas, con intermedios instrumentales y recitativos. Por el contrario, la kaniaia
togolea de temas bblicos, surgida de la prctica de las corales
cristianas a final de los aos cuarenta, est considerada como una
forma de teatro popular propiamente dicho46.
El canto alternado se realiza entre dos cantores o dos coros Y
con mayor frecuencia entre un solista y un coro. En este ltimo
caso, el texto se divide, de ordinario, en estrofas y estribillo, pero
ste (como sucede en la prctica occidental moderna) no es siempre el mismo durante toda la duracin del canto. Histricamente
se puede dar por seguro que el uso del estribillo constituye un
rasgo especifico de oralidad; las formas poticas escritas que lo
adoptaron lo tomaron de algn gnero oral. Est comprobado en
lo que se refiere a la Edad Media europea. El estribillo coral manifiesta, de la manera ms explcita, la necesidad de participacin
colectiva que fundamenta socialmente la poesa oral. Volver sobre este tema en los capitulas XI y XIII.
La era de difusin del canto alternado, bajo sus diversas formas, abarca todo el horizonte de la historia y de las culturas
conocidas. En Occidente es una constante del discurso potico,
desde la antigedad griega y la poca romana hasta nuestros
folclores, como la balada de Woody Guthrie, D t r s i y old dust. Y
otros despus de l. Ciertos pueblos, al hacer muy estricta, por
convencin, la forma, han hecho de l un gnero muy elaborado,
aunque con frecuencia improvisado y de una extremada habilidad
Clouzet. 1975, pgs. 90-96. 135-149; Agblernagnon. pg. 132.

en la ejecucin, hasta el punto de que sta parece a veces representar alegricamente la lucha del individuo vctima de las complejidades del juego social. Por ejemplo, los ajty kazajstanos que
en el siglo XIX celebraban las victorias deportivas; los pantuns
malayos, en vigor an recientemente, cuartetas anlogas por su
estilo a los haikai japoneses e improvisadas alternativamente por
los participantes de un concurso de poesa, o por un bailarn y su
pareja, o por las dos familias en una ceremonia nupcial. Hacia
1930, en la isla de Buru, en Indonesia, hombres y mujeres de la
aldea, en grupos enfrentados, improvisaban alternativamente unos
cortos cantos de burla reciproca: gnero tan bien enraizado en las
costumbres que el idioma local distingu-a cinco variedades. Hechos semejantes se han observado en Africa y en Espaa hace
pocos aos4'.
Cuando el canto se alterna entre dos nicos cantores toma
con frecuencia la forma llamada, segn las pocas y las lenguas,
desafio, altefcatio, tenzone y otros trminos de sentido semejante:
disputa estilizada, en principio improvisada, pero estrictamente
regulada y destinada a poner de relieve la virtuosidad de los poetas. Fuera de uso en Europa al final de la Edad Media, el desafio
se ha conservado en algunos pueblos aragoneses y sobre todo en
Amrica Latina: desafos brasileos -de los que el Diccionario de
los improvisadares, publicado en 1978, distingue doce variedades
formales- o la paya chilena, de los que los Parra intentaron
hacer un arma poltica hace unos veinte aos4'.
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Bajo la apelacin de <<contextualeswreagrupo tres tipos de variaciones. La dos primeras se definen como relativas a un contexto explcitamente abastecido por una tradicin o por la escritura:
- contexto lingstico, al que nos referimos cuando hablamos de <'prosa. o de -verso., o meldico, cuando evocamos lo
-hablado* o lo '<cantado;
- contexto gestual, que designa especialmente a la danza.
Ninguno de estos trminos posee la precisin que, a primera
vista, parece caracterizarle. No por eso dejan de pertenecer a la
zona central del campo conceptual donde creo. que conviene fun-

'' Winner, pgs. 29-34; Finnegan, 1976, pgs. 103, 232-234, y 1978,
pg. 73; Huizinga, pgs. 122-123; Gide, pg. 67; Laya, pg. 178; Fernndez.
pg. 466.
Burke, pg. 111; Fernndez, pgs. 464-465; Diccionario, pgs. 14-M:
Clouzet, pgs. 89-90.

damentar una potica de la oralidad. Por eso hablar de ello detalladamente ms adelante, en los capitulas X y XI.
Y, en fin, el ultimo tipo de variacin se define con relacin a
un contexto implcito suscitado por el discurso mismo, segn sea
o no improvisado. Sobre esta cuestin volver en el captulo XII.

6. La epopeya
Esludios sobre la epopeya: definicin del gnero.-Historia y
mito. Duracin y finalidad.-El discurso pico: el esrilo formulario.-La epopeya en el mundo.

El gnero potico oral mejor estudiado hasta ahora como tal,


ms all de las observaciones etnogrficas o de aventuradas comparaciones histricas, es la epopeya. D e este modo, nuestras poticas dan testimonio entre nosotros de la permanencia del modelo
homrico en una mitologa cultural impregnada de clasicismo.
En efecto, referencia ltima de toda Poesa, imagen arquetpica del Poeta, Homero se convierte, hacia 1780, en Alemania, en el
objeto de aplicacin de una nueva idea, dialctica, del tiempo, de
la historia y de la filologa. Wolf fue el primero que plante el
tema de la oralidad inicial de la Ilada y la Odisea. Pero lo hizo de
una manera estrecha, en la nica perspectiva de la unidad de su
composicin y de la autenticidad de sus partes. Durante el siglo XiX, las discusiones que provoc <'el tema homrico~~
nunca
rompieron esos limites: sin embargo, en el seno del movimiento
general que empujaba al Romanticismo europeo al descubrimiento de las <<poesiaspopulares,,, esas discusiones orientaron a algunos investigadores hacia el estudio de <.poemas heroicos*; en el
afio 1820, Karadzic recopil un nmero impresionante de ellos en
Serbia; en 1860, Rybnikov comprob, en las alejadas regiones del
noroeste de Rusia, la vitalidad de las baladas picas, los bylines,
que por aquel entonces ya todos admitan su desaparicin desde
haca mucho tiempo.
Hacia 1900, pocas regiones de Euroasia habian escapado a
esta prospeccin. El material se acumulaba: vasta poesia oral narrativa, polimorfa y desigualmente comparable a las diversas formas de folclore. Sin embargo, esta poesa no haba suscitado an
ninguna interrogacin de orden propiamente potico. A lo largo
de los aos treinta, el horizonte se aclar por el lado de los investigadores anglosajones: en 1930 apareci el libro de Entwistle so-

hre las baladas europeas; en 1932, el primer volumen de la sntesis intentada por H. y N. Chadwick, The Growth of Literature,
reuna las informaciones entonces disponibles sobre las <'poesas
primitivas*. Fue entonces cuando M. Parry tuvo el mrito de
plantear, en trminos tcnicos, el tema del funcionamiento de
esos textos. En los aos 1934 y 1935, y despus de una campaa
en Yugoslavia, llev a Harvard tres mil quinientas grabaciones de
cantares picos y miles de fichas, pero muri prematuramente,
cuando apenas haba comenzado a consignar esa experiencia en
un libro titulado desde ese momento The Singer of Tales. Su discpulo, A. B. Lord, recuper el titulo en una obra d e sntesis aparecida en 1960 y que tuvo un gran eco. La influencia se extendi,
no sin provocar violentas polmicas, a los estudios sobre la Edad
Media; en este campo particular, los trabajos de Parry y de Lord
coincidan y confirmaban los de R. Menndez Pidal sobre el Romancero y la Cancin de Rolando'.
Sin embargo,por otra parte, Parry haba inspiradoac. M. Bowra, quien, siguiendo las huellas de Chadwick, public en 1952 su
Heroic Poetry, que es hoy da an la nica obra de conjunto que
poseemos sobre la epopeya. Bowra abarc el hecho pico en toda
su envergadura histrica, desde Gilgamesh hasta nuestros das.
Por desgracia, dominado por presupuestos heredados del Romanticismo, se enred en teoras genticas que limitaron su perspectiva, condicionado por una concepcin rgida de <'lo heroico; al
eliminar los poemas no expresamente guerreros o demasiado breves, los panegricos, las lamentaciones, su libro, aunque se ha
hecho indispensable como fuente de informacin, est sembrado
de contradicciones que limitan su alcance.
Desde entonces, en parte por incitacin de Lord y alrededor
de las colecciones constituidas en Harvard, se han dedicado a la
epopeya ,.vivan tal cantidad de monografias y estudios sectoriales
que E. R. Haymes public en 1973 una bibliografa (hoy ya rebasada) completada en 1975 por una introduccin a las doctrinas
de Lord2.
Ms adelante volver a hablar de estas ltimas, ya que ninguna potica d e la oralidad, aun teniendo que pasarlas por el tamiz
crtico, podra desperdiciar su aportacin. En efecto, Lord, poco
preocupado de teorizar, nos ha proporcionado al menos, y por
primera vez. un marco adecuado de descripcin del hecho pico.

'

Lord. 1971. pgs. 8-12: Mrricndez Pidal. pdgs. 413-463.


Haymes, 1973 y 1975: Lord. 1975.

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Pionero de dichas investigaciones, ha impedido definitivamente el


retorno a las confusiones de la historia literaria tradicional, al
insistir en la especificacin de lo oral y de sus mecanismos productores'. La concepcin clsica del poema pico, tal como la
impusieron entre nosotros los comentadores de Aristteles, inspirada por una ideologa de la escritura, debe ser, de ahora en adelante, si no recusada, al menos disociada de la nocin de epopeya.
La definicin de la epopeya no ofrece menor dificultad. El
trmino se refiere a una esttica, a un modo de percepcin o a
unas estructuras de relato? Algunos hacen que abarque toda especie de poesa oral narrativa, especialmente de argumento histrico, sin prejuicio de solemnidad ni de longitiid. Para D. Tedlock,
un gnero pico propiamente dicho, caracterizado por unas reglas
de versificacin, slo existe en el seno de las culturas semiletradas; en las sociedades primariamente orales, el equivalente
funcional seria el cuento: tesis que parecen confirmar los hechos
sealados en Amrica del Norte, entre los indios y los inuit (por
ejemplo, el ciclo de Kivioq, en Canad), pero que otras investigaciones invalidan. En ltimo caso se podra decir que epopeya y
pico no son ms que designaciones metafricas de la poesa oral
basadas en la palabra griega epos.... que en Homero remite simplemente a la palabra llevada por la voz'.
Sin duda, convendra distinguir, despus de Staiger, la epopeya como forma potica culturalmente condicionada, por tanto,
variable, y lo pico. clase de discurso narrativo, relativamente estable, definible por su estructura temporal, la posicin del sujeto
y una aptitud general para asumir una carga mitica que le independiza con relacin al acontecimiento. Desde este punto de vista, seria del lado de la novela, ms que del cuento, donde encontraramos pasarelas que nos invitaran a las acrobacias comparatistass. Sin embargo, es en esos trminos o parecidos en los que se
puede captar lo que forma la frgil pero real unidad inter y supercultural de la epopeya, por medio de sus numerosas manifestaciones.
Relato de accin que concentra en sta sus efectos de sentido,
parca en adornos anejos, la epopeya pone en escena la agresividad viril al servicio de alguna gran empresa. Fundamentalmente,
narra un combate y separa, entre sus protagonistas, una figura
Faersfer; Marin, pgs. 25-43.
Lord. 1971, pg. 6; Tedlock, 1977, pg. 507; Charron, 1977, 11, piginas 273-505; Bynum, pgs. 245, 248; Bowra. 1978, cap. l .
Marin, pgs. 45-47; Oinas, 1968.

fuera de lo comn que, aunque no salga siempre vencedor de la


prueba, no por ello suscita menos admiracin. Esta prudente definicin provoca, sin embargo, numerosas preguntas. LA qu arquetipos se remontan nuestras formas ms antiguas de epopeya,
aquellas que engendraron las tradiciones an vivas ayer? En
el campo indoeuropeo, jacaso no han proyectado en discurso el
mito de las tres rdenes, distinguidas por Dumzil, reguladoras
del movimiento csmico? El combate pico implica una dimensin ertica? Es necesariamente guerrero? Integra un componente filosfico o religioso? Cada rea cultural aporta a estas interrogaciones sus propias respuestas. La larga lista de temas
picos elaborada por Bowra se parece a una leonera. Los investigadores del Instituto del Folclore de Bucarest establecieron, para
las siete mil baladas rumanas recopiladas, unos catlogos temticos que tienen hasta doscientos nmeros6.
Sucede, adems, que lo pico rebasa a la epopeya y que los
casos inciertos no son escasos. De este modo, se han sealado en
Ruanda, regin donde ni la trata de esclavos, ni las misiones, ni
la colonizacin han hecho demasiados estragos, cerca de ciento
ochenta poemas dinsticos que relatan la historia del pas desde
una poca bastante lejana: Son <'epopeyas,>?Lo es el izibongo
bant, un poema mixto, con panegricos y evocaciones guerreras?
Ese canto de batalla baluche de veinte versos es ~picovdel mismo modo que lo son las largas canciones de gesta ozbzeks? LOlas
breves baladas heroicas de los pueblos de raza iran y las largas
composiciones de los pueblos de raza turca? La qasida rabe o
las antiguas hamasa de Turqua? Inversamente, los kazajstanos
no disponen acaso de un trmino propio para designar lo que
nosotros consideramos como sus poemas picos...?'.
Recurriendo a la terminologa sugerida en el captulo anterior,
se puede, por lo menos, intentar separar el lugar y el momento de
donde surgi la fuerza constitutiva de la epopeya y los trminos
con los que se programa su ordenacin.
Me parece que no se podra poner en duda seriamente la existencia subyacente de un modelo comn a todas las formas de
canto pico. Pero si se juzga por sus manifestaciones en el espacio
Bowra, 1978. caps. 11 y 111; Elliot, pgs. 235-239; Duby, pgs. 16-17;
Knorringa, 1978, pgs. 8-9.
Finnegan, 1976, pg. 109, y 1978, pgs. 121-122; Burness, pgs. 129-158;
Chadwick-Zhirmunsky, pgs. 106-107, 190-193; Bynum, pgs. 242-243; Marin, pgs. 14-15. 59-62; Zwettler, pgs. 29-30; Winner, pg. 68.

'

y en el tiempo, uno de los rasgos de su ordenacin determina los


otros, as como ciertos aspectos de su fuerza: el volumen del discurso. En efecto, segn el canto sea breve o largo, est marcado
diferentemente a varios niveles.
Brevedad y longitud, para ser unas nociones relativas, son, de
hecho, muy claramente reconocibles en el seno de las culturas y
las regiones donde coexisten estos dos tipos: como en Asia Central, los cantos heroicos de los pueblos del Altai y de los montes
Sayan, por una parte, y los del alto valle del Ienissei, por la otra;
o en nuestra Edad Media, la cancin de gesta francesa y el romance espaol. Por un lado, miles de versos y, por otro, algunas decenas o centenas; epopeya de tipo homrico, por una parte, y, por
la otra, lo que aqu llamo -balada,,, en un sentido ms restringido que la ballad anglosajona, que designa toda especie de cancin
narrativa. Se trata, pues, de dos realizaciones difeientes de lamacroforma pica, sin relacin probada de subordinacin mutua;
los nicos ejemplos seguros de epopeyas largas originidas por una
combinacin de baladas son compilaciones literarias, como el Kalevala finlands y el Kalevipoeg estoniano de Kreutzwald en 1857;
en nuestro siglo, en Yugoslavia y la Armenia sovitica se intentaron empresas semejantes, pero fracasaron. La hiptesis inversa de
Bowra, que hace de la balada una forma cronolgicamente posterior al tipo homrico, no parece mejor fundamentada8.
Las baladas recopiladas por Lvnnrot en el Kalevala tenian de
cincuenta a cuatrocientos versos. Los bylines rusos, de cien a mil,
aunque en nuestros das Marga Kryukova haya compuesto ms
de dos mil. Las baladas anglosajonas y las de Rumana, que son
los tipos de epopeyas breves mejor estudiados, rara vez sobrepasan los quinientos versos. stos son los nmeros comparables,
comunes a unas culturas bastante diferentes, y corresponden,
puede suponerse, a una estructura profunda idntica. Edson
Richmond esboz una definicin, a la vez temtica y narratolgica, fundada en un conjunto de poemas europeos. Los estudios de
Buchan y las observaciones de Bowra y de otros la confirman:
construccin de un relato de un nico episodio, con graduacin
dramtica o cmulo hiperblico de breves episodios yuxtapuestos; personaje nico, a veces colectivo (tres hermanos que representan a una familia o a un clan). que lucha contra alguien ms
fuerte que l, con frecuencia contra un grupo social, como bandid o fuera de la ley, o como profeta desconocido, o vengador soliBowra. 1978, pgs. 356-357, 550.553, 561: Cliadwick-Zhirmunsky. pgina 26.

tario; este hroe puede ser femenino, pero adornado con todas las
virtudes viriles; el ambiente en el que se mueve acusa estos contrastes 9.
En oposicin a la epopeya de tipo homrico -ms diversa,
menos lineal, menos exclusivamente centrada en el tema guerrero-, los rasgos propios de la balada aparecen tanto ms claros
cuanto ms recurrencias regulares contengan su estructura rtmica y meldica: estrofas o coplas de los modelos anglosajones, germnicos y escandinavos. Cuando los versos se enlazan sin nipturas peridicas, como en el Romancero espaol o los cantos picos
de los Balcanes, las diferencias de tono con la epopeya larga tienden a atenuarse. Ahora bien, las culturas donde se comprueba
esta ambigedad parecen, con frecuencia, haber neutralizado las
oposiciones de longitud: los poemas serbios y bosnios se extienden en una gama que va desde trescientos a tres mil y, excepcionalmente, trece mil versos; las baladas griegas y albanesas, desde
algunos cientos hasta varios miles de versosi0.
Nuestras ms antiguas epopeyas medievales tenan, por lo que
se ha podido averiguar, una media de dos a cuatro mil versos.
Esta magnitud parece bastante comn en la epopeya larga. Los
cantos picos de Asia central, recopilados en el siglo xix, tenan
poco ms o menos esta duracin entre los ouzbecks, los kazajstanos y los kahunks. Por el contrario, entre los karakirguises, Radlov descubri versiones de un mismo poema que variaban desde
seis a cuarenta mil versos. En efecto, el limite superior de las
dimensiones del gnero es muy elevado; nicamente las condiciones sociales de la performance (lugar, poca, periodicidad) lo determinan ms o menos. J. Dournes me contaba que, en las planicies indochinas, la declaracin de ciertas epopeyas dura cinco o
seis horas, y las epopeyas betis, en Camern, hasta doce horasi'.
El Ulahingan estudiado en Filipinas por E. Maquiso contiene
un nmero elevado de episodios y cada uno de ellos puede ser
objeto de una nica performance: hasta ahora el ms breve de los
registrados dura tres horas y media; el ms largo, dieciocho horas
en tres sesiones. La seora Maquiso calcula en un centenar el
nmero de episodios existentes; pero desde hace siglos se estn
creando sin cesar otros nuevos, por variacin, adicin o reduccin; en 1965, un cantante pretenda saber mil trescientos cinBowra, 1978, pgs. 330-336: Oinas, 1972. pg. 106; Chadwick, 1936,
pgs. 27-76; Conray: Edson Richrnond, pgs. 86-89; Buclian. pgs. 76-80.
' O Bowra. 1978. pgs. 39. 330. 354-355.
u Ngal. pg. 336: Alexandre. 1976. pg. 73.

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8. Un discurso circunstancial
Texro y circ~onsraticia:/a performance.-Tiempo y duracin.
Lirgor y espoci0.-Connoraciones espacio-temporales.

nicamente el empleo del texto hace real la retrica que lo


fundamenta; nicamente su actualizacin vocal la justifica. De
ah la necesidad que experimentamos de definir unas -situaciones
de comunicacin~~:a propsito de los proverbios africanos,
M. Houis distingue los rasgos pertinentes segn la performance,
de parte del oyente, conste simplemente de una escucha, o que
implique un intercambio con el que dice, pudiendo ser ese intercambio necesario o til1.
Pero a la comunicacin potica oral le corresponde gerieralmente una situacin de <<escuchas,;conviene analizar ms atentamente sta.
Al interrogarme, en el capitulo V, sobre la naturaleza de la
forma potica oral, suger que la performance puede considerarse
como uii elemento y a la vez como el principal factor constitutivo
de esa poesia oral. Instancia de realizacin plenaria, laperformance determina todos los otros elementos formales, que con relacin
a ella, apenas son ms que virtualidades. Las cantantes de lamentos africanas son incapaces de repetir sus poemas fuera de los
funerales reales2. Al implicar un tipo de conocimiento, performance potica no es comprensible y analizable ms que desde el
p u s o de vista de una fenomenologia de recepcin.
-~
Las convenciones, reglas y normas que rigen la poesa oral
abarcan, de uno a otro lado del texto, su ocasin, sus pblicos, la
persona que lo transmite y el objetivo que pretende a corto plazo.
Verdad es que eso mismo puede decirse, de alguna forma, de la
poesia escrita; pero, tratndose de oralidad, el conjunto de esos
l
' Hauis, pgs. 6-10.
Finnegan, 1976, pg. 164, y 1977, pgs. 28-29, 89, 241-242: Gossman,
pg. 778; Jason, 1977.

trminos remite a una funcin global, que no se podra descomponer


en diferentes finalidades concurrentes o sucesivas. En el
--- -~- .
uso popular del nordeste brasileo, la mismapalabra cantoria designa la actividad potica en general, las reglas que impone y la
performance.
Este ltimo trmino, adoptado al principio por los folcloristas
americanos, como Abrahams, Dundes y Lomax, designa para
ellos un acontecimiento social creador irreductible por sus simples componentes y durante el cual se produce la emergencia de
propiedades particulares. El alcance de este acontecimiento y
de las propiedades que manifiesta se mide, segn D. Hymes, por
la distribucin de tres caracteristicas de las que una o dos estn,
necesariamente, en la performance. pero nunca las tres juntas: interpretacin, descripcin e iteracin Este criterio amplio permite, en principio, clasificar toda forma de oralidad, potica o no.
Hymes lo confirma con otra: ausencia o presencia de reglas y, en
el segundo caso, ausencia o presencia de responsabilidad; de ah
la distincin entre comportamiento^, (behavior), ~~conducta.
(conduct) y ~cperformancen.
Varias culturas, conscientes del poder de los efectos as provocados, codifican con cuidado la eleccin de los componentes,
tiempo, lugar y participantes de la performance. Esto sucede en
muchos casos en frica: la explotacin y el control de lo imaginario social por el medio privilegiado de la poesia tiene para las
sociedades tradicionales tanta o ms importancia que para nosotros los de la plusvala econmica. De ah proceden las prescripciones imperativas o tabes. La manifestacin de la poesia por la
voz postula un acuerdo colectivo (y en contrapartida, una censura) sin el cual laperformance no podria concretizarse totalmente'.
En otras partes se distinguir entre el canto lingsticamente inmutable, ligado a circunstancias precisas, con frecuencia pronunciado por especialistas, y el canto ms o menos improvisado relativo a un acontecimiento personal o local; esto sucede, segn el
testimonio de J. D. Penel, entre los azand, en frica Central. La
lengua del antiguo Japn tena unos trminos diferentes para denominar esos dos tipos de oralidad.
El texto de la performance libre, sin tener la abertura de la
poesa escrita, interpretable hasta el infinito, varia constantemente a nivel connotativo, hasta el punto de que nunca se repite: su
~

'.

' Hymes,
nas

1973.
Calame-Griaule, 1965, pgs. 470-473: Bouquiaux-Thomas. l . pgi106-107: Brower-Milner, pg. 57.

superficie es comparable a la de un lago azotado por el viento.


El texto de la performance fija tiende a inmovilizar esos reflejos
superficiales, a formar un caparazn alrededor de un depsito
antiguo, muy valioso, que es importante conservar; nos ponemos
firmes para escuchar la Marsellesa; vamos a la Iglesia la noche del
24 de diciembre para escuchar, si nos gusta, la Nochebuena cristiana. Al final, el poema es incomprensible fuera de la situacin.
Cambiad las circunstancias y el sentido y la funcin social del
texto recibido se modificarn; un canto revolucionario se convierte en cancin de marcha y una cancin de amor en canto de
protesta poltica ...
Performance implica competencia. Ms all de un saber-hacer
y de un saber-decir, la performance manifiesta un saber-estar en la
duracin y en el espacio. Sea lo que evoque por medios lingisticos el texto dicho o cantado, la performance le impone un referente global que es del orden del cuerpo. Es por el cuerpo por lo que
estamos en el tiempo y en el espacio: la voz, esa emanacin nuestra, lo proclama./s verdad que la escritura implica, ella tambin,
una medida de tiempo y una medida de espacio, pero su objetivo
ltimo es liberarse de ello. La voz, alegremente, acepta su servidumbre y a partir de ese s primordial, en la lengua todo se llena
de color, nada es ya neutro, las palabras brillan cargadas de intencin, de olores, huelen a hombre y a tierra (o a aquello por lo
que el hombre lo sustituye). La poesa no depende ya de las categoras del hacer, sino de las del proceso: el objeto que hay que
fabricar ya no basta, se trata de suscitar otro sujeto externo que
observa y juzga al que acta aqu y ahora. Por eso la performance
es tambin instancia de simbolizacin: de integracin de nuestra
relatividad corporal en la armona csmica significada por la VOZ;
de integracin de la multiplicidad de los cambios semnticos en la
unicidad de una presencia.

( .

Como accin (y doble: emisin-recepcin), la performance


pone en presencia unos actores emisor, receptor, singular o plurales) y en juego unos medios (voz, gesto, medio). En cuanto a las
circunstancias que forman el contexto, las sito en los parmetros
de tiempo y de lugar; a ello dedico este breve captulo y hablar de los medios en los captulos 9 y 11 y de los actores en los
captulos 12 y 13.
La performance est doblemente temporalizada: por su duracin propia y en virtud del momento de la duracin social en la
que se inserta.

He mencionado ya, de paso, algunos trminos extremos: tiempos de ejecucin de una poca larga, o de una cancin radiada.
Desde algunos minutos hasta varios dias; esto importa menos en
si que por las causas. Algunas proceden del texto mismo; su longitud y el modo de recitacin o de canto impuesto por la costumbre. Estos dos factores tienden, a veces, a neutralizarse recprocamente; los largos panegiricos zuls se recitan con una voz rpida,
como un chorro ininterrumpido. Por el contrario, lospantun malayos y los balwo somales se recitan a un ritmo lento y con una
meloda repetitiva que alargan considerablemente la performance
con sus dos o cuatro versos. Otras causas reguladoras de duracin provienen de las particularidades de una determinada situacin de comunicacin. Al evaluar la duracin real de la Ozidi nigeriana, 1. Okpewho observa que se mide menos en trminos de
tiempo (siete veladas) que de espaciamiento adecuado de los episodios, es decir, en virtud de una economa narrativa impuesta
por las condiciones fsicas y sociales de la performance.
La relacin emocional que se establece entre el ejecutante y el
pblico puede no ser menos determinante, provocando toda clase
de dramatizacin o de expansin del canto: intervenciones del
poeta en su propia interpretacin que exigen una gran flexibilidad,
pero que engendran una gran libertad. Ninguna performance no
mediatizada es del todo previsible cronomtricamente, ni para su
autor ni para sus oyentes. Su duracin slo obedece, con una
amplia aproximacin, a una regla de probabilidad culturalmente
motivada5.
El momento en el que se realiza la performance, escogido en el
tiempo socio-histrico, no es jams indiferente, aunque se libere
de l y ms o menos lo trascienda. De este modo todaperfarmance implica -como tal, como fragmento ficticiamente aislado del
tiempo real- unos valores propios que quiz cambien o se inviertan la siguiente vez que se cante esa misma cancin; poco
importa, siempre habr unos valores, aunque sean de rechazo.
Desde este punto de vista, distingo cuatro situaciones de la performance, segn se inserte el momento del canto en un tiempo
convencional^^. natural.^. r(histricos, o <<libre>,.
1. Reagrupo bajo la primera de esas denominaciones toda
clase de tiempo cclico, al ritmo fijado por la costumbre; tiempo
de los ritos; tiempo de los acontecimientos humanos ritualizados;
tiempo social normalizado.
Burke. pg. 139; Finnegan, 1977, pgs. 122-124; Okpewho, pg. 267.
nm. 8: Lord. 1971. pgs. 128. 132: CalarneGriaule, 1965. pg. 485.

158

En el tiempo ritual se articulan, en la prctica de la mayora


de las religiones, lasperformances de poesa litrgica. En pases de
tradicin cristiana, se incluyen los innumerables cnticos cuyo
uso constituye entre nosotros una de las ltimas tradiciones poticas orales casi puras. En la tierra del Islam, uno de los discpulos de Nasir Udin me decia que los poemas compuestos y cantados por su maestro, destinados a colocarse inmediatamente antes
o despus de la oracin comunitaria, forman la glosa de sta.
El lazo ritual se distiende a veces, denota, a la manera de una
marca de origen, unas performances trivializadas. Hace mucho
tiempo, uno de mis vecinos campesinos, incrdulo convencido,
berreaba los cnticos mientras aserraba la madera: escndalo
para las mujeres del barrio. El Kutw~eShirka. poema sagrado de
los aynos, que hacia 1930 se cantaba todava, resonaba tanto en
las ceremonias chamnicas como en los ratos de ocio de las veladas invernales6.
La performance puede ir unida a la celebracin de una fiesta
particular y peridica que caracteriza: por ejemplo, en toda Europa, los villancicos, dialogados o no, hoy en da en vas de desaparicin; y lo mismo en Espaa, las jotas improvisadas y bailadas en
las fiestas de Nuestra Seora del Pilar; o entre los dogons de
Mali, los cantos iniciticos reservados para la fiesta del Sigui, que
se celebra cada sesenta aos'.
Diversas circunstancias de la vida privada o pblica, importantes de alguna manera para el destino comn, miden un tiempo
recurrente de frecuencias poco previsibles, nacimiento, boda,
muerte, combate, victoria ... Para muchas sociedades, todo acontecimiento que entre en esas series suscita una performance, en
virtud de normas acostumbradas. He sealado en el capitulo V
los gneros poticos definidos por ese tipo de periodicidad.
Llanio tiempo social normalizado al conjunto de las etapas de
la cronologa colectiva que da lugar, bajo una forma u otra, a
una convocatoria pblica: anuncio, cartel, invitaciones, todo
aquello de lo que los penny readings del siglo xrx ingls proporcionaron uno de los primeros ejemplos masivos. En la sociedad
industrial, es en ese tiempo, salvo algunas excepciones, en el que
se articulan las performances de nuestros cantautores: tiempo comercializado por los showbizz: una costumbre anloga, en otras
condiciones culturales. reinaba hacia 1930 entre los cantores mu~~

Finnegan, 1978, pg. 463.

' Roy, 1951. pigs. 171-225; Fribourg,


1978, pgs. 78-81.

1980a. pgs. 114-122; En0 Belinga,

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sulmanes de Bosnia, que recitaban sus epopeyas durante las veladas del Ramadn en los cafs de los pueblos, donde se reuna la
poblacin masculina despus del ayuno8.
2. El tiempo natural, el de las estaciones. de los das, de las
horas, proporciona su punto de anclaje en la duracin vivida, a
una abundante poesia, que para nosotros se ha convertido en
folclrica: en virtud de un vinculo directo con los ciclos csmicos,
como las serenatas o nuestras antiguas canciones del alba, o las
de las <<fiestasde mayo,, medievales, las que suscitaban el da de
San Juan, o las de la mitad de agosto; o de manera indirecta, el
canto que acompaa un trabajo obligado a seguir ese ciclo, como
en Asia el trasplante del arroz y entre nosotros, antao, la siembra y a veces todava la vendimia. La noche, llena de misterios, es
un tiempo importante que la mayora de las civilizaciones han
considerado sensible a la voz humana: ya sea porque prohiban su
uso en ese momento o ms bien porque hagan de la noche el
tiempo privilegiado, incluso exclusivo, de ciertasperformances: en
frica, del cuento; entre los joray, del mito, y entre los trtaros
siberianos que visit Radlov, de la epopeya. A veces la noche
entera se ritualiza, como la del Sbado Santo de las antiguas lit u r g i a ~cristianas; entre los malinks, en el tiempo que precede a
las ceremonias de circuncisin, la noche se llena de cantos y de
gritos discordantes, del resonar de los tambores, orga verbal
purificadora 9 .
3. El tiempo h histrico* es aquel que seala y mide un acontecimiento imprevisible y no cclicamente recurrente, que afecta a
un individuo o a un grupo. Entre los maories del siglo xrx, la
vctima de una amonestacin o de un insulto componia una cancin para atenuar su alcance malfico. Entre los gonds de la India, los jvenes se cortejan mediante canciones improvisadas. En
varias regiones del mundo, al regreso de una cacera fructfera, un
canto de circunstancia une las voces de los cazadores como se
unen las de los bebedores al final de un banquete campesino...
Ese tipo de performance es el de casi todos los cantos ..comprometidos. y de protesta, que forman una parte considerable de la
poesa oral viva en el mundo actual. Sin embargo, se produce
bastante rpidamente un efecto de distancia entre el texto y el
acontecimiento que ilustra o conmemora. De este modo puede
surgir una ambigedad, al transformarse, poco o mucho, el menNeuburg, pgs. 243-247; Lord, 1971. pg. 15.
Gaborieau, phg. 326; Finnegan, 1978, pgs. 445-446; Dournes, 1980;
Rey-Hulman, 1977; Camara, pgs. 185-186.

saje. a medida que se alarga el intervalo. Pero a veces, de esos


deslizamientos resultan unos poderosos efectos poticos: de ello
da testimonio la Laura de Osvaldo Rodrguez, en plena desgracia
de Chile'?
4. En efecto, el vinculo que une el hecho vivido a laperformance. se distiende fcilmente. La maravilla del canto permanece.
La alegra o la tristeza que provoca el acontecimiento, o quiz el
humor a su vez, suscitan un puro deseo de cantar, ms que la
inclinacin por una cancin en particular: poco importa el texto;
apenas importa la meloda; la relacin ~histricanest .rota,,, el
tiempo se ha liberado.
No por ello el tiempo deja de marcar a rodaperformance. Esta
regla procede de la naturaleza de la comunicacin oral y no puede haber excepciones. En la performance ritual, la connotacin es
tan fuerte que puede constituir, ella sola, la significacin del poema. En la performance de tiempo <,libren, aleatoriamente situada
en la cadena cronolgica, el efecto tiende a diluirse; no se borra
del todo jams; si de pronto siento deseos, sin razn aparente, de
cantar o de recitar versos a las nueve de la maana, al medioda o
al atardecer, un da de vacaciones o yendo al trabajo, no puede
ser indiferente, y modula, de alguna manera, el sentido de la palabra potica que pasa por mis labios.
Ahora bien, las modalidades espaciales de la performance interfieren con las del tiempo. El lugar, como el momento, puede
ser aleatorio, impuesto por unas circunstancias ajenas a la intencin potica: tal recital del cantor vasco Lertxundi previsto en la
plaza de un pueblo, se desarrolla en la iglesia a causa de una
tormenta que de pronto se desencadena". Puede manifestarse entonces una tensin entre las connotaciones espaciales y temporales: por ejemplo, mi amigo el aserrador que cantaba cnticos en el
patio de su granja. Tensiones recuperables, explotables mimticamente y aptas para producir, ellas tambin, dominadas, funcionalizadas, unos efectos poticos ... Pero sin duda el azar no reina
verdaderamente. Una atraccin, a veces sutil, surgida de los fantasmas del ejecutante, parece provocar en un determinado lugar,
en una determinada clase de lugar, mejor que en cualquier otro,
una determinada performance. Ese condicionamiento espacial parece ms fuerte y constante que los condicionamientos tempora-

lo

Finnegan, 1978, pgs. 15, 292-293; Clauzet. 1975. pgs. 72, 207.

"

Wurm, pg. 84.

les: no dudo de que esa diferencia proceda de la ontologa de


la voz.
Las sociedades humanas han explotado, en una medida ms o
menos rigurosa, esas virtualidades, dando privilegio institucionalmente a ciertos lugares. Cuando interviene una norma ritual, sta
anuda un lazo de identificacin entre el espacio y el tiempo sacralizados, remedando de este modo a alguna eternidad utpica:
canto litrgico en el templo, poema cosmognico en el seno de la
asamblea de los orantes nepaleses; o la epopeya mandinga que se
recita en la cabaa de Kamabolont2.Todas las culturas poseen o
han posedo sus lugares sagrados, umbilicales, que hacen que el
hombre arraigue en la tierra y dan testimonio de que ha nacido
de ella; y no creo haber ledo jams que ni uno de esos lugares no
lleve incorporada alguna prctica hechicera o potica. En las sociedades diferenciadas subsiste algo ms que unos rastros de ese
estado antiguo. Las prcticas religiosas contribuyen a mantenerlo. Pero al trmino mismo de las laicizaciones de todo orden, la
sacralidad se interioriza y se camufla como simple especializacin; por eso existen por todo el mundo unos lugares dispuestos
para el baile y la ejecucin vocal que generalmente lo acompaa.
Las motivaciones arcaicas, ms all de esa transformacin,
desembocan en la instauracin de prcticas habituales. Es as
como, en nuestras ciudades, y progresivamente desde el siglo xvi,
se ha ido aislando a nuestros teatros. Para los habitantes de la
Amrica india del bajo Saint-Laurent, menos alejados que nosotros de las fuentes mgicas, existen, en el territorio de la tribu,
unos lugares ms propicios que otros, para el recogimiento, que
permiten unir, en un conjunto imposible de doblegar, la totalidad
de las facultades del espritu y del cuerpo. A esos lugares se les
conoce, se les nombra. Es all donde se ejecuta el canto, se recita
el mito y se desgranan los recuerdos de los viejos cazadores".
Durante siglos, en nuestras ciudades, la calle fue el lugar favorito de los recitadores de poesa, de los cantautores, de los satric o ~ Vuelve
.
a serlo, en nuestros das, fugitivamente, aqu o all, al
azar de los renacimientos, como en el Londres de 1976, en los
comienzos del grupo Jam. La calle: no fortuitamente ni siempre
por falta de un techo, sino en virtud de un propsito integrado en
una forma de arte. Los recitales de esclavos de Con-Square en la
Nueva Orleans francesa del siglo xvili y hasta la guerra de Sece-

sin han engendrado, quiz a largo plazo, nuestro jazz. Cuando


ste tom forma, hacia 1900, sus primeras orquestas tocaban en
la calle y en las reas donde se celebraban meriendas campestres.
Varias ciudades europeas, favorecidas por su clima benigno, tenan an al comienzo de nuestro siglo algn espacio donde se
concentraban permanentemente los poetas de la voz, mezclados
con los charlatanes y los trovadores, y donde todos podan orles:
en Madrid, la Plaza Mayor; en Roma, la Piazza Navona; en Florencia, San Martino... Paris haba tenido hasta la era napolenica
su Pont-Neuf; el Plateau Beaubourg reconstruye hoy en da esa
tradicin?". Aquellos eran lugares al aire libre. En una poca
ms reciente, trastornada por la invasin de automviles (antes
de la intervencin paliativa de las zonas peatonales) y la progresiva desaparicin de la vida callejera, la concentracin se reform
en una red de refugios (cafs, stanos, estudios de pintores) abarcando a veces todo un barrio como Saint-Germain-des-Prs o
Greenwich Village. Las salas de fiesta donde se cantaba, operaban, guardando las distancias, a la manera de las tabernas de
aldea donde en el canto comn se neutralizaban los conflictos
externos.
La evolucin de las costumbres urbanas confluye as con una
tradicin que se remonta, en Europa Occidental, al final de la
Edad Media: en efecto, fue entonces cuando la mayora de las
ciudades de alguna importancia promovieron al rango de institucin unos lugares cerrados destinados a la prctica de la poesa
oral: declamacin, improvisacin, dilogos versificados y cancin. Por ejemplo, los puys y <<cmarasde retrica. de los siglos xv, xvi y xvir; pero sobre todo a partir del x v ~ ilos
, cabarets
y sociedades cantantes, y despus de 1850, los <<cafs- concierto^^ a
la francesa, el music-hall londinense, cadena ininterrumpida que
lleva a nuestros cafs-teatro. En Paris, la larga y tumultuosa historia de los Caveaux* sucesivos entre 1729 y 1806, abri la era
moderna de la cancin, convertida en ese medio en gnero literario, mientras que las goguettes (varios cientos en 1845) reunan
una clientela popular atrada por el solo placer del canto. Hacia 1880, Emile Goudeau en <.Los Hidropathesn y luego en el
K h a t Noirn creaba la frmula de diversin alternada (recitacin
y canto) que fue la gloria del Montmartre de la Belle Epoquel'.
--~--~

---~

* Teatros de cantautores. [N. de


l1

"

Gaborieau, pg. 320: Niane. 1975b, pg. 164.


Bouchard, pgs. 9-10.

la

T.]

Davenson, pgs. 42-109; Collier, pgs. 68, 77; Vernillat-Charpentreau,


pgs. 8-9, 49-50, 54-58, 98, 117-118, 174-175; Brcy, pgs. 1 1 , 46.
"

La existencia de esos lugares y la funcin social que asumian,


no podan dejar de marcar el arte de los cantautores o de los
hombres de letras seducidos por ese modo de difusin. La imagen
del espacio real donde se desarrollaba la performance se integraba
al proyecto potico. Por eso, inversamente, se vio durante la Revolucin, cmo varios clubs patriticos se transformaban en s o
ciedades de cantores, y luego a lo largo del siglo xix, crculos
libertarios y socializantes daban un amplio espacio a la cancin
en sus reuniones. Durante la Comuna, la Bordas haca aclamar a
-la chusma en los conciertos ofrecidos al pueblo en el palacio de
las Tullerias o en el Ayuntamiento ... Las .peas,, sudamericanas,
clubes literarios que se convirtieron primero en Argentina y en el
medio estudiantil, en sociedades de cantores, aparecen bajo esta
forma nueva en Santiago de Chile hacia los aos sesenta. La que
lanzan en 1965 los Parra se coiivierte durante ocho aos en el
punto de encuentro y de intercambio de los cantautores y de
los poetas comprometidos de toda la Amrica latina y uno de los
lugares donde se prepara la breve y gran primavera de la cancin
que acompaar el triunfo de la Unidad Popular'6.
La naturaleza del lugar, adecuado para reunir un pblico variopinto durante una duracin determinada, a unas horas de ocio
profesional; su comercializacin, aunque sea parcial (uno se paga
su consumicin); las necesidades tcnicas de la programacin:
otros tantos factores que dramatizan la palabra potica y llevan a
la declamacin, a la cancin, hacia alguna forma de teatro. Recuerdo el ejemplo extremo del grupo africano Okro de Lom, que
desde hace algunos aos est en vas de crear, bajo la denominacin de concierra. un gnero oral nuevo, polglota (francs, ingls,
lenguas locales), que es una mezcla de la contmedio dell'arfe, del
recital de canciones y del concierto instrumental".
Situada en un lugar particular al que la unen as una relacin
de orden a la vez gontica y mimtica, la performance proyectala
obra potica en un decorodo. Nada de lo que hace el carcter
especifico de la poesa oral, es concebible ms que como parte
sonora de un conjunto significante donde intervienen los colores,
los olores, las formas mviles o inmviles, animadas o inertes; y
de forma complcmentaria, como parte auditiva de un conjunto
sensorial donde la vista, el olfato y el tacto tienen.parte igualmente. Este conjunto se desglosa sin disociarse (a pesar de algunos
Vernillat-Charpeiitreau, pg. 8; Brcy, pgs. 67, 290; Duveau, pginas 480-486; Clouzei, 1975. pgs. 35-58.
"

Ricard. 1977.

trucajes), en el continuum de la existencia social: el lugar de la


performance se extrae del ~derritoriondel grupo, est unido a l
de todas maneras y es as como es aceptado.
Inevitablemente, aunque sea en grado reducido, laperformance est plagada de ruidos,,: ruidos acsticos o fragmentos de
discursos intiles, que provienen de la naturaleza de toda comunicacin oral y que interfieren eri la perspestiva seiiintica; pero
tambin hay otros ruidos especficos: mala distribucin de los lugares, presencia demasiado agobiante del decorado, efectos de
censura, autoritaria o espontnea; en fin, para el observador externo, ajeno al grupo activo de los participantes -etnlogo que
o medievalista que estudia la epograba una fiesta <<primitiva>>
peya del siglo xiii-, la distancia intercultural. Sea cual fuere el
<<ruidontiende a desorganizar la performance, trastornando el sistema de informaciones que sta tiene como funcin transmitir.
El arte del ejecutante trata de recuperar tanto como se pueda ese
elemento heterogneo, transformado a su vez en informacin,
puestas en correlacin con el mensaje internacional ... con riesgo
de torcerlo hasta desnaturalizarlo. Unicamente los efectos sonoros puramente temporales, el alejamiento cronolgico, excluyen
de tales actuaciones. Los historiadores de la poesa lo saben demasiado bien ''.
Recuperacin del ruido? La interpelacin de un importuno,
integrada por el ritmo y la mmica. se funde al poema, al que
enriquece con ese ep,isodio; he observado unos ejemplos tanto en
Rumania como en Africa, ya sean las improvisaciones sugeridas
por una reaccin agitada del auditorio, ya sean los disimulas, la
ambigedad buscada de una poesa sobre la que pesa una censura
moral o poltica, pero que la utiliza, mal que bien, para sus propios fines. O bien, buscado, integrado, dominado por la voz, el
ruido la dramatiza, la intensifica, la prolonga hasta ms all de
los sentidos convencionales, como en las canciones grabadas por
Joan Baez en Hanoi en 1970, con un fondo de bombardeos americanos. La causa del ruido cuenta desde ese momento entre las
presuposiciones del discurso potico; es ella misma discurso,
ausente pero real: el poema la refleja, por lo tanto, al final todos
los trminos funcionan con relacin a ella como los elementos de'
una anfora global. Pero esos trminos reflejan simultneamente
a la instancia de enunciacin -la performance. drama y psico
drama- tanto como a un referente exterior, cada vez ms difula

Lotman, 1973, pgs. 124.127.

minado a medida que se intensifica lo pattico o la irona de la


voz. La funcin comunicadora vence a la significacin, textos,
ritmos, tiempo y lugar concentrado en una implosin de sentidos
ms que disculpas en una cadena discursiva de los significantes.
La interaccin del espacio y del tiempo abre as, por todas
partes, las perspectivas sensoriales e intelectuales, ofrece a cada
uno su oportunidad. El mensaje se .publica en el sentido ms
fuerte que se puede conferir a ese trmino ..., cuyo uso corriente,
relativo a la escritura impresa, forma una pobre metfora. La
performance es publicidad^*. Es un rechazo a esa privatizacin
del lenguaje en que consiste la neurosis.

9.

La obra vocal 1
Voces y poesa. Prosodia y modalidad.-Funcin y normas
del ritmo. Tambores africanos.-El verso, laprosa: la versificacin como sit~roma.Rima y figuras de sonido.

Toda palabra potica (pase o no por la escritura) se eleva de un


lugar interior e incierto que unas metforas nombran mal que
bien: fuente, fondo, yo, vida ... N o designa nada propiamente dicho. Se produce un acontecimiento, de forma casi aleatoria (el
ritmo mismo no es ms que una captacin del azar), en un espritu de hombre, en unos labios, bajo una mano y he aqu que se
diluye un orden, se desvela otro, se abre un sistema y se interrumpe la universal entropa'. Lugar y tiempo donde en un exceso de
existencia, un individuo encuentra la historia y de forma disimulada, parcial, progresiva, modifica las reglas de su propia lengua.
Es una voz que habla -no esa lengua que no es ms que la
epifana: energa sin figura, resonancia intermediaria, lugar fugaz
donde la palabra inestable se afirma en la estabilidad del cuerpo.
Alrededor del poema que se forma, se arremolina una nebulosa
apenas extrada del caos. De pronto, surge un ritmo, revestido de
jirones de verbo, vertiginoso, vertical, chorro de luz: en l todo se
revela y se forma. Todo: lo que habla, de lo que se habla y a
quien se dirige, a la vez. Jakobson sealaba antao (como por
juego) ese carcter circular invocando la '<funcin hechicera,, del
lenguaje... Los caracteres propios de toda comunicacin oral se
interiorizan en ese estado segiindo del lenguaje. Los signos decan
antes, se convierten en cosas; lo transparente, opaco. Pero tambin lo opaco, translcido. El poema interroga a los signos (la
pregunta es tambin tortura), trata de darles la vuelta a fin de que
las cosas mismas tomen sentido. En el destello de esa palabra, un

'.

' Gaspar,

pgs. 9-13, 86-92.


Valry, pgs. 1322-1323; Bastet, pgs. 42-45; Chopin. pg. 77; Dragonetti, pgs. 157-168; Genette. 1976, pgs. 119-133; Jakobson, 1963. pg. 21.

pequeo sector de lo real se ilumina de pronto y vive solo en el


centro de la muerte omnipresente.
Por eso el discurso del poema no puede ser por si mismo su
propio fin. La cerca del texto (su barrera. su muro) se desmantela: por la brecha se introduce el germen de un anti-discurso,
transgrediendo (de una manera especifica, marcada, diferente en
cada lugar) los esquemas discursivos comunes'. En la vibracin
de la voz se tensa, hasta el lmite de su resistencia, el hilo que
anuda al texto tantas seales o indicios sacados de la experiencia.
Lo que le queda al poema de fuerza referencia1 es el resultado de
su focalizacin sobre el contacto entre los sujetos corporalmente
presentes en la performance: el que lanza la voz y el que la recibe.
La estrechez de ese contacto bastara para darle sentido, como en
el amor.
Triunfo de lo flico. La escucha, tanto como la voz, desborda
a la palabra. Funciones primarias del cuerpo libidinal (del que el
lenguaje es la funcin segunda) por el que transitan, una hacia
otra, metonimia y metfora. La escritura, si por casualidad interviene, neutraliza esas ambigedades. En la poesia oral se define,
en esos agudos trminos, un estado de cosas irrecusable -el Sitzim-leben de los crticos alemanes inspirados por Bultmann: en la
dimensin rfica del sentido, segn la palabra de C.L. Bruns, de
la impulsin dionisaca donde Nietzsche situaba el origen de la
msica^^
El deseo de la voz viva habita toda poesia, en exilio en la
escritura. El poeta es voz, klos andr*, segn una frmula griega
cuya tradicin se remonta hasta los primitivos indo-europeos; el
lenguaje viene de otra parte: de las Musas, en Hornero. De ah
procede la idea de epos, palabra inaugural del ser y del mundo:
no el lagos racional, sino lo que manifiesta fono, voz activa, presencia plena, revelacin de los dioses. El primero de los poemas
consisti en hacer el epos como un objeto y en colocarlo en medio
de nosotros: epo-peia. <<Desplieguede la palabra (Heidegger), antes de las palabras divulgadas, encerradas en la perspectiva del
poema, en el lugar propio del hombre, .relacin de todas las relaciones~~'.
Toda poesia aspira a hacerse voz; a hacerse or, un da:
a captar lo individual imposible de comunicar, en una identifica-

' Stierl,

i>ins. 430-435.

cin del mensaje con la situacin que lo engendra, de manera que


represente all un papel estimulador, como un llamamiento a la
accin.
Por eso, varias culturas del mundo trabajan como una materia la voz del poeta, a la que imponen una 'manera. convencional (con frecuencia gangosa o muy aguda) muy valorizada: tanto
entre los imbongi zuls, como entre los msicos ambulantes de
Mali (cuyo cdigo tiene ocho modos vocales), o entre los cantores
apalaches de hillbilly, o los cantadores del serriio brasileo. Segn
J . Dournes, el modo de vocalizacin sirve a los Jirai para distinguir entre los gneros poticos. En el Tibet, el Ge-Sar se canta en
el registro ordinario de una voz de hombre por oposicin al falsetto ritual monstico6. Son las manifestaciones de una tendencia
universal de las que nuestra propia cultura contempornea, a merced de las modas y de los estilos y en la
de nuestros
cantautores, no est exenta. Desde su surgimiento inicial, la poesa aspira como a un trmino ideal, a eliminar las coacciones semntica~,a salir del lenguaje, al encuentro de una plenitud donde
todo lo que no fuera simple presencia seria abolido. La escritura
oculta o reprime esta aspiracin. La poesia oral, por el contrario,
acoge a los fantasmas y trata de darles forma; de ahi proceden los
universales procedimientos de ruptura del discurso: frases absurdas, repeticiones acumuladas hasta el agotamiento del sentido,
secuencias fnicas no Ixicas, puras vocalizaciones. La motivacin cultural vara; el efecto permanece. En el Tbet, el canto
pico pierde su fuerza, dice un cantor, si no se le entona con la
frmula .ala-tha-la desprovista de sentido, repetida tres veces;
jefecto del poder mgico de la voz? Los fueguinos saludaban con
vocalizaciones alegres la llegada de un husped, abandonndose
a ese placer puro ... a la manera de aquellos adolescentes franceses a
los que o cantar una cancin americana de moda, sin comprender ni una palabra de ingls.
Esfuerzo de desalienacin de la voz, cuyo resultado podra ser
el feld hollar de los campesinos negros de Luisiana, o el jodel.
que se le parece, canto de pastores totalmente liberado del lenguaje, reducido a tres notas y que obtiene sus efectos por el solo
contraste entre los registros vocales: el folclore suizo y tirols 10
ha dado a conocer en Europa a la vez que los pantalones de
cuero y los sombreros adornados con plumas de gallo. Pero el
Finnegan, 1976. pg. 137: Calame-Griaule. 1965. pgs. 485-487; Devereux: Rycrolt: Dournes, 1980 Vassal. 1977. pg. 61.

jodel no se reduce a ser algo pintoresco. Fisiolgicamente condicionado por el medio natural (soledad, pureza del aire) ha sido observado desde las montaas Rocosas hasta el Himalaya, en todos
los altos macizos montaosos. No es esto como la realizacin
emblemtica de un poema total, fuera del lenguaje? Lo mismo,
quiz. que la interpretacin musical inuit karadjak (que significa
<wnbraln,<<pasaje*)extendido en todo el Gran Norte canadiense:
un fragmento de frases de un cuento, de un mito, grupo de palabras formulado como u11 enigma y repetido simultneamente hasta el agotamiento respiratorio, por dos mujeres o dos nios frente
a frente, cara a cara, que se va degradando progresivamente hasta
llegar a percibirse slo como una slaba indefinidamente iterativa,
un fonema, reducido finalmente al jadeo de un suspiro que termina estallando en una carcajada'.
Palabra global, sin significacin clara, pero que en la recep
cin auditiva, el cuerpo del otro colma de sentido alusivo. El
sonido purificado se identifica con el .punto d e cesen, con el lugar y el instante de carencia,'donde (antes de todas las realizaciones de superficie) la lengua no puede <.faltar, como lo haria un
testigo citado. Dante tuvo antao alguna intuicin y la idea de la
poesa expuesta en su Convivio y su De vulgar; eloquentia se funda
en el recuerdo de un espacio vaco donde surge, el primer dia, la
pura sonoridad de un decir, anterior a la articulacin y que ms
tarde se materializa en una primera frase, bajo la forma del concierto voclico a-u-i-e-o... lo que en latn constituye la apariencia de la primera persona de un verbo8. Fluidez entre dos nodichos (la ausencia de palabra y la palabra interior), el lugar de la
voz es la cavidad de la matriz, en los confines del silencio absoluto y de los ruidos del mundo, donde se articula en la contingencia
de nuestras vidas.
Por eso la voz potica se hace cargo y pone en escena un
conocimiento continuo, sin ruptura, homogneo al deseo que le
subtiende. Ms que el cuento (al que Lvi-Strauss y Gehlen dirigan sus estudios), la poesia oral constituye para el grupo cultural
un campo de experimentacin de si mismo, que hace posible la
dominacin del mundo..Los juicios de valor que suscita esa palabra se fundaii en las cualidades de la voz, la tcnica vocal del
-

' Helffer. pg. 431; Bowra,

1962. pgs. 64-66: Collier, pg. 23; Beaudiy;


Charra". 1978b.
S Rasolato. 1968. pg. 292: Milner. 1978, pgs. 38-39; Pzard, pginas 449-450. 591; Dragonetti. pgs. 53-54: Vasse, 1979, pg. 134; Tomatis.
1978. pg. 17: Meschonnic. 1975. pgs. 60-68, y 1978, pigs. 160-179.

recitador o del cantor, tanto o ms que en el contenido del mensaje, confirmacin de lo que ya se sabe.
Y an ms por eso la voz, ms corrientemente que la escritura, asume en poesia el discurso ertico explicito. La nica forma
potica que en todos los contextos culturales se presta a ello de
forma masiva, inmediatamente accesible a la colectividad, es la
<<cancinde amor,, en la diversidad de sus retricas, fijas y siempre re-inventadas: palabra fuera del tiempo y del espacio, acompasada con frmulas tranquilizadoras cuyo paradigma es la Ilamada indecible del deseo; pero tambin, en todo momento,
ruptura y nuevo impulso, voluntad de decir algo nuevo -de
n ~ e v o - ~ .Alzada hacia un sujeto desconocido, imprevisible, una
escucha vaca. la cancin, por esto mismo, alcanza al receptor
real, deseado, porvenir virtual del cantor, su Otro.
Sin embargo, en el transcurso de su historia, las culturas que el
hombre se invent han integrado desigualmente los calores poticos de la voz. frica sigue siendo, por cunto tiempo?, la patria
triunfal. Pero a escala mundial parece que cuentanotros factores:
las sociedades desprovistas de artes visuales y las que viven en un
medio natural pobre y austero (que son, en general, las mismas)
ofrecen un ,terreno privilegiado a toda especie de poesa oral: en
la misma Africa, los somalies del desierto y los pueblos de la
selva; en el cercano Oriente, los beduinos; en Asia Central, los
kazajstanos; en India, los gond; en Indochina, los joray; en el
rtico, los inuit, y los aborgenes australianos..., como si la miseria ecolgica, al ahogar las otras actividades artsticas, concentrara en la obra de la voz, la energa de una civilizacin"'.
De ah procede, quiz, la funcin vital que asume la cancin
para nuestros jvenes desde hace veinte o treinta aos, en la indigencia intelectual, esttica y moral del mundo que les hemos hecho. Pero al mismo tiempo, por unas razones intrnsecas a su
arte, y entre un nmero creciente de poetas llegados, parece ser, a
las ltimas riberas de la escritura, empieza a manifestarse una
bsqueda, un poco anrquica, de los valores perdidos de la voz
viva. La costumbre, antigua ya, de las lecturas pblicas y de los
recitales, consista en proferir la escritura. La invencin del gramfono, que desprenda la materialidad de la voz, indujo a Apootros de los vrimeros cubistas a usar ese irisllinaire v a alaunos
Gans, pg. 131; Berihet, pg. 130: Bellemin-NoCI, pt4g. 132: Durand.
pgs. 387-388.
'O Finnegan, 1978. pgs. 13, 98-100, 224, 319: Winner. pg. 29.

trumento de manera creativa, grabando unos escandalosos <<textos


vocales-,. Para Ungaretti, slo la voz fijaba el texto, cuya autoridad resulta de la grabacin ms que de la escritura. Se publicaron
en discos unas lecturas de poetas leidas por ellos mismos: Ungaretti, por supuesto. Claudel y antes Celine, Joyce y Audiberti.
Un movimiento -cuya magnitud e implicaciones a largo plazo se evalan mal todava- se iba perfilando y no tardara en
llegar a todas las naciones del mundo industrializado: H. Chopin
le dedic un libro recientemente, al que remito. Ya en los aos de
revolucin de nuestro siglo y en los dos extremos de Europa,
futuristas italianos y rusos afrontaban las multitudes en giras de
poesia. Hacia 1960-1970, unas inmensas salas escuchaban a Evtuchenko decir sus versos, mientras que las lecturas del Caf Le
Metro, en Nueva York, reunan dos veces por semana un centenar de personas alrededor de Jrome Rothenberg. Jackson
McLow y algunos amigos. Despus se abrieron otros lugares de
reunin, como Saint Mark's Church, renacimiento hoy en dia comercializado... Las mismas bsquedas se produjeron en Hungra,
en Rumania, en Nueva Zelanda, en Canad y en Amrica latina.
Cada ao se celebra en Amsterdam un concurso internacional;
las <.Noches de la poesia,, reunieron a unas tumultuosas multitudes en Montreal. Desde entonces muchos poetas escriben con vistas a unaperformance y esa intencin informa su lenguaje. Algunos de entre ellos rechazan la mediacin de la escritura e improvisan, ajustando su discurso a los recursos propios de la boca,
palabras y silencio, y de la glotis, respiracin, del cuerpo mismo,
apretando el micrfono contra su corazn para que se oigan sus
latidos ...
Sin embargo, desde Pierre Albert-Birot, Kurt Scbwitters, Michel Seuphor O Paul de Viee -los precursores- hasta Henri
Chopin, Novak o Burroughs, la .<poesa sonora. tomaba forma
propia y colocaba su voz, integrando a los medios a su produtcin. Hacia 1950, se lanzaba, sin orden ni concierto, a una reflexin critica sobre si misma. En Francia, pronto se publicaria la
revista-disco OU: en Alemania, Niclaus Einhorn fundaba la SPress Tonband. que editaba en discos o cassettes a unos poetas
tales como Cage, Heidsieck o Mc Lowl'. En Sao Paulo, el cantor
de
afro-brasileo Caetano Veloso hizo de un texto.~~concretos~
Augusto de Campos, un drama vocal, en lo ms extremo del lenguaje articulado. En Francia y en Alemania, desde los ailos cin"

Chapin. pgs. 11, 43-52, 135-139, 259.

172

cuenta, la antigua necesidad de hacer estallar el lenguaje estudia a


la vez la grafia y los sonidos de la poesia llamada espacial. En los
Estados Unidos, los Talking de Rothenberg, los poemas de la recopilacin Open Poerry, en los aos setenta, re-oralizaban el discurso de la escritura situando el texto en el lugar de concrecin de
la palabra vocal y reivindicaban con ello un dialogismo (en el
sentido bakhtiniano del trmino) radical: el de un lenguaje-enemergencia, en la energa del acontecimiento y del proceso que lo
produce 12.
Sumersin con fondo de voz: las doce horas de grabacin
para la radio belga de un Philippe Sollers cuya escritura, desde
hace aos, no tiene otro tema que la voz, y del que el Paradis ha
realizado sin duda, tan perfectamente como es posible hoy en da,
la reconciliacin polifnica del espacio y del tiempo: de la palabra viva y de la palabra escrita. Ms o menos influenciados por la
esttica
de Max Bense. otros interroean ms bien su relacin con
~el lenguaje, el alcance y la polivalencia sensoriales de ste. La
escritura-happening plantea el enunciado como un equivalente visual del mensaje oral.
La obra lingstica de la voz se define y se aprecia en virtud
de dos parmetros: modal y prosdico. Volver en el capitulo X
sobre el modo. En cuanto a la prosodia, empleo este trmino en el
sentido ms general, abarcando todo lo que concierne al ritmo de
la palabra potica.
La prosodia de un poema oral remite a la prehistoria del texto
dicho o cantado, a su gnesis pre-articulatoria de la que interioriza el eco.'Por eso, la mayora de las performances. sea chal fuere
el contexto cultural, comienzan por un preludio no vocal: golpeteo
de un objeto, paso de baile o medida musical preliminar. El marco donde va a desplegarse la voz se encuentra asi preparado.
Fundamentalmente, la poesia oral slo tiene reglas prosdicas.
A propsito de los gneros africanos, Okpewho llega hasta sostener que esa poesia no tiene por funcin transmitir unos contenidos inteligibles, sino solamente sonidos y ritmos". Paradoja, pero
no contra-verdad. El ritmo es sentido, intraducible en lengua por
otros medios.
A un nivel muy elevado de generalizacin, la nocin de ritmo
se aplica igualmente a la neurofisiologia, a la msica, a la poesa
~~~

l 2 Bologna. 1981, 5 2.6; Henry-Malleret. pgs. 69-70: Garnier. pginas 15, 22. 41-80; Quasha. pgs. 486-489.
" Lord, 1971. pgs. 21-22: Kellogg. pg. 531; Finnegan, 1976. pg. 239:
Okpewho. pg. 60; Meschonnic, 1970. pgs. 65-97. y 1981, pgs. 31-39.

o a la historia: todo en uno. Se invocara, con P. Lusson, una


actividad rtmica global del hombre, diferenciada en ritual, pragmtica, tcnica, esttica: tratndose de poesa, la medida ya no se
comprende como cantidad nica, sino como un conjunto de cualidades. En esa perspectiva, las matemticas y la msica proporcionarian el nico lenguaje de anlisis aparentemente eficaz. Remito al lector a las investigaciones del grupo parisiense de los
Cahiers de polique conipare: me situ aqu ms abajo en la jerarqua de los concepto^'^.
En efecto, por muy fundados que estn en la naturaleza fsica
y como tales universalmente reconocibles, los ritmos no son percibido~por ello menos divenamente, explotados y connotados,
de cultura a cultura. El condicionamiento cultural puede atrofiar
ciertas percepciones y exasperar otras. En eso, el ritmo deja de ser
primario: su predominio absoluto en las actividades humanas no
se establecera ms que al trmino de un largo camino histrico, a
lo largo del cual habra que evitar muchos atolladeros. Quiz las
civilizaciones africanas, en su milenaria duracin los han evitado.
Queda por decir que en todas partes del mundo, segn la clebre
frase de Maiakovski, el ritmo constituye la fuerza magntica del
poema. Por sus ritmos la voz sistematiza una obsesin; por la
sncopa. hace explotar los signos en una simbolizacin virtualmente histrica: se transmite asi un conocimiento liberado de
temporalidad, identificada con la vida misma, latido inmemorial
como ella IJ.
De ah proviene la extraordinaria resistencia que, en el seno
de una tradicin cultural, ofrecen las frmulas rtmicas al desgaste del tiempo: mejor que cualquier otro elemento del arte potico
(retrica, temas, la funcin social misma) son aptas para mantenerse sin cambios o casi, por encima incluso del debilitamiento de
una lengua, la conmocin del contexto ideolgico, el deterioro
de una esttica y los desplazamientos geoculturales. El sistema de
versificacin que utilizaron las lenguas romances de la Alta Edad
Media hasta el siglo xix, prolong sin ruptura apreciable durante
ese milenio, el sistenia latino del Bajo-Imperio, l mismo (habida
cuenta de los cambios acaecidos en la naturaleza del acento) poco
diferente del sistema clsico. Hacia el ao 1100, 10s primeros tiovadores occitanos trajeron de sus viajes a los pueblos musulmanes
de Espaa la forma del zp/el. que adaptaron a su lengua. aunque
probablemente ignoraran el rabe.
"
"

Lusson. 1973 y 1975.


Nettl, pags. 62-76; Lyotard. pg. 41.

La impresin rtmica muy compleja que crea la performance


proviene del concurso de dos series de factores: corporales, por lo
tanto, visuales y tctiles (tratar de ello en el capitulo XI), y vocales, por lo tanto, auditivos. Sin embargo, estos ltimos operan en
dos planos:
- el de las recurrencias y paralelismos (de los que trat en el
captulo VII), productor de efectos rtmicos al nivel de las frases
construidas, de los motivos, de las palabras o del sentido, exigiendo para ser percibidos la mediacin de conocimientos y de una
memoria auditiva ejercitada;
- el de las manipulaciones sonoras, inmediatamente percep
tibles, incluso ignorando la lengua utilizada: de este modo, informado nicamente por mi experiencia de medievalista, al or un
da en Lahore a un poeta paquistani, pude identificar, sin mucha
dificultad, un zjel recitado en urd, lengua de la que no s ni una
palabra.
El juego de esos diversos factores se proyecta en el espacio
propio de laperformance. engendrando en ella la poesia, nunca la
misma. Sin embargo, ese juego no deja de tener reglas, impuestas
con ms o menos rigor por una tradicin, un estilo, un modelo, la
fidelidad del artista a s mismo o su inercia. As, el a r t e d e los
recitadores zunis, grabados en 1966 en Nuevo Mxico por D. Tedlock, consiste en modulaciones vocales, utilizando de forma refinada, silencios, nfasis, tempo. volumen de los sonidos, tonos altos y duracin. Tedlock, para publicar esos textos, tuvo que
recurrir (a la manera de nuestros poetas de escritura desde MaIlarm) a unos contrastes tipogrficos en el tamao, la disposicin y el espaciamiento de los caracteres, nicos aptos para expresar, ms o menos, esa gestual vocal. Cadaperformance crea as
su propio sistema rtmico, aunque las unidades utilizadas para
constituirlo sean de la misma naturaleza en todos los casos. Ocurre que tales juegos se imponen a un sistema de versificacin regular: de ah provienen quiz las e finales no lingisticas ( d e
cheval- e -du roi,,), las s o t abusivas que armonizan los enlaces y
que la per/ormance introduce a modo de variacin en muchas
canciones folclricas francesas, no menos que en el Romancero o
en la poesa popular italiana. Los pastores fulb profieren sus
elogios al ganado en un tono que exige la total utilizacin de las
capacidades respiratorias individuales del poeta: el discurso, al
aire libre, entre el movimiento d e los rebaos, devana, en voz alta
y potente, cuatrocientas slabas por minuto (setenta entre dos ins-

piraciones) durante un cuarto de hora, a la misma velocidad y sin


tropiezos, con una claridad fnica perfecta16.
Por el contrario, la mayoria de las culturas recurren a sistemas rtmicos convencionales, cuyas normas se fundan en costumbres, ya sean musicales, ya sean lingisticas: en nuestra cancin
contempornea los dos criterios coexisten e interfieren.
Las convenciones fundadas en los rasgos de la lengua, generalmente no consideran pertinentes ms que a las unidades sentidas como las ms simples: periodicidad de acentos, de palabras,
de formas gramaticales, de figuras o de sonidos. De hecho, la
complejidad fsica de estos ltimos ofrece varias posibilidades,
segn la convencin o el uso den mayor privilegio a las oposiciones de altura, duracin o intensidad; valoricen lo agudo o lo grave, lo claro o lo oscuro, lo difuso o lo compactoi7.
La estructura de la lengua natural orienta las convenciones.
Entre los siglos rir y v, aquellas que en el Imperio Romano reinaban sobre la elocuencia y la poesia sufrieron una revolucin por
la evolucin que hizo prevalecer en la fonologa latina las oposiciones de intensidad sobre las de duracin. Los pueblos que hablan lenguas tonales (como la mayoria de los africanos y muchos
de Extremo Oriente) han elaborado, a lo largo de su historia,
unos sistemas que se fundamental parcial o enteramente sobre la
regularidad de los tonos -por lo tanto, sobre unas oposiciones de
altura de las cuales es imposible proporcionar una imagen escrita
legible por unos no-fonticos. J. D. Penel ha esbozado recientemente el anlisis de ese sistema en un centenar de canciones centroafricanas. Culturas como las de los lubas del Congo, de los
bumanes y de los tais hacen entrar esas oposiciones en un conjunto de reglas complejas, donde se combinan con otros rasgos
lingsticos en dispositivos inestables y altamente significantes18.
Aqu interviene un elemento de tal importancia prctica en tierra
africana que ha permitido a algunos etnlogos proponer una clasificacin en dos grupos de los ritmos poticos, segn el movimiento de la VOZ est O no coordinado con el del cuerpo. La
poesia oral de los yorubas, una de las ms vivas de Africa, recurre, segn unos esquemas an mal estudiados, solamente a las
l 6 Meschonnic, 1970, pgs. 65-69; Tedlock, 1972; Menndez Pidal, 1968,
1, pgs. 108-121; Seydou.
" Kibedi-Varga. pgs. 48, 110. 149: Coquet, pgs. 99-109: Lomax, 1964.
l 8 Fdry, 1977b. pg. 595: Penel, pgs. 66-70; Finnegan, 1976, pg. 265, y
1977. pgs. 9&98.

diferencias tonales, hasta el punto de que un intelectual nigeriano


defina la poesia como el arte de los tonos.
En el origen comn del ritmo vital, del lenguaje y de la poesa,
lo imaginario africano ha situado lo que el somero lenguaje de los
occidentales confunde bajo las denominaciones de tamtam o de
tombor. La importancia de la percusin en su funcionamiento social y su comportamiento lingstico es una de las caractersticas
originales de las civilizaciones situadas al sur del Sahara. Ciertamente, otros pueblos, como los inuit, han atribuido al .<tambor,.
un valor casi mgico; el gong entre los budistas y la campana
para los cristianos pertenecen al mismo campo simblico. Pero
los dundun, cyondo, mudimba, lunkum~i'u,nsambi y otros tambores
con membrana o sin ella, de todas las formas y tamaos enuncian
la palabra verdadera, exhalan el soplo de los antepasados. Una
tribu privada de sus tambores pierde confianza en si misma y se
hunde19.
Fuente y modelo mtico de los discursos humanos, el retumbar del tambor acompaa en contrapunto la voz que pronuncia las frases en las que se apoya la existencia. Marca el ritmo de
base, sostiene el movimiento que anima con sus sncopas, con sus
contratiempos, provocaiido y regulando las palmadas, los pasos
de danza, el juego gestual, suscitando las figuras recurrentes de
lenguaje: por eso mismo es parte constitutiva del <monumento,,
potico oral. Auditivamente, la percusin, apta para marcar sutilmente las diferencias tonales, acta sobre el acontecimiento clave
de la lengua. Los mensajes que transmite no estn traducidos a
un cdigo parecido a nuestro alfabeto morse. Inmediatamente inteligible~,porque el tambor los ccdice* en un registro que es un
lenguaje de articulacin nica, seleccionando, de los diversos niveles lingisticos, nicamente el nivel tonal. Para compensar las
ambigedades generadas por la desaparicin de los otros rasgos
sonoros (timbres voclicos, oposiciones consonnticas), un sistema de frmulas perifrsticas permite sustituir la <<palabra,,por
una figura lo bastante larga para facilitar el desciframiento,
aumentando el nmero de las combinaciones tonalesZ0.
Practicada de ese modo, la percusin constituye, estructuralmente, un lenguaje potico. anejad do, como es 1; regla, de manera expresiva, el sonido del tambor se enriquece con efectos de
intensidad, de connotaciones meldicas que a veces le permiten,

''

Charron, 1978: Faik-Nzuji, pgs. 19-22: Zadi, 1977. pgs. 451-452:


Mutwa, pg. 54: Jahn. 1961, pgs. 187, 214-215.
Yondo, pgs. 112-115: Ong, 1977b; Alexandre. 1969.

"

como entre los yorubas y los akanes, sustituir al canto, a lo largo


de la performance. Es asi como asegura la conservacin memorial
de los discursos. Constituye una tradicin oral especfica y privilegiada en el seno de la Tradicin: vence la distancia porque llega
a 5 o a 20 kilmetros; sobre todo, anula el tiempo, preserva de
sus daos. Los propietarios de esclavos en el Nuevo Mundo lo
comprendieron asi y prohibieron el uso del tambor en sus plantaciones. El uso se transmite, sin embargo, y en nuestros dias resuena an en el vud haitiano, la santeria cubana y la macumba del
Brasil. Varias etnias poseen verdaderos gneros poticos ejecutados con el tambor, como los tumpani de Togo; fue un tumpani
quien el 27 de abril de 1960 anunci a toda la selva la proclamacin de la independencia. Anuncios protocolarios, muy formalizados, de acontecimientos pblicos o privados; divisas y a o m bres de tambor,,; poemas formados por proverbios encadenados;
invocaciones de divinidades, panegiricos. R. S. Rattray public
en 1923 la transcripcin en lengua local y en ingls de un larguisimo poema transmitido por el tambor, que describa la historia de
un grupo ashanti que habia grabado anteriormente en el sur
de Ghana. C. Faik-Nzuji ha transmito recientemente una docena de hermosos poemas lubas, de un empleo muy ritualizado, de
los cuales uno, tocando durante los funerales, cuenta con ms
de cien unidades rtmicas de una longitud de cuatro a veinticuatro
silabasz'.
Las anteriores consideraciones permiten plantear la nica
perspectiva donde formular la pregunta: jprosa o verso? Todas
las culturas han creado, manipulando los elementos sonoros de la
lengua natural, un nivel auditivo segundo del lenguaje, en el que
algn artificio ordena las marcas ritmicaszz. Quiz sea ste el
principal aspecto, y que determina los otros, de la <fmonumentarizacin,, por la que se constituye el discurso potico: domesticados, los ritmos de la palabra inscriben alli la marca de un orden
humano del universo.
Ese nivel segundo del ritmo, jse puede identificar con el verso? El ejemplo de las lenguas europeas modernas inclina a responder negativamente: la riqueza ritmica de sus estilos literarios es
indiferente a la versificacin convencional. Perojdnde est la
frontera? Si nos internamos en el tiempo (jcmo fue en la Edad

" Rouget, pg. 120: Agblemagnon, pgs. 128-131: Callier, pg. 18; Okpewho, pg. 62; Finnegan. 1976, pgs. 481-499; Faik-Nzuji, pgs. 23-28.
" Havelock, pgs. 93-95: Milner, 1982, pgs. 285, 300.

Media?), en el espacio cultural (en China) o en el registro (de lo


escrito a lo oral), el paisaje se oscurece por completo. Si se hace
intervenir al canto, la pregunta pierde casi todo su sentido: si se
canta un texto compuesto sin estructuracin ritmica propia, asume, en la performance. el ritmo de la meloda; esto sucede en un
pasaje del iComment perrt-on itre breton?, de Morvan Lebesque,
cantado (y grabado en disco) por el grupo Tri Yann en 197623.
La existencia en la tradicin occidental de los conceptos distintos de verso y de prosa surgi de la herencia greco-latina y
procede ms de la idea antigua de merrum que de un hecho natural. Ese conjunto de nociones, en el momento en que se sale de su
esfera limitada de aplicacin amenaza con conducir a absurdos:
jno hemos odo decir que la '~literatura. oral est en verso para
facilitar la memorizacin? Una evidencia inversa se desprende de
los hechos: la oposicin verso/prosa no es universalizable2'. El
poeta hunga Nasir Udin, que cantaba para mi en su lengua materna, el burushaski, apenas comprenda (aunque era un experto
en la poesa rabe y persa) mis preguntas relativas al metro empleado: sus respuestas significaban que interpretaba de forma
muy personal unos ritmos naturales de su lengua, adaptndolos a
la meloda.
Desde 1925, Marcel Jousse rechazaba toda distincin entre
prosa y verso: segn l, slo tena sentido en la escritura. Por lo
tanto, Jousse se limitaba a definir un -estilo oral rtmico,,. Esta
idea, poco amplia, no se aplica, en realidad, ms que a los hechos
de oralidad pura, en unas sociedades de tradicin larga: por ejemplo, en Polinesia, segn los anlisis de N. Chadwick, y de una
manera general en Africa negra. Diversas modalidades del lenguaje potico se distinguen por la intensidad de los efectos de
ritmo que implican: efectos realizados en laperformance y, por lo
tanto, ligados a las circunstancias ms que a una estructura predeterminadaz5.Si por medio de un artificio se asla al texto de ese
contexto, resulta casi informe: la voz del ejecutante lo formalizar
segn las exigencias concretas e inmediatas de una determinada
msica, danza, exclamaciones o movimientos del auditorio.
Por lo tanto, jqu hace falta para que en el seno de un -estilo
oral rtmico. se constituya una versificacin propiamente dicha
tal como la conocemos en las lenguas europeas? La relativa cons-

" Ben-Amos, 1974, pg. 281: Vassal, 1980, pg. 132.


" Marin. pgs. 19-20: Finnegan, 1977, pgs. 26-27.

"

Jakobson, 1973, pg. 69; Meschannic, 1981. pg. 35; Chadwick, 1942,
pg. 28; Jahn, 1961, pAg. 189; Okpewho, pgs. 154-155.

-![q!q souiles sol ua ouioa oa!iayiu!s o oa!x?l ouis![ale~edla :up!anq!Jis!p ap es!aard elBa1 eun unaas sop!nqpis!p '011
-8113 zarl erel 'soiuaae sal1 u03 eiuana (za!p 'aiuanaag s y u 01) seq
-q!s aau!nb o oqao ap 'o!qJas oa!d? osrah [a.:oiaho un opueadloB
eeiqns roiuea la anb soiuaae soun ap eisuoa oue oa!d? oslah
la :oa!qyl!s oindwpa un u03 ou o opeu!quioa 'oluaae la :up!aerai!je o omqqel!s 'oiuauiala olio uoa al
-uaui[elaua%epeu!quios 'sapep!leuoi se[ ap up!anq!lis!p el :sejalduios souaui o syui 'elre[-analq
e!aueuJai[e ap seuianbsa ap pniJ!n ua 'ea!qyl!s pep!iuea el :ua 'aiuaui
-en!iaadsal 'sopepunj uysa 'oiaaja u g .pep!isla ei\!ielal eun
u03 uqaeag!sia~ ap sodq so!Jen uan%u!is!p as 'o21eqwa u ! ~
',,sen%ua[ ap se!l!uiej se1 ap el e a~duia!s apuodsai~oa
ou Up!3E3g!SIaA ap seuiais!s saled!au!ld sol ap eag?~%oa%
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-!riqp el '[e!punui eleasa y .!l!qems o esneq 'saleaoa sensual se[
ap se!do~dsa~quinisoase1 ap sepeh op!ui!ldai eq a q e q lap olap
-0ui la 'aueuilnsnw ea!Jjy lap aiwd eun u 3 .se!auapuai sal Jaaioi
e saaan e uanq!liuoa salo!iaixa se!auanuu! se1 anb sa pepraA
'sopauoleh las uapand [einieu e!poso~d el ap soiaadse so[ sopoi
opoui aisa a a .up!aeinp ns 'on%!iue u!ie[ la e ~ e d:seqel!s ap oJaui
-nu la 'feuo!a!peli s?ausij euiais!s [a ered :en%ualel ap soiuauiala
sol aliua arelaue ap lean1 [ed!au!~d ns J!ulaas!p alq!sod aidwa!s
!sea sa 'ealduia anb e!uowis ap saloisej sol ss!iayd ns ap pep
-!I!q!xaU el 'up!aeay!siah eun ap ezanb!~el ualanj salen3 ueas
',,saleuo!a!pe~i se(%
-al se1 ~eaydwoae o 'sejo~isaap o soslan ap sohanu sodi] sosol
-auinu -e!paN pepa el ap epepalaq uo!aeag!s~an eun ap 'op!a!r
oaequia u!s 'oaieui la ua- leala e aanpuoa sal 'uaaeq as anb
e!auaiaduios el ~ o epeaiiae
d
'sogal!seiq sa~opes!hordui! sol ap ea
- ! i ~ p de 1 .oa!d? osrah opoi 'op!puaiald ey as o u o 3 ou !S 'on%!iue
logedsa lap oa!d? osrah :qpolaui el ap paalaui e sa!d oqao 6 oau!a
aiiua saaah e eiou oqeljseidaq ona seueurnr sepeleq :seue!peJe
seqaapua :so~iawgd!qo l a d y soslaa e!auanaaij uoa uenall salero
seuiaodsol 'esoln%!r ea!qel!s up!aeag!slan ap senOua1 se1 ua ouioa
!se S 3 'lelna!iled oiund un%[e ua el&l el opuezloj oliez![!q!xau
apand 019s zoh el 'o[opuez!1o!raiu! ewaisls lap aiuawl!ayj apma
as 'e!doid sa al anb peiJaq!l el uoa 'lenp!n!pu! eln1!~3sael anb se11

-ua!m ,e~ni!lasae1 ap se1 anb epci!ur!l syw euiea eun uaaaijo up!a
-ea!j!s~ah ap euiais!s un ap sa(eJo sauo!aez![eal se1 '~eiauaau g
'gToauplalojoslah tap oa!iayiu!s
ouis!lnuiloj [a e[eFas opugna oue![ei! lap oi!spdord E salua(
-eh!nba sou!uii?i ua esardxa as asan3 .m .y .epeiuea ~elndodaa!i
-ayrd eun (lelo n oi!iasa) opelai!l olapoui le (up!aea!fde ns ap sou
-aui 01 10d 'so!d!au!id sol ap lan!u le ou !S) auodo as 'apoje7 '3
u ~ 8 a s'esaaue~jup!a!peli el ua 'olduiap ~ o d,opeugal sn le!n
-!II 'ouiapoui sn on%!iue '011na sn lelndod :~e!goso es!l?isa up!aei
-ouuoa eun e!auaiaduioa ua seuiais!s sol e uanq!iie up!u!do el
ea!iayld e 1 w l a d lap o aqsir: [ap aiuapaaord ea!iei!iuena eaui?ui
e[ ap opel [e ' p o up!a!peli ap 'ea!qyl!s up!aeag!slan en%!iue E[
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-epunj as anb up!aea!j!s.'ar\ ap seuais!s sop arquinisoa el ua i!is!xa
uapand 'oa!rpis!q aiuap!sae unale ap e!auanaasuoa o w o 3
-03

',,seper!i ua sesaauelj sau


-o!auea s.el e ailojel '3 'oa!~pis!q uaplo la ua :sawdy.t d ~ a s r n usol
e uolang .[ 'onl!iue s?l%u! le oa!syla aqely le 'seis!a!ie~aua%
sou!uu?i ua 'opea!pap ueq l a s a ~.S a[[eH
anb se[lanbe
ap olau?%lap sen!iein&aiu! segelSououi ap aiua!agns olauinu un
'euiai aisa ua o l e p Jan e ~ e d'eilej SON 'u9!3eu110j ns u e p e [ n l a ~ei
-n%aseas u@as anb 'sales~an!un aiuauieisandns sowi!~o%[esol ap
iesad e '(uol?ng .[ unlas) <<es!q?uie!aueploauoa ap o!dpu!rd~
le 'sea!uii!l se!auale~!nba se[ e aiuawlen%!sap ueisa~das en%
-ual ap salan!u sosian!p sol anb ap aua!no~d alquinp!)raau! e l
.se~qeledap upiisana eun
olps sa osa ' e o l e ~ua ?ilnsuoa anb loiusa ap z!puarde un eied
01ad :solio sol e ~ e dou 'solla ap e!roeui el EJE^ e s o ~ dsa ?y!aH
[a :uapnp sasauoder soi!pnia so7 . , , s ~ u I ~ H
esed sa 01 ou 'qaol
-paJ eled oslaA ua '!un2 oixai ows!w 13 .salq!inas!p 6 sos!aard
-u! aiuauie!resaaau so!lai!l3 Lsesnsd se1 ap epelnzar u?!anq!Jis!p
o o!pauiiaiu! a1103 osnlau! 'u!j ap 'o~ua!uioa ap so!a!pu!? :(oiua!ui
-e%lsqeaua[a elou%! eadolna ~ e l n d o dlelo e!saod el 'oldurap lod)
sep!paw se1 ap o i e p aiueiseq aso[%sap un :sea!srnas!p se!auans
-as sahalq eu!uilaiap anb os!aald aiueiseq olapoui un ap e!auei

cos, o en el izibonga zul, que lo asocia, en laperformance, a una


modulacin vocal que hace del verso la unidad respiratoria a la
vez que la unidad de sentido y la parte de un diptico. Este paralelismo se combina con el silabismo en el Ulahingan manobo: una
secuencia sintctica de base, formada por siete silabas. o por un
mltiplo de siete hasta treinta y cinco, formula un enunciado que
se repetir con variante o sin ella de una a cuatro veces;
- el nmero de silabas, definitorio de la mayoria de los sistemas de Extremo Oriente, desde China a Indonesia. Con frecuencia asociado a una regla distributiva que afecta a los acentos o a
los tonos, el cmputo silbico a veces flota un poco, como en el
verso pico tibetano, en principio de siete silabas, en tres o cuatro
segmentos sintcticos; pero en las versiones publicadas del GeSar. un verso de cada cinco tiene ocho, por adicin de un elemento inicial: accidente que parece motivado temticamente. En las
lenguas de silabismo riguroso puede haber, en ausencia de una
marca final unvoca, una incertidumbre con respecto a los limites
del verso: el octosilabo del Romancero jes realmente uno, o la
mitad de un verso de diecisis?".
En fin, determinados pueblos (sin duda numerosos) poseen
unas costumbres rtmicas codificadas con demasiada vaguedad
como para que se pueda hablar de sistema. Esto sucede, por
ejemplo, con los cantos de funerales de los akanes de Ghana,
gran gnero potico de esta etnia, que tienen unas recurrencias
irregulares y difusas de grupos fonticos o tonales, con un ritmo
de base marcado por los sollozos, los gritos, las pausas y los movimientos del cuerpo.
Otro factor de diferenciacin de los sistemas: el empleo (o la
ausencia) de cortes del discurso a intervalos regulares, por estrofas o estribillos. La distribucin de esas tcnicas no coincide con
la divisin de los gneros: la epopeya larga, generalmente sin cortes, est dividida en .tiradas.. en la tradicin medieval francesa,
constituyendo unas unidades narrativas de relato; la epopeya breve es estrfica generalmente, pero no en Rumania, donde, en la
peflor~nance. el relato, como por compensacin, se escande por
intermedios instrumentales. Con respecto a este punto, se ha
creido discernir una reparticin geogrfica que tiene relacin con
las reas de influencia cultural3'. Segn esta hiptesis, los siste-

''

Finnegan, 1976, pgs. 69-71, 129-130. 163, y 1977. pgs. 93-94; Opland.
1975. pg. 196: Maquiso, pg. 40; Guillermaz, pgs. 20-25; Helfler, paginas 427-430: Menndez Pidal. 1968. 1. pgs. 92-99.
Fochi. cap. IV; Edson Richmond. pgs. 82-83.

mas con cortes serian originarios del norte y del oeste de Europa. Nada de esto es muy convincente. Por el contrario, se ha
comprobado que el corte, salvo excepciones, corresponde a una
repeticin meldica: en el tipo ms simple, el de nuestras canciones europeas tradicionales, la misma melodia se repite a cada estrofa. En esto la coincidencia tampoco es general ni perfecta.
Por todas partes en donde la poesia oral practica la versificacin de corte, no utiliza ms que un nmero limitado d e formas
estrficas de base, a veces combinadas (ms bien que fundidas) en
unidades ms amplias. El estudio de las literaturas medievales
ms antiguas y de los folclores modernos, permite remontar, en
casi todos los casos, al distico, al terceto o al cuarteto originales:
el cuarteto mismo aparece aqui y all, menos como una frmula
ritmica autnoma que como el efecto de la aglutinacin de dos
disticos; esto sucede en muchas coplas populares mejicanas, donde a dos versos de exposicin clich les siguen dos versos de glosa. Por el contrario, las baladas inglesas estn casi todas en cuartetos, muy pocas en disticos. La sextilla proviene de la unin de
dos tercetos o de un cuarteto y un terceto: con frecuencia, el rastro de la sutura es perceptible, tanto en la poesia de los canfado
res brasileos como en el folclore de Europa occidental. Davenson veia en las estrofas de ms de seis versos una imitacin de la
poesia escrita. A la vez que conservan su simplicidad de estructura, las combinaciones pueden multiplicarse a lo largo del tiempo.
C. I.aforte ha catalogado (en un conjunto considerable de textos:
jsetenta mil!) veintinueve variedades de estrofas en las canciones
folclricas francesas3'.
En muchas lenguas, la estructuracin potica del ritmo abarca, ms all de los elementos del acento, cuantitativos o tonales,
de la prosodia natural, el timbre de los sonidos: fenmeno complejo del que se pueden distinguir, por lo menos, dos aspectos, las
series fonemticas y su potencial armnico". La poesia escrita
occidental ha valorizado hasta tal punto los efectos de este orden
(jcomo para borrar la tara de la escritura!) que a veces pareca
consumirse en ellos. La poesia oral los utiliza con menos sutileza
pero con ms brillantez.
A veces los usa como marcas de la unidad vocal del discurso:
por ejemplo, en los gneros dialogados, para confirmar el vinculo

"

Alatorre. 1975. pg. XXIV; Fonseca, 1981, pgs. 121-140: Davenson,


pg. 17; Laforte, 1976, pgs. 26-29, 43-52.
Nyki, pg. 127; Coquet, pg. 100.

''

orgnico entre las partes que unirn diversas recurrencias sonoras. En la textura del mensaje, toda repeticin de un fonema inicia una cadena ritmica: romperla o prolongarla es una decisin
que depende del arte individual del poeta, instruido, orientado
por la tradicin. Los poetas ambulantes africanos muestran en
esto un deslumbrante virtuosismo, al que iguala el de algunos
cantadores brasileos. Los cantores tibetanos, nepaleses y mongoles obtienen efectos anlogos gracias a la particular morfologia de
sus lenguas, doblando o triplicando radicales o particulas de trminos muy semantizados j'. Entre la multiplicidad de los ecos sonoros posibles, la mayoria de los sistemas de versificacin han
valorizado y regularizado uno o dos: la aliteracin y la rima. La
primera concierne a las consonantes iniciales de palabras y se
realiza ms bien en series largas; la segunda concierne a las silabas finales y se realiza ms bien a pares o en series breves.
La aliteracin constituye un elemento rtmico obligatorio en
la prctica potica de algunas sociedades tradicionales. Por ejemplo, entre los somalies o entre los mongoles, donde marca la slaba inicial de varios versos consecutivos. Las anglosajones de la
alta Edad Media aliteraban todas las palabras acentuadas del verso. En cuanto a la rima, se ha sostenido que, bajo su forma pura
de silabas identicas, que se repiten a intervalos regulares en posiciones sintcticas correspondientes. aparece en la poesia oral nicamente en las sociedades que tienen una prctica bastante general de la e~critura'~.De este modo se explicara, por el contexto
cultural y la coexistencia con una literatura, la perfeccin ritmica
del pantun malayo o de las baladas inglesas.
Esto resulta dudoso. Queda por decir que, en las versificaciones de rima, la identidad de las slabas que riman es escasa en
poesia oral: la rima se reduce a la vocal, o incluso une dos vocales
de articulacin parecida (oi rima con a en las canciones populares
francesas)'; si las consonantes siguientes difieren, la rima es slo
asonancia, la forma ms frecuente en la poesia popular europea y
que se encuentra hasta en las Fidji, asociada al paralelismo. Ms
escasa, la consonancia asegura la recurrencia de consonantes, pero
no de vocales, y se parece a la aliteracin.
Todos estos procedimientos se renen en la mayoria de las
poticas orales: en general, uno de ellos influye ms en la mente
de los oracticantes v de su oblico. sin eliminar a los otros. Se le
" Helller, pgs. 381-387; Diccionario. pg. 17; Finnegan, 1978, pg. 39.
j6

Finnegan, 1977. pg. 96.

* En francs, -oin se pronuncia .cuan. [N. de lo T.]

siente constitutivo del verso; los otros no son ms que <.figuras>,.


Esto sucede en las baladas rumanas, cuya rima manejan hbilmente algunos cantores y que, segn R. Knorringa, importa menos al sistema que la aliteracin y la asonancia3'. En las tradiciones (como la de la poesia homrica) que n o han regularizado
como tales los ecos sonoros, stos pueden constituir, sin embargo, en la performance, unas figuras esenciales, de la misma manera que la duracin de los fonemas en los venos franceses.
La localizacin de la rima o de la asonancia en el verso tambin varia: al comienzo, bajo la forma aliterativa en la tradicin
popular finesa; al final, como en las lenguas romances y germnicas; en la censura, como en algunos estilos medievales latinos o
vulgares. Los sistemas fundados en el paralelismo sintctico tienen, en las lenguas aglutinantes, un efecto ritmico.de origen gramatical: un sufijo idntico se repite necesariamente en el verso a
intervalos fijos. Por ejemplo. en las lenguas turcas de Asia, entre
las cuales algunas han hecho una regla de esa p a ~ t i c u l a r i d a d ~ ~ .
En cuanto a la distribucin de los <<lugaresrimicose, en el conjunto del poema, depende de las tradiciones locales y, sin duda, de la
habilidad de los ejecutantes. En efecto, la introduccin d e la rima
o de la asonancia en un sistema de versificacin oral no implica
que afecte a todos los versos. Ni mucho menos: una gran parte, si
no la mayoria, de los textos, no riman ms que un verso de cada
dos, tres o ms, a intervalos imprevisibles. Esto sucede en las
endechas acadianas, en un gran nmero de canciones francesas y
en las baladas inglesas. Por el contrario, los intervalos parecen
regular& en el Romancero hispnico y en las tradiciones por las
que se contina en Amrica latina.
La calidad del sonido se abandona, en general, a la inventiva
y al talento del poeta. Sin embargo, algunas sociedades parecen
haber introducido, en ese punto, una norma, si no una regla.
Hace tiempo crei discernir los rastros y descubrir los efectos recurrentes en la prctica de los trovadores del siglo x i i . Buchan pudo
demostrar por ello las tendencias dominantes que, aparentemente, regan la eleccin de las rimas y las asonancias en las baladas
inglesas. Los cantores mongoles distribuyen artsticamente, verso
por verso, las dos clases de vocales que posee su Iengual9.
Finnegan, 1978. pg. 473; Knorringa, 1978, pg. 15.
Chadwick-Zhirmunsky. pgs. 337-338.
" Zumthor, 1972, pigs. 220-223; Buchan, pgs. 151-155: Finnegan, 1978,
pg 39.
"

10. La obra vocal 11


El modo de la performance: dicho o cantado: situaciones intermediarias. El canto: msica o poesa?-La revolucin ofroamericana.

En el uso ordinario de la lengua, lo hablado (que aqu llamar


lo dicho para evitar toda ambigedad) no utiliza ms que una
pequea parte de los recursos de la voz; ni la amplitud ni la riqueza de su timbre son lingsticamente pertinentes. La funcin
del rgano vocal consiste en emitir sonidos audibles de conformidad con las reglas de un sistema fonemtico que no procede,
como tal, de exigencias fisiolgicas, sino que constituye una pura
negatividad, una no-sustancia. La voz permanece atrs, de reserva, en la negacin de su propia libertad. Pero a veces irrumpe,
sacude sus coacciones (con riesgo de aceptar otras, positivas): entonces se eleva el canto, desarrollando las capacidades de la voz, y
por la prioridad que da a stas, desalienando la palabra.
El lenguaje, dicho, sojuzga a la voz; cantado, exalta su potencia, pero por ello mismo la palabra se encuenrra magnificada ...,
aunque sea al precio de cierto oscurecimiento del sentido, de cierta opacidad del discurso: magnificada menos como lenguaje que
como afirmacin de poder. En efecto, los valores mticos de la
voz viva se exaltan en ella. La voz de Thot, dios egipcio de
la palabra, de las frmulas mgicas y de la escritura, se oye como
un canto. Poder equivoco que suscita las defensas: la fisiologia de
las cuerdas vocales no ha sido la nica en motivar la tradicin
italiana de los cantores castrados: vocal y sexualmente inofensivos. Cuando hacia 1800 muri Giovan Batista Veluti, el 01timo de ellos, algo haba cambiado en la relacin profunda del
hombre occidental con su voz'.
El canto es competencia del arte musical, ms que de las gramticas: se incluye por derecho entre las manifestaciones de una

'

Balogna. 1981. 5 1.8

y 2.1:

Schneider. pg. 173.

prctica significante privilegiada, sin duda la ms capacitada para


conmover en nosotros el lugar umbilical del sujeto, donde se articula, sobre los poderes naturales, la simblica de una cultura2.
En lo dicho la presencia fisica del locutor se atena ms o menos,
tiende a fundirse entre las circunstancias. En el canto, dicha presencia se afirma, reivindica la totalidad de su espacio. Por eso, la
mayora de las performances poticas, en todas las civilizaciones,
han sido siempre cantadas; y por eso tambin, en el mundo de
hoy, la cancin constituye la nica verdadera poesia de masa, a
pesar de estar envilecida por el comercio.
Por lo tanto, es con relacin a la oposicin entre dicho y cantado como defino el modo de la performance.
Pero, aqu tambin dnde est la frontera? El medio cultural
condiciona el sentimiento que cada uno tiene de esas diferencias.
Lo que profiere la voz del poeta ambulante africano no es, para
su grupo tnico, ni palabra ni canto, enunciacin grata a la vez
que misteriosa, por donde transitan unas fuerzas quiz temibles.
Y esos blues que en la prctica popular del sur de los Estados
Unidos son designados como talking, por oposicin a los otros, y
constituyen un discurso de ritmo acentuado fuerte, pasando insensiblemente a unos episodios cantados y desde luego distintos
del habla ordinaria, ms o menos segn las costumbres locales.
Lo que en un lugar se toma por canto, en otra parte ser palabra
con efectos sonoros3. Empricamente se admitir la existencia no
de dos, sino de tres modalidades: la voz hablada(dich0). el recitativo acompasado o la salmodia (lo que en ingls se expresa !o
chont) y el canto meldico (en ingls, !o sing). Los liturgistas medievales utilizaban una escala parecida, limitando, sin embargo,
la extensin del primer trmino, recifatio, al dicho poetizado por
un ritmo artificial.
Lo dicho de la poesa oral, as marcado, se encuentra en continuidad con lo recitativo y ste difiere del canto nicamente por la
amplitud. De uno a otro se producen deslizamientos. Cada sociedad, cada tradicin, cada estilo fija sus propias divisiones. La
etnografa me inclinara a suponer que en toda poesia oral hay
presuncin de canto; que todo gnero potico oral es tambin
gnero
musical, aunque los usuarios no lo reconozcan como tal.
.
Ruwet, 1972, pags. 4169.
259; Finnegan, 1977, pgs. 118-119; Bouquiaux-Thomas.
111.. ves.
902-914: Calame-Griaule. 1965.. vae.
.
. . 490: Lotman. 1970. vilnas 70-75; Werner, pgs. 102-127.

' Oster, pg.

Quedara por modular esta afirmacin en los casos particulares,


con la prueba de los hechos. A lo largo del tiempo, las culturas
han valorizado la voz desigualmente y de manera diferente: lo he
sealado en el captulo IX. De ah la diversidad de criterios. Los
manobos, segn E. Maquiso, asocian el canto a todo discurso
sacro, hasta el punto de que uno de ellos, convertido al cristianismo, cantaba sus oraciones al modo de la Uiahingan en lugar de
recitarlas. Un determinado pueblo de Asia canta todas sus actividades, privadas o sociales; otro las recita. En frica, canto y poesa no se piensan de forma distinta; y aquellos que desde el si* y presentaron,
glo xvIi1 los viajeros europeos llamaron <<griotsn
con toda razn, como msicos de profesin, fueron designados
por los rabes con una palabra que significa .poetasnd.
Lo que se discute aqu concierne a un elemento fundador de
toda cultura: la naturaleza de la mutacin que se opera, en el
vnculo fsico, entre sonido y lenguaje, en el instante que emerge
el <monumento,>potico. Hace un siglo y en una perspectiva
abierta por Schopenhauer, Nietzsche hacia de la meloda el principio original de toda poesa: la matriz musical nutra la voluntad
del poema futuro. La msica es vitalidad pura. No puede existir
por si misma5. Necesariamente es instrumental o es canto, es decir, modalidad del lenguaje; y esa modalidad constituye, por repetir una expresin de G. Calame-Griaule, el .mximo de la palabra,,: manifestacin eminente de las magias de la voz, Orfeo
arquetpico, asumido por todas nuestras mitologas, incluidas
aquellas de lo ms cotidiano. Para los habitantes de las montaas
de la Amrica india, el canto es un sueo sonoro: abre un paso
hacia el mundo del que viene. Para nosotros da forma a un poder
del que slo se sabe una cosa: que va a conciliar a los contrarios y
dominar al tiempo.
Y una vez mas, de ah procede la universalidad de las <'canciones de amor,,: I canto erotiza el discurso, ms all de las significaciones y de os deseos. La msica se desliza en los fallos del
lenguaje, trabaja su masa, la siembra de sus propios proyectos
mticos; en la menor de nuestras canciones arde an una chispa

* En el Africa negra, especie de poeta y msico ambulante al que con


frecuencia se le atribuyen poderes sobrenaturales. [N. de /a T . ]
Bausinger, pg. 247; Maquiso, pg. 42; Chadwick-Zhirmunsky, pginas 214, 218: Collier. pg. 8: Camara, pg. 5.
Nietzsche. rias. 43-46. Calame-Griaule. 1965. oa. 528: Vincent. D~Ena 25; ~ u r a n d ;pgs. 386, 400-403; Rosolato, 1968, pg. 297; Rouget, psnas 185-188, 433-434.

del fuego mgico muy antiguo, el eco de los rituales con los que
el chamn evoca sus viajes,, (en el sentido en que lo entienden
los drogados), el recuerdo interiorizado de las melopeas secretas
salmodiadas sobre el hornillo de atanor por los alquimistas del
Renacimiento ...
Una cultura acta sobre los individuos que forman un gmpo
social, como una programacin continua; les proporciona gestos,
palabras, ideas, segn los reclame cada situacin. Pero al mismo
tiempo, les propone unas tcnicas de desalienacin, les ofrece
unas zonas-refugios donde desterrar, al menos ficticiamente, las
pulsiones indeseables. El arte es la principal de esas tcnicas; pero
de todas las artes, el nico que es absolutamente universal es
el canto.
La idea y el trmino de cultura implican de este modo, en
todo instante de la duracin, el ejercicio de una funcin de canto
vital para la sociedad de que se trate. Esa necesidad profunda da
cuenta, en parte, de un episodio importante de la historia europea: la creacin de la pera ..., a la que no podemos olvidar, que
presidi el mito rfico. En 1600 Eurdice de Peri, y siete aos despus Orfeo de Monteverdi, fijaron un gnero donde unos humanistas, preocupados por restaurar el poder de la msica unindola
indisolublemente a la poesa, crean encontrar de nuevo el modelo griego de esa concordancia. De hecho, restablecieron, sin saberlo, el equivalente moderno de arcaicos rituales de trance y de
posesin6. Ahora bien, ese nuevo arte, concebido como la forma
suprema del canto, apareci y se difundi, en la poca en que en
todo OCcidente la escritura y lo visual triunfaban en la cultura
ilustrada e iban a difuminar los valores de la voz durante varios
siglos.
Alban Berg, en el prefacio que escribi para Lul, hacia 1930,
enumeraba seis <<gradosde musicalidad~,que constituan un espectro continuo: el simple hablado; el hablado sobre orquesta, sin
coaccin rtmica; el hablado sobre orquesta respetando una medida; la palabra apenas enionada, semientonada o cantada'. Las
canciones ejecutadas espontneamente por nios pequeos ofrecen una gama de modalidades comparable a aqulla. Una especie
de hablado-rtmico predomina en la infancia, pero ms o menos
Bowra, 1962, pg. 241: Rouget, pgs. 317-337.

' Trminos empleados por F. Orlando, quien. en respuesta a una pregunta, comentaba en francs, para mi, ese pasaje. N o lo he podido vcriticar en el
original alemn.

189

l
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1
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1!
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iI

rpidamente, segn las capacidades del individuo, se transforma


en un canto recibido como tal por los adultos.
Pero ninguna de las distinciones que se efectan as son absolutamente pertinentes. Slo tienen verdadero sentido aplicadas a
la descripcin de una performance concreta y con relacin a ella.
El poeta ambulante Amadou Jeebaate, famoso hoy en da en
Gambia, utiliza dos modalidades de palabra cuando ejecuta un
episodio del Sundiata mandingo: rtmica (con acompaamiento
instrumental) y cantada; las partes cantadas estn en un dialecto
diferente (B); sin embargo, ciertas partes rtmicas, tambin en
dialecto B. resaltan en el relato (en dialecto A) porque elogian,
como entre parntesis, a los sucesivos personajes; todos los pasajes en dialecto B son recurrentes a intervalos casi iguales. La extremada complejidad de las relaciones textuales y vocales engendradas por semejante sistema impide toda reduccin simplificadora. En la ejecucin de las baladas rumanas, el canto alterna con
el recirativa en virtud de costumbres locales. Algunos ejecutantes
cantan el texto entero. Otros realizan en recitativo basta el
60 por 100 del poema. Las mismas fluctuaciones existen en las
perjormances de la Ulahingan manobo, y entre los joray de Indochina. De uno a otro de los modos, la medida se vuelve imprecisa, deja de percibirse; el ritmo subsiste. Los cantores africanos de
epopeya se valen de esta diferencia, segn la situacin, con miras
a crear efectos expresivos. Los cantores tibetanos del Ge-Sar utilizan dos modos, uno de ellos ms claramente meldico, pero no
existe ninguna regla que obligue a su distribucin y cada ejecutante juega con su alternancia a su antojo8.
Los cantautores contemporneos, como Brassens, Montand y
otros, han explotado unos contrastes modales de esa especie: contrastes independientes de una posible divisin del texto en -verso. y ,<prosa.. En una composicin rigurosamente versificada del
irlands Percy Frencb, lo dicho interviene regularmente en lo cantado, como un estribillo moda19. Numerosas etnias africanas han
sistematizado esas alternancias. El autor de la performance combina cuento y cancin, segn diversos procedimientos y costumbres: una parte del relato se canta, el resto se habla; o bien un
estribillo cantado por el auditorio marca las articulaciones del
cuento; o tambin un poema de elogio o de efusin lrica se salmodia en un momento pattico ... Entre los xhosas, el gnero del
Recueil, pgs. 108.125: Fochi, pgs. 109-115: Maquiso. pgs. 4. 38;
Dournes, 1980: Okpewho, pgs. 214-215.
Finnegan. 1978, pgs. 196-197.

'

<.
I

relato llamado inrsoni se construye con frecuencia a partir de una


cancin, cuyo tema aclara: de ah la movilidad del elemento
narrativo 'O.
De ciertas performances colectivas que se realizan en medio de
circunstancias dramticas, se desprende con una fuerte emocin
la unanimidad de un proyecto. La afirmacin de si mismo, por la
voz del grupo, triunfa en el canto coral. Marsellesa o Internacional... o bien requiere nicamente la escansin rtmica muy acusada por el nmero de voces al unsono, como se oa en los -coros
hablados. de los aos treinta, o hacia 1970 en los meerings del
Jura suizo donde el pueblo repeta como estribillo unos versos de
un poema de Voisard ...
De los dos elementos que funcionan juntos en laperformance.
~,msicany <,texto potico. (en el sentido ms amplio de estas
palabras), no ser uno de ellos necesariamente ms importante en
la atencin del oyente? La relacin que los une no es ni simple ni
constante. Una gradacin ideal parece perfilarse: uno de los trminos extremos seria una diccin discretamente rtmica y escasamente meldica, dejando al texto imponer su fuerza y su peso,
como lo hace la epopeya; el otro, como, por ejemplo, un aria de
pera, emocionante por la pura musicalidad de la voz, sin que las
palabras pronunciadas tengan casi nada que ver con esa emocin.
LA partir de qu punto, si nos desplazamos por el largo espacio
que separa esos extremos. tendremos la sensacin de que abandonamos la poesa y entramos en la msica? De cruzar la zona
fronteriza que separa los respectivos campos donde se ejerce la
plena soberana de cada una de estas artes? Dnde situar la romanza romntica. aquellas, por ejemplo, que escribi Scbubert en
1813-1814 sobre una serie de textos de Scbiller y de Goethe?".
No se trata, en realidad, de gradacin. Los valores vinculados
a la voz humana impiden aqu concebir un grado cero. Aun cuando aqulla intervenga como simple soporte expresivo a fin de poner de relieve las palabras, escansin y meloda proyectan una
dimensin nueva en el espacio del poema: he hablado en el captulo 1 de vestructuracin vocal*, creadora de una forma especfica. Desde la epopeya, pasando por la iomanza, hasta el aria de
pera, se produce menos un lento pasaje de la poesa sola a la
Eno Belinga, 1970; Agblemagnon, pg. 142; Finnegan, 1976, pgi244-247; Vansina, 1971, pg. 453.
" Massin, pgs. 550-559.
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-aduiea cgrayaoin iopellorie la 'aiuauiaiua!aai s y '!qeisnopq
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-oiu [a u p a s ?i\ouai as arquinisoa eisa 'eiuasas eiuanaup s o y
so[ ua oiad .saio)!r3sa seiaod ap soixai e e<ea!spui oisand,) ueq
saroi!sodwoa soqanui 'oiua!ui!aeuaa la apsaa .aua!i
'oqaaq
ap :e!a!iou el e e!aueiiodui! ioeui i e p ered u o l l ! ~ap e!ro8aiea
el ua ep1!s al as :eiaod uer8 un ap el ouios aiuauiaui!uyun epeiold
-ap sa (olni!dea aisa opua!q!iasa oisa opuena auapaiqos a1 anb)
suassela ap ernieuiaid aiianui e 7 'o!ierai!l o!paui lap eiapios el
e!auaiaj!pu! el ienuaie rod opeu!wrai usq iuoui!i?a 3117ouioa
seiaod ap sozianjsa so[ 'e!aueid u 3 'o1raruoJ ou!s 'XI o[ni!dea la
ua opaleFas aq o[ out03 'e!saod el dDz!1udo aiuauiejos easnq as ON
'psp!un eisa e so)ua!uieuiel[ sol 'Se!p sorisanu ua 'ueAa[a as 'elni
-!rasa el ap osnqe la iod op!p!~!p opunui un ap opuoj [a apsaa
jezuep ea!snui 'eiqeled
a m a u??su!)s!p epo] rwioq eied (ouis!ui oun ered i!roui eiseq)
ozranjsa alqep!uiioj syui [a eaildui! ou? -seue!is!ia
o se:,!uiyls!
seiaas seq:,nru ua u?!quiei orad 'souea!ije soilna sol iod opeaoA
-oid 6 opeasnq- ialnoa
aq!iasap anb up!unuioa ap os!js!ui
aoueii 13 ' ~ [ i e i u e au!s solxai sns ap oun leia!p ap saleio seiaod
Soqanui ap pep![!q!sod~u! el opeqoiduio:, ueq so801guia sol 'op
-unw lap sauo!8a1 sesraA!p syui se1 u 3 'esoa euis!ui eun ueia ea!s
-nui 6 aEn8ual anb [a ua oa!i!ui oduia!i lap sopianaai 'salssia~!un
'<souis!uea!ije. sosa ap o!ieiuaAu! la iaaeq e!ipod a s xpeiisnij
u?pnloAa ua o e!ie[aaied e!auapuai ua epanb as alred erio ua
anb o[ ou?uii?i ns e eAal[ A re[duia. sa ea!ijV oisa ua u y q u i e l
.soi!i sol 'ua zea!ja a3auewiad
eiqeled out03 o p s oiad '(sa[q!suaiduioau! osnlau! 'sornaso oilann.
ueeq as soixai soluei anb !qe ap) ea!s~urap pep!lea ns ua oduia!i
lap osinasueii la ua aua!iueui as arqeled e l .oiuea lap u?!sep
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-eledas eun i!q!arad eied 'saiuao sns ap e[ ouioo !se 'saiueinaa@
so[ ap peppedsa el 'e!aueisu! eui!ilp ua 'ueuo!a!puoa se!8oloap!
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.u?!auaie el e aellsns el ssnqaa ap e3!spui e1 'o!ie~)uo:, [a iod 'o
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-aui le 'o!ieiiu03 la iod :ie[s!e apand al as ou 'euiaod ouioa 'lena
lap 'e!uoju!S euaaoN e[ ap e!iSaly e[ e o u u i ! ~[a ell!oueui apnad~
a!p up.la[[!qa~ap euiaod aiao!paui [a 'aiuao opeu!uiiaiap un ered
ap oiauo!s!id iepanb ou 1!3g!p eiinsai oi!s?dord asa opew
-ioj zaA eun :oa!l?od [ei!aai o o[nayaadsa 'oiia!auoa un ua ouioa
'a~uuwdoJjadepeu!wraiap eun ua ied!a!]ied e ueilau! aui oasap
o!doid !ui 'pepp!lqnd E[ 'u?!u!do e1 'se!ouasunoi!a se] :eu!uirai
-ap e[ celadsa ap aluoz!ioq >> oira!a 'u?!~daaa~el e oiuena u 3
.oiund asa arqos ?iaAloA .sa[qeieduioa uos uaanpoid anb
soiaaja sol :sepe!aos!p reisa uapand sapep!lena sop sesa .(o)usi
[a uein:,a. anb smon ap oiauinu 'soiuauini)su!) u?!oeisanbio e[
ap e!auaiod e[ e 6 (osonir!A un sa aiueinoa. la 'ai!w!l la ua) ea!p
- q a u aanb!i el e zaA el e uauia!ouoa 'so!paui sol e oiuena u 3
.sa[eini[na saiquinisoa ap u?!adaaai el e esyndui! anb oi!s
-?doid [ap 'uo!anaa@ ap solpaui sol ap e!aueiiodui! el ap apuadap
'oiaaja ua :len8!sap eraueui ap aiuapsuoa sa aiuao la anb sol ap
soiiauiyied ap pn$i!A ua aaeq as ug!aenleAa esa oiad .solla aiiua
aaalqeisa as anb u?!aelai el L osan[ ua so~!saidxasalapod so[ ienl
-eAa 'o!d!au!id ua 'ai!wiad a~uuunojhdepe3 .ierawnu uepand
as anb sauo(easa Aeq ou :oiua!ui!noui asa ua sedeia uatsfxa O N
sepeino!iie seuade seqel!s ua anl!p as saielod i!nu! sol
o le)ua!io ea!ijy ap s!sniem sol 'e!sno ap sass!ui?l?qaI sol 0 ~ 0 3
solqand ailua :y301 ap salueiue3 sol ua o sesoqx sopieq so[ ap
so!qel ua ouioa 'alq!pneu! aaeq as oixa] [a 'leug [v 'pEp!qea!snUI
el iod oo!i?od arenlual [ap or\!sai%ordoxaa un anb 'eind ea!spui

,,,

.,,

precisos de esta semiosis. Los trabajos de A. Amzulescu y de


A. Vicol sobre las baladas rumanas no hacen ms que abrir un
camino. La tipologa, cuyas bases dichos trabajos establecen,
pone de relieve la intensidad de los intercambios semnticos entre
texto y meloda, hasta el punto de que su disociacin producira
la absurdidad del poemai6. Las observaciones dispersas que nos
vemos reducidos a rebuscar entre los etnlogos o en el testimonio
de los prcticos confirman este punto de vista. Es en el plano del
sentido donde se consolida la unin, el sentido constituye su garanta. El resto se deriva de ello. En las sociedades que poseen
grandes conjuntos picos cuyo relato no puede agotar ninguna
performance, sucede con frecuencia que los personajes o los episodios estn afectados con una marca musical que sirve para identificarlos. Por ejemplo, en el Ge-Sar tibetano: el testigo principal
de Madame Helffer que empleaba, por su parte, trece -timbres*
caracteristicos, aseguraba que cada hroe del poema posea el
suyo, pero que ningn cantor puede conocerlos todos ... Los cantores del Heik japons distinguen nueve modos de recitativo, segn el tema del pasaje. El canto de la Ulahingan manobo consta
de cuatro tonos: dos de ellos (uno ms meldico, el otro muy
acompasado) alternan en el relato; los otros dos se emplean, en
virtud de reglas exactas, en algunos momentos de laperformance".
La utilizacin de estribillos interfiere en la produccin de sentido. Tcnicamente, el estribillo es una frase musical (a veces instrumental) repetitiva, que recorta el canto en subunidades y la
peiformonce en determinados momentos; en general, a ella va
unida una frase verbal. Existen tres tipos de frase-estribillo y pueden, excepcionalmente, acumularse segn los casos siguientes:
- que en un sistema de versificacin regular, el estribillo se
encuentre integrado, por el ritmo, el nmero o la rima, en la
unidad que l concluye;
- que constituya una unidad autnoma entre la que sigue y
la que precede;
- que aunque sea autnomo, est ligado a la unidad precedente por una seal meldica o verballa.
En cuanto al efecto semntica as producido, o bien contribuye a reforzar el significado de las partes precedentes o siguientes,
o bien introduce en el argumento ambiente un elemento nuevo,
independiente, con frecuencia alusivo, ambiguo, incluso intenciolb

Amzulcscu. 1970 Vical: Knarringa, 1978. pgs. 15-18.


Alatorre. 1975. pg. XIX: Helffer. pgs. 463-503: Maquiso. pg. 41.
Lafortc. 1976. pgs. 117-120. Roy. 1981.

nalmente contrastado. La autonoma y la movilidad del estribillo


favorecen los juegos intertextuales: texto o meloda pueden reproducir o parodiar una cancin anterior, un poema escrito u oral
cualquiera. Pueden establecerse tradiciones, como la que impuls
a los poetas de corte del siglo xiri francs a sacar muchos de sus
estribillos de los cantos de danza campesinos ... Los ejemplos de
semejantes procedimientos son innumerables en todas las culturas.
Me parece similar la prctica de una intertextualidad musical
frecuente en la poesa europea, asi como en China, y no desconocida en otras partes: el empleo del <<timbre,,,aire tomado de una
cancin que ya exista y al que un autor adapta un texto nuevo ...,
sin perjuicio de que con el transcurso del tiempo, si la tradicin
perdura, el timbre se altere poco o mucho. Un nmero considerable de canciones ~popularesneuropeas hace que perduren as melodas gregorianss, msicas de corte o aires de opereta. Inversamente, en un cambio de lo profano a lo sagrado, villancicos y
cnticos recuperan melodas de moda, pastorales o endechas de
amor19. En Francia, en los siglos XvIrI y xix, la mayora de las
canciones polticas, satricas y contestatarias de gran difusin estaban compuestas con timbre: algunos las llamaban vaudevilles;
en 1717, Bailard public La clove de los cancioneros, repertorio de
melodas propuestas para ese uso.
Lo opuesto al timbre es la improvisacin, sobre la que volver
en el captulo XII, trmino ambiguo que se refiere indistintamente a la meloda y a las palabras: una puede ser improvisada y no
las otras, o inversamente. Por otra parte, jcules son los lmites
de lo improvisado? En el captulo XIV tratar de las variantes en
la poesa oral: ahora bien, llevndolo al extremo, podria considerarse con todo derecho que cualquier variante, por nfima que
sea, es improvisacin ... El poeta oral, ms aun que el escritor que
dispone del aplazamiento de la escritura, trabaja en un marco
artesanal, un taller donde se ofrecen a su alcance, no solamente
unas herramientas, sino unos fragmentos pre-elaborados de materia (musical y verbal) que ya no es totalmente prima. En las sociedades tradicionales, el uso de esos fragmentos se impone sin reservas; en otras partes, productos de un estilo transitorio, lanzados
por una moda, no hacen ms que proponerse a la conveniencia
del poeta.
Tambin en esto, dnde est el limite? El poeta Nasir Udin

''

Laforte, 1976, pgs. 108-1 12; Guillermaz. pig. 20; Brcy, pg. 1 1

me afirmaba que en cada performance recreaba su meloda, en


virtud de la necesidad interior. De hecho, dispona de un tesoro
de ritmos y de esquemas meldicos de base que seguan vivos en
la msica popular de Hunza, y entre los cuales escoga para formar su canto en el momento de entonarlo. jImprovisaba? No
pude hacerle comprender el sentido de esta palabra. El texto de
su canto haba sido preparado, y de forma muy <*literaria,,.La
melodia lo volva a interpretar en circunstancias sucesivas, cambiantes, de forma que colmara todas las esperas. Algunas culturas
han creado, con un propsito anlogo, unos gneros poticos
orales improvisados, definidos por esa misma caracterstica .... al
menos en su origen, ya que el desgaste de esa vena primera provoca inevitablemente una intervencin de la escritura: asi sucedi
con los blues, improvisados sobre una base tradicional muy formalizada, o con el flamenco originalz0.
Cuando un acompaamiento instrumental resuena con el canto, las dos msicas se unen en la operacin de la voz. Sin embargo, siempre se crea una tensin: por la diferencia acstica pasa
una diferenciacin funcional. De ahi las artimaas instauradas
por algunas costumbres: los cantadores brasileos alternan la voz
y el instrumento a lo largo de la performance. Adems, slo utilizan, como la mayora de los cantores picos en todo el mundo,
un solo instrumento, viola o guitarra. Ahora bien, cuanto ms
aumenta el nmero o la diversidad de los instrumentos acompaantes, ms tendencia tiene a debilitarse la exigencia formal intrnseca al poema. Al trmino de estos movimientos inversos, se
llegara a la audicin de una orquesta sinfnica que incluyera
palabras banales, apenas audibles..., a menos que el canto, convertido en coral, hubiera tomado una amplitud y una complejidad suficientes como para imponerse de nuevo; pero jno se habran traspasado entonces los lmites de la poesan?
Sin duda, en esta competencia hay un instante de equilibrio en
el que el instrumento confirma a la voz: en francs, como en
italiano, en la etimologa de la palabra accord, coexisten el corazn, la concordancia y la cuerda de la lira. Sin embargo, la concordancia no puede ser idntica en todas las culiuras. En Africa,
el valor mtico atribuido a los instrumentos musicales los une
de manera indisoluble a la voz humana con miras a una obra de
significado comn. En malink, la misma palabra significa -ha-

'' Oster, pgs.

blar* y -tocar el tambor,,. Las prescripciones y tabes referentes


al empleo de los diversos instrumentos abarcan a todo el gmpo
social en todos los aspectos de su vida. Senghor decia, hacia 1960,
que l escriba sus poemas con el deseo de orlos cantar acompaados con instrumentos africanos: es decir, en la plenitud de su
sentido2'.
Se ha observado que la complejidad de los efectos de polifonia as concertados se acrecienta de etnia en etnia, de Este a Oeste
a travs del continente negro y alcanza su mayor riqueza a lo
largo de las costas occidentales, desde Senegal a Nigeria2? las
mismas regiones de donde fueron arrancados millones de aquellos que, esclavos en el Nuevo Mundo, crearon, en las Antillas, en
Brasil, en el sur de los Estados Unidos, la msica .<afro-americanav. sta, universalmente difundida desde hace medio siglo, ha
introducido de nuevo en nuestras mentalidades un sentimiento
casi mgico del objeto sonoro. Cabe la duda de que, sin esa influencia, la guitarra (que, por otra parte, lleg de Espafia) hubiera
adquirido el valor de smbolo cultural que hoy posee en tres continentes, y que la espectacular utilizacin que hizo Bob Dylan de
la guitarra elctrica en Newport en 1965 hubiera producido semejante furor.
Sacralizacin del instmmento (jpero acaso el biwa de los cantores japoneses del Heik no estaba del mismo modo impregnado
del poder divino?); fetichismo tan profundamente arraigado hoy
en la cultura de masas que funciona igualmente en sentido inverso: la salsa cubana, es la <<salsa. de trompeta, de flauta, de saxofn paia amplificar y dramatizar la interpretacin de las congas y
de las maracas locales, con las canciones de Rubn Blades y la
magnfica voz de Celia Cruz. Pero en la vieja Europa no existe
movimiento regionalista que, folclrico o no, no intente revalorizar los instrumentos tradicionales, xalaparta vasca o biniau-braz
armoricano. Del mismo modo, el Chile de los aos sesenta volvia
a descubrir la tumbadora, el bongo y el rabel andinos. Conoc en
Bongui a unos msicos de cabaret que renunciaban a las guitarras
y a los saxofones, instrumentos importados y muy caros, para
volver a descubrir las arpas, flautas y tamboriles tradicionales
que uno mismo construye y repara; jnecesidad financiera que acelera el regreso a las raices!

" Camara,
267-268: Wurm, pgs. 71-74.

pgs. 51, 106, 115-119; Guibert, pgs. 144-150

" Okpewho, pg. 62.

y u o ap
~ layied ap apnSual ns ieaes epap yenoiax zze! ap
ol!isa 'oduia!i un ~ o 'anj
d anb 01 ap alquiou ns ejqpal eueapauie
U O ! ~ U . I J U J ruaq
~
e l .eqwni ap souii!i uoa eueqna-oge e!saod
ap e!8oloiue eun eueqeH e l ua e!saiede 6 ~ 6 1u 3 'saluela!nbu!
soplanaal ueqen!neai as EIrni!iasa e[ u 3 'oa!~ueliy lap sopel sop
sol ap saleuo!auaauoa souaui saloi!rasa sol aiiua [eqsnui up!an[
-onai e[ lod epaaoaord siua[o!a e!3ua!auoa ap euioi el !qe a a ,iep
-ei8e ap anb s?ui ies!unuioa ap leiaua2 uopualu! :aiuao la uoa
oie!pautu! oiaeiuoa un ia~alqelsaap aiueu!uiopaid peiun[oa :eis!i
-uaurniisu! un ap elqo e!auanaaij u03 syuiap o[ iod 'up!a!soduioa
el ua 01!1asa 01 ap eposaaae up!aunj 'up!aes!aoidur! el ap e!auana
-aij :euea!iawe-oije e!suapaaold ap sea!spui se[ e [eu!l!io z!)eui
ns -eini!iasa ap opunui oiisanu ap ouas la ua aiueaono~deuiioj
ap- uaiaguo3 anb pep![eio eind ap sauo!a!peii se1 ap se!doid
sea!iayid seun saleiuaw sepuapuai seun uos 'ua!q eioqy
'sepesejsap
uyisa 'eis? e up!aelai u 3 .zoa el ap so[ uos ou anb so!paui
soun uoa up!asai!p eun ua opslloliesap ueq as anb ou!s 'olnlos
-qe [elquin ?nb as ou ap so<l ope!seuiap ueazaueuiiad anb sa ou
!salqez!l!ln se!8aierlsa seun ap oknbsoq la 'ieu!ut![aid ozoiqsap
un 'srap!uaa 1ei0 e!saod eun eied 'sosea so( ap 1o.w
la ua 'ua
-n,!isuoa ea!i?uiei8 e[ o swqeled se1 aiqos o18!s o!paui aaeq apsap
opexpap ueq as einl!iasa e[ ap se~aodsol anb se1 e se!aua!iadxa
se[ :sesoil![ad seuoz sesa une opeloldxa ueq seiaod soma ,up!aez
-!leq.~anap asep eiio sa salea!sntu sea!ia?id sesa ual!xa anb o?
,,,sasasueq sanlq ap o zze; ap up!auea eun leara eied sen!iei
-uai sesa ua ropehles !luaH uoa seisandutos 1101 U . ~ J O J ap se!poi
-ed 'sosraa!p syw soulapouin souiip so[ u03 sau0!3uea sesouilaq
oqaaq eq u e ! ~s!roa un 'e!aueid u 3 .en!sensiad pep!aedes ns
'oqaaiap ns 'ezlanj ns sqeaiasuoa 'en!iae 'ep!iauioiduioa 'eiqeled
e[ apuop zzel un ap pep!l!q!sod el oisag!ueui ap osnd s a q 8 n ~
uois8uel ap eiqo e[ 'soge aiu!an ap seui aiueinp A sop!un sopei
"3 sol u 3 ,saroIne soqanui ap e!aua!agnsu! e[ anb euia;s!s un ap
olaaja la souaui sa oiad m u e p el ea!spui el uepanb olps :o]sed
-u! ns uelnue 'pep!J2o!paui ns 'zap!Je ns e!auanaaij uoa :pep!ie[a
epoi apia!d oixa) lap upounj e 7 .e!aua!auoa eun ap rosadsa la ua
ehoj as eqsaui pep!un e u n .op!niisap eq as ouioupine aiie ouioa
oiuea [a ieag!iuap! e!i!i!wiad anb ea!i?isa e!aueis!p e l 'leioi
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sep!8ins saleuiioj sewiou se{ e aiuauia[qei!nau! !sea uedeasa aiie
aiuelauias ap saleqiaa soiuauiala sol anb r!Jap iod epanb ,opeu
-o!an[ona ueq soi!spdoid A sauo!aei!dsu! 'sol!isa ' J U ~ ~ le
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el ap 'u?!aelai!le e[ ap so!a!iuanpe souii!r so[ pep!un ns ua auinse
'ezianj el uapio [a einaass sep!paui se1 sepol uauodiadns as anb
la ua aiueisu! un ap oa!p?!iad o s a i l a ~la :ea!ii?ui!lod euiioj ap a
-nJisuoa as osinas!p la 'ea!ia?iu!s pep!ieln8al e[ erpua8ua anb e!u
-01ououi el apia!d eiqe~ede l .zon e[ ap o~undeiiuoa[e apua!i as
X 'oxes la u?quioii [a 'aiau!iels la ueaeisap as 'zzel la ua 'anb la
aiqos up!snaiad ap oiuauinllsu! la rod ep!anpoid sa aseq eLna oui
-i!i alqop ap soiaaja 'sedoau!~'sopen~uaaesouoi sol ap aaleax
.opunui [a iez!uea!rje e eq! zzel 13 ,ep
-e[!w!se aiuauieiaajiad es!syls up!a!peii eun ap ue!paaoid apas ap
euiaiqs [ap u?!seiue[dui! e[ !ysu!aei~sap sea!ui~!i sauo!aeaou
-u! se[ 'eaod? euis!ut e[ u 3 .,,ea!i?isa eun ap sauo!a!sodnsard se1
opeuo!anloaai saiuau!iuoa sal1 ua seseui se1 ap lea!snui oiua!ui
-e~ioduioala oisnl la 'sauo!aeraua8 sop ap souaui ua 'opeag
-!poui iaqeq eied alianj aiuelseq o[ '[epuasa 01 ua ou oiad 'aluei
-seq opeiaile ueq as sa{eu!l!lo so4sei sns anb olloiiesap [ei ?!a
-0~03
e3!q3 e!iied ns ap so<[ uci ypuaixa as suea110 enanN ap
seilau seisanbro seun5le.lod ~ 1 6 1e!3eq epeuapeauasap [es!snui
ug!an[oaai e 7 .ows!ui oi!ui asa e sspeilesuoa aiuauie!iospi!
e!p un 'sa!auapuadapu! se1 ap saiue- [einllna o!p!aoua8 [a pni!n
-epsa el ap sandsap 'eq3ueAai esa ea!ijy e epaijo e!iois!~a l
'epuaiajai ap oi!u ouiqa
anb syui e!i!n!aaiqos ou oiuauioui asa apsap anb 'eqezaduia
up!avi%aiu!sap ena '<<euiapoui
epeute[[ pepapos el ap oseaeij la
ielaaai ap eqeqeaa eiian8 e u n .'<ezaleinieu>,e1 u02 sopeag!iuap!
'salqeinuiu! saauoiua eiseq pep![!q!suas ap sopoui ieuo!3nloaai e
sqezuauio3 d epez!uoloa es!ijt, [a apsap e!qns ~ o i s a ualie. [a anb
oduia!i ouis~uile edoing e eqelall apiei syui sove za!p :sop!un
sopeis3 sol p!psnu! 'leiuauiniisu! a leaoa 'ei8au es!spui e[ 'ol8!s
lap epeaap epunaas e[ aiueinp !o061 e!3eq epez!(eug uppeinp
-eui e%ie[eisz .edoina ap sepe8all up!aeiuauiniisu! sun ap se!p
-olaui se1 ap e!auanl)u! iod 'ouea!ije oiuea [ap sauo!a!peii se la!^
se[ ap 'xix o[%!s lap eue!s!nT el ua 'aiuauieiua[ opwedas ue!qeq
as '.soues!iauie soi8au sol ap leindod es!spui. el u?!aaadsunai!a
uoa eu!uiouap ia!1103 .1'f anb 01 ap sea!l!ui!id seuiioj se?

ms que de una tradicin literaria y comparaba la frase de Proust


a la de Miles Davis con la trompetazs. En Francia, donde Cocteau haba descubierto ya el blues, se preparaba una alquimia en
la obra de Boris Vian, trompetista y cronista de jazz; L'Ecume des
Jours no es menos vocal que las canciones ...
Este arte completo permanece fundamentalmente unido a la
palabra (a pesar de los diversos contratiempos), al lenguaje explcito formado en la garganta y en los labios. C o n s e ~ ael recuerdo
intermitente de una de sus races: esos revivals de las iglesias negras del Sur de los Estados Unidos, saturados de presencia musical africana hasta el punto de evocar el vud; xtasis colectivos en
los que por respeto al lugar santo slo las manos atendan a la
percusin; primeros spirituals que se elevaban al da siguiente de
la guerra de Secesin, y el Cospel; luego, su equivalente profano,
el blues, en mi opinin, el gnero ms completo de la poesa oral
contempornea. Forma concisa y rigurosa como lo era el soneto
de antao con el perfecto equilibrio de sus doce medidas, de
tres en tres, con un ritmo en cuatro tiempos, una frase verbal por
frase musical, pero siempre ms corta que sta, y las recurrencias
obligadas, subrayadas por una rauda de guitarra ... En el blues
clsico^^ la curva de la parte vocal permite or an la antigua
estructura del canto antifonario del Africa tradicional: la frase
continua de una nica voz ha reemplazado la alternancia de los
solos y del coro; los instrumentos han sustituido a esta ltima,
pero desde entonces se subordinan a la funcin dominante, el
canto. Contrariamente a una opinin muy extendida, no se podra decir que el blues es un canto individual, frente al spiritual
colectivo. Por sus motivaciones profundas, el blues surge del destino comn de un pueblo desgraciado; por su finalidad implcita
vuelve a ese pueblo. Esa es la causa de su <<tristeza., tcnicamente
producida por las ablues notes>,*, entre mayor y menor, equvocas, imposibles de interpretar al piano y quiz surgidas del etoto
intermedio. de las lenguas de Africa o ~ c i d e n t a l ~ ~ .

tropical no poda dejar de afectar al frica mater. Lo hizo y con


violencia, pero provoc -choque de rechazo- en los medios urbanos y occidentalizados una curiosidad y luego una pasin nueva por el canto tradicional cuya prctica se mantena an en la
selva. Desde la independencia, en varias de las grandes ciudades
de la zona ecuatorial, Lagos, Douala, Brazzaville y, sobre todo,
Kinshasa, grupos de cantautores se dedican a recrear, a partir de
gneros practicados en las aldeas, una msica integrada a las modas contemporneas. El compromiso poltico que en general implican esas tentativas y la necesidad de difundir un mensaje explcito, confieren tal importancia a las palabras, que stas vuelven a
encontrar su autonoma con relacin a la instrumentacin. En
Camern, estrellas locales, Jean Bikoko o Anne-Marie Nzi. esbozan una sntesis entre los estilos afro-americanos y las formas
populares, como el assiko bti o el mokassa: ruptura necesaria en
la invencin, incansablemente reiterada por adhesin al nico
modelo musical universal de hoy, que une los cinco continentes
con un fondo de jazz y de danzas brasileas, argentinas o
cubanas.
La funcin de esos compositores en la sociedad neo-africana
difiere poco de la que desempean en otras partes los cantantes a
la bsqueda de las races an vivas de una cierta humanidad,
entre el frrago de un folclore: un Alan Stivell en Bretaa, una
Mara del Mar en Catalua. Dicha funcin se parece ms an a
aquella que asumieron en los aos sesenta las grandes voces del
folk-rock americano. Bob Dylan o Phil Ochs, entre un folk-song
rural s o c i a l m e n t e implicado por sus temas y la sobriedad de su
lenguaje, pero tcnicamente rudimentario- y un rock'n rol1 urbano surgido de los blues y ya completamente comercializado. Se
trataba de salvar la palabra por el canto, gracias a una regeneracin musical 17.

La difusin de esos tipos de poesa musical que irradian sbitamente con tal energa de la regin del Caribe y de la Amrica

" Collier,

pg. 86.

* ~ B l u e snotes..: Notas utilizadas en los blues csoecialmente

la 3.' v,la 7.'


de la escala, que deliberadamente se tocan desafinadas, entre el intervalo
mayor y menor. [N. de lo T.]
l6 Jahn, 1961, pgs. 252-262; Oster, pgs. 260-261; Vassal, 1977, pbginas 42-44; Collier, pgs. 40-48.
~~~

" Vassal.

1977, pgs. 260-261.

20 1

11. Presencia del cuerpo


La oralidad y el cuerpo.-El gesto y la cultura. Gesto y
poer1a.-De la mimica a la danza.-Eldecorado. Teatralidad.

La oralidad no se reduce a la accin de la voz. Como expansin del cuerpo, ste no la agota. La oralidad implica todo lo que,
en nosotros, se dirige al otro, ya sea un gesto mudo o una miravocal*,
da. Al hablar en los captulos 1 y X de ~~estructuracin
deseaba hacer hincapi en lo que la poesa oral tiene como ms
especifico. Pero quiz habra que preferir a esa expresin la de
~estructuracincorporal.. En efecto, gesto y mirada estn aqu
igualmente implicados. En las pginas siguientes los subsumo
juntos bajo los trminos de gesto y gestualidad
Los movimientos del cuerpo estn integrados as a una potica. Empricamente se comprueba (tanto en la perspectiva de una
tradicin larga como en la de las modas sucesivas) la asombrosa
permanencia de la asociacin que existe entre el gesto y el enunciado: un modelo gestual forma parte de la -competencia,, del
intrprete y se proyecta en la performance. La actio de la retrica
romana no tenia otro objeto. Por eso existe en el oyente-espectador una espera complementaria y, durante la accin, una transferencia progresiva del deseo que anima el gesto del ejecutante...
hasta el trance colectivo, imponiendo, como el ofl-boat de los
cantantes de jazz, sus discontinuidades en el seno de un equilibrio, sus sobresaltos en el transcurso del tiempo. Sin duda, esto no
es sino una manifestacin extrema del dinamismo vital que, en
toda ocasin, une la palabra que formamos a la mirada que lanzamos y a la imagen que sta nos procura del cuerpo del otro y
de lo que le recubre'. En laperformance. el intrprete, al exhibir
su cuerpo y su decorado. no incita nicamente a la visualidad. Se
ofrece a un contacto. Lo oigo, lo veo y virtualmente lo toco;

' Calame-Griaule,

1980 y 1982.

virtualidad muy cercana, muy erotizada; una nadera, una mano


tendida sera suficiente; impresin tanto ms fuerte y contenida
cuanto que el oyente pertenezca a una cultura que prohiba el uso
del tacto en las relaciones sociales. Sin embargo, otra vtactilidad,,, interna, se despierta; siento que mi cuerpo se mueve, voy a
bailar ...
Algunas culturas han desarrollado ms espectacularmente que
otras la prctica gestual y explotado mejor sus potencialidades
expresivas. De ah el inters que despert desde sus comienzos la
etnologa. En 1881, G . M. Mallery public sus observaciones sobre el .lenguaje por gestos. de los habitantes de las grandes Ilanuras de la Amrica india, obra que se segua reeditando noventa aos despus! Los estudios de M. Mauss, <<Lastcnicas del
cuerpo,,, y de M. Jousse, Anthropologie du geste, aunque anticuados, estn considerados como clsicos, y la bibliografia sobre el
tema cuenta ya con quinientos ttulos aproximadamente. En 1909,
un medievalista se intern a su vez por ese camino: K. von Amira
analiz en las miniaturas del Sachsenspiegel, recopilacin de costumbres alemanas redactadas hacia 1400. los elementos de una
gestualidad jurdica. Sin embargo, despus de ello no hubo ningn
estudio importante hasta los trabajos de J. Le Goff y de
J. C. Schmitt, hacia el final de los aos sesenta2.
Por el contrario, diez aos antes el problema se haba planteado con urgencia a los africanistas. frica, una vez ms universo
del gesto tanto como de la voz, ofreca un campo de observacin
privilegiado. La amplia y hermosa tesis de E. Gasarabwe, escrita
en 1973 y publicada cinco aos despus, presenta el gesto como
un rito, situando y confirmando, en un espacio productor de sentido, un mundo vivido, pero que sin ello permanecera poco real.
Sobre el terreno, J. Derive propone un sistema de traduccin escrita de la performance que permitiera integrar los movimientos
tonales y gestuales3.
La ejecucin y la reparticin de los gestos, en un medio cultural dado, no pueden ser totalmente aleatorios. Estn codificadas? De qu manera? Hasta qu punto? La gestualidad, ~implica alguna homologa con la lengua? Ciertamente, en el mejor de
los casos un gesto puede analizarse en rasgos pertinentes, pero
estos ltimos se combinan directamente en unidades significantes
sin las articulaciones intermedias propias de los signos lingstiLe Goff, pigs. 352-401; Schmltt, 1978a y b; Fdry, 1978a; Guiraud,
pbgs. 49-59, 72-91; n.Q 10 (1968) de Langage.
' Gasarabwe, pgs. 69-166: Derive, pgs. 62-63, 95-102, 188-241.

cos y que les aseguran una posibilidad de variaciones en nmero


ilimitado. Asumiendo y superando la informacin etnogrfica, la
semiologa americana de los aos sesenta se apoder de estos temas. El extremado tecnicismo de la mayora de sus trabajos y su
investigacin con frecuencia exclusiva de elementos numerales y
sistemticos reducen mucho su utilidad para el poeta. El anlisis
del gesto en su relacin con las modulaciones de la voz exigira
unos mtodos an inexistentes. El material acumulado ha permitido, al menos, una primera sntesis de inters antropolgico general, publicada por B. y F. Bauml en 19754.
Sin embargo, la relacin entre el gesto y los otros elementos
de la performance no deja de plantear problemas al nivel del sentido. Aun cuando el ejecutante no abandone al azar ninguno de
sus gestos, alguno de entre ellos significan, otros simplemente bacen un llamamiento a mi atencin, a mi emocin, a mi benevolencia. Algunos constituyen la escenificacin corporal; otros doblan
a la palabra. Y adems: ningn gesto es puntual; el gesto siempre
posee un trazado que tambin es duracin. Hay un punto en el
trazado, un instante en la duracin donde el sentido emerge, donde alcanza su plenitud, donde se sustrae? Pasando desde lo convencional al mimo <(realistan,puede el gesto llamarse arbitrario
o motivado?
En 1976, en uno de los primeros ensayos que plantearia expresamente el problema, G. Calame-Griaule distingua dos tipos de
(mimticos) y <<sociales*(convengestos opuestos: <.descriptivos~~
cionales), que reagrupan cada uno de ellos varias especies. Proseguia de este modo, reorientndolo segn los datos de la etnolingstica, la somera clasificacin de L. V. Thomas en gestos
-formularios e ,<indicativos o expletivose (a los que se aadan
los '<gestos de entonacin,,). En 1977, Jason, en los Estados
Unidos, abra una perspectiva semejante. En cuanto a la compleja
relacin de la gestualidad con el lenguaje, parece hoy que exige
tres series de definiciones, segn que, redundante, el gesto complete la palabra; que, precisndola, disipe una ambigedad, o, en
fin, que, sustituyndola, proporcione al espectador una informacin que revele lo no-dicho. H. Scheub, en un excelente estudio
de 1977 sobre los recitadores xhosas, adoptabaeste esquema,
pero lo completaba con dos puntos esenciales. En efecto, demostraba la existencia de gestos con una funcin puramente ritmica,
en correlacin con la musicalidad de la performance y no directa-

' Sebeok, pgs. 1-6; Mounin; Cosnier; aauml; Berthet, pgs. 141-142.

mente con el lenguaje. Por otra parte, recordaba la densidad semntica de ciertos gestos cargados de smbolos culturales variables con el transcurso del tiempo y aptos, en cada performance,
para ser investidos otra vez de nuevos valoress.
Adopto aqu un punto de vista pragmtico y distingo nicamente entre los gestos segn la amplitud del espacio a partir del
cual se despliegan:
gestos del rostro (mirada y mimica);
gestos de los miembros superiores, de la cabeza, del busto;
- gestos del cuerpo entero.
Juntos tienen sentido, a la manera de una escritura jeroglfica.
El gesto no transcribe nada, pero produce figurativamente los
mensajes del cuerpo. La gestualidad se define as (como la enunciacin) en terminos de distancia, de tensin, de establecimiento
de modelos ms que como sistema de signos. Est menos gobernada por un cdigo (si no de forma siempre incompleta y loca)
que,sometida a una norma.
Esta procede a su vez de una estructuracin del comportamiento, unida a la existencia social: la <,conveniencian gestual
constituye un arte del que ninguna cultura (jni anticultura!) est
desprovista. Ahora bien, cuanto ms elaborado est un arte del
cuerpo y ms distante se desea de la prctica trivial, ms se estrecha la red de reglas que hace explcita una pedagoga adecuada:
P. Bouissac lo ha demostrado a propsito del circo6. Se mantiene
una continuidad de las coacciones de la urbanidad, hasta en la
danza de ballet, a pesar de que existen varios niveles intermedios.
Todas las formas imaginables de performance potica se dispersan
en los grados de esa escala. En las performances ms estrechamente formalizadas (como las del rakugo japons)', la codificacin del gesto parece predominar sobre la del texto; por el contrario, en la performance menos sujeta a las circunstancias y ms
aproximativa con relacin a la norma, ino implica todo canto, al
menos bucalmente, su propia danza articulatoria?
De cualquier forma que el grupo social la oriente o la limite,
la funcin del gesto en la perfarfnance manifiesta el vnculo primario que une la poesa al cuerpo humano: lo que expresaba
Jousse hablando del arte verbo-motor ... o el chino antiguo al denominar la lrica de un trmino asociado a la idea de golpear el

Calame-Griaule, 1976, pgs. 919-926: Thomas. pg. 415; Jasan, 1977,


pg. 105; Cosnier: Scheub. 1977, pgs. 355-359.
Bouissac.
' Zumthor. 1981a.

205

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-uap!aao u?p!pei~ e 7 'iopepod ns ap z o el
~ ein8ysap anb ewioj
ap epellei yisa ouealiawe aisaoiou lap qin!qemy sol ap el :epnw
ere3st.w el opeiuaAu! ueq suo8op so7 'eag!ldwe el o en8!iiowe
el aiuawe!iesaaau eie3syu el ZOA el eioiq oi$soi lap 'ua!q
eioqv ,ampoid as o!iais!w la opuena oiisoi un ap laA!u e sa oiad
'soueiaqq soi!i soun8le ua uai!dai as anb seieasyw u03 sezuep se1
ua 'oldwa. iod :uei!dse anb [e oa!i!w osraA!un [a ua sarope~aadsa
sol e iopeiiod [e epeiiua ap aanporiu! eie3syw el ap U?!3eln8g
el saleuo!3!peii .sauo!aez![!A!a se1 ua 'aiuaweiia!3 ,[enisa8 pep!l
-!q!sod epoi ap ylle syw o'sei la elg anb 'eieasyw el iod o !oseed [ap se[ aiuaweA!iea
-g!u8!s syw 'sryS!]unssol o@q o eduiel e[ ap san1 se[ ap syijap
ioiuea lap o ioiae [ap el 'so~iosouaiiua 'oldwara iod :ois28 lap
pep!l!q!s!~ a[ pni![dwe el eiua!aai3e anb 'eaanw el iod :sesauew
sop ap zase3sa visa ope!led ueq seinilna se[ ap e!~oew e 7 .eA
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'oiisoi lap salq!sod soiua!w!i\ow so[ ap zaseasa e[ :op!iuas le e3
-!isyld el e jnba auodo u?!a3!perluo3 e u n .<qoJa3,~
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ia!nblena ap ug!snlaxa uoa) epei!w el 019s o m!w!ui el olgs
.,,ol8ans ns ap epuasaid ua aiie ns aaia. opuena
soisa8 iaaeq iopeireu [e aqlqoid s8aieni sol aiiua anb le o a o l ~ u e
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e[ oisnq la 'sop!puaixa sozeiq sol uoa 'eu!aoa ap esaw eun aiue
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saiue!pnisa .s ap eun ?uo!aiodoid aui anb seger8oioj se7 '[!A
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la uq8as 'seior soi!ui ap saioiuea so7 '<.ola3 soisa8~~
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pepge3oA e[ 'saaah v 'e~!saidxau! ezuep eun8le o 'ozeiq lap o
olisoi lap oisa8 [a anb syw a$uau!iiad o w o ~
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-euapeaua aisa aiuawapeuo!auaiu! iapuadsns apand ea!iaod a ~ u o w
;robad e? .ielna!iied epei!w eun ap L eyw!w eun ap owoa !se
'ezaqea e[ ap sozsrq sol ap u?!ae[n~!isa8 eun ap (eiaua8 ua eved
-wo3e as oraiua odiana lap oiua!ui!~ow u n 'asela epoi ap soisa8
senu!iuoa sa!ras ua euape3ua aiua!ilo3 leiod~oau?!saidxa e l
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-se ns !qe a a .[euo!a!puoa 'on8!qwe '[e!aied aidwa!s :oisa8 uq81e
ap o~!iew!xoide aiuale~!nbala olxa) ns e JeiBaiu! uai!uiiad al anb
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el ap :ou8!s [e eiedas ezianj ns uoa anb 01 yio8ale el eu!w
-!la 'e~!ieiaidiaiu! e!aue,s!p el ezeqaai 'opoi un aialnbai (oiieai
lap e!puaiua 01 pneiiv owoa eiauew el e) anb 'le10 el e ea![de
as ehpeied eisa 'ei!lJsa eisaod el e anb sym .Ienp!A!pu! 01 -les
-aidxan eied (sepe[[ni8oiad seslej se1 sepoi ap se!aua!iede se1
ap iesad e) saiie sesa ap pep!aedeau! epunjoid e[ !qe a a .,e!saod
'ea!squi 'ezuep :ope!3os!p eq o!piei oa!lgis!q olloiiesap un a)
-uauielos anb odian3 la sa oiuawnilsu! ona salle se1 ap oa!%yy
ua8!io la eqea!pu!h!ai ea107 'ea!iayid e!doid ns ie3!j!isn[ e op
-eu!isap 'eznlepue e!saod el aiqos oesua un u 3 .a!d la uoa olans

lame-Griaule llama .el cuadrado del narrador.,, espacio cuyas dimensiones extremas van desde la cintura hasta el occipucio y desde una mano a la otra de los brazos semiabiertosi2. Y del mismo
modo tambin, ms all del lenguaje, las danzas en posicin sentada de Bali. Si el ejecutante sostiene un instrumento de msica,
como lo hacen los cantores de mvet en Camern, esta coaccin
suplementaria le impide el movimiento de las manos.
Cuando la performance requiere la figuracin del cuerpo entero, sta puede realizarse de dos maneras, no necesariamente unidas: estticamente, como postura, o dinmicamente, como -danza,,; modulando un discurso (esto sera el mimo) o danza propiamente dicha.
Normalmente, en todas las culturas, es la forma del mimo la
que reviste la performance potica. Totalmente presente, el cuerpo
interpreta el discurso. La amplitud de los movimientos practicados y el ,grado de dramatizacin pueden diferir mucho: no importa. En Africa, donde los cuentos se miman, algunos (entre los
ews o los yonibas) apenas se distinguen de lo que para nosotros
seria teatro. En los funerales del pueblo bobo, en el Alto Volta,
bailes, cantos y discursos imitan unas secuencias de acontecimientos de la vida del difunto, sus gestos, su timbre de voz, su forma
de andar. Los ltimos recitadores de epopeya que se encuentran
an en Japn miman como actores su relato. Jelly Rol1 Morton,
ilustre jazzman de los aos veinte, se jactaba de haber inventado
los stromps, fragmentos de provocacin rtmica destinados a desencadenar la gesticulacin de los oyentes".
Del mima a la danza la oposicin es del mismo orden, gradual
e incierto, que de la prosa al verso, o de lo dicho a lo cantado.
nicamente los trminos extremos de la serie caen bajo una definicin algo segura. Calificar de mimos las semidanzas que constituyen -al ser rtmicas por el gesto del artista o los impulsos de
un dolor estilizado- la mayora de los cantos de trabajo o de los
lamentos como aquellos que presenci en frica central. Por el
contrario, sern danza los movimientos colectivos que acompaan simblicamente a los cantos guerreros de frica ~ r i e n t a l ' ~ .
En efecto, la danza invierte la relacin de ,la poesia con el
cuerpo. Cuando se acompaa de canto, ste prolonga, subraya un
movimiento, lo aclara; el discurso glosa el gesto, como el canto
que ejecuta, bailando, un bardo de Nepal entre los obreros que
" Zumthor, 1981a. pgs. 28-29: Calame-Griaule, 1980.
" Collier, pg. 106.
'qinnegan, 1976, pgs. 153, 208-211, 238.

trasplantan el arroz..., y no es una casualidad que la primera difusin del jazz en los Estados Unidos haya coincidido con el .<boom
de la danza*, que hacia 1910 hizo que los ritmos de ragtime y de
los movimientos de balanceo y de marcha deslizante sustituyeran
a las figuras ms jadeantes de las polcas y de los valsesi5. Es de
entonces cuando data la institucin de los dancings, caracterstica
de nuestra cultura.
Bien es verdad que muchas danzas mudas no conciernen
como tales a la poesia. Sin embargo, la ausencia de palabra toma,
a veces, valor de indicio y suscita un sentido complementario del
que engendra el movimiento corporal. Por ejemplo, las danzas
africanas con mscaras, cuyo silencio se interpreta ritualmente
como algo ms all del lenguaje. Y quiz tambin las danzas cuyos movimientos se encadenan en narracin fcilmente <4egible.
para los espectadores, como nuestra pantomima, el cham tibetano
estrechamente unido al ritual del lamasmo o las procesiones bailadas del cristianismo medievali6. La pura arabesca corporal moviente de lo que se llam con desdn d a danza del vientre. espacializa el sonido de la flauta, del tambor, de toda la orquesta: el
cuerpo entero, de la bailarina, musicalizado, se convierte en canto
en su materialidad misma.
La lnea divisoria que, en esos espectculos, separa el ballet
occidental o el ma japons de Hideyuki Yano, es muy incierta. Todas las culturas humanas parecen colaborar en algn amplio teatro
del cuerpo, demanifestaciones infinitamente variadas y de tcnicas
tan diversificadas como nuestros gestos cotidianos y sobre la escena del cual la poesia oral aparece sbitamente como una de las acciones que all se interpretan ... Por eso, en la performance, y a menos que una regla estricta lo coaccione, el ejecutante pasa de la
mmica inmvil a la danza, de sta a los efectos de la mirada, y
extrae de esos contrastes una armona tanto ms intensa cuanto
que se la percibe en el seno de una perfecta unidad. A veces, mientras todo el cuerpo se mueve y participa, uno de sus gestos est
ms cargado de significado que los otros: esto sucede~enunas
danzas indias cuyo mensaje esencial procede del movimiento de
las manos y el resto del cuerpo slo forma el contexto".
La danza, placer puro, mocin corporal sin otro pretexto que
s misma y tambin, por ello mismo, conciencia. Desde la danza
Gaborieau, pg. 236; Collier, pgs. 86-87.
CalameCriaule, 1965, pgs. 523-526; Stein. 1978, pgs. 245-246.
" Ikegami, pgs. 389-390.

solitaria a la danza en parejas y a la danza colectiva, crece la


clida percepcin de una posible unanimidad. Se renueva un contrato firmado por el cuerpo, sellado con la efigie de su forma
liberada por un instante.
La danza desarrolla en su plenitud unas cualidades comunes a
todos los gestos humanos. Hace aparecer lo que se oculta en otra
parte; revela lo reprimido; hace que, el erotismo latente se manifieste. Las danzas tradicionales de Africa, impudentes, dan testimonio de ello, aun incrustadas en el movimiento de la palabra
primera, recuerdo de una libido cosmognica, anterior a los deseos de la que est preada. Fue en la poca en que en Occidente
triunfaba el modelo de la escritura, cuando Europa, por intermedio de sus esclavos, conoci con espanto ese arte. Colinda de
Guinea; yucca; ms tarde la rumba. que procede de ella (y cuyo
nombre podra haber significado ombligo^^ en lengua kongo): un
bailarn improvisa una cancin cuyo estribillo repiten los espectadores, llevando el ritmo con palmadas, hombres y mujeres juntos,
orga potencial que justifica las condenas de los que bautizan y la
represin de los amos. Las danzas incas que evocaban los mismos
misterios genesacos haban sufrido ya esa suerte, aunque han sobrevivido clandestinamente hasta nuestros dasls.
Tiempo de pura diferencia entre las sucesivas tensiones, irreversible, ms all de las representaciones figuradas, goce ms que
placer; la danza precedi al canto mismo. Segn C. M. Bowra,
surgi del riio por el que el cuerpo del hombre impone su orden
al universo. La antigua sabidurla china le confiaba la funcin de
conservar el mundo en su curso exacto y de forzar a la naturaleza
a la benevolencia. Dominando el espacio, la danza, el gesto, no
dejan por ello de venir del interiorI9. Progresar en la duracin de
la performaiice, como la voz: son smbolo de la vida como ella,
pero al contrario que ella, se les puede detener bajo la mirada,
fijarlos, pintarlos, esculpirlos. Por eso son afirmacin ms que
conocimiento y menos muestra que prueba.
En varias culturas arcaicas, una poesia bailada acompaa la
produccin y la manipulacin del fuego: el frotamiento, el impulso de la llama, la forja, espejo simblico donde parece reflejarse
la primordial toma de conciencia de afinidades irreductibles. El
canto, bajo esa luz, no es ms que el aspecto verbalizado de la
danza y sta exige una aptitud particular, unida a la posesin de
Jahn. 1961. pigs. 83-84. 90; Collier. pg. 68; Valderama, pg. 310.
Bowra. 1962. pg. 241; Huizinga. pg. 14; Ong, 1967, pgs. 157-158.

210

un poder. Por ejemplo, en la tradicin de los poetas ambulantes


de Mali, nicos poseedores de la palabra pblica y especialistas
de ciertas danzas, la prctica de estas ltimas de forma no profesional est permitida a las mujeres (excepcin significativa), pero
no a los hombres del poblado, y aun as el estilo se modifica:
donde el cantautor de un espectculo, la mujer lleva a cabo una
accin emblenitica, porque su poder es distinto, como lo es su
cuerpo. En el Ozidi nigeriano, la palabra pica misma vuelve al
silencio por momentos y deja a la danza sola la figuracin estilizada de las acciones colectivas, combates, navegacin, evocacin
de los espritus; el recitador de la epopeya Mwindo se interrumpe
para bailar las canciones que incluye en su relatoz0.
Este es el segundo plano antropolgico de las .canciones bailadasn o -canciones de danza* que poseen todas las culturas conocidas, fenmeno sin duda primero de toda poesia. El prigen
ritual de muchas de esas canciones es an sensible en Africa,
como lo era antao en el hula de Hawai, donde poesia, msica y
coreografia constituan una liturgia bajo el patrocinio de la diosa
Laka2'; como l o era entre los campesinos europeos hasta hace
dos o tres siglos, alrededor de los -rboles de mago. o de las
hogueras de San Juan.
En las canciones de grupos -ya sea formando figuras, como
los square dances que siguen estando vivas en Amrica del Norte,
ya sea en corro o en cadena, como la farndula provenzal- gesto
y voz, regulados uno por la otra, cimentan la unidad de la interpretacin, reveladora de un propsito comn; pero si las circunstancias la dramatizan es la comunidad de un destino lo que se
sella. El efecto cohesivo del ritmo puede aumentarse por la utilizacin de castauelas, palmas u otros procedimientos de escansin fuerte. Generalmente, un solista o un coro ejecuta la parte
cantada, con acompaamiento o sin l, y los bailarines la repiten
como un eco o responden con una cantinela. Probablemente esto
suceda en la mayora de los bailes medievales, de los que parece
provenir la tcnica moderna de las canciones con estribillo; ms
cerca de nosotros. el branle del siglo xviil, que en 1792 prest,
quiz, su ritmo a la Carmagnola..., a menos que sta fuera formada basndose en un aire de danza marsellesa muy extendida por
los federados; o el kan ha diskon bretn, que triunf de nuevo
gracias a las hermanas Goadec a lo largo de los aos cincuenta.
'O

Durand, pgs. 385-388; Carnara, pgs. 108-115; Okpewho, pgs. 53-s4.


1978, pg. 256.

" Finnegan,

21 1

Inversamente, en frica hoy en da an, tiempo atrs en la Amrica india, y aqu y all en los folclores europeos, un bailarn solista baila en el centro del corro formado por los espectadorescantores, a los que le une, de este modo, la unanimidad de su
doble funcin2'. La .danza de los cestos., a la que asist entre los
indios pinas de Arizona, celebra la primavera y evoca la fecundidad de la tierra con movimientos de un coro mudo de mujeres,
mientras que unos cantores inmviles comentan ese misterio.
Las danzas por parejas, tal como las practicamos an, parecen propias de la sociedad moderna. Ms evidentemente (pero
superficialmente) llenas de connotaciones erticas que lo estn
nuestras danzas en grupo, emblematizan, de uno de los miembros
de la pareja a otro, el juego de su deseo sin integrarlo de forma
explcita a los ciclos colectivos. Su edad de oro coincidi, a lo
largo de los siglos xvir, xvrrr y xix, con la de la burguesa triunfante. Por eso, sin duda, la profesin de maestro de danza desapareci de nuestras costumbres! Desde los aos ya lejanos del
charlestn y mucho ms desde la segunda guerra mundial, la danza para nosotros, ya siempre al ritmo del canto de un solista, se
ha vuelto una fiesta colectiva, disociando las parejas en individuos desalienados, pero al mismo tiempo sumergindolos en un
desencadenamiento unnime; regreso a lo que fue el tango antes
de que Europa lo imitara: un psicodrama de los proletarios de
Buenos Aires.
El texto de las canciones para bailar, determinado por su funcin, se parece al gesto que verbaliza. Breve, entrecortado, reducido a un llamamiento, a la exclamacin alusiva, a la sentencia; o
ms largo, con amplias repeticiones de las estrofas, prestndose a
las modulaciones emotivas y a las evocaciones mticas. Por el
contrario, la necesaria recurrencia regular de unidades rtmicas
-gestuales, vocales, instrumentales y, por consecuencia, texiuales- hace casi imposible la composicin de canciones de danza
explcitamente narrativas. Se pueden citar algunos ejemplos aislados: en las islas Feroe se bailaba al canto de baladas heroicas; en
la Espaa de los siglos xvi y xvir, con relatos del Romancero:
Menndez Pidal describe un baile de ese gnero al que asisti en
agosto de 1930':
Desde el momento en que empiezan a desarticularse los rituales antiguos se establece una circulacin incesante entre las can-

"

Burke, pags. 114-1 15: Brcy, pbg. 16: Vassal, 1980, pgs. 59-60
Menndez Pidal, 1968. 11, pgs. 374-378.

212

l
i

ciones de danza y las otras formas de poesa oral. Desde el siglo xv, en la tradicin francesa se compusieron coplas para bailar
sobre la trama meldica de canciones de moda o inversamente: el
.ballet de corte. del siglo xvii regulariza esta prctica. En el siglo xvrri. canciones parodiadas, arietas del teatro de la Feria,
canciones del Caveau* emplean timbres sacados deperas-ballets.
En el siglo xrx la mayora de las danzas se acompaan con canciones o sirven de -timbres. a otras composiciones. El disco y la
radio han reforzado este doble movimiento y desde los aos veinte sera imposible hacer una historia de la cancin independientemente de la de la danza. Ha ocurrido que una cancin de xito se
bailaba aunque no haba sido escrita con esa intencin (por ejemplo, El desertor, de Boris Vian): entonces el texto, sin experimentar ninguna modificacin formal, cambia de funcin pero no de
naturaleza. Se podra sostener, sin paradoja, que en ese caso la
cancin para bailar no existe ya entre nosotros como gnero".
En efecto, lo que el mundo contemporneo, en el hundimiento de los valores de tradicin, parece volver a encontrar de manera salvaje y apasionada, es la funcin totalizante de la danza: y
esto excluye las distinciones genricas. Entre los indios chiripas,
al que diriga el baile se le llamaba con un nombre que significaba
<.maestro del canto. y simblicamente eso se entenda como el
portador del mensaje sagrado2'. Ahora bien, esta circularidad
-lingstica, esttica, mental- comn a la mayora de las culturas de oralidad pura, jno es lo que busca patticamente recomponer, volver a cerrar, en sus festivales o sus discotecas, en la mediocridid trepidante de muchos de sus discos, ms all de la
dispersin de los cuerpos y del lenguaje, un pueblo joven exiliado
de nuestros siglos de escritura?
El cuerpo lleva el vestido, el adorno: indisociable de ellos aunque pueda diferir la relacin que les une. En efecto, el aparato
parece estar o no codificado; amplificado o no por unos accesorios, calificados con rigor, el kimono. el pauelo, el abanico del
narrador del rakrrgo; el cinturn, el pual, el pauelo y sus nudos
del narrador gaucho. Subsiste un margen de variacin: color del
kimono, forma de los nudos ... en cuanto al accesorio no es otra
cosa a veces que uno de losinstrumentos musicales o vocales de
la performunce al que de este modo se le confiere un valor emi* Cabar literario. [N. de lo T.]
" Vernillat-Charpentreau, pgs. 75-77.
" Clastres. pg. 62; Herkovits, pg. 276.

nente, tanto deictico como simblico: la guitarra o el micro, caractersticos en la utilizacin que hacen de ellos muchos de nuestros cantantesz6.
La indumentaria del ejecutante asume diversos valores. Neutra, desprovista de seal excntrica, confunde al narrador o al
cantante con la multitud de sus oyentes, de la que solamente le
distingue su papel de portavoz, quiz puesto en relieve por esa
aparente trivialidad: como ese cantante rumano de baladas, en un
pueblo de los Crpatos, que entre los bebedores con gorra y chaleco de lana parecia uno de ellos; o aquel viejo narrador de la
Amrica india del norte de Quebec, en vaqueros y jersey, sentado
a la entrada de su pequea casa prefabricada, o esa o aquella de
nuestras cantantes de cabar.
En otras circunstancias, la indumentaria contribuye, por su
disposicin general o por algn detalle notable, al ornato del
hombre mismo, presentado as como fuera de lo comn, asociado
a los estereotipos de belleza o de fuerza que se estilan en el grupo
social donde se exhibe. Cimera de pelo de fiera o de caur, traje
de pieles cosidas en dibujos geomtricos, tnicas multicolores de
los poetas ambulantes guineanos, abigarrada bisutera de sus mujeres acompaantes, que llevan los prpados pintados de gris con
antimonio y los labios enrojecidos por la cola ... o nuestros atavos plateados de los cantantes de rock, los chaquetones de marino de los Dexys Midnight Runners. Seydou Camara, el cantor
pico grabado por Bird, llevaba el mismo traje, cubierto de amuletos, del hroe de su poema; Rureke. cantor del Mwindo, sostiene
en la mano derecha el cetro del suyo; el cantor de la Ozidi, su
espada ...z7. Las tradiciones rituales interfieren o quiz el ornato
se ritualiza: el umbral se atraviesa fcilmente. Ms all no es ya el
hombre, sino la funcin que provisionalmente encarna; simbolos
sagrados o profanos, emblemas por los que se perpetan las experiencias vividas o soadas de una colectividad, oropeles multico
lores y tocados del teatro pekins tradicional, tnicas de cuero de
Vince Tayor o canotier de Maurice Chevalier. Las experiencias
de J. Cosnier prueban la importancia de la funcin desempeada
por los elementos visuales en la impresin que hace, en el oyente,
la palabra que se le dirige, si no en la interpretacin misma que l
hace de ellos. La performance explota ese rasgo natural.
O bien, el rito se invierte, borrando la presencia del hombre

" Zurnthor, 1981a. pgs. 29-30: Anida, pbgs. 163-167.


'' Camara. pg. 112: Ma. pgs. 93-94: Okpewho. pg. 43

en provecho de una funcin ficticia, paradjica o negadora: el


vestido se convierte en disfraz, completado ocasionalmente por la
mscara. Sin embargo -teniendo en cuenta algunos rituales arcaicos o de costumbres, que sobreviven aqui y all, y las cancioncillas satiricas durante los desfiles de Carnaval-, el hecho es excepcional en la prctica de la poesia oral. Laperformance parece
rechazar ese escamoteo de la personalidad de la que emana
la voz.

todo lo que cae bajo la


Ms all del cuerpo, el vdecorado~~;
mirada, a veces regulado por la misma razn y con tanto rigor
como el atuendo. Alcanzamos aqui, en el encadenamiento de las
formas, los confines donde la poesia oral se convierte en teatro,
totalizacin del espacio de un acto. Resultado de un propsito
integrado en la poesia oral desde su cancin primaria, el teatro
permanece presente en cada performance, virtualidad totalmente
dispuesta a realizarse.
Gesto, atuendo, decorado junto con la voz se proyectan en un
lugar de la performance. Pero los elementos que los constituyen
uno a uno, movimientos corporales, formas, colores, tonalidades
y las palabras del lenguaje componen juntos un cdigo simblico
del <.espacio.. Lugar, espacio: segn las palabras de M. de Certeau, como la lengua por oposicin a la palabra; el sistema, a la
movilidad; el orden, a la velocidad; la apropiacin de lo que se
yuxtapone y coexiste al desarrollo de programasz8. En la Europa
de los siglos xvrr y xviii, cantores y actores de feria, bajo la
denominacin internacional de salrimbanchi, mounrebanks, biilkensiinger, engendraban asi, por sus acrobacias, el espacio donde
desplegar su voz ..., como Peter Townsend, el rocker de My Generation. himno de los aos sesenta, cuando entraba en escena con
traje de gasolinero, con un vaso en la mano, una toalla de boxeador al cuello y rompiendo micros y amplificadores al ruido de los
petardos. La recurrencia o la sncopa de las unidades gestuales
concurren con las de los acentos vocales y de las formas lingisticas; en la armonia o la disonancia intencional, confirman su
cohesin, encierran en ese espacio la duracin fuera del tiempo del
discurso. La forma <apuran de la obra potica oral es lo que, de la
dimensin dada a su espacio por el gesto, subsiste en la memoria
despus de que las palabras se han callado. Tal es la experiencia
esttica que constituye la performance.
"

Certeau, pg. 208:

Scheub.

1977, pg. 345.


215

En efecto, ese espacio no se identifica solamente con la extensin de la percepcin. Espacio, en parte cualitativo, es soporte de
smbolos, zona operatoria de la ,,funcin fantstica* designada
por Gilbert Durand. En el espacio de los gernetras se inscriben
las acciones que componen nuestros destinos; en el espacio de la
performance se engendra por ella misma una accin que embruja
al destinozg.De ah el eufemismo del gesto, cualquiera que sea su
aspecto visual. Por eso la idea -aunque sea velada- de que el
gesto podra ser solamente un adorno de la poesa oral, bastara
para torcer y esterilizar toda interpretacin. Lo que recrea el gesto de manera desiderable es un espacio-tiempo sagrado. La voz
personalizada vuelve a sacralizar el itinerario profanado de la
existencia.

Sartre, pg.
Durand. 1981.

165; Durand, phgs. 472-480; Ong. 1967, pgs. 163-167:

IV. Cometidos y funciones

12. El intrprete
Poero e inrrprere. El aouior... El ononimo10.-Siruoci socio/.-Los con lores ciegos -Modnlidodes de la inferpreracin.

En los captulos anteriores he usado la palabra poeta para


designar a aquel o aquella que, al ejecutar laperformance. est en
el origen del poema oral, percibido como tal. Eso era una simplificacin provisional. Poeta subsume varios cometidos, segn SE
trate de componer el texto o de decirlo; y en los casos ms complejos (y los ms numerosos) de componerlo, de componer su
msica, de contarlo o de acompaarlo instrumentalmente.
ESOScometidos pueden ser desempeados por la misma persona o por varias, individualmente o en grupo. La diversidad de
las combinaciones posibles es una de las causas principales de la
extrema y aparente variedad de la poesa oral, que engendr muchos errores entre los historiadores de la literatura: nuestra mentalidad, formada por la prctica de la escritura, nos incita a unir
las ideas de texto y de autor; simultneamente, nuestra sensibilidad, torcida por las experiencias de los cien ltimos aos, nos
lleva a identificar (ya lo he sealado en el captulo 1) poesa oral y
folcore, es decir, anonimato y tradicin impersonal.
Ninguno de estos prejuicios da cuenta de los hechos, ni entre
nosotros ni en otra parte. La reparticin de los cometidos en la
produccin de la obra oral no depende ms que en menor grado
de las condiciones culturales. Africa ofrece tantos ejemplos de
ejecutantes no compositores como a la inversa y la composicin
del texto no lleva siempre aparejada la de una meloda. Pero incluso las variantes que se aportan a la performance hacen del
ejecutante un autor? Volver sobre esta cuestin en el capitulo XIV. Entre nosotros, un Boris Vian ejecuta unas obras cuyo
texto y msica ha compuesto l mismo, o nicamente el texto. o
slo la msica, o ni lo uno ni lo otro. Un Brassens, un Brel, cantaban. en general, sus propios poemas. pero tambin escribieron

textos y msicas que otros cantaron. La mayora de los rockers


son a la vez autores del texto, compositores y msicos-cantantes;
pero esta unidad se disocia cuando la msica cruza el ocano y un
autor de letras de canciones transpone el canto original americano'. De cien canciones escogidas de forma aleatoria de la produccin de finales de los aos sesenta y cantadas por artistas no
compositores, he contado cuarenta y cuatro cuyo texto y msica
son del mismo autor; cincuenta y seis, de autores diferentes.
Y aun as no se podra juzgar con el mismo rasero una colaboracin ms o menos episdica y la que une, para una parte
importante de su obra comn, a un escritor y a un msico, como
antao Prvert y J. Kosma. Convendra tener en cuenta la desproporcin cualitativa que a veces existe entre los cometidos: mediocre autor de las letras de un msico de talento, o ambos simntor de moda? De ah una jerarquizacin
1 modo de recepcin de la obra. En fin,
seria justo clasificar aparte las canciones que resultan al poner
msica a poemas escritos con otra intencin, a veces desde hace
mucho tiempo y por escritores unnimemente reconocidos como
tales. por ejemplo, los versos de Aragn con msica de Lo Ferr?
Dudas tanto ms fuertes cuanto que en nuestra prctica, rara vez
una cancin pertenece al repertorio exclusivo de un cantante; por
lo tanto, uno de los cometidos es, de hecho, mvil. Pero esta
observacin se aplicaria igualmente, guardando las proporciones,
a la poesa oral de las sociedades tradicionales.
En lo esencial, la performance <<libre..no difiere de aqullas:
un individuo sin calificacin especial, canta o recita -para s
mismo o para otros- un poema preexistente o bien que l mismo
ha compuesto, ya sea adornando otro texto, otra meloda, ya sea
produciendo una obra original. E1 puro placer de contar o de
decir le motiva; o bien se ha producido en el grupo un acontecimiento que provoca alegra, irona o clera.
En toda prctica de la poesa oral el cometido del ejecutante
cuenta ms que el de o de los compositores. Eso no quiere decir
que lo eclipse totalmente; pero, manifiesto en la performance,
contribuye ms a determinar las reacciones auditivas, corporales
y afectivas del auditorio, la naturaleza y la intensidad de su placer. La accin del compositor, preliminar a la performance, concierne a una obra an virtual. En nuestra prctica ordinaria, no

'

Finnegan, 1976, pgs. 105-106.266; Hoffmann-Leduc, pgs. 41-42: Vassal, 1975, pg. 172.

220

menos que en las de las antiguas civilizaciones orales, se asocia


espontneamente una cancin al nombre del que la ejecuta en
tales circunstancias; un himno tradicional, a la calidad social o
vocal de tal cantante. Remitirse al autor es erudicin de letrado.
De ah, sin duda, surge la idea de que la poesa oral, salvo
excepciones, es annima. El trmino induce a error si no se precisa a cul de los cometidos poticos remite. L. Lacourciere aseguraba, a propsito de los cuentos y canciones de Quebec, que el
*autor* no es un cometido de la literatura oral: la .cobran nos
llega gracias a una cadena de intermediarios de los que, en el
mejor de los casos, conocemos slo a los ltimos'. Este rgido
juicio refleja una opinin muy extendida entre los etnlogos y
proviene de que su modelo de referencia sigue siendo (conscientemente o no) la literatura escrita.
Invocar el anonimato de un texto o de una meloda no es
comprobar la simple ausencia de uh nombre, sino una ignorancia
insuperable al respecto. Por eso la performance como tal no es
nunca annima. En efecto, la ignorancia tiene dos causas: o bien
la densidad y la opacidad de una duracin, o bien la dispersin
numeral cuando sucede que varias personas han elaborado sucesivamente los elementos de la obra. Pero no hay anonimato absoluto. Ciertamente, en general, al auditorio le importa poco el
<<autor. de lo que oye3. Esta indiferencia no implica que niegue
su existencia, aunque fuera mitica. En las sociedades, incluso las
ms tradicionales, el ejecutante sabe bien que la pregunta llegar
tarde o temprano. Dnde has aprendido eso? La pregunta siempre tendr sentido. La exactitud de la respuesta importa poco.
X. Ravier, en su investigacin en el ao 1959 sobre las baladas
gasconas, obtuvo unas informaciones a veces contradictorias sobre la identidad de autores, sin embargo recientes, y que revelaban quiz tanto como un olvido. un carnuflaje. El cantor Velemh,
nativo de las Fidji, grabado por B. Quain en los aos treinta,
anunciaba cul de sus antepasados se expresaba por su boca, y
cmo le haba comunicado en sueos su poema. Un cantor africano recita la genealoga de aquellos de los que aprendi su canto, o bien se nombra de entrada y da el nombre del maestro que
lo instniy en su arte y a veces el precio que pag por ello. Nasir
Udin, que reivindica su dignidad de autor, se nombra, al final de
su canto, en calidad de portavoz de la comunidad. Al menos,
Lacourciere, pg. 224.
1977, pgs. 187-188, 201-202: Bowra, 1978, pgs. 404-407.

' Finnegan,

cuando el autor enuncia as su nombre, la frase por la que lo hace


est integrada con frecuencia al poema y por lo tanto interiorizada, referida al propsito propio de la performance. Anlogamente, los folhetisras brasileos, muy prximos an a su oralidad original, firman por acrstico sus libretos, lo que de ninguna manera
impide el plagio, puesto que basta con modificarel acr~tico!~.
El contexto cultural general no desempea en esto ms que
una funcin accesoria. El anonimato no es en s ms <<primitivo>>,como la propiedad literaria no es una seal de civilizacin
"avanzada*. En los aos veinte, el inuit Orpingalik reivindicaba
con orgullo ante Rasmussen la propiedad de sus cantos. Lo que
se discute son las ideas que circulan entre nosotros sobre la individualidad y la autonoma de la produccin potica, as como la
nocin misma del autor. A este respecto, oponer la oralidad a
la escritura no explica nada. Es a partir de una reflexin sobre lo
escrito cuando la critica contempornea ha terminado por diluir al
autor en su texto y a negarle el derecho a erigirse en instancia
exterior y creadora, poseedora exclusiva del sentido. Desde el siglo x l i y a medida que se iba haciendo laica, la cultura occidental
transfera a los poseedores de la escritura la antigua concepcin
teolgica del Locutor divino5. De este modo y poco a poco iba
tomando consistencia lo que un da se llamara '<literatura.. Desde ese momento, el lenguaje no serva ya para la simple exposicin de un misterio del mundo, no era ya el instrumento de un
discurso, en s mismo fuera de duda: de ah en adelante, el lenguaje s e hace; los discursos, dispersos, no reciben su autoridad
ms que del individuo que los pronuncia ...
Hoy en da esta ideologa se disgrega, y maana quiz nicamente la industria de la edicin mantendr su recuerdo y la ficcin. Muchas otras culturas no dieron jams ese rodeo: que estn
condenadas a muerte no cambia en nada ese hecho. Por eso Eno
Belinga propone sustituir, tratndose de las culturas africanas
tradicionales, la idea de autor por la de <<segundainten~in.,~.
Sin embargo, para nosotros, autoridad implica posesin, jurdicamente consagrada. Ahora bien, la propiedad potica no es en
s una idea nueva ni particular de nuestras costumbres. La mayora de las sociedades, incluso las ms arcaicas;reconocen y sancionan un derecho exclusivo de uso o de posesin de ciertos proRavier-Sguy. pg. 72; Finnegan. 1977. pgs. 178-183, y 1978. pg. 7:
Lireroluro, pgs. 20-21.
Gossman, pgs. 770. 773; Cerfeau, pgs. 240-241.
Eno Belinga, 1978. pg. 67.

...

ductos poticos; tal canto pertenece a un pueblo, una cofrada,


una familia o un individuo; y el beneficiario de ese derecho, segn
las etnias, ser el compositor del poema, e! recitador o aquel al
que se dedica. Es as en varias regiones de Africa y de Polinesia y
lo mismo entre los inuit. El poema es un bien: se le conserva, se le
preserva, se lega y en ciertos casos se cambia7. Lo que nos distingue es la comercializacin de ese bien, la consagracin financiera
de su explotacin: el derecho de autor. Pero ste est unido al
empleo de la escritura, de manera que el libretista y el compositor, que al oyente le importan muy poco, perciben un tercio de lo
recaudado en la performance: procedimiento que excluye, al mismo tiempo, al pblico, que de este modo ve cmo le arrebatan
toda sensacin de participar en la produccin de la obra.
En la continuacin de este captulo considerar los nicos cometidos que se comprometen realmente en la peflormonce y que
designo juntos con el trmino de intrprete. El intrprete es el
individuo al que se percibe en la performance, por el odo y la
vista, la voz y el gesto. Tambin puede ser el compositor de todo
o de parte de lo que dice o canta. Si no lo es, preguntaremos la
relacin que le une al o a los compositores anteriores. Sucede que
el pblico adopta hacia el intrprete el mismo comportamiento
que hacia un autor: el recuerdo y el ttulo de una determinada
cancin se une al nombre de uno de los cantantes que la han
propagado hasta el punto de parecer como su cosa. Por ejemplo,
Lily Marlene para Marlene Dietrich, en detrimento de Lale
Andersen.
Ninguna regla universal rige el modo de insercin del intrprete en la sociedad a la que pertenece. El inventario que hace
R. Finnegan muestra que, de hecho, se realizan todas las posibilidades concebibles. Existen sociedades en las que todos sus miembros dominan de igual modo el tesoro tradicional y otras donde
su uso est reservado a un pequeo nmero de profesionales8.
En ciertos pueblos africanos, las mujeres componen y cantan
las canciones de cuna, los himnos nupciales y laslamentaciones
fnebres; todos los hombres conocen los cantos de trabajo o de
iniciacin; los nios, las canciones infantiles en las que se seala a
quien le toca hacer algo; pero esta divisin de las tareas poticas
no implica ni exclusiva ni verdadera especializacin. Los soma-

' Finnegan. 1977, pgs. 203-205: Copans-Couty. pg. 183.


Vinnegati. 1977, pgs. 170-200.

les, cuya aficin al canto es apasionada, ignoran todo profesionalismo, a pesar de la extremada complejidad de sus tcnicas poticas y del rigor con el que es capaz de juzgarlas cualquier
auditorio; situacin que se repite entre pueblos tan diferentes
como los indios pueblo de Nuevo,Mxico y los inuit de Canad.
Por el contrario, los xhosas de Africa del Sur distinguen entre
ellos tres clases de intrpretes: todo hombre que tiene el don de
improvisar dentro de las reglas, los individuos que saben recitar y
desarrollar los poemas memorizados de su clan y los especialistas
encargados de componer los panegricos. En el Asia Central del
siglo x i v , nicamente los recitadores masculinos especializados
decan los poemas heroicos de los turcomanes y de los kirguises,
pero entre los yakutas y los turgs, el mismo oficio estaba desempeado por mujeres sin una formacin particular. Los mongoles,
hoy en da en gran parte alfabetizados, no solamente conservan
sus tradiciones poticas orales, sino que parece ser que un nmero creciente de aficionados cultiva este arte antao reservado a
los poetas errantes o a los trovadores de una corte principesca
o de una lamasera'.
El intrprete puede ser un profesional que pertenece a un grupo estable, institucionalizado, unido al poder y poseedor de privilegios. El arquetipo sera el poeta-chaman de las sociedades sin
Estado. Desde que ste emerge, los valores religiosos de laperformance adquieren connotaciones polticas y la connotacin domina a la larga al significado original; al trmino de esta desviacin
el poeta desempea la funcin de adivino oficial, panegirista o
poeta asalariado. Por ejemplo, los poetas rabes pre-islmicos,
personajes indispensables para la vida de la tribu tanto como el
jefe, gobernantes de la palabra. depositarios de la memoria colectiva, poetas-cantores de los antepasado^'^, lo mismo que los cantores del Ge-Sor tibetano que, imitando a su epopeya, utilizan los
procedimientos del chamn que invoca a una divinidad, para encarnar a sus personajes.
Esta laicizacin del intrprete puede desembocar en hacer de
l un funcionario, como antao lo eran los imbongi agregados a
'> Finnegan. 1976. pg. 104, y 1978, pgs. 39, 41, 99, 123-124. 207;
Beaudry. pg. 39: Bouquiaux-Thomas, 1, pg. 108; Kesteloot. 1971a. pg. 3;
Opland, 1971, y 1975, pg. 186; Chadwick-Zhirmunsky, pg. 213; Bowra,
1978, pg. 41.
' O Rouget. pgs. 185-196; Finnegan, 1976, pg. 88, y 1977, pgs. 188-189:
Abd El-Fattah. pg. 163; Stein, 1959, pgs. 304-307.

las chefferies * de frica del Sur, portavoces del pueblo, moderadores del poder, historiadores, bufones; la comunidad los haba
escogido por su elocuencia, su juicio, su aptitud para conmover.
La institucin sobrevivi a la cristianizacin, incluso a la formacin de la Repblica de Sudfrica. Hoy en da los ltimos imbongi, separados de su tribu, alfabetizados, urbanizados, convertidos
en maestros, agentes de polica, taxistas, se ven reducidos a buscar contratos en la radio, a actuar en los funerales o en las reuniones polticas, A menos que tengan la suerte de trabajar en la
secretara de un jefe local, su nico contacto con la vida de su
pueblo es el peridico. Sin embargo, aunque tengan que recurrir
a la escritura, su poesa oral subsiste y an en nuestros das existen vocaciones de imbongi ". ,
Los poetas ambulantes de Africa occidental (a los que en 1976
S. Cmara dedic un hermoso libro) desempeiiaban en los Estados pre-coloniales una funcin poltica eminente en el lugar jerrquico donde se cruzan las relaciones de solidaridad y se instauran
los discursos; consejeros de los reyes, preceptores de los prncipes,
miembros de una casta hereditaria poseedora de la palabra que
acta. La inmunidad de la que gozaban -y siguen gozandoneutraliza la amenaza oculta de las palabras. Burlones, bufones,
siempre dispuestos a ridiculizar hasta al mismo jefe del que son
los portavoces exclusivos, depositarios de las tcnicas oratorias,
de las epopeyas, de los cantos genealgicos, de la msica instrumental. Se les teme al mismo tiempo que se les desprecia. Hoy en
da los partidos polticos (en Guinea, por ejemplo) se sirven de
ellos para su propaganda, y las sociedades privadas y las familias
para celebrar sus fiestas. Los empresarios de espectculos ta,mbin se benefician con ellos. De ese modo pude or en Los Angeles, en el ao 1978, un recital de Bakoure Sekou Kouyat, de
Mali. Las confidencias que entonces hizo sobre la prctica d e m
arte estaban impregnadas de un pesimismo que contrastaba sorprendentemente con la conversacin que sostwvo en 1973 con
B. Zadi el poeta ambulante Madou Dibor, convencido de la necesidad de su funcin social".
Algunas sociedades distinguen entre sus tradiciones poticas
orales, un campo reservado, confiado a especialistas, mientras
que el resto es de uso libre y comn. Por ejemplo, en el Carnefin,

FN.de /o T.I
G a n d , 197:
i92-194, 199-200.
" Finnegan, 1976. pgs. 96-97; Camara, pgs. 7-9, 104-105, 156, 180;
Zadi, 1 9 7 8 , - ~ ~154-164.
s.
~ h ~ i f i r i Oreanismo
e-~:
~oliticodel Africa neera.
J , ~

~~

del mvef, cuyos maestros constituyen una asociacin profesional


inicitica de gran prestigio. A veces la especializacin no basta
para alimentar a su hombre, de manera que el cantor, para variar
su clientela, se ve obligado a ampliar mucho su repertorio. En
una velada el auditorio puede requerir del cantor la ejecucin de
canciones chistosas, cantos de baile y cantos rituales, para terminar con un fragmento de epopeya. En 1970 Seydou Camara cant
para C. Bird, adems del Kambili, ms de cincuenta poemas
diferentes ...".
Otro tipo de intrpretes son los profesionales *libres. independientes de cualquier institucin, aunque a veces reagrupados
en cofradas ms o menos marginales, como los skomorokhi de la
antigua Rusia o los *juglares medievales. Vivenzde su arte jo
aspiran a hacerlo! Pero las sociedades se muestran desigualmente
favorables a esa autonoma financiera. Los gustar serbios interrogados por Lord y Parry ejercan muy profesionalmente el arte
pico en determinadas .ocasiones, pero practicaban un oficio utilitario, cultivador, pastor, maestro de escuela, tabernero; nicamente un mendigo poda permitirse ser slo cantor. Hoy en da
sucede lo mismo en varias regiones de Africa y de Asia". En
cuanto a nuestros cantantes titulares que aspiran al estrellato,
cuntos no han estado esclavizados, al menos temporalmente,
por los trabajos alimentarios?
En las sociedades tradicionales, la independencia con respecto
a las instituciones implica, casi necesariamente, el nomadismo,
nicamente frenado por el ejercicio de una profesin sedentaria y
acaparadora. Pero incluso entonces, en el tiempo del ejercicio
potico y en un rea limitada, resurge un mini-nomadismo inseparable de la libertad de un arte -reducido. aunaue sea emblemticamente, a un circuito de distrito-, libertad que a veces proviene menos de una eleccin que del deterioro de un organismo
que antao fue garanta de la poesa oral; poetas ambulantes sin
patrn recorren hoy en da los caminos de Africa. Los estudiantes
que hacia 1960 repetan por los pueblos de Chile las canciones de
protesta seguan el curso de una tradicints.
Hasta 1850 aproximadamente, Europa entera fue recorrida as
por poetas, cantores, recitadores nmadas, bufones de la voz v
Alexandre. 1976, pg. 73; Okpewho, pgs. 35, 40.
Bowra. 1978, pg. 431; Finnegan, 1976, pgs. 92. 97-98; Lord, 1971,
pgs. 17, 20; Okpewho, pg. 37; Burke, pg. 104.
" Niane. 1979. pgs. 5-6: Clouzet. 1975, pg. 44.

l
!

"

del gesto, a los que no siempre detenan las fronteras lingsticas;


personajes sociolgicamente idnticos de pueblo en pueblo, hasta
el extremo de Eurasia; akin kirguise o cantores del Heik con su
tnica amarilla de monje y el biwa en bandolera a lo largo de los
verdes campos del Japn ".
La sociedad industrial no ha eliminado totalmente ese nomadismo, cuyas reliquias conserva an rastros de un pasado en vas
de extincin, sino de una libertad que dicha sociedad rechaza:
rambling men americanos, como un Woody Guthrie que en 1926,
cuando contaba catorce aos, parti a travs de Texas slo con
su armnica, de baile en feria, de caf en peluquera; drop-outs.
como un Tom Rush, treinta y cinco aos ms tarde, desde Harvard hasta Saint-Tropez y el barrio Latino; en Inglaterra, Donovan y su guitarra. Pero, generalmente, el nomadismo, recuperado
por el sistema, toma entre nosotros la forma (ms an que de
unas .giras sin las que un artista vocal no podra *penetrar.)
de un abandono al azar de la concurrencia y a eso que se llama,
sin duda por antifrase, las leyes del mercado".
Toda prctica profesional de la poesa supone que se ha hecho
un aprendizaje de ella, consagrado por la opinin pblica. La
existencia de escuelas especializadas no est limitada a las sociedades de escritura. Los maores de Nueva Zelanda y varios pueblos de Polinesia educaron a sus cantores, hasta el fin del siglo xlx, en locales diferentes, bajo la direccin de maestros
responsables y segn unos programas fijados por la costumbre.
Del mismo modo, la antigua Ruanda y Etiopa formaban a sus
poetas de corte; podramos nombrar tambin las escuelas de trovadores de la Irlanda medieval. Sin embargo, estos ejemplos son
excepcionales; nuestro mundo hiperescolarizado no posee, al lado
de sus escuelas de msica v de danza o sus cursos de declamacin, ninguna enseanza organizada de arte potico oral. Por eso,
el nico tipo universal de aprendizaje es aquel que al efectuarse
junto a uno o varios artistas con experiencia, combina, con la
imitacin de esos modelos, una prctica progresiva y critica. Este
es el caso de la mayora de nuestros cantores, como lo era el de
los guslar yugoslavos y co,mo lo es an en el seno de la casta de los
poetas ambulantes del Africa negra. A veces, el alumno y el
maestro pertenecen a la misma familia y de este modo se constituyen dinastas de cantores, como la de los Ryabinine, en la reBurke. pgs. 91-96. 103: Chadwick-Zhirrnunsky, pg. 218; Sieffert,
197th. pg. 21.
" Vassal. 1977. pgs. 97. 263. 308.

gin del lago Onega, y cuya historia han podido reconstruir los
etnlogos rusos e identificar sus obras en el transcurso de un siglo
y medio ...la.
Lo que tienen de vago los procedimientos de aprendizaje borra toda distincin clara entre el profesional libre,, al principio
de su carrera y el aficionado experto, como lo son en los pueblos
calabreses o griegos las q<plaideras~requeridas para cantar el
lamento. Los folcloristas que trabajan en los medios rurales de
Europa o de Amrica son los que sienten en mayor medida esta
ambigedad en el transcurso de sus investigaciones. Siempre a la
bsqueda de testigos autorizados, generalmente se ven obligados
a escogerlos entre personas de edad avanzada, y stas, supervivientes de una cultura pre-moderna separada desde hace siglos de
sus fuentes colectivas, proporcionan, con desigual talento, unos
textos y unas melodas que identifican con su propio pasado. Una
campesina de Quebec, de noventa y cuatro aos, grabada por
F. Brassard, cantaba an con voz temblorosa unas canciones
aprendidas ochenta y siete aos antes y se mostraba feliz por ello.
No haca ms que relatar su vida". Hablar de aficionados no
tendra ni menos ni ms sentido que si calificramos as a todos
aquellos de entre nosotros que cantan xpara su propio placer*.
Solamente difiere, de unos a otros, el lugar de arraigo de ese
placer.
Pero a veces el *arte,,, o el comercio que lleva su nombre,
interviene: <<Se,,descubre un cantante popular de talento, una
tradicin an vigorosa y llena de significado. La explotacin de
ese descubrimiento, por el disco o cualquier otra tecnologa, instaura (en el mbito del medio) un profesionalismo segundo; y
ste, ms all del mercantilismo de los intermediarios, engendra,
a veces, una nueva forma de poesa, fuente de placer colectivo.
Ciertamente, puede suceder que el cantante ..salvaje,), grabado
sin ms florituras, sea entregado al gran pblico discfilo, como
lo fue, en 1970, por R. Abrahams, la cantante de baladas Granny
Riddle en Arkansas, testigo de lo que se present como un lenguaje potico fascinante pero definitivamente perdido. Por el contrario, cuando R. Rinzler hacia 1960 descubri a Carolina Doc
Watson y en compaa de su familia le baca grabar sus dos primeros lbumes, abri la era clsica del folk americano. Un poco

''

--.-,

ms tarde, en Inglaterra, el tro de Young generarion descubra a


la familia Cooper; en Chile, Violeta Parra recopilaba en la montaa los canros a lo divino o a lo humano de los puetas localesz0.
Ninguno de los tipos de intrprete escogidos como lo hago
aqu est rodeado de un rasgo opaco. Las figuras medianas o
mixtas no faltan y su nmero crece en las sociedades de tradiciones tambaleantes". En nuestro mundo industrializado, las etapas ordinarias de una carrera de cantante trazan y ponen en perspectiva la serie completa de esos posibles: desde la aficin
espontnea al profesionalismo y al alistamiento en una institucin. Lo que fue originalmente un abanico de formas sociales no
es ms que un repertorio de situaciones individuales sucesivas,
dirigidas hacia el estrellato final cuya esperanza las dinamiza. Los
fundamentos antropolgicos no han cambiado tanto.
Por el contrario, nada autorizara a ver, en la existencia de
varias categorias de intrpretes, una proyeccin de la divisin del
gmpo humano en clases sociales antagonistas, ricoslpobres, dominantesldominados, nobleslplebeyos o esclavos2'. Una situacin
de hecho desprovista de toda sancin habitual, resulta a veces
(como en la Europa de los siglos x v i y x v l l , o ayer an en Amrica latina) del modo de alfabetizacin: si la clase dominante acapara las tcnicas de la escritura, todo lo que se refiere a la oralidad se convierte virtualmente en objeto de represin y los poetas
orales son considerados, con razn o sin ella, los portavoces de
los oprimidos.
La historia de la poesa oral a travs del mundo revela una
constante de otro orden que en un rgimen arcaico de lo imaginario colectivo ba podido revestir un fuerte valor ritual y social: la
ceguera de muchos cantores. Los griegos de las primeras generaciones de la escritura, en los siglos V. iv y 111, interpretaban el
nombre de Hornero con el significado de -ciegos,. La tradicin
china atribuye, en parte, a msicos ciegos la difusin de los poemas recopilados en la antologa antigua del Che-King; la tradicin japonesa atribuye a unos cantores ciegos la difusin de la
gesta de los Tiira, desde el siglo x i i i , y se puede dudar de que se
trate solamente de una vista mtica; en el Japn nunca han falta-

7.

Brassard: Harcoun, pg. I 1.

Finnegan, 1977, pgs. 183-187; Vassal, 1977, pgs. 66, 297; ClouZet,
1975, pgs. 23-24.

" Finnegan,

1977. pg. 200.


Finnegan. 1977, pg. 195.

229

do narradores de epopeya ciegos y an en 1979 el profesor

T. Shimmura present en un congreso de medievalistasZ3.


El Africa tradicional rodeaba a los poetas ambulantes de un
prestigio misterioso; segn lo que me cont P. Alexandre en 1971,
se considera que los aedos ciegos, numerosos en Camern, no
menos que los poetas leprosos u otros lisiados, pagan de esta
manera en su carne el privilegio casi sagrado de dominar el arte
pico. En noviembre de 1980, en Bamako, me hablaron de un
poeta ambulante llamado Ba Ousmana, clebre hasta ms all de
Mali por la potencia de su voz y por su memoria; ciego de nacimiento, posea dones sobrenaturales y se consideraba como un
inestimable privilegio poder asistir a una de sus performances.
Uno de mis estudiantes, perteneciente a la etnia Dagaa de Ghana,
me proporcion un testimonio detallado sobre un ciego ilustre de
su regin natal, Zachara, msico y cantor, poseedor de un amplio repertorio de canciones de danza e improvisador de talento,
poeta animador de las reuniones de bebedores de cerveza de mijo.
donde an resuenan las magias ancestrales... Conoc en 1981, en
Brazzaville, a un joven cantor-compositor analfabeto, Emile
Ndembi, originario de un poblado de la jungla, ciego desde la
edad de dos aos, que trata con energa y talento de penetrar*
en la ciudad y vive su ceguera como un reto -qu antiguos
mitos interioriza de este modo?-, quiz a la manera de un Ren
Bruxeuil, en Pars, durante la poca que medi entre las dos
guerras ...
Hechos semejantes se han observado en las sociedades tradicionales'de Extremo Oriente: javaneses o yakutas del siglo XIX,
aynos del X x ... En las sociedades que ignoran nuestra nocin de
minusvlido. el individuo privado de la vista se conserva integrado en el grupo y se gana la vida con la palabra. Pero bajo la
necesidad socio-econmica viven otros valores, ms o menos confusamente percibidos, incluso en Occidente. La leyenda que en el
sur de los Estados Unidos durante los aos veinte rode a Blind
Lemon Jefferson, uno de los primeros cantantes de blues, y luego
hacia 1940-1950 al gran Doc Watson, Ray Charles, Stevie Wonder, provena por una parte, de su ceguera..., como en la Francia
de Luis XIV la del ilustre saboyano ,qOrphe iu P o n t - N e ~ f . . ~ ~ .
Europa entera hasta el umbral de la poca contempornea (si

''
"

Bowra, 1978. pgs. 420-421: Guillermaz, pg. 8; Siefferl, 1978a. pgina 21.
Chadwick-Zhirmuniky. pg. 228: Finnegan, 1978. pg. 463; Vassal.
1977, pg. 65; Collier, pg. 46: Veinillal-Charpenireau. pgs. 223-224.

230

nos fiamos de esos tpicos literarios o pict6ricos) est llena de


ciegos, errantes o sedentarios, cantores, actores y poetas de todo
tipo. Milton mismo, despus de perder la vista dict a su hija
Paradise lost: su manera de componer, sin ayuda de la escritura,
haca de l el ms general de toda aquella gente. Las tradiciones
populares unan a la ceguera la idea de una vocacin especial, de
una aptitud maravillosa para difundir las obras de la voz, ya fuera oralmente o mediante la venta de humildes impresos, hojas
sueltas, libretos de canciones o novelas de gran tirada, como en la
mayor parte de los pases celtas, germnicos o eslavos. En el siglo x v i r , una corporacin titular reagrupaba a los ciegos de Sicilia cantores de romanzas. Cuando en 1820, en Inglaterra, P. Buchan parti a la bsqueda de antiguas baladas escocesas, fue un
mendigo ciego, James Rankin, quien le proporcion el material
de la recopilacin publicada en 182825.
La pennsula ibrica y a continuacin Amrica latina han valorizado, ms que cualquier otra parte del mundo occidental, esa
misteriosa funcin del ciego; desde el siglo x i v , el trmino ciego
vino a designar en espaol a todo cantor popular, y la expresin
romances de ciegos hasta el fin del siglo x v i i i fue un gnero potico cuyos difusores, si no siempre los autores, fueron en su maycra ciegos. Madrid posey durante largo tiempo una congregacin
de los narradores ciegos consagrados a la Virgen y hacia 1750 era
tan apreciada por los poderes pblicos que varios tribunales la
informaban de las causas criminales con las que confeccionar romances de xito. Hasta 1900, aproximadamente, los ciegos se hablan asegurado un monopolio de hecho en la venta de pliegas
sireltos. librillos sin encuadernar, vehculo de una abundante literatura popular con destino oral. Hacia 1925, la circulacin automvil haba expulsado de las ciudades a la mayora de los narradores ambulantes. E. Caro Baroja seala el ltimo de entre ellos
en Madrid en 193316.
La misma evolucin se produjo en Portugal. En el serto brasileo, por el contrario, el tiempo de los cantores ciegos apenas
est caduco. Durante dos o tres siglos, los cegos da feira recorrieron aquellas extensiones, cantores y luego narradores ambulantes
de
desoreciados nor los -verdadeross> poetas y ms o me-.fnlhetos
-nos asimilados a los mendigos y sin embargo, a veces, poetas
2

Burke. pgs. 97-98: Bowra. 1978, pg. 440: Sargent-~ittredge.pgina XXX.


Caro Barja. pgs. 19, 41-70. 180. 310-31 1 .

"

ellos mismos, como el ciego Aderaldo Ferreira, muerto en 1967


despus de haber publicado, cuatro aos antes, sus memorias*'.
Las sociedades todava prximas a formas arcaicas de lo imaginario, unen principalmente la imagen del ciego con la declamacin de la epopeya, al confiar miticamente la posesin de la Palabra Primera a aquel que es slo Voz. Ciego y adivino, Tiresias,
Edipo, aquel sobre el que pesan las divinidades con todo su temible poder. Una segunda vista arquetpica sustituye a la visin comn2=.Amputado de los valores simblicos y morales atribuidos
a la mirada, el ciego es el anciano rey Lear de la leyenda cltica,
loco y cruel -o bien sombra translucidez- el vidente de lo que
est ms all del cuerpo, el hombre liberado de la escritura para
siempre.
El modo de actividad del intrprete durante la performance
difiere segn el nmero de aquellos que le asisten o comparten su
cometido y la presencia o la ausencia de instrumentos musicales.
Primer caso: el intrprete recita o canta solo en presencia de
un auditorio; este es el caso de la mayora de los cantantes profesionales en todas las sociedades.
Segundo caso: dos intrpretes recitan o cantan altemativamente, en una especie de concurso o debate. Todas las pocas y
culturas proporcionan ejemplos d e ello, a veces rigurosamente regulados, como entre los pueblos nrdicos, Finlandia o el rtico
canadiense. En el siglo pasado, el Kalevala lo cantaban en los pueblos finlandeses dos intrpretes sentados frente a frente, con las
manos cogidas y rivalizando en excelencia.La misma dramatizacin codificada existe en los desafos del noreste brasileo, o entre
los gauchos del Sur. Entre los kirguises del siglo XIX,en la Galicia espaola hace slo una dcada, igual que.hoy entre los inuit
de Groenlandia, los duelos cantados, a veces en episodios, desempean una fuerte funcin de preservacin social sirviendo de exutorio a las hostilidades de personas o de
Tercer caso: el canto o la declamacin de un solista estn sostenidos por un coro o alternan con l. Este tipo de performance,
muy frecuente en Africa, se encontraba en varios de los gneros
afro-americanos en el momento de su primera difusin. General-

>' Liferafura. pg. 148: Diccionrio, pig. 11; Zumthor, 1980b. pgi1
nas 230-21
-.
..
Durand, pgs. 101-303; Zumthor. 1980b. pg. 239.
'' Huizinga, pg. 124; Anido, pgs. 152, 167-169; Finnegan, 1977, pgina 233; Fernndez, pigs. 466465.

''

mente, la accin del solista predomina sobre la del coro, en duracin, en potencia, en expresividad o como consecuencia de una
convencin, como en las .repeticiones del estribillo. o en la recitacin de los qasida entre los beduinos del Sina, donde el auditorio repite conjuntamente la ltima palabra de cada verso30. Pero
este predominio es frgil. Basta con que el coro se comprometa
ms intensamente con la performance para que su parte tienda a
eclipsar el solo.
Al final, el coro se reabsorbe y aparece el canto coral puro
con fuerte funcin social, y ste es el:
Cuarto caso: c n etecto, ninguna parte se distingue del conjunto. El intrprete es un grupo unnime. Poco importa el nmero
de sus miembros (un do como mnimo) y el eventual reparto de
las tareas entre ellos. Es a este modo de ejecucin al que el arte
europeo de la cancin debe, en parte, su renacimiento, desde el
comienzo de los aos treinta. Dos como los Pills y Tabet, Gilles
y Julien de mi adolescencia o los j m m e n Charles y Johnny; grupos ms consistentes, como los Comediens Routiers de Chancerel,
y antes los hermanos Jeff, los hermanos Jacques, los Trois Menestrels, los Quatre Barbus o los Compagnons de la Cbanson ...,
estos son los ejemplos franceses, pero Francia no es la nica en
proporcionarlos. En una ciudad,tan separada de los grandes circuitos como lo es Bangui, en Africa central, durante los aos
setenta se contaron unos veinte grupos ms o menos efimeros. En
Amrica, como en Europa occidental y en la URSS fue a la accin de los grupos a la que se debi, entre 1930 y 1960, el redescubrimiento del canto folclrico y su asimilacin por una msica vocal nueva, que aspiraba confusamente a devolver su
plenitud colectiva a la poesa de la voz3'.
Las cuatro modalidades de ejecucin as diferenciadas se multiplican en la prctica por unas veinte combinaciones, segn el
uso de instrumentos musicales que cada una dc ellas implique.
En la tradicin occidental moderna, la ausencia de todo acompaamiento musical caracteriza las perfarmances habladas, percibidas como claramente diferentes al canto. No sucede lo mismo
en otras partes donde las oposiciones se atenan. En cuanto a las
performances cantadas, aceptadas como tales, en todas las culturas
estn o no acompaadas, en virtud de elecciones rituales O est'O

Finnegan, 1976, pgs. 228-229, 259-262; Collier, pgs. 40-42.

" Lohisse, pg. 95; Vernillat-Charpentreau, pgs. 123-124: Vassal, 1977.


pgs. 66, 152, y 1980, pgs. 61. 110, 123-125; Bahat, pgs. 300-301: Rytkheou.
pg. 14.

23 3

SEZ

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u q ~ e i a d oel aiqos 'o!d!au!id ns ua 'ueiuawepunJ as a~uuuAoJlad
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-oid zon e? .ouosaaae aidwa!s a3auewiad e!iowaui e[ ap laded la
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-g!iie la ieniua3e eied so!paw :saioiaa~aisol oreq o O U O J I ~ ~
un aiue 'opeiisa un asqos sowe3!)3eid el 'lelaua8 u 3 'leluawala
euiioj ns sa ea!lqgd einpal e? 'lenisa8 leson u?!aez!ieweip
ap opoui la undas 'aiuaiaj!p eiaueui ap eisag!uew as ai!wsueii
anb ewaod la u03 aua!$uew aiaidi?)u! [a anb uqaelai e?
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eisanbio :e!Siaua el eiqeled el aiuawea!i!ui opueiuasaidai 'el
-niani~saeqa!p ap soiuawala sosian!p sol ueqmg!u8!s anb seisanb
-10 ap eralduioa u?!ani!isu! el ua ( 0 8 0 ~
ap ama sol aiiua owoa)
eqeiaaoid as saiqwnisoa ap sapepapos sen8!1ue se[ ap eioianilsa
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u 3 .es!p?s!da o enu!iuoa euiioj ap ueaoi as anb .'sasela saiuai
-aJ!p ap soiuawniisu! a soa!snui souen o sop sopa iod opuaiiuaioiuea le o ropeileu [e egedwoae eisanbio eun :osn oiren3
.,,a@n8ual lap s o i u a ~ w ~ u o ~ a ~ p u o ~
so1 aiuawepein8g ieiadns e apua!i anb saiqw!~ap A sauopeuoiua
ap oSo[y!p un 'eliei!n8 zon aiiua 'aaalqeisa as apuop oauawsu
[a ua eu!wopaid une e!p ua o .(s~a!iola!d
~
Sauo!ae~ua~aidai
Se1 iod 1e8znl e) u?!snj!p ap o!ieu!pio o!paw ns e!ni!isuoa lenaip
-aw edoina el u 2 '1e.10 e!saod e[ eiuam!iadxa anb un11103 syw el
y!nb 'lesJan!un ea!iaeid .uq!snaiad ap o oiua!n ap soiuawnrisui
ap u?!aei8am!ai e[ alq!sod aaeq as anb 01 rod 'ioiuea le eyed
-woae oa!snw un 'elqopsap as o+lduioa laded asa :osn iaaiaA
',,eu!wop ella anb sa[eslan!un sowi!i so[ aiiua eu
-ewnq pep!leaon el ap uqpiasu!ai ap o!paw :ea!lpqw!s e8ie3 eun
ap u?!aeiiuaauoa ap lean[ :ope!8al!a!id !se an as 'sopo~ap oiaeil
-sqe seui la 'seplana ap oiuawnrisu! 13 .uq!snaiad el eksuoaesap
ea!isnae el oiua!A ap soiuauinrisu! sol e i!iinaar a[q!sodw! aaeq
e!Bo[o!s'~ e 7 .eiiei!n8 eun uoa saioineiuea soiisanu ap o edie
un u03 sauepns eiaod lap 'pqel un u03 s?le8auas aiuelnqwe eiaod
lap eiauew el e ows!w
egedwoae
as
ioiuea
la :osn opun&s
'zon el ap se!doid e!u
-ouue e[ epuaiod el iepuap!na ara!nb as anb owoa ieiaidiaiu!
aua!nuoa anb 01- oiuawniisu! o p o ~ap s!auasne :osn iawud
'soiuawniisu! ap oiia!3uoa lap se[opuy~edas
owoa ' 1 ~ 3 0e!haua
~
el aiuawequq opuez!iolen oiuoid u e ~'sea!]

de la comunidad y con frecuencia un poco confuso a lo largo de


los aos. Los trabajos de L. Lacourciere sobre las canciones
de Quebec revelan que no hay dos repertorios idnticos y que si,
por trmino medio, un testigo conoce unas cincuenta canciones,
otros facilitan hasta quinientas'? Por el contrario, ninguno de
ellos sabe seleccionarlos como autnticos o falsos, antiguos o modernos; todo lo que sabe se presenta en el mismo plano. Pero la
selectividad interviene tambin en el seno de la perj%rmance: texto, meloda y gesto se adaptan a ella; de ah las <<variantessobre
las que volver en el captulo XIV.
La accin de la memoria implica incesantes tensiones, corriente energtica entre un polo individual y el polo colectivo del deseo
de poesa; el apetito de un goce personal, el gusto por la belleza
interfieren en las motivaciones de la performance con la convencin social, el rito, la moda, el contrato, la peticin del otro. De
ello surge una situacin de conflicto virtual, enriquecedora para
la comunidad; los etnlogos han observado con frecuencia que en
las culturas pre-industriales basta un cantor ms dotado o emprendedor que los otros para modificar, de pronto, una tradicin
hasta entonces inmutable. Con mayor razn en nuestra cultura,
en la que se difumina la dimensin temporal.
En efecto, en un medio tecnolgico, la fugacidad de las tradiciones reduce la tensin de la memoria; pero al reducirla a las
proporciones de nuestras modas, la convierte en oposicin dramtica entre los valores de masa y aquellos a los que el intrprete
se adhiere ntimamente, Este ltimo, simple engranaje en la maquinaria destinada a la produccin y a la difusin de los mensajes
poticos, est sometido a fuertes presiones, debidas a los altsimos ndices de renovacibn de esa industria. De ah la necesidad
de una auto-disciplina ms rigurosa que, en las sociedades arcaicas, la que se impone a sus portavoces. El sistema practica una
seleccin despiadada cuyo nico criterio constante, denominado
''talento., consiste en la dificil adecuacin simultnea de la oferta
y la demanda pblica y privada, a las contingencias de la programacin y al impulso personal".
En fin, la .globalidad. del funcionamiento de la memoria
constituye una de las caractersticas ms geneiosas de la poesa
oral. Lo que transmite la voz, a medida que las palabras se encadenan, existe como un todo en la memoria del ejecutante; perfil

" Lacourci6re.
"

pg. 227; Bowra, 1978, pg. 439.


Burgelin, pgs. 57-65.

!,

1!

i!
i

li
1

con zonas inciertas, vibraciones, una esfera de influencia; no una


totalidad. sino una intencin totalizante, de ah en adelante provista de los medios para manifestarse.
Ni la letra del texto ni la melodia importan absolutamente
como tales. El <'fallo de la memoria*, la ..mente en blanco., en
performance es menos accidente que episodio creador; las culturas
tradicionales, al inventar el -estilo formulario., haban integiado
a su arte potico esas incertidumbres de la memoria viva. Pero
del mismo modo, jno han encontrado nuestros cantantes su propio estilo formulario en la huella del jazz? Esas formas de decir
que de suyo, en el intrprete. es hacer predominar sobre la memorizacin lo que llamar remembranza: por oposicin al recuerdo
puro y simple de lo ya-sabido, la re-creacin d e un conocimiento
constante y detalladamente puesto en tela de juicio, y del que
cada performance instaura una nueva integridad.
En trminos de inspiracin derridiana y a propsito de Cheikh
Hamidou Kane, P. Yaound evocaba la operacin simultnea de
una doble palabra: la interior, <~neumatolgica., y la manifiesta,
~ ~ g r a m a t o l g i cque
a ~ ~la
, realiza. En 1960, H. Oster, en su investigacin sobre los blues de Luisiana, comprob que al final de la
performance la mayora de los cantantes slo conservaban una
vaga idea de lo que acababan de decir; lo que guardaba su memoria se refera a las normas de un gnero ms que a un textofs.
Se dir que esos cantantes improvisaban. Pero qu es la improvisacin? En principio, coincidencia entre la produccin y la
transmisin de un texto; ste compuesto en la performance se
opone a aquellos que lo han sido para ella. De hecho, la improvisacin no es nunca total: el texto producido en el acto lo es en
virtud de normas culturales, incluso de reglas preeestablecidas.
Cunto pesan esas normas en el improvisador? Qu coaccin
quiz se derive de ellas?
Las canciones populares aragonesas estudiadas por J. W. Fernndez, o las -canciones expresss de moda en las salas de fiesta
pansienses a principios de siglo, tienen la apariencia de creaciones instantneas, pero esa .poesa en movimiento* que nos hacen
captar, esa operacin en la que implican al oyente, no se reducen
a la manipulacin de voces odas, de un lenguaje comn, de una
tradicin? El improvisador posee el talento de juntar y de organizar rpidamente unos materiales en bruto, temticos, estlsticos,
musicales, a los que se mezclan los recuerdos de otrasperforman"

Ngal, phgs. 335-336; Oster, pg. 268

ces y con frecuencia fragmentos de escritura memorizados. O bien,


si participa de una tradicin mejor formalizada, construye, a la
manera de los cantantes de bbes, en el momento, unos textos
siempre nuevos con unos elementos estndar".
Pero el talento del ejecutante no basta, aunque sea en esos
lmites, para asegurar el xito de la impro'visacin. Una concordancia cultural, una espera y una predisposicin del pblico, una
actitud colectiva hacia la memoria no son menos indispensables.
Estas condiciones no se consiguen reunir ni siempre ni en todas
partes. De ah la impresin de los etnlogos de que un determinad o pueblo est ,<msdotado., es 'ms hbil., para la improvisacin que otro: los kirguises del siglo xrx o los xhosas en frica
del Sur, quienes hacia 1970 haban proporcionado ya numerosos
improvisadores a los servicios de la radio. La concordancia cultural, la espera, toman forma especficamente cuando en una comunidad un gnero potico se define por el hecho de que se le improvisa; por ejemplo, el flamenco andaluz en su forma original o
los mltiples modelos populares de versos do momento brasileilos,
exactamente codificados y con un virtuosismo a veces deslumbrante, los desafos de temas impuestos por el pueblo que vigila
para impedir cualquier trampa'O.
En un pueblo africano, el que toca el tambor transmite las
noticias cuyo intercambio constituye el vnculo entre los individuos y entre los grupos. Pero esta funcin manifiesta oculta otra
ms profunda y menos diferenciada que es la de proclamar la
historia, reivindicar una conciencia y suscitar la voz. Por eso, durante el tiempo que toca el tambor le protege un tab, como a un
personaje sagrado; en cuanto a los misioneros, lo persiguieron
como a un bmjo. Si creemos a Soares de Souza. los tupis de
Brasil, al final del siglo xvi, renunciaban a comerse a un prisionero buen cantor, es decir, portador de un discurso cuyas motivaciones y formas participan de una realidad distinta donde pueden
abolirse las diferencias entre los hombres4'. Los mitos relativos a
la presencia del poeta oral entre nosotros, los modelos de comportamiento que esta presencia engendra. actualizan una situacin arquetipica; en el grupo social, algunos seres han recibido
Fernndez; Vernillat-Charpentreau. pg. 99: Oster. pg. 267.
Chadwick-Zhirmunsky. pgs. 218, 228: Opland. 1975. pgs. 187-188;
Wurm. pgs. 72-74: i i ~ o r u r o pg.
.
16: Fonseca. 1981. pg. 23: Diccionario.
pgs. 15-17.
" Jahn, 1961. pgs. 216-217; Clastres. pgs. 49-50.
'q

'O

por ellos mismos la misin de hacer explcito un conocimiento,


ciertamente comn, pero oculto e ineficaz Vocalizado por la
boca elegida, segn las normas de la costumbre, ese conocimiento
opera en tres niveles: biolgico y mental, al despertar y azuzar
una energa; cultural, al imponer un ritmo para someterlo y hacerle servir al mundo en general; discursivo, al constituirse en
relato. Se podna sostener que la poesa oral resulta de una operacin acumulada en el primero de esos niveles y en uno, al menos,
de los otros dos.

13.

El oyente
Los cometidos de participacin. Adaptacin del texto al auditorio e inversamente.-lo recepcidn del poema. accin creadora.-Medios y performance mediatizada: efectos en el
audtorio.-Continuidades y cambios.

El oyente *forma parte. de la performance. El cometido que


desempea no contribuye menos que el del intrprete a constituirla. La poesa es entonces lo que se recibe; pero su recepcidn es un
acto nico, fugitivo, irreversible... e individual, ya que se puede
dudar de que la misma performance se viva de manera idntica
por dos oyentes (salvo quiz en una ritualizacin rigurosa o trance colectivo) y el recurso ulterior al texto (si lo hay) no la recrea.
El oyente, como el lector enfrentado al libro, desde que acepta el
riesgo, se implica en una interpretacin cuya perfeccin nadie le
asegura. Pero ms que el del lector, su sitio es inestable: joyente?,
narrador? En el seno de las costumbres orales, las funciones tienden sin cesar a intercambiarse'.
Gesto y voz del intrprete estimulan en el oyente una respuesta de la voz y del gesto, mimtita y, como consecuencia de las
coacciones convencionales, retardada si no reprimida. Sin embargo, ciertos gneros orales la han regulado al programarla: formas
con responsorios, con estribillos y todas las danzas, incluso mudas, a las que da ritmo el canto de un solista o de un coro.
De este modo, el componente fundamental de la <<recepcin.
es la accin del oyente, recreando para su propio uso y segn sus
propias configuraciones interiores, el universo significante que se
le transmite. Las huellas que imprime en l esta re-creacin pertenecen a su vida intima y no aparecen necesaria e inmediatamente
al exterior. Pero puede ocurrir que se exterioiicen en una nueva
performance: eloyente se convierte a su vez en intrprete y en sus
labios, en su gesto, el poema se modifica de forma, quin sabe?,

' Charles, 1977, phgs. 15-16, 33; Lyotard, pgs. 39-40; Jauss, 1978, pginas 243-262; Paulme.

radical. En parte es as como se enriquecen y se transforman las


tradiciones. El sufismo rabe designaba sin duda esta inestabilidad creadora cuando empleaba la palabra ambigua s a m a que
nos traducan por '<audicin de cantos msticos. y otros por
-danza exttica>*'.
Sin caer en la paradoja, se podra distinguir as en la persona
del oyente dos cometidos: el de receptor y el de co-autor. Este
desdoblamiento procede de la naturaleza de la comunicacin interpersonal y cualesquiera que sean sus modalidades en el transcurso del tiempo y a travs del espacio, sus efectos varan poco.
Sin embargo, dos situaciones bastante frecuentes constituyen unas
excepciones ms aparentes que reales.
La primera es el canto o la recitacin solitarios. El intrprete
no tiene ms oyente, al menos en apariencia, que l mismo. No
importa qu gnero de la poesa oral pase ocasionalmente por ese
tipo de performance: cantar mientras se trabaja, al andar, al volante del coche, cantar para el propio placer es algo que se hace
naturalmente. Sin embargo, jest el oyente verdaderamente anulado o totalmente interiorizado? El rebao del pastor que canta
recibe la voz de su amo y quiz la reaccin de los animales haga
de ellos los oscuros coautores de esa performance. El jodel del
montaero, en el fondo de Valais o de Wyoming, interpela a los
bosques, a las cimas, a una Naturaleza presente en ese soplo y
que, en l, canta a su vez...
La otra situacin, menos clara, no tiene en comn con sta
ms que la ausencia de un auditorio diferenciado. Pero al contar
con una pluralidad de intrpretes, disemina entre stos los cometidos de la recepcin. En la recitacin o el canto integralmente
corales, donde todos los individuos co-presentes en el lugar de la
performance toman parte en la ejecucin (tal como lo practican
normalmente muchas sociedades), intrpretes y oyentes se confunden; sin embargo, en el seno de la accin comn, las diversas
instancias funcionan de forma distinta: cantando con ellos les
oigo cantar, y el sentimiento de esa comunidad confirma mi VOluntad de cantar, lo que aumenta para todos nosotros la alegra
del canto. ..
El oyente no es necesariamente el destinatario; los cantos africanos que elogian al jefe le estn destinados, pero el pueblo enteRouget, pgs. 350-353,

ro es el receptor de ellos y, virtualmente, coautor. La distincin


se hace evidente cuando el hroe se canta a s mismo3.
Esto es, adems, una situacin extrema. Desde un punto de
vista ms general, Houis esboz anteriormente, a propsito de los
narradores africanos, una tipologia de los comportamientos de
recepcin, articulada sobre aquella, ms compleja, de las nsituaciones de comunicacin. Al identificar c'recepcina y situacin
de escucha,^, distingua la escucha con repeticin. y la *escucha
muda.. R. Finnegan, por su parte, adoptaba una perspectiva funcionalista y opona las performances donde el auditorio se encuentra ,<totalmente. implicado a aquellas donde es ms bien espectador'. Yo combinar los principios disimtricos de estos
anlisis y aadir una consideracin numrica: el auditorio jconsta de uno O de vatios individuos? Obtendramos as menos una
clasificacin de gneros de performance que una simple lista de
las posibilidades de realizaciones. Todo lo ms se observara que
ciertas formas poticas se realizan ms bien de tal manera que de
tal otra: por ejemplo, un canto revolucionario requiere, en general, una implicacin total* de oyentes numerosos, en una <<escucha de repeticin. ...
Estas descripciones eluden el nico problema: el de la reciprocidad de las relaciones que se establecen entre el intrprete, el
texto y el oyente en el momento de la performance, y provocan,
en una actuacin comn, la interaccin de cada uno de esos tres
elementos con los otros dos.
Diga lo que diga el ejecutante, aunque sea el autor del texto,
no habla de s mismo. El empleo del yo importa poco; la funcin
espectacular de la performance hace lo bastante ambiguo ese pronombre para que, en la conciencia del oyente, se diluya su valor
referencial. Por esa misma razn, para aquel que habla o canta se
deshace una soledad y se instaura una comunicacin. Para el
oyente, la voz de ese personaje que se dirige a l no pertenece del
todo a la boca de la que emana; proviene, por una parte, de este
lado. En sus armnicos resuena, aunque sea muy dbilmente, el
eco de otra parte. Las sociedades tradicionales distinguen claramente la operacin del intrprete y la de un lenguaje autorizado,
impersonalmente transmitido, al que dicho 'intrprete no hace
ms que prestar su talento; el auditorio lo juzga en consecuencia
y acepta o rechaza en definitiva las innovaciones individuales'.

' Finnegan, 1976. pgs. 116, 139.


' Houis. pigs. 9-15; Finnegan. 1977, pgs.

i1
!

i1

En el transcurso de unaperformance, diversos indicios del lenguaje, del ritmo o del gesto, sealan estas interacciones y a veces,
al manifestarlas, las amplifican.
Algunos de entre ellos, en la disposicin dramtica de laperformance, tienen por funcin aparente mantener el contacto y la
atencin de los oyentes. Por eso, en Africa, el intrprete puede
introducir en su texto o su gesticulacin un detalle familiar apto
para crear una connivencia; o bien maneja algn objeto emblemtico que le acerca al pblico espectador: procedimientos corrientes en las sociedades tradicionales, de los que se podran sealar equivalentes entre nosotros. O tambin el intrprete puede
interpelar a su auditorio, integrando a veces al ritmo del poema
las palabras de aliento o de reproche que le dirige6.
Inversamente, el auditorio interviene, a riesgo de trastornar el
desarrollo del discurso o del canto. Los manobos animan con sus
gritos y sus patadas al recitador de la Ulahingan. Entre los mossis
del Alto Volta se suscita un dilogo que punta el relato. .<Me
comprendis?>>,pregunta el recitador. <<S>>,
contesta el auditorio,
o menos lacnicamente, <#Si,maestro.. Los oyentes de unaepopeya africana, conscientes de poseer la tradicin y asumiendo el

217-230.

Burkc. pg. 112; Charles. 1977. pg. 38; Finnegan, 1977, pgs. 205-206.

242

Nuestras sociedades de moda no funcionan de manera radicalmente diferente: el auditorio espera del intrprete un determinado
discurso, un lenguaje cuyas reglas wnoce, liberado de toda privatizacin exclusiva. Lo que se le dice o se le canta no puede ser
autobiogrfico, le falta la firma que lo autentificara. No se fuma
nada de viva voz.
Esta ~impersonalizacinnde la palabra permite al que la escucha asumirla ms fcilmente; identificar lo que siente con lo que
se le dice. Sin embargo, nada es ms engaoso (tratndose incluso de sociedades arcaicas) que la idea preconcebida segn la cual,
por la boca de un narrador, de un cantor, habla la voz de la
comunidad, se expresa la conciencia de un pueblo. Tanto como
nuestros eruditos escritores, el poeta oral se compromete en el
juego de los poderes, que asume o rechaza; jams es neutral, del
mismo modo que no lo es jams la tradicin o la moda de la que
depende. Si habla por otros, es solamente por ello por lo que su
discurso, nunca del todo adaptable (al contrario que la escritura)
permanece constantemente disponible a otras voces que resuenan
en la suya.

Okpewho. pags. 231-232, 236.

243

papel de responsables del bien cultural comn, controlan al cantor, lo llaman al orden si se pierde o deja que su fantasa divague
demasiado y exigen que retroceda en el relato si ha pasado demasiado deprisa por un episodio tenido por importante7.
En el seno del universo teatralizado al que pertenecen por un
rato uno y otro, el oyente reacciona a la accin del intrprete
como un .aficionado instruido*, consumidor y a la vez juez, con
frecuencia exigente. Las sociedades modernas donde se mantienen vivas, aunque sea aisladamente, unas tradiciones de oralidad,
han conservado intacta la prctica de esas interferencias, desde
las populares canforias brasileas hasta el sutil rakugo japonis.
En otras partes, bajo el dominio de la escritura y de nuestras
tecnologas, un desuso de la voz y la coaccin misma de un sentido del decoro hereditario no han reprimido totalmente sus manifestaciones; y entre los jvenes, en presencia de sus estrellas, estallan abiertamente pasin, voz y gesto.
Las peripecias del drama entre tres, que se desarrolla entre el
intrprete, el oyente y el texto, pueden influir de vanas maneras
en las relaciones mutuas de los dos ltimos, al adaptarse el texto,
en cierto grado, a la calidad del oyente.
En las sociedades tradicionales lo hace a veces en virtud de una
programacin previa: un determindo canto africano se dice, ni se
acompaa ni se baila de la misma manera entre hombres quc
entre mujeres, entre iniciados o entre profanos. Los mitos de
los aborgenes australianos son objeto de cantos diferentes, segn 10s clanes. De forma menos exclusiva, los gustar yugoslavos
cantaban sus epopeyas preferentemente en las tabernas, donde el
auditorio slo estaba compuesto por hombres, por lo tanto, por
conocedores ...
Entre nosotros subsisten huellas de esas prcticas antiguas: se
viven como rcspuestas a una peticin; se integran en el proyecto
estttico (o si se trata de medios, comercial) que determina su formacin. Tal estilo se dirige a una edad o a un grupo social ms
que a otros. Cuando a principios de los aos sesenta las seoras
Francoise Hardy y Sheila se pusieron a empapar en almbar el
brutal rock original en honor de los jvenes bien educados, aqul
se encontr reservado a los adolescentes de los arrabales pobres,
hasta el reviva! de 1973-1974. En las naciones que luchan contra
un rgimen autoritario como la Espaa del franquismo, sucede

' Maquiso,

nas 224-225.

pig. 42: Okpewho, pgs. 194-201: Bar=Torlken, pgi-

que un tono o un estilo nuevo de poesia oral se implante al principio en el medio universitario y permanezca durante largo tiempo admitido exclusivamcnie en ese inedios.
La adaptacin del texto al oyente se produce, ms flexiblemente, en el transcurso de la performance. El intrprete varia espontneamente el tono o el gesto, modula la enunciacin segn la
espera que percibe, o de forma deliberada modifica ms o menos
el enunciado mismo ... teniendo en cuenta que las costumbres dominantes favorecen desigualmente las alteraciones'.
Los cantores picos observados hacia 1860 en Asia ccntral por
V. Radlov, adaptaban sus relatos a los estados de nimo sucesivos del auditorio; las circunstancias les llevaban a recomponer el
conjunto de un poema, aadiendo, suprimiendo y transformando
con una soberana maestra. Los recitadores africanos se comportan de la misma manera; los gustar serbios o bosnios de Pany y
Lord, cuando cantaban en los pueblos de la montaa en medio
de un incesante ir y venir de curiosos, adaptaban su texto a ese
ruido de fondo, cortaban, desdoblaban, cambiaban segn las necesidades de la hora y el lugar.
Las reglas que rigen ciertos gneros, programan esa movilidad
del texto; en efecto, prevn unas partes que exigen una intervencin activa de los oyentes. Las tradiciones africanas ofrecen nunierosos cjeniplos entre los que se distinguen grados de integracin del pblico. La recitacin del Mwindo congoleo se acompaa con un canturreo de los jvenes sentados alrededor del
intrprete, cuyo ritmo regula el tambor. En las performances alternadas de los ijos nigerianos, el auditorio entero canta en coro
un estribillo fijo que responde a las variaciones del s ~ l i s t a ' ~ .
La mayora de estas tcnicas se encuentra en otras partes o en
otros tiempos; jacaso no es una variante de ellas el misterioso
estribillo anotado en los manuscritos de algunas de nuestras ms
antiguas canciones de gesta medievales? Yo mismo o en 1969, en
el bazar de Rawalpindi, a un grupo de hombres acompaar con
breves gritos el canto de un ciego qiie rodeaban formando un
corro y escuchaban con avidez. ; A 0 1 de nuestra Chanson de RoIand! Entre los mayas del Yucatn, laperformance de un narrador
Agblernagnon, pg. 118; Eno Belinga. 1978, pg. 87; Derive, pg. 7%
Finncgan, 1977, pgs. 233-234, y 1978, pg. 320: Lord. 1971. pk. 14; H0ffrnann-Leduc, pgs. 42-43; Wurm. pgs. 56-57.
Finnegan, 1977, pgs. 54-55, 192: Okpewho, pig. 71; Lord, 1971, pginas 16-17.
10 okpewho. pg. 63; Laya, pg. 178.

consta de un papel de intermediario entre el ejecutante y el recep


tor: el [<queresponde., en general, la misma persona que ha pedido or el cuento y que por lo tanto constituye un vinculo vivo,
privilegiado, por donde circula la vida entre lo que se dice y lo
que se. oye1?
El oyente contribuye as a la produccin de la obra en laperformance. Es auditor-autor, apenas menos que es autor el ejecutante. De ahi el carcter especfico del fenmeno de recepcin en
la poesia oral.
La performance representa una experiencia pero al mismo
tiempo lo es. Mientras dura, suspende la accin del juicio. El
texto que se propone, en el punto de convergencia d e los elementos de ese espectculo vivido, no pide la interpretacin. La voz
que lo pronuncia no se proyecta en l (como lo haria la palabra en
la escritura): es dada, en l y con l, omnipresente; y, sin embargo, no ms que ella, no est cerrado. Rechaza la exgesis, que
slo intervendr despus de que se le ponga por escrito, es decir,
de que se le mate. Su sentido no es como el que una hermenutica
**literaria**
pueda servir para hacerlo explicito, ya que, fundamentalmente y en la acepcin ms amplia del trmino, es poltico.
Proclama la existencia del grupo social, reivindica (sin pedirle su
opinin) su derecho a la palabra, su derecho a vivir. Lo que all
se pone en juego, ms que unos pretextos temticos, es una voluntad indiscreta, un grito hacia el otro, un deseo de colmar su espera, complaciente desde ese momento, pero que quiere ser necesaria; quiz d e este modo se estrechen los lazos, se apacigue la
amenaza, surjan las fuerzas ocultas.
Por eso, el texto potico oral incita necesariamente al oyente a
identificarse con el portador de las palabras, as sentidas en comn, si no a esas palabras mismas. Ms all de los negativismos
propios de todo cmpleo estetico del lenguaje, ms all de la indiferencia radical de la poesa como tal, la performance unifica y
une. Esta es su funcin permanente. Un narrador maya preguntaba con impaciencia a D. Tedlock que le pareca demasiado poco
implicada: Lo que yo cuento lo "ves", o no haces ms que
escribirlo?^ No se sabra explicar mejori2.
.
Es as, en el plano del oyente y de la recepcin, como se manifiesta la verdadera dimensin histrica de la poesia oral. La exis"

Tedlock. 1977. pg. 516.

" Tedlock. 1977, psg. 515.


246

tencia de esta ltima, bajo la forma que sea, constituye a largo


plazo un elemento indispensable del carcter social humano, un
factor esencial de la cohesin de los grupos. Se sabe cmo, por el
canto, los negros de Amrica consiguieron mantener entre ellos
una conciencia colectiva, a pesar de la horrible agresin cultural
de la que fueron victimas, a pesar de la destmccin sistemtica de
los antiguos ambientes tribales.
En el fro desmenuzamiento de nuestra sociedad, la misma
reaccin vital asocia el canto a todos los esfuerzos intentados a
favor de comunidades amenazadas o que se buscan: en las calles
o en las tabernas de los barrios desheredados de nuestrac,megpolis, en Larzac o con los huelguistas de Markolsheim. De ah la
creacin, siempre repetida, de gmpos (a veces muy humildes) msicos y cantantes que parten al encuentro de esos annimos que
les esperan sin saberlo: el Folk de b rue des dentelles de Jean
Dentinger en la Alta Saboya y tantos otros. De ahi la continua
composicin de canciones de las que solamente algunas terminarn por emerger en el horizonte de la poesa universal -pero por
las que los hombres habrn aprendido los rudimentos del lenguaje de sus reencuentros-, como el Chanr des Partisans de la segunda guerra mundial o la balada de Farabundo Marti para los milicianos FMLN de El Salvador.
Implicada por sus ritmos en las pulsaciones del cuerpo y el latido de la vida, la poesa oral los domina y los pliega a su orden.
De esa tensin interna, de esa casi contradiccin inicial, resulta
una energa de la que proviene su formidable poder unificador.
No difiere por naturaleza de cualquier otra comunicacin oral,
pero en trminos de capacidad es incomparable. En las sociedades arcaicas, por medio de los oyentes que la reciben y sobre los
que acta, pretende que los muertos sean sus ltimos destinatarios: fundadores y fiadores, al margen de las vicisitudes. Hemos
laicizado todo esto, es decir, hemos perdido el sentimiento de las
analogas. Sin embargo, los resortes elementales de la obra podtica oral funcionan siempre en la raiz de ese arte, a pesar de las
distorsiones histricas, de las falsificaciones culturales y de la esclerosis parcial de las superficies. Lo que pasa entre nosotros desde hace unos veinte aos prueba que, en el fondo, nada se ha
roto realmente; una continuidad, inscrita en la red de nuestras
lenguas y la economa de nuestros poderes corporales, nos ha
permitido, quiz, por encima del reinado de los chupatintas y de
los boticarios, iniciar desde este momento el gran regreso en espiral al equilibrio de lo que fuimos.
247

El empleo de los medio oculta esa continuidad desde el punto


de vista de los oycntes -sin embargo, menos de lo que parece a
una mirada crtica. Para las masas, poco preocupadas de modelos
histricos, los medios han devuelto a la voz su omnipresencia;
han llevado de nuevo a la sensibilidad potica comn a un estado
parecido al de nuestros antepasados pre-gutenbergianos!
Queda por decir que, hasta ahora, que yo sepa, nadie ha pensado en utilizar el telfono para la transmisin de la poesa. Me
sorprende. En efecto, al imponer al individuo, encerrado en su
propia existencia, la voz de otro (a la vez cuerpo y palabra), el
telfono transporta una carga ertica, latente o manifiesta, fuente
de una energa del lenguaje comparable de lejos a la que en otras
partes consiguen el encantamiento del chamn, el canto del hechicero o el del amante. De ah provienen las defensas de algunos
(.no me gusta hablar por telfono>) o el rechazo que inspira a
otros el contestador automtico ... Pero quiz el destino primero
del telfono baste para hacerlo poticamente inexplotable: creado
para la conversacin y el intercambio ms que para la afirmacin
comn, no implica un .oyente. en el sentido en que entiendo ese
trmino, sino un ~~interlocutor~~,
lo que confunde la distribucin
de los papeles.
Como el telfono, pero en menor medida, el micrfono
aumenta el espacio vocal y reduce las distancias auditivas. Al
mantener la vista y la presencia fsica del cuerpo, mejora tcnicamente la performance sin modificar ninguno de sus elementos
esenciales. De ah el xito universal de ese instrumento, convertido (desde que en 1937 Jean Sablon, cantante de poca voz, lo
tom de los oradores polticos) en el medio casi obligado de toda
transmisin potica vocal. Gracias al micrfono, completado por
el amplificador (si no por Los micrfonos de contacto colocados
en el instrumento), palabra y msica se vuelven verdaderamente
pblicas. De esa ,<publicidad* sacan provecho tanto el comercio
como los artistas. El auditorio y su lugar se agrandan hasta unos
limites acsticos muy lejanos, aunque sea en detrimento (en algunas circunstancias) de la visin directa.
De ah la posibilidad de reunir a las multitudes: extender el
poder y la autoridad del intrprete y a la vez permitir su audicin
a tal cantidad de individuos que toda relacin personal entre ellos
se suspende; la sustituye una pasin colectiva que culmina en la
admiracin del protagonista. De este modo, en los aos cuarenta
se improvisaron los hootenannies americanos, que encontraron su
sitio en Pars, en el Centro del Bulevar Raspail, entre 1964 y 1967.
248

1
1

11
i

;
1

El folk-sonr de un Guthrie y de un Seeger triunf all, antes de la


enorme ola de los festivales de rock de Johnny Halliday en febrero de 1961; festival de protest-song en Cuba en 1967, de la nueva
cancin chilena en Santiago en 1969; veinte mil, cincuenta mil,
hasta ciento cincuenta mil oyentesL3.
Desde agosto de 1961 en Juan-les-Pins, el empleo del micrfono se convirti, con Vince Taylor, en un arte, el instrumento mismo se reviste de una funcin casi sagrada, en el seno de un ritual
que exuda las violencias reprimidas, coronado por el saqueo de
los lugares, universal y simblica destruccin. Pero esas pasiones
slo tuvieron una poca, bastante breve, mientras que la moda de
los festivales perdura, festivales promovidos a institucin. El Newport folk festival, que fue en sus comienzos un xito financiero
pero que tambin dio a conocer a Joan Baez y a Bob Dylan,
mantuvo tumultuosamente su estrellato desde 1959 hasta 1970.
En Francia, durantc los aos quc siguieron a 1968, los festivales
de rock, que se convirtieron en espectculos peridicos a pesar de
la desconfianza de las autoridades, tomaron la apariencia de una
liturgia cuyos practicantes perdan poco a poco la fe. Sin embargo, el potencial tcnico y humano de esas concentraciones de
oyentes sigue sin desgastarse. De vez en cuando, se manifiesta en
grandes fiestas en las que el fervor colectivo triunfa en una explosin de alegra, como en torno a Alan Stivell y su grupo bretn
en el Olympia en 1972 y como en 1974 en Larzac".
Disco, magnetfono, casette o radio, los medios auditivos
tienden a eliminar, con la visin, la dimensin colectiva de la
recepcin. En cambio, afectan individualmente a un nmero ilimitado de oyentes. A su empleo se debe, principalmente, la difusin de las msicas afro-americanas -por lo tanto, en parte, la
revolucin culturalr que lo acompa. Segn Collier, solamente
en el ao 1914 (incluso antes de que fuera grabado el primer
disco de jazz) se vendieron en Estados Unidos veintisiete millones
de discos de setenta y ocho revoluciones; en 1921, cien millones...
Un aparato ciego y sordo hace de intrprete. Ciertamente, el
oyente lo relaciona con un ser humano que existe en alguna parte. Sin embargo, abandonado a su sola voz, no recibe ninguna
otra invitacin a participar. Sin duda, recrea con su imaginacin

*'

Vassal, 1977, pgs. LOS-106, 138. 148; Clouzet, 1975. pg. 39.
Hoffmann-Leduc, pgs. 39-41, 174; Rouget, pg. 408; Vassal, 1977,
pA@. 148-150, 175-176, y 1980, pg. 110.
Collier, pgs. 82. 88-89.
l3

l4

249

(esfuerzo para dominar ese universo puramente sonoro) los elementos ausentes de laperformance. Pero la imagen que se suscita
slo puede ser ntimamente personal. La performance se ha interiorizado. A pesar de que se emplean corrientemente en grupo
(especialmente con miras al baile) esos medios son ms apropiados para la audicin solitaria y, llegado el caso, crtica.
Adems, hay que hacer distinciones entre ellos. El disco, el
magnetfono y la cascttc dejan al oyente una gran libertad selectiva; el fabricante de un microsurco me impone su eleccin de las
diez o doce canciones que grab en la misma matriz, pero globalmente soy el nico que decide or ese determinado disco, luego
ese otro, e incluso modificar mi programa a lo largo de la ejecucin. El magnetfono o la casette, al alcance de todos y de fcil
manejo, me liberan d e esa ltima esclavitud: grabo cuando quiero.
Por el contrario, la radio desarrolla un discurso continuo, totalmente programado por otros: se me deja la misma libertad
negativa que en los escaparates de un supermercado: aceptar,
cambiar de emisora o apagar la radio. La relativa pasividad que
de este modo de m se requiere, me dispone a creer que lo que
recibo es exactamente lo que espero. Ilusoria interioridad que fue
sin duda la que consigui el xito hace veintr aos en Francia
para la emisin Solut les copains, seguida durante algunas temporadas por una generacin unnime de adolescentes, que el orden
reinante pronto recuper, gracias a ella. Escuchada en un transistor, la radio acusa sus efectos atomizantes: ligero, porttil y de
bajo precio, el aparato de radio individualiza ms an laperformonce sin profundizarla necesariamente, y se presta a largas soledades sin penetrarlas verdaderamente; hoy en da hasta en el ms
remoto de los campos del tercer mundo es un espectculo familiar el campesino inclinado sobre su tierra con el transistor al alcance de su mano, ahogando con su voz el ruido de la herramienta. Con los auriculares, ya est hecho: todos los sociales se cortan
y el Oyente, intoxicado, zigzaguea entre nosotros con la mirada
perdida. Interiorizacin total en qu locura?
A pesar de las distorsiones que de este modo impone al funcionamiento de la oralidad. la radio est ahora bien implantada
en los pascs -en dsarrollo. que. con frecuencia, no tienen an
pleno acceso a la televisin. Adaptada a la demanda de unos pueblos poco alfabetizados, est sustituyendo a los cantores tradicionales, casi todos ancianos. Sin embargo, altera poco la forma externa de la poesa oral que aqullos nos han transmitido. De ah
250

se deriva, inevitablemente, una explotacin folclorista; la radio de


las islas Salomn dedica a los cantos y relatos indgenas un cuarto de hora ipor semana! I.as estaciones del nordeste de Brasil
acogen a los cantores de caniorias. Radio Yaund difunde los
mvets; Radio Dakar, el sundiaia; Radio Mogadiscio, a los poetas
somales. La importancia relativa del movimiento, por lo menos
en frica, presagia la emergencia de formas nuevas de poesa
donde la presencia, reducida a sus elementos sonoros, suspendida
por la mediacin mecnica, se restablecera en algn otro niel?'^, Los partidos politicos africanos han descubierto ya la eficacia, en unos pascs sin prensa, de una propaganda ajustada a
las formas del canto hereditario y transmitida por transistor.
Al restituir la imagen de una presencia, los medios audiovisuales ponen menos en peligro a su usuario de ese encierro simblico. El universo que le proponen posee la 'apariencia de la
integridad y dc lo real y provoca un cambio dc ambicntc potcncialmente desalienante.
En el cine, la oscuridad de la sala influye doblemente en los
espectadores-oyentes de una pelcula. En apariencia los devuelve
a su soledad, pero sin embargo saben confusamente que estn
juntos -lo suficiente para quc a vcccs apunte una reaccin
comn-. La imagen proyectada, al concentrar su luz y sus colores entre nuestras sombras, se proclama diferente, llegada de otra
parte, aparecida por alguna grieta abierta en el muro de nuestro
mundo. Eso se dirige a m. Veo y oigo. Pero las sonoridades recorren en mi un campo imaginario ms amplio que la vista. El juego de los sonidos in y offengendra una digesis auditiva de la que
la visin no es ms que el soporte. Por la ventana de la pantalla,
mirn de objetos y acciones -de tamao natural., mi ojo slo
percibe un recorte de lo real, enmarcado de sombra. Pero el marco no encierra lo que oye el odo. Parece que est reconstruida la
situacin de perforwlance directa.
Sabemos que esta apariencia es engaosa. Sin embargo, desde
el origen, un estrecho vinculo uni al cine sonoro las diversas
formas del arte vocal, en particular la cancin. Desde la poca del
mudo, muchas pelculas se adornaron con popurres de cancion~s
de moda acompaadas al piano; desdeJazz Singer, con Al Johnson,
en 1927, primer <<hablado. comercializado, hasta Honeysuckie
Rose dc Jcrry ~ c h a t z b e rpresentado
~,
cn Cannes en 1981, la cade-

1
!

Finnegan, 1977, paga. 155-158.

na no se interrumpe. Una circulacin vital pasa de uno a otr? de


los registros. La voz ronca de Marlene Dietrich, Lola de El Angel
Azul en 1929, fij una tradicin todava viva. Entre nosotros hay
muy pocos cantautores que no hayan compuesto para el cine o
aspirado a hacerlo". El disco, la radio, la televisin incluso, son
instrumentos de difusin; la pelicula es una forma. Pero con frecuencia la cancin se emancipa del guin para el que fue destinada y, lanzada por l, comienza una carrera autnoma. Inversamente, canciones de xito repetido suscitaron, bajo el mismo
ttulo, una obra cinematogrfica: por ejemplo, Ramona, en 1936;
Ro Bravo, de Howard Hawks, en 1959, o como ejemplo extremo,
Lily Marl2ne. fuente y motivo de por lo menos cuatro pelculas.
Fue despus de haber visto en Nueva York, en 1940, la pelcula
basada en la novela Las uvas de la ira, que le entusiasm, cuando
Woody Guthrie compuso una de sus ms bellas baladas, Tom
Joad.
La televisin abre un dilogo sin respuestas; privada, intima,
pero aboliendo la aparente distancia en la que se mantiene el
libro; ilusoria conversacin. Pero para qu reaccionar? Esa voz
lleva una palabra diferida. Sigue siendo una voz? La zona de
silencio que la rodea y la hace tal como es, se reduce hasta desaparecer. Sobre e! fondo de un discurso continuo se perfilan efimeros efectos comnnicativos, apenas reales. Incluso si por ventura la emisin se realiza en directo y no est archivada, la voz se
asegura su espacio planetario pero pierde toda dimensin temporal: falaz regreso a la situacin de oralidad primera.
El aparato de radio-intrprete, ya est disimulado en un bargueo de Bresse o se encuentre instalado en el centro de la sala
comn, se impone, intmso, con servilismo o mala conciencia. Incluso apagado permanece presente, significando simblicamente
la tcnica de la que es fmto y la especie de socialidad que lo ha
hecho posible; jams se ve reducido a su nica funcin instrumental. Usarlo implica la aceptacin del lenguaje que sostiene (si
no del contenido de ese lenguaje) y de la tipologia de las clases de
discurso que propone. Ahora bien, entre las que estn mejor
constituidas de todas esas clases figura la cancin, integrada o no
a un espectculo de variedades. De ah la funcin esencial que
desempea la televisin en el mantenimiento de una poesia oral
en nuestro fin de siglo; ms que una pelicula, donde laperforman-

ce tiende a diluirse en una ficcin narrativa; mucho ms que el


disco, que deja fuera a la vistaI8.

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Lo que se discute es la relacin entre realidad y conciencia. El


empleo de los medios ila ha modificado?, o es ella la que, modiricada, ha hecho posible los medios? Dentro de lmites tkcnicamente (parece) inamovibles, las modalidades de recepcin pueden
diferir mucho segn la naturaleza del medio cultural. El oyente al
que los medios llegan es un ser singular e histrico. Por muchas
tcnicas de lavado de cerebro que se le apliquen, es a travs de su
historia cmo percibe, y en virtud de ella cmo reaccionat9.
Es verdad que entre l y lo que escucha se interpone el programador: nuevo personaje del guin de la performance, organizador
comercial que no conoce a su clientela ms que mediante perfiles
sociolgicos y estudios de mercado. Con frecuencia se ha denunciado las consecuencias de semejante sistema, que funciona nicamente para el provecho de las estrellaszo.Sin embargo, la pasividad que se le reprocha al pblico telespectador proviene menos
del medio que de causas sociales: falta de educacin apropiada;
criterios de rentabilidad (comercial o ideolgica) introducidos en
la programacin. Al oyente se le quita toda posibilidad, reaccionando con respecto a la obra que se le transmite, de contribuir a
su <<creacinn.Sin embargo, varias tentativas hasta ahora marginales pnieban la existencia de esa posibilidadz1.
La poesa oral directa, teatralizada, compromete al oyente, en
su ser entero, en laperformance. La poesa oral mediatizada deja
insensible algo de l. El paso de un modo a otro de recepcin
representa una mutacin cultural considerable. Se me aseguraba
en 1980. en el Alto Volta, que las emisiones radiadas de los poetas ambulantes tuvieron una escucha mnima en la selva. Faltaba
la sensualidad de una presencia. W. Ong hizo en Senegal una
experiencia parecidaz2. Una sociedad relativamente homognea
interioriza ese efectq de mutacin, sin perder la conciencia de
ello. Al regreso de Africa pregunt a Jean y Brigitte Massin su
opinin de musiclogos: En qu difieren para ellos el disco y el
concierto en sala? Al primero se le reconoce una perfeccin tcnica, hoy en da casi total, asi como la ventaja de una escucha
Berger, pgs. 107-115.
Corbeau, pg. 335.
2" Bertin; R. Cannavo en Le Matin del 64.1981.
fi Cazeneuve. .
oes.
- 60-63, 218-219: Berger, pg. 18.
" Ong. 1979, pg. 6.
'8

l9

" Cazeneuve, phg. 110; Vernillat-Charpentreau, pgs. 63-64; Vassal,


1977, pg. 107.
252

solitaria, ms ntima. Pero el segundo, al imponer y particularizar


su dimensin espacial, moviliza de manera ms completa la atencin y como consecuencia de la unicidad de laperformance. pone
de relieve en la audicin los elementos de invencin personal.
Los medios audio-visuales restituyen a la vista su funcin.
Pero lo que he nombrado en el captulo XI,la "tactibilidad>>,se
pierde ..., a pesar de los sistemas inventados hace tiempo por
Griffith y Abel Gance, grandes planos y las miradas a los ojos.
La mirada que dirijo a la pantalla no puede ser la misma que
aquella con la que acaricio las cosas. Ms abstracta, desprovista
de erotismo ... De ah proviene quiz la tentacin de los programadores de exhibir en la pantalla los signos totalmente externos
de una exaltacin del cuerpo, incitacin a un narcisismo de cuarto de bao.
Es as como, en la performance mediatizada, la participacin
propiamente dicha -identificacin colectiva con el mensaje recibido, si no con su emisor- tiende a dejar sitio a una identificacin solitaria con el modelo propuesto ...,sin perjuicio de que, ms
tarde (como se comprueba entre nuestros jvenes) esas soledades
se unan masivamente. El Modelo es el tino, el comportamiento de
un Hroe. En nuestro mundo, el estrellato constituye un factor
indispensable para el funcionamiento de los medios ..., como
el herosmo* para el de la antigua epopeya. Pero es sabido que el
hroe tipo de nuestra cultura de masas es el cantante: no existe
nada an que haya abolido la magia de la vozz3.
Pelcula y televisin se exponen a una mirada omnipresente y
despiadada. Su tecnologa tiende a acentuar unas imperfecciones
que la performance directa difumina. En ellas se llega a disociar la
grabacin de lo vocal y lo gestual: en play-back, el cantor o el
actor abre la boca ante la cmara, pero lo que se oye es un disco... Ciertamente, no siempre se alcanza la perfeccin del productor, cosa que por otra parte ya se sabe. Pero integrada en el proyecto mismo del medio, orienta las investigaciones tcnicas y las
inversiones financieras que aqul exige. No hay ninguna duda de
que esto no sea percibido (oscura pero eficazmente) por los usuarios. Me parece que esa es una de las causas de la fascinacin que
la televisin ejerce en los nios, y de su intrusin en su universo
de fantasa. Sobre las rodillas de su madre, el beb deja de mirarla para mirar al aparato de televisin, incluso apagado. Remito al
lector a las bellas pginas de R. Berger que evoca el nuevo naci-

" Burgelin, pgs.

134-147, 152-153: Cazeneuve, pgs. 91-96.

miento, tan traumatizante como el primero, que supone para la


cra del hombre su sbita inmersin en lo televisadoz4.
Sentado en una butaca de cine o ante su televisin, el oyenteespectador consume imgenes y sonidos. Necesariamente crea
algo. Si el mundo donde existe le ofreciera huecos donde colocarlos, sin duda hara unos objetos a la manera de los antiguos .patenteuxn de Quebec. Pero hoy en da ya no hay sitio para objetos.
Imgenes y sonidos caen, aparentemente intiles, en el contexto
micro-sociolgico de cada uno, se derraman en los moldes de lo
imaginario sirviendo para el bricolage de una mitologa al daZ5.
Todo se ha convertido en espectculo <,endirecto.. La actualidad reemplaza al Tiempo Primordial; lo Actual, a lo ohginai.
Para sobrevivir no tenemos menos necesidad de mitos que nuek
tros antepasados, postrados como los hombres de Platn en su
caverna. Unas formas llegadas de otra parte se proyectan sobre la
pared. Ciertamente, no confundimos completamente lo real exterior con esas sombras; simplemente, preferimos las sombras. Sin
embargo, sucede que la imagen llama tan fuerte que hay que levantarse a ir a mirar. Un mensaje se perfila all afuera. La Voz de
un poeta resuenaz6.

'' Berger, pgs. 44-50.


" Certcau. pg. I I ; Corbeau, pgs. 333-334.
" Berger, pgs. 52-55, 64; Cazeneuve. pgs. 100-103.

Duracin y memoria

14.
1,

1
1

1
1,

1'
!

l8

La falsa reirerncin. Los dos tiempos de la poesa oral.-La


dinrensidn geogrJca.-Migraciones y tradiciones. <+Devenir.
y uesrados larenres.. Variantes. Regresos e idenridad.

La obra transmitida en performance. desplegada en el espacio,


escapa en cierta manera al tiempo. En efecto, por su calidad de
oral, nunca es exactamente repetible; la funcin de nuestros medios es paliar esa incapacidad. Una repeticin es siempre posible;
de hecho, es excepcional que una obra no sea objeto de vanas
performances; por la fuerza de las cosas, jams es la misma. De la
primera a la segunda o a la tercera audicin de un disco, las
alteraciones son mnimas; unas (disposiciones psquicas del oyente, circuristancias) afectaran del mismo modo a las sucesivas lecturas de un libro; otras son especficas, como las condiciones
acsticas. Por el contrario, en la serie de declamaciones de una
epopeya, las declamaciones llegan, a veces, hasta a difuminar la
identidad de la obra.
De todas maneras, lafalsa reiteracin constituye el rasgo principal de la poesa oral. Funde en ella el modo de existencia fuera
de la performance. Determina su conservacin. Esta ltima puede
resultar de dos prcticas diferentes, contradictorias, aunque en
nuestros das, en general, acumuladas:
o bien el archivo, por el escrito o la grabacin electrnica,
lo que tiene por efecto la fijacin de la totalidad o una parte de
los elementos de la obra: verbales, sonoros, incluso visuales si se
trata de una pelcula o de un vdeo:
- o bien la memorizacin directa o por diversos medios indirecta, como la que pasando por lo escrito exige una interiorizacin del texto.
El archivo detiene la,corriente de la oralidad, lo para a nivel
de ,<unan performance. Esta, estabilizada, pierde lo que hace el
movimiento de la vida, pero conserva al menos su aptitud para
suscitar otras performances. Yo puedo cantar, hacer cantar y va-

riar a mi antojo una cancin leda en una partitura u oda en un


disco. El juego de la competencia me llevar quiz a rehacer una
edicin de esa obra, o a grabar una nueva interpretacin de ella;
encadenamiento que plantea al etnlogo (cuyas prcticas se inscriben necesariamente en ese esquema) delicados problemas de
mtodo l.
La memorizacin, medio natural de conservacin de la poesa
oral, fue el nico que permaneci en vigor en las sociedades, incluso de escritura, durante tanto tiempo como el empleo de esta
ltima no fue generalizado; en Europa hasta el final del siglo XiX
o a mediados del nuestro, segn las regiones, y en gran parte del
tercer mundo hasta nuestros das. Ms all del umbral tecnolgico a partir del cual su importancia relativa disminuye rpidamente, la memorizacin contina desempeando su oficio, al margen
del archivo.
J. Goody observaba emblemticamente que las sociedades de
oralidad poseen narradores y orquestas, pero no novela ni sinfcna. El texto oral, por el hecho de su modo de conservacin, es
menos apropiable que el escrito; constituye un bien comn en el
gmpo social en cuyo seno se produce. De este modo es ms concreto que el escrito; los fragmentos discursivos prefabricados que
transporta son a la vez ms numerosos y semnticamente ms
estables. En el interior de un mismo texto a lo largo de su transmisin y de texto en texto, se observan interferencias, reiteracicnes, repeticiones probablemente alusivas: todas hechas de intercambio que dan la impresin de una circulacin de elementos
textuales viajeros, que se combinan en todo momento con otros,
en composiciones provisionales. Lo que hace la .unidad. del texto (suponiendo que se acepte esa idea) pertenece al orden de los
movimientos ms que al de las proporciones y las medidas: en la
performance, percibir esa unidad es menos comprobar una organicidad necesaria del texto que identificar ste entre sus posibles
variantes 2.
La complejidad de su modo de existencia impide estudiar la
poesia oral de otro modo que en la perspectiva de duraciones
bastante largas. Conviene, adems, alejar el prejuicio historicista
que incite a la bsqueda de un origen donde estaran contenidos
en germen los desarrollos ulteriores. Insistir ms bien en la equk

'

Derive, pgs. 58-61.


Goody, 1979, pAg. 72; Zumthor, 1981b, pgs. 15-16.

652
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unaas uel1oiiesap as 'sale!a!u! so8ser sns ap sounale opueAiasuoa
'anb sehanu sauo!a!pei] seun uai(n~!~suoaai
as se!nb!lai sesa ap
iopapaila !euiiojsueii sol leuy [e K io!iaiu! [a apsap opueu!w EA
sol sa)uei8!uiu! ap sapep!unuioa seganbad ua s!ii!Aaiqos ai!wiad
sal anb zaqaaiisa e1 oiad .epeiaile oaod ewioj eun ua oduia!i
oqanw aiuernp asiauaiueui uapand seuiaod sosa 'sopeiioduil
',e!leiisnv ua op!iiaApe ueq as sella
aiiua ap seun8lv .seu!loie3 sal ap K e!u!h!~-ap 'Kyaniua>I ap
sauo!%ai sepeble syui se1 ua 'saqaeledv sol ap sasaFeiuow soun
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op!s ueq x i x K i i i ~ xsol8!s sol ua e!aoasa ua o a1iaiel8u1 ua sepel
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K i u a a r e ~'H 10d pl!q3 ap u?pel!do3ar al ap sepeaes sasa3
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sella aiiua ap seueA 'e!paN pepa el ap ueiep .sesaaue1j sale1
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social. La mayora de sus canciones haban sido xitos de cabars


en Lieja hacia los aos 1830-1850. Los cantantes de hoy, aunque
w n frecuencia ignoran el francs (pero hablan an un valn alterado), conservan casi pura la forma original9.
De vez en cuando, un descubrimiento fortuito revela el camino seguido por una obra aislada, transmitida por algn desarraigado y que en otras circunstancias hubiera podido engendrar en
tierra de exilio una tradicin original. De este modo, M. Da Costa Fontes, al investigar entre los trabajadores portugueses emigrados en Toronto, recogi de labios de una mujer de setenta y siete
aos, originaria de las Azores, un romance relativo a la guerra del
Paraguay (1864-1870), llevado, evidentemente, a las Azores por
otro emigrante que regres del Brasil meridional lo.
A falta de un desplazamiento de poblacin, puede producirse
una smosis entre sectores vecinos, en un rea geogrfica y cultural bastante homognea; unas versiones del Ge-Sur tibetano se
cantan en Mongolia y en algunos cantones de China; en los aos
sesenta de nuestro siglo, la mueva cancin. chilena estaba en
vas de conquistar toda la Amrica latina...". Las fronteras lingstica~no bastan para parar ese movimiento; pero el parentesco
lxico, sintctico y sobre todo rtmico de las lenguas en contacto
lo facilita. Fue as cmo durante siglos la circulacin de poesa
oral fue intensa entre las diversas zonas lingsticas escandinavas, y a veces lleg hasta Escocian.
Un movimiento semejante, de menor envergadura (como
consecuencia de la fuerza de las tradiciones escritas en esos territorios?) uni, en el medio popular hasta el comienzo del siglo x i x ,
las lenguas romances occidentales. La cancin Donna Lombarda,
probablemente compuesta (segn un tema legendario muy antiguo) en el siglo Xvi, en la regin de Turn y en dialecto piamonts, basndose en el timbre de un villancico, fue recogida en media docena de diferentes dialectos italianos, en versin francesa
en el Macizo Central y en Quebec, en espaol ... y ihasta en albans! Gentils galonls de France es comn a Francia y a Espaa,
aunque bien es verdad que con importantes variantes. El dramtico romance deBerna/ Francs, cuyo hroe fue uno de los vencedores de Granada en 1492, triunf en todo el mundo hispnico,
hasta Argentina y en las comunidades judeo-espaolas de Tur'O

"
"

Lempereur.
Costa Fonles, n.Q 489.
Finnegan. 1977. pig. 135; Clouzet, 1975, pgs. M)-61
Burke, pigs. 54-55.

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1
1

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qua, pero existen unas versiones catalana, francesa y piamontesa,


donde no se ha alterado, en ninguna de ellas, la estructura mtrica del original".
La traslacin de una lengua a otra puede ocasionar fallos
que contribuyen a la fluctuacin temtica; un romance espaol
compuesto al final del siglo Xix (y quiz inspirado en el Berna1
Francs) cuenta la trgica muerte de la esposa de Alfonso XII
en 1878. Ahora bien, en una versin portuguesa encontrada en
Brasil, el nombre de Alfonso Doce fue comprendido como el dulce
Alfonso. lo que modifica notablemente el equilibrio y el sentido
de esta triste historia. Cuntas adaptaciones europeas de textos
americanos cantados con msica de rock han conservado la violencia primera de stos y su poder alusivo?".
De qu manera y hasta dnde, en esa doble desviacin, la
obra al cambiar sigue siendo ella misma? A esta pregunta trata de
responder la controvertida nocin de wtradicin,,. Para los etnlogos de la escuela contextualista actual, el trmino remite a una
constmccin cientfica ms que a un producto cultural y el discurso que se mantiene sobre ella procede de una ideologa con
funciones asignadas en nuestro propio campo social1'. De hecho,
resulta bastante sencillo (observando los mecanismos de imitacin
por los que se reafirma y se perpeta una sociedad) circunscribir
unas tradiciones, pero mucho menos definir la tradicin. Aqu
considero ms bien, desde bastante lejos y desde bastante altura,
esa densidad del tiempo social que, ms o menos, en todo momento de la duracin tiende a neutralizar las contradicciones que
existen entre el presente y el pasado, incluso el presente y el
futuro.
Entre nosotros quiz se niegan esas contradicciones y en otra
parte se hace alarde de ellas, de manera puramente verbal o por
conducias eficaces, deliberada o inconscientemente: maneras diversas de vivir juntos la profundidad temporal, criterios posibles
de una tipologa de las culturas ... y de las poesas. ~~Tradiciones~:
respuestas mltiples al desafio que nos lanza la fugacidad de todo
lo que designa nuestro lenguaje; en el orden de una percepcin
salvaje de nuestra fragilidad, el equivalente de lo que es el trabajo
en el de la transformacin del medio natural. El gmpo social,
colectivamente, se refiere al universo como a su trmino y SU fia" Foschi; Davenson, p ~ 204-206:
.
Menndez Pidal, 1968, 11, pginas 320-323, 361-362.
'' Moreno-Fonseca; Burgelin, pg. 176
" Ricard, 1980, pig. 21.

!
dar, e interioriza esa referencia con el consentimiento a la norma
as objetivada, relativa a lo que hay que saber y cmo.
Mientras ese esfuerzo permanezca irreflexivo, el pensamiento
Y el lenguaje prximos a sus arquetipos se readaptan incesantemente, en duracin bmta, con plasticidad y sin demasiadas coaccienes. La reflexin abre las puertas de la historia e introduce el
riesgo unido al estatuto de herederos. Quiz, en nuestros das,
el com~ortamientocultural de una juventud abandonada a s misma manifieste su deseo de volver a cruzar las puertas, si se pudiera. en el otro sentido...
Es entre esa red de percepciones, de costumbres y de ideas
donde se desarrollan y perduran las *tradiciones orales. 16. ~a
lengua, vinculo de la colectividad, procura la nica posibilidad de
dar a conocer el nombre y la conducta de los antepasados, as
como la razn de ser del grupo, al da; pero la palabra, interiorizacin de la historia, no se desarrolla en el tiempo corno 10hara
una secuencia de acontecimientos; se sucede dialcticamente a
ella misma, en constante reorientacin de las elecciones existenciales, afectando, cada vez que resuena, a la totalidad de nuestro
ser-en-el-mundo. Para confirmar o para protestar, la voz que yo
oigo lanza SU frgil pasarela sonora entre dos voces inexpresadas,
susurrantes en nosotros, demasiado profundas para penetrar en el
gora: la VOZ anterior que hablan en nosotros nuestros padres, y
la otra voz que los recusa1'. Es as cmo se nos propulsa y a la
vez permanecemos atrapados.
Segn J. Goody (refutado por J. Vansina ...), de ah surge un
equilibrio <~homeosttico~~
entre una sociedad y sus tradiciones
orales: 10 que en un determinado momento de la trayectoria bistrica no corresponde ms, en esos discursos, que a una necesidad actual, se convierte en objeto de una <camnesiaestmctural,, y
sobrevive como forma vaca o desaparece. Si ello resulta de un
traumatismo cultural demasiado fuerte, la sociedad que lo sufre
necesitar varias generaciones para reconstituir la economa general de la palabra ~olectiva'~:
por ejemplo, la vieja Europa despus
de Gutenberg, Africa despus de la colonizacin... o nuestro
.<Occidente* en su confrontacin con el ordenador, L~ inestabilidad Y la ambigedad funcional son los rasgos.principales de las
'<imgenes,,, como las llama H. Scheub, fornias Complejas
Slattery-Durley. pigr;. 8-9; Biuml-Spielmann. pg. 64; ~
"
"

tales, lingsticas y corporales- de ias que laperformance constituye nuestras tradiciones.


stas existen menos por ellas mismas cuanto que no se engendren en la memoria de aquellos que las viven y viven de ellas:
conocimiento acumulativo que el grupo, como gmpo, tiene por s
mismo y que invierte en lenguaje segn unas reglas temticas o
formularias. Estas reglas y las modalidades de su empleo difieren
segn los tipos de culturas. Las sociedades arcaicas poseen una
capacidad mayor para absorber las aportaciones individuales y
fundirlas en costumbres ms o menos apremiantes; la expansin
en el campo de las comunicaciones, la difusin de la escritura y
luego el establecimiento de un rgimen que le asegura la preeminencia contribuyen al debilitamiento de las memorias y a la aceleracin de los ritmos de transmisin: contradiccin inscrita desde
este momento en el lenguaje mismo, y en la relacin que mantiene con el cuerpo. De ah la emergencia de funciones sociales nuevas: el intelectual, el poeta, el .c autor* ...19.
Sin embargo -comparada con los otros elementos que fundamentan la coneiencia de la comunidad-, la poesa oral no depende de lo que F. Zonnabend llama la anemona larga.. A excePcin de las formas mticas, muy ritualizadas, el discurso potico
oral es mucho menos permanente de lo que se pensaba hasta hace
poco tiempo: su dinamismo disimula la fragilidad de sus elementos tingsticos, vocales y gestuales, condenados a 10 que. en una
obra ya antigua y con relacin a los textos medievales, he llamado carcter cambiante, designando as la inestabilidad radical del
poemaz0.
Pero sta slo es concebible y perceptible en performance, del
mismo modo que un discurso slo lo es en situacin. Cuando,
por gusto, canturreo una de las canciones que tengo en la memoria, la asimilo por un instante a mi conciencia de viviente; luego,
cae de nuevo en el silencio. El oyente apasionado Por el rack O
por la salsa participa en lo que l siente como tradicin (0 como
moda, lo que viene a ser lo mismo). Pero esa participacin se
manifiesta por la intensidad del placer asociado a una determinada. performance, relativamente a una <'determinada. espera
circunstanciada2'. Sin duda, la tradicin no es otra cosa que el

Ong. 1967, pg. 176: Rosolato, ~ i g 301.


.
G o o d ~ .1968. pgs. 27-67: Vansina. 1971. pg. 457: Scheub, 1975.

19 certeau,
pgs. 157, 162-165; Havelock, pgs. 93-94; Go'JdY, 1979, pginas 13-74; Mc Luhan, 1971, pgs. 136-139.
20 Finnegan. 1977, phgs. 53: Zumthor, 1972, pgs. 68-74.
8-9; Burke. pg. 89: Lord, 19719
U H
~ 1973.~ pg. ~5 ; Houis,
~
,
pg. 22.

263

262

condicionamiento, convertido en habitual (por un tiempo ms o


menos largo o breve) de esa espera. Condicionamiento '<abierto.
o .cerrado., segn el esquema propuesto por M. Houis, de una
espera -pblica* o selectivan a la que se dirigen los portadores
-activos. o mpasivos~~
de una respuesta ms o menos desfasada,
pero que reconozco.
En efecto, lo que me revela la voz del poeta es -doblemente- una identidad. La que aporta la presencia en un lugar comn.
donde se intercambian las miradas, y aquella tambin que resulta
de una convergencia de conocimientos y de la evidencia antigua y
universal de los sentidos. Woody Guthrie declaraba que deseaba
ser .el hombre que os dice lo que ya sabis,,. 1. Lotman demostr, antao, cmo esa *esttica de la identidad. -propiade las
formas de arte pre-modernas, de la poesia oral y hoy en da de los
textos difundidos por los medios- funciona por asimilacin de
estereotipos, no obstante nunca automatizados, que flota en el
medio inestable de la experiencia ~ i v i d a ' ~Las
. voces ordinarias
de la comunidad tejen en ella y para ella una trama continua,
horizontal, sucesiva, de donde surge y se distingue la de los poetas, una, y que forma (en una dimensin temporal que le es propia) una continuidad vertical.
Como la memoria de los individuos y de los grupos, la poesia
vocal hace de percepciones dispersas una conciencia homognea.
Los cantos siempre se dan de antemano, deca Blanchot. Menndez Pidal hablaba de *estado latente.. Lo entenda (tratndose de
epopeya) como el espacio histrico indeterminado en el que el
acontecimiento engendra el mito y ste emerge en poesaz3. Extender la nocin a esta ltima, dispuesta en todo momento,
como la voz de mi cuerpo, a volcarse de lo probable a lo manifiesto, de lo esperado a lo actual, al centro del crculo que nos
rene. Ya no es, en esa perspectiva, un pasado que me influencia
y me informa cuando canto; soy yo el que da forma al pasado ...,
lo mismo que, se ha dicho, cada escritor crea sus precursores.
Cada poema nuevo se proyecta sobre los que le precedieron, reorganiza su conjunto y le confiere otra coherencia.
La performance de una obra potica encuentra as la plenitud
de su sentido en la relacin que la une a las que la han precedido
y a las que la seguirn. En efecto, su poder creador resulta, por
una parte, del carcter cambiante de la obra. Ciertamente, varios

" Alatorre, 1975, pg. XXlI: Vassal, 1977, pg. 94; Lotman. 1973, pginas 56-57. 396-399; Gaspar, pg. 116.
'> Mcnendez Pidal, 1959, pgs. 49-73; Campos, pgs. 20-22

I'

1'

I
!

gneros de poesia oral exigen una estricta memorizacin del texto


y proscriben toda variacin: cantos de danza polinesios, poemas
genealgicos de Ruanda, rituales de la Amrica india y quiz la
poesa japonesa ms antigua. Todos se presentan unidos a una
concepcin particular del saber y de su transmisin. Por lo tanto,
se trata aqui de carcter cambiante cero significativo como talz4.
En nuestra sociedad, las costumbres contradas bajo la influencia
de la escritura incitan a los organizadores de espectculos a programar exactamente los detalles a lo largo de los ensayos: cualquiera que sea el ltimo objetivo, esa tcnica contribuye a aplastar los efectos del <<carctercambiante.. stos, atenuados, no por
ello desaparecen.
Desde Schlegel, la tradicin romntica ha considerado la obra
literaria escrita en su unicidad como el desenlace de una gnesis
evolutiva. Se podra sostener que sucede lo mismo con la obra
oral, pero en su multiplicidad, manifestada por el conjunto de las
perfarmances: en esto, jams terminada: <.contexto sensitivo,>,
como se expresa D. H ~ m e s La
~ ~escritura
.
engendra la ley, instaura con el orden la coaccin, en la palabra no menos que en el
Estado. En el seno de una sociedad saturada de escrito, la poesia
oral (resistiendo mejor a la presin ambiente que nuestros discursos cotidianos) tiende -por ser oral- a substraerse a la ley y
slo se pliega a las frmulas ms flexibles: de ah su .carcter
cambiante*,
De ah la inexistencia de texto -autntico.. De una performance a otra, nos deslizamos de matiz en matiz o en brusca mutacin; dnde trazar, en esa escala, la lnea de demarcacin entre
lo que es an la '<obran y lo que ya no lo es? Folcloristas y etnlogos se han interrogado peridicamente. y l o mismo Davenson,
antao, a propsito de canciones francesas como La Pernelle y
Mon pere avoit cinq cents moulons. Con frecuencia el mismo intrprete, sobre todo si es analfabeto, no tiene conciencia de las modificaciones que aporta a lo que l considera como un objeto de
uso, inmutable26.La nocin de plagio no tendra aqui ms sentido que la de derecho de autor, ambas fundadoras de la institu-

" Finnegan. 1976, pgs. 118, 267; 1977. pgs. 156-157, y 1980 BrowerMilner, pg. 40. Lapointe. pg. 131.
Hay, pg. 228; Finnegan, 1977, pgs. 143-151; Hymes. 1973, pg. 3%
Goody, 1979, pgs. 12-13.
" Davenson, pgs. 82-83, 91-94: Menndez Pidal, 1968, 1, pgs. 39-40;
Lacourciere, pgs. 224-225; Derive, pgs. 70-71; Chadwick, 1940, pginas 867-869; Lord, 1954, pg. 241, y 1971, pg. 28; Gossman, pg. 773.

cin literaria. Si entre nuestros cantautores se persigue al primero


y se reivindica al segundo, se debe a una influencia marginal de la
escritura; ya he sealado en el captulo XII que ese derecho concierne a los nicos *papeles comprometidos con lo escrito, el del
libretista y el del compositor. Para acceder a ese rango el intrprete debe inscribir su voz en un disco.
La tradicin, bien comprobad;^, de las baladas inglesas, ha
proporcionado un excelente terreno para el ejercicio de los investigadores. As, se ha tratado de evaluar en l unos parmetros de
variabilidad. Segn W. Anden, la importancia de las variaciones
se producira con arreglo a cuatro factores: el plazo que separa
lasperformances, la longitud del texto, la extensin del repertorio
del intrprete y la familiaridad de este ltimo con la obra de que
se trate. Verdades notorias? Slo cuenta verdaderamente la probabilidad del movimiento. He hecho un breve clculo sobre 200
baladas de la coleccin Child, utilizando las notas de SargentKittredge: 6 obras (3 por 100) tienen de 20 a 28 versiones diferentes catalogadas; 28 (14 por 100). de 10 a 19; 52 (26 por 100). de
5 a 9 y 85 (42,s por 100), de 2 a 4... Estas cifras slo tienen un
valor indicativo bastante aproximado2'.
Ms ue el nmero importa la amplitud. R. Finnegan observa
que en Africa, las canciones de danza y de trabajo tienen una
gran estabilidad; lo mismo que, en general, la poesa oral de
los pueblos en contacto con la escritura, como los swahilis y los
hausasZs. Como ejemplo, Davenson elabor un cuadro comparativo verso a verso de las cuatro versiones conocidas de la endecha
francesa de San Nicols, II tair trois perirs enfants ..., versiones
que, a decir verdad, descubiertas en diversas pocas (desde el siglo xvr al XX) y en diferentes regiones, difieren en la meloda a la
vez que en la forma estrfica, y la Longitud en los nombres y las
calificaciones de los personajes (a excepcin del santo), en el nmero y el papel de stos (hay o no el de la mujer del carnicero) y
en los instrumentos de su accin. El esquema narrativo comn
permanece explicitamente referido a Nicols y reducible a algunas
<~funciones~~
y .<agentes,, muy reconociblesZ9.Tenemos ah *una
obra,, propiamente dicha. que existe realmente, a la vez pre-texto
de la memoria y multiplicidad de textos concretos que es capaz de
engendrar.

" Anders. pg. 223: Buchan. pgs. 170-171: Coffin, pgs. 2-15: SargeniKiltrcdge. pgs. 671-674.
'O Finnegan. 1976. pg. 106.

l.

I
!

1
!

!
I

La mayora de las canciones infantiles (por lo menos durante


el tiempo en que la escuela no se apoder de ellas) se mueven en
un espacio potico igual de amplio; de una generacin a otra
varan el texto y La meloda, y no se podra hablar de ello como
de <aevolucin*. En las baladas rumanas, las variaciones formales de toda clase pueden afectar hasta al 54 por 100 del texto, segn A. Fochi. Las canciones investigadas por B. Jackson en las
prisiones tejanas slo tienen como elementos fijos un ttulo, unestribillo y algunas estrofas aisladas; sin embargo, los cantores las
identifican en el seno de una poesa que sigue formndose. Esta
fecundidad textual y musical, intrnseca de la obra vocal particular, puede, en la duracin histrica, superar en mucho el perodo
creador de obras nuevas. Asi, entre los aos ochenta del siglo XiX
(cuando F. Child reuni sus cinco volmenes de baladas inglesas)
y 1904 (fecha de la recopilacin de Sargent y Kittredge) se recogieron varias versiones de textos ya conocidos, pero ninguna balada nueva 'O.
Reagmpo bajo el trmino de variantes las diferencias de toda
clase y de cualquier importancia por la que se manifiesta, en la
accin de la performance. el carcter cambiante de la obra. Distingo dos tipos (de hecho acumulados en el funcionamiento de la
obra) segn se realicen entre performances debidas a unos intrpretes diferentes o al mismo intrprete.
El primer tipo supone la intervencin de diferencias personales, formacin, edad, y a veces tambin coacciones sociales que
imponen a una determinada clase de individuos cierto estilo o un
tdho particular; por ejemplo, en los mejores aos de Ma Rainey y
de Bessie Smith, entre cantantes femeninos y masculinos de blues,
y en los comienzos del jazz, entre intrpretes negros y blancos1'.
Las variantes del segundo tipo proceden ya sea de modifcaciones cualitativas debidasa las circunstancias, ya sea, por el contrario, de una voluntad expresa de no repetirse; a veces, de una
intencin ms sutil: el deseo de modular la respuesta a la espera
de un determinado auditorio. El tiempo transcurrido desempea
un papel y aumenta mucho el alcance de esos efectos. A. Gilferding, que entre 1860 y 1880 recopil bylines rusos en la regin del
lago Onega, seal que jams un cantor ejecuta dos veces un

'"

Jackson, pg. 87: Knorringa. 1980, pAgs. 54-56; Fochi. pgs. 104-10%
Sargent-Kittredge, pg. XIII; Roy, 1981. pg. 160.
" Collier, pgs. 128-129, 142-145.

267

poema de la misma manera. P. Rybinikov, al recorrer la regin


veinte a treinta aos ms tarde, comprob tales diferencias en las
performances de testigos ya registrados por su predecesor que
dud de la identidad de varias obras; as, la balada de .Ilya de
Muron., en las dos versiones proporcionadas por el famoso cantor Trophime Tyabinine, vara en duracin de simple al doble.
Las baladas rumanas han sido objeto de varios estudios de variantes. En un excelente y breve libro, R. Knorringa, en particular,
al examinar minuciosamente las once versiones conocidas del
poema Magos Vornicul, llega a rebasar los lmites bastante vagos
de la obra y es en el mbito de la tradicin como tal donde define
una intertextualidad especfica que la constituye y le confiere su
unidad j2.
Se han hecho varias tentativas para clasificar, en una perspectiva potica, las diversas especies de variantes. Aquellas de inspiracin formalista que se limitan al aparato verbal de la tradicin me
parecen aqu de pobre utilidad, como, por ejemplo, la de V. Voigt
relativa a los dichos proverbiales". Dar preferencia a aquellas
que se fundan en la economa respectiva de las modificaciones
textuales, meldicas y rtmicas; las canciones tradicionales francesas han sido analizadas en varias ocasiones desde ese punto de
vista.
Se han sealado unas variaciones autnomas pero correlativas
del texto por una parte y de la meloda por otra. La segunda se
desgasta y se renueva ms deprisa que el primero; sus fronteras
son an ms inciertas; temas, frases musicales enteras se disocian,
emigran hacia otros contextos, se recomponen en el seno de la
tradicin, a la manera de las frmulas picas. Se ha podido escrib u que la meloda de tradicin oral slo existe por sus variantes.
Si por casualidad la obra se transfiere a una regin culturalmente
alejada de su medio de origen, se produce en ella una transformacin ms profunda destinada a adaptarla a otro sistema musical,
como aquella endecha europea sobre la muerte del aviador Chvez que cantaba un indio del Per segn los grados de su gama
pentatnica ..., como el hlues, cuya difusin se pag a un elevado
precio musical: el abandono de la ~ b l u e snotes. 14.
O bien la misma meloda produce varias canciones; a veces, a

1
l

1
I

" Finnegan, 1978, pg. 324: Okpewho, pg. 248; Bowra, 1978, pg. 217;
Renzi, 1971; Knorringa, 1978, pgs. 66-112.
" VoiS. 1978.
~ a v e n s o n ,pgs. 82-89; Laforte, 1976, pgs. 34-35; Burke, pbginas 121-122; Harcourt, pg. 21; Collier, pgs. 123-125.

"

lo largo de su historia transita de una a otra; inversamente, un


texto nico y casi estable puede cantarse con varias melodas; de
La belle borbiere (nm. 44 de Davenson) no se han recopilado
menos de catorce; del Beau Don (nm. 6). veintiocho. Parece que
el ritmo del verso se mantiene mejor; por el contrario, la forma
estrfica, unida en general a la meloda, es apenas menos inestable que sta.
Las variantes musicales se acompaan generalmente de variantes textuales, menos como consecuencia que en virtud de la
libertad de invencin que prevalece en la performance -que en
nuestros das, la mecanizacin de las transmisiones no ha abolido
totalmente. Cuando la autoridad del texto (impuesto por un rito
o sobre el modelo de la escritura) prohibe toda modificacin, la
interpretacin musical ofrece el nico margen de juego posible.
Los fans,, de Bob Dylan aseguran que este cantante no ha interpretado jams una cancin de la .misma manera y que en cada
gira vara sus melodas.
Aquellas variantes textuales que afectan al vocabulario o a los
encadenamientos sintcticos pueden ser motivadas por diversas
causas:
- por el deseo de adaptar la obra al contexto particular de la
performance, ya sea suprimiendo lo que podra desentonar o no
ser comprendido, ya sea, por el contrario, concentrando incongmencias o provocaciones;
- por la necesidad de allanar las dificultades semnticas producidas por el texto, sobre todo si es tradicional y de origen antiguo: palabras arcaicas, ambigedades debidas a la desaparicin
de contextos culturales anticuados y aparente arbitrariedad de los
nombres propios; de ah surge una incesante reinterpretacin,
rica en contrasentidos;
- en fin, por las necesidades de la versificacin, de la que los
ritmos o las sonoridades, al alterarse a lo largo del tiempo, exigen
a veces delicados reajustes, sobre todo en las lenguas que utilizan
la rima.
Otras variantes textuales afectan a la disposicin de las masas
discursivas y a la ordenacin de las partes. Sin duda provienen
ms del dinamismo profundo que anima toda operacin de la
voz: esa elevacin de la voz que repele las programaciones previas; impulso que nunca doblega fcilmente cualquier .arte potico. que sea. Esta tendencia se manifiesta tanto en la distribucin
de los esquemas micro-textuales, el ritmo de recurrencia de las
frmulas, como en la organizacin de los subconjuntos: introduc-

cin, supresin, intercambio de estribillos o de estrofas. El examen de amplios sectores poticos, como el de las canciones folclricas francesas, inglesas o mejicanas, sugiere que la unidad potica
oral (en el mbito de la cual se reconoce una identidad) reside en
la estrofa ms que en la cancin misma. La inestabilidad constara as de dos niveles: el de la unidad estrfica y el del conjunto de
esas unidades. Esta inestabilidad se proyecta, si el poema es narrativo, sobre las estructuras de relato; de ah los aadidos, eliminaciones, desplazamientos de episodios o de personajes, como tan
a menudo se encuentran en la e p ~ p e y a ' ~ .
La misma movilidad, los mismos deslizamientos en el estilo y
la composicin, las mismas estrofas efmeras, las mismas alteraciones tonales durante la existencia oral del bello poema de Jean
Cuttat Noel d'Ajoie; compuesto en 1960 y grabado en cinta, esta
larga romanza fue declamada sin cesar en los cafs y en las reuniones pblicas del Jura suizo a lo largo de quince aos de
luchas politicas, atribuyndosele poco a poco las funciones de himno nacional y de canto de liberacin. Un nmero incierto de versiones circulan an, aunque el autor haya publicado en 1974 lo
que quiere ser el texto definitivo. De uno a otro de esos textos
emergen y desaparecen los temas; el tono cambia de lo pico a lo
intimista; el tema general se modifica en sentidos que podran ser
divergentes. Finalmente, es la funcin misma de la obra en el gmpo social la que se modifica poco o mucho36.
A los temas errantes les corresponden unas estrofas, unos versos migratorios, con frecuencia restos de canciones olvidadas, disponibles, que aspiran a introducirse de nuevo en nuevas combinaciones: la cancin francesa de La Pernette (nm. 3 de Davenson)
no cuenta con menos, en su tradicin, de cuatro comienzos y tres
desenlaces y cada uno de ellos se encuentra en alguna otra cancin. La misma mezcla existe en las baladas inglesas, en las
canciones infantiles y en un canto folclrico italiano donde el protagonista perdidamente enamorado contempla el mar en una versin, y en otra, la montaa ..., o en los bylines rusos, donde Pedro el
Grande, Ivn el Terrible e Ilya de Muron se intercambian alegremente nombres y recuerdos heroicos3'. De ah surgen, con frecuencia, modificaciones globales que afectan .a las capacidades

" Buchan, pg. 110; Coffin. pgs. 5-7; Alatorre. 1975. pg. XIX; SargentKittredge, pg. XXIX.
36 Conferencia de M. Moser-Verrev en mi seminario. febrero 1980.
" Davenson. pigs. 91-92: Caffin, pg. 6; Charpentreau, pgs. 120-121;
Cirese, pg. 39: Burke. pg. 144.

alusivas del texto. Una determinada balada inglesa, recogida con


veinte aos de distancia de labios de una joven convertida en
esposa de Pastor, presenta dos versiones narrativamente idnticas, pero la segunda difumina los menores detalles relativos a la
comida, la bebida y el amor38.
Ms generalmente, se invocara aqu la tcnica de la deformacin practicada en toda Europa desde la Edad Media y de la que
son clebres muchos ejemplos. La secuencia '~Laetabundusndel
siglo x i i fue deformada unas cincuenta veces, en todas las lenguas
y en todos los registros. La obra nmero 122 de Davenson
-quiz villancico en su origen, parodiada en una comedia ligera
de 1627 y que en estrofas sucesivas evocaba a Alejandro, Moiss,
Geden y otros hroes- no solamente conoci diversas variantes
onomsticas, sino que por sustitucin de trminos o de temas dio
origen desde el siglo x v r i a canciones bquicas (es bajo esta forma como las conoc hacia 1950), a canciones de actualidad (una
de ellas, en 1792, en honor de la guillotina!) y a varios otros
villancicos. La nmero 138, invocada por los aficionados a la
<<poesapura,, en la poca del abate Bremond (Orleons, Beaugency ...), aire de carilln de Orleans del siglo XVI, reducido a una
enumeracin de topnimos, se rehizo en el siglo XVir para glorificar al general de Vendome, en el x v i i l se le aadi una estrofa
que evocaba la lentitud de las horas nocturnas, y en el XIx, aquella que .conocemos sobre el Delfin Carlos, lo que relaciona muy
artificialmente ese pequeo texto a la leyenda de Juana de
Arco ... 19.
Expuesta as a los azares del tiempo, la obra potica oral flota
en la indeterminacin de un sentido que no cesa de deshacer y de
recrear. El texto oral requiere una interpretacin tambin inestable. La energia que le subtiende y amaa las formas recupera, en
cada performunce, la experiencia vivida y la integra a su material.
Las preguntas que le formula el mundo no cesan de modificarse;
mal que bien, la obra modifica sus respuestas. He odo cantar en
Bongui, por la huida de Bokassa, una cancin compuesta veinte
aos antes por la muerte del presidente Boganda; bastaba con
cambiar unas palabras para hacer de la endecha una burla. Ni
siquiera es indispensable la alteracin del texto con tal de que
haya cambiado el contexto histrico. Les Brigands de Schiller,
sealaba L. Gossman, que Piscator mont en el Berln revolucio-

l9

Buchan, pgs. 115-1 16.


Davenson, pgs. 530-532, 579-580; Harcourt, pg. 55

nario de 1926 o en el Mannheim muy bien alimentado de 1957,


no es, funcionalmente, la misma obra. Las canciones rusas de
reclutadores, jeran las mismas canciones hacia 1930 y bajo el rgimen zarista, en el que un alistamiento en el ejrcito duraba veinte aos?40. Transferida de Amrica a Europa, e incluso conservando idntico su vehculo musical, la cancin de nuestros das se
vuelve insulsa con frecuencia, tiende a la conmemoracin ms
que a la exaltacin de los valores: efecto de la imitacin, sin
duda, pero ms an de la diferencia de las mentalidades y de las
costumbres que atenan la inmediatez de las connotaciones.
Es en esa inestabilidad de la funcin potica donde se inscriben los .retornos a las fuentes*, en los que la historia de la poesa oral desde hace dos siglos es tanto ms rica que la de la poesia
escrita..., como si la voz, ms naturalmente que la mano, cediera a
esas nostalgias.
Retorno a los temas emotivos, a los lugares comunes y a los
recursos de una poesa <<popular.extrada de un gran crisol romntico; cantautores campesinos y obreros de finales del siglo x i x , como Gaston Cout, o cantautores callejeros de entre las
dos guerras, como un Charles Trenet de los hermosos aos... El
mismo Boris Vian de Cueille la vie o de L'cole de I'amour volvi
peridicamente, a riesgo de cierta monotona, para reafirmar su
arte en esa corriente comn. Un movimiento paralelo surgi en
Quebec, enfrentando por un tiempo a un Gilles Vigneault, una
Louise Forestier, a los Charlebois de una Amrica desmembrada
y a los sarcasmos del grupo del Ostid'cho de Montrea14'.
Retorno a un folclore sentido como original, matriz infinitamente fecunda de los cantos, como dio ejemplo Quebec durante
veinte aos con la Mire Bolduc y el cura Gadbois, o Chile, que
hacia 1960 descubra de nuevo los ritmos del cachimbo, o la Argentina de Atahualpa Yupanqui, o la Italia de Giovanna Marini ..., que se remontaba, ms all de los siglos de cultura musical, a
los timbres de la palabra y a las inflexiones carnales de la voz. En
los Estados Unidos, donde la msica europea culta haba crecido
de races menos profundas, el .renacimiento folclrico~~
de los
aos cuarenta bebi de las riquezas mezcladas de tradiciones populares anglosajonas, irlandesas, mediterrneas, africanas, vertidas sobre el continente por las sucesivas inmigraciones. Unido
a las campaas pacifistas del tiempo del Vietnam, pero indiferente
'O

"

Gossman, pgs. 774775, 778.


Clouzet, 1966, pg. 8): Millieres, pgs. 67-78, 103-106.

a las ideologas, el folk, frgil. un poco inmaduro.soaba con otra


vida y con un reconocimiento unnime en ese canto cuyo secreto
pensaba haber encontrado de nuevo. Pero he aqu que Bill Haley
lo una a los blues, lo abra a los ritmos negros y lanzaba hacia
1954 el rock'n roll. Se acab el idilio; pero sbitamente pareci
que todos los folclores de un mundo caduco resucitaban, irreconocibles y seguros de s mismos, chorreando vida y violencia salvadora, en ese bao de j u v e n t ~ d ' ~ .
Mediante esa ciega bsqueda de un ilusorio paraso perdido,
el arte contemporneo de la voz encontr de nuevo, a su manera
y en su estilo, lo que fundamenta el valor social de la poesa oral,
valor que haban asfixiado los siglos *clsicos. de nuestra Escritura. En el corazn del grupo, esa voz que canta, esa voz tan
antigua y profunda significa la Ley de un padre, pero de un padre
reconciliado.

" Millieres, pgs. 17-38: Clouzet, 1975, pg. 33; Vassal, 1977, pginas 127-130; Hoffmann-Leduc, pgs. 14-16, 23-27.
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