Efectos Digitales Bsicos

Emilia Gmez Gutirrez

Sntesi i Processament del So I
Departament de Sonologia
Escola Superior de Musica de Catalunya
Curso 2009-20010
emilia.gomez@esmuc.cat
30 de noviembre de 2009

ndice
1. Introduccin

2. Procesado de la Dinmica
2.1. Modificadores de envolvente: Envelop shapers
2.2. Ecualizadores . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Puertas de ruido: Noise Gates . . . . . . . . .
2.4. Compresores, expansores y limitadores . . . .
2.4.1. Compresores . . . . . . . . . . . . . .
2.4.2. Expansores . . . . . . . . . . . . . . .
2.4.3. Limitadores . . . . . . . . . . . . . . .
2.4.4. Companders . . . . . . . . . . . . . .

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3. Convolucin

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4. Retardo
4.1. Los retardos fijos: filtrado LP, comb y echo . . . . . . . . . . . . .
4.1.1. Retardos fijos de duracin inferior a 10 ms: efecto de filtro
LP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1.2. Retardos fijos de duracin entre 10 y 40 ms: efecto de filtro
en peine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1.3. Retardos de duracin superior a 50 ms: efecto de echo . .
4.2. Los retardos variables: flanging, phasing y chorus . . . . . . . . .
4.2.1. Flange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.2. Phasing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.3. Chorus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2.4. Transposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Modificacin del contenido frecuencial

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5.1. Transposicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.2. Desplazamiento en frecuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
5.3. Morphing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

6. Reverberacin
17
6.1. Fenmeno acstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
6.2. La reverberacin artificial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
7. Espacializacin
7.1. Utilizacin musical de la espacializacin
7.2. Los ndices perceptuales . . . . . . . . .
7.3. La panoramizacin . . . . . . . . . . . .
7.4. HRTF : Head-Related Transfer Function
8. Referencias

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1.

Introduccin

El objetivo de este tema es el de repasar los conceptos bsicos que hay detrs
de los algoritmos de procesado de audio ms utilizados. Dichos efectos podemos
clasificarlo segn su funcin: modificacin del rango dinmico, filtrado (que ya
vimos anteriormente), convolucin, efectos de retardo temporal, modificacin de
la altura y de la escala temporal.
Existen algoritmos de transformacin de audio que trabajan en el dominio
temporal, es decir, trabajan directamente sobre la modificacin de las muestras
de audio para generar la transformacin. Un ejemplo de estes tipo de algoritmos seran los retardos. Otros mtodos requieren un anlisis previo de la seal,
como los que trabajan en el dominio frecuencial. En este tipo de mtodos, se
realiza primero un anlisis espectral de la seal (para obtener su representacin
frecuencial). A continuacin se implementa una transformacin en el dominio
frecuencial. Por ltimo se requiere una etapa de sntesis que convierte la representacin frecuencial transformada de nuevo al dominio temporal para generar
la seal de audio transformada. Este proceso se ilustra en la figura 1.

Figura 1: Transformaciones en dominio frecuencial

Por ltimo, existen muchas transformaciones que se pueden realizar al sonido aplicando tcnicas de anlisis y modelado del sonido (modelado espectral o
fsico), las cuales incluyen algoritmos de estimacin de parmetros tales como el
pitch (o frecuencia fundamental), decomposicin en parte harmnica/ruido, reconocimiento de timbre o reconocimiento de ritmo. Este tipo de sistemas tienen
un comportamiento que se podra resumir en la figura 2.
Todos estos efectos pueden utilizarse dentro de un entorno de postproduccin
o como herramientas de creacin musical.

2.

Procesado de la Dinmica

Las tcnicas de modificacin de la dinmica transforman la amplitud o

el volmen de la seal de audio. Este tipo de tcnicas son la base de diversos dispositivos: modificadores de envolvente (envelop shapers), puertas de ruido (noise gates), compresores (compressors), limitadores (limiters), expansores
(expanders), unidades de reduccin de ruido (noiser reduction units), y compresores/expansores (companders). Las aplicaciones que tiene el procesado de

Figura 2: Transformaciones basada en la extraccin de parmetros

la dinmica van desde algunas aplicaciones prcticas, como por ejemplo la eliminacin de ruido, hasta aplicaciones ms creativas como la modificacin de la
envolvente de un sonido instrumental o vocal.

2.1.

Modificadores de envolvente: Envelop shapers

La mayora de sistemas de edicin de audio permiten modificar la amplitud

de una seal de forma global o mediante una envolvente. Se puede implementar
mediante una ganancia (en dB) o un rediseo de la envolvente del sonido. Esta
transformacin se puede aplicar a un nico objeto sonoro o a toda la mezcla.

2.2.

Ecualizadores

Los ecualizadores constan de varios filtros que permiten amplificar o atenuar

distintas bandas de frecuencia. Existen dos tipos de ecualizadores: paramtricos
y grficos. Los ecualizadores paramtricos suelen constar de tres o cuatro
filtros que corresponden a frecuencias graves, medias y agudas. Cada uno tiene
3 controles: un potencimetros para controlar la frecuencia central (entre 125
Hz y 2 Khz por ejemplo), otro para la ganancia (normalmente entre los -12 dB
y +12 dB) y otro para controlar el ancho de banda, que suele variar ente 14 y
4 octavas. Los ecualizadores grficos constan de varios filtros del tipo anterior
pero con frecuencias fijas. Cada uno tiene un fader con el que amplificamos o
atenuamos la banda correspondiente.
Un efecto que hemos visto que tiene mucha relacin con el ecualizador es
el vocoder, que es un instrumento que permite aplicar la evolucin espectral
de un sonido a otro, con lo que se realizara una sntesis cruzada. Para ello,
se divide la seal en varias bandas de frecuencia y mediante un seguidor de
envolvente en cada banda, se analiza cmo evoluciona su amplitud. La otra
seal a modificar se pasa por un ecualizador grfico con las mismas bandas
de frecuencia cuyos faders repdroducen automticamente las evoluciones de los
seguidores de envolvente. Vimos un esquema del vocoder al estudiar la sntesis
subsctractiva.

2.3.

Puertas de ruido: Noise Gates

La puerta de ruido interviene cuando tenemos una seal con un ruido de

fondo muy importante. El objetivo de la puerta de ruido no es el de limpiar de
ruido la seal (lo cual sera muy complejo), sino slo los instantes de silencio.
La puerta de ruido es un commutador que se activa cuando el volmen de
la seal pasa por debajo de un umbral determinado que se denomina noise gate
threshold. Cuando se activa, la puerta de ruido atena la seal de entrada (la
apaga). Este hecho se muestra en la figura 3.

Figura 3: Puerta de ruido

Una puerta de ruido dispone generalmente de un tiempo de ataque y de cada
que se pueden regular, ajustando as la progresividad del corte. Una aplicacin
tpica de la puerta de ruido es la mejora de las bandas sonoras de las pelculas
antiguas.

2.4.
2.4.1.

Compresores, expansores y limitadores

Compresores

La compresin de la que hablaremos se realiza sobre la dinmica de la seal.

No tiene nada que ver con la compresin de datos de los formatos de audio
comprimidos, como por ejemplo mp3.
La utilidad principal de un compresor audio es la de restringir el rango
dinmico de una seal para pasarla por un conducto con una capacidad menor.
El compresor es, por tanto, un amplificador cuya ganancia est controlada por

la seal de entrada. La utilizacin tpica de un compresor es la de reducir la

ganancia del amplificador cuando la seal excede de un cierto lmite.
Un compresor se caracteriza por su funcin de transferencia, que nos
muestra como un valor de amplitud de entrada se relaciona con un determinado
valor de salida. La figura 4 muestra ejemplos de funciones de transferencia de
compresores.

Figura 4: Procesado del rango dinmico. La columna de la izquierda muestra

la funcin de transferencia asociada con los diversos mtodos de procesado.
(a) Seal original, es un sonido crash cymbal al que aplicamos una funcin de
transferencia lineal. (b) Compresin suave de los picos que los baja algunos dB.
(c) Compresin abrupta de los picos para mantenerlos dentro del umbral definido
por T. (d) Expansin que exagera los picos, creando algunos picos nuevos.
En el interior de un compresor, un circuito detector monitoriza la amplitud de la seal de entrada. Este circuito puede responder a picos o al promedio
de la amplitud de entrada. Un detector de picos reacciona a picos de amplitud, aunque stos slo ocurran durante un instante. Los procesadores de rango
dinmico de la figura 4 estn basados en deteccin de picos. Por el contrario, los
detectores de promedio responden ms lentamente a la amplitud global de la
seal, tpicamente a lo largo de un perodo de 1 o 2 segundos. Los detectores de
pico reaccionan muy rpido, lo que proporcina seguridad frente a las cargas de
amplitud. Por el contrario, los detectores de promedio proporcionan respuestas
suaves a los cambios de la seal de entrada.

El factor de compresin (o compression ratio) es la relacin de cambio entre la seal de entrada y la de salida. Un amplificador ordinario tendr un factor
de 1:1. Un factor de 4:1 significa que un cambio de 4 dB en la seal de entrada
proporciona un cambio de 1 dB en la seal de salida. La alta compresin es un
clich comn en la produccin de msica popular. Por ejemplo, factores en el
rango 10:1 hacen que las voces pop suenen ms ntimas debido a la exageracin
de las gesticulaciones de la lengua, del chasquido de los labios, del ruido de la
saliva y de la respiracin. Esta exageracin se produce cuando todos los sonidos
vocales se escalan al mismo rango de amplitud. En cuanto a los instrumentos
de cuerda punteada como las guitarras elctricas, una compresin extrema causa efectos de sostenuto. Es decir, el compresor reduce el transitorio del punteo
mientras que multiplica el nivel global por un factor elevado. Cuando esta seal comprimida sufre una fuerte amplificacin, como por ejemplo en guitarras
elctricas, refuerza las oscilaciones sostenidas de la cuerda.
2.4.2.

Expansores

El expansor es el dispositivo inverso del compresor. El expansor exagera los

cambios pequeos de su seal de entrada y los convierte en cambios amplios de
la seal de salida. El factor de expansin determina el grado de expansin.
Por ejemplo, un radio de expansin de 1:5 significa que un cambio de 1 dB en
la seal de entrada se convierte en 5 dB a la salida.
La mayor aplicacin es la restauracin de viejas grabaciones. Las unidades
de reduccin de ruido contienen a veces pares de compresores-expansores. La
figura 4 (d) muestra un efecto de expansin de picos que se aplica a la seal de
entrada de la figura (a).
2.4.3.

Limitadores

El limitador tiene una accin mucho ms radical que el compresor, ya que

el factor entre el nivel de entrada y de salida es del orden de 100:1 (mayor que
10:1), lo que significa que para 100 dB ms all del valor del umbral no hay ms
que un dB de salida.
Por tanto, un limitador evita que el volmen de la seal sea mayor que un
cierto umbral, lo cual puede ser utilizado para evitar las saturaciones cuando no
sabemos el volmen mximo que tendremos a la entrada.
El limitador se utiliza en todas las situaciones donde es crtica un valor
mximo de tensin, por ejemplo en transmisin radiofnica, etc. Tambin se
utiliza en grabacin de conciertos en directo, donde es imperativo no cargar el
rango dinmico absoluto de ningn componente de la cadena de grabacin. Por
ejemplo, los grabadores digitales tienen un nivel umbral absoluto de entrada a
partir del cual se produce distorsin. Un ingeniero de grabacin puede insertar
un limitador antes de la entrada del grabador para asegurar que el umbral del
mismo nunca se supera.
Para evitar un efecto similar a la saturacin, la accin del limitador se realiza
gradualmente, aunque utilizando un tiempo de ataque y de bajada ms cortos
que para la compresin.

2.4.4.

Companders

En la prctica se utilizan conjuntamente compresores y expansores (companders) con el objetivo de contener la dinmica sonora al interior de lmites
precisos.
El compresor/expansor se utiliza en todas las situaciones donde la dinmica
de la seal tiene que ser reducida a unos niveles medios, como para la transmisin
radiofnica o la grabacin destinada al mercado comercial.

Figura 5: Companders para la reduccin de ruido

Las tcnicas de reduccin de ruido que se han desarrollado para los sistemas de grabacin analgica sobre banda utilizan los companders. Una etapa de
compresin se aplica a la seal antes de la grabacin, y una etapa de expansin
por la funcin inversa se aplica a la salida. La etapa de compresin amplifica
las seales dbiles, que se ven menos afectadas por el ruido de fondo del soporte
una vez que se graban sobre el mismo. La expansin tiene el efecto de reestablecer el nivel inicial de las seales dbiles, lo que tiene tambin el efecto de
reducir el nivel de ruido. La relacin seal/ruido se mejora considerablemente.
Esta tcnica de reduccin de ruido se ilustra en la figura 5.
El sistema de reduccin de ruido Dolby funciona de esta manera, pero con
una etapa suplementaria que consiste en dividir la seal en diversas bandas
frecuenciales diferentes, sobre las cuales aplicamos factores de compresin diferentes segn la banda (ver figura 6).

3.

Convolucin

La convolucin es una operacin fundamental en el procesado de seales de

audio digital. Cualquier filtro, por ejemplo, convoluciona su respuesta impulsional con la seal de entrada para producir una seal de salida filtrada.
La convolucin de una seal con una respuesta impulsional puede generar
variedad de efectos. Por ejemplo, podemos implementar un efecto de reverberacin (reverberator), que es un filtro complejo, mediante la obtencin de la
8

Figura 6: Dolby

respuesta impulsional de una sala, y luego convolucionar la seal de entrada con

esa respuesta impulsional. Cuando el sonido convolucionado se suma al original,
suena como si la seal de entrada se hubiera tocado en dicha sala.
Adems de los efectos de reverberacin, los cuales veremos ms adelante en el
punto 6, la respuesta impulsional de cualquier procesador de audio (micrfono,
altavoz, filtro, distorsin, efecto, etc.) puede convolucionarse con una seal de
entrada y tener en cuenta las caractersticas de dicho procesador. Esto nos lleva
a aplicaciones musicales de la convolucin: la sntesis cruzada o cross-synthesis se
puede implementar tambin a travs de la convolucin de dos sonidos arbitrarios.
Si los sonidos de entrada son instrumentales, puede sonar como si un instrumento
estuviera tocando a otro (ejemplo de una campana tocando un gong). Varias
transformaciones puede explicarse matemticamente a travs de la convolucin,
incluyendo filtrado, efectos temporales (echo, time-smearing y reverberacin) y
modulacin.

4.

Retardo

Los retardos temporales, como vimos con los filtros, son la fuente de la
mayora de los efectos musicalmente tiles sobre las seales de audio. En el caso
de los filtros, la aplicacin repetida de retardos nos permite obtener un efecto
directo sobre el espectro del sonido, mediante la manipulacin de los valores de
las muestras de diferentes maneras.
9

Figura 7: Lnea de retardo

De hecho, la nica diferencia entre los circuitos que vimos en los filtros FIR
(de respuesta impulsional finita) y los circuitos de base que se utilizan en los
retardos digitales temporales (figura 7) es la duracin del retardo implicado, as
cmo el carcter fijo o variable en el tiempo.
En el caso de los filtres en peine (comb filters), como vimos en el captulo
de filtros, utilizamos retardos ms largos que para los filtros paso bajo o paso
alto. Los efectos obtenidos por los retardos temporales se sitan, de hecho, en
una lnea contnua de los efectos espectrales de filtros digitales.
Un retardo digital puede considerarse de forma general como un espacio de
memoria que contiene un nmero de casillas para guardar muestras de audio.

Figura 8: 2 Tap Delay line

10

Este tipo de estructura se denomina generalmente FIFO (First In First Out).

Podemos representarlo como un buffer o espacio de memoria circular (figura 8).
En la representacin circular, podemos distinguir puntos de entrada (posicin
3), donde se escribe la seal en la lnea de retardo, y puntos de salida (posicin
2 y 8) donde la seal se lee. Podemos imaginar que las muestras recibidas en la
posicin 3 se desplazan una casilla a la siguiente, a la velocidad de la frecuencia
de muestreo. Cuando una muestra llega a la posicin 8, es leda, y cuando llega
a la 3, es reemplazada por una nueva muestra. Si la lnea de retardo presenta
varios puntos de lectura, diremos que se trata de una lnea de retardo multi-tap.
La duracin del retardo depende de la posicin del puntero de lectura en la
memoria circular. Por otro lado, el nmero de posiciones en la lnea de retardo
circular determina el retardo mximo posible.

4.1.

Los retardos fijos: filtrado LP, comb y echo

Los retardos fijos son esencialmente obtenidos cuando los punteros de lectura
de la memoria estn siempre en la misma posicin cuando se introduce la seal.
Los efectos obtenidos varan si la duracin del retardo es corta o larga.
4.1.1.

Retardos fijos de duracin inferior a 10 ms: efecto de filtro LP

En el caso de los retardos cortos, del orden de menos de 10 ms, cuando la

seal retardada se mezcla con la original obtendremos el efecto de filtro FIR LP,
como vimos en el captulo de filtros digitales FIR.
4.1.2.

Retardos fijos de duracin entre 10 y 40 ms: efecto de filtro

en peine

Cuando la duracin del retardo se aleja de 10 ms, se genera un filtro en peine

FIR, como vimos en el captulo de filtros digitales. Las duraciones mayores entre
10 y 50 ms dan a la seal una impresin de crecimiento y, segn el caso, de
duplicacin de la seal original. Tambin se habla de efectos de coloracin, ya
que se refuerzan ciertas frecuencias en relacin armnica.
El efecto de filtro en peine introduce la anulacin y el refuerzo de fase entre
la seal retardada y la original. Este efecto se explica de la forma siguiente:
en las bajas frecuencias, el retardo no tiene ningn efecto sobre la fase, y las
dos seales (original y retardada) se suman, lo que amplifica la seal de salida.
A las frecuencias ms elevadas, el retraso ocasiona un desfase que se aproxima
progresivamente a los 180o . Por ejemplo: a 2 KHz, un retardo de 0.25 ms genera
un desfase de 180 grados. Cuando se suma con la versin original, las dos seales
se anulan a esta frecuencia. Cuando el desfase es de 360 o , tenemos otro pico de
refuerzo (4 KHz), y as sucesivamente.
Para poner un ejemplo, veamos las frecuencias del primer pico de resonancia
de un filtro en peine para diferentes valores de tiempo de retardo. Las frecuencias
corresponden tambin a la distancia en Hz entre dos picos sucesivos.

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Tiempo de regardo
20 ms
10 ms
2 ms
1 ms
0.500 ms
0.250 ms
0.125 ms
0.100 ms
4.1.3.

Frecuencia
50 Hz
100 Hz
500 Hz
1 KHz
2 KHz
4 KHz
8 KHz
10 KHz

Retardos de duracin superior a 50 ms: efecto de echo

Cuando el retardo excede aproximadamente los 50 ms, comenzamos a diferenciar las distintas seales retardadas, lo que segn la aplicacin nos sugerir
la presencia de un muro reflectante a una distancia determinada de la fuente.

Figura 9: Echo
Si sabemos que la velocidad del sonido es aproximadamente 340 m/s, un
muro situado a 7 m de la fuente, por ejemplo, reenva una seal reflejada 50 ms
despus de haber sido emitida por la fuente. Este efecto de eco es esencial en
la simulacin de espacios acsticos reales y para la localizacin de una fuente
sonora en el plano cartesiano (figura 9).
Podemos simular la procedencia de una fuente de la izquierda aplicando un
ligero retardo a la seal del canal derecho. Es el efecto psicoacstico denominado efecto de procedencia o efecto Haas (aunque las dos seales tengan igual
amplitud).

4.2.

Los retardos variables: flanging, phasing y chorus

Mediante la modulacin de la posicin de los punteros de lectura en la memoria circular, podemos obtener efectos de retardos variables, es decir, variando
12

la duracin del retardo. Los efectos obtenidos son el flanging, el phasing, chorus
y toda una gama de efectos de transposicin.
4.2.1.

Flange

Figura 10: Flange

El flanging electrnico (figura 10) deriva de un fenmeno acstico natural que
se produce cuando se escucha un ruido de espectro en medio de una mezcla de
sonido directo y retardado. Fue descubierto por el matemtico y fsico holands
Christiaan Huygens en 1693.
Diferentes situaciones conducen a la percepcin de este efecto. Un ejemplo
clsico es el de la fuente y la escalera. El ruido de una fuente se refleja en
los escalones de una escalera y un receptor que se coloque entre la fuente y
los escalones puede percibir el filtrado resultante de la suma del sonido directo
y reflejado por los escalones, que llegan con un cierto retardo a los oidos del
receptor.
Otro ejemplo es el del avin que despega. El sonido directo emitido por el
avin se suma con el sonido reflejado por el suelo, en el que el retardo cambia
contnuamente a medida que el avin toma altitud.
El guitarrista Les Paul fue el primero en utilizar el efecto de flanging como
efecto sonoro en un estudio de grabacin. Su sistema de flanging, puesto en
marcha en 1945, empleaba dos grabadores a disco en el que uno tena un control
variable de la velocidad.
En los aos 60, el flanging se implementaba en estudios con dos grabadores
de banda analgicos y una consola de mezcla, como ilustra la figura 10. Los
grabadores reciban la misma seal y el ingeniero controlaba su salida combinada
presionando de vez en cuando sobre el borde (flange) de una de las bobinas para
disminuir su velocidad. De aqu el nombre del efecto.
Este efecto fue utilizado notablemente en mezcla del album Sergent Pepper
de los Beatles (While my guitar gently weeps por ejemplo). Ms recientemente,

13

lo encontramos en el solo de guitarra de Lenny Kravitz en Are you gonna go my

way?).
El flanging digital utiliza una lnea de retardo en la que el retardo puede
variar en el tiempo. En lugar de una presin manual sobre el borde de la bobina,
el tiempo de retardo de un flanger electrnico se controla con un oscilador a
baja frecuencia (LFO) en el que la forma de onda es habitualmente sinusoidal o
triangular (como ilustra la figura 11) y en el que la frecuencia se sia entre 0,1
y 20 Hz.

Figura 11: Variable delay

Figura 12: Implementacin de un flanger

El efecto de flanger podra llamarse efecto de filtro en peine deslizante en el
que los picos de resonancia se desplazan a lo largo del eje de frecuencias.
Los parmetros del efecto de flanger son:
La profundidad del efecto, que depende de la proporcin de seal retardada
que se suma a la seal original (la profundidad es mxima cuando las
amplitudes de la seal original y retardada son iguales).

14

El tiempo medio de retardo.

La frecuencia del LFO que controla la modulacin del retardo.
Aunque la estructura que describimos anteriormente (la idea de los dos grabadores) es equivalente a un filtro FIR, en la prctica la mayora de las implementaciones modernas de flanging utilizan una estructura en peine recursiva o
IIR (figura 12). Los picos de resonancia en el espectro se encuentran a intervalos
mltiplos exactos de 1/D, donde D es el tiempo de retardo medido en segundos.
4.2.2.

Phasing

Es un efecto similar al anterior, pero la alteracin del timbre no es tan

pronunciada. Una seal con un espectro rico se enva a travs de una serie de
filtros pasa-todo (con respuesta en frecuencia plana que slo afectan la fase de
la seal).
Un oscilador de baja frecuencia puede utilizarse para controlar la cantidad
de desplazamiento de fase (phase shift) introducida por el filtro pasa-todo (allpass). Las salidas de los filtros se mezclan con la seal original. Como en el caso
de flanging, produce un efecto de filtro en peine desplazndose.
Cul es la diferencia entre phasing y flanging? El flanging resulta de resonancia y anulaciones en el espectro espaciadas uniformemente a lo largo del eje
de frecuencias. Por el contrario, los picos y valles en la respuesta en frecuencia de un phase shifter corresponde a un nmero de etapas de los filtros que lo
componen. La separacin, profundidad y longitud de las anulaciones de espectro
pueden ser variadas.
El phasing puede utilizarse para crear el efecto de procedencia y modificar
el azimut aparente de una fuente sonora.
4.2.3.

Chorus

Este efecto ha fascinado durante largo tiempo a msicos e ingenieros de

sonido. Dado un instrumento y una voz (acstica o electrnica) se puede tratar
la seal de manera que se le de la riqueza y profundidad de un conjunto (coro)
de fuentes de la misma naturaleza.
Este efecto requiere pequeas diferencias entre las voces de la mezcla simuladan incluyendo ligeros retardos, alteraciones de la frecuencia fundamental, y
vibrato asncrono.
Hay muchos algoritmos para implementar este efecto. Los primeros se remontan a los aos 40, cuando Hanert construy lneas de retardo electromecnicas para la msica electrnica, que fueron despus utilizadas en los rganos
Hammond. Ms tarde, una versin puramente electrnica de estos choral tone
modularos aparecer en los rganos electrnicos de Baldwin.
En los sistemas digitales, el efecto chorus puede implementarse enviando
el sonido en una lnea de retardo multi-etapas, donde los tiempos de retardo
varan constantemente en un rango pequeo de valores. Estas variaciones causan
el efecto de desafinar y redoblar variando en el tiempo. Esto es equivalente a
enviar la seal a travs de un bando de flangers en paralelo, aunque los retardos
en el flanger tienden a ser ms cortos que los que se utilizan para un efecto de
chorus (15 a 35 ms, LFO 3 Hz).

15

Otra tcnica consiste en separar la seal en diversas bandas de octava y

aplicar un emplazamiento del espectro diferente para cada banda. La cantidad
de separacin en frecuencia debe variar aleatoriamente en un rango pequeo de
valores. Las seales se envan luego a las lneas de retardo variables.
4.2.4.

Transposicin

Al hacer avanzar o retroceder el puntero de lectura de una lnea de retardos,

vemos que el sonido obtenido en el punto de lectura sube o baja si aumentamos o
disminuimos el tiempo de retardo. Este efecto se deriva de que la lectura variable
es de hecho un resampling (o cambio de la frecuencia de muestreo): la frecuencia
de muestreo se acelera o no segn la velocidad de variacin del retardo. Cuando
la variacin del retardo es constante, la transposicin obtenida es constante.
Este efecto secundario de la variacin del retardo se utiliza para efectos
de masa, cuando varios retardos modulados por diferentes factores de tiempo se
suman para formar una masa donde cada componente tiene una altura diferente.
Este tipo de efectos chorus pueden obtenerse tambin con un pequeo nmero
de unidades de retardo y la reinyeccin a la entrada de las seales de salida.

5.
5.1.

Modificacin del contenido frecuencial

Transposicin

De forma general, esta transformacin no tiene por qu implementarse utilizando retardos. La transposicin consiste en cambiar la altura del sonido manteniendo constante la relacin de frecuencia entre los parciales. Por ejemplo, si
tenemos un sonido que consta de una serie de armnicos, por ejemplo 4 primeros
armnicos de frecuencia 50 (fundamental), 100, 150 y 200 Hz, su transposicin
de una sexta mayor ascendente equivale a multiplicar todas ellas por el factor
8/5, dando lugar a 80. 160, 240 y 320 Hz. La proporcin entre los armnicos se
mantiene.
Una aplicacin de la transposicin es el armonizador, que realiza una transposicin a uno o varios intervalos que se suma con la seal original, dando lugar a
una serie de acordes. Tambin se utiliza para el efecto chorus, dando la sensacin
de que hay ms de un instrumento.
El timbre percibido cambia mucho si el intervalo de transposicin es muy
grande. Hay algoritmos ms complejos en dominio temporal y frecuencial que
generan una transposicin preservando el timbre original.

5.2.

Desplazamiento en frecuencia

Este efecto consiste en sumar o restar la misma frecuencia a todos los parciales. El efecto producido, a parte de un cambio de altura, es sobre todo tmbrico,
obtenindose en la mayora de los casos sonidos inarmnicos, ya que no se mantienen las relaciones armnicas entre las frecuencias.
Este efecto se denomina tambin modulacin de banda lateral nica, y la
forma de realizarlo se deriva de la modulacin en anillo. En la RM se producen
bandas laterales a ambos lados de la portadora, mientras que en el desplazamiento slo en el lado agudo (suma de frecuencias) o grave (resta de frecuencias).

16

Los dispositivos que implementan estos efectos se denominan desplazadores de

frecuencia.

5.3.

Morphing

Se denomina morphing a una transformacin la cual, a partir de dos o ms

elementos, genera un elemento nuevo con propiedades hbridas. La mayora de
las tcnicas de morphing de audio se bassan en la interpolacin de parmetros del
audio resultado de una filosofa de anlisis/sntesis del sonido. Dichos parmetros
pueden ser parmetros de la transformada de Fourier o del espectro del sonido,
modelos sinusoidales, etc.
Un ejemplo sera un algoritmo que interpola frecuencias, fases y amplitud
de componentes del espectro.

6.

Reverberacin

La reverberacin es un campo frtil de experimentacin para los compositores de msica electroacstica que les permite situar el sonido en espacios
imaginarios que no siempre simulan espacios reales.

6.1.

Fenmeno acstico

La reverberacin es un fennemo complejo y natural que resulta de la interaccin entre las fuentes sonoras y el lugar en el que las ondas se propagan.
Es el resultado de millares de ecos que se producen cuando el sonido es
reflejado por obstculos (paredes, muebles, etc). La acumulacin de ecos es lo
suficientemente densa para dar la impresin de un sonido contnuo.
La reverberacin proporciona al sonido un cierto color y ayuda a percibir la
naturaleza del entorno inmediato: materiales, muebles de la sala, tamao, etc.
La respuesta impulsional de la sala contiene diversas fases, como ilustra la
figura 13.

Figura 13: Reverberacin de una sala

El retardo inicial separa el sonido directo de la primera reflexin. El tiempo
de reverberacin es el que tarda la seal reverberada en atenuarse 60 dB por
debajo de su amplitud mxima.

17

6.2.

La reverberacin artificial

Manfred Schroeder de los Laboratoires Bell es el pionero en la reverberacin

artificial, que ofreci simulaciones realistas en todo tipo de espacios a partir de la
aparicin del audio digital. Sus algoritmos proponen utilizar retardos, filtros
pasa-todo y filtros en peine. Los retardos se utilizan para reproducir las
reflexiones primarias de la sala, y se conectan en serie o paralelo para crear una
nube muy densa de reverberacin. Los filtros en peine de tipo IIR (figura 14),
comprenden un bloque de reinyeccin y crean mltiples ecos. El valor del retardo
es normalmente mayor de 10 ms.

Figura 14: Filtros IIR en peine

Mediante el control del nivel de reinyeccin del filtro, podemos hacer ms
lenta la tasa de atenuacin de los ecos y, de esa forma, alargar la duracin de
resonancia del filtro. La ganancia g < 1. En cada pasada del bucle, se multiplica
la amplitud de un impulso por este valor de g, por lo que se obtendr una serie
de potencias g, g 2 , g 3 , g 4 , ...

Figura 15: Filtros pasa-todo

Los filtros pasa-todo (figura 15) se construyen con un filtro en peine cuya
salida se mezcla con una copia de la seal original invertida (en oposicin de fase
con la seal de salida del filtro en peine). Esta inversin de fase contrarresta los
efectos espectrales del filtro en peine. Los filtros pasa-todo transmiten, por tanto,
todas las frecuencias de las seales estables, pero tienen un efecto importante en
la fase de las mismas. Como ilustra la figura 16 (a), una unidad de reverberacin
de base se compone de 4 filtros en peine en paralelo, seguidos de 2 unidades de
18

filtros pasa-todo en serie.

Figura 16: Unidad de reverberacin

Los tiempos de bucle se fijan para tener una respuesta en frecuencia natural.
Un reverberador eficaz podr por tanto utilizar un conjunto de filtros en
peine y pasa-todo con el fin de crear la densidad de ecos necesaria para una
simulacin real. Schroeder propuso dos modelos de reverberador (figura 16 (a)
y (b)), en los que la sonoridad es funcin de los retardos y de los factores de
reinyeccin. Ser esencial tambin especificar los tiempos de retardos para cada
filtro, que ser preferiblemente nmeros primos, para evitar que los ecos no se
doblen y den un efecto peridico a la reverberacin.
El esquema de bloques de la figura 17 representa una mejora de los reverberadores de Schroeder, que comprende una etapa en paralelo suplementaria
consistente en una lnea de retardos multi-tap que permite simular las primeras
reflexiones de la seal original.
Ser til tambin poner filtros pasa-todo en los circuitos para simular el
efecto de atenuacin sobre las altas frecuencias de todo espacio resonante.
Dentro de los efectos de reverberacin se debe incluir el efecto de convolucin
con la respuesta impulsional de la sala, como mencionamos en el punto 3.

19

Figura 17: Unidad de reverberacin

7.
7.1.

Espacializacin
Utilizacin musical de la espacializacin

La posicin del sonido en el espacio virtual definido por un conjunto de

altavoces es una etapa de la produccin que se ha convertido en esencial para
el xito de todo proyecto musical. No slo el procesado del espacio permite
posicionar unos sonidos respecto a otros. Adems, facilita la contextualizacin
misma de la msica.
La reverberacin y la localizacin (espacializacin) permiten trabajar el sonido en diferentes planos relativos, poniendo en relieve ciertos eventos respecto
a otros, realizando un tipo de orquestacin del sonido donde la posicin de cada
sonido puede contribuir no slo al engrandecimiento aparente del lugar de la
msica, sino tambin a su claridad estructural.
Estas construcciones audio-espaciales son especficas a las msicas electroacsticas, porque no existen ms que en el contexto de los espacios artificiales.
Algunos comparan esta puesta en situacin del sonido con una actividad cinematogrfica, comparando los ngulos con planos de cmara, las longitudes
focales y la profundidad de campo de la camara con la reparticin del sonido en
el espacio estereofnico o multi-altavoces.
Una buena proyeccin sonora en un espacio de concierto depende de una
buena compresin del comportamiento fsico de las ondas y del funcionamiento
de nuestro sistema auditivo. Se ha intentando desde hace siglos utilizar el espacio
como una componente musical importante. Pero el altavoz permite poner una
20

fuente sonora en cualquier sitio, con un tamao aparente (volmen) arbitrario.

Desde los inicios de la msica electroacstica en los aos 50, se han propuesto
varias soluciones, desde las orquestas de altavoces a los ltimos sistemas de
codificacin surround. Ninguna solucin al da de hoy ha conseguido imponerse
como formato de difusin, aunque los sistemas AC-3 5.1 de Dolby son ahora
moneda corriente en el mercado de las cadenas de audio comerciales.
Si la espacializacin es la prctica general de situar espacialmente el material
sonoro, la localizacin es una tcnica precisa que permite posicionar el sonido
en el plano horizontal. La localizacin es un campo de estudio muy importante
en psicoacstica, ya que diversos mecanismos dependen de nuestra capacidad
de identificar rpidamente la procedencia de una fuente sonora.

7.2.

Los ndices perceptuales

La posicin de una fuente sonora puede definirse a partir de los parmetros

siguientes:
El ngulo azimut (en el plano horizontal respecto al plano frontal vertical).
La distancia y la velocidad de desplazamiento de la fuente si sta est en
movimiento.
La elevacin (en el plano vertical).
Nuestro sistema auditivo determina el azimut de una fuente sonora a travs
de tres diferencias inter-aurales:
La diferencia de tiempo de llegada del frente sonoro (efecto de procedencia)
para las bajas frecuencias.
La diferencia de amplitud para las frecuencias medias (efecto de sombra
acstica).
Las diferencias espectrales causadas por las reflexiones asimtricas sobre
los hombros, la cabeza y sobre todo la oreja, para las altas frecuencias
(aquellas que tienen una longitud de onda del mismo orden de magnitud
que las dimentiones de la cabeza y las orejas).
La percepcin de la distancia de una fuente se basa en los siguientes fenmenos:
La relacin entre la intensidad de la seal directa (proporcional a la inversa del cuadrado de la distancia) y la intensidad de la seal reverberada
(relativamente constante).
La atenuacin con la distancia de las altas frecuencias.
La atenuacin de los detalles de la fuente (ausencia de seales dbiles).
Por otro lado, cuando la distancia entre el sonido y la fuente cambia, el cambio de altura de la fuente (efecto doppler) indica al velocidad y la direccin
de la fuente (transposicin a los agudos si el objejeto se aproxima).
La percepcin de la elevacin se debe exclusivamente a los efectos espectrales del torso, de la cabeza y del oido externo sobre las componentes de alta
frecuencia de las seales.
21

7.3.

La panoramizacin

Para situar un sonido en el eje horizontal entre dos altavoces, se tiene que
variar la amplitud de la misma seal en los dos altavoces. Cuanto ms fuerte
es la amplitud en uno de ellos, ms parece el sonido venir de esa direccin. La
funcin que se utiliza para variar al amplitud es determinante para la localizacin
aparente del sonido. Una funcin lineal (figura 18) nos dar la impresin de que
el sonido es ms dbil cuando est al centro (1/2 de la amplitud a la derecha y
1/2 a la izquierda) en comparacin con los extremos (todo a la derecha o todo
a la izquierda).

Figura 18: Panning

Para explicar este fenmeno hay que recordar que segn la ley de la intensidad sonora, el volmen percibido de un sonido es proportional a su intensidad,
la cual es proporcional al cuadrado de la presin (es decir, de su amplitud). Sea
A la amplitud que se enva al altavoz de la izquierda y B al de la derecha, y sea
x la posicin dentre los dos altavoces, que vale 1 a la izquierda y 0 a la derecha.
La amplitud vara de la forma siguientes:
A=x
B =1x

Y la intensidad de la forma siguiente:

I = A2 + B 2
A la izquierda, A = 1 y B = 1 0 = 0. Deducimos entonces que I = 1.
Igualmente, a la derecha, A = 0, B = 1 y I = 1.
Por el contrario, en el centro A = 0,5 y B = 0,5, lo que genera una intensidad:
I = A2 + B 2 = 0,52 + 0,52 = 0,25 + 0,25 = 0,5
Es ms dbil en el centro que en los extremos. Para evitar este problema
utilizaremos una funcin sinusoidal para controlar la amplitud de las seales
(figura 18 a la derecha):
22


A = ( 2/2)[cos + sin]

B = ( 2/2)[cos sin]

donde es el ngulo azimut, y vale 45o en el extremo izquierdo y -45 en el

derecho. La posicin central tendr un azimut 0:

A = ( 2/2)[cos0 + sin0] = 0,707

B = ( 2/2)[cos0 sin0] = 0,707

La intensidad I = 0,7072 + 0,7072 = 0,5 + 0,5 = 1, igual que a los extremos.

7.4.

HRTF : Head-Related Transfer Function

Para simular el audio 3D, es decir, la localizacin de una fuente en el plano

horizontal y en elevacin, hay que recurrir a tcnicas sofisticadas.
Se puede utilizar una respuesta en frecuencia HRTF (Head-Related Transfer
Function), que tiene en cuenta el filtrado llevado a cabo por el torso, la cabeza
y el oido externo en funcin del ngulo de azimut y del ngulo de elevacin del
frente de ondas. El problema ligado a la utilizacin de esta tcnica es que las
diferencias inter-individuales puede ser importantes. En la figura 19 se representan las HRTFs de dos personas diferentes (oreja izquierda y la fuente localizada
al nivel de la oreja). Se observa que las diferencias son muy marcadas a partir
de 8 KHz.

Figura 19: HRTF

8.

Referencias
Roads, C., The Computer Music Tutorial, The MIT Press, 1996. pp. 390492.
Zlzer, U., editor. DAFX: Digital Audio Effects, John Wiley & Sonds, Ltd,
2002.
http://www.unibw-hamburg.de/EWEB/ANT/dafx2002/DAFX_Book_Page/

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