Hablar de espacio para hacer teatro Notas sobre una conferencia de Pablo Beitia en el [aller Galli, 1997 Como introduecién, me gustaria decir que puedo hablar como arquitecto del teatro y que me animo a insertarme en este dialogo hermoso que se esté planteando porque he participado del mundo del teatro. Esto no quiere decir que yo sea un especialista en arte dramitico y si, quizés, pueda ser un buen profesor de las técnicas basicas del arte escénico. ‘Voy a plantear el problema del espacio teatral, de una manera lo més didéctica posible para darle el cardcter académico que estoy acostumbrado a dar y para respetar mucho el terreno de los que dia a dia trabajan en el campo teatral en forma més profesional. Me gustaria que a esta charla ustedes la tomaran como un aporte desde un costado académico. Asi, aparece un primer elemento que se hace dominante, estamos hablando del teatro pero no dijimos espacio escénico, escenografico, o de la escenografia, dijimos espacio ‘eatral, Creo que ésta es la forma contemporanea de plantear el problema. Voy a tratar de focalizar en el tema especifico del espacio escénico, que al sex teatral, se siente capaz de reformulr el espacio del Teatro, la propia arquitectura teatral. Estamos hablando del espacio para hacer teatro. Este puede set un edificio teatral, puede ser un espacio escénico creado en un émbito no teatral, un espacio escenografico creado en un teatro. Estos términos se hacen dificiles de rastrear cuando uno trata de entender Ja cultura contempordnea, la cultura del presente, en términos de arte dramatico y del arte del espacio teatval, porque las artes del teatro, como disciplinas artisticas, han suftido una especie de aceleracién muy grande en este siglo, unas transformaciones muy fuettes, con respecto a lo que habia sido su evolucién desde tiempos muy antiguos. Podemos plantear la cuestién como un problema especificamente de espacio; vamos a encontrar el Teatro y el espacio escénico desde la actualidad. Pero en el afio 1997 nos estamos manejando con elementos que fueron inventados en el afio 1500 a. C. Esta es una de las caracteristicas del Teatro, va sumando y amalgamando permanentemente las cexpresiones culturales; précticamente no descarta, recicla. La cultura teatral recicla su propia escena, sus propios contenidos. Para los que estamos tratando de entender cuales son los ejes y las dindmicas de formulacién del problema teatral desde el punto de vista del espacio, se nos hace muy trabajoso, porque cuando queremos encontrar las raices de Jo teatral en términos de espacio tenemos que ir muy lejos en la historia de la cultura y del arte, del teatro, del arte dramatico, en la historia de la convivencia entre las personas; desde que convive la gente hay teatro Hoy 1econocemos disciplinas que manejan el espacio, lo modifican, lo proponen, lo inventan, lo controlan, lo crean, lo recrean, es decir, hay artistas del espacio, Estas son categorias tradicionales, hay artistas del plano: pintores, acuarelistas, grabadores, que ‘rabajan sobre una superficie plana, bidimensional; hay artistas de la misica, de la exptesién vocal, y hay artistas del espacio especificamente. En nuestro siglo tenemos disciplinas coneretas que gobiernan el espacio y lo transforman; de los artistas del espacio que entendemos como tales, podemos nombrar a los dos que son los fundamentales en la cultura presente: los escultores y los arquitectos {Dénde entra el escendgrafo, el arquitecto "dentro" del teatro, el que crea la escenogratia?, ze6mo lo ponemos en todo esto?, porque también hace cosas espaciales jes un artista del espacio? Si, construye escenografias y hasta construye teatros y es el tercer artista del espacio ‘Vamos a focalizar en estas tres figuras, no hay més. Si bien alguien que trabaje connuevas tecnologfas como los lasers en holograffa o la realidad virtual podria empezar a discutirme esto, creo que los que modifican el espacio, los que crean cn el espacio formas y voltimenes, son estos tres. Tenemos el arquitecto, el escultor y el escendgrafo y el problema seria localizar al escendgrafo en su metier especifico, el del artista del ‘espacio escénico y teatral. t Se dice que la escultura, siendo una composicién espacial, sin embargo constituye un limite para lo que es la posibilidad de aprehensién de la obra espacial, artistica, por parte del observador; no podemos entrar en una escultura, la materia ha tomado forma, nosotros la addmiramos, la con- templamos, la rodeamos y hacemos lo que sea pero no nos metemos adentro. El escultor es un artista que le pone un Hfmite a nuestra ‘experiencia espacial. Nos pone por delante una forma cualquiera, puede tener cualquier scala, pero nos pone un limite y por fuera de ese limite nos tenemos que mover. Por oposicién, la forma més tradicional de encontrar al arquitecto es resolviendo ‘complejos espaciales que son recorribles; no se va a quedar munca en las fachadas ni en la maqucta. El problema del arquitecto es generar entidades espaciales complejas, que ticnen algo de particular. Es ahi donde la historia tradicional de la arquitectura nos pone a Roma, creando la arquitectura cn términos contemporineos, en los téminos en que hoy los entendemos. E] artista del espacio, arquitecto, crea espacios recorribles, penetrables. ‘Abi hay una dualidad clatfsima, el escultor nos va a dat una forma bella, espacial, pero -vaa ser un limite para nuestra experiencia en el espacio y el arquitecto nos va a dar una forma attisti ca titil y recorrible. Asi, la especialidad del anquitecto cs totalmente diferente que la del escultor, en términos de arte del espacio Encontrando estas dos definiciones podemos llegar al escendgrafo de una manera que me parece que es muy interesante y movilizadora. El escendgrafo es una especie de mago, que hace una mezcla de las dos situaciones porque esti creando una composicion espacial para las dos situaciones que est4bamos enunciando. Esti cn el medio, crea una situaci6n espacial impenetrable y s6lo contemplable, desde el punto de vista del espectador del teatro, el que est sentado en la butaca. Crea una especie de escultura porque el que esta sentado en la butaca no se puede meter dentro de la escenografia. Entrando en materia técnica, disefiar la escenografia es basicamente, considerar las limitaciones del observador, en las condiciones de sala teatro, etc. que se hayan dado, para plantear una composicién que legue todo Io lejos que se pueda pero no accesible para el espectador. De todos modos, hay que decir también que siempre el arte dramitico y el arte escénico van a encontrar como eludir las definiciones, estamos hablando de una materia complejisima; entonces vamos a encontrar performances, teatros expetimentales y una cantidad de manifestaciones de arte dramatico que st invaden la escenografia, que plantean otras cosas, pero siempre son el complemento de Jo que es el corpus bésico central de la cuestién eseénica. 7 Primer aspecto del trabajo del escendgrafo, esti creando una composicién espacial para el espectador para que el espectador se quede afuera; en eso se parece al escultor, tiene a favor el hecho de que el espectador no se puede parar en la platea y caminar hacia la escenografia, pero como también esté el actor, resulta que el escendgrafo no esté tan libre como el escultor para poner los limites. Entonces esté creando una arquitectura especificamente planteada como espacio concreto, de uso, y el que va.a usar éso es un artista también, ¢s el actor. Tenemos al escendgrafo haciendo equilibrio entre las dos situaciones, no le hizo un espacio habitable al espectador, pero le hizo un espaciohabitable al personaje, porque ya no es més el actor aquél que va a recorter los espacios que esta inventando el escendgrafo, esta ahora en funcién de una representacién conereta, en su papel dramatico especifico. Ahi tenemos al tercer artista del espacio, quizés el més comprometido y trabado con el problema del arte y la creacién espacial, porque en estas dos circunstancias, cl espectador no va a entrar en Ia escenografia, pero el actor-personaje se vaa mover por ahi, en esos espacios. La comunicacién entre el actor y el espectador, que es la estructura basica de la existencia del arte dramatico -con estos dos elementos ya hay arte dramético -es la que va a pautar las relaciones y la eficacia de las creaciones del escendgrafo, No es un problema funcional. El actor tiene que tener una escalera, por ejemplo, como lo pide el tamafio de las personas, pero estamos hablando de que el soporte escénico que va a crear el escendgrafo lo que tiene que promover es la comunicacién de uno que esté por dentro y otro que est por fuera, sin olvidar que el vineulo principal esté en la estructura del texto dramético, en la obra dramatica, ptopiamente dicha. ‘Tenemos entonees tres elementos, tres figuras que componen el espacio, que crean el espacio: el arquitecto, el escultor y en el medio el escendgrafo. Este enfoque es muy interesante porque nos va a dar la posibilidad de hablar de tres figuras que componen el espacio, que nos estin mostrando una realidad que es una buena forma de entrar en el problema de esa historia del arte escénico y el arte dramatico en escena, que hoy nos resulta tan dificil relevar por las condiciones de nuestro complejisimo presente cultural Arquitecto, escultor y en el medio el escenégrafo y vamos a hacer un parangén; hay un arte de la escena del teatro que es el arte de Ia construccién del edificio teatral, eso es tan arte del espacio como el de! escendgrafo, aunque mAs no sea ambientar un espacio que no estaba pensado como teatro para que funcione como tal. Debemos decir que si habia certeza de cémo debian ser los teatros hasta hace un tiempo, ésta es la época en la cual lo que se ha producido en términos de disefio del espacio teatral es un barajar y dar de nuevo a gran escala, el edificio teatral hoy, podemos decir contemporineamente, esta cn su plena redefinicién desde el punto de vista cultural, artistico, social, tecnolégico. Bl problema del edificio del teatro es un verdadero asunto de composicién y de arte del propio espacio escénico, ese es un punto que liga con el arte del arquitecto; el arquitecto es un artista del espacio que se ocupa de construir el teatro y hoy construirlos no es solo ira ver manuales con ejemplos ¢ indicadores técnicos, sino que es también repensar el problema del arte dramatico En el otro polo tenemos el otto limite, hay teatros y hay el actor en presencia, viviente: sino hay actor no hay Teatro, puede haber una escenografia, todo en una pelicula, pero no hay Teatro. No puede haber Teatro sino hay actor. Entonces tenemos: el artista del espacio escénico, arquitecto, y el artista del espacio escénico, actor. El actor es el Teatro, es el arte dramatico. Si en un teatro entra un actor y prende una vela, y detrds de él entran todos ustedes ya existe arte dramético, si él tiene un papel para cumplir. Si en un espacio teatral entra un actory se para en el escenario ya esti el Teatro y entonces se nos perdié de nuevo el escendgrafo. ,Pata qué esti el escendgrafo? Esta es una pregunta que nos estamos haciendo porque estamos en la cultura contemporinea, cien afios atras habria sido ridiculo plantear esto. Hoy esa dificil encontrar al escendgrafo en su mundo especifico, esté claro que es un artista necesario,ahora... pata qué est? ,qué va a representar el escendgrafo? zpor qué hace falta un escendgrafo? ,por qué hace falta una escenografia? jes tan imprescindible? Esta tercera situacién vuelve a poner al artista del espacio en una situacién dificil para definirse a si mismo. El arquitecto que hace el teatro esta claro que hace falta, el actor es imprescindible, zy el escendgrafo? {qué rol va a cumplir, de qué va a hablar? zcudl es su funcién en plena coherencia?... Ante esos puntos suspensivos nos acordamos de aquella dualidad, el tercer artista del espacio tenia que resolver el enigma, ser un poco escultor y un poco arquitecto, el artista del espacio cuando habla especificamente de una obra dada, de un tema dramitico especifico es un poco actor y es un ‘poco arquitecto. Esto que estoy planteando es una forma de entrar en el problema de la configuracién del espacio escénico para poder crear el ambiente, el marco y el soporte para una puesta escénica de Ia escala y tipo que sea, El escenégrafo, si algo es, es un poco arquitecto y 1m poco actor. Este umbral es interesante porque creo que estoy haciendo una especie de selecci6n de las vocaciones, de las orientaciones, de las actitudes posibles, en este fin de siglo tan complejo. ¥ lo digo porque habia otros artistas que se sentian dueftos de la escena, que no formaban parte de este tripode y el més famoso de todos es el pintor, era l duefio de Ia escena, hasta un momento sobre el filo de nuestro siglo, en que hubo rebelidn en el mundo del teatro. Por ultimo: tres artistas del espacio, el arquitecto, el escultor y en el medio un personaje extrafiisimo que es el escendgrafo, el que crea el espacio para que haya drama. Y tres situaciones: el teatro (necesatio, el espacio escénico, la arquitectura del teatro), el actor y otta vez.en el medio, el escendgrafo. Y me conformo con que el escendgrafo sea un poco actor y un poco arquitecto, Para comenzar con nuestro recorrido en imégenes, tenemos la evolucién del teatro desde Grecia y sus antecedentes, que es la arena, el teatro de la tribu, el teatro de la reunién en tomo a una celebracién, en donde Jo que habia eta un centro comtin absoluto, un tinico centro para todo. En el medio estaba el personaje, que concitaba la atencién del resto de la gente y alrededor todos aquellos que estaban interesados en formar parte de ese acto, ceremonia, Esta es la sintesis de la reunién: el piblico espectadory el actor, y es una sfntesis del problema de Ia arquitectura del teatro. En ese momento, todo el problema pasaba por poder rodear al personaje. Empieza a evolucionar la cultura occidental, el teatro griego, el greco-romano, renacimiento y el teatro de Roma. Los dos términos tienden a desencontrarse, tiende a separarse, $i aquello era la sintesis y la unin, estamos en la tendencia a la polarizacién, cada mundo ha encontrado su dmbito propio y entre los dos han aparecido diferencias muy concretas de forma, de receptdculo espacial, arquitecténico, y han aparecido ademas nuevos elementos que los separan, como los telones y bambalinas. Esta evolucién es la que hoy nos presenta a nosotros la disyuntiva gllamamos cultura teatral alas raices que nos han dado el arte dramético como lo entendemos hoy y que en definitiva lo que hizo fue instaurar el edificio del teatro a la italiana como espacio canénico de la representacién dramatica? zo debemos superar eso en base a una cultura que en realidad se ha dinamizado mucho desde aquellos tiempos en los cuales el teatro a Ja italiana parecia ser la mejor expresién del edificio teatral? Esta es la tensiGn en la cual se encuentra el arquitecto en el presente. Hemos heredado el teatro a la italiana, el que conocemos todos, hay una platea, un tel6n, y del otro lado hay un misterio. Ese es elteatro a al italiana, se han separado los dos polos ;Esto debe seguir siendo asf? ,Cémo vamos a enfientar la actualidad del problema? ‘Vamos a hacer un répido recortido para ver si este siglo nos da nuevos orientaciones. El teatro de Beirut, cuya construccién fue impulsada por Richard Wagner para hacer sus representaciones, fue uno de los mds grandes teatros a la italiana de la ultima generacién, en la segunda mitad del siglo XIX. Es uno de los arquetipos de sala teatral a Ta manera tradicional, en manos de un autor que en realidad lo que querfa era cambiar Jas cosas con un impetu terrible, pero que no encontré el marco de época para poder hacerla y no encontré una superacién para aquella disyuntiva. Se observa en el teatro de Beirut la escala de la caja escénica, la escala gigantesca de la platea y la poca medida que tiene la comunicacién entre ambas. Es notable la cantidad de gente a la que le interesa todo esto y que todo pase por este cuello de botella. Esto es una sefial de que las cosas tenfan que cambiar. No podia ser que esos mundos fueran tan ajenos uno al otro. Se dice que Richard Wagner fue victima de las tradiciones establecidas hasta ese momento y que no pudo lograr el espacio que pudiera expresar sus cteaciones € intuiciones. ‘Yo creo que para ustedes que estén inquietos con este tema, que les interesa esta incursion en el mundo del arte dramatic, es muy valioso descubrir la importancia que tiene tener teatros construidos a la italiana como los tenemos en Argentina, y no solo el Col6n, con unos escenarios complejos muy bien resueltos y construidos, y en general muy mal mantenidos. Son salas extraordinarias esparcidas por todo el tertitorio del pats y que atesoran aquella cultura de la caja eseénica, como una caja magica separada de la platea; una especie de salén social para aquella gente que se acercaba al mundo del teatro, Es muy rica, muy completa, la maquinatia escénica que se ha desarrollado, desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, para poder dotar a esa cajita magica de infinitos recursos de montaje escénico Hasta donde habia llegado la evolucién de esa relacién entre espectador y actor, que le exigian al arquitecto crear un teatro que debia estar sper pautado tanto en las relaciones que se establecia como en las complejidades de las resoluciones téenicas del propio edificio y de la maquinatia teatral. Antes dije que el arte escénico recicla sus propias tradiciones, vuelve a generar transformaciones, nunca descarta. Habré descartado las velas, las candilejas porque ahora hay focos eléctricos, pero nunca descarta nada, siempre va sumando, lo que hace que la cultura del teatro hoy sea una cosa complejisima. Ustedes tienen que ir sumando, tienen que saber esto y se lo tienen que it imaginando en Ja medida que estén imaginando que van a proponer alguna situaci6n teatral Enel libro de Bruno Melo, editado en los afios '40 hay imagenes que podrian estar dibujadas de tres siglos atrds. Son antiqufsimos mecanismos por poleas, roldanas, para simular un derrumbe o como se arma una columna y como se manipula para hacerla parecer o desaparecer en los entreactos, por ejemplo, Vuelo de figuras, dragones, caballos alados, ete. y pregunto existen los dragones y los caballos alados? jes, importante ponerlos en escena? Si quieren apoyar al atte dramatico con escena vayan pensando como hacen volar un diagén. Este libro no es de hace un afio pero esto est vivo, esto es asi todavia hoy, es real. Los afios de este siglo, y ya desde 1890-1895, fueron afios donde hubo erecientes revueltas en el mundo del diseito del teatro Y de la escenografia. Dieron como resultados experiencias eseénicas y teattales muy completasimportantes y que son de las que se nutre la mayor parte del arte del especticulo en todas sus gamas y variedades del presente, atin cuando todavia existe el Bruno Melo y toda la tradicién del teatro que hacia volar los dragones. t EI Vieux Colombier es un teatrito creado en Paris por el afio 1916 por un grupo de personas disconformes con el teatro a la italiana, que deca: "nosotros tenemos la necesidad de una estructura espacial, porque al actor Ie tenemos que dar todas las posibilidades, pero no tenemos la necesidad de cambiar siempre la estructura espacial. Podemos construir un pequefio edificio que sirva para todo lo que haga falta, corriendo algunos escalones, modificando la posicién de alguna escalera, Pero hay una estructura multiuso, que si la pensamos bien de acuerdo a la tradicién del teatro, nos va a servit para todo aquello que sea la demanda de la puesta en escena que desde el punto de vista isico del juego dramético, puede hacer falta". Este fue un movimiento de resis de reaccién por parte de gente joven que no queria seguir repitiendo esa relacién que estibamos planteando. En el siglo XX se plantea la transformacién total de la cuestign escénica; ese replanteo hace que los primeros treinta afios del siglo sean riquisimos en reformulaciones arquitecténicas del espacio teatral y el Vieux Colombier fue pricticamente el disparador de la transformaciGn. Walter Gropius en el contexto de la Bauhaus por el afio 1925, Ilega a un desarrollo de un espacio teatral que ya es una reformulacién absoluta, Simplemente la escena tiene la doble condicién de poder ppertenecer de nuevo al centro de la concentracién de gente, rodeada de una cantidad de equipamiento técnico que le permitia plantear usos posibles y contemporéneos de la escena; proyeccién, iluminacién, etc., pero salvando la posibilidad que girando este plato central, que contiene el disco de la escena que incluye una parte de la platea, vuelve a set un teatro equivalente al que tiene los dos mundos separados. Existia la necesidad de replantear el tema del teatro pero era imposible desconocer lo que eran las trediciones y los contenidos de raiz del arte dramético. Gropius propuso un "Teatro Total", esto fue un hito, como un Vieux Colombier a gran escala, introduciendo ‘también el problema de la tecnologia, de la mecénica, de la eléctrica y ademds el teatro de masas, para gran cantidad de publico. Existe un proyecto de los afios '30 con una. platea que gira, sin plantcar la alternativa de Gropius, un disco de 100 metros de didmetro donde se podian tener dos obras juntas en escena e ir alteméndolas. Es un ejemplo de teatros y salas de espectculos de masas, del siglo XX. Nosotros en ‘Argentina tuvimos un proyecto de teatro para 10.000 espectadores, del arquitecto Eduardo Catalano, que estuvo a punto de construirse en Buenos Aires como reflejo de los desarrollos de teatros de masas que fueron muy caracteristicos de la primera mitad de este siglo. Por un lado, el teatto se quiere renovar, cambia, se modifica, pero nunca deja de ser el contenedor de aquellas cosas que venfan, como el vuelo de los dragones, por mis que fuera para 10,000 0 20.000 personas o por més que tuviera motores, méquinas de humo, proyecciones y todo lo demis. Asi, en este siglo, aumenta exponencialmente el espesot del problema del planteo del edificio teatral y por lo tanto, de la resolucién eseénica dentio del edificio. Todavia no vimos al escendgrafo en escena, todo esto es el campo de accién de propio arquitecto, El arquitecto esta nutriendo la evolucién del teatro, aportando desde la tecnologia, desde la condicién proyectual especificamente, las alternativas y las posibilidades de la puesta en escena.Marta Graham, bailarina y coredgrafa, transformé en los aiios '30 y '40 en Estados Unidos la danza tradicional en danza modema. Si bien existen algunos antecedentes, ella decidié dar vuelta la pagina y replantcar cl ballet en términos contempordneos. La. figura de Marta Grahem es muy completa y apasionante, s¢ lanza a crear sin necesidad de abandonar ninguna de las tradiciones, libremente en el espacio vacio. Una soga y una. madera para una bailarina, para la puesta de una coreografia que llama Frontera. Un espacio bien nutrido técnicamente que solo necesita una soga y una madera y de alli en adelante resurge toda la danza. Se transforma la danza y se disparan un montén de movimientos que hoy podriamos llamar contemporaneos EDinde esté el escendgrafo? Seguimos sin encontrarlo. Por un lado el arquitecto se va encargando de nuttir a todo el espacio escénico de los dispositivos que hagan falta y de Ia escala que necesitan. Por otto lado los verdaderos protagonistas del arte dramético se arreglan solos con un foco, un piso, una soga. Esta condicién es muy apasionante detectarla como una forma de decir “nosotros estamos en esto, somos el actor y el arquitecto del teatro y hemos reformado todo. No necesitamos que vengan a pintar nuestros decorados". En el teatro de la Bauhaus, encuentro muy sugestiva la inocencia de una figura humana fija, quieta, en el medio de un espacio paralelepipedo atravesado de diagonales y lineas de relacién; es como volver al Renacimiento. Las propuestas son muy elaboradas y al mismo tiempo radicales, exeluyentes. Si bien trabajé mucho con la composicién en el espacio, en el plano, las tecnologias, la abstraccién, ete, lo interesante es que su teatro esté dominado por un acento definitivo puesto en el personaje, Es apasionante ver el problema del mecanicismo en la sociedad moderna, afectando al hombre, a la condici6n humana. Esto es la base de todos estos desatrollos teatrales de la Bauhaus, el hombre es el blanco de la transformacién de la sociedad. Es el pasivo de la transformacién de la sociedad, por lo tanto tiene la necesidad de repensar Ja cuestién de su existencia. No esta ef escendgrafo todavia, Sabemos que Kandinsky, Klee, y otros de Ia Bauhaus tienen algunos proyectos esccnogrificos como una forma de ampliar cl campo escénico, de todas maneras el centro de las biisquedas en teatro estén puestas en esto. A Marta Graham Ia sumo a la Bauhaus, cvidentemente hay una tefocalizacién. El edificio teatral se esta transformando y el rol del actor se ha transformado también. El escendgrafo es el que qued6 atrés en Ia transformacién, en la evolucién del arte escénico de este siglo; esto no quiere decir que no haya extraordinarios escendgrafos en este siglo, que van captando las orientaciones ¢ imponiendo cosas. Me parece interesante plantearlo asf, para que ustedes se instalen como attistas del espacio en esta problematica. Enel teatro de la Bauhaus son las personas, sus mutaciones y sus complejos, pero también sus posibilidades, su dindmica, su posibilidad de dilatarse en el espacio y crear; pero el foco esté en Ja persona, en el individuo en el actor Todo esto nos ensefia que el actor que puede crear espacio por si mismo, en principio no haria falta més que el actor. Unas luces bien puestas, una coreografia espectacular y s6lo el actor de pie, los otros estén sumados al plano horizontal, con un tratamiento de pintura del suelo que parece que todo esta flotando, con una sensacién de espacialidad, de libertad impresionante Pero zqué vamos a hacer con el espacio de la escena? Sabemos que siempre va a hacer falta hacer volar dragones, pintar unos decorados 0 eventualmente demoler tuna columnacorintia en plena representaci6n. El teatro se recicla y se reinventa a si mismo sin abandonar nada de lo que recogié a lo largo de los siglos. ;Quién entiende de estas cosas? Lleg6 la técnica, el arquitecto puso el espacio, los focos, os recursos técnicos, el actor dijo: "estoy abi, y ya no estoy vestido con la peluca blanca y no tengo alas ni ojos de drag6n”, El arte dramatico, atin basado en las viejas précticas teatrales, se puede hacer yassin, decorados. ,Qué pasa con los decorados? Esta imagen es un decorado pintado del teatro del siglo XIX, es una escenografia de Roseto, una puesta en escena del afio 1880, es el boceto para un decorado. La cuestién del arte en escena se habia transformado casi en un arte independiente y el escendgrafo era una especie de monstruo sagrado que era el pintor del especticulo. Se habia Llegado a.un punto de no retomo. Las artes de la pintura y las artes de lo visual précticamente se ‘comfan al espacio teatral. Se habia llegado a una deformacién de lo que era el marco para que actic cl actor, en el contexto del teatro tradicional. ‘Algunas criticas contempordneas dicen: los decorados imponen cl lugar, en el affo 1800 no parten de la accién en si, no les importa el poeta dramético. Se impone la técnica de la pintura académica cuyas reglas se aplican sobre inmensas superficies de telas recottadas y repartidas dentro del cubo escénico. Conocen Ia importancia del cuadro del Sena como una ventana abierta sobre un mundo posible de prolongarse mas alld de sus limites, pero el universo que descubren est hecho por telas que. Temblequean. Poco a poco en el curso del siglo, objetos reales irin invadiéndola escena, ésta se convierte en ‘un monstruoso amontonamiento del volumen real de los objetos, demuncia la falsedad del volumen pintado. Esta era la situacién insostenible en presencia de los cambios que significaron los ‘iltimos afios del siglo pasado y los primeros de este siglo, en materia de escendgrafos. Se habia perdido la relacién plastica entre el actor viviente y el mundo asi representado sobre las superficies planas. No hay unidad escénica; esto fue una crisis muy seria. 4 ‘Surgen otras figuras importantes que empezaron a pensar el problema del ambiente especifico escénico, creado en un teatro para el actor. Adolfo Appia, un escendgrafo suizo que entre 1895 y 1925 decidié cambiar y reformular su actividad y junto con Gordon Craig, inglés, fueron los motores de la transformacién. En los bocetos de Appia, l problema bisicamente pasa por el marco espacial en donde esté el actor viviente y nada més. Esto se logra con algo de figuracién, en el contexto, con la tensién entre luces y sombras, con la ritmica y la definicién de las verticales, la evocacién de la distancia a ‘través de aquellas formas vagas, casi abstractas en fondo y la oscuridad en el costado. ‘Avanzaremos lo que haga falta con el pincel, pero no para ganarle al actor y entusiasmados porque en el teatro tenemos posibilidades técnicas novedosas que aporté el arquitecto. Appia dice: bella pintura tenemos en otra parte y no recortada, Al teatro ‘venimos para asistir a una sesién dramdtica. Es la presencia de personajes en escena lo que motiva esa accién. Craig dice: sobre el escenatio el pintor es un intruso y sus méritos no tienen ningiin valor desde el punto de vista escénico. Luego dicen: no nos confundamos, puede ser que haga falta mantener las tradiciones. El espacio teatral estaba transformado, los actores, cetaban preparados para el cambio y los escenégrafos se empezaron a plantear estas cosas. Appia marca un punto de inflexién dentro de lo que es el pensamiento contempordneo con respecto a lo que eran las tradiciones del teatro; en el momento quepintores, musicos y arquitectos se cuestionan sobre los fundamentos tradicionales de su arte, Appia y Craig juzgan al teatro de su tiempo, condenando violentamente todas las formas de realismo académico y del naturalismo y hacen tentativas para devolver la vida a su arte, procediendo a la puesta en orden de sus factores. Son idealistas que tienden a regenerar el teatro por la transformacién de la estética, ambos, cada uno por su Jado, hacen de la luz uno de los principales medios de expresién dramatica. La técnica aporta el manejo cémodo y perfeccionado de la luz con Ia electricidad, hay que decir que ya en 1887, cincuenta teatros europeos tenian equipo eléctrico. Este es el marco del cambio, del pensamiento sobre la configuracién del espacio escénico. Si se despoja la escenografia del exceso de carga histérica que lleva, de los dorados, molduras y dibujos, lo primero que pasa es que se empieza a parecer a la arquitectura, El primer elemento que surge como expresion de la transformacién es el elemento arquitect6nico. Esto es un signo importante. El teatro como edificio en el plano técnico, se sintié capaz de tener una escena de 100 metros de diémetro, de estar rodeado de pantallas de proyeccidn y de tenet muchos recursos mecénicos y luminicos ay el edificio teatral no evoluciona en el plano attistico, poético? gel edificio teatral sélo es infraestructura? jeso sélo tiene que ser? No se si si o no. Pero si no Jo hace el edificio teatral, lo va a hacer el escendgrafo y le va a robar el juego al arquitecto. Le va a decir: “desde la arquitectura, voy a buscar la nueva poética del espacio eseénico”. El escendgraio al primero que recurre el arquitecto. No siempre la vanguardia est en vanguardia. Vemos unos decorados hechos por pintores de nuestro siglo, Picasso, Mondrian; si bien en el campo de la pintura son artistas de vanguardia, en el escenario estén produciendo las mismas condiciones anteriores a las de Appia, abarrotando la escena con muchos colores, dibujos, ete, Eso es simplemente una puesta en escena con la firma de un pintor consagrado, puede ser moderno pero no hay transformacién. Quiero mostrar una problematica que todavia hoy cs vigente, sigue siendo la escena el espacio del escendgrato, y el ambiente de la puesta en escena sigue siendo un campo de disputa. Picasso eta més répido que todos los ottos y que todos nosotros, no sé si es mas lindo 0 més feo, es el mismo problema {dénde esta cl actor entre tanta pintura? :Este es el destino del escendgrafo? {No encontrar un eje y a pesar de que las cosas cambian, volver a set cl artista plastico, pictérico que pinta la escenografia? Estas son tensiones reales y vigentes, {Nuestro arte del espectculo no tiene mucho de esto cuando vamos a ver un cantante de rock? No podemos negar la profesionalidad pero cual es ¢l tono visual del ambiente que, en el umbral del nuevo milenio, debe adoptar el arte del teatro? La escena teattal es un terreno apetecido por los artiatas, tienen debilidad por ella y la idea sucle ser abarrotarla de cosas; pero entre las cosas que dejan afuera esté el actor viviente. Svoboda es un escendgrafo ruso, discipulo de los primetos constructivistas y en la linea de Appia y C1aig, pero desarrolléndolo mucho més. Hace una confiontacién con el actor, no le roba al actor su condicién de independencia y su distincién visual, pero le esté proponiendo una nueva movilidad, muy tajante. Aqui el escendgrafo hace presencia y manejando los recursos que el teatro modemo le entrega sintoniza con las intuiciones contemporneas en términos de propuesta espacial Es capaz de desafiar al actor a la superacién y a la innovacién dramatica. El actor tiene que interactuar con una escenografia que se parece mucho a un edificio pero que es una composicién artistica de gran eficacia escénica. Rusia, desde antes la Revolucién y enadelante, tenia una base poderosisima en dramaturgia y desarrollo teatral. Con el cambio, los artistas rusos se transforman en verdaderos vanguardistas; replantean el problema tomando los elementos de la arquitectura pero transforméndolos en un arte nuevo. Las puestas en escena rusas, desde la arquitectura, se transforman en arte del espacio perfectamente identificado con los problemas contemporéneos del arte dramitico. Entonces, el arte del escenario le pidié al edificio teatral ciertas cosas y después las ‘mpezé a remodelar y no necesits volver a pintar adomos y formas que se le imponen al escenario y que pueden alcanzar limites de competencia casi desleal con el personaje- actor: El abanico de propuestas y desarrollos de estos afios vanguardistas es muy grande y hay de todo. En el tema de la construecién del decorado desde la reformulacién del espacio escénico el siglo XX ha tenido expresiones importantisimas; el elemento distintivo de todas esias realizaciones es la experiencia nueva del espacio. El actor esta dispuesto a lanzarse al espacio y alcanzar limites insospechados en sus posibilidades expresivas; el escendgrafo, si lo acompafia, también necesita crear condiciones de espacio intensas, inesperadas. Esto es un elemento distintivo del siglo que a mi juicio se pone en oposiciGn a las tradiciones de hacer volar los dragones. Los que vuelan son las personas, Jas que se mueven son las cosas y aparece toda una nueva cuestién de escala. La expresién de las biisquedas del constuctivismo ~efimero como la propia escenografia- se afirma en una estructura de soporte plena para el actor y explora el espacio visualmente y constructivamente como parte de su propio compromiso artistico con el espectador. Si el espacio escénico se nuttié de las nuevas arquitecturas, de la luz.y de las nuevas instalaciones técnicas y decidié reformular la naturaleza del teatro por su cuenta, en vez de regirse por los estilos antiguos, también se siente libre de ir a explorar a su manera contemporénea otros tiempos y lugares; ahora la arquitectura escénica se va transformando en un arte potente que necesita de las tres dimensiones para poder manifestarse y tiene claro que el protagonista es el actor y lo soporta en sus movimientos misteriosos; nunca se sabe del todo qué va hacer un actor, el actor tiene independencia y siempre va a ser la reserva misteriosa del arte del teatro, la que lo salva y lo hace existir desde siempre. El arte de la puesta on escena tiene que entender estas ‘cosas. Citemos, para terminar, a Gastén Baty; actor, director y tebrico del teatro francés contempordneo: "El universo no es solamente los hombres o las agrupaciones humanas. En tomo a ellos esté todo lo que vive, todo lo que vegeta, todo lo que existe. Y todo lo que existe es materia dramética: los animales, las plantas, las cosas. Toda la vida cotidiana y su misterio: el techo, el suelo, el banco, la puerta que se abre y se cierra, la mesa con el olor del pan y el color del vino, y la Kampara, y el lecho y ese latido en el coraz6n del reloj. Hay personalidades inanimadas: la fabrica, el navio, la ciudad, el bosque, la montafia; existe toda Ja maravilla de lo mecénico, de la maquina construida por el hombre, pero que de pronto "marcha sola". Existen las grandes fucrzas de la naturaleza: el sol, el mar, la niebla, el calor, el viento y la Iluvia, mas poderosos. que el hombre y que le oprimen, le abruman, transforman su cuerpo, gastan su voluntad, ‘vuelven a amasar su alma. Pero el ritmo que debe conquistar el teatro se extiende mucho més all, hasta el infinito. ‘Tras el hombre y su misterio interior, tras las cosas y su mistetio, nos acercamos amisterios mucho mayores. La muerte, Jas presencias invisibles, todo lo que esté més all de la vida y Ia ilusién del tiempo. Nivel de las balanzas donde se equilibran el bien y el mal. La parte de dolor que es necesaria para rescatar del pecado y salvar la belleza del mundo. Todo, hasta Dios. Basta, sin duda, inventariar tan brevemente toda esa riqueza que se oftece al teatro para hacer evidente que no sabrfa abordarla tinicamente por los procedimientos tradicionales. No se trata de "hablar de todo ello", sino de hacerlo "sensible" De este modo intervienen en el drama los medios de expresi6n plasticos, colores, iluminaciones. Después todos los dems: accién, mfmica, ritmo, misica, etc. Gracias a cellos podemos escapar de las viejas servidumbres, para pasar las fronteras y traducir en el drama integral nuestra integral visién del mundo” paisaje teatral - escena arquitecténica MARIA ZULEMA AMADEL una charla sobre teatro y arquitectura Para que haya teatro tiene que haber espacio, Aunque sea cierto lo que dice Grotowsky que para que haya teatro basta solo el cuerpo del actor, hay autores fianceses que dicen que basta solo el cuerpo del actor, y el espacio en donde ese cuerpo se mucve: 0 sea que puede o no haber cdificio pero lo que si es seguro es que tiene que estar el actor y un espacio don- de esto se desarrolle. Actor y espacio escenico son dos componentes. Aunque sea cierto al limite lo que dice Grotowsky, le falto poner la coma... hace falta el actor coma y el espacio de la representacidn, El actor solo, Ievandolo al limite, el actor mismo es un espacio tealral. Sin espacio no hay teatro posible, yo como arquitecta Ilevaria esa consideracién al fondo. Segin Grotowsky una sola cosa es necesaria para cl teatro, el actor, y todas las otras cosas, el decorado, el vestuario, las luces, son secundarias, intercambiables y a veces pueden ser nulas, el cuerpo del comediante es nada més lo que hace posible el teatro. Nosotros al vivir en un pais alejado do la civilizacién podemos permitimnos ser extravagantes, yo personalmente creo que puede haber teatro sin actor. Creo que hay especticulos teatrales, de naturaleza teatral donde no esta el actor, Puede, tal vez, no estar el actor y esta el teatro, esta el espacio como protagonista Yo creo que hay situaciones que son teatrales y no esta el actor. Las cataratas del Iguazih son un hecho eseénico, una escena donde uno puede imaginar un relato o todos los relatos que uno quiera y es un espacio teatral. ,Qué fendmeno se desarrolla abi aparte de Ja fuerza de 1a naturaleza? Es un especticulo, es algo que sucede, un relato, Grotowsky cuando hace esta definicién lo hace en defensa de un teatro sobrecargado de efectos especiales, sobrecargado de luces, sonidos, etc., lo que deja a la actuacién en un plano secundario. Como yo quiero que el tema del espacio teatral se lo apropien los arquitectos y los actores, hago hincapié en que el tema del espacio es un sinequanon. Hay espacios escenogrificos donde la obra que se desarrolla es casi individual: quien camine por las calles de Venecia, se puede imaginar cualquier cosa, a mi me daba un terror infinito... uno imaginariamente siempre pone en ese espacio algo, pone alguna historia, en espacios fuertes que tienen una carga y una voluntad de ser y creo que en el teatro se da la doble situacién, que cl actor no piensa mucho en el espacio donde se va a desarrollar y los arquitectos cuando proyectan un teatro, no saben nada de teatro, saben de arquitectura. { Cuando un arquitecto proyecta un teatro lo tiene vacié de obras, cuando una persona de teatro esta armando teatro lo tiene vacio de edificio, es el nudo que tratariamos deabordar Hay algunos ejemplos en la historia, que todo el mundo remite, como por ejemplo el teatro Olimpico de Palladio donde me parece que todo el mundo va a ver el teatro de Palladio, por abi se comenta que tal o cual obra se hizo en dicho teatro, Pero desde los arquitectos se habla del espacio arquitecténico sin tener en’cuenta que obra se desenvolvia en él. Cuando en arquitectura se ve el teatto griego, se estudia como estaba ‘puesto en fa colina, de que manera se vefa maravillosamente bien y que ubicacién tenfa en relacién al templo, etc. Cuando en la es- ‘ucla de teatro se habla del teatro griego se babia de Edipo Rey, de las obras que se desenvolvian ahi adentro. Siempre me ha causado mucha impresién que los arquitectos no tengan mucha nocién de que tipo de obras se desarrollaban alli y que de pronto los actores no tengan muy en claro que tipo de espacio escénico era en el que se desarrollaba. Esto como curiosidad de la mente humana. El teatro griego existe con sus obras adentro, sin embargo. La diseiplinariedad ha hecho que unos miren Ta arquitectura uotros miren la obra. Creo que hay que volver a poder pensarlo como un todo, como lo es. A mi siempre me causo mucha curiosidad que en los textos sobre teatro griego se compilen las obras y en los textos sobre arquitectura griega se compilen los teatros y no haya ninguna referencia en nin- guno de los dos casos a como estaba uno metido dentro del otro. Eso se nota en los proyectos realizados por ustedes, en el ejercicio propuesto por la cAtedra; proyectaron un espacio posible teatral, pero hay una falta de ubicacién. Se nota ‘que quien lo hace esta haciendo un cjereicio de imaginerfa espacial pero que podria alojar un teatro 0 un conjunto de boutiques u otra cosa, Me parecieron ejercicios espaciales, pero no podria decir que eran ejercicios espaciales teatrales. No quedaba claro que tipo de obra se iba a poner ahi. Cuando la gente en la escuela de teatro vio las ‘maquetas no dijo .. “uy mira que lindo esto para poner Stefano"... Hay contenidos arquitecténicos que deberian trabajarse en la escuela de teatro y hay contenidos teatrales que deberian tratarse en la facultad de arquitectura. Me parece un espacio disciplinar. Uno también lo podria pensar mas grande, el famoso y nunca bien. ponderado tema de la ciudad. La ciudad es un gran escenario, una gran escenografia.. uno lo puede pensar desde cualquier lado pero inevitablemente lo tienc que mirar desde ese. Donde hay una obra que se da. Creo que hay componentes sobre el espacio teatral que por seguro lo tenfan en claro los papas del siglo XVI cuando construyeron la Roma de la Contratreforma y por seguro Io tenfan acd, en Rosario, cuando dijeron "que el Correo sea mas bajo porque nos tapa Ja Catedral”. No era un tamafio, tenian en claro una visién teatral de la calle Cérdoba.t Cuando en el teatro se habla de espectacularidad no es porque sea grandioso sino porque sea factible de ser visto, de ser espectaculable, de ser un espectéculo. Cuando decimos, desde el teatro, la puesta espectacular, significa que no es un ejercicio, es algo que se va a ofrecer a quien lo mira. Cuando decimos condiciones de cespectacularidad es algo donde se tiene en cuenta que alguien va a mirar, como se construye un espectéculo pero no tiene que ver con que sea grande, alto, gordo. Para una espectacularidad habrfa que pensar desde donde se mira, como se desplaza el actor 0 (que pasa para que se vea en sus mejores movimientos. Cuando Grotowsky dice que para que haya teatro basta con que haya un actor esta reduciendo las condiciones de espectacularidad. Cuando Salaver dice .. cuando yo reduzco al minimo las condiciones de espectacularidad puede que haya un actor frente a ‘un actor, pero es un solo espectador. La palabra espectacularidad viene de ver, de espectar, que haya un lazo entre el espectador y actor. En teatro hablamos de Ia puestaespectacular cuando hablamos de poner una obra. Paisaje como una puesta teatral. El teatro griego es un paisaje que tiene que ver con la cultura griega, hay algo que tiene que ver con escenografia y con paisaje el punto en comin es que las dos cosas tienen un discurso espacial. Cuando uno habla con un. cliente o cuando lee las bases de un concurso o requerimientos que tienen en Ia vida profesional concreta es como que estuviera leyendo de una obra, y lo que uno tiene que imaginarse cual seria el mejor escenario para que esa obra funcionara bien. Cuando yo me refiero a Ja arquitectura como paisaje, es que me da la sensacién que excepto la gente que esta muy metida en el tema de la arquitectura y en el tema de la ciudad no puede pensar la ciudad en visiones més largas. Creo que hay un montén de lugares en Rosario que podrian ser pasibles de convertitse en teatro. Ya de por si son paisajes espectaculares posibles. La cuestién es poder pensar Ja arquitectura o las cosas arquitect6nicas como un paisaje. La arquitectura tiene mucho teatral, mucho mas en estos tiempos, creo que siempre lo tuvo. Una discusién que se viene dando es Ia de si el teatro es un lugar de presentacién o de repre- sentacién, Representar es volver a presentar algo que uno ha visto, sentido, ete. Por ej Cuando se te viene un auto encima el miedo no se te representa, se te presenta, eso es un hecho presentativo. Ver como se Je viene encima un auto a oto es representar el miedo. Son dos grandes lineas que siempre ha habido. Antonin Artaud estaba por el teatro presentativo, cuando el representa la peste, se va todo el mundo del teatro, porque monta un espectéculo presentativo. La gente totalmente convencida que estaba apestada, se va. Queda nada més que Simone de Boauvoir (cacho de espectadora) Es un teatro presentativo puesto al limite Creo que malamente la Fura del Baus, aunque todo el mundo sabe que en realidad no pasa nada, intenta ser un fenémeno presentativo, Ms que la Fura del Baus, a mi me da la sensacién que los fenémenos espectaculares presentantivos en este momento se dan en algunas cuestiones de construccién de espacios virtuales en Orlando. Se da esta situacién, vos sabes que es mentira pero te vas aasustar de verdad. El tema de la presentaciéon y de la representacién abarcan muchas disciplinas no sélo el teatro.. Cuando Monet pinta las ninfeas que abarean dos salas ovales descomunales, é1 esta presentando una situacién espacial, no esta representando un lago con yuyitos. ‘Cuando Pollock pinta una tela gigantesca no esta representando una pinturita, esta presentando un espacio. Creo que ademés del tamaiio y de la escala hay obras que son presentativas sin ser ni arquitecténicas ni escenogrificas. Una buena parte de la obra de Escher, es una obra presentativa, no representativa, porque no te la podes imaginar si no através de la obra misma. No esta representando un espacio que''es' el te esta presentando algo que antes de verlo no te lo podés imaginar. Yo te lo puedo contar, te lo puedo explicar con mis palabras. una escalera que baja que sube que viene, .. no la puedo representar.. para poder entender a Escher tengo que decirte con las imAgenes en la mano ‘toma, es esto’. En la presentacion y en la representaci6n se manejan muchas cosas...en el fendmeno representacional no esta tan cargado simbolicamente para el individuo, lo que si esta catgado es la cosa presentacional. Lo configuran, lo atanEn el caso de la pintura, hasta casi finales de siglo, toda la pintura es representational. Es una cosa que ya se ha visto antes. El plus de valor no esté en la pintura sino en otro Jado Enel teatro esta claro el fendmeno presentational y representational. En la arquitectura también lo esta. Es muy difficil de olvidar el Museo de Arte Moderno San Francisco de Botta, si no estuviste abi. el estar af es tener la experiencia presentational. Hay cicrtas cuestiones que siempre se han jugado para el teatro que estan. también presentes para otras disciplinas. CE) faactuiie Sabado 3 dejulio de 1999 f “2 ) ve reps Nee 2 valores AE Cones Sey’ EAU 95 [23°04 “s ) ae : LOWE» ‘NS Aa p Ebapa du MERON «Wo a) 1 fragpaticn 7 OMesW + Tipobs4reo- ne 20 « PreSai Co - on + Gama" CO" aware, ae diag “ ~ La comprensisn p@rmds cel toma. sf Uso + Hamiprcadds = Imagen - Us oe nkerpret acs oA Weyer ; Vane bk gona = Srrattat LA Reon [ws anges domes - eAeeLoS ayn , Wiunadas © Cambro de Brtes Urbanad | CAV, Uke ane Sey wines + Cahgon Vr ROKAAD IRENA, i as ~Yague 04 Bits SELECT. ny tor tire cows ef containers, \ @ evo Feuyto yeni! ~ Le tian i a Pe Cad ,Prenne, | ma. 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