Materiales1: Una Cierta Idea Del Cine

UNA CIERTA IDEA DEL CINE
una cierta idea del cine
Luis Alonso Garca
MATerIAleS 1
Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740
MATERIALES 1
Una cierta idea del cine
Luis Alonso Garca
del texto: Luis Alonso Garca
de la presente edicin:
Shangrila Textos Aparte
Avenida Reina Victoria, 22, principal A
39004 Santander - Cantabria
www.shangrilaediciones.com
shangrila@shangrilaediciones.com
ISSN: 1989-4740
Abril 2009
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medio impreso debe ser solicitada a Shangrila Textos Aparte
Las imgenes que contiene
esta publicacin son empleadas
en la misma con fines divulgativos e ilustrativos.
Foto portada e interior: Jewel Robbery, William Dieterle, 1932.
Una cierta idea del cine es la primera parte de un ensayo y manual sobre el lenguaje del cine, tal como podamos recordarlo en el pasado e imaginarlo en el futuro.
El libro completo, con el ttulo de Introduccin al Cinematgrafo, ser publicado por
la editorial Plaza y Valds a finales del ao 2009.
Luis Alonso Garca, es profesor de Lenguaje Audiovisual y de Historia de la Comunicacin en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Especializado en las relaciones
entre historia y praxis de la comunicacin, actualmente trabaja sobre cmo se inventan y definen, histrica y culturalmente, los media. Entre sus ltimos trabajos
destacar: el comisariado de la exposicin Ilusin y Movimiento: los orgenes del cinematgrafo: la coleccin Josep Maria Queralt (Obra Social Caixa Catalunya, 20082011), el libro Historia y Praxis de los Media: elementos para una historia general
de la comunicacin (Madrid, Laberinto, 2008) y el artculo Dimes y Diretes sobre
lo Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital (Madrid, CIC, Cuadernos de Informacin y Comunicacin, n 12, 2007).
luis.alonso@urjc.es
U N A C I E RTA I D E A D E L C I N E
Luis Alonso Garca
SUMARIO
01. Cine, comunicacin y cultura: 05

02. Del cine/ma/tgrafo al cine/cine: 19
03. Un relato: entre arte e industria: 33
04. El proceso cinematogrfico: 49
05. Apartes: la factura ntima del filme: 61
06. El mito y timo de la transparencia: 69
07. Un avance: la spereza flmica: 81
08. Bibliografa: 91
materiales
shangrila textos aparte
01. CINE, COMUNICACIN, CULTURA
el marco ms
global de estudio
y trabajo
Cualquier posible comprensin del cine debe partir de su

encuadre como fenmeno comunicacional y como hecho
cultural. Por ello, antes de discutir sobre sus especficas
cualidades, describir aquellas caractersticas que lo sitan
en ese doble horizonte de la comunicacin y la cultura.
Aunque la descripcin que sigue es en buena medida original fruto de una larga reflexin sobre la comunicacin y los media, no fundamentar aqu las bases de
las que parto. Baste decir que se trata del marco, antropolgico e historiogrfico, en el que se inscribe el cine o
cualquier otro medio (Alonso, 2008).
[A pesar de los equvocos que provoca, usar los trminos medio y media respectivamente singular y
plural en el sentido especfico, textual y social, de cada
uno y el conjunto de los medios de comunicacin as
definidos por la cultura y la historia en un momento dado,
sea cual sea en contra de lo que dicta el Diccionario de
la RAE el soporte (natural o maquinal) y la finalidad
(personal o grupal) de los mismos].
materiales
el fenmeno
comunicacional:
artificio y praxis
La comunicacin es EL PROCESO Y EL PRODUCTO DE LA

CONSTRUCCIN CULTURAL DE LA REALIDAD A TRAVS
DE LA APROPIACIN TEXTUAL Y LA CIRCULACIN SOCIAL DE LOS DISCURSOS Y REPRESENTACIONES; sean
cuales sean sus variadas materias expresivas (palabras,
imgenes, sonidos, cuerpos) y sus diversos fines comunicativos (artsticos, informativos, educativos, publicitarios, recreativos). De este modo, como todo fenmeno
comunicacional, el cine se define por ser, en cada ocasin y al unsono, un ARTIFICIO TEXTUAL (la pelcula)
y una PRAXIS SOCIAL (ir al cine).
Esta doble faz textual y social de los media implica reunir dos perspectivas que demasiadas veces se entienden
como enfrentadas: la Semiologa, o ciencia de los signos
en discurso, y la Sociologa, o ciencia de los individuos
en sociedad. A esa insoslayable interpenetracin de lo
textual y lo social o, si se quiere, de lo flmico y lo cinematogrfico se aludir aqu con el trmino de lo cultural. En la comunicacin, a un tiempo somos sujetos de
una apropiacin (como creadores o receptores de un artificio textual) e individuos en una circulacin (como productores o consumidores en una praxis social).
Ahora bien, este doblez textual y social de los fenmenos
comunicacionales debe, a su vez, desdoblarse en aquello que ocultan cotidianamente las perspectivas semiolgica y sociolgica. [Cuadro 1].
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la doble faz textual:

lenguajes y
aparejos
Si la APROPIACIN es el proceso de interaccin entre sujetos y textos que generan formas expresivas (en la creacin, la difusin y la recepcin), entonces, todo texto o
ARTIFICIO TEXTUAL de una conversa en el mercado a
un mensaje sms del mvil, pasando por una novela o una
pelcula es fruto de un doble trabajo: en los dominios
semiolgicos (de signos, cdigos lenguajes) y en los entornos tecnolgicos (de tiles, instrumentos aparejos).
Ese ineludible e inextricable doble trabajo sobre lenguajes y aparejos define la especificidad y diferencialidad de
las praxis comunicacionales como objeto de estudio acadmico y ejercicio profesional. Lo que quiere decir que la
Comunicologa o la Filmologa se abren y se cierran y si
no, son otra cosa: Sociologa de la Comunicacin, Tecnologa Audiovisual, Narratologa sobre esa doble faz de
los lenguajes y los aparejos de los media que toma por
objeto. [Dejo de lado que esas dos denominaciones que
aqu utilizo de forma neutra y genrica comunicologa
y filmologa no suelen ser aceptadas para nombrar, respectivamente, los estudios de comunicacin y cine.]
Por desgracia, demasiadas veces lo semiolgico y lo tecnolgico son concebidos, a pesar de su ntima relacin,
como dos universos insolubles. As, cuando se segregan
las historias de los estilos y las tcnicas, en el Mundo
del Arte, o cuando se oponen las perspectivas de la teora y la prctica, en el Mundo del Cine.
materiales
Es obvio que el lenguaje del cine est entreverado de

principio a fin por su aparejo. Basta echar un vistazo a su
vocabulario: del primer plano al travelling, pasando por
el fundido. Sin embargo, esa continua alusin suele servir slo para despreciar la tecnologa como aquel medio
que sirve a un fin y que, por tanto, desaparece debe
desaparecer en la creacin y recepcin de la pelcula.
Aqu, cada vez que digamos LENGUAJE (un conjunto de
signos y cdigos) presupondremos un APAREJO (un conjunto de tiles e instrumentos) que hace posible y
constituye ntimamente dicho lenguaje.
el doble plano
social de los medios:
los usos
Si la CIRCULACIN es el proceso de intercambio de mensajes entre individuos que generan prcticas comunicativas (en la produccin, la distribucin y la consumacin),
entonces, toda PRAXIS COMUNICACIONAL es, necesariamente, fruto de un acuerdo definido entre dos extremos variables en el tiempo: los procesos mentales (como
sentimos, percibimos, conocemos, recordamos, imaginamos, soamos) y las relaciones sociales (como trabajamos, disfrutamos, consumimos).
Indudablemente, el largo devenir de los media tiene una
incidencia en la formacin de los procesos mentales y las
relaciones sociales que definen la humanidad, de forma
genrica, y la modernidad, de forma especfica. Somos,
en cada poca histrica, el resultado de los medios que
adoptamos y adaptamos: de los orgenes de los signos y
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los tiles a las terminales de la red hipermedia. An as,

se puede aceptar una cierta unidad hecha de continuidades y rupturas para dichos procesos mentales y relaciones sociales en lo que toca al cine en su intenso pero
corto siglo.
De este modo, sean cuales sean las propiedades internas de una forma expresiva en su doble faz semiolgica
y tecnolgica toda prctica comunicativa se define por
la atribucin de unos usos ms o menos abiertos o cerrados, libres o cautivos, nicos o mltiples para cada
una de esas sntesis entre lenguajes y aparejos. Cada
uno de los llamados medios de comunicacin a lo largo
de la historia es exactamente eso: el resultado de una
compleja conjuncin textual y social entre lenguajes,
aparejos y usos. De ah que, aunque se pueda distinguir
la forma expresiva y la prctica comunicativa como objetos de perspectivas diferentes, final y fatalmente,
ambos quedan inextricablemente unidos como artificio
textual (la pelcula) y praxis comunicacional (el ir al
cine) en cada uno de los media considerados.
Advirtase que esta final y fatal sncresis entre aparejos,
lenguajes y usos es lo que hace de cada uno de los media
unos forzados aparatos ideolgicos o dispositivos culturales de los que la sociedad es ms o menos consciente. Por esta carga ideolgica de esos dos trminos
aparato y dispositivo nunca los utilizaremos aqu
para referirnos a las bases tecnolgicas de un medio, que
sern nombradas mediante los trminos ms neutros de
artilugio, artefacto o aparejo.
materiales
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Resumiendo. Ms all de la neutralidad que parece otorgarle el trmino escogido, un MEDIO se define cultural,
histrica e ideolgicamente en cada momento y lugar,
segn unas bases semio-tecnolgicas y unos fines sociopsicolgicos ms o menos delimitados. Como el resto de
los media y en contra de las mitologas de la invencin
el cine no se define entonces, de forma unvoca, por su
lenguaje, su aparejo o su uso sino por la inextricable
sncresis que se establece entre esos elementos en el
doble juego de un artificio textual y una praxis social.
el campo cultural:
reglas, rutinas,
hbitos y costumbres
Una vez descrito su carcter comunicacional, el segundo

posicionamiento general se refiere al estatuto del cine
como campo cultural. Ms all de cualquier posible especificidad y diferencialidad del hecho flmico (como forma
expresiva o base semio-tecnolgica), los usos del fenmeno cinematogrfico como prctica comunicativa efectiva se definen siempre en el cruce de su historia tal
como hoy podemos comprenderla y su praxis tal
como maana podamos ejercerla.
Ahora bien, esta globalidad de la cultura en el presente,
hacia el pasado y el futuro plantea dos consideraciones:
Por un lado, en la HISTORIA, toda definicin posible
del cine se inicia y se cierra en aquello que, a lo largo de
un siglo, hemos entendido y practicado como cine. Esto
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materiales
quiere decir que no vale inventarse desde el conocimiento acadmico una nueva definicin ajena a la dada
para un objeto ya centenario en el saber cotidiano. Ni reclamar, por ejemplo, una pureza de lo flmico (del lado,
por ejemplo, de la pintura o la msica) frente a una impureza de lo cinematogrfico (del lado, por ejemplo, del
entretenimiento o de la narracin).
Por otro lado, en la PRAXIS, toda idea del cine parte y
acaba, en cada instante, en todos aquellos que nos relacionamos con dicho objeto: hacedores, espectadores,
charladores y escritores. Poner al mismo nivel estas cuatro categoras de individuos no implica otorgarles, ingenuamente, el mismo poder. Slo destaca que todos ellos
forman parte del llamado Mundo del Cine y que todos
ellos tienen un papel en el surgimiento y mantenimiento
de aquello que concebimos como cine. Por ejemplo, en
el poder que se otorga a los directores y actores como
estrellas de su historia y su praxis. O en el valor que se
otorga a los cinfilos como ngeles custodios de su especificidad y diferencialidad.
El cine, como cualquier otro hecho cultural, es lo que una
poca decide sin duda, de forma siempre harto conflictiva a partir de la que reconoce y recuerda como su historia y de la que escoge e imagina como su praxis. Este
conglomerado de tensiones es lo que define el campo cinematogrfico como un rea cultural especfica y autnoma.
Al
menos,
mientras
se
mantenga
esa
diferencialidad que constituye el cine:
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- Por un lado, como una forma expresiva, creada y recibida a partir del cierre de unas determinadas reglas semiolgicas y rutinas tecnolgicas. Por ejemplo, esa
extraa relacin entre lo absolutamente real (documental) de la filmacin y lo absolutamente irreal (ficcional)
de la proyeccin.
- Por otro, como una prctica comunicativa, producida y
consumida a partir de unos determinados hbitos psicolgicos y costumbres sociolgicas, segn unas determinadas intenciones (del autor), estrategias (del texto) y
expectativas (del espectador). Por ejemplo, vender la pelcula a los espectadores o vender los espectadores a
los mejores postores.
Cuadro 1: el cine como hecho comunicacional y cultural.
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la clausura del
sistema institucional
No es posible cambiar de objeto; por ejemplo, el cine.

Pero s corregir, desplazar, ampliar nuestra perspectiva
sin cambiar de campo. Especialmente, cuando la ms
parca redescripcin de su historia y praxis desvela tantas
trampas urdidas consciente o inconscientemente por
el mundo del cine a lo largo de un siglo. Tal redescripcin
del campo cinematogrfico, sin embargo, implica enfrentarse a una confabulacin ideolgica casi indestructible,
pues todos formamos parte de ella y, de algn modo, estamos en el mismo bando.
Como en otras ocasiones merece la pena hablar de la
radio, a la que una vez se llam la octava arte? las posibilidades de un hecho cultural son reducidas textual y
socialmente a una sola forma de entenderla y practicarla, concebida a partir de entonces como exclusiva y
excluyente. A pesar de todas las fugas y huecos que deja
a su paso.
Todo campo cultural tiende compulsivamente a fijar finalizar su objeto en bien de la claridad y la simplicidad
tanto de su funcionamiento interno como de su rendimiento externo. Esa buscada y lograda clausura es la que
permiti el surgimiento y mantenimiento de lo que llamaremos el SISTEMA INSTITUCIONAL DEL CINE, ampliando
y modificando el sentido de un concepto que no tuvo el
desarrollo terico que hubiera debido: el Modo de Representacin Institucional de Nol Burch, finalmente utilizado
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como un mal sinnimo del cine clsico norteamericano.

Dicho sistema institucional acta mediante la restriccin,
primero, y la sublimacin, despus, de un concepto estrecho y equvoco del cine tanto en lo econmico como
en lo esttico que poco tiene que ver con el COMPLEJO
de modos de hacer, ver, hablar y escribir el cine en la totalidad y continuidad de su acontecer y su devenir. Y conviene ya advertir que ese doble plano de lo econmico
y lo esttico no es una descripcin neutra de las facetas posibles del cine sino una ya enrevesada prescripcin,
ejecutada por el sistema institucional, de las bases textuales y los fines sociales del cine. All donde aparece el
sempiterno latiguillo del doble carcter del cine como
arte e industria.
De este modo, la construccin del sistema institucional
del cine implica una doble operacin ideolgica que acaba
contaminado todo el campo cinematogrfico.
- Por un lado, una PRCTICA DOMINANTE del cine que
se impone sobre el resto de las prcticas, concebidas entonces como marginales o accidentales: de lo experimental frente a lo normal, de lo documental frente a lo
ficcional, de lo nacional frente a lo universal
- Por otro, un DISCURSO HEGEMNICO sobre el cine que
borra la capacidad de hacer y pensar otros discursos,
concebidos entonces como disidentes o inconsistentes:
los cines familiar, publicitario, cientfico, experimental
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las semiotecnias:
del artificio y
la praxis a la historia
y la ideologa
Mostrar el carcter construido de ese sistema institucional es, sin duda, el primer paso para una deconstruccin
reflexiva que saque al cine de donde lo mantenemos atenazado en sus discursos y prcticas cotidianas. De ah la
pertinencia de empezar situando, externamente, el cine
en el genrico mbito de los fenmenos de la comunicacin y los hechos de la cultura. Es la va de escape para
redefinir el objeto y campo cinematogrficos lejos de las
excesivas y forzadas restricciones internas de un sistema
institucional que ha terminado por apoderarse del campo
cultural en el que fue generado.
De este modo, recapitulando lo hasta aqu expuesto el
cine es, sea lo que sea, el resultado al unsono de un trabajo semiotecnolgico que define los lenguajes y aparejos de su praxis a travs de reglas y rutinas, ms o
menos reflexivamente aceptadas y de un acuerdo sociopsicolgico que define los usos de su historia a travs
de
hbitos
costumbres,
ms
menos
conscientemente asumidos. Es en este conglomerado

donde cristalizan lo que hemos dado en llamar las SEMIOTECNIAS como cada uno y el conjunto de los saberes
y haceres, concretos y especficos, de los oficios posibles
de la comunicacin.
Ahora bien, la praxis de cada momento y lugar se encabalga se textualiza y se socializa sobre la historia,
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naturalizando as lo que por definicin es un hecho cultural de cabo a rabo. Conviene entonces relatar una mnima contra-historia de esa naturalizacin tal como
suele leerse, an, en las harto caducas Historias Universales del Cine.
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02. DEL CINE/MA/TGRAFO AL CINE-CINE

muchos tipos de cine
o slo uno
Hay, supuestamente, muchos tipos de cine: pre-cines y

cines primitivos, cines clsicos y acadmicos, cines modernos y contemporneos pos-cines: digitales, hipermediales, virtuales; cines documentales, experimentales,
industriales, familiares polticos, publicitarios, didcticos, aficionados y cientficos; cines internacionales y nacionales,
universales
locales;
cine-arte
cine-espectculo, cine-novela cine-poesa, cine-pintura,

cine-msica, cine-teatro, cine-escultura, cine-ensayo,
cine-diario, cine-documento; cines comprimidos (de no
ms de veinte minutos a no ms de veinte segundos) y
cines expandidos (del cine-tren al cinemax, del cine por
televisin al cine por la red y el mvil) cines, anti-cines,
contra-cines
Muchas maneras posibles de ser del cine y muy pocas
maneras efectivas de hacerlo y hablarlo. Merece la pena,
aunque sea de forma sucinta, contar la historia de este
empobrecimiento. Es el relato de la devastacin de un
hacer y un saber del CINEMATGRAFO tal como gustan
de llamarlo Cocteau, Gance, Dreyer, Renoir, Bresson, Tarkovski, Erice ante el empuje irrefrenable del CINECINE, tal como lo nombra, en su pureza tautolgica, el
mundo cinfilo. Sin duda, la persistencia de este conflicto
reside en las elecciones que una poca toma, ms o
menos voluntaria y conscientemente. Pero tambin, seguramente, el origen de tal conflicto residi en el escaso
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rigor con la que se defini y se define en las escuelas,

en los manuales, en las tertulias el objeto cine.
la llegada del cinematgrafo

a la modernidad
El punto de partida de esa historia es, an, la supuestamente neutra y genrica PRIMERA DEFINICIN/INVENCIN del CINEMATGRAFO de los Hermanos Lumire en
1895. Pero, contra lo que una y otra vez se afirma machaconamente, la esencia de aquella invencin no fue la
imagen en movimiento.
En primer lugar, porque la historia de tal idea era ya tres
dcadas o tres siglos ms amplia. Es el trayecto, hacia
atrs, que va del Famastropo de Henry R. Heyl en 1870
(una linterna mgica que proyectaba las poses escenificadas y fotografiadas de un movimiento simple y nico)
al Teatro Diablico de Giambattista Della Porta en 1588
(una camera obscura que proyectaba un espectculo fabuloso de animales y hombres, ejecutado en el exterior
a pleno sol y contemplado en el interior de una sala a oscuras llena de asombrados espectadores en tinieblas).
Pero, en segundo lugar y ms esencialmente, porque
contra la mitografa que adjudica a la vez apreciando y
despreciando el papel de inventores a los hermanos
Lumire, el cinematgrafo era la base de un proyecto
econmico y esttico muy elaborado en el momento de
su salida al mercado.
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- Por un lado, la delimitacin social de una nueva prctica

comunicativa: el LBUM CINEMAFOTOGRFICO de vistas
domsticas y exticas como un gnero ms de los nuevos medios fotogrficos y fonogrficos de la poca. En la
poca de construccin de la identidad burguesa hogar,
dulce hogar, el cinematgrafo completaba la cornucopia de necesarios accesorios domsticos de la poca: de
la cmara fotogrfica al fongrafo pasando por el piano y
el estereoscopio.
- Por otro, la delimitacin textual de una nueva forma expresiva: la FOTOGRAFA VIVIENTE. All donde bioscopa
(ver la vida) es una etimologa ms adecuada que cinematografa (escribir el movimiento) para nombrar la
nueva imagen surgida en el amplio universo de nuevas
imgenes del siglo XIX. Slo la superposicin de lo fotogrfico sobre lo proyectado y lo animado hace del cinematgrafo un punto de ruptura donde, repentinamente,
lo fotogrfico-viviente supuso un salto cualitativo en la
continuidad de los artilugios cinescpicos que llenan el
siglo XIX.
explosin e implosin de los

cines primitivos
Sin embargo, traicionando el proyecto inaugural de los

Lumire, las dos primeras dcadas del cinematgrafo
entre 1895/1900 y 1915/1920 conforman un complejo
heterogneo de formas expresivas y prcticas comunicativas de lo que se ha dado en llamar cine primitivo; o,
mejor en plural, CINES PRIMITIVOS. El cinematgrafo
sale a la calle y no volver al hogar sino de forma margi-
materiales
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nal (con los proyectores de asombrados infantes o las cmaras de aficionados diletantes) o, varias dcadas despus,
fatalmente
reducida
(a
travs
del
consumo
televisivo y videogrfico). Saliendo del mbito familiar y

domstico al que pareca destinado, el cinematgrafo se
sumerge en el mbito colectivo, pblico y callejero, en
todas las capas sociales y en todos los usos posibles que
a uno puedan ocurrrsele.
El examen y anlisis de tal perodo excede este resumen.
Baste sealar que se trata de una poca marcada, por un
lado, por la mayor diversidad posible de formas flmicas
y prcticas cinematogrficas y, por otro, por la extrema
porosidad de lo flmico y lo cinematogrfico respecto a
otras formas y prcticas culturales.
En realidad, el cine no existe en aquella poca sino como
una novedosa base textual (en el ya asentado mbito de
las semiotecnias fotogrficas) para aquellos fines sociales que quieran otorgrsele. Denominar con el sustantivo
complejo a ese perodo responde a la necesidad de
aceptar el carcter abierto y expansivo del cinematgrafo
primitivo, all donde emerger y se impondr el sistema institucional del cine a partir de una serie de concretas, estrictas y restrictivas, elecciones.
la instauracin del sistema

institucional
A partir de 1906/1911 comienza a delimitarse social y

textualmente el CINE como algo especfico y distinto de
otros objetos y formas, otras prcticas y discursos culturales. Se trata de un nuevo proyecto tan bien definido
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como el de los Lumire: en lo econmico, la PELCULA

COMERCIAL; en lo esttico, el RELATO VISUAL.
Tal delimitacin culmina en el gran dptico norteamericano de David Wark Griffith: el Nacimiento una Nacin
(the Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance,
1916). A pesar de todos los cineastas coetneos a Griffith que puedan mencionarse, la obra y vida del padre
del cine sigue funcionando como el origen mitogrfico
de una SEGUNDA DEFINICIN/INVENCIN. En el decir
de sus hagigrafos: el desvelamiento del verdadero lenguaje del cine inscrito ya en el artefacto original del cinematgrafo. Y como se ve, separando errneamente,
una vez ms, la invencin tecnolgica de un aparejo de
la creacin semiolgica de un lenguaje.
En realidad, la posicin simblica de Griffith es ms relevante y pertinente de lo que se supone, aunque sea en
un sentido subterrneo al que suele destacarse insistiendo en lo narrativo. A fin de cuentas, sobre el medio
millar de innovaciones que se atribuyen a Griffith, destaca una que suele pasarse por alto: la recuperacin de
la cualidad fotogrfico-viviente que tuvo la imagen primordial de los Lumire; aquella cualidad de estar viendo
la vida que se perdi en gran parte de las desviaciones
fantasmagricas y escenogrficas de los cines primitivos:
del film de truco al film de arte. Aunque, evidentemente, esa cualidad fotogrfica de la imagen Griffith
est, a partir de entonces, al servicio de las ficciones y las
fantasas del relato visual.
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Sobre esta segunda invencin y definicin se construir

el sistema institucional del cine, sostenido pese a todas
las variaciones y desviaciones entre, ms o menos,
1915 y 1975. Las prcticas y los discursos del sistema
institucional se aduearan, sin arrobo, del campo cinematogrfico en su totalidad a partir de esa extraa reduplicacin que a nadie parece suscitar sospechas de
ese trmino tan caro a los cinfilos: el CINE-CINE.
el doble cierre: cine-novela

y cine-clsico
El duradero cierre de tal reducido y reductor concepto obedece al repliegue del sistema institucional en los dos mbitos del cine como campo cultural: la historia y la praxis.
El mbito de la praxis es aquel en el que el cine es concebido no ya como un relato visual sino directamente
como un CINE-NOVELA con el que sustituir el cine-documento, el cine-truco, el cine-teatro o el cine-viaje del perodo primitivo. Aunque una buena parte de la prctica y
el discurso del cine clsico escape a esta consideracin.
Y aunque aquella parte del cine-novela que merece ser
llamado cine lo sea por ser algo ms que novela cinematogrfica. Paradjicamente tal como analizaremos
esta sublimacin del cine-novela reducir el hecho flmico
a ser entendido y practicado como, segn se quiera, un
soporte literario, un gnero narrativo o un formato novelesco. Con todas las posibilidades y limitaciones que
esta consideracin posee. Esencialmente, dar un predominio absoluto en el hacer y el saber del cine a la palabra del relato y su epgono, el argumento, sobre la
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materiales
imagen y el sonido del espectculo que sostiene el cine

en su factura semiotecnolgica.
El mbito de la historia es aquel en el que el cine es, an,
concebido desde los parmetros del imaginario canon de
un inexistente CINE-CLSICO, mal recordado y peor entendido como horizonte y cumbre, modelo nico del arte
cinematogrfico. Un cine clsico exudado a partir de
evidentemente, en plural unos cines clsicos que no
responden, ni aislada ni conjuntamente, a las caractersticas que se atribuye a ese imaginario canon y modelo.
Aunque si lo haga la mayor parte del cine academicista
que dice tener sus fuentes en aquel, incluso hoy en da.
Y aunque los verdaderos cines clsicos fueron constantemente renovados y reformulados por las diversas arremetidas de lo que, en cada ocasin se llam cine
moderno: alrededor de 1920, en los trasvases del primer cine clsico y el cine de vanguardias; alrededor de
1940, en los trayectos de ida y vuelta de manierismos y
neorrealismos; alrededor de 1960, en la explosin de las
nuevas olas y los terceros y otros cines.
el fraude de la
transparencia
La eleccin del cine-novela y del cine-clsico como definicin del cine-cine reduce el hecho flmico a un estilo de
la TRANSPARENCIA FLMICA, esencialmente caracterizado por tal como se repite tantas veces la eficacia
narrativa y la pertinencia mostrativa:
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- la eficacia narrativa, donde la pelcula se somete y subyuga a la figuracin y narracin de mundos y relatos
construidos en el guin y la escena exteriores y
anteriores al espectculo de imgenes y sonidos que
constituyen el hecho flmico;
- la pertinencia mostrativa, donde la produccin la pelcula como forma, significante, discurso factura se
somete y soterra bajo el producto: el relato como contenido, significado, historia argumento.
Advierto ya que el gran problema no es slo la falsedad
de estos dos parmetros como presupuestos estilsticos
de los cines clsicos de antao. El problema es que se
han convertido en los principios gramaticales y sintcticos de un canon academicista reducido a norma de eso
que todos llamamos el lenguaje del cine. Tal como, an,
se ensea y aprende en las tertulias y escuelas. Tal como,
an, se engendra en los plats de filmacin y se disfruta
en las salas de proyeccin. Incluso, cuando la pelcula
que es objeto de la enseanza-aprendizaje o de la factura-disfrute se plantea como una resistencia o disidencia de tales axiomas; es decir, cuando la pelcula no
quiere ser cine-novela o cine-clsico.
Esta es la paradoja de nuestro campo y el tema-problema de este libro. Estamos condenados a hablar del
cine desde una lengua que no es la suya sino la de un
soporte literario, el del cine-novela que, en realidad, no
es ms que un estilo cinematogrfico atribuido equvocamente al cine clsico.
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materiales
El ideal e ideario del cine-cine no es una entre otras posibilidades del complejo de prcticas y discursos del cine,
tal como s lo son los cines primitivos o los cines modernos, los otros cines y los terceros cines todos ellos ms
o menos alejados, de la narratividad fuerte y transparente de los relatos clsicos. El cine-cine es el resultado
de una prctica y un discurso dominantes y hegemnicos
que subyugan y dominan todo hacer y todo saber del cine
bajo un sistema institucional, cerrado y autosuficiente,
basado en una doble poltica econmico-esttica de la eficacia narrativa y la pertinencia mostrativa, siempre al
servicio de la novela cinematogrfica. A pesar de todas
las variaciones y desviaciones, mutaciones y solidificaciones, que puedan darse en los modelos de representacin y produccin de la historia y praxis del cine.
la crisis del sistema: nuevos

cines y neocines
Por supuesto, este sistema institucional del cine-cine es

aquel que, en un momento dado, entr en una crisis en
la que an andamos instalados.
- Por un lado, con los embates estticos y econmicos
en las prcticas y en los discursos emprendidos por los
NUEVOS, LOS OTROS y los TERCEROS CINES en torno a
1960. Aquellos que nacieron de una reflexin sobre los
modos de ver y hacer cine, en un universo comunicacional cada vez ms variado de producciones: primero, audiovisuales, luego, hipermediales.
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- Por otro lado, con el repliegue esttico y econmico emprendido por el NEOCINE en torno a 1975. Aquel que, paradjicamente, consolid el viejo sistema bajo las nuevas
ideas del melodrama de efectos psicolgicos y el meloespectculo de espasmos fisiolgicos como macro-gneros
dominantes
en
un
universo
ya
plenamente
audiovisual e hipermedial.
Paradjicamente, el fracaso de aquel movimiento innovador y revolucionario de los nuevos, otros y terceros
cines en su intento de romper con el sistema cerrado
del cine-cine y volver al complejo abierto del cinematgrafo fue barrido por el xito de este movimiento reformador
reaccionario
que
sigue
definiendo
defendiendo el cine-cine desde unos supuestos axiomas

de la narratividad y la clasicidad. Aunque en su interior
quede poco de las formas concretas en las que los cines
clsicos de antao desarrollaron el ideal del relato visual
y la pelcula comercial. Y aunque en su exterior permanezcan (resistan) ciertas prcticas y discursos que siguen
la estela de aquel rechazo del cine-cine y aquel retorno
del cinematgrafo.
el retorno, una vez ms,

al cinematgrafo
El cine ya no posee aquella cualidad autnoma, aislada y

cerrada, que una vez quiso concedrsele en su perodo dorado, en los diversos modos y modelos del sistema institucional entre 1915/1930 y 1960/1975. Hoy, su historia y
su praxis vuelven a ser necesariamente entendidas y practicadas como un campo cultural de constantes tensiones
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en el interior del ms amplio complejo, digital o no, de los

fenmenos comunicacionales de toda especie y linaje.
El sucinto trayecto histrico planteado muestra como el
discurso hegemnico del cine-cine se constituy a partir
de una prctica dominante de un forzado cine-novela en
torno a un mitificado cine-clsico. Pero, sobre todo,
muestra como dicho discurso sigue siendo la anacrnica
base terica y prctica, histrica y crtica, desde la que
entendemos y practicamos el fenmeno cinematogrfico,
como hacedores, espectadores, charladores y escritores.
Ya sea que hablemos de los cines primitivos o de los cines
modernos, de los cines clsicos o de todos aquellos otros
cines que siempre quedan relegados u olvidados en el
panten de la Historia Universal del Cine.
La baza central de esa gran operacin ideolgica es el
mantenimiento del llamado lenguaje del cine como un
supuesto genrico y objetivo instrumento, para el aprendizaje y el ejercicio, el estudio y el anlisis, de la historia
cinematogrfica (tal como hoy podemos recordarla y
comprenderla) y de la praxis flmica (tal como maana
podamos imaginarla y ejercerla). El lenguaje del cine se
presenta as como la herramienta neutral y natural de
hacer y hablar el cine, todo tipo de cine. Pero, muy al
contrario, se trata de un instrumento generado por un
sistema institucional que redujo dicho fenmeno a una
sola de sus lneas. Es, literalmente, una pantalla infranqueable, que impide o dificulta comprender aquello que
describe; por ejemplo, la pureza y riqueza visual de tanto
relato clsico. O, tambin, un filtro insoslayable, que
troca y reduce todo lo que toca; por ejemplo, el resumen
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narrativo de lo que, muchas veces, no merece la pena

ser resumido ni narrado.
del cine-cine al
cine/ma/tgrafo
Todo saber y hacer del cinematgrafo pasa por una necesaria redescripcin de su lenguaje que desborde las
prcticas y los discursos del cine-cine. El cine, tal como
ha sido hecho y hablado a lo largo de un siglo largo, en
tantos lugares, se lo merece. Pero, a pesar de tan altas
metas, este trabajo no quiere ni puede sustituir a los variados buenos y malos, viejos y nuevos ensayos, manuales y tratados de la esttica, el anlisis, la teora o la
tcnica del cine, en su examen pormenorizado de obras,
autores, gneros, estilos y pocas.
Es aqu donde, finalmente, cobran su significado las palabras de su ttulo: UNA INTRODUCCIN AL CINEMATGRAFO. Por un lado, el cinematgrafo remite al origen
del antao llamado aparato de base: el doble par cmara/micrfono y pantalla/altavoz, entre el plat de filmacin y la sala de proyeccin. All donde se hace
imprescindible pensar las condiciones primeras de un artefacto semio-tecnolgico que dar pie a un completo
dispositivo ideolgico en su doble faz textual y social. Por
otro lado, remite a esa especificidad y esencialidad de lo
flmico tan querida en los escritos de los cineastas
que escapa a la doble reduccin (novelstica y clasicista)
del cine-cine.
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Pero slo es una introduccin: una primera entrada a

un campo cultural que desborda ampliamente los lmites
impuestos por el sistema institucional del cine. Si se
quiere, rizando el rizo, nuestro trmino de partida remite
a una ecuacin cine, cinema, cinematgrafo que engloba todo aquello de lo que debera poder hablarse adecuadamente desde una redescripcin del lenguaje del
cine: el autntico cine clsico como aquel extrao y sublime encuentro entre las imgenes y los sonidos de la
pantalla y las palabras de la creacin/recepcin de la pelcula; el cinematgrafo primitivo en el que se define el
eje de un objeto ms o menos continuo y uniforme hasta
hoy: el puro carcter de mostracin de la fotografa viviente, por ms que su destino fuera abocado, bajo el imperio de la narracin, al doble reino de la fantasa y la
ficcin; y finalmente, el cinema moderno, espacio heterogneo de prcticas y discursos mirando tanto al pasado como al futuro donde se intent e intenta liberar
al cine de las reducciones ms academicistas y estandarizadas del cine contemporneo.
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03. UN RELATO, ENTRE ARTE Y INDUSTRIA
la idea ms general
del cine
Todo hacer y saber de cualquier objeto cultural parte de

la idea general que una poca se hace sobre su origen y
devenir. Puede ser una idea ntida o borrosa, simple o
compleja, nica o mltiple. En el caso del medio-cine, esa
idea general se sostiene sobre un conjunto de muletillas
tan antiguo y repetido que parece no merecer discusin
alguna: el arte y la industria, la fbrica de entretenimiento, la suma y sntesis de las artes, la imagen en movimiento, la intrnseca narratividad del artefacto flmico
Ahora bien, las ideas sometidas o no a reflexin dominan la operacin sobre dichos objetos. Y cuanto ms
inconscientemente se forman e irreflexivamente se adoptan esas ideas, mayor es su poder. Cabe entonces hacer
un repaso crtico de estos primeros principios que ordenan el campo cinematogrfico. Y hacerlo a partir de sus
cotas ms elevadas; aquellas que dibujan el destino ineludible del cine como un relato visual, siempre a caballo en su consideracin como arte e industria slo
controlable a travs de un complejo proceso de creacin
cinematogrfico.
de la atraccin mostrativa a
la integracin narrativa
El falso principio de la intrnseca naturaleza narrativa

del cine se instaura, en torno a 1915, sobre la paulatina
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asimilacin o exclusin de las variadas formas y prcticas

del cinematgrafo primitivo.
Durante sus dos primeras dcadas, la experiencia espectatorial inclua todo tipo de productos: desde registros
cientficos, de operaciones quirrgicas o tratamientos psiquitricos, a nmeros de variedades entresacados de los
espectculos de magia y autmatas, el teatro por horas
y el caf cantante, pasando por itinerarios cinticos de
los travelogues (vistas mviles y movientes, tomadas
desde la delantera de un coche, un tranva o un tren,
para su posterior proyeccin en una sala acondicionada
como vagn, incluido el acomodador con gorrilla de factor y un sistema hidrulico de amortiguadores que simulaba, en la sala-vagn, un movimiento paralelo al de la
imagen).
Al conjunto de esas formas y prcticas primitivas se le
conoce como CINE DE ATRACCIONES, tomando el trmino de atraccin en su doble sentido: el de caseta o
aparato de feria en la que se encabalga el cuerpo y el de
pulsin y pasin por ver y or lo que se muestra en pantalla. Esa variedad de espectculos desaparecer poco a
poco en el, por entonces, emergente campo cinematogrfico, siendo recluida en otros espacios sociales: del laboratorio cientfico al parque recreativo. All de donde
regresarn, va electrnica y digital, una vez concluya la
poca dorada del cine-cine.
En la poca de surgimiento de los grandes medios de
masas, el cine se reduce a una mnima serie estandarizada de formatos. De una sesin continua y polimorfa
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basada en el programa compuesto de obritas flmicas y

nmeros escnicos de todo tipo, se pasa a una sesin basada en la pelcula de fuerza hoy en da: largometraje
de ficcin o, simplemente, pelcula como reina, cada
vez ms solitaria, sobre el resto de complementos: los
seriales por captulos o episodios, los noticiarios, los cortometrajes (cmicos, didcticos, publicitarios) y, en
raras ocasiones, los entremeses experimentales que surtan las sesiones de cine, teatro o tertulia, en los circuitos ms elitistas o avanzados.
El eje sobre el que gravita esa subyugacin del complejo
primitivo del cinematgrafo es en los trminos de los estudios especializados la integracin narrativa del cine de
atracciones. El crecimiento de los oficios y comercios cinematogrficos, hacia 1906/1908, encuentra en el argumento a travs de los catlogos de las distribuidoras y de
las novelizaciones de las pelculas en las primeras revistas
de cine la mejor estrategia para producir, publicitar y
consumir una cada vez ms ingente y variada produccin.
En resumen: el cine no nace (intrnsecamente) narrativo;
se vuelve (extrnsecamente) narrativo como estrategia para
frenar y apresar la desmesurada potencia visual de unas
imgenes que slo la palabra puede ordenar y retener.
la narratividad como
principio estructural
La NARRATIVIDAD es un principio estructural, una manera especfica de organizar los contenidos de un discurso o representacin sobre el mundo. Cada tipo de
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discurso expositivo, potico, argumentativo, narrativo tiene su manera concreta de estructurar y tematizar el mundo al que se refiere. Un poema, un ensayo,
una novela, tienen diferentes maneras de abordar el
mundo, aunque tomen los mismos referentes como base
de su trabajo: los lances de amor, la conquista de la felicidad, los desastres de la guerra
En los discursos narrativos esa estructuracin y tematizacin se hace segn un trayecto definido: personajes y
accesorios interactan en acontecimientos, en un determinado escenario situado en el espacio-tiempo y segn
una trama de peripecias; todo ello a fin de construir una
digesis, el universo concreto, ms o menos ficcional o
documental, realista o fantstico pero siempre imaginario generado por la narrativizacin.
La mayor parte de la produccin cinematogrfica en sus
diversos formatos pelculas, seriales, noticiarios, cortometrajes, incluso las pelculas experimentales posee
una cierta narratividad. En parte, porque la estructura
narrativa es un poderoso medio de conocimiento en la
cultura; comprendemos, recordamos e imaginamos a
travs de narraciones, donde la casualidad de lo ocurrido
se transforma en la causalidad de lo narrado. Y, en parte,
porque estamos tan acostumbrados a dicha estructura
que la imponemos o la exigimos all donde no existe: en
determinado cine experimental o en cierto cine moderno
cuyo objetivo es otro: el poema, el ensayo, el diario, el
registro en bruto.
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el relato como un mundo

otro, origen del sentido
Aunque la narratividad sea un principio general de la cultura y, por tanto, del cine, no siempre sus productos llegan a constituir un RELATO en el sentido fuerte que este
trmino tiene en la tradicin occidental.
Resumiendo las bases generales de la narratologa, un
RELATO se definira por tres principios:
- (a) una trama generalmente basada en el esquema
planteamiento-nudo-desenlace pero, esencialmente, entendida como un mundo distinto y autnomo respecto del
mundo real de nuestra existencia cotidiana;
- (b) un narrador, que va construyendo, segn avanza la
trama, el discurso (el cmo) sobre la historia (el qu),
sea cual sea el estatuto de este narrador: explcito o implcito, externo o interno, nico o mltiple;
- y (c) una doble espacio-temporalidad: la del discurso
relatante (situado en el presente de la escritura/lectura,
es decir del creador y el receptor) y la de la historia relatada (situada en un espacio-tiempo necesariamente cerrado y aislado, anterior al momento y lugar en el que
comienza el discurso).
La narratividad cubre nuestro conocimiento del mundo,
hasta hacer indistinguible nuestra experiencia cotidiana
de la estructura narrativa que superponemos sobre ella.
A travs, por ejemplo, de la continua remodelacin de la
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autobiografa que hacemos de nuestras experiencias pasadas o futuras: lo que hicimos y lo que haremos para
creer cumplida una buena vida. Como sujetos de comunicacin, no somos ms que los volubles autores y personajes de una narracin inagotable e inacabable:
nuestra propia biografa.
Pero el relato es aquel tipo de narracin del mito a la
novela, pasando por los cuentos infantiles y las pelculas que desgajamos y diferenciamos de nuestra experiencia cotidiana. Sea cual sea su relacin efectiva con el
mundo real, el relato siempre es un mundo otro, anterior
y exterior al de la realidad y, por eso mismo, siempre
pleno de sentido. Paradjicamente, su clausura y autonoma hacen del relato una fuente de sentido para la
vida. Slo por relacin a ese lugar y momento otro de los
relatos, adquiere sentido el sinsentido sin orden, sin
pausa, sin fin de la vida en su constante fluir.
Ahora bien, esa doble condicin de clausura y autonoma
del relato puede derivar aunque no sea as necesariamente en una an ms paradjica cualidad: la supresin de todo aquello que en el relato seala su carcter
de produccin simblica, de ser un mundo otro. El resultado es entonces una historia fuerte, densa y opaca. Tan
fuerte, densa y opaca que, paradjicamente, vuelve
dbil, delgado y transparente el discurso que se hace
cargo de ella. Es el tipo de relato que domina la praxis,
la historia y el lenguaje del cine-cine.
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los gneros como gua

y control
El poder del cine como relato se asienta en la duradera

estipulacin de los GNEROS. Aventuras, dramas y comedias blicas, cmicas, exticas, histricas, fantsticas, futuristas, policacas, satricas Resulta imposible
establecer una clasificacin nica y definitiva de los gneros pues es constantemente ampliada y reformulada.
Tras el paso del cine mudo al sonoro, entre 1927 y 1933,
parece instituirse un mapa cannico de los gneros, con
la aparicin del musical cantado y bailado, la desaparicin
del slapstick o la renovacin del cine negro con sus dilogos sombros como disparos certeros Pero tras la crisis de los cines clsicos en torno a 1960, los gneros
entran por el efecto conjugado de las nuevas polticas
de autor y taquilla en una espiral sin fin de recombinaciones. Hoy en da, dominan los grandes hipergneros del
gran melodrama de efectos y el gran meloespectculo de
espasmos: galanes de maquillaje y hroes de pacotilla se
reparten el pastel de la pantalla.
Lo interesante del sistema de gneros no es dar con un
rasgo general para su clasificacin; ni encontrar los caracteres particulares de cada uno de sus tipos. Aunque
parezca tautolgica, la definicin ms adecuada de gnero (la comedia, el gore, el melodrama, el thriller, el
western) es la que alude a un conjunto de rasgos relativos al contenido y la estructura narrativa, algunas
veces a la factura y el estilo visual que el espectador
entiende como caractersticos de cada gnero. Da lo
mismo cuales sean esos rasgos para un gnero especfico
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en un lugar y momento determinados. Slo es necesario

que la mayor parte de los espectadores los reconozcan
como caractersticos de ese gnero concreto en una determinada poca.
Esta definicin del gnero desde la recepcin de lo que
el espectador sabe sobre la pelcula y el gnero al que
pertenece nos da una pista fundamental sobre su funcin. La finalidad esttica y econmica de la institucin de
los gneros era (y es) ser una gua y control de las expectativas que un espectador tendr sobre el desarrollo
de cada una de las pelculas que pertenecen al gnero estipulado desde el ttulo, el cartel anunciador, el elenco de
actores y tcnicos o los crditos iniciales de la pelcula.
equvocos sobre lo
ficcional y lo documental
Por pura lgica, el principio de narratividad es ajeno a la

disparidad entre lo ficcional y lo documental. Estos dos
trminos aluden al contenido de la historia y a su mayor
o menor relacin con el mundo real. Sin embargo, la narratividad alude a la estructura del discurso y su relacin
con nuestras maneras de conocer y expresar nuestras
ideas sobre el mundo.
Por desgracia, en la comprensin ordinaria del cine se
han entremezclado ambos niveles. La ficcin (que alude
a la no-realidad o no-veracidad del contenido la historia
narrada) y la narracin (que alude a la estructura del
discurso narrante, sea ms o menos verosmil o inverosmil) se entienden como sinnimos, ambos soldados y
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opuestos al documental como un gnero aparte y lmite

que en el pensar ingenuo de tanto creador y espectador se hara cargo de la realidad y veracidad ausentes
en las ficciones y narraciones del cine-cine.
Pero lo ficcional y lo documental son dos formatos narrativos y necesariamente fingidos. Al menos, desde la centralidad que se otorga a Nanuk el Esquimal (Nanook of
the North, Robert Flaherty, 1922) como nacimiento de un
gnero en el que se narra una (trepidante) historia basada en (sorprendentes) hechos reales; muchos de ellos
reconstruidos para la cmara pero, en cualquier caso,
todos ellos reestructurados en un relato tan potente
como el de el Nacimiento de una Nacin (David Wark
Griffith, 1915).
El imperio del en vivo y en directo televisivo revent, a
mediados del siglo XX el profundo carcter narrativo del
gran documental de la poca clsica. Ello provoc, en un
extremo, que emergieran o resurgieran otros formatos
audiovisuales (el testimonio, la entrevista, el reportaje)
y, en el otro extremo, que lo narrativo cediera algo de
peso a otras estrategias discursivas: poticas, argumentativas, expositivas. Hoy se prefiere hablar de NO FICCIN (non-fiction) para englobar todos esos formatos
y estrategias incluida la narrativa del documental clsico que parecen oponerse a las grandes ficciones narrativas del cine-cine. Pero tal definicin negativa
definir un conjunto de formas por lo que aparentemente no son deja sin resolver la confusin entre ficcin y narracin y, de paso, remarca que las grandes y
pequeas ficciones del cine-cine siguen siendo el lugar
materiales
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desde el que pensamos el universo completo de formas

y prcticas cinematogrficas y audiovisuales.
de relato al arte
e industria
A pesar del valor de esas actuales tendencias de la no

ficcin, la idea general del cine sigue intacta: el director
es un contador de historias; el espectador, un recogedor
de relatos. Pero esta reductora comprensin del cine
bajo el imperio de lo narrativo planteaba ya en los inicios
del
sistema
institucional
un
insoslayable
inconveniente. Si el cine es un medio intrnsecamente narrativo, se cierne sobre l una peligrosa amenaza de inespecificidad, quedando reducido a ser un soporte
literario, un gnero narrativo o un formato novelesco.
Para evitar esta amenaza, el sistema institucional dio un
salto en el vaco, invocando el complejo carcter social
del cine como fenmeno esttico y econmico. El cine
queda as marcado por el supuestamente novedoso cruce
entre dos extremos aparentemente conflictivos: el ARTE
y la INDUSTRIA. Dicho doblete funciona como un autntico seguro corporativista, brindando al cine una supuesta
especificidad y diferencialidad respecto a todos aquellos
medios narrativos a los que sigue o de los que surge (el
mito, la novela, el teatro, el tebeo) y con los que parece
compartir casi todo pues en todos ellos slo parece importar aquello que los une: la narratividad.
Tal salto es slo una pobre y falsa coartada. Todo medio
en tanto institucin cultural remite a una definicin
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materiales
semejante como arte e industria. Para ser reconocido

como tal por sus creadores-productores y sus receptores-consumidores, cada medio se instituye en unos oficios y comercios concretos. Nada distingue entonces al
cine de otros medios en esta compleja constriccin textual y social de lo econmico y lo esttico. Salvo, quizs,
en la poca reflexin realizada sobre si el cine cumple o no
con ese doble horizonte del sptimo arte y la ensima
industria que se le asign.
el lastre de las perspectivas
narratolgicas
Por supuesto, la contrapartida a este descarado y exagerado peso de lo narrativo sus temas, sus argumentos,
sus personajes, sus historias radicara en la exploracin de las diferencias estructurales y materiales del cine
respecto a otros medios narrativos: cmo se narra, o
no, con imgenes y sonidos? cmo se somete, o no, la
fotografa viviente a la ficcin verbal y la fantasa visual
del relato? en definitiva cmo se lee una pelcula que,
en realidad, slo es vista y oda? cmo se introduce la
narracin en lo que es una pura mostracin de imgenes
y sonidos?
El problema es que la indeseable amenaza de inespecificidad del cine, por causa de su intrnseca narratividad,
fue, en un momento dado, una deseada y asumida promesa. A fin de cuentas, el origen intelectual y profesional de muchos estudios cinematogrficos reside en las
facultades de letras (especialmente, en el mundo anglosajn). As tienen algo de que hablar, en un tiempo en el
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que, segn ellos dicen, no se lee ya la verdadera literatura: la de los libros.

Aunque resulte chocante, una divisin poco conocida de
lo literario en tres ramas o fases oralitura, literatura y
visualitura no deja de tener su lgica. Sera quiz pertinente incluso aceptar esta idea hasta sus ltimas consecuencias. Hacer de la historia del cine un captulo ms
de la pequea historia de los relatos en Occidente o de la
gran historia de la necesidad narrativa en la Humanidad.
Ese es, por supuesto, el territorio de los estudios comparados, hoy re-actualizados bajo la etiqueta de la intermedialidad. Su tema podra seguirse en una genealoga
como sta: los relatos mticos, las pictografas y los rituales de los pueblos primitivos; las epopeyas y sagas
orales, las estelas conmemorativas y las pinturas de hroes y hazaas de las grandes y pequeas civilizaciones
antiguas; las tragedias, las comedias y las stiras del teatro griego; los cuentos infantiles, las leyendas populares, los dramas y misterios litrgicos, las celebraciones
de coronacin y carnaval del medioevo; el desarrollo moderno, en fin, de la novela, el teatro, el cuento, el tebeo,
el cine, la radiotelevisin, los juegos de rol, los videojuegos y la hipermedia
Sin duda, tiene un enorme inters establecer los cruces
y desvos del cine en esa completa historia de la narratividad. Pero los anlisis de este juego de semejanzas y
diferencias suelen centrarse excesivamente en los contenidos narrados (que pasan de uno a otro medio) y no
en las convergentes o divergentes estructuras narrativas
y materias expresivas sobre las que se levantan aquellos
44
materiales
contenidos. Para muchos estudios narratolgicos, el contenido prima sobre la forma. Es as como la reflexin y la
operacin del sistema institucional del cine est dominado, an, por esas dos capas soldadas: el narrativismo
(de la forma narrativa sobre la materia expresiva) y el
contenudismo (del contenido sobre la propia estructura
narrativa).
contra el dominio de la
palabra y el argumento
Estas complejas relaciones del cine con otros medios narrativos nos llevan al punto crtico de este recorrido por
la idea general del cine. Ms all de las diferencias entre
formatos, gneros y soportes o entre diferentes grados
de narratividad, el axioma de la intrnseca naturaleza
narrativa del cine alude a un hecho harto evidente: el
exclusivo y excluyente poder paradjico de LA PALABRA
y LO VERBAL en el hacer y el saber del campo cinematogrfico.
As, el adjetivo de visual (que siempre acompaa al
sustantivo del relato aplicado al cine), slo es entendido como un cualificador a un tiempo aludido y elidido de una historia y praxis que se sostiene en el
inters y la atencin por los guiones, los dilogos, las tramas en definitiva, por las palabras y los argumentos
que constituyen las narraciones de todo tipo, all donde el
cine pierde toda posible especificidad que se declare o
reclame. Slo desde este escondido ninguneo de la materia visual que constituye el cine, se entiende el subsiguiente desprecio de la banda de sonido. En el sistema
materiales
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institucional, el sonido slo es un aadido o complemento

a la materia expresiva que se sigue considerando como
esencial, la imagen en movimiento. Pero, precisamente,
porque est slo adquiere sentido por su ser una imagen
para un relato.
Sin duda, las imgenes en movimiento y los sonidos en
vaivn constituyen, original y esencialmente, el artificio
flmico y la praxis cinematogrfica. Pero para la prctica
y el discurso generados por una fosilizada institucin,
tales imgenes y sonidos slo son el vehculo de las palabras que ordenan el relato. El evidente desprecio por el
sonido y el supuesto aprecio por la imagen oculta as el
sometimiento de ambas bandas respecto al juego de los
actores en la escena y a lo que detrs de ellos se esconde: la palabra que el espectador coloca en la pantalla, en su lectura del film.
En descargo de nuestro objeto y campo de estudio y trabajo, puede mencionarse que un comportamiento semejante acontece, por ejemplo, en el dominio de la historia
y la praxis del TEATRO, tantas veces entendido por el sometimiento del espectculo (los gestos y las voces del
cuerpo en un escenario) al texto (las palabras de los
narradores y personajes en un manuscrito o impreso).
Quizs convenga recordar que theatrn significaba en su
origen lugar para ver. Por no hablar de otras tradiciones
teatrales totalmente ajenas a esta reduccin del espectculo teatral al texto dramtico: del Drama-Danza
Clsico hind a la pera de Pekn china, pasando por el
Taziy musulmn, el Carnaval y la Semana Santa cristianos o los teatros No y Kabuki japoneses.
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los cuatro atractores

expresivos
Romper los preceptos del narrativismo y el contenudismo

del sistema institucional del cine en una cultura, paradjicamente, cada vez ms virada hacia todo lo que no
sean los argumentos y los significados exige plantear
un esquema diferente al habitual sobre las materias flmicas de la expresin, tradicionalmente reducidas a una
histrica oposicin simplista entre lo verbal y lo visual,
entre civilizaciones de la palabra y de la imagen.
Aqu utilizando el trmino de AURAL (lo relativo al sonido) como equivalente al de VISUAL (lo relativo a la imagen) hablaremos del cine como un mbito aurovisual al
que corresponde un doble trabajo de las sustancias de la
expresin: lo plstico de la imagen y lo mlico del sonido.
Este doble mbito de las imgenes y los sonidos se sostiene, sin embargo, en estrecha relacin con los otros dos
grandes mbitos de la expresin: lo VERBAL (lo lxico de
la palabra, escrita o hablada) y lo REFERENCIAL (lo proxmico de los objetos y los cuerpos en el espaciotiempo).
Por
supuesto
esos
cuatro
mbitos
(lo
verbal-lxico, lo visual-plstico, lo aural-mlico, lo referencial-proxmico) no estn cerrados ni son autnomos.

Cada medio los conjuga de forma variable e, incluso, mudable a lo largo de la historia. De ah que los entendamos
mejor como atractores, en cuanto que funcionan como
polos o extremos que ordenan la operacin y la reflexin
sobre las materias de la expresin en cada momento de
la historia y la praxis de cada medio.
materiales
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Con el uso de estos trminos evito aludir a otros de excesiva

raz artstica (lo pictrico, lo literario, lo escnico), que nos
llevaran a confusiones irresolubles. As, por ejemplo, toda
imagen flmica remite, necesariamente, al mbito de la expresin plstica aunque slo ciertas imgenes cinematogrficas parezcan ser analizables desde el mbito artstico de
lo pictrico, en esa machacona insistencia de los estudios
sobre cine y pintura en determinados autores y obras.
En todo caso, espero mostrar que la definicin del hecho flmico no se establece a partir de una supuesta tirantez
entre palabras e imgenes sino a partir de una evidente
tensin entre lo verbo-auro-visual que se registra y refleja
en la cmara/pantalla y lo verbo-referencial que se filtra
desde el plat a la sala. Debajo de la contingente narracin
del RELATO VISUAL que puede contener una pelcula, hay
siempre una necesaria mostracin de un ESPECTCULO DE
IMGENES, SONIDOS Y PALABRAS que se dan a ver y or.
Es insoslayable atender a la produccin concreta de la estructura, la forma y la materia del espectculo-cine. Aunque, finalmente, ese espectculo se someta al contenido
y la funcin de un relato. Si queremos ensear y aprender algo pertinente sobre lo flmico y lo cinematogrfico,
debemos pensar precisamente que debajo de los contenidos narrativos es decir, del argumento al que se puede
reducir una pelcula hay un complejo proceso que compete a la produccin de un espectculo de imgenes y sonidos. Evidentemente, es en ese oficio y comercio de
imgenes, sonidos y palabras (a partir de palabras y cuerpos) donde cabe definir si hubo y hay un arte y una industria del cine diferentes a las de otros medios.
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materiales
04. EL PROCESO CINEMATOGRFICO
estandarizar y
diferenciacin
Un lugar ejemplar donde examinar la fuerza de este perpetuo dominio de los significados y los argumentos en
nuestra manera de entender y operar el cine, es en el llamado PROCESO DE CREACIN Y PRODUCCIN CINEMATOGRFICA: el curso de las tareas y los oficios necesarios
para hacer una pelcula. Todo aquello, dicen, que hace del
cine un arte total, cuya autora colectiva se reparte en un
numeroso equipo tcnico y artstico (cast and crew) y
donde el director sera un director de orquesta.
[De pasada, dir que esta incombustible idea del director de orquesta me parece la pieza genial y final del borrado sistemtico de la realidad de la factura del film en
el sistema institucional. Una metfora ms apropiada
sera decir que el director es, cuando ejerce su funcin,
el intrprete solista que conduce y estructura el trabajo
de la orquesta que, sin duda, dirige el productor. Pero,
por desgracia, la mayor parte de las veces el director se
conforma con ser, en el mejor de los casos, el regidor
bajo la concha, y en el peor, la primma donna].
El sistema institucional da prioridad desde sus orgenes en torno a 1915 y a ambos lados del atlntico a lo
econmico sobre lo esttico. Pero comprendi rpidamente que deba establecer un equilibrio entre la estandarizacin de la produccin y la diferenciacin de los
materiales
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productos. Cada pelcula debe ser mnimamente diferente

a todas las dems y haber sido producida de forma mayoritariamente idntica al resto. El gnero, la estrella y el
estudio sern los tres puntales clsicos, a la vez diferenciadores y estandarizadores, de esta curiosa comprensin del cine como una cadena de montaje que produce
obras nicas e ilimitadamente reproducibles para la
buena marcha del negocio.
Como siempre se dice, hacer una pelcula requiere, supuestamente, un complicado y por ello, finalmente simplificado proceso. Su descripcin aparece en todos los
manuales por una extraa necesidad de explicar lo difcil
y laborioso que resulta llegar a eso tan fcil y sencillo que
aparece en la pantalla. Por supuesto, su complejidad
parte de aquella heterogeneidad que se atribuye al cine
como sptimo arte y ensima industria. Y, por supuesto,
su simplificacin procede de aquella unicidad y linealidad
a la que se dirige el cine como relato visual.
En este captulo, describir este proceso a partir de sus
tres grandes fases tradicionales: (a) el GUIONAJE, puesta
en guin o guionizacin; (b) el RODAJE, que a su vez
comprende la puesta en escena o escenificacin y la
puesta en cuadro o filmacin; y (c) el MONTAJE, puesta
en serie o edicin. Esta somera descripcin respetar la
manera en la que el sistema institucional del cine entiende el proceso de creacin y produccin de pelculas.
Pero el objetivo esencial es mostrar los huecos que se dibujan en una correcta comprensin del hecho flmico.
[Ver cuadro 2].
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materiales
guionaje: en el principio
est su fin
La PUESTA EN GUIN, o GUIONAJE, es un proceso de

comprehensin verbal de lo que esencialmente ser un
trabajo sobre los mbitos verbo-referencial (de los actores en los escenarios) y verbo-auro-visual (de las imgenes, los sonidos y las palabras en la pantalla/altavoz).
Toda produccin de una pelcula parece exigir la elaboracin de un pormenorizado guin perfectamente acabado
antes del rodaje. A la copia del guin tcnico utilizada por
el director en el rodaje an se le llama biblia, y su valor
es tan inestimable para el cinfilo como los manuscritos
y las primeras ediciones para el biblifilo.
En muchos casos, el cineasta parte de una imagen o un
sonido, de un gesto, una frase, un concepto, un sentimiento. Dicha idea no remite necesariamente a una
trama, aunque finalmente se la dote de una estructura
narrativa a fin de responder a las expectativas de todos
los agentes del mundo del cine: de los productores (que
casi siempre buscan, dicen, historias distintas) a los espectadores (que casi siempre buscan, y no lo dicen, las
mismas historias). Por supuesto, la mayor parte de las
producciones cinematogrficas parten y acaban en una
idea narrativa a veces, tomada de un narracin anterior: literaria, pictrica, escnica, cinematogrfica ya
sea que se piense como germen de una novedosa historia original (tipo el asesino es el muerto) o como una
nueva variante de una historia tradicional (tipo chico/a
encuentra chico/a).
materiales
51
A partir de la SINOPSIS que resume, en unas pocas lneas o pginas, la peripecia y, a veces, el diseo visual
que se le quiere dar se desarrolla el TRATAMIENTO o
escaleta: un esquema, escena por escena, de la trama
narrativa, en unas veinte o treinta pginas. El tratamiento permite, por un lado, vislumbrar el correcto funcionamiento de la historia a contar (si tiene o no gancho)
y, por otro, aprobar o rechazar el proyecto de pelcula a
partir de los requerimientos econmicos y estticos que
plantea (si tiene o no salida). Dado el visto bueno al tratamiento, se escribe el GUIN LITERARIO (script, scnario), con la descripcin completa y numerada de las
escenas, la caracterizacin de los personajes y escenarios
(con indicaciones mnimas: interior/exterior, da/noche) y
la totalidad de los dilogos y comentarios de personajes
y narradores.
una genealoga del

guin literario
El papel que se otorga al guin literario en el proceso de

creacin cinematogrfica depende de los autores y las
pocas, de los proyectos concretos y de los modos de representacin y produccin existentes en cada momento
y lugar. En general, el productor quisiera que fuera el
molde inmutable del que calcar el producto terminado;
el director debiera querer que slo fuera un primer boceto, una gua de la produccin.
En el cine de la primera dcada, el rodaje no parta de
una sinopsis concreta para cada VISTA, sino de un re-
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materiales
pertorio de plantillas de rodajes posibles, escritas a veces

de forma muy pormenorizada: cmo filmar segn qu
temas. En torno a 1906/1908, con las primeras pelculas
de larga duracin, de 5 a 20 minutos, se impuso la costumbre de escribir una especie de tratamiento en el que
se describa el contenido previsto de cada CUADRO, realizados a semejanza de las narraciones grficas de las
que muchas veces se parta: tiras cmicas y chistes visuales, placas de linterna mgica y series de grabados,
obras dramticas y retablos vivientes
Como ocurrir con todos los elementos aqu descritos, es
con la instauracin del sistema institucional del cine
cuando el guionaje, en sus diversas etapas y productos,
se asienta como el instrumento central para el control de
una produccin cada vez ms prolija y diversa.
En el gran cine clsico norteamericano, los guiones solan
escribirse a partir de una mnima sinopsis aprobada por
la produccin a veces a partir de un par de tacadas
entre un grupo reducido de guionistas, provenientes de la
literatura o el periodismo. Era la ventaja de escribir en
un sistema muy cerrado y limitado de posibilidades (respecto a los contenidos narrativos y estructuras expresivas) que gobernaba de forma frrea el quehacer flmico
posterior.
Ahora bien, en las diversas oleadas de los cines modernos los entornos de los aos 1920, 1940 y 1960, el
guin se mantiene como un documento de trabajo aunque, en mucho casos, el rodaje modifica sustancialmente
lo prefijado, lo que implica que el guionista pasa a formar
materiales
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parte del equipo de rodaje (rescribiendo cada noche lo

previsto para el da siguiente); fue el riesgo de unos
modos de representacin y produccin en los que el contenido y la estructura narrativa no dominaban ya de
forma frrea la factura y el estilo mostrativo de la creacin flmica.
En el cine contemporneo internacional cada idea pasa
por una infinidad de borradores (de sinopsis, tratamientos, guiones literarios) y de manos (de especialistas en
tramas, dialoguistas, publicistas, analistas de guiones);
es la desventaja de escribir en un sistema donde las posibilidades expresivas (literarias y flmicas) parecen ser
mucho mayores que antao y donde el contenido y la estructura narrativa no ordenan ya el producto final.
rodaje: de la palabra a la
escena y el cuadro
La PUESTA EN ESCENA y la PUESTA EN CUADRO conforman la fase de RODAJE (set-up, tournage). A partir
del guin literario, y a caballo entre los oficios y artfices
del guionaje y el rodaje, se definen dos nuevos documentos que responden a dos vas de accin paralelas y
supuestamente equiparables: la direccin y la produccin.
En un extremo, el de la DIRECCIN, el guin literario da
paso al GUIN TCNICO (shooting script, dcoupage
technique), con un desglose por tomas organizado
segn el orden narrativo de la pelcula. El guin tcnico
incluye todos los requerimientos del rodaje: encuadres y
movimientos de cmara; tipo de pelcula, y focales a uti-
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materiales
lizar; disposicin e iluminacin de los decorados; gestos

y movimientos de los actores; y, finalmente, dilogos,
msicas y efectos sonoros a incluir. El guin tcnico se
puede acompaar de grficos (de la posicin y movimiento de cmaras y personajes), ilustraciones (de la determinada composicin de un plano) o, cada vez ms
habitualmente, de un completo STORY-BOARD en el que
se visualiza, a la manera de un tebeo, la sucesin de
tomas y planos (con indicacin de movimientos de cmara y de personajes).
En el otro extremo, el de la PRODUCCIN, el guin literario da paso al PRESUPUESTO de las diferentes partidas
econmicas (actores, guin, direccin, tcnicos, desplazamientos, decorados, laboratorios, seguros, administracin, produccin) y al desglose por secuencias y
decorados, con anotacin de todo lo necesario para el rodaje de cada toma: actores, material tcnico, decorados,
accesorios
Todo ello servir para cerrar el PLAN DE RODAJE, un pormenorizado dietario que incluye todas las necesidades
posibles del da a da del rodaje y que se estructura no en
el orden del relato a contar sino de la pelcula a filmar,
segn el trayecto de localizaciones establecidas (sean decorados naturales o artificiales) y de la agenda de permanencias calculadas de los diversos actores principales.
Podemos pensar que la prolijidad de todos estos documentos de trabajo (guin tcnico y story-board, presupuesto y desglose; plan de rodaje) obedece a esa doble
cara, esttica y econmica, de la praxis flmica. Sin duda,
el guin tcnico y el story-board describen, con una cierta
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precisin, la trama narrativa y la textura mostrativa de la

pelcula; algo imprescindible al reparto del ingente trabajo colectivo coordinado por la direccin (normalmente,
por el ayudante de direccin). Pero, en realidad, este detallado cmulo de tareas y documentos surge y sirve
esencialmente al control econmico dirigido por la produccin y materializado en el plan de rodaje; no slo en
cuanto a la necesaria rentabilidad de los costes del producto sino a la igualmente necesaria predecibilidad de los
gastos de la produccin. No slo se trata de sacar el
mayor beneficio sino de no sobrepasar nunca los costes
previstos.
puesta en escena,
puesta en cuadro
Ahora bien, dado que hemos planteado la existencia de

dos puestas (en escena y en cuadro) para la fase del rodaje, conviene aadir algo al respecto. Puede haber un
tiempo, mayor o menor, segn modos de produccin y
representacin, para la toma de contacto de los actores
con su papel (la lectura individual o colectiva del guin,
que suele ir acompaada de las ltimas correcciones al
guin literario) o para el trabajo de ensayos (entre los
actores y con el director, en salas desnudas o en los escenarios previstos). Incluso, se puede establecer un reparto de tareas entre la direccin de actores (dedicada a
sacar el jugo de la interpretacin de los actores) y la realizacin (centrada en la plasmacin en imagen y sonido
de los actores y los escenarios).
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En cualquier caso, PUESTA EN ESCENA y PUESTA EN

CUADRO son dos operaciones diferentes aunque se ejecuten, por una misma persona, sobre un mismo momento y lugar. Por un lado, el trabajo de escenificacin de
unos cuerpos (la interpretacin de los actores) en un escenario (la disposicin e iluminacin de los decorados,
naturales o artificiales). Por otro, el trabajo de filmacin,
donde aquella puesta en escena se traduce en una puesta
en cuadro.
Todo lo filmado (gestos, voces, cuerpos, espacios y tiempos personajes, objetos, escenarios, tramas) se convierte, o no es nada, en imgenes y sonidos. Y por
supuesto, es en esta traduccin de un escenario verboreferencial en una imagen/sonido verbo-auro-visual
donde surge la mayor parte del llamado lenguaje cinematogrfico: del primer plano del rostro del actor/personaje al travelling de la cmara sobre el trayecto del
actor/personaje en un decorado/escenario. Y, por supuesto, es en esa traduccin donde aparece (o no) el
hecho flmico como algo diferente al hecho escnico del
que parte. Las posiciones y los movimientos de cmara
(los tiros) son as aquello que dota, o no, de un sentido
flmico (plstico y mlico) a una produccin, en origen, literaria y teatral (lxica y proxmica).
montaje: el acabado
del filme
La PUESTA EN SERIE se desdoblaba tradicionalmente en

dos operaciones: el MONTAJE de la banda-imagen y la
MEZCLA de las pistas de sonido en una sola banda-so-
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nido y de sta con la banda-imagen. Sin embargo, tambin se utiliza el trmino de MONTAJE (cutting, montage) para referirnos al proceso general de acabado del
film. Aunque cada vez ms antes con los soportes videogrficos y las prcticas televisivas y ahora con las tecnologas digitales es el trmino de EDICIN el usado
para englobar todos los trabajos posteriores a la filmacin. Sera incluso razonable asumir el cambio radical que
supone la cada vez ms relevante pos-produccin digital
pues, ms all de la profusin de efectos especiales, la
escenografa digital fagocita mucho de lo que anteriormente se resolva necesariamente en el rodaje, tanto en
lo relativo a decorados como a trucaje.
A partir de los PARTES DE PRODUCCIN Y DIRECCIN y
del material flmico generado en el rodaje (los rushes)
se va empalmando, da a da y simultneamente al rodaje, el COPIN o copia de trabajo, ya sea en material
analgico o numrico. Una vez finalizado el rodaje, y con
la supervisin del director y el productor, el montador va
afinando y cerrando el montaje, en funcin de la coherencia narrativa y la cadencia mostrativa (para cada escena y para el conjunto de la pelcula) de las imgenes y
los sonidos. El resultado final es la COPIA CERO o copia
definitiva (final cut), aprobada, segn contrato, por el
director o el productor. Finalmente, la copia cero da pie
al tiraje de todas las COPIAS ESTNDAR o de exhibicin
requeridas, entre la media docena de una produccin
marginal (o marginada) y el millar de copias de una superproduccin (blockbuster), que se podra definir
como aquella pelcula en la que se ha gastado tanto en su
produccin como en su publicitacin.
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del engarce al ensamble

de tomas
Durante la primera dcada del cine, el montaje se reduca a un ENGARCE de las diferentes vistas ms o menos
autnomas, ya fuera por un criterio de homogeneidad
(vistas de una ciudad/grupo o de un paraje/pueblo extico) o de heterogeneidad temtica y genrica: vistas tursticas, documentos cientficos, noticiarios informativos,
escenas cmicas y dramticas, films de trucos En torno
a 1901/1903 empiezan a imponerse las pelculas pluritomales (de varias tomas), pero cada una de esas tomas
tiende a constituir un cuadro autnomo y cerrado, generalmente centrado en una situacin narrativa; pelculas pluritomales, que, adems, a su vez forman parte de
un programa compuesto de varias pelculas.
A partir de 1906/1911 y durante la formacin del sistema
institucional del cine, el cada vez ms laborioso ENSAMBLE de diversas tomas sobre una misma escena o peripecia (por cambios de la posicin de cmara en un mismo
escenario), fue transformando el montaje en un espacio
de trabajo cada vez ms complicado, en el que se poda
corregir, modificar o generar un sentido no previsto en el
rodaje. Este poder generativo del montaje ser pensado
finalmente como el lugar por excelencia de la creacin
del sentido final (narrativo y mostrativo) del filme; especialmente, a partir de las reflexiones y aplicaciones de los
cines clsicos y de vanguardias europeos y soviticos.
El montaje es, durante su primer cuarto de siglo, una
operacin profundamente manual. El director examina a
materiales
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ojo el desfile de fotogramas, auxiliado por una lupa y una

mesa de luz. Slo, lentamente, a lo largo de la dcada
de 1920 y de forma ya estandarizada en la dcada de
1930, con la incorporacin del sonido ptico sincrnico
la moviola segrega la sala de montaje como un espacio
semiotcnico diferenciado. A partir de ah, el sistema institucional asume el montaje como ese lugar especfico
que genera el sentido de una historia y, por tanto, directamente bajo el control de la produccin y no de la direccin. Comenzar entonces la historia muchas veces,
publicitaria de los conflictos por el control del montaje
y el actual reestreno de pelculas bajo la etiqueta de
montaje del director (directors cut).
Cuadro 2: las fases e insturmentos el proceso cinematgrafico.
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05. APARTES: LA FACTURA NTIMA DEL FILM

lo que el proceso
cinematogrfico esconde
Hay que aclarar que para hacer cine no es necesaria la pormenorizada diferenciacin de oficios y tareas
que se describe en el proceso cinematogrfico impuesto
por el sistema institucional? que no toda pelcula es el
resultado de esa prolija y estricta secuencia de pasos e
instrumentos? En definitiva que basta una cmara, un
micrfono (y una idea) para hacer cine?
La colocacin del plan de rodaje en el centro del esquema
seala el objetivo real de este proceso tal como es siempre invocado. No se trata de una descripcin de las fases
creativas o estticas, sino de una prescripcin de las condiciones productivas o econmicas para ejecutar una pelcula comercial segn la norma del relato visual.
Indudablemente, las praxis colectivas y complejas
como el teatro, el cine, la televisin o la radio implican
una consciente y asumida diferenciacin y secuenciacin
de las tareas y los oficios exigidos en el desarrollo de
cada proyecto. Pero ante el falso dilema del arte e industria, el sistema institucional escogi pensar el hacer
y el saber del cine desde el extremo econmico. Si de ese
proceso surge algo esttico, siempre ser como un resto,
un supervit de lo considerado como esencial: la previsin y adecuacin de los gastos e ingresos del producto.
Pero, ms all de es este dominio de lo econmico sobre
lo esttico, el problema esencial es la descarada inten-
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cin de hacer creer que este proceso cinematogrfico

describe de forma neutral toda posibilidad de hacer cine.
As, bajo el dominio de lo econmico sobre lo esttico, se
esconde una estricta y restrictiva perspectiva de unas determinadas maneras narrativas de hacer cine, aquellas
ms controladas y controlables por industria.
de la summa artis a la
derivada narrativa
Resulta fcil anotar el elenco de las artes al que parece

aludir esa descripcin del proceso cinematogrfico. La Literatura (y la Poesa), el Teatro (y la Arquitectura), la Pintura (y la Fotografa), la Msica (y la Danza) son las
esferas afines de cada una de las cuatro puestas (en
guin, en escena, en cuadro, en serie) y del conjunto del
cine. La complejidad semio-tecnolgica parece as quedar
demostrada por la variedad de referentes artsticos y la
diversidad de fases tcnicas que entran en juego en la
creacin y la produccin de una pelcula.
A fin de cuentas, esa cualidad del cine como sptima,
suma y ltima, de todas las artes, fue proclamada por Ricciotto Canudo en diversos escritos a partir de 1908. En realidad, Canudo instaur un horizonte casi inalcanzable
para algo que, en aquellos momentos, no era casi nada
entre las viejas y nuevas formas expresivas del siglo o que
ya era, en todo caso, una incipiente prctica comunicativa
basada en, a un tiempo, las viejas y nuevas narraciones
grficas y dramatizaciones escnicas. En un momento extremadamente crtico para el mundo artstico es la poca
de florecimiento de las Vanguardias, Canudo actualizaba
62
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el viejo ideal del ARTE TOTAL. Sin duda, el Cine pareca

ser el siguiente eslabn de una cadena constituida en los
tres siglos previos por el Teatro, la pera o la Fantasmagora. Pero, tambin sin duda, una prueba de la ruptura de
esa cadena es que a partir de la instauracin del sistema
institucional del cine, en torno a 1915/1921, el aliento totalizador del cine se ver fragmentado en la prctica
marginal y marginada de las Vanguardias en una serie
inagotable y agotada de correspondencias: cine y pintura,
cine y poesa, cine y msica all donde suelen engancharse al cine muy acomodaticiamente los estudios de
la historiografa artstica.
Por supuesto, esta heterogeneidad de referentes artsticos y fases tcnicas podra implicar una excesiva complejidad del proceso cinematogrfico. Y fue precisamente
por eso que el sistema institucional la someti a una descarada simplificacin, dirigiendo toda aquella diversidad
y variedad a un solo fin: un nuevo relato visual como una
pelcula comercial ms. A partir de ah, se puede entender porque Truffaut hablaba de filmar contra el guin y de
montar contra el rodaje.
el supuesto privilegiado
lugar del montaje
Las cuatro puestas componen una serie de acciones de

un proceso continuo de la idea a la pelcula: guionizar, escenificar, filmar, editar. Es fcil presuponer un dominio
creciente
de
lo
especficamente
flmico.
Se
deducira as el privilegiado papel del montaje en sistema

institucional. Aunque, paradjicamente, dicho axioma se
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consolida en las prcticas y los discursos de las heterodoxas vanguardias cinematogrficas, europeas y soviticas, de la dcada de 1920, del impresionismo francs al
constructivismo ruso.
Pero conviene sacar las consecuencias de ese predominio
del montaje. El cine ya no es visto slo como un desfile de
imgenes en movimiento, los FOTOGRAMAS a una velocidad, en el cine mudo, entre 12 y 18 fotogramas por segundo, velocidad luego acrecentada y estandarizada a 24
f.p.s. por exigencias de la banda ptica de sonido sino
como un despliegue cambiante de imgenes, las TOMAS,
que se suceden, habitualmente, a un ritmo de entre unas
decenas de segundos y varias dcimas de segundo. A partir de un momento dado, en torno a 1908/1915, la pelcula
se entender necesariamente como un compuesto de centenares o millares de imgenes.
A bote pronto, esa supuesta preeminencia del montaje
negara el carcter flmico tanto de los cines primitivos,
basados en los juegos de vistas tipo Lumire o los cuadros tipo Mlis, como a los cines modernos cuya factura
se basa no en el acelerado MONTAJE POR ENSAMBLE
la unin de centenares o millares de tomas cortas que
componen y se subordinan a planos, escenas y secuencias sino en un ralentizado MONTAJE POR ENGARCE
la unin de decenas o centenares de tomas largas que
componen, yuxtaponindose antes que subordinndose
unas a otras, tantas pelculas, narrativas o no.
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la doble tara del

cinematgrafo:
lo natural y lo maquinal
La creciente preeminencia del montaje en los aos 20 del

siglo pasado obedeci a un fuerte prejuicio respecto al
CARCTER MIMTICO Y REALISTA del artefacto flmico.
Durante las dcadas en torno a 1900, las imgenes figurativas y realistas haban entrado en una cierta crisis,
propagndose cada vez ms en el arte, la publicidad o
la decoracin una mayor comprensin y aficin por las
imgenes que trabajaban sobre lo abstracto, lo geomtrico o lo simblico.
En tal ambiente, el cinematgrafo resultaba un fascinante
y curioso artilugio marcado excesivamente por dos taras
congnitas: ser una representacin excesivamente natural
(en su captacin analgica) y ser una reproduccin excesivamente maquinal (en su captacin mecnica) de la realidad. Demasiada objetividad y demasiada poca subjetividad
para que la cmara pudiera ser considerada, sin ayuda de
la moviola, una forma y una prctica artsticas. Desde esta
comprensin compartida en la poca por todo tipo de autores: del prctico vanguardista Serguei M. Eisenstein al terico clasicista Rudolf Arnheim el montaje era el lugar
donde el cine accedera al estatuto de arte, ms all de la
mera copia natural y maquinal que brindaba el artefacto.
As fue sin duda en las prcticas de montaje de las vanguardias, mediante una acerada pulverizacin de lo previamente desmenuzado en el trabajo de la puesta en
cuadro sobre la puesta en escena. Ahora bien, un uso diferente del montaje en los diferentes clasicismos nor-
materiales
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teamericanos, europeos y soviticos tuvo un resultado

totalmente contrario. As, a travs de una restauracin
de lo previamente fragmentado en el rodaje, el montaje
se puso al servicio del sentido narrativo (o ms o menos
potico) que ya estaba inscrito en el guionaje.
Por supuesto, la vctima de esta sublimacin histrica del
montaje fue la fase del rodaje, verdadero motor de la especificidad flmica tal como fue entendida y operada a
partir de la invencin de los Lumire. El paso de la puesta
en escena a la puesta en cuadro se convierte as en ese
momento spero y azaroso, duro y resistente el valor,
an, de la fotografa viviente, demasiado natural, demasiado maquinal que ha de ser atenazado y sometido
entre el guionaje y el montaje.
la prdida del centro:

entre la escenificacin
y la filmacin
El problema esencial del quehacer flmico y ya veremos, hasta que punto, esencialmente oscuro va, sin
embargo, ms all de devolver su centralidad al rodaje
en la consideracin de la historia del cine; y en una actualidad, lo reconozco, donde precisamente el rodaje est
perdiendo su posicin central por mor de la produccin
digital no ya solo de los decorados sino de los actores de
las pelculas. An as, la pertinencia de esta descripcin
del proceso cinematogrfico es que nos interroga sobre
qu esconde ese deslizamiento entre las cuatro puestas
(en guin, en escena, en cuadro, en serie) y las tres fases
clsicas del proceso (guionaje, rodaje, montaje).
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Por contraposicin al guionaje y el montaje, el rodaje remite a dos operaciones realizadas en un solo momento y
lugar: aquel en el que lo escenificado es filmado. La unificacin de ambas puestas (en escena y en cuadro) en la
fase del rodaje acaba haciendo que uno de los dos extremos tenga el dominio sobre el otro.
Lgica y cronolgicamente, dicho dominio correspondera
a la PUESTA EN CUADRO, a la eleccin de los tiros (posiciones y movimientos) de cmara y a la traduccin, en
imgenes y sonidos, de los cuerpos en los escenarios. Pese
a todo lo que se diga sobre la especificidad del montaje o
sobre la arcaicidad de los cines primitivos, es evidente que
toda pelcula ha partido durante los primeros cien aos de
su historia de esa necesidad de decidir robndole su
frase a un montador el momento decisivo: QU Y
CMO FILMAR. Ya sea en la forma teatralstica del llamado
film de arte surgido en 1908, puro cine-teatro en su
calco cinematogrfico de obras escnicas (y, en la mayor
parte de las ocasiones, del ms rancio teatro burgus de
la poca). Ya sea en la forma novelstica del aqu nombrado cine-novela, que superpone la influencia referencial
del teatro a la influencia verbal de la literatura, a partir de
una descomposicin ilimitada de la puestas en escena y
cuadro sometidas a las puestas en guin y en serie.
Es evidente, sin embargo, que la PUESTA EN ESCENA domina la concepcin general del cine-cine. Desgraciadamente, esa es la denominacin deseada y utilizada por
los autores de la nueva ola francesa para las tareas de la
direccin/realizacin: la mise en scne. Como si lo primordial del rodaje fuera la colocacin de los actores en el
materiales
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decorado y no la transformacin de los personajes y los

escenarios en las imgenes y los sonidos de la superficie
de la pantalla. Transformacin de lo escenificado en lo filmado a la que, precisa y paradjicamente, se dedicaron
de forma obsesiva y deslumbrante aquellos mismos cineastas franceses que defendieron el valor del trmino
mise en scne.
El desplazamiento de la puesta en cuadro por la puesta
en escena y el soterramiento de ambas bajo las puestas
en guin y en serie es, sin duda, el agujero negro de
mucha creacin flmica y reflexin cinematogrfica. A ello
habr que volver. Por ahora, baste constatar que de todos
los trminos propuestos en ese esquema del proceso cinematogrfico es el de puesta en cuadro el nico realmente ajeno y extrao al mbito del discurso interno del
sistema institucional del cine. Aquello que define el oficio
del cineasta configurar un cuadro de imgenes y sonidos a partir de los materiales verbales y referenciales
previos no tiene un trmino reconocido en el estrecho
mundo del cine, ms all de lo estrictamente tcnico de
la filmacin o de lo desviadamente artstico de la puesta
en escena.
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06. EL MITO Y TIMO DE LA TRANSPARENCIA

la fuerza del cine-cine y la
debilidad de sus discursos
Quiz sea hora de reconocer la POTENCIA Y BELLEZA DE

LOS CINES CLSICOS y de sus relatos apasionados y
apasionantes. Incluso, seguramente, haya de aceptarse
que el imperio del relato otorg al cine una riqueza extrema, aparentemente ausente sin el pliegue de la atraccin mostrativa (de imgenes y sonidos) a la integracin
narrativa de los dilogos, voces, escritos y rtulos, de los
guiones, argumentos y resmenes. [Aunque antes de
aceptar totalmente una afirmacin as, sera necesario
plantear qu ocurre cuando la narracin es sustituida o
doblada por otras estructuras: la argumentacin, la exposicin, la poetizacin Para ello, habra que partir de
las siempre ninguneadas historias y teoras de los otros
cines y de las complejidades que pueden obtenerse de la
imagen y el sonido mediante estructuras no narrativas.
Un trabajo que slo en las ltimas dcadas ha empezado
a realizarse de forma ms o menos acabada.]
Del mismo modo, conviene reconocer que hay obras de
los cines primitivos o modernos tan perfectas, redondas
o sublimes como cualquiera de las obras maestras del
cine clsico. Siempre que no se entiendan como tanteos
o antecedentes, desvos o juegos, de un supuesto verdadero cine-cine por llegar, superar o recuperar. Y aceptando, por ejemplo, que las posibilidades expresivas del
cine primitivo quedaron, en cierto modo, abortadas o
suspendidas por la decisin, en torno a 1906/1911, de
materiales
69
tomar una va nica: la integracin narrativa. O acaso

no es obvio cunto de cine de atracciones tienen los
macro-gneros hoy dominantes del melodrama y el meloespectculo? O cuanto de lo mejor del cine experimental, la video-creacin, el ars electrnica o el net.art
o la web 2.0. debera buscar su genealoga en mucho de
lo que ocurri en el universo artstico, recreativo y cientfico de las artes, los medios, los juegos y los espectculos de donde emergi el cinematgrafo Lumire?
Sin embargo, yendo un paso ms all, quiz tenga que
asumirse que no podemos hablar del cine desde otro
lugar que no sea el de la narratividad. Tanto por su dominio y hegemona en la historia del cine, como por esa
necesidad, implcita al espectador, de comprender y explicar el cine (y la realidad) desde el universo de los relatos y la narratividad. Nada en la pelcula es necesaria e
intrnsecamente narrativo excepto, al parecer, el espectador que la contempla.
el porqu de una
critica al sistema
institucional
Mi exacerbada crtica no se dirige entonces al relato

verbo-auro-visual de los variados cines clsicos, en
cuanto que si es cine, es siempre algo ms que una novela y, en cuanto que si es clsico, es siempre mucho
ms que un argumento apasionado y apasionante.
La crtica y, por qu no, el disgusto? se dirige a esa reduccin constante de lo flmico a un cine-novela en el que
70
materiales
slo interesan los argumentos: la verosimilitud u originalidad de las historias, la construccin de los personajes y los
ambientes, la novedad o complejidad de las tramas
Siempre, claro, con el aadido de los elogios al arte cinematogrfico que construye esos argumentos a partir de las
piezas de un puzzle que no se quiere o no se puede encajar: la precisin del guin, el esplendor de los actores, la finura de los decorados, la belleza de la fotografa, el esmero
del sonido, la correccin del montaje Pero, acaso no es
evidente que hablar de cine no puede ser resumir sus historias o valorar los diversos oficios que lo componen? Qu
hacer y hablar el cine es o no es nada entrar en aquello que lo define: el trabajo, en la creacin y en la recepcin, sobre las imgenes y los sonidos?
El disgusto se vuelve enojo y la crtica, rechazo
cuando esa pasin por el cine-novela se transforma en
adoracin de los hipotticos presupuestos estilsticos de
un imaginario cine clsico: la eficacia narrativa y la
pertinencia mostrativa. Convertidos en principios absolutos del lenguaje del cine, atenazan y falsean el aprendizaje y el ejercicio de la praxis flmica bajo el ideario de
la transparencia flmica. All donde dicen, an hoy en
da el artefacto (la cmara, el plat, el proyector, la
pantalla) debe desaparecer en bien del artificio (el relato: una historia que debe contarse sola). La supuesta
descripcin del cmo es o fue se convierte en evidente
prescripcin del como debe ser.
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la transparencia: el ncleo
duro del cine-cine
En los captulos previos, he descrito los presupuestos del

sistema institucional que entiende y opera el cine como
un relato entre arte e industria, ejecutado en un proceso
cinematogrfico en el que se dibuja la preeminencia del
montaje en la doble poltica econmica y esttica del
cine-cine. Podemos analizar ahora ms detenidamente el
MITO DE LA TRANSPARENCIA FLMICA, verdadero ncleo
duro aquello que debe protegerse a toda costa del
paradigma ideolgico que sostiene el sistema institucional en su reductora comprensin de la historia cinematogrfica y la praxis flmica.
Dicho de modo ms claro: que el cine dominante y hegemnico sea una manera de contar historias y vender
pelculas es una eleccin histrica de los sujetos en la
historia del siglo XX. Sean cuales sean los orgenes y
las razones de tal comportamiento: de la intrnseca necesidad narrativa del gnero humano al dominio del Capital sobre las Masas y sus opios para el pueblo. Y sean
cuales sean las coartadas acadmicas, ms o menos afinadas, bajo las que funciona: el relato visual, el arte e industria, el proceso de creacin, la especificidad del
montaje
Contra lo que a veces se dice, la historia no se equivoca.
Simplemente, fue. [Por supuesto, y por si acaso, quienes
nos equivocamos somos los historiadores al contarla; especialmente cuando olvidamos la actualidad desde la que
pensamos y escribimos]. De este modo, el cine fue du-
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rante un siglo y para la mayor parte de los implicados

hacedores, espectadores, charladores y escritores un
gnero narrativo. Digan lo que digan los narratocinfilos
sobre su grandeza y diferencia, ellos son los que sostienen
el valor de esa idea del cine-novela aunque luego saquen
a colacin lo del mayor espectculo del mundo o el arte
del siglo XX. No nos vale entonces llorar por lo que el cinematgrafo pudiera haber sido. Especialmente, por que
ya fue y el problema es nuestra incapacidad para verlo y
pensarlo en su verdadera consistencia aurovisual, ms all
de las posibles o efectivas integraciones narrativas a las
que fue, casi siempre pero no siempre, sometido.
El verdadero problema surge cuando del reconocimiento
del soporte literario del cine-novela como una prctica
entre otras, saltamos a la defensa a ultranza del estilo
cinematogrfico de la transparencia clsica como norma
nica del hacer cine. Empeado en defender el poder y el
valor de los grandes relatos, el sistema institucional insiste en concebir el cine desde una falsa idea que nunca
funcion en esos mismos cines clsicos que supuestamente la dieron origen ni, por supuesto, funciona en los
cines contemporneos del melodrama o el meloespectculo que arrasa los grandes circuitos de grandes salas. Y,
sin embargo, tal como ya hemos planteado, sobre esa
idea de la transparencia se construye el lenguaje del cine
desde el que, equvocamente, entendemos y practicamos
la historia cinematogrfica y la praxis flmica. Por eso, debemos examinar cmo se construy y, especialmente,
por qu an perdura aquel mito.
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el doble principio: lenguaje

sencillo y habilidad tcnica
El ideario de la transparencia se basa en un DOBLE PRINCIPIO, cristalizado en el estilo cinematogrfico del primer
cine clsico [Ver cuadro 3]:
Por un lado, la EFICACIA NARRATIVA. La configuracin de
la imagen/sonido en las puestas en cuadro y en serie se subyuga a la figuracin y narracin de unos mundos/relatos exteriores y anteriores al hecho flmico, construidos en las
puestas en guin y en escena, aquello que antao se llamaba, muy atinada aunque un poco pomposamente, lo proflmico. Dichos mundos/relatos son (deben ser) fuertes,
densos es decir, aunque no se diga, opacos, pues no dejan
ver nada tras de s. En las historias deben evitarse los momentos muertos, vagos, dbiles, e incidirse en las situaciones dinmicas, precisas, enrgicas, aquellas que hacen
avanzar el relato y arrastran al espectador en un torbellino de
emocin que debe exigirse siempre a toda buena pelcula.
Por otro lado, la PERTINENCIA MOSTRATIVA. La produccin de la pelcula en tanto factura (discurso, forma)
se soterra bajo el producto de la pelcula en tanto argumento (historia, contenido). Las pelculas deben evitar el
efectismo visual, el esteticismo gratuito, el formalismo
por el formalismo. Un lenguaje sencillo y una habilidad
tcnica son las mejores condiciones para hacer de la invisibilidad de la cmara (en el rodaje) y la imperceptibilidad del corte (en el montaje) las reglas de oro de una
buena produccin, es decir, de aquella que no se nota
porque lo importante es la historia que se cuenta.
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Podra seguir aadiendo latiguillos. Pero es ya conveniente redescribir ese mito de la transparencia en una
forma un poco ms coherente y completa: borrando las
huellas mostradoras y narradoras de su produccin y subrayando los rasgos figurativos y narrativos de su producto, la pelcula parece contarse por s misma ante el
espectador, haciendo olvidar que toda historia requiere
un discurso, que todo argumento remite a una factura. A
pesar de la aparente simplicidad de este axioma, ms
adelante veremos la complejidad que puede adquirir en
el sistema institucional.
Cuadro 3: la poltica econmico-esttica de la "transparencia"

borrado del discurso y subrayado de la historia
El eje de esta redescripcin del ideario del sistema institucional del cine es la exacta complementariedad de sus
dos extremos: BORRAR LA PRODUCCIN, SUBRAYAR EL
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PRODUCTO. Sin duda, se fue el gran descubrimiento mitificado en Griffith. Que la imagen en pantalla (la pelcula) se desvanece cuanto ms se realza la historia en
escena (el relato). Siempre, claro, segn una estrategia
precisa: el borrado de todo lo que tenga que ver con la
factura y el discurso (los cambios de luz, los movimientos de cmara, los fallos de interpretacin, las colas de
montaje las intromisiones del narrador, las incoherencias de la trama) y el subrayado de todo lo que tenga
que ver con el argumento y la historia (la construccin
psicolgica de los personajes y las tramas, la verosimilitud de los escenarios y situaciones).
Nace as ese doble principio de la transparencia en el que
la pertinencia mostrativa (del discurso y la factura) se
pliega a la eficacia narrativa (de la historia y el argumento). Este es el sentido preciso en el que debe entenderse el concepto de la integracin narrativa de los
estudios sobre el paso del cine primitivo al cine clsico.
No slo se trata de vehicular narraciones a travs del cine
sino de que el relato controle el espectculo de las imgenes y los sonidos.
Dicho quehacer se realiza, por supuesto, segn una estrategia que es contraria a toda idea de neutralidad y
sencillez. Podra formularse como una serie de TRES PREMISAS Y UNA CONCLUSIN: (a) cuanto ms se cuartea
la puesta en escena (en la multiplicacin y exploracin
de los escenarios), (b) a travs de la fragmentacin de
las puestas en cuadro y serie (en la multiplicacin de los
tiros de de cmara y los cortes de montaje), (c) dominadas por una continua y frrea puesta en guin (en la su-
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jecin del espectador a la informacin pertinente del

mundo/relato, en la superposicin de los puntos de vista
narrativos a las posiciones y movimientos de cmara
mostrativos, en la dominacin de la historia sobre el discurso, en el cierre autosuficiente de la trama), (d) ms
parece borrarse la produccin de la pelcula vuelta frgil, delgada, transparente y subrayarse el producto: el
relato fuerte, denso y opaco.
la constante vulneracin
clsica de la
transparencia
Sin duda, el ideal de la transparencia se mantuvo como

un difuso horizonte de trabajo de la mayor parte de los
cines clsicos en su edad dorada, entre 1930 y 1960,
pues responda a una poltica de alta productividad esttica y rentabilidad econmica. Pero tambin, sin duda,
slo era una pauta de trabajo que constante y conscientemente era vulnerada cuando ello colaboraba a los efectos dramticos de la historia a contar.
Un caso ejemplar: la escena de la taberna de la Aldea
Maldita (Florin Rey, 1930). Una correcta y ajustada inicial
planificacin de los tiros de cmara y los puntos de vista
(a partir de la entrada al local donde se desarrolla el
drama) se ve, por dos veces, violentada por un salto visual
en la posicin relativa de los dos personajes que rien: el
esposo abandonado y la amiga de la esposa fugada. Dichos saltos visuales corresponden a eso que se llama
salto de eje de los 180: dos personajes que se miran en
la escena, aparecen en pantalla mirando al mismo lado en
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sus planos respectivos (de donde parece deducirse, contrariamente a lo que sabemos por la situacin, que no se
estn mirando en el escenario). El primer salto de eje, da
paso al maltrato, por parte del esposo abandonado, de la
amiga de la esposa. El segundo salto de eje da paso a la
venganza (sobre el esposo) y la traicin (sobre la esposa),
por parte de la amiga maltratada (que descorriendo una
cortina, muestra al esposo en qu se ha convertido la esposa: una mujerzuela de taberna).
Se punta as, mediante dos actos de violencia de la factura y el discurso, dos actos de violencia en el argumento
y la historia. Y se construye, adems, un complejo juego
en el punto de vista, pues al cederlo abruptamente (mediante el salto de eje) a cada uno de los personajes implicados, el narrador parece rechazar el curso de los
acontecimientos, no hacerse responsable, ni estar de
acuerdo, con la violencia que desencadenan los personajes. La factura y el discurso se espesan, aunque el argumento y la historia siguen fluyendo sin problemas,
mientras se remarca tanto la violencia de los actos de los
personajes como el rechazo del narrador ante ese comportamiento. Es ah donde la Aldea Maldita se sita en
una posicin tica progresista contraria al reaccionario
drama de honor que la pelcula narra. El espectador, sin
llegar a ser capaz de verbalizar todo este proceso durante
la proyeccin aunque sin duda ha sentido el efecto de
los saltos de eje se ve literalmente arrastrado a una determinada posicin visual y moral (el rechazo de la violencia, del maltrato, de la traicin) de la que, sin
embargo, nunca es plenamente consciente.
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la transparencia como falta

de expresividad flmica
Por supuesto, una rgida y completa transparencia insufla gran parte de la produccin academicista y estandarizada del cine-novela en cualquiera de sus perodos y
formatos: del cine de serie B de los aos 40 al telefilme
de los aos 90, pasando por gran parte del cine de prestigio de todas las dcadas. Pero quiz deba cuestionarse
si esa transparencia no es, simplemente, una ausencia
total de cualquier atisbo de expresividad puramente flmica, ms all de la gracia o riqueza narrativa, escenogrfica, interpretativa, fotogrfica que puede poseer
tanto cine-novela. Tales riquezas ajenas al trabajo de la
puesta en cuadro sobre la puesta en escena plantean
hasta que punto gran parte del cine no es sino puro teleteatro, simple filmacin plana y corrida de una puesta en
guin y en escena ejecutadas de espaldas a todo sentido
plstico y mlico de la imagen y el sonido que constituyen esencialmente el cine.
Y, por supuesto, ese doble objetivo de la eficacia narrativa y la pertinencia mostrativa puede incumplirse de
forma general en cada una o en ambas partes, tal como
demostraron muchas de las aventuras y experiencias de
las diversas rfagas de los cines modernos y la tormenta
general de las nuevas olas. Imposible aqu cartografiar
todos sus casos: de un cierto cine asentado en cierta delgadez narrativa (en aquellas historias que parecen no
empezar o acabar nunca y, sin embargo, nos mantienen
pegados a la pantalla, a pesar incluso del desasosiego en
la butaca) a un cierto cine asentado en la grosera mos-
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trativa (en aquellas pelculas que ensean el propio proceso de su produccin como parte del producto).
Pero, en cualquier caso, una pelcula incluso la ms
transparente no es un trozo de vida registrado y apantallado ante nosotros por artes telepticas y telequinsicas. Una pelcula es un espectculo de imgenes y
sonidos. Y si el quehacer flmico no toma consciencia de
ello ya sea por la fuerza del mundo que registra o del
relato que sostiene est perdiendo, como mnimo, la
oportunidad de dotar a ese espectculo de la potencia
que le corresponde en tanto mostracin de imgenes y
sonidos.
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07. UN AVANCE: LA ASPEREZA FLMICA

la fuente de los equvocos:
la imagen real
Si la transparencia nunca lleg a dominar la praxis flmica

de los adorados cines clsicos, y mucho menos domina
en las diversas oleadas de los cines modernos (que la
quiebran o rechazan explcitamente) o en los cines contemporneos del neocine (que dicen respetarla, quebrndola igualmente) por qu se gener y se sostiene
an aquel ideal de la transparencia slo vlido para las
prcticas ms academicistas y estandarizadas del cine,
simplemente, malo?
Ms all de las coerciones econmicas y sociopsicolgicas
del sistema institucional que hemos descrito a lo largo de
estos captulos, la respuesta a este interrogante nos conduce a la manera genrica e indiscutida en que se entiende
la base esttica o semiotecnolgica del cine: la especial relacin que la imagen y el sonido flmicos tienen con la realidad que registran en la cmara y proyectan en pantalla.
En el centro de todas las reflexiones posibles de la historia de las ideas cinematogrficas se sita precisamente,
por su papel en el doble debate sobre la transparencia
flmica y la modernidad cinematogrfica el crtico francs Andr Bazin, de cuyo texto la Ontologa de la Imagen Fotogrfica (1945) extractamos unos prrafos:
La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura
reside por tanto en su esencial objetividad En ese sen-
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tido podra considerarse la fotografa como un modelado,

una huella del objeto por medio de la luz Todas las artes
estn fundadas en la presencia del hombre; tan solo en la
fotografa gozamos de su ausencia Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de
credibilidad ausente en toda obra pictrica. Sean cuales
fueren las objeciones de nuestro espritu crtico nos vemos
obligados a creer en la existencia del objeto representado,
re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en
el tiempo y en el espacio La existencia del objeto fotografiado participa de la existencia del modelo como una
huella dactilar La distincin lgica entre lo imaginario y lo
real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida
como objeto y todo objeto como imagen.
Toda reflexin terica sobre la especificidad del cine y de
los medios audiovisuales parten de esta idea: que la fotografa o la fonografa son antes un registro de lo real
(ejecutado por una mquina automtica e inhumana)
que una representacin de la realidad (realizada por la
mente y la mano del hombre). El dibujo, el grabado, la
pintura invocan un JUICIO DE APARIENCIA: el mayor o
menor parecido de la imagen con la cosa. El cine y los
medios audiovisuales invocan un JUICIO DE EXISTENCIA: el haber estado all de la cosa que dira Roland
Barthes. A pesar del profundo carcter ficcional de la
mayor parte del cine, como espectadores nos comportamos de forma diferente ante una imagen pictrica y ante
una imagen/sonido flmicos, ante una pelcula de dibujos animados y ante una pelcula de imagen real.
Sobre esa potencia de la fotografa viviente se sostiene,
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an, el poder del relato visual, gracias sobre todo al ideal

de la transparencia instituido por el sistema institucional.
la conspiracin ideolgica del

sistema institucional
Las diversas capas del sistema institucional aqu descritas de la intrnseca narratividad cinematogrfica a la
transparencia flmica no surgieron de una reflexin premeditada sino de una aplicacin intuitiva basada en
aquella poltica econmico-esttica de la productividad y
la rentabilidad de los primeros cines clsicos norteamericanos y europeos. As, la idea del cine-cine fue lentamente elaborada a partir de la integracin narrativa de la
atraccin mostrativa propia del perodo primitivo. Sobre
la ineludible mostracin de imgenes y sonidos del espectculo en pantalla se injert, literalmente, la narracin de palabras y palabras de un relato.
Slo posteriormente se construy sobre aquella prctica
una ideologa del cine-novela y el cine-clsico como supuestas cualidades intrnsecas del cine-cine. Los objetivos
estilsticos
de
los
primeros
cines
clsicos
se
convirtieron as en principios lingsticos de todo cine.

Por qu? Porque a mayor invisibilidad (construida) en la
produccin, mayor es la naturalidad (sentida) en un producto que, a pesar de toda la artificialidad de cada una de
sus puestas, sigue basado en fotografas. El mundo/relato se impone con toda su potencia analgica, arrastrando tras de s la mirada y la mente del espectador.
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De una forma oscuramente lgica, el valor de la fotografa viviente del proyecto Lumire nutre el poder de las
ficciones y las fantasas del proyecto Griffith: el espectador, se sumerge y hunde en el interior de una trama inscrita en la pantalla con el valor de lo realmente
existente. La mejor definicin del cine-cine, en su precisin, en su irona: el arte de proyectar al espectador en
el interior de la pantalla sin moverle de su butaca.
El alcance social de esta estrategia textual es evidente.
Sobre la invisibilidad y naturalidad de las pelculas se ejecuta una gran manipulacin ideolgica sobre el espectador. Se afirma su emocin en la identificacin con los
personajes y las tramas y se niega su reflexin, en la
anulacin de todo juicio sobre un discurso y una factura
cuya historia y argumento se identifica con la vida
misma. La supuesta transparencia que nos permite
contemplar esa vida otra se construye as sobre la mxima opacidad, que nos impide ver y or el mundo y la
vida real, detrs de los mundos y relatos posibles de las
ficciones y las fantasas cerradas sobre s mismas en la
pantalla.
De este modo, la fosilizacin del lenguaje del cine en
torno a ese doble falso ideario de la invisibilidad de la
produccin y la naturalidad del producto es el gran instrumento textual de un control social al cual el cine parece abocado como medio de masas. Ahora bien, como
toda operacin ideolgica, su derrumbe empieza cuando
se denuncia su propio carcter ideolgico, es decir histrica y culturalmente construido.
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el dcoupage y la articulacin
del espacio-tiempo
Nol Burch escribi, a finales de los aos 60 uno de los

ms influyentes manuales de los estudios cinematogrficos durante las ltimas cuatro dcadas. Se trata, claro
est, de Praxis del Cine (1969), un libro que an merece
la pena ser ledo, por la lucidez de sus anlisis y a pesar
de todas sus trampas.
El autor plantea que el DCOUPAGE/DESGLOSE (despiece
de un todo en fragmentos) es el eje moderno de la creacin y la reflexin flmica. Dicho concepto tomado de la
denominacin francesa del guin tcnico, dcoupage
technique cubrira por completo el proceso cinematogrfico, del guionaje al montaje, pasando por el rodaje:
No se tratara ya de tal o cual fase de la escritura previa de un film, de tal o cual operacin tcnica: se trata
en realidad de la factura ms ntima de la obra acabada. Desde el punto de vista formal, un film es una
sucesin de trozos de tiempo y de trozos de espacio. El
dcoupage es pues, la resultante, la convergencia de un
dcoupage del espacio (o ms bien una sucesin de dcoupages del espacio) realizado en el momento del rodaje, y de un dcoupage del tiempo, previsto en el
rodaje y concluido en el montaje.
A partir de esa idea de la pelcula como sucesin de trozos, Burch analiza el juego de la ARTICULACIN DEL ESPACIO-TIEMPO, denominacin que a partir de entonces
sustituye los trminos de gramtica y sintaxis aplicados
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a la descripcin de los planos y sus relaciones. Dicha

articulacin se construye sobre la continuidad o discontinuidad, temporal y espacial, que se puede establecer
entre dos fragmentos-dcoupages de tiempo, las TOMAS,
y entre dos fragmentos-dcoupages de espacio, los CAMPOS. A partir de esas relaciones, se establecen (o no) los
ACORDES (raccords), vnculos de continuidad o discontinuidad entre dos fragmentos de espacio-tiempo relacionados. Dichos acordes pueden ser escnicos (de
luces, decorado, atrezzo) o flmicos (de mirada, direccin y posicin de los personajes).
[Advierto ahora aunque vengo manejndolos as desde
el principio que utilizo los conceptos de toma y campo de
una forma estricta, pero poco habitual, para referirnos a lo
que normal y equvocamente se denomina plano. Posteriormente espero mostrar la pertinencia de aceptar estos
trminos de campo y toma como respectivamente el
indisoluble continuum de espacio y tiempo abarcado en el
intervalo del accin/corten, tal como queda configurado
entre las fases del rodaje y el montaje.]
una nueva praxis atrapada

en un viejo lenguaje
Por supuesto, Nol Burch no planteaba esta categorizacin de las relaciones entre fragmentos de tiempo y espacio de manera prescriptiva o normativa (lo que debe
ser) sino descriptiva y analtica (lo que es). A fin de
cuentas, su inters estaba centrado en los concretos ataques de los diversos cines modernos que reventaron o
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materiales
reinventaron los cines clsicos. Pero de una forma

harto extraa su formulacin qued reducida a ser la
ms exitosa versin actualizada de la descripcin y prescripcin de las leyes inmutables del cine-cine.
Una primera razn del fracaso del proyecto terico-analtico de Nol Burch puede explicarse por la nula distancia entre la descripcin (lo que es) y la prescripcin (lo
que debe ser), cuando se fijan tan minuciosamente las
aparentemente neutras reglas de la articulacin entre dos
tomas o entre dos campos. Por ms que luego se insista
en el trabajo dialctico y ambiguo, a la contra, de la
creacin cinematogrfica. Burch cay en una trampa:
crey que el lenguaje del cine del que parta y al que llegaba es un instrumento neutro, para la creacin y recepcin flmica. Pero, en realidad, el llamado lenguaje
del cine es el producto final de un sistema institucional
del que no hay escape entre sus lmites. Burch cree estar
hablando de cmo se articulan la imagen y el sonido flmicos en cualquier tipo de cine, cuando en realidad slo
habla de imgenes y sonidos tal como ya estn articulados por el cine-cine.
As, por ejemplo, la diferencia entre cine clsico y cine
moderno no estriba en que el segundo piense y acte
desde el concepto de dcoupage. La diferencia es que los
cines modernos entienden y practican desde la multiplicidad y pluralidad de las tomas/campos lo que los cines
clsicos haban entendido y practicado desde la unicidad
y linealidad del relato visual en su organizacin de planos, escenas y secuencias. Es la poca de Griffith y no la
de Godard la que descubre que cuanta mayor sea la frag-
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mentacin del espacio-tiempo dramtico (en la puesta en

guin y en escena), mayor puede ser la sensacin de unidad, continuidad y totalidad adquirida por el espaciotiempo flmico de la pelcula (en la puesta en cuadro y en
serie). La diferencia entre lo clsico y lo moderno es por
tanto interna a esa compartida asuncin de la fragmentariedad: en un extremo, la factura clsica busca y encuentra los modos de borrar la discontinuidad de los
trozos (de la pelcula) y subrayar la continuidad del todo
(el relato); en el otro extremo, la factura moderna se entretiene, en ilimitadas variaciones, en jugar con los borrados y subrayados de la continuidad y la discontinuidad
entre los trozos que se plasman en pantalla y componen
la pelcula.
la doble fragmentacin
de la pelcula
a la imagen
Por ms que Burch escriba de y desde la ms radical modernidad, sigue hablando por culpa del lenguaje en el
que piensa en la ms recia y reacia, normal y tradicional, clasicidad aunque sea l mismo quien la llame, condenndola,
MODO
DE
REPRESENTACIN
INSTITUCIONAL, M.R.I.
Dicho M.R.I. es, evidentemente, el concepto que aqu se
reformula como sistema institucional del cine. Porque no
se trata de un describir un modo nico y esttico de un
momento de la historia (el del cine clsico), sino de explicar un sistema dinmico, mltiple, variable, capaz de
integrar los diversos modelos de creacin y produccin
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que varan a lo largo de la historia para que todo siga

igual. Ese sistema, por ejemplo, que entiende el cine
como una superposicin inevitable de un desfile de imgenes en movimiento (los fotogramas en la pantalla) bajo
un despliegue cambiante de imgenes (las tomas/campos que se suceden, siempre demasiado velozmente, en
la pelcula). Y que, por tanto, hace del montaje y no del
rodaje el lugar especfico de la creacin del sentido flmico en la articulacin de los trozos de la pelcula
como obra acabada.
Es ah donde la definicin del film como una sucesin de
trozos de tiempo y de trozos de espacio revela una fragmentariedad la de los campos/tomas de la pelcula
pero oculta otra siempre obliterada: la cualidad exagerada
e intrnsecamente fragmentaria de cada uno de esos trozos del desfile de imgenes en movimiento y sonidos en
vaivn en la pantalla; se unan o no en un despliegue ilimitado de imgenes y sonidos cambiantes en la pelcula.
Tal como nos ensea el triunfante fracaso de Burch en
su intento de renovar la prctica y el discurso cinematogrficos es necesaria una redescripcin del lenguaje del
cine que no conduzca, de nuevo, a las prescripciones del
cine-cine entendido como un grado cero de la imagen flmica: una lengua natural y neutral, que luego respetar o
vulnerar segn las capacidades o las intenciones del creador. Como se ver, esa redescripcin parte de la intrnseca fragmentariedad de los trozos de espacio-tiempo en
pantalla, a partir de los que se constituye el continuo espacio-temporal de la pelcula. Pero es necesario empezar
realmente desde cero si se quiere llegar a una correcta
materiales
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definicin de la imagen flmica que no sea slo una nueva

descripcin de la imagen cannica, tal como se emplea el
centro o los mrgenes del sistema institucional. Para ello,
deberemos bajar de nivel y examinar el material del que
estn forjados los sueos y las pesadillas de la pantalla.
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08. BREVE RESEABIBLIOGRAFCA
Todo hacer posible, en cualquier mbito de la prxis, depende

del juicio crtico, analtico y reflexivo sobre el saber, ms o
menos equvoco o certero, en el que se funda un determinado
campo de estudio y trabajo. De este modo, la idea del cine
aqu sometida a examen procede de una serie de autores y libros cuyas propuestas se originaron y mantuvieron como el
discurso dominante de una prctica hegemnica: la del cine
entendido como el proceso de construccin de relatos visuales y pelculas comerciales.
Su devenir es el que se relata en todas las Historias del Cine,
de la clsica y an viva por su literaria y acadmica capacidad de sntesis de Romn Gubern (1969. Barcelona, Lumen,
1995) a la ms moderna por su ansa de intertextualidad e
interculturalidad de Mark Coussin (2005. Barcelona, Blume,
2005), pasando por manuales como el Arte Cinematogrfico
de David Bordwell y Kristin Thompson (1979. Barcelona, Paids, 1995) y obras colectivas como Historia General del Cine,
editada en doce volmenes por Gustavo Domingues y Jenaro
Talens a partir de los desiguales trabajos de casi un centenar
de autores (Madrid, Ctedra, 1995-1998). Sobre todas estas
historias, sin embargo, destaca la Cultura del Cine de Vicente
Jos Benet (1999. Barcelona, Paids, 2004); publicado anteriormente como un Siglo en Sombras, Valencia, Ediciones de
la Mirada, 1999) por su caracter reflexivo sobre qu es el cine
en cada periodo considerado.
Precisamente Qu es el Cine?, de Andr Bazin (1957. Madrid, Rialp, 1990) sigue siendo el eje terico sobre el que ha
materiales
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gravitado el campo completo de los estudios cinematogrficos, a partir del papel jugado tanto por la transparencia flmica como por la ontologa fotogrfica del cine. Lo ms
paradjico es que el naturalismo de Bazin es casi el exacto
envs del formalismo preconizado por Nel Burch en su Prxis del Cine (1969. Madrid, Fundamentos, 1970) sobre el que
se asientan la mayor parte, an, de las introducciones al lenguaje del cine. Como complemento a estas propuestas tericas, existe ms de media docena de repasos generales por
las teoras del cine, cada uno de ellos escrito desde una cierta
postura disciplinar, como la filosfico-esttica de Dudley Andrew en las Principales Teoras Cinematogrficas (1976. Madrid, Rialp, 1992), la semiolgica de Francesco Casetti en
Teoras del Cine, 1945-1990 (1993. Madrid, Ctedra, 1995) o
la sociolgica de Robert Stam en Teoras del Cine: una introduccin (2000. Barcelona, Paids, 2001).
Una entrada diferente al hecho flmico viene dada por las llamadas poticas cinematogrficas, los escritos de los propios
cineastas, entre los que an cabe destacar Notas sobre el Cinematgrafo, de Robert Bresson (1975. Madrid, Ardora,
1997) y Esculpir en el Tiempo: reflexiones sobre el arte, la
esttica y la potica del cine, de Andrei Tarkovski (1984. Madrid, Rialp, 1991). Para terminar, destacar la Puesta en Imgenes: conceptos de direccin cinematogrfica, de Josep M.
Catal Domnech (2001), pues, a pesar de ser casi el opuesto
a los principios que animan este trabajo, no cabe duda de que
se trata del mejor manuel sobre la construccin de relatos visuales tal como el cine fue entendido y operado durante un
siglo.
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materiales
Una cierta idea del cine

se edit digitalmente
por Shangrila Textos Aparte
dentro de la coleccin Materiales
en abril de 2009
UNA CIERTA IDEA DEL CINE

Luis Alonso Garca
Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro dedicado a explorar
la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la discusin sobre las ideas dominantes y hegemnicas que han rodeado el saber
y el hacer del cine durante un siglo; la formulacin de un concepto de imagen (y sus tipologas) que sea til y eficaz a la praxis y el anlisis flmico; y,
por ltimo, la descripcin de una doble e inextricable configuracin plsticoicnica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el
campo entendidas como unidades bsicas de la creacin y recepcin cinematogrficas.
De este modo, en la primera parte aqu recogida, se someten a juicio, una
tras otra, las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el relato visual como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente reduccin a soporte literario, gnero narrativo o formato novelesco); el arte
y la industria como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de
que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el proceso cinematogrfico como procedimiento nico (en el que lo esttico se rinde
ante lo econmico, y la imagen/sonido ante el guin y el argumento); la
transparencia cinematogrfica como objetivo ltimo (a favor de la opacidad narrativa de relatos como la vida misma y en contra de la densidad
mostrativa del propio espectculo de imgenes y sonidos); el montaje
como especificidad del arte cinematogrfico (en contra del accin/corten
como acto flmico original); y, por ltimo, la muletilla de la imagen en movimiento como especificidad del medio flmico (en contra del carcter esencial que las fotografas vivientes han tenido, al menos durante sus
primeros cien aos, en la historia del cine).
MATerIAleS 1
Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

Materiales1: Una Cierta Idea Del Cine

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UNA CIERTA IDEA DEL CINE

una cierta idea del cine

Luis Alonso Garca

Shangrila Textos Aparte - ISSN: 1989-4740

Luis Alonso Garca

01. Cine, comunicacin y cultura: 05

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01. CINE, COMUNICACIN, CULTURA

Cualquier posible comprensin del cine debe partir de su

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una cierta idea del cine

La comunicacin es EL PROCESO Y EL PRODUCTO DE LA

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la doble faz textual:

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Es obvio que el lenguaje del cine est entreverado de

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los tiles a las terminales de la red hipermedia. An as,

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Una vez descrito su carcter comunicacional, el segundo

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diferencialidad que constituye el cine:

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Cuadro 1: el cine como hecho comunicacional y cultural.

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No es posible cambiar de objeto; por ejemplo, el cine.

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como un mal sinnimo del cine clsico norteamericano.

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conscientemente asumidos. Es en este conglomerado

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02. DEL CINE/MA/TGRAFO AL CINE-CINE

Hay, supuestamente, muchos tipos de cine: pre-cines y

cine-espectculo, cine-novela cine-poesa, cine-pintura,

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rigor con la que se defini y se define en las escuelas,

la llegada del cinematgrafo

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- Por un lado, la delimitacin social de una nueva prctica

explosin e implosin de los

Sin embargo, traicionando el proyecto inaugural de los

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televisivo y videogrfico). Saliendo del mbito familiar y

la instauracin del sistema

A partir de 1906/1911 comienza a delimitarse social y

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como el de los Lumire: en lo econmico, la PELCULA

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