Antoine

Hennion

La
pasin
musical

Sumario

Agradecimientos ..........................................................................................
Introduccin .................................................................................................
El huidizo objeto de la msica ..............................................................
La msica alrgica al discurso crtico ...................................................
La msica es una teora de las mediaciones ..........................................
La obra, el colectivo y los mediadores ..................................................
La pasin musical: ms all de la alternativa entre
el desenmascaramiento y la naturalizacin .....................................

13
15
15
16
17
20
22

PRIMERA PARTE

Captulo 1. Una msica en todos sus estados ..............................................

Una disputa sobre la verdad de la msica ............................................
Dos msicas en lugar de una ................................................................
Cuando la msica no se adhiere a sus objetos .....................................
Una leccin de gusto.............................................................................
Competencia entre mediadores............................................................
Una tradicin moderna, una innovacin antigua................................
De la igualdad de las negras..................................................................
Los argumentos de un gusto .................................................................
El cerco y el fracaso ...............................................................................
Una resistencia activa ...........................................................................
Tiempo social, tiempo musical .............................................................
A moderno, moderno y medio ..............................................................

29
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61
65

Transicin: La procesin de los medios de la msica .................................

71

8 LA PASIN MUSICAL
SEGUNDA PARTE

Introduccin: La restitucin de los mediadores: un mtodo

para dos programas ...........................................................................
Una hermosa unanimidad.....................................................................
Mediadores indciles ............................................................................

79
80
83

Captulo 1. Antes de la mediacin: las lecturas sociales del arte .87 Sistema de
los gustos y vida de las formas: las primicias
de la sociologa del arte .....................................................................
87
El arte como revelador del imaginario de las sociedades . . . .
93
Arte, ideologa, lucha de clases.............................................................
98
La solucin milagrosa: la economa poltica de los signos . . .
104
La esttica negativa, o la mediacin imposible .................................... 106
Captulo 2. La sociologa y el objeto artstico: creencia,
ilusin, artefacto................................................................................
119
La teora de la creencia .......................................................................... 120
La leccin de Bourdieu ......................................................................... 121
Arte o cultura ........................................................................................ 126
De la ilusin a la construccin colectiva .............................................. 128
La sociologa de la msica: el oficio y la orquesta................................ 134
Redes de personas que actan conjuntamente ................................. 138
La construccin del campo musical: el caso de la msica
contempornea ..................................................................................
142
El fundamento natural y social de la msica .................................... 148
El seuelo y el desvo ............................................................................ 150
El objeto, o el fruto prohibido de la sociologa ..................................... 153
Captulo 3. La historia social del arte, o las obras en la sociedad .
157
Un vasto repoblamiento........................................................................ 159
La historia social, o cmo referir el arte a lo social? ........................... 162
El primer comodn de la historia social: el recurso al pblico. .
163
El segundo comodn de la historia social: el comanditario . . .167
La
institucin de la msica: la historia social atrapada
por lo poltico ....................................................................................
170
La historia social, dispuesta a aceptar actores por fin activos?.
175
Captulo 4. La nueva historia del arte: lo social en la obra . . . .
179
Mecenas y consejeros ............................................................................ 179
La recurrencia infinita de los intermediarios ...................................... 183

SUMARIO 9

M. Baxandal1: los elementos integrados de una cultura visual .

C. Ginzburg: de la interpretacin a la investigacin............................
Ms all del relativismo: se puede generalizar? ..................................
F. Haskell: una red de causas parciales y heterogneas .......................
El Rembrandt de S. Alpers: retrato del artista
como mediador .................................................................................
La afortunada prohibicin de la historia del arte.................................

188
193
198
200
206
212

TERCERA PARTE
Transicin: La mediacin, o cmo librarse de ella .....................................
El objeto, la mediacin, lo social: dos modelos opuestos . . . .
Por qu este trmino de mediacin? ...................................................
Dos modalidades de la explicacin: principio circular
o causas rectilneas............................................................................
De los principios a la prctica ...............................................................
Obras ms testarudas que sus intrpretes .............................................
El regreso de la mediacin ....................................................................
Captulo 1. Cosas que se conservan ................
El delirio fundado ..............................................................................
Crculos y espejos: una va trazada para la sociologa crtica . .
Un modelo binario, instrumental y pasivo de la me diacin ...
Una mediacin ms activa? .................................................................
La eficacia simblica..............................................................................
La antropologa, de la causa a la mediacin .........................................
El estatuto de los objetos .......................................................................
Entre la estructura y los actores............................................................
De un error terico a una teora del error:
la sociologa crtica ...........................................................................
Prohibido generalizar: el constructivismo culpable
de negacin de competencia ............................................................
Proliferacin o reduccin: los objetos siempre
incuestionados ..................................................................................

219
219
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261

CUARTA PARTE

Transicin: Msica desdichada, que muere al ser creada.... . .

Pintura-objeto, msica-sociedad? .......................................................

267
267

10 LA PASIN MUSICAL

La piedra y el viento .............................................................................

La msica en el ngulo muerto de la mirada crtica ............................
Cmo considerar la msica como un objeto ........................................
Una msica bien anotada......................................................................
En busca de un fundamento universal .................................................
La letra o el espritu ..............................................................................
Un anlisis que se detiene en los medios, los mixtos,
los intermediarios .............................................................................
Erigir la msica como una estatua........................................................
La msica como teora de las mediaciones ..........................................

269
271
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278
282
284
285
289

Captulo 1. Elogio de los artificios de la msica: instrumento,

partitura, disco ..................................................................................
293
Instrumento, partitura, grabacin: tres factores de la msica. .
293
Obstculos, intermediarios, mediadores ..............................................
296
Las msicas de la actualidad .................................................................. 298
Verdad musical del objeto o verdad social de la prctica. . . .
306
Los compromisos desiguales de las msicas reales .................................... 309
Captulo 2. Programas: del escenario a los medios
de comunicacin...............................................................................
313
Una sociologa en el Znith ................................................................... 314
La escena primitiva ...............................................................................
319
Variedades: hacer pasar algo .............................................................
321
Rock/rap: del escenario a la acera ......................................................... 326
El ascendente del colectivo o el imperio de la msica ........................
328
El establecimiento de un espacio comn .............................................. 332
France-Musique, o el desacuerdo perfecto ..........................................
334
Los productores: propiedad y precariedad ............................................ 336
La fragilidad de un poder....................................................................... 337
La disputa de los gustos.......................................................................... 338
La angustia como modo de gestin ....................................................... 340
Captulo 3. La representacin musical ......................................................... 343
Los ejes de la representacin musical.................................................... 343
Tcnicas sociales, tcnicas objetivas ..................................................... 345
Vendedor ............................................................................................... 346
La mediatizacin de la msica .............................................................. 348
Grabacin o escritura? Un debate ejemplar ........................................ 350
De la membrana a la numerizacin ...................................................... 353

SUMARIO 11

La msica es una sociologa...................................................................

De la acusacin a la mediacin .............................................................

355
357

Conclusin: Vor deinen Tbron ....................................................................

Rehabilitacin del oyente .....................................................................
Lecciones de msica ..............................................................................
Y la obra? .............................................................................................

365
366
369
370

Bibliografa....................................................................................................

377

Agradecimientos

Gracias a mis colegas y amigos del Centre de Sociologie de lInnovation,

particularmente a M. Calln, B. Latour, M. Akrich y C. Madel, L. Kar- pick,
as como a J.-P. Vignolle, que me ha formado en la sociologa: el presente texto
lo debe todo al marco de trabajo que me ha acogido. Incluyo en este
reconocimiento a A. Girard, director del Dpartement des tudes et de la
Prospective en el Ministerio de Cultura, y a R. Moulin, el mejor introductor a
la sociologa del arte que haya podido encontrar. Doy las gracias asimismo a
quienes, con su lectura, me han acompaado a lo largo de esta travesa, en
particular a S. Alpers, H. S. Becker, L. Boltanski, G. Born, J. Bourdon, F.
Chateauraynaud, J. Cheyronnaud, P. Ennis, K. P. Etzkorn, F. Escal, D.
Gamboni, N. Heinich, J. Kamerman, F. Lesure, P.-M. Men- ger, C. Mukerji, V.
L. Zolberg, y finalmente a J.-C. Klein y a mis amigos de Vibrations, alegre
colectivo que ha configurado una palestra para los debates sobre cultura
popular, y a J.-M. Fauquet y los musiclogos participantes en el CID
IRCAM/CNRS, atentos a las aproximaciones sociales a la msica.
Dedico este libro a Marie, nacida al mismo tiempo que l, y a su madre.

Introduccin

La msica es el supremo misterio de las ciencias del hombre, aquel

contra el que chocan, y que esconde la clave de su progreso.
C. Lvi-Strauss1

El objeto del presente libro es inestable, como el de la msica. Aspira a elaborar

una sociologa de la pasin musical que no desdee sus propias mediaciones,
que no aplaste la realidad analizada con sus instrumentos de anlisis. Pero
apunta tambin en sentido inverso, hacia una teora de la mediacin formulada
segn la leccin que proporciona la msica, y para ello lleva a cabo un rodeo
por las ciencias sociales del arte, con la finalidad de comprender el tratamiento
que stas reservan a la obra, su contexto y, sobre todo, su dificultosa relacin,
al comparar el caso de las artes visuales y el de la msica.

El huidizo objeto de la msica

La msica choca con problemas para definir su objeto, imposible de fijar
materialmente. Obligada una y otra vez a hacer que aparezca, acumula intermediarios, intrpretes, instrumentos y soportes, necesarios para su presencia
en medio de msicos y oyentes. Continuamente se reforma, vasta teora de
mediaciones en acto. En cambio, las ciencias sociales se encuentran en la
situacin inversa; el examen de objetos ya construidos por sus actores, como las
obras de arte, les plantea un acuciante problema: son smbolos y de qu?
Son ilusiones o instrumentos productores de la realidad social? En las ciencias
sociales, lejos de ser el medio para hacer que aparezcan los objetos como en la
msica, la mediacin es lo que permite prescindir de ellos, es decir, tomarlos en
consideracin pero relacionndolos con otra cosa distinta para convertirlos en
vectores de una interpretacin social. El libro ha nacido de este paralelismo
entre la mediacin musical, como modelo de la construccin colectiva de un
objeto, y el modelo simtrico propuesto por el anlisis social de las artes
visuales.
El propsito no consiste tanto en comparar directamente el objeto musical,
temporal y dinmico, que precisa del squito de sus intermediarios, y el objeto
estable de las artes visuales, tras el que desaparecen sus mediadores, sino ms
1 J.-J. Nattiez colocaba esta cita como obertura de su semiologa musical [1975a].

16 LA PASIN MUSICAL

bien en utilizar el contraste entre las literaturas a que han dado lugar. La
consistencia de la estatua o el cuadro inspira, con toda naturalidad, la actitud
crtica hacia el discurso sociolgico, que es tambin un avatar de la pareja
filosfica del objeto y el sujeto: a la confrontacin entre un objeto de
admiracin esttica y un sujeto preocupado por atribuir la fuente de la belleza a
sus cualidades respectivas, basta con sustituirla por la multitud de mediadores
ocultos que son los nicos que hacen posible esa relacin, desde el ambiente, la
institucin y el mercado, hasta los crticos, el gusto y la diferenciacin social.
Directamente importada del modelo construido por Durkheim a propsito de
los ttems, la mediacin sociolgica introduce entre el sujeto y el objeto la
pantalla a travs de la que se ven y, a partir de esa separacin, permite asignar a
mecanismos sociales subterrneos lo que los actores atribuyen al objeto. Pero en
arte, la temible resistencia de ese objeto obliga al socilogo, en el momento
decisivo en el que debe aportar sus propias interpretaciones, a regresar de forma
huraa a las elecciones fundamentales, a optar en ltima instancia por el
estatuto irreductible de la obra de arte o a arrancar la mscara que la cultura
aplica a la dominacin. Y ya vuelva el abogado de la necesidad de un orden
cultural que oponga un dique contra el caos o denuncie el esnobismo de un
culto disfrazado de amor por el arte, reconstruye la oposicin, que su trabajo
deba haber prescrito, entre la representacin que reconoce el objeto y la que lo
atribuye a la creencia del grupo.

La msica alrgica al discurso crtico

El discurso crtico, que se vuelve inteligente y charlatn por la consistencia del
objeto que denuncia, se ve cogido a contrapelo a causa de la msica, que no
ofrece ningn objeto que desenmascarar y, lejos de disimular la cohorte de sus
intrpretes y sus instrumentos tras el objeto que hacen aparecer, se siente
demasiado ufana de mostrarlos: son los nicos garantes visibles de su existencia.
El objeto del arte musical es tan esquivo que ha conducido a los expertos a
acudir en su ayuda, para establecer su realidad ms all de la invasora presencia
de los intermediarios: no se percibe, al contrario, ms que instrumentos,
partituras, medios de comunicacin, lenguajes, instituciones, intrpretes y
profesores; y el problema, para conseguir observar la msica tras ellos, no
consiste en mostrarlos, como hace con los cuadros la historia del arte, sino en
prescindir de su existencia! A causa de esto, el discurso crtico no tiene nada
que decir excepto las evidencias compartidas: no existe objeto musical sin que
todo el mundo trabaje para hacerlo aparecer. Los dos resortes del suspense son

INTRODUCCIN 17

distendidos: la evidencia de un objeto capaz de producir la ilusin y el misterio

de mediadores ocultos que poner de manifiesto. Es comprensible que la palabra
se haya apoderado gustosamente de la pintura y no sepa qu hacer con la
msica.
Pero si, desde ahora, ha pasado el tiempo de la crtica, estamos salvados: de
una invlida, reacia a su traduccin en palabras, hurfana de la pareja perversa
del objeto y la crtica, pariente pobre del pensamiento dualista sujeto-objeto, la
msica se convierte en el arte ideal para entregar al socilogo el despliegue
exuberante de un pesado tejido de mediaciones heterogneas. La evidencia es
simtrica, la mediacin ocupa el frente de la escena, y lo que se vuelve
misterioso es la aparicin de la obra y el placer musical, momento de la sntesis
cuya teora est todava por hacer: pero no es acaso eso sencillamente el
mundo de nuevo ordenado? La paradoja crtica no propona un curiossimo
recorrido partir de una evidencia del objeto que no es la misma para nadie
y revelar los misterios de un trabajo de construccin que se supone invisible,
pero que en realidad es familiar a todos los actores? No se trata ya,
negativamente, de refutar la creencia de los msicos al mostrar que el objeto en
el que creen es una ilusin colectiva que enmascara otra causa, social, sino de
comprender cmo los msicos instalan entre ellos un objeto comn como la
msica: es posible que los msicos puedan, en reciprocidad, ms generalmente,
ensear al socilogo cmo puede demorarse en el papel que desempean los
objetos tanto en el mundo observado como en sus anlisis.

La msica es una teora de las mediaciones

Para llevar a cabo semejante recorrido entre las ciencias sociales, las obras de
arte y la msica, siguiendo el hilo del problema de la mediacin, hemos
dividido este libro en tres partes. La primera parte trata del movimiento actual
de reinterpretacin de la msica barroca: cul es el estatuto de los
intermediarios por los que hay que pasar para escuchar una msica? Los
mejores guas para abordar este trnsito son los intrpretes de una msica
barroca, escrita hace tres siglos y desde hace una quincena de aos ofrecida a
nuestros odos bajo dos formas competidoras, clsica o barroca, opuestas
trmino a trmino por intrpretes, musiclogos, crticos y aficionados, en todos
los soportes utilizados por la interpretacin musical, de la disputa musicolgica
acerca de sus medios antiguos, instrumentos, diapasn, efectivos orquestales,
fraseo, voces o tempos, a la competencia econmica en sus medios de

18 LA PASIN MUSICAL

comunicacin modernos, radios, conciertos, festivales y catlogos de discos. En

lugar de oponerlas, no sera acaso posible comprender el modo en el que unos
se apoyan en los otros para crear un objeto inaudito, la escucha moderna de
una msica antigua?
La segunda parte examina, en el caso ejemplar de la literatura sobre el arte,
la relacin entre los objetos y las sociedades que los producen y son sus
receptores. Las aproximaciones sociolgicas a la obra de arte han desplegado en
las direcciones ms diversas un efecto comn de restitucin de los
intermediarios de todo orden, humanos, institucionales y materiales, a travs de
los cuales pasa la relacin entre el arte y el pblico (academias, mecenas,
coleccionistas, crticos, modas, medios de comunicacin, etc.). Esta restitucin,
comenzada en el registro crtico de una denuncia por la historia social de la
relacin entre un sujeto y un objeto estticos o por la historia del arte de la
acumulacin erudita, ha confluido en la idea de una produccin colectiva del
mundo del arte por sus actores. sta podr servimos como revelador de las
soluciones propuestas por las ciencias sociales para pensar los objetos: las
herramientas tericas empleadas, tambin intermediarias pero entre el
individuo y el colectivo (profesiones, instituciones, medios, clases, campos,
redes, mercados...), intentan efectivamente superar, de diversas maneras, las
regresiones simtricas en las que el dualismo de la oposicin objeto/sociedad
arrastra a un anlisis que no puede detenerse en los intermediarios: hacia una
esttica pura en la que los objetos gravitan fuera de lo social o hacia un modelo
etnolgico que convierte al arte en el amuleto moderno de nuestras sociedades.
La historia del arte ha sabido escapar al dualismo: nos apoyaremos en ella para
formular el modelo de la mediacin como tipo de causalidad alternativa al
modelo durkheimiano de la creencia, que sigue estando, a nuestro parecer, en la
base de la aproximacin sociolgica a los objetos culturales y cuyo anlisis
retomaremos: el inters que presenta la mediacin, en ciencias sociales, consiste
en plantear la cuestin de la relacin entre los principios de la accin colectiva
y el papel de los objetos. El ejemplo de la historia del arte muestra de qu modo
un anlisis puede detenerse en la opacidad de los mediadores, sin convertirlos
en los vectores de una causa dominante, los instrumentos de finalidades o
razones externas. El anlisis debe pasar por las mismas mediaciones,
dirigindose de los seres humanos y las instituciones a los marcos perceptivos,
los elementos materiales e incluso los detalles ms precisos de las obras y su
produccin: permite as franquear la zanja desastrosa que separaba los anlisis
sociales de las condiciones del arte y los anlisis estticos o semiticos de las
famosas obras mismas.

INTRODUCCIN 19

La ltima parte se propone, en consecuencia, comprender la msica como

teora de las mediaciones a partir de investigaciones empricas y anlisis
etnogrficos: un concierto de rock, un anlisis comparado de la escena del rock
y el concierto clsico, la historia de la grabacin, la organizacin de una radio,
la constitucin de los gneros actuales... Deben probar la validez de una
problemtica transversal a terrenos diversos, segn su capacidad para
proporcionar de ellos una lectura convincente, diversidad esencial, pues, y no
diversin, si la proliferacin de mediadores es lo que posibilita el
repoblamiento del mundo musical. Frente al problema planteado por los
objetos en los anlisis sociales, se trata de servirse de las soluciones que ha
inventado la msica para vincular sus producciones y su contexto social, en
lugar de seguir el recorrido inverso, hacer como si el problema estuviera
resuelto de antemano y aplicar simplemente al objeto musical, considerado
como dado, una panoplia de disciplinas demasiado disciplinadas. La msica es
un buen ejemplo de las perspectivas que abre esta inversin: al nivel mismo del
vocabulario empleado, se habla en ellas muy poco de sujeto u objeto, y apenas
de artista (tanto el compositor como el intrprete o el melmano son
msicos); en ellas se habla menos de esencia que de actuaciones, de obras que
de versiones, de ser que de ejecucin, presencia e interpretacin. No existe
por un lado la msica, por otro el pblico y, entre ambos, los medios a su
servicio: todo se desarrolla en cada ocasin en el medio, en un enfrentamiento
determinado con los intrpretes, a travs de mediadores materiales concretos:
instrumento, partitura, candilejas escnicas o lector de discos, que separan,
segn cada caso, a estrellas y pblicos, piezas y aficionados, obras e
intrpretes, repertorios y melmanos, emisiones y oyentes, catlogos y
mercados...
Nada autoriza a convertir esos montajes que presentan a la msica en las
declinaciones de una reparticin ms profunda, en los casos particulares de una
relacin general entre un objeto musical y un sujeto msico (que, por otra
parte, no se denominan as en los libros de esttica); no se trata de que tales
montajes invaliden semejante dualismo: ms bien lo desplazan, lo ponen en
situacin, al mostrar que el encaje de esas dualidades entre la msica y los
msicos reclama en cada caso un trabajo diferente, que modifica cada uno de
los trminos presentes. As, la mediacin permite acercar los dos sentidos
radicalmente extraos entre s que ha adquirido la palabra objeto, para acabar,
curiosamente, designando el principio ms profundo de una realidad, el Objeto
con una O mayscula, o bien, al contrario, sus reliquias materiales ya muertas
en parte, los objetos: el dualismo ha vaciado en uno toda la sustancia de los

20 LA PASIN MUSICAL

otros (y otorgado la alabanza del Objeto a la esttica, y la crtica de los objetos a

la sociologa). Si, de hecho, los msicos interpretan lo que sucede entre ellos y
con la msica, bien hablando ms del objeto que los rene o bien ms de su
comunidad, en ambos casos establecen con estas situaciones una configuracin
estrechamente dependiente de la relacin instituida entre ellos a travs de los
objetos: la belleza de la msica o la identidad de un colectivo son, a veces,
efectos misteriosos de ese trabajo comn, no sus causas.

La obra, el colectivo y los mediadores

Amo a Bach. Frase banal, en la que el amor se individualiza en su ms alto
grado: un hombre ama una msica, identificada por el nombre de su creador.
Pero esta configuracin no es el nico extremo al que conduce la msica. Del
trance africano a los rockeros y a su generacin espontnea, tiene como pareja
una representacin inversa, la del colectivo que la msica tiene el poder de
enfervorizar de manera inmediata: We want Stones! We want Stones!...,
gritan los fans aguardando a sus dolos. Qu son, pues, estas expresiones
extremas de la pasin musical? Acaso la msica estara hecha a la medida para
revestir las dos formas ms opuestas de la pasin? La del amor ntimo de un
hombre de gusto por una obra que contempla ante s como un objeto de
contornos infinitamente precisos, que labra recprocamente la arquitectura sutil
de una percepcin ultradiferen- ciada tal es el arrebato del aficionado. Y la
de la excitacin de una asamblea reconstituida a travs de una msica que es
como una onda portadora, un ter cuya objetividad se disuelve a medida que se
transmuta en la emanacin del grupo tal es el colectivo fusional.
Adoptar como objeto de estudio esas expresiones extremas que son el amor
de una pareja y el transporte de una muchedumbre indiferenciada, esas
asntotas de la pasin, equivale a hacerlas pasar del lado de los actores, al
reconocer su carcter performativo, pues stas aparecen, primeramente, en el
propio campo musical, al referir el amor por la msica al imperio de un objeto
transcendente sobre un sujeto extasiado segn el modelo esttico
directamente copiado de las artes visuales o bien a una especie de reduccin
sociolgica voluntariamente pretendida por el grupo segn el modelo
etnolgico que, lejos de hipostasiar los objetos, se remonta, al contrario, a la
realizacin tribal que perpeta la msica, con el extrao poder que extraera de
lejanos orgenes sagrados, rituales, orgisticos. Esta oposicin entre Apolo y
Dioniso, entre la msica como objeto esttico y la msica como medio de una
actuacin colectiva, permite a los msicos, a travs de algunas traducciones,

INTRODUCCIN 21

combinar una sabia dosificacin de justificaciones y denuncias [Boltanski y

Thvenot, 1987] que necesitan para ir y venir de lo social a lo musical, y
fundarlo todo, en definitiva, sobre la verdad viviente de una relacin entre
seres humanos reunidos o sobre la belleza de una obra que les sea, al contrario,
radicalmente irreductible. Les permite realizar cotidianamente el vaivn entre
la msica como causa primera de su amor y como laboriosa consecuencia de sus
acciones. Intentaremos mostrar con qu virtuosismo establecen los lmites de
su universo, empleando el derecho del amor y la fe, y el revs del esnobismo y
la manipulacin. Esa doble fundacin contradictoria, rebajada al mundo
cotidiano, conserva la reparticin esencial entre la msica ideal la que yo
amo, la indecible belleza que, por encima de todo, me arroba y las msicas
reales (comenzando por las msicas de los dems), constituidas por relaciones,
hbitos, convenciones, es decir, componendas, que es posible que no sean ms
que ilusiones cmplices, manipulaciones orquestadas, esnobismo elitista o sopa
de comerciantes culturales, pasin que ciega o filtro que mueve a las masas,
pretextos y soportes de relaciones demasiado humanas, en definitiva. Estas
visiones dualistas no son modelos explicativos para el observador exterior, que
no tiene ms que rechazar o adoptar, sino modelos im-plicativos que los
msicos utilizan local y contradictoriamente, para cuestionar sus situaciones
y hacer que se sostenga su mundo, en el sentido de H. S. Becker [1988]: el
conjunto heter- clito de cosas y hombres que producen msica.

La pasin musical: ms all de la alternativa entre

el desenmascaramiento y la naturalizacin2
La misma oposicin ha invadido la literatura a propsito de la msica, bajo las
especies de una divergencia entre dos grandes direcciones de anlisis: aquellas
que aceptan y comentan el objeto musical y aquellas que lo impugnan e
intentan remitir su extrao poder a sus determinaciones sociales; oposicin que,
ciertamente, ha hecho ms compleja la dualidad entre la msica corno objeto
transcendente y como mediador de la identidad del grupo, pero que, a fin de
cuentas, apenas la ha desplazado. Para ilustrar esta gran separacin, tomemos el
ejemplo de la etnomusicologa: nada la expresa de forma ms tajante que su
situacin esquizofrnica. Si se convierte en etnologa, la msica desaparece; si
se convierte en musicologa y se crea a la medida su objeto musical, acumula
escalas e instrumentos en un museo universal de la msica.
En el primer caso, se encuentra G. Rouget. Las evidencias son siempre los

2 La expresin es de L. Boltanski y de L. Thvenot [1987, pg. 290].

22 LA PASIN MUSICAL

sntomas ms reveladores: el problema de la msica como arte apenas se roza; es

evidente que los objetos carecen de importancia fuera del sistema arbitrario de
sentido que se apodera de ellos. Define, pues, la msica en el sentido ms
emprico y ms amplio posible:
Se llamar msica a todo acontecimiento sonoro que no pueda
reducirse al lenguaje [...] y que presente un grado de organizacin rtmica
o meldica. [...] La mca no ser considerada como un arte sino como
una prctica que presenta la mayor variedad de aspectos [1980, pgs. 103104, la cursiva es nuestra].3
En el segundo caso se encuentra la posicin objetivista extrema de S. Arom,
ilustrada con las extraordinarias fotos de los pigmeos aka que controlan sus rere4 con los cascos en los odos y que l publica a mitad de su tesis [1985, pgs.
214-215]:5 as equipados, si no perciben el objeto de la msica es que son
verdaderamente sordos!
Ensanchando la zanja, la investigacin ha profundizado, as, en la vertiente
esttica, sustituida por la musicologa, la teora y la historia, la psicologa y la
antropologa, en las dimensiones del objeto y del sujeto musical, para definir el

3 La msica se ha presentado frecuentemente como dotada del misterioso poder de

desencadenar la posesin [...]. No sucede nada de eso [...]. La msica no hace ms que socializar [el
trance] y permitirle desarrollarse [pgs. 441-444]: como buen etnlogo, Rouget se cuida tanto de
atribuir a la msica un poder propio, mgico, como hacen los indgenas, que, mediante una divertida
inversin de la problemtica de las condiciones sociales del arte, para l la msica no es ms que una
de las condiciones favorables de lo social: Eso significa que el papel de la msica consiste menos en
suscitar el trance que en crear las condiciones favorables para su eclosin, en regularizarlo y
convertirlo en una conducta ya no nicamente individual, imprevisible e ingobernable, sino, al
contrario, previsible, dominada y al servicio del grupo [pg. 435].
4 Re-recording\ tcnica de estudio en la que cada uno toca su parte escuchando por los cascos
las otras voces.
5 Expresa de manera radical el reparto entre los aspectos objetivos y sociales de la msica: El
campo de la etnomusicologa engloba cuatro dominios, distintos pero complementarios: la msica
como hecho social; las herramientas que la producen, es decir, la voz humana y los instrumentos
musicales; las representaciones que los usuarios se hacen de ella; los sistemas musicales [pg. 18].
Pero su posicin ultraobjetivante va acompaada por la preocupacin de realzar nicamente lo que
es pertinente para ellos [pg. 219] y de definir el protocolo preciso de tales experiencias (describe
con detalle las sesiones, el magnetfono, los modos de proceder, la transcripcin). El rigor casi
etnometodolgico de su trabajo para volver material la msica manifiesta todava ms la ceguera
respecto al carcter profundamente activo de este trabajo sobre la msica as materializada y sobre
la imagen que de su msica se devuelve a los msicos como un objeto fijado: tal como habra dicho
Lacan, les introduce lo simblico, y sin disimulo.

INTRODUCCIN 23

sentido y la emocin de la msica.6 Por el contrario, en la vertiente etnolgica

y sociolgica, ha hecho progresivamente desaparecer estos caracteres objetivos
tras lo social que los anima, segn una pendiente que transita sin grandes
dificultades de la concepcin de Durkheim, formulada en trminos de una
creencia que otorga existencia al colectivo, a la teora de lo arbitrario de
Bourdieu, que traslada la argumentacin durkheimiana del grupo primitivo
aferrado a sus emblemas al sujeto moderno ligado a sus gustos, con la sola
condicin de introducir una denegacin suplementaria por medio de la cual el
sujeto moderno recubre, afirmando su libertad de juicio, los mecanismos
sociales que presiden la eleccin de sus objetos. La secuencia de palabras
colectivo-creencia-arbi- trario-diferenciacin social es tan fuerte que basta
para refrendar la opcin sociolgica. Y casi como un lapsus, una escapatoria,
veremos, bajo cobijo de esta bandera, cmo el trabajo de la sociologa repoblar
de hecho, tambin con intermediarios, el mundo de la msica y nos
apartaremos de la doble fascinacin por el misterio de una belleza absoluta o
por los cantos del caos original. Pero todo ocurre como si, desde el momento en
el que se eleva el nivel terico, la generalizacin sociolgica debiera de nuevo
disimular los intermediarios y regresar a la dualidad transcendencia/ creencia,
mientras que, en la proximidad de un campo de anlisis, ya no ve ms que
mediadores.
Si tenemos en cuenta la inclinacin individualizadora de la construccin
esttica y la debilidad inversa de la sociologa por el colectivo, los anlisis del
arte y los de la msica pueden organizarse en un cuadro atravesado
diagonalmente por un eje estetizacin-sociologizacin:
estetizacin
individual

colectivo

reconocimiento

amor por el arte

identidad del grupo

denuncia

esnobismo

creencia

sociologizacin
En lugar de descalificar estas dos razones contrapuestas, que inclinan el
anlisis, por un lado, hacia el reconocimiento de una pareja transcendente
sujeto-objeto y, por el otro, hacia la sociologizacin de la msica como mscara

6 Segn el ttulo de un clsico de esta tradicin sinttica: Emotion and meamng in music
[Meyer, 1956].

24 LA PASIN MUSICAL

de los juegos de la identidad social, las convertiremos en los operadores activos

de la instalacin de la msica como realidad compuesta, tomndolas como
puntos lmite de toda tentativa de explicacin. Sern nuestros parapetos:
intentaremos reconocerlas en su trabajo, que tiende por turno sus modelos
simtricos, pero realizando tambin nuestro duelo por ellas en tanto que
recursos explicativos.7 La regla del juego es fcil de enunciar, si no de seguir:
prohibirse el recurso a uno u otro de ambos registros opuestos y cmplices, el
reconocimiento de la msica como transcendencia y su denuncia como
creencia fundadora del grupo social.
Merriam trazaba el mismo diagnstico en 1964 cuando constataba que la
antropologa de la msica se encontraba, de hecho, repartida entre two
directions, the anthropological and the musicological, y deploraba que an
overwhelming number of books, articles, and monographs is devoted to studies
only of music, which is often treated as an object in itself without reference to
the cultural matrix out of which it is produced [1964, pgs. VII-VIII].8 El
anlisis de esta oscilacin, tan difcil de mediar en la literatura sobre msica y
que la etnologa, a travs de Durkheim, nos habr ayudado a realizar, nos dejar
a las puertas de la propia msica, que entonces podremos abrir los que
reconozcamos ah la tensin entre la msica-objeto y la msica-relacin, que
nos haga pasar por una multitud de intermediarios particulares: instrumentos,
partituras, escenarios, medios de comunicacin, intrpretes, profesores,
productores, crticos... Si todo se cumple segn este plan, su teora, que
constituye un cortejo musical tan poblado, llevar el libro a su conclusin.

7 Segn la oposicin planteada por la etnometodologa, vase Garfinkel [1967],

8 Un abrumador sin nmero de libros, artculos y monografas dedicados al estudio exclusivo
de la msica, que a menudo se trata como objeto en s sin hacer referencia a la fuente cultural que
la ha producido. (N. del t.)

i,.

i,.

La pasin musical
Paids DE MSICA

Coleccin dirigida por Ramn Andrs Ttulos

publicados:
1.
2.
3.
4.

H.-L. de La Grange - Viena, una historia musical

M. Schneider - Msicas nocturnas
A. Storr - ha msica y la mente
A. Hennion - La pasin musical

Antoine Hennion

La pasin musical

PAIDS

Barcelona
Buenos
Aires
Mxico

Ttulo original: La Passion musicale

Publicado en francs, en 1993, por Editions Mtaili, Pars
Traduccin de Jordi Terr

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares
de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1993, ditions Mtaili 2002 de la traduccin, Jordi Terr 2002 de todas las ediciones
en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com
ISBN: 84-493-1290-6 Depsito legal: B-30.989/2002
Impreso en Grfiques 92, S.A.
Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rub (Barcelona)
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PRIMERA PARTE

CAPTULO 1

Una msica en todos sus estados

El retorno a las fuentes es siempre tambin un modernismo.

M. DE CERTEAU [1975, pg. 146]

Un movimiento reciente de la evolucin de los gustos musicales nos proporciona un caso escolar para estudiar la manera en la que la msica se
transmite a travs de sus objetos.9 Se trata de la nueva reinterpretacin, es decir,
al modo antiguo, de la msica barroca, que se opone a su interpretacin
tradicional, es decir, moderna. Dos msicas en lugar de una! Dos maneras de
conectar los siglos XVII y xvm con el siglo xx, al activar diferentes modos de
transmisin de la msica a travs del tiempo:
Lo que ha presidido la nueva relacin [...] entre los intrpretes y la
msica antigua no es fundamentalmente la voluntad de recuperar la
autenticidad histrica, sino que algunos han ido a la bsqueda del sonido
perdido, [... para] comunicar con la msica de una poca, no slo por las
formas que nos ha trasmitido, sino a travs del sonido mismo que esa
msica produca [Beaussant, 1988, pgs. 16-17, la cursiva es del autor],
Pero es adecuada la conducta de recuperar un sonido perdido, de anular
las engaosas pantallas que nos separan de la msica, para entrar en una
comunicacin ms directa con un sonido que el tiempo haba sofocado? La
diferencia no slo depende de las tcnicas de interpretacin, de un seguimiento
ms o menos fiel de los tratados: hablar de dos maneras de interpretar la msica
barroca equivale ya a situarlas en la misma pila del vendedor de discos, como
versiones rivales, y a realizar una pequea crtica dis- cogrfica. Pues si los
instrumentos no son los mismos, la diferencia abarca tambin, tras la
interpretacin en sentido tcnico, el conjunto del montaje musical, corregido
por los barrocos. Los msicos del barroco reconquistado han explorado una
geografa diferente de las relaciones musicales: su interpretacin habla de

9 Una primera versin de este estudio apareci en Dufourt y Fauquet (dirs.) [1991, pgs. 181207].

30 I-A PASIN MUSICAL

obertura, de travesa, de danza. La msica es una relacin, trabada por medio de

un instrumento y una partitura, que no es sino una huella frgil: si los clsicos
tocan lo que est anotado para ellos, la msica es la partitura, un objeto
transmitido, que existe con su historia y sus institutos, los barrocos, en
cambio, quieren ejecutar un movimiento, por medio de lo que ha sido anotado.
La partitura de los primeros es opaca, la de los segundos trasparente, la
atraviesan para ir ms lejos.
Lejos de constituir un retorno a la pureza original de un sonido inmediato,
ese movimiento aparece como un retorno de la mediacin generalizada: a una
definicin demasiado objetivada de la msica clsica opone una definicin
relacional que la hace pasar por todos sus soportes, en lugar de resumirla en la
fijeza de un objeto. La disputa barroca, si se piensa en estos trminos, contra la
clausura de un repertorio que se ha convertido en el objetivo ideal de la
rivalidad desenfrenada de intrpretes cautivos, es la lista abierta de los medios
musicales, uno tras otro puestos de nuevo en tela de juicio: instrumentos,
partituras, intrpretes, voces, efectivos orquestales, acordes, relacin con la
palabra y la danza, fusin de la msica en un espectculo total e incluso el gesto
del msico, esa postura que permite la flexibilidad del fraseo sin perder el porte
del cuerpo y el instrumento, esa actitud que haga olvidar al pblico anacrnico
y reanude la conversacin que deben entre-tener msicos y oyentes...10
Contra la msica como producto de un sujeto y un objeto, cmo abogar mejor
por la msica como relacin? La paradoja radica en que la evocacin general de
los instrumentos musicales olvidados es refutada gracias al nuevo silencio de su
principal soporte moderno: el recurso masivo a las prestaciones mudas del disco
permite a los antiguos medios de la msica hablar de nuevo. La historia de la
msica no ha podido construirse un pasado propio (y, por lo tanto, pensar su
presente) salvo a partir del momento en el que ha dispuesto de archivos sonoros
suficientemente fieles para permitirle escribirlo.
Por un lado, un repertorio, por otro, un gusto que lo ha olvidado y se lo
reapropia: corte entre dos siglos, la ruptura entre la msica barroca y nosotros
se puede tratar tambin como la realizacin accidental de un corte
experimental entre la msica y su pblico. Por una vez, no somos noso

10 Vase Lart de toucher le clavecn, de Francois Couperin [1716],

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 31

tros los que tenemos que analizar esa relacin, su disolucin: el tiempo se
ha encargado de ello y nos permite ver cmo los propios msicos (artistas y
pblicos) la reconstruyen. Aproximan las orillas de una zanja abierta por el
tiempo, partiendo unos del tiempo presente y los otros ms bien de los vestigios
del pasado, restitucin ejemplar que, gracias a sus controversias, podemos
nosotros, por nuestra parte, escenificar.

Una disputa sobre la verdad de la msica

Cmo hay que tocar la msica de antao? El debate se complica a medida que
es preciso tener en cuenta una historia ms rica del movimiento. Se presenta, al
comienzo, segn discrepancias casi disciplinarias: con un tono poco amable, los
protagonistas se echan en cara definiciones de la verdad. La respuesta
musicologista sostiene aproximadamente este lenguaje: el trabajo arqueolgico
realizado por los musiclogos nos permite, a partir de ahora, poseer un buen
conocimiento de la manera en la que esas msicas eran tocadas en su poca,
indicando, si no lo que hay que hacer, al menos s lo que no hay que hacer, y
del espritu general de una interpretacin autntica, definida por la obediencia
a las fuentes histricas hay que tocar como se tocaba en la poca, incluso
si se trata de un ideal, y se insiste en el hecho de que se deja a la iniciativa del
intrprete actual un amplio espacio. Contraargumento modernista: nos
encontramos en el siglo xx, el gusto ha cambiado, los instrumentos han
mejorado, ya no tenemos ni el odo ni la sensibilidad de un marqus de
Versalles; la verdad de la msica de Bach no reside en una ilusoria fidelidad a
su origen histrico, sino en su capacidad para ser reinter- pretada con nuestros
instrumentos y nuestras tcnicas modernas.
No matter how it was done in the Church of St. Thomas, a performance of the St.
Matthew Passion done with meagre means sounds pal and indecisive to the present-day
ear [...] and thereby contradicts the intrinsic essence of Bachs music [Adorno, 1967, pg,
144, en Bach defended against his devotees, pgs. 133-146].11

Lo que se cuestiona es la teora de la msica, no Danhauser, una blanca

igual a dos negras, sino la verdadera: qu es de lo que se trata cuando se ama la
msica? La misma disputa carece, desde el comienzo, de toda mediacin. Para

11 No importa cmo se representara en la Iglesia de Santo Toms, una interpretacin de La

Pasin segn San Maleo realizada con escasos medios resulta poco expresiva e indecisa para el
oyente actual [...] y, por tanto, contradice la esencia intrnseca de la msica de Bach. (N del t.)

32 LA PASIN MUSICAL

unos, la verdad histrica del siglo xvm debe imponer su ley a los intrpretes y a
los melmanos actuales que, como en el espectculo, se abandonan en la
oscuridad, en un siglo xx ausente del montaje: el enfoque musicologista, al
intentar reconstruir el gusto por una msica desaparecida, ignora nuestro siglo
consumidor en nombre de la fidelidad a los siglos productores. Segn los
defensores del enfoque modernista, nos apoyamos, al contrario, de todas formas
en nuestro siglo, volens nolens, para apropiamos segn nuestras necesidades de
un repertorio antiguo; tal enfoque, al dar la prioridad al gusto del aficionado
actual, opta por el consumidor y, en la polmica, se descubre sociologista: los
gustos modernos producen los objetos pasados; el pblico actual (incluso a
travs de los comerciantes que lo cortejan) es quien impone su ley a un objeto
impreciso, que es lo que se pretende que sea: el siglo xvm actualizado para
nuestro placel', del mismo modo que el xix reconstruy una Edad Media a
imagen de su propio Romanticismo.
El corte entre la msica como objeto pasado o como repertorio actual hace
visibles las oposiciones entre produccin y consumo, proyectndolas en el
tiempo. Este corte, definido as en trminos positivos, como principios
utilizados por unos u otros en la disputa, pasa, pues, del lado de la
interpretacin, en sentido terico y ya no musical: separa tambin el discurso
histrico, que participa en el esfuerzo de ese movimiento de reconstruccin del
pasado, y el discurso sociolgico, que, ante semejante revival, prefiere ms bien
hablar de apropiacin presente del pasado. Siempre se trata de la misma
cuestin, cuyas dos vertientes se erigen ahora sobre los tablados rivales de las
disciplinas que estudian la msica: el siglo xx ha ido humildemente al
descubrimiento del verdadero siglo xvm o se ha compuesto a su medida un
xvio de circunstancias para relanzar el mercado moderno de la msica?
Bourdieu, al esbozar su visin del problema, ha optado, por ejemplo, por esta
segunda interpretacin, fundada sobre la crtica de la primera:
El abandono de las msicas desclasificadas y superadas se acompaa
por una fuga hacia delante en direccin a msicas ms raras, es decir,
hacia msicas ms modernas [...], o a las restauraciones: la msica barroca
tocada por Harnoncourt o Malgoire, de donde resultan ciclos
completamente semejantes a los de la moda indumentaria, salvo que el
perodo es ms largo. Con esta lgica, podran entenderse las sucesivas
maneras de tocar a
Bach, de Busch a Leonhardt pasando por Mnchinger, cada cual reaccionando contra la
manera precedente [Bourdieu, 1984a, pgs. 171-172, en La mtamorphose des gots, pgs.
161-172],

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 33

Dos msicas en lugar de una

Cules son los elementos del problema? Una polmica encarnizada ha opuesto,
una vez ms en la historia de la msica, a los Antiguos y los Modernos pero
sin que ahora sea posible discernir con tanta claridad quin es quin en esta
disputa con la aparicin de interpretaciones de las msicas de finales del siglo
XVII y del xvm, y en particular de Bach, en instrumentos antiguos, con voces
infantiles, con diapasones ms bajos que los la 445 o 450 de las orquestas
sinfnicas y, ms generalmente, con un sonido de conjunto ms tenue, menos
continuo, un estilo de ejecucin ms danzante, colmado de acentos, fuelles y
moderacin sonora: El primer atentado contra la integridad del mito de Bach
data del momento en que los esteticistas reconocieron en su msica todos los
caracteres del estilo barroco. Fue ante todo, para el pblico, un momento de
escndalo [Bach aujourdhui, pg. 200, en A. Souris, 1976, pgs. 199-203].
Tras un perodo de intenso aunque relativamente breve combate (en Francia,
todo se desarroll aproximadamente entre 1975 y 1985), la victoria recay
sobre los nuevos intrpretes, aclamados triunfalmente en todos los escenarios,
tanto en concierto como en los medios de comunicacin y el disco: los artculos
de la prensa especializada, las emisiones de France-Musique, los festivales de
verano, los cursillos para aficionados, los programas de los conciertos y, por
ltimo y quiz sobre todo, las nuevas grabaciones y las cifras de venta de discos
compactos, dedican ya la mayor parte a los antiguos francotiradores, que no
desean ser llamados barroquistas. J.-M. Damian constata:
[Esas] interpretaciones no son ni siquiera hoy motivo de controversia. [...]
Globalmente habra que lamentarlo? los intrpretes tradicionales y su pblico han
dejado de pisar terreno frme en todo el repertorio musical que se remonta hacia los aos
1750. Es necesario ser un pianista ilustre (BrendeL.) para atreverse a tocar Bach en recital.12

ltima etapa previsible del proceso, con la victoria sobrevino la duda: Soy
infinitamente ms flexible en el plano rtmico de lo que lo era hace diez aos,
puede decir W. Christie, una vez alcanzada la cima del xito13 y liberado del
dogmatismo obligado de los pioneros. Con el xito llegarn tambin las
acusaciones de recuperacin, la nostalgia de algunos puristas por el verdadero
espritu de los comienzos, la investigacin, la incertidum- bre14 y la voluntad de
12 Prface la troisime dition del Dictionnaire Diapason des disques et des compacts,
Fayard [1988, pg. IX]; desde la primera edicin, de 1981, la eleccin de las versiones ha sido
rigurosamente revisada.
13 En el libro de entrevistas realizadas con J.-F. Labie [1989].
14 Para m, el Barroco era una desestabilizacin, el final de las certezas. Contra la sim-

34 LA PASIN MUSICAL

ciertos otros de restaurar la revolucin: se ha impuesto la msica barroca

frente a la concepcin tradicional de la msica clsica? O bien, a la inversa, no
se ha convertido acaso la msica barroca, al institucionalizarse, al establecer sus
cdigos, sus referencias, sus vedettes, al entrar en los programas (de los
conciertos y las escuelas), al instalarse apaciblemente ante un pblico ya adicto
y, por fin, al renovar el mercado del disco, sencillamente en la nueva msica
clsica?
Ahora que la renovacin se ha afirmado suficientemente como para invadir
las msicas conocidas, nos encontramos ante el hecho divertido de tener ante
nosotros dos msicas en lugar de una, situacin que recuerda, en la historia del
arte, al caso de las catedrales de Viollet-le-Duc, caso en definitiva bastante
raro, habida cuenta de las numerosas condiciones necesarias, pasadas y
presentes, para el desarrollo de semejante situacin. Esta situacin experimental
que le ofrece la realidad, imposible de producir artificialmente, es una
verdadera ganga para el investigador. Realiza a tamao natural la comparacin
entre dos modos de transmisin musical: una transmisin a travs de la prctica
humana, reproducida generacin tras generacin y sometida a una traicin
continua, pero viva, y una transmisin directa a travs de las cosas, una reproduccin arqueolgica, discontinua, autntica pero muerta, a partir de la
decodificacin culta, con siglos de intervalo, de los mensajes dejados por
nuestros antepasados sobre los soportes que, por azar o intencionadamente, han
resistido la prueba del tiempo.

Cuando la msica no se adhiere a sus objetos

Si existe menos inters por las grandes causas del cambio de gusto que por las
modalidades prcticas de ese cambio, los procedimientos precisos de
desaparicin y reaparicin de un tipo de msica, es porque de lo que se trata
con toda exactitud es de los objetos musicales, pero no en el sentido filosfico
de una capacidad abstracta del arte para superar sus realizaciones inmanentes y
su percepcin subjetiva, sino en el sentido ms concreto del trmino: qu es lo
que queda de una msica olvidada? Rigurosamente, sus objetos es decir, casi
ya cadveres. Los indicios que ha dejado ante s: instrumentos, edificios,
plificacin, era la atencin a la complejidad de la msica, La msica francesa es una msica
encajonada, con varias dimensiones, que no hay que tocar siempre en primer grado. Eso es el
Barroco: perspectivas, planos sucesivos. No es sintetizable. Ahora hay cada vez ms intrpretes de
clave, pero han perdido eso, combaten en un mercado; ocupan el terreno, pero muy pocos de ellos
abandonan ese espacio. La primera vez est muy bien, pero la segunda ya se tiene la impresin de
haberlo odo todo: el movimiento ha perdido su fuerza creativa, revolucionaria (entrevista con un
intrprete-director reconocido).

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 35

algunas imgenes; y luego, al lado de esos residuos materiales parsimoniosos,

ambiguos, muertos o mudos, de un modo masivo los escritos: partituras, textos
tericos, prcticos o literarios, archivos que nos informan sobre las prcticas y
los programas, los juicios y los gustos, los modos de transmisin y de
enseanza, los temas polmicos. Sonidos, hasta Edison, ninguno. Habr que
aguardar hasta finales del siglo xix para que a la pareja instrumento-partitura se
aada un tercero en discordia, el disco, que integra al fin la msica misma en
la lista de sus objetos resistentes y duraderos: es decir, la msica capturada
materialmente sin pasar por el cdigo escrito grabada, pero sin registro. El
problema de la restitucin ms o menos autntica ya no se plantear, a partir
de Debussy, sin el recurso posible al testimonio del propio sonido, reproducido
por mquinas.
El inters del caso de la msica barroca se basa en la doble interrupcin de
su transmisin, material y humana: no se trata ni del caso de la etnomusicologa (captacin material de una msica por medio del magnetfono,
pero mxima ruptura entre el etnlogo receptor y el msico emisor al nivel de
los cdigos compartidos que le dan sentido) ni del caso inverso de nuestras
msicas clsicas, cuyo sonido pretrito no retornar a nuestros odos, pero que
una tradicin continuada nos presenta, en el sentido ms fuerte y temporal de
la palabra, a veces hasta hacernos olvidar que ha habido transmisin y, por
consiguiente, deformacin, y que no es a Beethoven sino a Karajan a quien
omos hoy... La msica barroca se sita, por su parte, doblemente fuera de
nuestro alcance musical; al disociar as lo que habitualmente se presenta
indisolublemente mezclado, obliga a tomar en serio, hasta tal punto sus
residuos son mnimos, el esfuerzo de fijacin y proyeccin de nuestras
relaciones en las cosas, pues, en el momento de resucitar una msica
desaparecida, se es, sin otro recurso posible, estrictamente tributario del
resultado de esos esfuerzos lejanos. Todas las dems formas de transmisin, ms
humanas, que ordinariamente los acompaan y ayudan, sin que pueda
evaluarse con exactitud su importancia, faltan para descifrar las cosas,
facilitando al mismo tiempo la idea de que su lectura es evidente, que los
objetos son la msica o que el paso de unos a la otra no incumbe sino a los
tcnicos competentes: musiclogos para establecer un texto exacto, intrpretes
para incorporar a sus dedos y cabeza la gimnasia inversa a la de la codificacin
musical y, en fin, tcnicos de sonido, para trasladar ese trabajo a nuestros
salones.
La historia de esta reapropiacin de un repertorio abandonado durante tan
largo tiempo, suficiente para borrar las huellas de su memoria oral e impedir el

36 LA PASIN MUSICAL

recurso a la transmisin por la va tradicional, permite ponderar el centrifugado

que tal abandono ha operado entre los diversos objetos producidos por y para la
msica, provocando entre ellos una eleccin que actuar de nuevo en sentido
inverso, en el momento del retomo de los favores: sern muy desigualmente
recuperados, y en momentos diferentes. Partituras, instrumentos, tratados,
fuentes diversas: lejos de ser globalmente reintegrados, en bloque, con la
rehabilitacin de la msica de la que son sus trazas, se les considera de uno en
uno, aceptados o rechazados, consumidos vidamente o enfrentados a la
violenta resistencia de su retorno, adoptados tal cual o sometidos a un intenso
trabajo de transformacin y reaclimatacin. Cuando regresan entre nosotros,
los objetos forman una especie de espiral centrpeta en tomo a la nueva prctica
de su msica, entrando en la danza a medida que tal o cual participante tiene
necesidad de ellos. Nos gustara restituir ese extrao ballet porque permite
comprender el movimiento inverso del ballet habitualmente invisible de la
msica y sus objetos.
Es necesario ser a la vez mucho ms limitado y mucho ms preciso en los
registros de las causas que nos autorizamos a poner en juego si queremos
superar la oposicin entre explicaciones sociales y explicaciones estticas y
conseguir establecer el vnculo entre los avatares de aquello en lo que se ha
convertido la msica barroca y esos movimientos de desafeccin y retorno del
favor, en lugar de dejar que la msica concernida constituya curiosamente a la
vez el objeto y el testigo pasivo de sus propias evoluciones. Por eso se impone
una imperiosa regla de mtodo: hay que pasar por los mediadores, por todos los
que se han hecho cargo de esos movimientos, tanto para emitir como para
recibir una nueva msica. Bajo esta nica condicin podremos, en lugar de
vernos sometidos a una oscilacin indefinida entre una lgica social, en la que
el gusto hace la msica, y una lgica esttica, por la cual la belleza es suficiente
para instaurar el gusto, para seguir la multiplicidad de hilos enmaraados que
ligan entre s un repertorio y un pblico.

Una leccin de gusto

A lo que se nos invita es a una leccin sobre gustos: no la reduccin al objeto,
sino, al contrario, la insuficiencia radical de semejante objeto para dar cuenta
de nuestra relacin con la msica. Es necesario que [el oyente] comprenda la
lengua que se le habla para que lo que se le diga pueda ponerlo en

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 37

movimiento.15 Se presta odos bonita frmula, que asemeja la msica a los

collares de los trobriandeses a la espera de un placer que es indisociablemente placer de esta espera. Distancia, diferida. Recompensa nunca garantizada
de una inversin realizada en ella: la msica es una intencin de creer vaciada
de todo contenido [Schaeffer, 1966, pg. 656]; transgresin esperada de toda
espera,16 cuenta siempre con una adhesin a priori del oyente. En el modelo
del creer definido por M. de Certeau [1981],17 esa adhesin se apoya en una
serie de garantes ensartados: conozco al compositor, el gnero y al intrprete,
alguien que me ha dicho que estaba bien, los tres violonchelos y los cuatro forte
de mi revista favorita, el marco amarillo o rojo de la funda, los consejos del
vendedor en el que deposito mi confianza...
No se ama directamente una msica desconocida, contrariamente a las
romnticas elecciones afectivas que se rescriben retrospectivamente, una vez
que se ama o, dicho de otro modo, a partir del gusto del aficionado que la
reconoce. Se ama la msica que uno est preparado para amar, que ya se gusta
amar. El anlisis sutil de ese momento de la eleccin es un excelente revelador
de los estatutos superpuestos del objeto porque durante el breve instante de
indecisin las propiedades que pronto se convertirn, evidentemente, por un
lado, en el solo hecho de la obra en s misma y, por otro, en la seguridad de un
juicio personal flotan en un intervalo dubitativo, disociadas, dispuestas a ser
atribuidas o rehusadas a tal o cual interpretacin. Y en el intersticio, de vez en
cuando, porque se est fatigado o se es hostil, en situacin de negarle su crdito
a la msica, incluso a los objetos preferidos, de pronto se oye la msica como
una cosa: se vuelve de sbito como una sucesin insoportable de sonidos
arbitrarios, de efectos artificiales, una cscara vaca.18 Es preciso silenciar
urgentemente ese sonido extrao y aguardar a que uno se haya preparado para
prestarle lo que se espera de ella, pues no lo entrega sino bajo esta condicin.
15 Lo que acta aqu no es el poder fsico de los sonidos, explica Rousseau en el Essai sur
Vorigine des lcingues [Ensayo sobre el origen de las lenguas] [1970, pg. 165]: Mientras slo se
considere a los sonidos por la conmocin que suscitan en nuestros nervios, no se alcanzarn los
verdaderos principios de la msica y de su poder sobre los corazones [pg. 147].
16 Pavel [1988, pg. 171, n. 8], que se refiere al anlisis musical de R, Jakobson [1932],
17 Es decir, no en el sentido dbil, negativo (y hostil a la mediacin) de una ilusin colectiva
que hay que denunciar, sino en el sentido fuerte, positivo (y completamente fundado sobre la
mediacin), de una relacin con el mundo ejercida por garantes con los que hay que contar.
18 Adorno hablaba acertadamente de ese momento de fluctuacin, pero para proyectarlo sobre
los otros como una falta: Quien no comprenda el lenguaje de la msica no percibir en l ms
que un galimatas y se preguntar qu es lo que esos sonidos pueden significar [Adorno y
Horkheimer, 1974, pg, 164],

38 LA PASIN MUSICAL

De momento, el objeto est desnudo. Por contraste, uno percibe todo aquello
con lo que se atava de ordinario para poderlo gustar.
El ejemplo del Barroco visitado de nuevo permite levantar esa superposicin de los vestidos de la msica.

Competencia entre mediadores

Cmo colmar entonces ese intervalo entre dos siglos, que slo nos entrega de
la msica de Versalles sus objetos, raros y equvocos, en los que el aficionado de
gusto clsico ha rechazado ante todo apoyarse? Esa solucin de continuidad
coloca uno al lado del otro por una vez al msico y al sociolgico, el que quiere
acercar el campo de la msica viva a un repertorio muerto y el que quiere
comprender cmo las msicas vivas se sostienen por la rigidez de los soportes
materiales que se adjudican. Ante el problema arqueolgico de la
reconstruccin de una msica a partir de las huellas que el tiempo no ha
borrado del todo, la lista de vehculos de los que disponemos para colmar ese
vaco, la de los objetos que el msico actual debe reunir a su alrededor para
hacer surgir de nuevo la msica, proporciona as al sociolgico, de manera
espectacular, un anlisis corrosivo, llevado a cabo por el tiempo mismo, de la
solidez comparada de los medios que la msica ha encontrado para perdurar.
En primer lugar, qu objetos, en el sentido ms arqueolgico del trmino?
No son tan numerosos, ni tan fciles de descifrar y reanimar: instrumentos
estropeados, tratados contradictorios, partituras que no lo anotan todo y, aun,
algunas trazas escritas o dibujadas, registros de efectivos orquestales, programas
y representaciones. Ah se hallan enrarecidos por la interrupcin en la
tradicin de la interpretacin continuada, que ordinariamente los enmascara
por la introduccin natural en tales soportes materiales de las habilidades, los
gustos, los hbitos de ejecucin y escucha, las tcnicas y los dispositivos de los
que surge la msica. Pero rigurosamente no tenemos acceso a una msica
antigua que ha dejado de tocarse ms que a travs de los esfuerzos, voluntarios
o involuntarios, que ha realizado mientras estaba viva para inscribirse entre
las cosas que se conservan.19 Y de pronto, estos soportes de la msica que
parecen tan numerosos y tan poco equvocos en el seno de una tradicin viva
se asemejan a los fragmentos de huesos, herramientas y tumbas que
desentierran los arquelogos. Se vuelven raros, vestigios poco explcitos,
19 Hemos colocado como epgrafe al captulo 1, tercera parte, pg. 235, la expresin que
Durkheim [1912-1985] utiliza a propsito de los ttems que mediatizan el sentimiento colectivo.

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 39

ndices codificados entre los que es necesario reconstruir la continuidad entera

de una tradicin desaparecida, deducida a partir de las pocas huellas dejadas en
las cosas. Instrumentos, inscripciones, monumentos; las herramientas, los escritos, las piedras. Antes de las tcnicas de grabacin, encontramos las ramificaciones clsicas de la conversin en cosa y la institucin. La msica no es
ya ah ella misma a diferencia de los cuadros recuperados, en el caso de la
pintura y es necesario rehacer en sentido inverso el trabajo que ha llevado a
cabo para proyectar su realidad sonora evanescente en la solidez y la duracin
de la materia, hay que partir de las huellas petrificadas de su movimiento para
poder reanimarlo.
Pero muy pronto, el trabajo de reanimacin fuerza a desbordar esta
presentacin arqueolgica de las cosas, que reduce la mediacin musical a sus
solos soportes materiales y la msica a un objeto histrico que se intenta
recomponer a partir de sus vestigios. Los msicos no poseen la misma
definicin de su objeto y las cuestiones que se plantean frente a los fragmentos
materiales salvados del naufragio de una msica pasada no son las de su
interpretacin histrica, sino las de su interpretacin musical. Q u pueden
aportar u oponer entonces a una musicologa naturalmente sospechosa de estar
tan muerta como sus manuscritos? Pero siguen desplegando el conjunto de las
mediaciones musicales, unas tras otras: hay que recuperar una manera de tocar,
una sensibilidad, una posicin o un gesto barrocos, hay que definir ese famoso
sonido, reconstruir el marco y las reglas de una interpretacin a partir de una
notacin convencional, formar un nuevo intrprete que se readapte a los
instrumentos antiguos, igualmente copiados de nuevo y vueltos a asociar a un
repertorio, y tambin hay que reconstruir, del lado del oyente, un gusto
diferente, etc.: la lista de polmicas y controversias es ms amplia de lo que el
socilogo ms optimista se atrevera a pensar... El movimiento de
reinterpretacin de la msica barroca realiza in vivo, como las etapas evidentes
de su propio desarrollo, la repoblacin del mundo de la msica que solicitamos
al nivel de su anlisis.
El debate se complicar todava ms por la existencia de otro siglo intermediario, el xix, que, ante los barrocos y a su manera, se haba reapro- piado
ya de una parte de ese repertorio olvidado, repoblando tambin el mundo de la
msica del siglo precedente, pero con todos los elementos de su propio mundo
musical: sus instrumentos comenzando por el piano y la orquesta sinfnica,
inexistentes en el xvm, sus tcnicas de interpretacin, sus fraseos, sus
concepciones del ritmo, del gusto, del concierto, del sonido, etc., en resumen,
su definicin de lo que es la msica. La solucin que haban adoptado

40 LA PASIN MUSICAL

espontneamente los partidarios de la interpretacin tradicional, sin plantearse

demasiadas preguntas, al problema de la distancia entre su msica y la que los
escritos antiguos les ofrecan ha sido la revisin sistemtica: la adaptacin
unilateral de esa msica, reducida as a sus solas notas, a la manera moderna
en la que se poda tocar. Poltica de actualizacin de un repertorio antiguo, que,
de forma divertida, como seala N. Harnoncourt, ha encontrado dos soluciones
opuestas para tocar las notas a su manera: las revisiones,20 en la efervescencia
romntica de transcribir alegremente el texto antiguo; y en un exceso de celo
inverso, de atenerse estrictamente a las notas escritas lo que abocaba
igualmente a un desdn del estilo antiguo, que se apoya fundamentalmente
en lo que no puede escribirse de la msica y que ha desaparecido precisamente
por esa razn: ornamentos, desigualdades, expresin, etc.
Para decir las cosas con sencillez, durante decenios hemos ledo y
ejecutado con toda la buena fe las convenciones de la poca de Brahms.
De ello han resultado dos concepciones fundamentalmente diferentes,
extremas, fundadas en los mismos presupuestos, es decir,
paradjicamente en el mismo estado de nimo: ya se le hayan aadido las
indicaciones faltantes (matices, expresin, tempi, efectivos
instrumentales), ya se haya tocado simplemente lo escrito de manera
autntica y objetiva. Nuestra meta debe consistir, en cambio, en
descubrir lo que significa la notacin [Harnoncourt, 1985, pgs. 44-45].21
Esa poltica de actualizacin, por exceso o por omisin, es muy diferente de
la posicin de los nuevos msicos barrocos, que han intentado historizar el
mismo repertorio. En relacin con los intrpretes tradicionales, cuya posicin
musical se apoya en el gusto presente de su pblico, estos ltimos se sitan en
una posicin musicologista: al intentar tocar la msica como era tocada en su

20 Existen otras maneras intermediarias de actualizar un repertorio antiguo, composiciones

realizadas en el espritu de las fugas de Bach, por Mozart, Schumann, Brahms, en el Ave Mara de
Gounod y en las obras de Bach/Busoni, o en Brahms transcribiendo la dificultad de tocar el violn
solo de la Chacona al interpretarla con la mano izquierda en el piano. De forma no carente de
inters, todas esas actualizaciones aadan al autor antiguo la firma de un creador moderno.
21 Basta con comparar los manuscritos de Louis y Franois Couperin para darse cuenta de la
imposibilidad de conservar el Urtext para una partitura moderna: con cincuenta aos de intervalo,
no tendra ningn sentido leerlas de la misma manera. Souris haba analizado en los mismos
trminos la disputa de dobles entre revisionistas y puristas, y la reaccin musicolgica de estos
ltimos, hacia 1920: Por miedo a equivocarse al completar el texto, se entregaron a ejecutarla tal
cual [1976, pg. 51].

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 41

tiempo, simplemente han generalizado el enfoque musicolgico a la propia

prctica musical, en lugar de confinarla en el silencio de las bibliotecas.
Paradjicamente, transforman as retroactivamente a los intrpretes
tradicionales en precursores: stos se convierten en los primeros defensores de
una interpretacin modernista, o sea, antimu- sicolgica, que, rechazando el
precepto de fidelidad a los textos antiguos, segn el modelo de la formulacin
provocadora que ha dado Adorno,22 se apoyar sobre otra definicin de la
msica que la que le ofrece el objeto histrico. Antes de haberse visto obligada
a justificarse, esta definicin se haba fundado espontneamente en las
categoras musicales de su tiempo;
y lo seguir haciendo para justificarse, una vez atrapada en la polmica con los
barroquistas, al apoyarse explcitamente en los progresos tcnicos, el gusto
actual o la descalificacin irnica de los trabajos musicolgicos. En definitiva, es
chocante constatar que el nico recurso posible para quien desee liberarse de
ese modo de una definicin histrica, es decir, a partir de la msica misma,
consiste en regresar al gusto del pblico actual: lo que cuenta es lo que gusta
hoy, no el respeto escrupuloso de un estado pretrito de la msica.23
De forma significativa, la disputa entre ambas interpretaciones de la msica
barroca, que coexistirn durante algunos decenios, ha dado nacimiento en los
msicos a argumentaciones punto por punto paralelas a las que oponen, entre
los expertos, los enfoques histricos y los enfoques sociolgicos. Movimiento de
descubrimiento de la verdad musical de una msica y de su contexto histrico,
para unos; para otros, re-creacin interesada por un mercado actual, en el
momento en que el disco perda fuelle, lo clsico se mostraba demasiado rgido

22 Justice is done to Bach not through musicological usurpation but solely through the most
advanced composition, en Bach defended against his devotees [1967, pg. 146].
23 La defensa del presente contra el pasado, que contiene en germen la posicin sociologista,
adquiere un carcter caricaturesco en la lectura ofrecida por S. McClary, en un reader preocupado
por fundar una sociologa crtica de la msica, de los movimientos de reinterpretacin de la msica
de Bach, que conduce al autor a una polpotizacin del repertorio antiguo: [My problem is not
that] where are spending too much of our finite energies on a repertory 275 years old (a
consideration that does, in fact, motivated me to some extent), en The blasphemy of talking
politics during Bach Year (ah!, esa mana de la crtica de asustarse ante su propia audacia...), pg.
60 [Leppert y McClary, 1987, pgs. 13-62]. El autor remite a Adorno (Authenticity has become a
marketing catchword in this new mass culture industry, [in which] obsession for technical and
technological perfection obscures careful interpretation of the music itself [pg. 57, n. 51]), antes
de concluir con un sorprendente juego de prestidigitacin que convierte a Leonhardt y consortes,
esos devotos explcitamente concernidos por los ataques de Adorno, en sus discpulos: One can
hear enacted [in their performances] the strains to which Adorno points [pg. 61, n. 60],

42 LA PASIN MUSICAL

y la msica contempornea ya no era capaz, en el hermetismo de sus

dogmatismos y la ingenuidad cien- tificista de las experiencias realizadas en sus
laboratorios subvencionados,24 de hacerse cargo de la demanda de renovacin
del gusto y la prctica musical culta por parte de un pblico joven.

lina tradicin moderna, una innovacin antigua...

Esquematicemos: hasta el final del siglo xix los compositores barrocos y, a

fortiori, los clsicos franceses del xvn son casi totalmente abandonados. Su
travesa del desierto dura, pues, ms de un siglo. Las primeras renovaciones:
los grandes romnticos, que, siguiendo el ejemplo de Mozart, se
consagran a los antecesores escogidos a la medida: Bach y Haen- del,
con Mendelssohn y su clebre recuperacin de la Pasin segn San
Mateo en la Singakademie de Berln, en el concierto de Pascua de
1829; o Rameau, que inspira a Berlioz algunos comentarios entusiastas:25 el orquestador encuentra un modelo;
las obras aisladas, por supuesto, las clebres Tambourin, Toccata y fuga
en re menor, Water Music, Las cuatro estaciones, Cuc, ms tarde
sustituidas por otras segn el mismo principio: Canon de Pachelbel,
Adagio de Albinoni, Te Deum de Charpentier, etc.;
en Francia, especialmente por razones nacionalistas, por el deseo de
desmarcarse de la omnipresencia musical de Alemania, los intrpretes
de clave y organistas franceses de Luis XIV y Luis XV, tras Couperin y
Rameau, son exhumados por dIndi, Debussy o Migot; aparecen
reediciones revisadas en Durand; el crculo de los compositores se
apodera de ese patrimonio y le rinde su homenaje musical (Debussy,
Ravel...). Pero los autores siguen siendo poco interpretados en pblico:
entre el Tambourin o las danzas de Las Indias galantes y la treintena de
obras lricas de Rameau queda por descubrir la casi totalidad de una
obra; pero incluso Rameau es complacido, comparado con Lully,
Delalande, Dumont, Charpentier, dAnglebert, Marin Marais, Leclair y
24 Vase P.-M. Menger [1989].
25 Sobre Castor et Pollux escribe: El mismo Gluck tiene pocas pginas superiores a la
clebre aria de Thlfre: Tristes apprts, ples flambeaux. [...] Todo concurre para convertir esta
aria en una de las ms sublimes concepciones de la msica dramtica; en cambio, encuentra muy
dbil la escena precedente (magnfica...) entre Phb y Thlre, Ou courez-vous!: Hay un
infinito entre semejantes recitativos y los que Gluck escribi muy pocos aos despus que Rameau
[Castor et Pollux. La partition, Revue et Gazette musicale de Pans, ao IX, 1842, n 46, pgs. 442443],

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 43

los dems...;
Vivaldi y los italianos, rehabilitados an ms tarde, se vuelven pronto
populares.
Globalmente, la recuperacin ha sido lenta hasta el despegue actual que
culmina en los aos setenta con el nacimiento de un medio especfico para la
reinterpretacin de estas msicas. Pero la interrupcin afecta hasta tal punto
por su carcter brutal y general, que se puede circunscribir en el tiempo con
una relativa precisin: el ltimo premio para clave lo concede el Conservatorio
en 1798; a partir de 1750, en una veintena de aos, todo un repertorio, elevado
hasta entonces a las cumbres del xito, tanto de prestigio como de popularidad,
se hunde,26 arrastrado por una renovacin completa que desemboca en el estilo
galante, con el que compositores como Gluck, Cari Philipp Emanuel Bach o
Leopold Mozart aseguraron la breve transicin.
Ciertamente, no es necesario conceder un crdito ciego a la idea de un
hundimiento y luego de una renovacin totales. Son siempre, en parte, el efecto
de la rescritura del pasado por sus redescubridores modernos.27 Frente a
semejante descripcin, incluso matizada, de un repertorio desaparecido y
recuperado, la musicografa puede oponer un continuum de casos ms
complicados: al alegar tradiciones particulares, como la de los organistas;28 al
recordar las numerosas tentativas realizadas que ya buscaron en el pasado la
fidelidad musicolgica, mucho antes de que nuestros modernos barrocos, desde
A. Choron, a comienzos del siglo xix, F.-J. Ftis o el pianista Alkan, hasta
Wanda Landowska o Nadia Boulanger; y ms en general, al mostrar el
conocimiento de hecho prcticamente continuo de ese repertorio por la
musicologa. Lejos de invalidar el anlisis, la multiplicidad de las historias
encabalgadas que conducen de un nombre del siglo xvii hasta nosotros, al trazar
imgenes contrastadas segn las vas o los medios, solicitan, al contrario,
26 La msica de la antigua Francia sufre desde hace aproximadamente dos siglos una
desafeccin tan profunda como injusta, escribe R. Fajon [1984, pg. I], quien recuerda el inmenso
xito de la pera francesa de Lully en 1730, y enumera la creacin de 122 peras (escritas por 27
compositores, en 25 libretos). El hit parade establecido a partir del nmero de las reposiciones
confirma el reinado de Lully sobre el siglo: Thse (1675), Atys (1676), Amadis (1684), Roland
(1685), Armide (1686), Thtis et Ple (de Colasse, 1689), Phaton (Lully, 1683), las Ftes
vnitiennes (de Campra, 1710), etc.
27 La idea de la importancia de esos redescubridores es ya familiar para la historia del arte, si
no ha entrado verdaderamente en la historia de la msica; vase Haskell [1986], ms adelante en
pgs. 183 y sigs.
28 J. Cheyronnaud cuenta que su propio profesor de rgano todava haba recibido lecciones
de un organista de provincias que rehusaba pasar el pulgar!

44 LA PASIN MUSICAL

prolongar la ejemplaridad en el mismo sentido, mucho ms lejos del momento

presente al que la limitamos aqu.29 Pero incluso rescritos a posteriori, se han
manifestado cambios de gusto brutales, en particular en torno a la msica
francesa del gran siglo, y de ellos es preciso proporcionar una explicacin

suficiente.
Por qu esta decadencia brutal? Es posible dar cuenta de ella rompiendo
con una trayectoria que se sostiene en una lista de condiciones sociales,
necesarias y siempre insuficientes? Ruptura necesaria si uno no se da por
satisfecho con los sempiternos factores, externos y globalizantes, para
comprender las relaciones de la msica con lo social. Factores tan
incontestables como triviales porque son circulares y demasiado generales
como para ser discriminantes: en el siglo burgus, msica burguesa... Pollo que
respecta a la decadencia, se adivina que en esta categora se ubican las
explicaciones que recurren al fin de la monarqua, el ascenso de la burguesa, el
cambio de gusto, la transformacin de los conciertos y la relacin entre
profesionales y aficionados. En cuanto al revival actual, ser el retorno al
pasado, la nostalgia de la modernidad en perodo de duda o de crisis, la huida
ante el arte contemporneo y la voluntad de diferenciacin en relacin con un
repertorio clsico encerrado en su marco amarillento. De acuerdo, pero por
qu esa msica y no otra? Emprenderemos el anlisis con un ejemplo limitado:
el ritmo. La idea consiste en tratar un elemento simple, al menos al nivel de su
exposicin tcnica, pero siguiendo un mtodo que pueda ser trasladado al resto
de las dimensiones musicales, como las alturas y sus combinaciones verticales y
horizontales, es decir, a lo que ha conducido a la formulacin ms acabada de
las leyes musicales: la tonalidad.
Cuando los primeros redescubridores adoptaron las partituras de sus
antecesores, se vieron limitados por las herramientas de su tiempo, en el
sentido ms estricto del trmino: los instrumentos que conocan, sus bibliotecas, las concepciones de ejecucin y los hbitos de interpretacin que su
formacin haba incorporado a sus dedos y odos; y tambin, en un sentido ms
general, difuso, por la sensibilidad, el gusto, la demanda de msica de su
tiempo: La Schola Cantorum, las Editions Breitkopf y algunas otras
difundieron por el mundo innumerables partituras antiguas redactadas en el
estilo franckista o wagneriano [Souris, 1976, pg. 51]. Se interpretaron esas
msicas, se acostumbraron a ellas, algunas se volvieron de nuevo conocidas,
29 Vanse los trabajos de C. Himelfarb [1990] o, sobre Rameau por ejemplo, los de C, Massip
sobre las ediciones de sus obras [1987] y de D. Pistone sobre su recepcin en Pars en el siglo xix
[1987].

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 45

otras permanecen para siempre dormidas. Se resolvi de paso, como se pudo, lo

que se consideraban problemas aislados de lectura. Se dieron algunos
equivalentes modernos de los principales ornamentos, se acept tardamente
sobrepuntear30 algunos ritmos caractersticos, como el de la obertura a la
francesa. Por lo dems, se concedi globalmente a este perodo un simptico
derecho a la incertidumbre de una ornamentacin improvisada y a la libertad
personal de interpretacin, que permitan sobre todo a los intrpretes
modernos adaptar a su propia concepcin del buen gusto, de manera flexible y
selectiva, los signos y las reglas que acompaan a las partituras antiguas. La
nocin de hbito es importante, pues configura la formacin, consecuencia de
una primera prctica antigua desaparecida, de esa segunda familiaridad con el
repertorio tocado de ese modo, familiaridad que ha permitido disolver la
barrera del tiempo e integrar, al precio de algunos matices estilsticos
secundarios, obras compuestas con dos o tres siglos de intervalo en un vasto
conjunto continuo, que se ha convertido en el de la msica clsica. La
mediacin del intrprete, necesario portavoz contemporneo de un autor
antiguo en la medida en la que el sonido no puede transmitirse a travs de los
tiempos, facilit esa asimilacin en el caso de la msica, conseguida hasta el
punto de que todo el mundo encuentra natural (encontraba?...) hablar de los
conciertos para piano de Bach, escritos medio siglo antes de la aparicin del
piano. Es difcil imaginar, en pintura, la misma indiferencia hacia el soporte
material utilizado por el creador, pero esa conservacin fsica del objeto
producido por el pintor es la que relega sus producciones ulteriores al rango de
copias sin valor de un original nico, que permanece ah con el cambio de los
tiempos, temible rival de sus dobles futuros, a diferencia de la msica, que slo
reposa sobre la transmisin de una transcripcin codificada.
Actualmente, como consecuencia de un largo movimiento de retorno a las
30 Alargar la corchea punteada y acortar la semicorchea del ritmo corchea-semicorchea en los
movimientos en los que forma la clula de base. Este procedimiento, relativamente fijo y aislable, ha
sido uno de los primeros en integrarse en una interpretacin de poca; por la misma razn es
discutido hoy en da, por ejemplo, por F, Neumann, que habla de leyenda, vase J. R. Anthony
[1982, pg. 492, n. 9]. Este ltimo da cuenta de esos debates (Rflexion sur linterprtation de la
musique baroque franaise, pgs. 486-494) con una condescendencia divertida y provocativa, que
toma con distancia esas disputas para devolverlas a la sensatez: Slo analizando en su detalle la
msica pura y dejndose guiar por su propia sensibilidad, apoyada, por supuesto, en un
conocimiento profundizado de las prcticas de la poca, se puede aspirar a captar el valor
transcendente de un gran motete de Delalande o de una sencilla cantata de Navidad de Charpentier
[pg. 494]. Es cierto que para este musiclogo especialista en msica francesa no hay que querer
atribuir a esta msica la profundidad que caracteriza [a la alemana y la italiana]! [pg. 5].

46 LA PASIN MUSICAL

fuentes cuyos primeros signos se remontan al final del Romanticismo, una

corriente de interpretacin se ha vuelto a apropiar del repertorio de las msicas
francesas, italianas y alemanas de los siglos xvn y xvm. Los nombres de los
fundadores ms destacados son Alfred Deller, Nikolaus Harnoncourt, Gustav
Leonhardt, Frans Brggen, William Christie, los hermanos Kuijken, luego de
Scott Ross y Philippe Herreweghe. En Francia, tras los esfuerzos de JeanClaude Malgoire, ha llegado el momento de los Jordi Savall, Henri Ledroit,
Christophe Coin, e incluso de una tercera generacin de intrpretes, nacidos en
el Barroco reconquistado y que, lejos de las polmicas fundadoras, evolucionan
con naturalidad en un estilo reconocido.
Esta corriente ha clamado, en primer lugar, contra la desnaturalizacin que
los intrpretes clsicos provocaban a las msicas en cuestin, llamadas
barrocas en esta circunstancia, y ha provocado recprocamente las reacciones
de los aficionados a la interpretacin tradicional, indignados por las nuevas
versiones propuestas ejecutadas en falso y sin alma, por cantantes fonos e
instrumentos amanerados, con tcnica aproximada, ms musiclogos que
msicos. Se salieron en adelante con la suya: muy a la moda, dominando
ampliamente los catlogos de las marcas de discos sobre ese perodo, desborda
su coto de caza inicial para acometer Mozart, Haydn o Beethoven (antes que
otros...), y es ella la que arrincona ahora, transformndolos en dinosaurios
amenazados de extincin, a los pocos maestros supervivientes que se obstinan
en tocar tanto Bach como Schumann. El caso permanece tan slo en suspenso,
con la cohabitacin forzada de ambos estilos para ciertos repertorios
instrumentales en los que la tradicin era muy fuerte, como en piano: los
pianistas han tardado en llevar luto por uno de sus ms grandes compositores,
para disfrute de algunos barroquistas que esgrimen la caja de clavos de sus
clavecines, y ya slo queda un Brendel que siga tocando Bach en su Steinway
de concierto Damian exagera.

De la igualdad de las negras

As, durante una veintena de aos, han cohabitado dos interpretaciones muy
contrastadas de las mismas msicas. Para comprender, en el caso del ritmo, de
qu regresa exactamente, la exposicin de los hechos puede partir del problema
mecnico de la notacin. Al final de la Edad Media, nos encontramos con
manuscritos cultos exhaustivos, perfectamente explcitos, al menos respecto al
ritmo que nos ocupa. Las dificultades proceden ms bien de las otras msicas,
no escritas, cuyas huellas no son ms que ndices indirectos. La msica est
ampliamente dominada por los ritmos ternarios, es decir, en trminos
modernos, un tiempo igual a tres fracciones de tiempo pero este sentido es

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 47

totalmente anacrnico para la poca, que se interesa por los diferentes ritmos
de la escansin, de la prosodia; sera preferible hablar de ritmo binario
desigual que de ritmo ternario, porque los msicos ven en ese ternario la
clula bsica de la alternancia larga-breve, sobre la que articular, combinando
sus encadenamientos reglados, bocetos rtmicos compuestos, ms largos.
Muchos factores harn evolucionar considerablemente ese estado del arte
en el curso del siglo xvi, en relacin con la generalizacin de la imprenta. Fue
una revolucin de origen tipogrfico, pero no cabe duda de que la ejecucin
musical no qued afectada por ella [Geoffroy-Dechau- me, 1964a, pg. 13]: la
msica seguir siendo desigual, ornamentada y acentuada, pero la notacin se
igualar. Se simplifica lo que es evidente: los dos semitiempos, el largo y el
breve, sern anotados como corchea (si la negra es el tiempo). Q u necesidad
hay de repetir a lo largo de las pginas una notacin complicada (e inexacta:
una notacin como corchea punteada-semicorchea impone una desigualdad
estricta y constante, opuesta al efecto pretendido; como dice Saint-Lambert
(1702), hay obras en las que las notas quieren ser menos desiguales que
otras...), cuando lo que se intenta transcribir es la evidencia compartida por
todos: la acentuacin larga-breve del ritmo musical?31 Escribamos slo la
meloda y ganemos espacio y dinero al eliminar la impresin de caracteres
intiles, que dependen del buen gusto. Es decir, no se trata de ninguna
manera de la subjetividad anacrnicamente abandonada a cada cual, sino
sencillamente de las reglas del arte y la interpretacin instrumental, que la
partitura no dispensa de aprender y sobre las que se extienden numerosos
tratados, precisando detalladamente ritmos, tempos, fraseos y ornamentaciones,
y sin hacer concesiones sobre la manera de tocar de la poca para cada estilo (o
gusto),32 cada pas y cada perodo, ms que un margen de duda muy limitado
en las disputas entre especialistas, contrariamente a la cmoda idea que los
intrpretes modernos han difundido.
Cuando se advierte que el progreso de una autodenominada complejidad
de las reglas ha servido como argumento para permitir una interpretacin de

31 El ejemplo del jazz es chocante (y ha sido utilizado a propsito de este problema de la

desigualdad por todas las obras modernas, desde E. Borrel a Geoffroy-Dechaume, vase ms
adelante), pues, sobre el mismo saber prctico compartido por sus intrpretes, ha llevado a cabo
exactamente la misma economa y anota todas las corcheas iguales con una pulsacin desigual. Pero
no existe una corriente de interpretacin que transforme las melodas be-bop en canciones de
patrocinio tocndolas tal como estn escritas.
32 No al gusto del ejecutante, como algunos pareceran creer, sino al de la obra indicada;
actualmente, se dira al carcter o al estilo, como dice Geoffroy-Dechaume [1964b, pg. 41],

48 LA PASIN MUSICAL

hecho ms burdamente opuesta a esas reglas, hay que subrayar, sin tener
demasiado miedo a ser tambin aqu vulgar, que se trata de importantes
diferencias en la ejecucin, no de sutilezas para arquelogos manacos: la
interpretacin clsica ha impuesto sus tempos lentos, sus notas iguales
(interpretacin binaria, en el sentido moderno), ornamentaciones facultativas y
raras, aparte del trino (precisamente no utilizado en el siglo xvm en Francia),33
su vibrato unido, su ejecucin ligada y continua, por no hablar de los
instrumentos, su reparticin y la sonoridad orquestal resultante, de sus arcos,
lengetas o sistemas de llaves, e incluso del diapasn, el mismo temperamento,
los efectivos de los conjuntos instrumentales o los coros, los matices y la
dinmica, la distribucin de las partes vocales en las sopranos wagnerianas o los
bartonos de Verdi. Retrospectivamente, se tiene ms bien la impresin de que
existe una oposicin sistemtica en el sentido casi estructuralista del trmino,
menos intencional que inconscientemente exhaustiva: todo sucede como si la
interpretacin moderna hubiera realizado metdicamente lo contrario de lo
que iban a pregonar los tericos de la interpretacin barroca! Sin negar la
existencia de polmicas entre las interpretaciones musicolgicas de los
tratados,34 que no dejan de ser un objeto de investigacin apasionante, es
preciso observar que con relacin al problema de la interpretacin actual que
nos ocupa enmascaran lo principal, a saber, la asombrosa unanimidad de los
tratados antiguos, si no se leen bajo el rasero del trabajo minucioso de la
reconstruccin histrica, riqusimo en encarnizadas controversias, sino a partir
del balance prctico que, desde el punto de vista de la interpretacin, poda
extraerse de ellos cuando se quisiera, hasta tal punto que, no sin optimismo, E.
Borrel poda afirmar en 1934 que el recuento de ms de 350 autores franceses
[...] que representan un nmero doble de obras produce en cada punto
resultados de una perfecta concordancia [pgs. v- vi]. Lejos de garantizar la
visin moderna de una gozosa libertad entregada a la fantasa del intrprete, su
examen ya haba permitido, a comienzos de siglo, a A. Dolmetsch, antes que a
Borrel, poner de manifiesto lo esencial de las reglas de la interpretacin de la

33 El trmolo francs comienza siempre por la nota superior; el trino italiano, por la propia
nota [Borrel, 1934, pg. 66, n. 2].
34 La ms desarrollada opuso a F. Neumann [1978] a los autores que lo haban precedido,
especialmente a T. Dart [1954] y a R. Donington [1963], en un esfuerzo un tanto paranoico por
defender lo contrario de todo lo que los otros haban establecido. Las paradojas de Neumann
merecen atencin cuando explota el caso de Bach, cuyo lugar intermediario entre los estilos
europeos plantea problemas muy particulares, peto la controversia pierde inters cuando se
enfrenta a la definicin del estilo francs.

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 49

msica francesa35 (es decir, de la que era, desde su poca y por completo
explcita, la ms opuesta al trabajo subterrneo de la igualacin mtrica, cuyos
promotores modernistas eran los italianos).
Borrel lo dice, de forma sin duda demasiado categrica: Al construir
cuadros sinpticos, se advierte que, a despecho de divergencias superficiales,
todo el mundo estaba de acuerdo [pg. 56] ,36 y da la lista de tablas que se
transcriben minuciosamente unas a otras, desde el comienzo hasta el final del
siglo XVIII: No slo resulta evidente que la msica francesa ha presentado una
fisonoma completamente diferente del arte italiano o el arte alemn, sino que
se comprueba que las vivaces tradiciones que le conferan su aspecto particular
no han variado sensiblemente desde 1650 a 1800 [pgs. V-VI]. Sobre todo,
descompone la mayor parte de los elementos que alimentarn la polmica
posterior y formula muy claramente todas las soluciones que los nuevos
intrpretes del Barroco adoptarn, en el plano esttico general (relacin con la
palabra, con la expresin de los sentimientos, oposicin entre los gustos
franceses e italianos) tanto como en las puntualizaciones tcnicas precisas,
como los instrumentos y los efectivos instrumentales reducidos,37 la
preponderancia de los bajos sobre las partes intermedias, los ornamentos y su
necesaria variacin (y lo que de ellos puede, o no, ser escrito),38 el bajo cifrado,
el diapasn,39 las repeticiones, las notas desiguales,40 los movimientos y
35 Dolmetsch [1915]; el significativo subttulo era Revealed by Contemporary Evt- dence. Al
no citar nunca a estos exhaustivos predecesores de sus propios descubrimientos, autores como
Geoffroy-Dechaume o J.-C. Veilhan [1977] han contribuido a reforzar la idea de un
redescubrirniento de los secretos de la msica antigua (ttulo de un libro de Geoffroy-Dechaume),
mientras que no dejan de citar los mismos tratados (es decir, los mismos extractos...) que Borrel.
36 E insiste: A travs de las fluctuaciones de la moda, la prctica musical ha permanecido
hasta tal punto semejante que los autores proporcionaron, hacia 1790, las mismas recetas que a
finales del siglo XVII [ibd , n. 1].
37 Con las listas detalladas de las orquestas [pgs. 40-43].
38 As es muy difcil definir por escrito cmo hay que hacerlo para formarlo bien, David
[1737, citado en la pg. 76],
39 Cita [pg. 142] la lista de medidas realizada por J. Sauveur en la Opera hacia 1700, dando
un la que oscila alrededor de los 405 Hz (contra los 423 de 1810, los 435 de hoy, es decir, de
1934 y actualmente 450 casi el si de 1700); aade la observacin de Quantz, quien, hacia
1750, encuentra el diapasn francs muy bajo [pg. 143, n. 1],
40 Muestra perfectamente que no se trata de una imprecisin del escrito, sino de una
imposibilidad de escribir la desigualdad: Cuando se deben distinguir las notas, se deja al gusto
determinar si deben ser poco o muy desiguales: hay obras en las que queda bien hacerlas muy
desiguales, y otras en las que stas quieren serlo menos; el gusto juzga a propsito de esto como del
movimiento, escribe Saint-Lambert en 1702 [citado en la pg. 152],

50 LA PASIN MUSICAL

compases. Las fuentes son las mismas que utilizarn los intrpretes futuros.41
Aun ms, al haber restituido perfectamente tanto la letra como el espritu de la
interpretacin francesa, Borrel plantea de manera muy pertinente el problema,
que ahora vuelve a ser actual, del carcter contradictorio de su fijacin:
Contrariamente a la msica italiana, sometida al ms exacto comps, la msica
francesa presentaba como caracterstica una gran flexibilidad aggica, escribe
[pg. 180] antes de citar a Rameau42 y concluir con este texto, que no puede ser
ms explcito, de Rousseau:
Quiz no haya en un aire cuatro compases que tengan exactamente la
misma duracin. Esta objecin [al empleo del cronmetro] que tiene una
gran fuerza para la msica francesa, no tendra ninguna para la msica
italiana sometida irresistiblemente a la ms exacta medida. Nada
demuestra mejor la oposicin entre estos dos tipos de msica, pues si la
msica italiana extrae su energa de esa servidumbre al rigor del comps,
la francesa pone toda la suya en dominar a su voluntad ese mismo
comps, a acelerarlo y a desacelerarlo segn lo exija el gusto del canto o
el grado de flexibilidad de los rganos del cantante/4
Cae la interpretacin de la renovacin como redescubrimiento culto de un
saber fuera del alcance de nuestros predecesores ignorantes, en el sentido de
que, desde el acceso a ese saber reinaugurado, habra bastado con dejar que el
tiempo corrigiera los errores.33 El desarrollo de las interpretaciones modernas de
obras barrocas en microsurco, a partir de los aos cincuenta, es, al contrario,
simultnea a la vulgarizacin del contenido de los tratados y de las tablas de
ornamentos de los siglos XVII y xvm. Y este aggiornamento musicolgico
contradeca explcitamente a los intrpretes, en la mayor parte de las elecciones
efectuadas.

Los argumentos de un gusto

Nos encontramos, pues, frente a un falso debate pero muy real repleto de
enseanzas, en el sentido de que no es reductible, precisamente, a una
oposicin entre lo verdadero y lo falso. No se trata, al subrayar el error
41 Ya que han sido numerosas las reimpresiones, esos textos son ahora de fcil acceso.
42 El objeto dominante de nuestra msica es el sentimiento, que carece en absoluto de
movimientos determinados y que, en consecuencia, no puede esclavizarse por doquier a un comps
regular, sin perder esa verdad que constituye su encanto [citado en la pg. 181].

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 51

sistemtico de los modernos, de descalificar su posicin tomando partido por sus

adversarios en nombre de la verdad musicolgica, sino, al contrario, de
conceder todo su espesor a la prctica que ha sido la suya durante un siglo, sin
disiparla bajo una pretendida ignorancia que no explica nada. Ellos han tocado
sin embargo as y gustado de esa forma de tocar. Eso es lo que merece que uno
se interese en las argumentaciones de ambos campos, no para decidir entre ellos
sino para restituir sus lgicas; no para reducirlas a la prueba de fuego de la
verdad histrica, sino para dejar que levanten sus construcciones musicales y
comprender sobre qu fundamentos se apoyan a qu garantes apelan para
decir qu es la msica?
Para los modernos,43 el argumento ltimo es el del placer, combinado
con la idea de un progreso, si no en el arte mismo, al menos en sus medios e
instrumentos. O sea:
1. Lo importante es que eso me guste. Q u importancia tienen los
tratados, si yo prefiero or cantar a Kathleen Ferrier ms que a un
falsete endeble?; y
2. Nuestros instrumentos son mejores, ms potentes y precisos; si Bach
los hubiera conocido, habra tocado con ellos por otra parte, l no
dej de transcribir. Por qu 110 aprovechar el progreso, como sin
duda habra hecho l mismo?.
Para los antiguos, el argumento es el de la exactitud o, ms solemnemente, el de la autenticidad histrica y musicolgica. No se trata tanto de
discutir como de reconocer los errores, regresar a los tratados, volver a
aprender las tcnicas perdidas, con el fin de conseguir tocar de nuevo esas
msicas tal como eran tocadas en su poca o, como dice Souris, para poner
mejor de relieve la significacin original de la msica de Bach [1976, pg.
201]. La necesidad de esta ltima exigencia se sostiene aqu por s misma y slo
la polmica obliga a completar la argumentacin, por ejemplo sobre el uso de
los instrumentos antiguos, al mostrar que todo est trabado, que es en alguna
43 Para no complicar ms las cosas, que ya lo estn demasiado, continuamos llamando as a
los defensores de la interpretacin con instrumentos modernos, aunque las dos partes del debate se
vean atrapadas en un problema de etiqueta significativo: quin es ms moderno, quin es ms
tradicionalista, entre estas versiones del siglo xix o las versiones actuales que retornan al fraseo
barroco? Pues la oposicin no consiste en el apego al pasado, sino en el canal utilizado para
comunicar con l y desde este punto de vista, los modernos son los tradicionalistas, ah donde
los barroquistas desempean ms bien el papel de protestantes, no creyendo ms que en la verdad
de las fuentes. Volveremos sobre este punto.

52 LA PASIN MUSICAL

medida cuestin de todo o nada, que el conjunto de consejos de fraseo,

ornamentacin, ritmo y equilibrio sonoro que nos devuelven a la verdad de
esas msicas slo tienen significacin en tanto que se apoyan en el sonido, la
tcnica, el volumen y el nmero de instrumentos para los cuales fueron
formulados. Esa idea de todo o nada, ms all de su valor en la polmica,
expresa un elemento probablemente decisivo en el desenlace del combate. Si el
argumento es relativamente ineficaz en primera instancia, ante un aficionado
habituado a amar otro sonido y otro estilo que aquellos que la fidelidad
musicolgi- ca al original pretende imponerle, permite en cambio comprender
lo que ha sucedido en el perodo que conduce a la victoria de la nueva
interpretacin barroca: sus partidarios han ganado porque la coherencia estaba
de su parte, porque cada baza conseguida aqu o all era una adquisicin para el
resto de su corriente. Como en el momento en el que la msica era realmente
la de la poca, sus diversos puntos de apoyo se respaldaron unos a otros. Una
vez aceptado el clave, haba que aceptar la ornamentacin y la desigualdad
rtmica que se conjuga tan bien con los ornamentos, proyectndose entonces a
las otras partes que responden, y los dems instrumentos antiguos que no lo
cubren y que deben tocar en el mismo estilo, como la viola de gamba, que
convocar por su parte la voz del contralto a una muy suave unin, todo ese
hermoso mundo que impone rpidamente la reduccin de los efectivos
instrumentales que permitir [al clave] hacerse or...
Apoyados unos en los otros, los elementos de la interpretacin forman un
sistema articulado del que se vuelve cada vez menos posible extraer segn su
gusto tal o cual aspecto, no tanto en virtud de la verdad msico- lgica cuanto
por un efecto de desplazamiento de conjunto de la credibilidad musical. As
adquieren toda su importancia los diversos objetos consistentes que pueden
exhibir los barrocos, porque su valor probatorio, al comienzo consentido con
desdn en determinado punto difcil de contestar el temperamento desigual,
el diapasn ms bajo, los efectivos, repercute en el conjunto, dando validez a
los dems argumentos que no pueden plantear de la misma forma ante los
escpticos la certeza de un testimonio histrico. Tratados y dems escritos
fueron esos objetos resistentes: manuscritos, como el de la Chacona, en el que
con intencin pedaggica Bach haba anotado los ornamentos la pgina est
cubierta de ellos, pero se encontraba muy lejos de componer en la depurada
abstraccin que se le atribuye para reclamar una fidelidad al espritu, si no a la
letra, de su msica genial, o los registros en los que se refleja la inscripcin de
los efectivos y las voces utilizadas para tal iglesia, en la corte, para tal seor. Y
los instrumentos, que una moderna restauracin en el siglo xix ha adaptado

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 53

resueltamente a la interpretacin de su tiempo, cambiando las almas, los

agujeros, el material de las cuerdas,44 despus de que una organologa ms
escrupulosa con el carcter sagrado de su manifestacin haya reconstituido y
copiado a la antigua, para conciliar la conservacin con las exigencias de
ejecucin; instrumentos olvidados como la viola de gamba se han unido al
conjunto, y sta, por ejemplo, despus de una primera generacin de intrpretes
militantes y laboriosos, ha cosechado sus convincentes virtuosos por mucho
que, tcnicamente, impide el fraseo clsico continuamente legato:
familiarizados con su tcnica, los msicos han sabido probar, arco en mano, que
esa imposibilidad no constitua una imperfeccin, sino que converta a la viola
en el instrumento ideal para reproducir los acentos de la voz y la expresin de
los sentimientos, tan invocados por la msica francesa.
Los diversos componentes de la interpretacin dibujan as un continuum.
Los elementos externos de la reconstruccin histrica pueden servir de garanta
a los elementos internos de la conviccin musical, que, imposibles de obtener
directamente, han debido aguardar a que todo un medio se forme, se habite a
una interpretacin, se desembarace de los dogmatismos y las rigideces de los
pioneros todava obsesionados por su oposicin a los clsicos, para pretender un
reconocimiento musical directo, inmediato, por parte del aficionado,
simplemente seducido por la belleza de la interpretacin.45 Y al revs, slo el
resultado musical, realizado por esos nuevos intrpretes, ha permitido que se
preste atencin a la argumentacin musicolgica que lo sostiene, que se vuelva
operatoria, cuando, sin la msica, era fcilmente descalificada como enojosa
especulacin de expertos, es decir, por supuesto, de personajes enjutos y amargados.

El cerco y el fracaso

Dicho de otra manera, lo que crea la irreversibilidad del movimiento es la larga

serie heterognea de mediaciones que remiten unas a otras, mientras que cada
una de ellas aislada no sera suficiente y chocara con todos los argumentos
posibles de quien pretendiera rechazarla. De manera simtrica, la imagen del
cerco traduce mejor el movimiento de reflujo constante de los defensores de la
44 Los instrumentos modernos han travestido a los antiguos a su propia imagen, Souris
[1976, pg, 52]. Vase tambin Le cabinet dinstruments du Conservatoire de Musique et le dbat
sur le musum des Arts et des Sciences, F. Gtreau [1992],
45 Momento importante del reconocimiento, realizado por un primer crculo ampliado de
aficionados con el xito de Alys de Lully, en 1987, por J.-M. Villgier y W. Christie, y coronado
por el gran xito de pblico inesperado de la pelcula Todas las maanas del mundo, de A.
Corneau, en 1991.

54 LA PASIN MUSICAL

interpretacin moderna. El derecho a la arbitrariedad de su voluntad es

afirmado confortablemente desde la butaca del oyente de discos y conciertos en
tanto que ese gusto personal puede apoyarse sobre una slida tradicin de
excelentes intrpretes, encontrar al escuchar alguna Tribune des critiques de
disque un eco a su sentimiento exasperado y contar con el relevo de todo el
sistema institucional de la enseanza, la Opera y la programacin de las grandes
salas de concierto. Pero ese mismo derecho adquiere progresivamente los rasgos
de la ridicula testarudez de la ignorancia a medida que la moda cambia de
campo, que los discos y la radio abren de par en par sus puertas a un nuevo
repertorio que diversifica su audiencia, que los crticos, persuadidos de no ser
ellos los que han cambiado, reconocen talento y musicalidad a los hijos de
aquellos a los que haban enterrado bajo su mortal irona, que las clases de
msica antigua, de clave, de bajo continuo, se desarrollan en los conservatorios,
y los cursillos de verano se convierten en el patrimonio exclusivo del
aprendizaje barroco.
El seguimiento de esta transformacin del gusto es apasionante: todo sucede
como si, quitndole uno por uno los objetos sobre los que se apoya, la
conviccin personal se haya transformado poco a poco en mala fe, en el sentido
ms exacto del trmino, una fe que no tiene ms garante que ella misma. Nada
revela mejor, ab absurdo, la paciente construccin colectiva que se oculta tras el
juicio de gusto y que anula el registro de la afirmacin personal. Podemos
explotar por nuestra parte este efecto de revelacin al analizar la oposicin
sistemtica entre los dos gustos que han entrado en competicin, lo que
permite, por un lado, arrancarlos del dominio de la subjetividad individual en el
que el gusto puede eludir ordinariamente cualquier esfuerzo por justificarse a s
mismo, pero que permite tambin, por otro lado, en la sucesin de
argumentaciones complejas, musicales, tcnicas, estticas e incluso casi
existenciales, que despliegan ante nosotros los protagonistas, evitar el defecto
inverso, que consistira en no abandonar el individualismo sino para sumergirse
en el sociologismo, que no tendra para sustituir la autonoma inverosmil del
sujeto de gusto ms que un determinismo de la diferenciacin social poco
escrupuloso asimismo en el captulo de las modalidades por las que se forman
entre s los sujetos de gusto y los objetos de su eleccin. Contra ese
despoblamiento del mundo de la msica, convertida en pantalla transparente
sobre la que se proyectan las sombras de nuestras identidades sociales en
conflicto, la disputa de los barrocos y los modernos hace aparecer, al contrario,
uno por uno todos los eslabones de la larga cadena de los garantes de la msica.
Los personajes de la obra, impulsndose y sustrayndose unos a otros, nos

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 55

muestran lo que arrastran con ellos, lo que resiste y lo que cede cuando se
intenta desplazar la msica.
El problema de la verdad se encuentra invertido. No pretendemos aadir a
la derrota militar de los antes llamados modernos, sbitamente fosilizados sin
haber entendido lo que les suceda, la supresin intelectual al mostrar que
efectivamente se haban equivocado, condenados de antemano por el
estalinismo musical de cualquier movimiento de la historia, sino, al contrario,
aprovechar su resistencia para comprender lo que nos une a una msica hasta
empujarnos a veces a preferirla frente a la evidencia de los hechos. En el siglo
xix, y a fortiori los intrpretes del disco actuales, ya tenan los tratados que
nosotros poseemos y los claves, lades o flautas. Pasaron a otro lado y, a pesar
de las incoherencias, prefirieron tocar lo que queran or a lo que les dictaban
los escritos.46

Una resistencia activa

Se trat de un trabajo activo, sistemtico, de aplazamiento en el momento en el
que comenzaban a despuntar los indicios de otra manera de hacer, no una
pereza, una negligencia poco a poco corregida por el paciente trabajo de
retorno a las fuentes. Las ediciones modernas de obras para clave, destinadas
masivamente para un pblico de pianistas, manifiestan ese carcter activo.
QssiasAa que suprimen los ornamentos anotados, escritura en valores iguales de
la realizacin de los mordentes y los trmolos: la represin de la desigualdad
est por todas partes; sta, por ese trabajo de presentacin,47 se encuentra como
recubierta por la igualdad. La intencin que preside el trabajo de los revisores se
lee con ms claridad en sus comentarios verbales. Un solo ejemplo: esa partitura
en la que R. Aldrich presenta un florilegio de obras para teclado de los siglos
xvn-xvm.48 Adems de los habituales ossias y realizaciones que traducen en
46 La ms clebre de esas incoherencias, quiz demasiado bella para ser verdad, pero que
tiene valor de mito, es la de una obertura a la francesa, anotada explcitamente con su ritmo
punteado en los dos primeros compases, luego en corcheas iguales hasta el final del movimiento, y
que un conjunto moderno francs, a pesar de estar especializado en el repertorio del perodo,
habra tocado escrupulosamente tal como haba sido anotada.
47 No se podra disponer de un mejor ejemplo del sentido temporal de la palabra: presentar es
hacer presente.
48 Se trata de una tirada reciente de la coleccin Early KeyboardMusic, 1904, 1932, 1967,
de la casa Schirmer, un editor norteamericano que, en relacin con las ediciones francesas
sistemticamente revisadas, intentaba, sin embargo, apoyarse en el Urtext y evitar las correcciones

56 LA PASIN MUSICAL

claro, es decir, en honradas semicorcheas y fusas, los pocos signos antiguos

dejados en el texto de las obras, se encuentra este consejo, sin ms justificacin,
ufano de su propia sensatez: It will be found more effective to omit all
mordents, al pie del Rappel des oiseaux de Rameau,49 que est trufado de ellos.
Pero los ornamentos no se aaden sino en relacin con una msica que ya los
ha abandonado si estn anotados, es demasiado tarde y ya se han convertido en notas. El conjunto de la coleccin viene acompaado, por lo dems,
de notas a pie de pgina ms expeditivas (May be omitted). Notas paradjicas,
si se piensa en ello, extraordinariamente reveladoras: se apresuran a negar,
como en sobreimpresin, los signos originales mantenidos en la partitura por la
voluntad exterior de un editor sensible a la nueva lgica de un mayor rigor
histrico. El mrito de este divertido caso consiste en sacar a la luz la tensin
entre esa partitura que el editor ha querido respetar y el programa de
interpretacin que el intrprete se dispone a aplicarle, mientras que esta
tensin es invisible, bien cuando la edicin est directamente revisada en el
propio texto o, al contrario, cuando no entrega ms que un escrupuloso Urtext,
segn el procedimiento ahora generalizado.50
Lo que no muestra un modelo razonable, en el que la autenticidad se basta
a s misma, es esa larga y encarnizada resistencia, plagada de diatribas odiosas y,
antes, esa paciente construccin de los cnones de una interpretacin moderna
de los barrocos, asombrosa fabricacin de una nueva tradicin sobre el rechazo
de una tradicin antigua, frecuentemente contra todos los indicios que el azar
de las partituras pona ante la vista de los intrpretes. Mala fe, podemos decir
ahora, retrospectivamente, pero mala fe que es preciso explicar, haciendo
hincapi en fe, en lugar de insistir sobre mala... Queda por explicar el
error de los modernos, que disponan de los tratados y revisaron
sistemticamente las partituras en sentido inverso, que disponan de las tablas
de ornamentos y las omitieron. Queda por explicar tambin su
encarnizamiento por qu motivo resisten con tanta tenacidad? en la
nueva disputa de los antiguos y los modernos, que evoluciona segn el modelo
militar de una guerra de posiciones en la que las fortificaciones de su campo
van cediendo una por una, obligndoles a un repliegue continuo.
De forma caracterstica, su argumentacin pasa poco a poco de la objetividad tranquila de una razn segura de s misma a la afirmacin agresiva de
una subjetividad arbitraria:
salvajes de los manuscritos originales.
49 En la pg. 165 del vol. II.
50 Vase la coleccin Le Pupitre en Heugel o las ediciones de Bach en Henle o Brenreiter.

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 57

posicin de partida: todo eso es falso, en el sentido de la inexactitud

musicolgica de las exigencias reivindicadas por los barroquistas; es
extremadamente controvertido, y las ltimas afirmaciones de los
musiclogos sern pronto desmentidas por los sucesores argumentacin desarrollada por Boulez, en un tono un tanto retro, en
un artculo reciente;43
a continuacin, cuando los textos se han vuelto demasiado presentes
como para ser sencillamente evacuados, se produce un repliegue sobre
el espritu, ms fiel que la letra,51 y una hbil utilizacin del grado de
libertad dejado a los intrpretes por esas msicas para no obedecerlas;
ya se ha sealado el anacronismo de esa lectura de las reglas del gusto,
que se proponan definir estilos, no escapar a ellos, y que han sido
igualmente desarrolladas con claridad en los tratados;
un determinado grupo de intrpretes, especialmente ingleses (N.
Marriner, J. Gardiner, R. Leppard), a menudo porque se haban
interesado en esas msicas antes que los dems, compusieron entre
ambos campos, reconociendo ciertos puntos aislados, como los efectivos
reducidos o el doble punteado de las corcheas punteadas, para limitar
ah la reinterpretacin;
por fin, magistralmente asumido por el aorado Antoine Gola, el
argumento del placer personal ha reemplazado la polmica musicolgica: placer reivindicado, como un desafo hertico frente a la
ingenuidad de los inquisidores de la nueva ortodoxia, sabios pegados a
sus manuscritos y sordos a la msica, que pretendan establecer por la
autoridad de los viejos tratados la nica manera de amar la msica;
consista al mismo tiempo en reconocer que, sobre ese plano al menos
de fidelidad a los textos antiguos, el combate estaba perdido; as, este
argumento casi jurdico, o humanitario, del derecho a disfrutar tal
como se oye, pas curiosamente en diez aos del campo mayoritario, en
el que sonaba conservador, a la marginalidad, donde adquiere una
tonalidad libertaria; se adelant primero al tocar msica contra la
musicologa;52 finalmente, tuvo que renunciar a todo referente: nos
51 Una vez ms, Boulez: Los ridiculizamos con una parlisis gentica que falsea el sentido
profundo de una obra, ibd ; Boulez retoma aqu la argumentacin de Adorno: The sol concern of
todays Bach devotees is to see that no inauthentic dynamics, modifications of tempo, oversize
choirs and orchestras creep in [1967, pgs. 142-143].
52 Se trata del estruendoso es falso, en el sentido de la precisin de entonacin sostenida,
que vociferaba Gola en la Tribune des critiques de disque tras cualquier extracto de versiones

58 LA PASIN MUSICAL

encontramos ah, en el me gusta o no me gusta que no deja al sujeto

otro garante de su gusto que l mismo.53

Tiempo social, tiempo musical

Qu significa esto, si no abandonamos el ejemplo del ritmo? Ritmo desigual de

unos, y ritmo igual, e idntico en su notacin, para los otros. El debate tcnico
es claro, pero enmascara el verdadero problema. Hemos visto que no se trata de
un error de lectura del siglo xix, a continuacin fielmente copiado, que habra
tomado ingenuamente los signos antiguos por sus equivalentes modernos,
abandonando de paso una desigualdad que no estaba escrita. Se trata de lo
contrario. La notacin y su simplificacin, de la que los musicologistas
proporcionan una lectura errnea responsable de las interpretaciones clsicas
que combaten,54 es asimismo el producto de otra simplificacin, de otro
alejamiento de las relaciones sin compases y no susceptibles de transcripcin en
el que vivan: la de los propios ritmos. Lo que ha cambiado es una relacin con
el tiempo, y no slo con su notacin, tal como la msica lo extrae de nosotros
para mostrarlo ms all, ante nosotros, en los objetos, en las obras, en las barras
regularmente espaciadas de las partituras y ms tarde en las pulsaciones
regladas de los metrnomos.55 Los modernos no han confundido el tocino con
la velocidad, no han ledo ritmos iguales donde no haba sino ritmos desiguales
que habran ejecutado de buena gana si los hubieran comprendido. Testimonio
de ello es su horror por los ornamentos y otros aadidos amanerados e intiles,
que arruinan la hermosa pureza abstracta de los contrapuntos de Bach, en otro
dominio interpretativo. No es que no los pueda hacer, sino que no quiero: todo
mi cuerpo musical se resiste a ello.
Ese tiempo musical compartido por una poca, ese cuerpo musical que lo

barroquizantes.
53 La historia no se detiene, y hay mucho que apostar a que, tambin historizadas, las
interpretaciones ex modernas (pero no todas, sin duda, ni cualquiera de ellas), una vez bien
desnaturalizadas, conquistarn de nuevo a sus apasionados aficionados... Opus 111, una etiqueta
especializada, ha editado as La Pasin segn San Maleo de Bach tocada por C. Spering en la versin
histrica que es tambin la reorquestacin de Mendelssohn (la de 1841): se trata precisamente del
punto de partida de las versiones romnticas contra las que en principio se haba definido la
reinterpretacin barroca!
54 La notacin casi idntica para las distintas pocas nos inspira una confianza engaosa;
puede provocar errores de graves consecuencias, en los matices, en la eleccin del tempo, en el
tratamiento emocional de los diversos estilos, escribe Harnoncourt [1985, pg. 44].
55 Vase antes, pgs. 51-52, la argumentacin de Rousseau sobre el cronmetro: cmo
observar mejor en acto la expulsin de un tiempo mecanizado fuera del tiempo vital de los cuerpos?

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 59

ha integrado son ejemplos de las construcciones intermediarias que hacen que

se sostenga el mundo de la msica. Esa es la interpretacin que proponemos de
la disputa barroca: las reivindicaciones de los siglos xix y xx no son el resultado
de errores de lectura; al contrario, los errores de lectura han sido explotados por
msicos que se han aprovechado de la evolucin paralela de la msica y la
notacin para aclimatar un repertorio antiguo a un tiempo musical moderno
distinto del de los siglos xvn y xvm, y que no poda tolerar la desigualdad. La
hiptesis de un tiempo musical fechado, especie de fondo comn objetivado,
que A. Schaeffner llama lindamente la sociedad de los msicos,56 en el cual un
perodo extrae los elementos mnimos de sus ritmos, es fcil de formular y no
puede ser refutada (en cambio, tampoco aporta gran cosa) si slo se afirma de
cualquier evento. El inters del ejemplo barroco consiste en hacer surgir una
prueba tangible de su realidad. A travs de la resistencia feroz de los intrpretes
modernos a una pulsacin diferente que la suya, l ofrece la rara ocasin de
manifestar la fuerza de ese recorte del tiempo que arrastramos sin darnos
cuenta y que no es visible del modo en el que lo es la propia notacin. Slo la
violencia de las reacciones, primero ante los signos que no eran compatibles
con l, luego ante los intrpretes que han apostado por el inters de ese otro
tiempo, nos da una medida de la importancia del marco temporal de base que
proyectamos fuera de nosotros para volverlo a encontrar en la msica, creyendo
que es una propiedad que gustamos del exterior.
La disputa barroca no se refera a los avatares de una notacin, sino a la
formacin e incorporacin de una fijeza diferente de la duracin por parte de
los msicos y, a travs de ellos, por el conjunto de sus oyentes.57 La historia de
la msica no es slo el lugar de una complejidad creciente, polifnica, armnica
y rtmica. Tambin es el lugar de una simplificacin continuada: no se deja de
pasar de un tiempo sobrecargado por lo social, ligado a los cuerpos (los pasos,
las danzas, las ceremonias, el acento de las voces) a un tiempo descamado,
abstracto, medido, y ms simple. Cuatro negras en un comps.58 Al construir
56 Schaeffner [1980, pg. 39], al referirse a la memoria colectiva que sostiene sus
interpretaciones.
57 Se concilia con una antropologa mucho ms general. Insistir en el distanciamiento de
nuestros medios de expresin en formas ms consistentes, sobre las que apoyarse para volver a
introducir la variedad expresiva, desemboca en la crtica de las grandes oposiciones como la de
oral/escrito, vase Goody [1979], o la aparicin de la imprenta, vase Eisenstein
[1979] , en beneficio de la fina ordenacin de mil procedimientos encajados: la retrica, la
ortografa, la prosodia, la gramtica, fueron el solfeo del pensamiento y del lenguaje.
58 El debate vuelve a cobrar actualidad a comienzos de siglo, con los reformadores de la
pedagoga musical: contra la fijeza del solfeo tradicional, teorizan la oposicin ritmo/comps,

60 LA PASIN MUSICAL

ese espacio neutro, la msica ha monopolizado poco a poco la funcin de

expresar el tiempo social, arrancndolo a la riqueza inmediata de las relaciones
en el que tiene lugar y devolvindole despus siempre otras posibilidades de
expresin. El inters de grupos sociales muy diversos59 (y de los mayores
cerebros del siglo, comenzando por dAlembert, Diderot y Rousseau)60 por esta
operacin de racionalizacin de la msica en el siglo xvm, en el momento en el
que tambin se racionalizan el contrato social o el universo mecnico (Rameau
ser apodado el Newton de la msica), manifiesta la importancia del envite, inters que se eclipsar despus de Rameau, una vez haya triunfado la operacin,61 entregando de nuevo la msica a la sola reflexin terica de los
msicos, lo que equivale a decir a una mayor serenidad.
Tras un procedimiento particularmente visible de proyeccin de la msica
en la materia, su notacin, se perfila en la evolucin del ritmo musical otra
conversin en objeto: un esfuerzo continuo de la msica por remitir el tiempo
fuera de lo vivido, de fijarlo en una materialidad exterior, y volvrselo a
apropiar para aplicarlo de nuevo y devolverle un valor humano. Hay que
incluir el retorno del Barroco en esta lenta historia del ritmo, que se ha
realizado a travs de sucesivas desviaciones del tiempo sociomusical
precedente, en una serie de vaivenes entre un tiempo social expresivo, clido
(la danza, la palabra, la escansin colectiva, el himno...), y un tiempo musical
neutralizado, cronometrable, tiempo excluido a la pesadez de la significacin,
transformado en una duracin formal, fra (una negra igual a dos corcheas). A
travs de esta ex-presin, en el sentido estricto de una exterio- rizacin
material de nuestras duraciones, un tiempo musical se extrae lentamente de lo
viviente, antes de volver a sumergirse en l reforzado por una nueva armazn
material. As, la historia de la msica se encuentra jalonada por falsos debates
que se asemejan: entre sensuales y razonadores, msicos de la demanda y

asociando al ritmo el vocabulario del cuerpo, de lo sentido, de lo vivo, y al comps la fra y muerta
instrumentalidad de lo escrito; vase La Musique et laccusation [Hennion y Schnapper, 1986], El
argumento est expuesto detalladamente en Les discours de la mthode: leon sur le signe et le
son [Hennion, 1988, pgs. 143-169].
59 Ya no se piensa en Amrica; la meloda, la armona, sos son los temas de todos los
escritos, madame Riccoboni, 1777, citada por G. Snyders [1968, pg, 142],
60 Vase, en el hermoso libro de B. Didier sobre La Musique des Lumires [1985, pgs, 331392], el captulo sobre la msica en los escritores, como desafo y catalizador de un nuevo equilibrio
dinmico, de una paradoja literaria indita, en su misma imposibilidad de ser trasladada a palabras.
61 Vase nuestro trabajo sobre la operacin efectuada por el trabajo terico de Rameau
[Hennion, 1987],

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 61

msicos de la autonoma, expresionistas y formalistas,62 pues, desde el

momento en el que es adquirido y compartido, este tiempo musical se olvida
como tal para ser retomado por el tiempo social, que le aplica de nuevo sus
acentos y sus distorsiones, y de ese modo puede continuar expresando
espontneamente, con sensualidad, los movimientos de nuestros cuerpos
colectivos e individuales: eso es lo que est realizando la renovacin barroca,
con respecto a la rigidez en la que haba desembocado la interpretacin clsica;
y si, por hacer eso, vuelve a escribir en cierto modo el pasado y se inventa una
ruptura revolucionaria, no sera la primera en la historia!
La sucesin continua de estas desviaciones y reincorporaciones convierte la
historia del ritmo en un modelo del trabajo de fijacin de nuestras relaciones
por el recurso a formas ms slidas, ms externas, ms solidarias con la materia.
La palabra misma de igualacin traduce de manera particularmente exacta la
tentativa de endurecimiento, que permite desplazar esas formaciones fuera de
nuestros cuerpos, desprenderlas de las relaciones en las que adquieren un
sentido inmediato. El siglo xvn posee la barra de comps y la referencia de
tiempos fijos en su interior. Al olvidar la rigidez que semejante marco ha
introducido con relacin a msicas ms antiguas, juega con la acentuacin y la
duracin desiguales de los tiempos fuertes y los tiempos dbiles; y, como cada
siglo por su cuenta, no puede ver en ese reparto del tiempo, entre puntos fijos y
extensiones variables, ms que una manera cmoda de transcribir un
movimiento fundamental, que la msica no hace ms que expresar
movimiento de la danza y la palabra en este caso marcado por la alternancia
de la larga y la breve, de lo pesado y lo ligero, del acento y del tiempo de
trnsito. Los propios intrpretes romnticos, a quienes horrorizar la
desigualdad de los tiempos en el seno del comps y para quienes sta encarnar
el colmo de la pesadez y el manierismo de efectos acumulados hasta el
cansancio, tan pronto como hayan conquistado la igualdad de los tiempos, y no
slo de los compases, saturarn su interpretacin de rubatos, acelerandos y
ntenutos, desconocidos por los barrocos: esa fluctuacin de los tempos es el
nuevo espacio abierto para ellos por la fijacin de los tiempos en las libertades
de una expresin musical desprendida del marco estabilizado del comps en
cuyo interior se tocaba antes. Por supuesto, un siglo ms tarde esos rubatos se
convertirn a su vez para los puristas de la forma en el smbolo del mal gusto
romntico, del que habr que desechar lo ms rpidamente posible una
interpretacin moderna hostil a la facilidad efectista, antes de que, de nuevo

62

Segn la frmula de L, B. Meyer [1956, pgs, 3-5] en su crtica de esta disputa duplicada.

62 LA PASIN MUSICAL

frustrados por el efecto de frialdad y rigidez que provoca pronto el momento

formal, los aficionados se precipiten sobre las nuevas sensaciones expresivas que
les procura una interpretacin desigual, pero en adelante apoyados en un medio
sin precedentes para fijar la msica: el disco compacto.

A moderno, moderno y medio...

La disputa de los barrocos nos ha servido de campo para una experimentacin
sobre el lugar que ocupan los objetos en la prctica musical. Generalmente,
ambos estn superpuestos, son indisociables, precisamente porque el objeto
desempea un papel de naturalizacin, de proyeccin en la materia de un uso
colectivo, que se ha vuelto invisible en cuanto tal, simple lectura de
propiedades vinculadas al nico objeto desplegado ante nosotros, la msica
misma: Emana de la notacin, como de todo escrito, una sugestin casi mgica
que irradia sobre el lector y el intrprete.63 El caso de los tratados barrocos,
olvidados con su msica, crea un corte entre ambos, entre los objetos que han
permanecido ah, intactos, pero sin referencia a una msica interpretada, y los
usos reconstruidos sin ellos, en torno a una msica interpretada con otros
objetos distintos a los suyos. Mientras que la separacin no se colme de nuevo
entre esos objetos y nosotros gracias a los nuevos intrpretes barrocos, las
relaciones con el tiempo que hemos incorporado prevalecern sobre los objetos
perdidos, llegados a nosotros desligados de su msica. Inversamente, estos
objetos no recobrarn su poder ms que cuando se vean acompaados y un
movimiento de reinterpretacin se haya servido de nuevo de ellos para
despertar el inters musical actual de los melmanos, encontrar aliados en los
intrpretes de instrumentos abandonados, en crticos y productores
radiofnicos ansiosos de novedades, en pequeos editores discogrficos
interesados en apostar por una innovacin del gusto, entre oyentes
decepcionados por otros movimientos de dislocacin del gusto clsico, en
particular hartos de la msica contempornea... Tambin nosotros debemos
realizar una doble interpretacin: saber leer la moderna prctica social de los
msicos de la interpretacin musical antigua.
Qu hicieron los intrpretes barrocos? No reprodujeron la msica antigua.
La han re-producido, han producido de nuevo para nuestros odos sus medios,
sus objetos, sus giros. La produccin de ciertos objetos, sin ser directamente
63 Harnoncourt [1985, pg. 44]. Volveremos a encontrar frecuentemente este casi, que
acompaa ritualmente el recurso al rito... vase la pg, 333.

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 63

suficiente para imponerlos por su propia razn, es con todo capaz de remodelar
indirectamente en profundidad el gusto, mediante la introduccin de una
asimetra en las redes de garantes sobre los que se apoya la credibilidad de la
msica. La interpretacin moderna slo fue una vez moderna: en el universo
musical actual importaba brutalmente los fragmentos antiguos que podan ser
aceptados en l. Doblemente modernos, los barrocos intentaron, al contrario,
aclimatar nuestro odo contemporneo a la escucha de los sonidos antiguos. No
escuchamos su msica con el odo de un pequeo marqus que baila en los
bastidores de la Opera de Versalles. La escuchamos con un odo capaz de
mantener a distancia un universo musical diferente del suyo. No un odo
inmediato, sino un odo tan dotado de prtesis (medios de comunicacin,
instituciones, formaciones) que, en un mundo musical suficientemente
establecido, tiene, por primera vez en la historia, los medios para ofrecerse
varias msicas! Tomemos la metfora de la etnologa. El antroplogo, siguiendo
las huellas del explorador, cuando describe el mundo salvaje, no se convierte
tambin en un salvaje. En contraste con la simple fuerza del explorador que
somete al salvaje, aade una comprensin general de las sociedades humanas,
puesto que deja subsistir una distancia entre su cultura y la del salvaje en lugar
de remitir sta a la suya. Boulez es un explorador: como el colono reemplaza las
culturas tradicionales ineficaces por la aplicacin de tcnicas occidentales a
las tierras y hombres conquistados, tambin l desgarra la tierra de los cantos
antiguos con la reja de acero, ms eficaz, de los instrumentos de su tiempo.
Como los antroplogos, los msicos de la renovacin barroca han preferido
dejar que se vuelva a desplegar como un sistema diferente al nuestro la msica
de un tiempo distinto y conservar sus herramientas y sus tcnicas para
comprender su propia eficacia, no para plegarla segn los criterios de la nuestra.
No se han convertido en salvajes por eso: al contrario, slo han podido tocar la
msica barroca tal como se tocaba en su poca en la medida en que disponan
de la panoplia completa de los medios musicales modernos: comenzando por
reconocerla como una realidad autnoma, dotada de una historia propia. Como
deca el epgrafe tomado de M. de Certeau: El retorno a las fuentes es
siempre, tambin, un modernismo.
La cuestin de su victoria final sigue en pie, y el anlisis presente no
apuntaba ms que a poner de relieve sus apuestas tericas precisas y su
importancia: por qu una interpretacin puede descalificar a otra? Sobre
gustos y colores... Pues bien, no! Contrariamente a la afirmacin comn de su
arbitrariedad subjetiva e indecidible, al apoyarse sobre ciertos objetos y ciertos
movimientos, al utilizar la oportunidad de los momentos sociales y los tempos

64 LA PASIN MUSICAL

musicales, al venir a intercalarse por todas partes entre las cosas, los
procedimientos y los hbitos que median entre nosotros y la msica, ciertos
gustos destruyen otros de manera irreversible. La historia est todava por
escribir: los caminos precisos que han trazado dos vas sucesivas entre nosotros
y la msica antigua,64 ahora que la idea simplista de la inversin de una
interpretacin moderna equivocada por una revolucin musicolgica ha sido
enterrada, junto con la idea no menos simplista de una manipulacin del
mercado por las marcas de discos. Esa historia pasa por tres encrucijadas, que
siguen corrientes vinculadas y se alimentan entre s, pero que discurren segn
velocidades variables:
la de los hilos tendidos por la musicologa, por las tradiciones particulares (organistas, corales...), por los retornos ya realizados a los
archivos y partituras antiguas, y su trabajo de notacin, por la organologa de los instrumentos conservados hilos que, como hemos
visto, en realidad nunca han sido cortados;
la de la lenta cristalizacin institucional de la msica como una realidad autonomizada, condicin inicial de una posible historizacin: en la
medida en que es vida, religin o rito, su funcin anula su realidad, y
carece de pasado; slo lo conquista gracias al pblico presente;
la de las capacidades tcnicas para conservar el propio sonido, es decir,
lo que devuelve su libertad al escrito, hasta ese momento principal
funcionario de la transmisin musical y garante de su fijeza: el disco es
la nueva medida que ha devuelto su vida al ritmo;
el retorno de la desigualdad rtmica en la lectura de las partituras
nicamente ha sido posible porque existe a partir de ahora, bajo ella,
para transmitir la msica, la igualdad sonora que proporciona la
grabacin.
Se ha rizado el rizo, pero en una espiral abierta, y no sobre s mismo. Nos
encontramos, en efecto, frente a la historia de la grabacin, contrapunto mudo
de la historia parlanchna de las disputas de interpretacin o de gusto. La
msica, ese objeto de una ejecucin imposible, se ha vuelto por fin mvil en el
tiempo y en el espacio, en el siglo xx, gracias al disco. Con respecto a la
construccin humanamente organizada65 de la msica, bajo la forma de un
lenguaje o de un cuasilenguaje, qu lugar ha de otorgarse al sonido mismo, al
64 Ser el objeto de una prxima obra, en preparacin.
65 Por retomar la expresin de J. Blacking [1980].

UNA MSICA EN TODOS SUS ESTADOS 65

material inmediato de la msica? Cmo volver compatibles esta historia

subterrnea de la solidificacin progresiva del sonido y la historia visible de la
msica como produccin paralela de objetos musicales, asimismo cada vez ms
estables y autnomos? La historia del gusto est secretamente supeditada a la
historia de la captura de los sonidos.
Otra leccin, ms radical o se trata de la misma?. No hay modernos,
ni antiguos, slo hay traidores. La fidelidad a un mediador (los instrumentos, la
manera en que se tocaba...) se obtiene siempre al precio de la ciega dependencia
de otro mediador, que hace posible al otro. Pero eso es la msica: la
participacin en la retahila de instrumentos, medios, soportes, intrpretes, que
hay que articular para hacerla surgir frente a nosotros, y no el objeto mismo
como algo dado. Ese estado de la msica, que puede retomar objetos pasados
para producir con ellos lo moderno, es una desventaja para los creadores, pero
una ocasin para los intrpretes actuales, con relacin a las artes plsticas,
prisioneras de una creacin obligada. Paradoja ejemplar: en el caso de la
renovacin de la interpretacin y el sonido barrocos, ese mediador moderno
invisible pero decisivo, que hace posible la fidelidad a los mediadores antiguos
desaparecidos (los instrumentos, el gusto francs, la voz de contralto, la
msica de danza y la palabra...), es masivamente el disco; y tras l, ms
generalmente, la construccin de la msica como objeto tcnicamente
estabilizado y objeto de consumo: volvemos a encontrarnos con la lectura
moderna de la reinterpretacin barroca como renovacin de los productos de
un mercado saturado. Pero precisamente ah reside la paradoja: pues esa
construccin de la msica por el disco, como un objeto que compro, frente al
que me sito, para compararlo, gustarlo, es justo lo contrario de la msica
francesa, cuyo clamor, bajo los embates de los italianos que la entierran,
consiste precisamente en alabar, contra la competencia pasiva del Homo
musicalis, la antigua relacin musical, en tanto que conversacin, postura,
gesto del Homo musicandi en resumen, lo contrario de una relacin con un
objeto fijo. Como buen musiclogo, Borrel pensaba que los antiguos no habran gustado de las ejecuciones estereotipadas del fongrafo [1934, pg. 95].
Reviva, no sin nostalgia, contra esta nueva igualacin introducida por el
registro mecnico, el sentimiento de los franceses frente a la imperiosa
pulsacin de los italianos.
Pero las mediaciones no se anulan entre s, sino que se acumulan y se
alimentan mutuamente. La fijacin y la instrumentalizacin conquistadas aqu,
lejos de condenar a muerte la interpretacin que capturan, abren en otra parte
espacios diferentes a la msica viva. La consistencia del disco ha permitido

66 LA PASIN MUSICAL

que hoy los intrpretes se libren de las tradiciones pedaggicas y que disfruten
de la libertad reconquistada de las interpretaciones anticuadas. Los mejores
soportes de un retorno a un siglo XVII autntico se llaman desde ahora
Harmona Mundi, el disco compacto y FNAC.

TRANSICIN

La procesin de los medios de la msica

Mi msica no es moderna, slo est mal tocada.
A. Schoenberg, citado por
R. Leibowitz [1986, pg. 24]

Con la mediacin, planteamos una cuestin difcil de confrontar con los

hechos: cmo analizar la manera en la que la msica debe presentarse, o ser
presentada ante nosotros, para que la reconozcamos? Al ofrecernos la presencia
simultnea de dos versiones rivales de una misma msica antigua, la
reinterpretacin de la msica barroca nos ha regalado una experiencia de
laboratorio en circunstancias reales, rara en las ciencias sociales. La idea
consista en aprovechar esta disputa barroca, disputa moderna fundada sobre
representaciones rivales de msicas antiguas, para poner en evidencia el
tratamiento prctico que da la msica a sus objetos, tal como lo revela el caso de
la msica barroca, tocada, olvidada, recuperada e interpretada a la manera
moderna, finalmente vuelta a recuperar y tocar al modo antiguo, en cada
ocasin apoyada sobre una configuracin diferente de objetos contradictorios.
El caso de las reconstrucciones contradictorias que las diversas corrientes
de interpretacin de la msica barroca han realizado de este objeto musical
efectivamente problemtico, que el anlisis sociolgico vacila en tomar en
consideracin porque le obliga a plegarse a sus leyes y prefiere destruir o
desdear para reconstruir a su medida un objeto de investigacin que convenga
mejor a sus hiptesis, muestra que no se ha hecho y deshecho de ese modo, a
capricho de los deseos del intrprete (msico o socilogo). Tal objeto es esa
parte de la msica que resiste al tiempo. Pero eso no lo convierte en la
abstraccin filosfica de un objeto ideal, punto de fuga inaccesible de los
esfuerzos de los msicos reales. Al contrario, es la suma de los miles de medios
y soportes que la msica utiliza para durar. Ese objeto musical concreto y
heterogneo se descompone, pero desigualmente: exige ser reledo, pero
fragmento a fragmento, segn procedimientos diferentes, en funcin de las

LA PROCESIN DE LOS MEDIOS DE L.A MSICA 67

formas que ha adoptado en el momento de su produccin (usos, cdigos,

instrumentos, escritos) y el papel que se le ha encomendado en el momento de
su retorno entre nosotros (valor de prueba, testimonio del pasado, ndice de una
verdad histrica, medio de una prctica nueva).
Se acusa de relativismo a la sociologa de la construccin social de los
hechos (cientficos, tcnicos, artsticos) porque rechaza obedecer a las leyes
autnomas de los objetos que estudia. Si ya no existe objetividad, es porque slo
existen relaciones de fuerza. Sobre las cenizas de los objetos repudiados no
puede crecer ms que el desorden de la mala hierba, las relaciones al desnudo
que oponen sin principio una fuerza a otra, en una confrontacin catica en la
que nada ofrece garantas de durar ni nada puede ser justificado66 (por los
actores) ni explicado (por el socilogo). La disputa barroca nos invita a
prescribir, de manera admirable, ese todo o nada del objeto expresin
demasiado filosfica para ser conveniente, ese yo o el caos que arroja al
socilogo. A la oposicin entre dos siglos, separados por una distancia
infranqueable, sustituye una madeja inextricable de hilos tendidos entre la
msica de Versalles y el discfilo contemporneo, sostenidos por la ms
heterclita panoplia de las mediaciones musicales posibles. Quien introduce esa
panoplia no somos nosotros, sino la controversia entre antiguos y modernos que
declina bajo nuestros ojos, uno por uno, todos los medios de los que dispone la
msica para desplazarse: los instrumentos y las partituras, ciertamente, en
primer lugar, pero tambin los tratados, las tradiciones, los modos de
transmisin incorporados en las instituciones de formacin y los soportes de
difusin, los cdigos formales e informales de la composicin, la ejecucin y la
apreciacin esttica, los cuerpos en fin, formados por el ejercicio repetido y
mantenidos por los hbitos. Del Urtext a la alta fidelidad, pasando por la
verdad de una interpretacin, cmo podran las palabras elegidas decir mejor
que se trata incesantemente de transicin, de tradicin, de traduccin?...
La destruccin de la credibilidad de un gusto, en suma bastante rpida y
brutal, cuyo espectculo asombrosamente concentrado nos ofrece la disputa
reciente, permite captar de manera excepcionalmente clara, tctil, el
movimiento habitual de la construccin del gusto, que opera en sentido
inverso. Es decir, no la afirmacin subjetiva de un me gusta eso, que sella su
triunfo final, sino la lenta proyeccin de las relaciones musicales inestables en
los objetos, numerosos y heterogneos, apoyados unos en otros, y,
recprocamente, la naturalizacin progresiva, en el melmano, del sentimiento

66 En el sentido de Boltanski y Thvenot [1987],

68 LA PASIN MUSICAL

de reconocimiento de la msica que, como Atenea, parece surgir totalmente

ataviada. No es la magnfica coherencia objetiva de la tonalidad, que permite
ordenar una organologa moderna, las reglas de composicin, la disposicin de
las orquestas y el equilibrio de las formas lo que constituye la fuerza de la
msica occidental coherencia que el examen histrico ve disociarse en
fragmentos divergentes. Al contrario, la acumulacin de una larga serie de
pequeas fijaciones secundarias en diversos objetos: un teclado, la
simplificacin de los cdigos escritos, el enunciado de una regla armnica, la
estandarizacin de los agujeros y los acordes de los instrumentos, el
nombramiento de un esquema formal como el de la sonata, la invencin del
solfeo y la estabilizacin de las escalas tonales, etc., es lo que, paulatinamente,
crea la msica, la presenta ante el msico como algo natural, a medida que esa
serie, incorporada en todo msico y a todos los objetos que manipula, no es ya
visible, y est presente sin que haya que convocarla.
Ese recorrido es, precisamente, el que ha sido deshecho, en los dos sentidos
del trmino, en lo ms profundo del gusto de los modernos, por el trabajo de
los intrpretes barrocos para constituir el suyo. Desde el comienzo del siglo xix,
stos se haban apropiado del repertorio de los siglos precedentes, pero
injertando en l, a causa de la interrupcin de la tradicin, un conjunto de
pastiches y de prtesis los objetos de la msica- destinados a volver aceptable
esa msica a sus odos. La oposicin sistemtica entre las dos series sucesivas,
luego rivales, de objetos musicales que han acompaado al repertorio barroco,
la serie reciente de la reconstruccin arqueolgica (tratados, instrumentos,
partituras de poca) y la antigua aclimatacin al gusto moderno (instrumentos
y tcnicas de interpretacin modernas, revisin de las partituras, igualacin de
escalas y ritmos) hacen que ambas sean visibles, apartndolas de la
naturalizacin a la que el gusto musical las relega ordinariamente para
pregonar mejor su libertad. Al contrario, lo que hace reaparecer la disputa es la
extrema dependencia del sujeto de gusto a la serie de objetos a travs de la cual
se construye, y recprocamente la obediencia de los objetos a la voluntad de
reconocimiento de los msicos, y no a cualquier lgica propia, ya apele a la
historia, la tonalidad, la armona o a una ley esttica. Qu otra cosa significa la
exclamacin de Gola? A quien se demuestre que los objetos lo desaprueban
slo le queda afirmar que poco le importa, siendo su nica razn haberlos
elegido por s mismo. Qu me importan vuestros hermosos sermones, si es a
ella a quien amo?...
Ahora que los barrocos no han regresado al pasado, sino que han reinstalado en el presente la msica de otro tiempo, con sus numerosos vaivenes

LA PROCESIN DE LOS MEDIOS DE L.A MSICA 69

entre sus objetos abandonados y nosotros, sin arriesgar mucho se puede apostar
que cada vez habr menos Boulez para tocar Bach o Haendel, y cada vez menos
Gola para desafiar las buenas razones: pues, contrariamente a lo que ese grito
de amor querra hacer(se) creer, no existe nunca ante nosotros ningn garante
estable, ningn objeto finito al que permanecer fiel, sino una sucesin de
hbitos y cosas, cuyo punto de fuga se llama la msica amada. Tales hbitos y
cosas invisibles e indispensables del amor han sido destruidas, una por una, a
medida que los barrocos se apoderaron de sus bases para reconstruirlas ms
lejos. La debilidad de las formulaciones en trminos de sujeto y objeto ha
quedado demostrada: el sujeto solo, traicionado por los objetos, hoy se ve
impotente, como antes los objetos, apartados del reconocimiento de los
msicos, se vieron incapaces de imponer sus razones. Impotencia de un sujeto
que sera dueo de sus objetos, advierte su dependencia, cuando le son
arrebatados. Impotencia de los objetos, cuando son privados de lectores: tan
fuera de uso estaban que, incluso conocidos, eran rechazados. Esa impotencia
simtrica ha mostrado, desde los precursores del siglo xix a los intrpretes
clsicos actuales, el establecimiento progresivo de la interpretacin revisada de
los modernos: ningn tratado, ninguna tabla, ningn signo, ningn
instrumento, a pesar de todo lo que incorporan como exhortacin a utilizarlos
de manera ortodoxa, ha sido capaz de hacerse obedecer por los intrpretes
decididos a apoderarse de ella con un diferente arsenal de garantes de lo que es
la msica. En los numerosos casos en los que el compromiso era imposible entre
las prescripciones contenidas en los restos de la msica antigua llegados hasta
nosotros y lo que en ellos buscaban los msicos modernos, el objeto antiguo ha
sido sistemticamente deformado, ignorado o mutilado para conseguir su
adaptacin. No se leyeron los tratados, se restauraron los instrumentos, se
revisaron las partituras, se igualaron ritmos, diapasones y temperamentos.
Todas las huellas que la msica haba conseguido fijar en la materia no
contaron para nada en la medida en que entraban en competencia con los
medios musicales actuales. Inversamente, a partir del momento en el que esos
medios integraron en su arsenal un prurito de historicidad, todo un gusto se
vino abajo, sepultado por la acumulacin de objetos antiguos sbita y
vorazmente arrancados al pasado y devueltos al presente.

LA PROCESIN DE LOS MEDIOS DE L.A MSICA 70

Es, pues, tambin, si nos atenemos a ello, una crtica metdica de la relacin directa sujeto-objeto que escribe esta historia, en favor de una apologa
de la mediacin. El objeto autnomo ya no tiene fuerza, ha perdido todo
poder sobre las relaciones que ha abandonado (caso de los vestigios de la
msica antigua antes de su recuperacin actual); sucede lo mismo con respecto
al sujeto libre (caso del aficionado tradicional traicionado por la sutilizacin
de su msica). Esta relacin directa entre el sujeto de gusto que ejerce su
libertad y un objeto con el que se mide es una fbula.67 O bien todas las
relaciones de mediacin estn ah para presentarlos mutuamente, y en efecto
se reconocen (en la denegacin de sus mediadores, sin duda, pero eso no quiere
decir a pesar de su ausencia, sino a causa de su presencia oculta), o bien esas
relaciones se ven interrumpidas y ya no son nada. Si se adentra uno en las
controversias reales que acompaan la construccin (o la destruccin) de un
gusto, nunca se tiene relacin con un sujeto con S mayscula ni con un objeto
con O mayscula, sino con una procesin heterclita de mediaciones, ms o
menos profundamente inscritas en la materia y ms o menos ampliamente
reconocidas y compartidas, situadas todas en el intervalo que media entre los
humanos y las cosas: instrumentos tocados, textos ledos, soportes utilizados,
prcticas repetidas, hbitos incorporados a los cuerpos. Al contrario, nada
queda del mundo si uno lo depura para no encontrar en l ms que sujetos y
objetos, netamente separados.
El propsito del anlisis se vuelve claro: puede decirse ms, en msica,
sobre este mundo, intermediario y colmado tambin de mediaciones, en el que
se definen de forma cruzada los humanos y sus objetos, a travs de las prtesis
que se tienden para ponerse en contacto? Extrao ballet, en el que todo se
juega en el intervalo, en el envo y la recuperacin, juego de distanciamiento
en el que no hay que perderse de vista. La imagen del juego es fuerte, y el juego
de palabras sobre la palabra juego, a menudo sealado, expresa en francs ese
mismo movimiento, recobrado por el msico, del jugador de baln que no debe
ni soltarlo ni amarrarlo. Tocar msica es tambin jugar con los objetos de la
msica, arrojarlos fuera de su cuerpo, pero sin perderlos en el caos de los
sonidos indiferentes, ni matarlos al no hacer de ellos ms que las herramientas
serviles del sujeto creador. Qu decir de ese universo musical en el que no se
67 O ms precisamente el relato de su propio gusto por el filsofo: en el caso extremo de
Adorno, tambin daremos cuenta de la oposicin sujeto-objeto como construccin particular del
gusto; lo importante es no concederle ningn estatuto privilegiado, y todava menos exclusivo,
como hacen, positivamente, la esttica o, negativamente, la sociologa crtica; vase ms adelante,
en la segunda parte, el cap. 2, pgs 119 y sigs.

cree ni en los objetos ni en los sujetos, en el que el anlisis no consiste ya en

cargar por turno de propiedades uno u otro trmino de esa pareja, en hacer
derivar la msica de las leyes del objeto o engalanar al sujeto con todos los
atributos de la potencia electiva? Es posible no reconocer sino un doble movimiento permanente de carga, apartamiento y recuperacin con seres humanos que no son nada si no llegan a proyectar sus relaciones en lo duradero
, y cosas que no son nada para el hombre en tanto no las haya modelado
delicadamente? Apostemos por que lo que se nos retira con una mano, la
autonoma del objeto o el poder del sujeto, nos sea devuelto centuplicado con
la otra, en la nueva proliferacin de una realidad intermediaria plena, por fin
liberada de su esclavitud a la pareja sujeto-objeto: con ello haremos un buen
negocio!
Este libro investiga las vas de semejante repoblamiento del mundo de la
msica.

SEGUNDA PARTE

INTRODUCCIN68

La restitucin de los
mediadores: un mtodo para
dos programas
Todas las obras de arte, y el arte en general, son enigmas. La teora del
arte siempre se irrit por ello.
T. W, Adorno, Thore estbtique [Teora esttica]

[1974, pg. 163]

Entre las diferentes sociologas del valor, sin duda la sociologa del arte es
la que tropieza ms directamente con los lmites descriptivos del
sociologismo, aunque slo fuese porque la hiptesis de no-pertinencia de
las estructuras singulares de la obra en relacin con sus efectos o sus usos
sociales choca ms rpidamente con el desmentido de los hechos IJ.-C.
Passeron, pg. 458, en Moulin, 1986a, pgs. 449-459].
Pueden las interpretaciones sociales respetar las construcciones propias de los
dominios que estudian o, por definicin, toda explicacin terica implica la
expulsin de las mediaciones? Ante el arte, no sin haberle resistido el mximo
tiempo posible, las ciencias sociales han alcanzado la misma comprobacin
unnime que la que elaborbamos como introduccin, sobre la necesidad de
rechazar el dualismo:
1. hay que superar la oposicin entre anlisis internos y externos, racionalizaciones y denuncias sociales del objeto,
2. y eso supone tener en cuenta minuciosamente las mediaciones propias
del arte, a la vez en su estatuto terico y como realidades empricas.
En esta parte mostraremos la convergencia que esa comprobacin ha
facilitado entre disciplinas rivales, y cmo sociologa, historia social e historia
del arte se las han arreglado para operar su conversin, partiendo de principios
y maneras de trabajar diferentes. En efecto, si otras lecturas tambin hacen
justicia a este dominio, la evolucin de la literatura sociolgica e histrica sobre
68 Esta parte sobre la historia y la sociologa del arte se retoma y resume en Hennion [1993a].

LA RESTITUCIN DE LOS MEDIADORES: UN MTODO PARA DOS PROGRAMAS 73

el arte se presenta con facilidad como un movimiento continuo de restitucin

de los diversos mediadores del arte, cada vez ms fina y teorizada. Pero el
estatuto que se concede a stos es tan variable como las interpretaciones que se
extraen, lo que conduce a formular de nuevo y de manera diferente la cuestin
que plantea el arte a la interpretacin social.
Las problemticas anteriores a este retorno masivo de la mediacin en el
anlisis social son tanto ms instructivas: tras haber dado la vuelta a las
explicaciones posibles del arte, han abrazado estrechamente una fortaleza, que
queda por conquistar.

Una hermosa unanimidad

Para explicar la omnipresencia de este tema y tambin la perplejidad que lo
acompaa en las corrientes de pensamiento ms diversas, citemos, dentro del
feudo marxista, esta alabanza de Goldmann, a modo de arrepentimiento:
Goldmann fortalece al marxismo contra las crticas que se le han
dirigido, [...] al multiplicar entre el grupo social y la obra literaria toda
una serie de intermediarios (visin del mundo de un grupo social, luego
coherencia de una estructura literaria) y al establecer las correlaciones
gradualmente [Arvon, 1970, pg. 41].
Para la historia social del arte, stos son tambin los trminos de un balance
reciente de la disciplina:
Para escapar del dilema entre la facilidad de las analogas y la
imposibilidad de establecer relaciones determinantes entre sociedad y
creacin artstica, la historia social del arte se orient, pues, hacia el
estudio de las numerosas mediaciones entre produccin artstica y
sociedad de una poca, luego ms sencillamente [...] de las condiciones
socioeconmicas de la creacin y la recepcin de la obra de arte.69
Y el artculo muestra la presencia mucho ms insistente de lo econmico,
lo cuantitativo, el mecenazgo, lo pblico, el gusto... en la historia social del
arte, en relacin con el balance incisivo que extraa de ella E. Cas- telnuovo en
1976.
Finalmente, para la sociologa, en un informe sobre las ciencias sociales y
el arte:
Las investigaciones sociolgicas francesas sobre los campos de
69 Bonfait [en Moulin (dir.), 1989, pgs. 59-60]; advirtase el ms sencillamente que

74 LA PASIN MUSICAL

produccin literaria y artstica [...], y las investigaciones extranjeras,

especialmente norteamericanas, sobre las leyes de la produccin cultural
y los mundos del arte70 demuestran toda la importancia que reviste en la
sociologa de la creacin artstica el anlisis de las mediaciones entre las

condiciones socioeconmicas del trabajo creador y la vida pblica, la

recepcin de las obras [Menger, sin fecha, pg. 58].
Aqu la palabra mediaciones tal vez no tenga ms que un sentido estrechamente institucional, pero el autor propone a continuacin una serie de
investigaciones ms especficas sobre las diversas categoras de mediadores y de
agentes de la difusin artstica en contacto directo con los creadores [pg. 59].
Una explicacin de esta inhabitual unanimidad interdiscipnar es, sin
duda, que, al proponerse como objeto privilegiado el estudio de los mediadores
del arte, las ciencias sociales encuentran un dominio propio de competencia
con relacin al enfoque esttico que apunta al arte mismo. Su estudio es el
punto de partida obligado para quien quiera plantear el problema de las
relaciones entre arte y sociedad. Pero a partir de ah, nada est resuelto: entre
estudios estticos de los contenidos y estudios sociales de las circunstancias, los
contextos o las condiciones de la produccin y la difusin de las obras, los
estilos y los gustos, las modalidades del reparto y las posibilidades de
articulacin han sido rehusadas segn el ms amplio abanico.
En un extremo, una complementariedad mecnica entre dos registros
estancos: el arte de un lado, lo social del otro. Por lo que respecta a la msica,
sa es la posicin de A. Silbermann: No interesa, pues, [al socilogo del arte]
analizar sociolgicamente la msica como tal. [...] La relacin en

70 El autor se refiere en particular a Becker [1974, 1988] y a Peterson [1976].

75 I.A PASIN MUSICAL

tre los diferentes niveles musicales [...] no debe inquietarnos; no pertenece

a las tareas de la sociologa de la msica [1968, pgs. 184-185].'4 Semejante
reparto de papeles remite del otro lado de la barrera al sentimiento general de
los historiadores del arte, expresado aqu por E. H. Gombrich: El especialista
de las ciencias sociales debera rechazar, creo, dejarse llevar [hacia] las
cuestiones del valor, que son vitales para el historiador del arte [1983, pg.
418], En el otro extremo, tentativas de anulacin recproca. El arte no es ms
que la seal, el reflejo o la negacin de lo social; se sostiene entonces,5 sobre
todo por los socilogos, mientras que a los estetas no les queda otra cosa que
aguardar a que fracasen sus sombros manejos: Y si se descubriera que la
sociologa de las obras musicales, de esa sonata de Beethoven, de esa fuga de
Bach, no existiera?.6
Esas posiciones simtricas del liberalismo o la anexin se caracterizan por la
ausencia de relaciones entre arte y sociedad: se sostienen en la no-

4. Posicin retomada por I. Supicic; la autorizacin a descuidar los contenidos artsticos, que
evitaba inquietudes intiles a Silbermann, se convierte en l en una prohibicin de hacerlo, segn
una progresin que interesara a Freud: Una concepcin autntica de la sociologa de la msica
excluye toda injerencia que podra disminuir su valor esttico y su valor artstico. [...] La sociologa
no podra examinar los valores estticos ms que como hechos sociolgicos, no como valores. No es
de su incumbencia apreciar los valores estticos [1971, pgs. 13, 25].
5. La idea se remonta a lejos: La obra de arte no conmueve sino a aquellos de quienes es
signo, dijo Hennequin hace un siglo {La critica cien tfica). La expresin francesa de la relegacin
por el no... ms que, que afecta a una propiedad descalificndola, es caracterstica de los anlisis
denunciadores de la delegacin y nos la encontramos con frecuencia. La hallamos, por ejemplo,
constantemente bajo la pluma de Bourdieu, cuando habla de la representacin social, acto mgico
que permite hacer existir lo que no era ms que una coleccin de personas sociales [...], bajo la forma
de una persona ficticia, una corpo- ratio [1987, pg. 189], La sarta de las mediaciones es anulada, no
sois lo que pretendis representar; el amor por el arte no es ms que la forma estilizada y denegada
de la distincin; del mismo modo, hemos visto cmo, para G. Rouget, la msica no era ms que un
medio para el trance, vase la pg. 22. Tales frmulas equivalen a acusar a los intermediarios de
infidelidad en nombre de lo que ellos mismos han establecido: hasta el punto de que esta acusacin
se convierte en la rbrica misma de su triunfo. Hemos desarrollado este mtodo a propsito de la
enseanza musical a los nios en Hennion [1988],
6. J.-J. Nattiez [1975a, pg, 132], Reivindica como fundamento de su semiologa musical un
estetismo transcendental concebido como fuga de lo social, que permanece por definicin adherido
a lo circunstancial: Eso es precisamente la transcendencia: el hecho de escapar, rozando
tangencialmente el absoluto, a las contingencias histricas, en Le paradoxe du sociologue [1989,
pg. 145], una toma de posicin crtica con respecto a Menger [1983].

mediacin. Pero son ampliamente minoritarias. Lo esencial de la literatura se

sita entre ambas, planteando la cuestin de esas relaciones, girando en torno a

76 LA PASIN MUSICAL

ella, inventando todas las formas posibles de causalidad e influencia ms o

menos parciales y recprocas entre diversos elementos del arte y de factores
sociales. Sobre todo, ha sabido recortar de mltiples maneras esas realidades
para extraer de ellas los aspectos que relaciona. Pero como si existiera ah un
imperativo metdico propio al gnero, que lo distingue del enfoque frontal de
las obras, todas esas relaciones entre el arte y la sociedad, incluso las ms
abstractas, incluso las que menos temen las generalizaciones, consisten ante
todo en poner en evidencia el papel particular de tal o cual mediador, ya sea
social (el ascenso de una clase...), cultural (el Geist, el ojo de una poca, de un
medio...), institucional (el mercado, la academia...), tcnico (la imprenta, la
informtica...), humano (el mecenas, el consejero humanista...), o proporcionen
ese papel de mediador al objeto artstico mismo. La gran diversidad de esas
tentativas reposa sobre una sorprendente similitud de mtodo: la proyeccin de
una pantalla entre el arte y lo social, que permite leer uno en funcin del otro.

Mediadores indciles
En el inmenso dominio de las relaciones que se pueden establecer entre el arte
y la sociedad, la sociologa se sita a priori en las antpodas de la historia del
arte. Tendencialmente, se propone establecer una relacin teorizada y
generalizadora, lo que la vuelve, en el fondo, hostil a los mediadores: tiene
necesidad de ellos al comienzo, para oponerse a las causas ajenas, pero al cabo
de la historia es preciso que hayan desaparecido tras la nueva causa que han
suscitado. De ah el tono forzado de los socilogos cuando se ven obligados a
reconocer su importancia, en la medida en que no han podido reconciliarlos en
una explicacin general: El sociologismo reductor [...] ha acabado por ceder el
paso a teoras del arte que toman en consideracin los niveles institucionales,
ideolgicos y estticos intermediarios entre la obra y sus condiciones de
produccin [Vander Gucht, 1989, pg. 62], A la inversa, la historia del arte
multiplica con prodigalidad las mediaciones que existen entre el arte y los
aspectos ms variados de la realidad que le rodea, pero en general sin
preocuparse por teorizar ese continuo trabajo de restitucin, que basta para
complacerla: pues, en oposicin a la sociologa, al comienzo no convierte la
restitucin de esas mediaciones en una tarea porque nada tiene que denunciar;
y al final no tiene necesidad de desembarazarse de ellas porque tampoco tiene
otra cosa que mostrar. La comparacin entre ambas perspectivas muestra los
sentidos tan diferentes que puede adquirir la restitucin de los mediadores. Si,
comparada con el comentario esttico de las obras o con la formulacin de los

LA RESTITUCIN DE LOS MEDIADORES: UN MTODO PARA DOS PROGRAMAS 77

estados anmicos del aficionado, la estrategia de la restitucin define tanto el

mtodo de la sociologa como el de la historia del arte, a continuacin sus dos
programas se oponen trmino a trmino: uno quiere reducir, el otro hace
proliferar; uno busca las causas, el otro acumula las cosas, comenta, superpone.
La sociologa acta en dos tiempos inversos; con respecto al uso natural, no
problematizado, de la historia del arte, es ms agresiva (y explcita) cuando
introduce los mediadores que necesita para interrumpir las creencias de los
actores (mecenas, mercados, instituciones), pero es tambin ms enconada al
hacerlos desaparecer a continuacin. Este movimiento de ida y vuelta es
llevado a su extremo cuando la sociologa se enfrenta a un objeto de arte
particular: interpretarlo consiste en leer a travs de l una razn social, que lo
desprenda de su opacidad de cosa singular; hacer del objeto un mediador es, por
consiguiente, transformarlo en un principio de inteligibilidad para ella. Pero el
desplazamiento es el mismo ante la accin de un marchante preciso o el
reglamento de una academia: despus de haberlos manifestado, tiene que
mostrar tras ellos rpidamente el mercado o la burocracia. Los mediadores del
socilogo son indicadores. No se libra de ellos ms que cuando ha podido
sustituir su presencia un poco turbia queremos decir concreta, puntual,
aleatoria por la abstraccin de una razn general de la que se convierten en
agentes inconscientes.
El historiador del arte, alzando la mirada sobre la acumulacin de sus
fuentes y ocultando mal la complacencia que se apodera de l, al contrario, cada
vez que puede aadir un imprevisto a una sucesin siempre imprevisible71 de
acontecimientos, sonre ante la ingenuidad de ese proyecto, y se propone, a
menudo de modo explcito, cuestionar cualquier generalizacin. Los
mediadores no son representantes que hay que volver transparentes, sino que
cada uno aporta al cuadro una capa suplementaria, cuya opacidad slo puede
enriquecerlo.72 Como se ocupa de precisar Haskell en otro prefacio: En mis
investigaciones, nada me ha convencido de la existencia de leyes fundamentales
y vlidas para todas las circunstancias [1991, pg. II]...73 A quin puede

71 Gombrich [1983, pg. 7], a propsito de la relacin del arte con el medio econmico y
social, ah donde actan los diversos factores culturales.
72 El tema semiolgico de la oposicin entre la opacidad y la transparencia del significante ha
sido retomado frecuentemente por la esttica; vase Junod [1976] o Marn [1989],
que propone una extraordinaria esttica de las paredes, convirtiendo el anlisis del soporte de los
frescos italianos en uno de sus analizadores activos.
73 Mientras que los mejores libros de Haskell, a nuestro parecer, arriesgan su propia
explicacin, no sin reformular radicalmente lo que puede significar una explicacin del arte o del

78 LA PASIN MUSICAL

entonces tener en la cabeza, al precisar eso? La disputa entre las dos

orientaciones transpone al arte la oposicin clsica entre los enfoques histrico
y sociolgico: detrs del problema del reconocimiento de la belleza esttica se
perfila el de la explicacin causal, y el duelo entre historia del arte/sociologa
del arte es en parte una rplica del duelo entre la erudicin acumulativa de los
historiadores y el reduc- cionismo de los socilogos investigadores de causas
ms genricas, entre los que quieren establecer los hechos del pasado y los que
quieren interpretarlos. Ahora bien, buscar causas conlleva inevitablemente
desalojar las causas de los propios actores de su posicin establecida, y con toda
naturalidad la epistemologa de la crtica ha ofrecido su hospitalidad a la sociologa: la orientacin fundamentalmente denunciadora de sta no tiene nada de
ocasional, sino que responde a la lgica profunda de su posicin.74
Sin embargo, como muestra la convergencia de las citas que hemos dado,
incluso llevada a cabo con propsitos opuestos, la restitucin de las
mediaciones ha forzado que ambos enfoques planteen problemas similares.
Para mostrar el doble movimiento que los ha aproximado, partiremos del polo
teorista y no mediado (en el sentido en que la relacin terica entre el objeto
y la sociedad sigue siendo una relacin de rivalidad) que encarna ms bien la
trayectoria sociolgica. El retorno de los mediadores funciona en ella como un
retorno de lo reprimido: en lugar de ceder el sitio a la explicacin una vez que
han servido de incentivos contra el estetismo, los grados intermediarios
permanecen ah. Fuertes en su opacidad, imponen una nueva presencia,
aunque haban sido requeridos como agentes al servicio de una causa
convenida. Y en el seno mismo de la sociologa, entre sociologa del arte y
sociologa de la cultura, una fuerte tensin separa las corrientes precisamente
en funcin del lugar que acepten conceder a fin de cuentas a los molestos
intermediarios que han comenzado por agrupar entre el arte y la sociedad.
Con la historia del arte nos enfrentamos, a la inversa, con una literatura
poco teorizada pero extraordinariamente sensible a la mediacin. Ms que una
sociologa del arte demasiado tiempo en estado programtico, es ella la que, de
manera oblicua, situndose bajo la autoridad moral de la esttica,75 ha

gusto [Haskell, 1963-1991, Haskell y Penny, 1988], los ms relativistas [Haskell, 1986 o 1989] estn
por entero construidos negativamente alrededor de una acumulacin preventiva de contraejemplos
a toda generalizacin posible.
74 L. Boltanski ha desarrollado este tema, proponiendo pasar de una sociologa crtica a una
sociologa de la crtica, en Dnonciations ordinaires et sociologie critique [1990, pgs. 37-53].
75 Vase la siguiente advertencia de Haskell: Me es imposible admitir que el estudio del arte
implique [...] la renuncia a toda bsqueda de valores [1986, pg. 6]; la doble negacin (imposible

LA RESTITUCIN DE LOS MEDIADORES: UN MTODO PARA DOS PROGRAMAS 79

proporcionado contra el estetismo los elementos de una verdadera

sociologizacin del arte. Tambin se trata, pues, de un retorno de lo reprimido,
pero en sentido inverso: la historia del arte ha hecho sociologa sin saberlo. Por
lo que a nosotros respecta, intentaremos ms bien colmar la zanja que
profundizarla: aprovechar el carcter explcito de la restitucin sociologista
para distinguir mejor los tipos de causalidad que el desenmascaramiento de los
mediadores puede introducir entre el arte y lo social (causalidades sociolgicas
que, mal que le pese a Haskell, no se resumen en la enunciacin de leyes
subyacentes vlidas para todas las circunstancias...), y luego tomar prestada a la
historia del arte su sensibilidad hacia el funcionamiento heterclito y
contradictorio de estas causalidades, para abarcar la riqueza de casos realmente
analizados, dejando por contraste la impresin de que la sociologa del arte slo
ha desenterrado esqueletos.

renunciar), tan inglesa, es caracterstica de la protesta de fidelidad contenida en la frase.

CAPTULO 1

Antes de la mediacin: las lecturas sociales

del arte
La teora de la representacin tambin tena una historia.
L. Marn, Opacit de la peinture [1989, pg. 10]

Sistema de los gustos y vida de las formas:

las primicias de la sociologa del arte
La evolucin de la disciplina desde sus orgenes, por ejemplo en Ch. Lalo [1908,
1912], el inventor de la esttica sociolgica, es instructiva: lejos de resolver
progresivamente la cuestin planteada por la consideracin del objeto artstico
en sus anlisis, la lgica de las posiciones ha polarizado ms bien los debates por
estratos sucesivos, primero entre estetismo y sociologismo, luego entre
disciplinas que aceptan o rechazan el objeto, haciendo cada vez ms taxativa la
fractura entre ambos enfoques. Por el lado de la sociologa, veremos que la
disciplina se estabiliza en torno a un principio general, la teora de la creencia,
y tambin, poco a poco, contra las generalizaciones gratuitas, convertir el
respeto por las mediaciones especficas del arte en una exigencia metodolgica
cada vez ms constrictiva, el criterio mnimo de profesionalidad, realizando en
particular la reparticin entre la sociologa, por una parte, y dos lecturas
sociales directas del arte, sin mediacin, por la otra:
el ensayismo del comentario impresionista: el sentido reside en la obra,
no hay ms que descifrarla con lentes sociolgicas para leer en ella la
significacin social del arte, las ideologas de los que la han producido o
recibido, el ojo o el Zeitgeist de un siglo;
y el reduccionismo marxistizante: el sentido reside en la teora de la
sociedad, la divisin de clases y los modos de produccin, y para situar
el arte en el lugar que el modelo le ha asignado hay que leerlo como
ideologa o elaborar la teora de su mercantilizacin.
Estas lecturas, a priori opuestas en torno al debate entre idealismo y
materialismo, pero ambas in-mediatas, retoman de forma grosera el reparto
entre los dos tipos de interpretacin social del arte presentes desde el comienzo.
Bastide [1977] lleva a cabo una excelente presentacin de los orgenes de la

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 81

cuestin; de Spencer, Durkheim y Taine a Lalo y Focillon, distingue dos formas

simtricas de considerar la sociologa del arte: una remite el arte a una
determinacin social, en sentido amplio (religiosa, econmica, poltica,
sociocultural), la otra lo reconoce como objeto colectivo. Los trminos del
debate se han desplazado con respecto a los nuestros. Giran en torno al
subjetivismo y a la cuestin entonces muy debatida a propsito de las
posiciones respectivas de la psicologa y de la sociologa.76 La primera corriente
estudiar el gusto, el sujeto que juzga, el sistema social que organiza estos
juicios; la segunda, rechazando el subjetivismo que se atribuye a esa corriente,
estudiar las formas y encontrar tras los objetos las formaciones ms vastas y
las leyes sociales que las generan en la ignorancia de los artistas. Segn Bastide,
la primera ve lo sociolgico en los sujetos a travs de su modo colectivo de
aprehensin de objetos que se dejan fuera de la investigacin sociolgica; la
segunda busca lo sociolgico en la formacin de los objetos y no puede ver sino
subjetividad en el enfoque de los primeros. Paradoja de la evolucin histrica
de los debates, la ortodoxia se hallaba entonces del lado de esta segunda forma
de sociologa, que se proclama ms objetiva: el obstculo que la disciplina deba
salvar resida en la psicologa del individuo y la primera va de anlisis se
aproximaba a ella demasiado peligrosamente. Hoy, cuando el obstculo es la esttica, la ortodoxia se ha invertido y la segunda posicin es la que se encuentra
con mayores dificultades para librarse de la sospecha de transigir con la esttica,
que acomodara en ella aadindole su dimensin social.77 De este modo, desde
el origen de la disciplina dos caminos opuestos estn trazados para repatriar la
obra individual en lo social (y tambin dos medios para evacuar el objeto): uno,
por el marco de apreciacin colectiva que se le aplica; el otro, por la estructura
o la gramtica social que es su matriz.78 Estas formulaciones, por el inters
76 Vase M. Mauss, en 1924, ante la Socit de Psychologie, Rapports rels et pratiques de la
psychologie et de la sociologie [1950, pgs. 281-310], y por supuesto las numerosas elaboraciones
de Durkheim sobre las atribuciones respectivas de ambas disciplinas [1894-1973, 1897-1960],
77 Este efecto anacrnico de proyeccin de nuestras categoras sobre el pasado no es nuevo. E.
Panofsky, subrayando el parentesco de los dos reproches de racionalismo y de subjetivismo, lo
observa a propsito de la perspectiva: si, segn Platn, sta sustituye la realidad y la ley por la
apariencia subjetiva y lo arbitrario, [...] las teoras ms modernas del arte le reprochan exactamente
lo contrario, ser el instrumento de un racionalismo a la vez forzado y constrictivo [1975, pg. 179].
78 Esta doble tarea crea una fuerte tensin en el seno de la sociologa, como disciplina terica,
forzada a elegir su causa, mientras que no constituye problema para la historia del arte, que slo la
trata como aderezos sociales que no alcanzan a las obras mismas; vase Haskell [LArt et la
socit, 1978, traduccin en Vander Gucht, 1989, pgs. 39-48], para quien el anlisis social debe
poner de manifiesto o [las] condiciones de desplazamiento del objeto artstico o [las] estructuras

82 LA PASIN MUSICAL

privilegiado que conceden ya al desenmascaramiento de la determinacin social

de la que son portadores los sujetos, ya al problemtico desciframiento del
sentido de los objetos, prefiguran el debate ulterior entre sociologa de la
cultura y sociologa del arte.
Lalo se sita netamente del lado de la primera formulacin. Est considerado como el precursor, ya que propuso la mayor parte de los temas
fundadores de la disciplina. As, sobre los mediadores: No es el conjunto de la
sociedad el que acta de un modo ms directo sobre el arte. La accin ms
importante que ejerce sobre l la lleva a cabo por el intermediario de un medio
especializado [1908, pg. 320, citado por Bastide, op. cit., pg. 44]; o sobre la
inversin en forma de quiasmo que est en la base de la retrica de las ciencias
sociales modernas: No se admira la Venus de Milo porque sea bella; es bella
porque se la admira [ibd.]. Lalo da el paso decisivo cuando considera como un
simple preliminar lo que constitua lo esencial de las interpretaciones
sociolgicas del arte antes de l, la lista de las caractersticas sociales de los
aspectos anestticos de la obra (el sujeto, las funciones, etc.), para proponer
claramente como objetivo del anlisis el carcter social de sus aspectos
estticos: las normas de juicio, la valorizacin de ciertos elementos ms que
otros y el juego de los medios artsticos.79
H. Focillon y E. Souriau se encuentran, por su parte, del lado del objeto.
Pero ambas corrientes, como muestra Bastide y como reivindicar ms tarde
Bourdieu, podran converger, al menos en teora, hacia la socializacin del arte
por dos caminos que forman un bucle: lejos de constituir un subjetivismo
inconfesado, el anlisis de los gustos aspira a referir el juicio individual
pretendidamente libre a la oculta objetividad de lo social (y la pista lleva
directamente a Bourdieu).80 Y el anlisis de las formas no conduce a sus autores
a regresar a la fascinacin por las obras o a regresar a una esttica mejorada:
lejos de restablecer la autonoma de la obra, su teora atribuye a las formas un
alcance tan general que, al contrario, ya no es posible distinguirlas de lo social;
imprimiendo inconscientemente su contorno a todas las producciones
individuales, stas siguen el ritmo de su propia evolucin (su vida),
irreductible a los sujetos (y la pista conduce ms bien al estructuralismo). En el
mentales que operan en la creacin.
79 Vase Lalo [1912]; tambin tratar los aspectos anestticos en Lalo [1921],
80 El habra podido firmar la frase de Lalo sobre la Venus de Milo; vase, entre centenares de
citas: La intencin esttica es la que hace la obra de arte [Teyssdre y Bourdieu, 1969, pg, 161].
En 1957, Marcel Duchamp deca: Los observadores son quienes hacen los cuadros [1975, pg.
247].

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 83

lmite, para Focillon, lo social es un arte vivido por el colectivo. La Vie des
formes [La vida de las formas y elogios de la mano] repite incansablemente la
inversin fundadora que define la mediacin: la forma es la que produce el
tiempo o el espacio, no el tiempo o el espacio los que sirven de marco externo
en el que la forma se desarrollara.81 La vida de las formas, incesantemente
renovada, no se elabora segn datos fijos, constante y universalmente
inteligibles, sino que engendra diversas geometras en el interior de la propia
geometra, de la misma manera que se crean las materias de las que tiene
necesidad [Focillon, 1943-1981, pg. 49].82
El polo del objeto, al precio de una estructuralizacin literal, puede, pues, ser
referido por Focillon a lo social,83 del mismo modo que el polo del
sujeto lo haba sido, a travs de su reinsercin en un sistema general de juicio y
las normas de un medio, por Lalo: la sociologa francesa del arte, antes de la
primera investigacin emprica, estaba encuadrada por estos ejes que seguiran
siendo los suyos a lo largo de un siglo. Falta fijarle como objetivo la sntesis de
ambos itinerarios, cerrando las pinzas de la tenaza sociolgica sobre el misterio
del arte, apartadas por las separaciones que hereda del dominio y que lo hace
prescribir, entre produccin y recepcin, o, peor, entre objeto artstico y sujeto
esttico. Por desgracia, es slo un programa, y no la realidad: las
investigaciones siempre estn marcadas por estas oposiciones.84 La separacin
81 Vase tambin, para una brillante exposicin del mtodo propuesto, Souriau [1929]. P.
Francastel retendr la leccin y abogar durante toda su vida por una concepcin activa del espacio,
que es un producto [1951, pg. 39]: El espacio no es una realidad en s cuya representacin
nicamente vara segn las pocas. El espacio es la experiencia misma del hombre, [es...]
transposicin activa de los valores individuales y colectivos que confieren su aspecto a la sociedad
[ibd , pg. 360].
82 As sucede tambin con el tiempo: Hacer poca no es intervenir pasivamente en la
cronologa, es precipitar el momento [pg. 99], La hiptesis tambin la incorporarn los
fenomenlogos; vase Schutz para quien la msica performa lo social a travs de un ejercicio de
mutual tuning-in [1951, pg. 162 de la edicin de Nijhoff, 1964], M. Halbwachs [1939] haba
proporcionado una formulacin relevante al convertir la msica en la memor ia colectiva de los
msicos.
83 Y lo que es ms original, a la materia. El carcter innovador de Focillon reside en el carcter
muy activo y vinculado a sus soportes que hace representar a las formas. Su mtodo, un culto
recorrido que comenta las grandes obras desde Egipto hasta los modernos, encuentra su lmite en el
derecho que se concede a cortocircuitar todas las mediaciones de los actores para definir lo que son
las grandes obras de arte y transitar entre ellas a su capricho desde la soberana de su libre arbitrio,
84 Vase Moulin [1986a] para un balance muy completo y un estado de la problemtica con
respecto a la obra [en particular Moulin, pg, 15, Passeron, pgs, 449-459 y Chamboredon, pgs,
309-315],

84 LA PASIN MUSICAL

que deba permitir que la sociologa captase el arte no se ha cerrado todava

ms que en el terreno de las intenciones. Tambin en Bourdieu, a pesar de la
vehemencia con la que repudia avalar la oposicin produccin/recepcin,85 el
desequilibrio sigue siendo total entre la abundancia de trabajos dedicados a los
gustos y las normas de juicio, y los raros elementos de anlisis propuestos sobre
los creadores. 86 La superacin de este estado pasar por la clarificacin
necesaria de la intervencin de los mediadores en el anlisis: simples agentes de
las causas del socilogo, lo devuelven a las lecturas directas; productores activos
del arte y del pblico que intercomunican, permiten finalmente escapar a la
dualidad estril del estetismo y el sociologismo.
Es cierto que, en funcin de la voracidad de la sociologa, la separacin ha
permanecido muy abierta. Bastide escribe en el momento en el que es mxima
y, si consigue reconciliar ambas corrientes por el pensamiento, l mismo se
sita claramente del lado del arte revelador de un imaginario social
desconocido, contra su reduccin por un determinismo social. Es, pues, un
momento instructivo en reaccin contra las interpretaciones mar- xistizantes,
que le conduce a formular una inversin caracterstica de un dualismo no
mediado:
[Hemos] partido de una sociologa que busca lo social en el arte y desembocamos en una sociologa que va, al contrario, del conocimiento del
arte al conocimiento de lo social; [...se trata de efectuar la] sociologa de
los grupos o sociedades globales a travs de sus manifestaciones artsticas;
[es] la sociologa-mtodo versus la sociologa-fin [1977, pg. 49].

85 Los socilogos se las han ingeniado para confirmar los tpicos [segn los cuales] la
sociologa puede dar cuenta del consumo cultural, pero no de la produccin. [...] Las investigaciones que aspiran a determinar los factores sociales de las prcticas culturales [...]
proporcionan una aparente confirmacin de esa distincin, que no reposa sobre ningn
fundamento terico, en Mais qui a cr les crateurs? [1984a, pg, 207]; este pasaje precede a un
ataque virulento en sentido inverso contra el reduccionismo de una sociologa (Luckacs,
Goldmann, Antal, Hauser, Adorno, incluso Eco, en Obra abierta [1965]) que no respeta la
autonoma (relativa) del campo artstico [pgs. 208-210],
86 Citamos a Bourdieu [1965], La segunda generacin de socilogos de la cultura influidos
por Bourdieu ha llevado a cabo interesantes investigaciones sobre los diversos medios de
creadores: sobre los compositores contemporneos, vase Menger [1979, 1983]; sobre los
pintores, Heinich [1981]; sobre el cine de autor, Darr [1986]; sobre los msicos de jazz, Fabiani
[1986]; sobre los escritores, Ponton [1977], Viala [1985] y Gamboni [1989], La literatura sigue
siendo el nico arte que se ha beneficiado de una corriente real de anlisis especficos, de los que
una parte ya se haba interesado sobre todo en los escritores, vase Bnichou [1973], en Francia, o
Easton [1964] y Rosengren [1968],

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 85

Francastel deca de manera ms lrica y menos rigurosa: El arte nos

permitir alcanzar lo que el socilogo, interesado en las instituciones, no puede
ver: las metamorfosis de la sensibilidad, los sueos de la imaginacin histrica,
las variaciones de los sistemas de clasificacin, en fin, las visiones del mundo de
los grupos sociales.87
Pero porque mantiene el camino que conduce del arte a la sociedad a un
nivel muy abstracto y general, y sobre todo porque entrega su trazado
nicamente al cuidado del socilogo, la sociologa, lejos de reconciliar las dos
pistas que se abran ante ella, las ha desarrollado en las direcciones ms
opuestas. La primera pista, la investigacin de las determinaciones sociales del
arte, dominante hasta los aos sesenta, la incorporar a la tradicin marxista: el
motivo se halla del lado de la sociedad, que funciona como un stock de
conocimientos objetivos para explicar o devolver a su ilusin las realidades
subordinadas, aparentes o superestructurales, como el arte o las prcticas
culturales; ms all de sus defectos, y a la zaga de las crticas internas que sus
partidarios ms clarividentes, como Goldmann [1971], se han dirigido a s
mismos, esta corriente es, sobre todo, la ms influyente, y la sociologa de la
cultura ha surgido de ella. La estudiaremos ms adelante.

El arte como revelador del imaginario de las sociedades

La otra solucin, que Francastel vuelve a poner de actualidad en continuidad
con la historia del arte alemana,88 no ha tenido la posteridad que mereca, quiz
87 Francastel [1965, pg. 203]. El acercamiento latente entre la perspectiva imaginaria y la
crtica de las categoras del gusto se vuelve a encontrar aqu, en frmulas que hacen del arte un
medio para alcanzar sistemas de clasificacin. Recprocamente, Bourdieu y otros escribirn en Un
art mojen [La fotografa: un arte intermedio] a propsito de la fotografa: El verdadero inconsciente,
para el socilogo, [...] reside en la actividad normal, banal, del qudam que fotografa, el cual,
cuando decide qu es lo que merece escapar a la insignificancia y a la aniquilacin del olvido,
reasume inconscientemente desde el interior lo que el grupo reconoce como sus valores ms
profundos y los ofrece as a una lectura a la vez comprensiva y objetiva [1965, pg. 331, la cursiva es
nuestra]. El arte medio es, en efecto, pata la sociologa-fin, un arte-medio!
88 Tradicin dada a conocer, a continuacin de los grandes historiadores del arte como J. J.
Winckelmann, por autores alemanes de erudicin enciclopdica, como j. Burckhardt [1860], cuya
obra ejerce la funcin de mito fundador, en la historia del arte, cuando sta quiere indicar su propia
superacin por una historia verdaderamente cultural. Sin embargo, la Kulturgescbichte de
Burckhardt se encuentra lejos de realizar esa superacin: si el autor invierte ya el punto de vista de
la historia del arte para mostrar no el arte del Renacimiento, sino cmo el Renacimiento lo piensa
todo como arte, se interesa en realidad ms que nada en la poesa para argumentar la tesis general

86 LA PASIN MUSICAL

porque no ha sabido alejarse de manera radical del comentario de las grandes

obras; as, no ha podido resistir ni a la competencia de la historia del arte, que
la recortaba desde dentro, ni a las corrientes marxis- tas, que le dejaban poco
lugar en el exterior. En el fondo, Francastel no volva a cuestionar el carcter
disimtrico de la relacin arte-sociedad, explicando aqulla por sta al menos
en ltima instancia, como tampoco la capacidad del socilogo para entregar
directamente el sentido de lo que tiene ante la vista, gracias al anlisis muy
preciso de ciertas obras consideradas como el producto de una actividad
original del espritu [1965, pg. 13]. Pero mostraba que era posible obrar de un
modo muy diferente que por la reduccin del arte a sus determinantes sociales:
al considerarlo como indicador conocido de una causa desconocida, produccin
visible que permite alcanzar el principio de produccin invisible. Eso es lo que
dice la continuacin de la cita precedente: Una sociologa del arte no carece de
significacin si nos permite [gracias al anlisis, etc.] enriquecer los datos
fundamentales en funcin de los que se elaboran una historia y una cultura del
mundo moderno.
El arte ya no es un reflejo, sino un revelador, en el sentido activo de la
palabra. Tras el falso debate entre materialismo e idealismo, hay permutacin
del trmino desconocido en la ecuacin arte-sociedad, e inversin de la
influencia, generalmente buscada de la sociedad hacia el arte. se es el sentido
del combate solitario llevado a cabo por Francastel,89 en reaccin contra la
historia del arte autnoma, a su derecha, y contra la negacin marxista de su
realidad especfica, a su izquierda,90 cuando pone de relieve el anlisis literal de
las obras para definir los espacios plsticos de una poca y su evolucin [1951,
1967]. Pero no llev hasta el final su doble rebelin contra el primado de las
obras y contra su reduccin sociologista porque nunca renunci al exorbitante
poder que se concede a s mismo al qLierer leer directamente la mirada de Lin
del nacimiento del individualismo, La filiacin no es menos continua, hasta A. Warburg, Panofsky
y Gombrich, pasando por A. Riegl [1893, 1898], quien, contra el materialismo, define su clebre
concepto de Kunstwollen, intencionalidad artstica que permite vincular pblicos, pensamiento y
material, nocin cuyo idealismo criticar a su vez Panofsky, en Le concept du Kunstwollen
[1975, pgs. 197-221], y, sobre todo, por H. Wlfflin [1915-1966,1941-1982] y su proyecto de una
historia del arte sin nombres, al que remitir Focillon en su intento por definir el estilo como un
vaivn entre la forma y la sociedad. En Francia, R. Klein [1970] ha perpetuado esta tradicin.
89 Estado de aislamiento general que l mismo reivindicaba: No se encontrar [en este libro]
ni sociologa, ni historia, ni historia del arte en el sentido corriente del trmino. Y los aficionados a
los libros de arte lo encontrarn abstracto [1965, pg. 9].
90 La obra de arte no es nunca el sustituto de otra cosa; ella es, en s misma, la cosa [ibd ,
pg. 13],

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 87

siglo en las obras.91 Para Francastel, el misterio del principio de produccin no

est del lado de los productores, en el sentido de los artistas, los ambientes y las
tcnicas, sino en ese imaginario inasible y en los marcos de percepcin que una
sociedad se da sin saberlo. Se encuentra muy cerca de la 'Weltanschauung, y su
tentativa ha reintegrado una historia de las mentalidades a la que simplemente
ha sabido aadir los objetos artsticos, en relacin con el material habitual de los
historiadores, demasiado limitado a los escritos.1' No es poca cosa, pero an se
permanece lejos de las ambiciones iniciales: al liberarse de la obligacin de dar
cuenta de la produccin real de las obras, en beneficio de una problemtica
imaginaria [1965, pg. 9] gobernada por el analista moderno, ha dejado libre el
campo al sociologismo contra el cual pretenda combatir, pero al que ha dejado
slo interesarse por los productores del arte y, en efecto, el inters por los
productores que llevar al futuro acercamiento de la sociologa, y la historia del
arte ha relegado tambin, de rechazo, las interpretaciones directas al rango de
proyecciones ms o menos controladas de los valores estticos de su autor.
Es cierto que, a la zaga de Francastel, pero a diferencia de su enfoque
demasiado exclusivamente interesado por las producciones en detrimento de
los productores, autores como J. Duvignaud o R. Bastide (y Lalo antes que
ellos) han sabido plantear el problema de la sociologa del arte al integrar el
estudio de los medios de produccin, de los marcos de recepcin, de los
pblicos. Ciertas tentativas ponen en juego grandes relaciones entre formas de
arte y formas de sociedad. Duvignaud, a propsito del teatro, define cuatro
vastos perodos, caracterizados de manera extremadamente general por la
estrategia sociopoltica dominante del teatro en cada poca: la representacin
antigua de las clasificaciones, la escenificacin medieval de los herejes, el
dominio romntico del mundo en una puerta cerrada y la proliferacin
moderna de las experiencias [1973, pgs. 573-579]. La idea clave siempre es la
del arte como revelacin de una incgnita social, pero la originalidad de su
itinerario consiste en conceder un papel de revelador activo a la anomia de la
representacin teatral: al escenificar los monstruos individuales del intervalo,
personajes divididos entre los valores cambiantes de las sociedades, pone a stas
de relieve ante los espectadores contemporneos y el observador moderno. El
teatro es, as, exterioriza- cin de los papeles sociales no interpretados,
posibles... [ibd,, prlogo], y manifestacin de la destruccin del individuo
hertico [pg. 590]. Se hace preciso llevar a cabo un anlisis diferencial en
91 Al obrar de ese modo, caa tambin bajo la crtica de la historia del arte; vase, por
ejemplo, Gombrich: [Ms vale ejercer el anlisis a partir] de la gente que vive en situaciones
concretas [que] contentarnos con la pseudoexplicacin de un espritu [1983, pg. 116].

88 LA PASIN MUSICAL

funcin de las estructuras de las sociedades. Esta feliz idea convierte al teatro
en el conmutador, el exorcista, encargado de administrar la transformacin de
las representaciones sociales. Pero el anlisis acaba por parecerse a las justificaciones de los directores de teatro contemporneos, que practican perrnanentemente un doble juego: por un lado, una altiva susceptibilidad
contempornea hacia todo lo que atentara contra la autonoma del arte; por
otro, al contrario, una fusin total del arte y la sociedad, a travs de una
inmersin en la verdad eterna del mito, fuera del alcance de toda crtica. Y la
preferencia otorgada a las muy generales funciones sociales del arte, rituales y
mticas, en relacin con la puesta en evidencia de los papeles histricos que los
actores le han hecho interpretar, arrastra a Duvig- naud, de manera
significativa, por la misma pendiente que la seguida por Bastide, hacia una
lectura etnolgica de la sociedad y el arte modernos.92
Ms all de la oscilacin entre el comentario esttico y la interpretacin
etnolgica, el punto dbil de los autores de esta corriente sigue siendo el escaso
paso a la accin, en materia de anlisis de los medios de la produccin o de
sociologa emprica del pblico, por retomar los trminos de Bastide [1977,
pg. 200], quien lamenta de manera un tanto proyectiva que de momento
falten [esas monografas].93 Lo que, sobre todo, se echa en falta es la
interrogacin terica que podra acogerlas. Se han quedado ah, dejndonos en
el umbral de un programa que requiere con vigor un anlisis del arte que sera
por fin social sin ser reductor, como si ese programa no se pudiera realizar
jams, como consecuencia de no se sabe qu maldicin.94 El resultado es una
92 Vanse Duvignaud [1980]. Coincidir en eso con las intuiciones fundamentales de R.
Caillois [1950], al que le costar trabajo superar,
93 Vanse tambin las estadsticas rudimentarias sobre la importancia de la msica como
mercanca o bien mediatizada, redobladas por consideraciones generales sobre el papel y lugar de la
msica en una sociedad industrial, puestas en circulacin por G. Friedmann en apoyo de sus tesis
sobre el papel de la tcnica en la difusin moderna de la msica [1979, cap. VI, pgs. 235-253].
94 Podemos hacernos una pequea idea: la oposicin de las corrientes interpretativas que
hemos mostrado implica, sin duda, que entre los socilogos prximos a la problemtica de lo
imaginario planteada por Francastel, la necesidad afirmada de estudiar a los productores y los
pblicos deriva ms de un reconocimiento forzado que de una ntima conviccin, y que su
verdadero inters por el arte les impide obedecerlo porque ven en l, a ms o menos corto plazo,
una reduccin del arte. Duvignaud lo dice tal cual, disimulando mal un antisociologismo paradjico:
P. Bourdieu y J.-C. Passeron no consideran de otro modo el problema de la creacin (ms que
reduciendo la experiencia artstica a un medio, o bien examinando los entornos del arte [los
pblicos, los elementos secundarios pero positivos], como si se consiguiera de ese modo captar la
realidad sustancial de la creacin); y, al hacer eso, lo anulan [1972, pg. 27, n. 1; Duvignaud dice a
R. Passeron: acaso sobreinterpretamos al relacionar ese lapsus, mantenido en la segunda edicin,

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 89

teora del arte como mediacin de los valores sagrados fundamentales de una
sociedad, lo que finalmente nos aparta, de manera subrepticia pero definitiva,
de la lectura cultural propuesta por Francastel, para quien lo esencial era
salvaguardar una dimensin irreductible para el arte. La generalidad y la
arbitrariedad del desciframiento que llevaba a cabo han conducido a una
regresin etnolgica, en la que la fascinacin por los misterios originarios de la
violencia y lo sagrado, por la riqueza de los ritos y los mitos, ha reemplazado a
los misterios de la belleza artstica. El antepasado primitivo se ha comido a su
vstago moderno. De una pantalla opaca en la que puede leerse lo que hay de
ms secreto en las representaciones imaginarias de una sociedad, el arte acaba
convirtindose en la pantalla transparente que permite escribir una representacin imaginaria de la sociedad. Paradoja: la cuestin del valor y la especificidad del arte, que haba servido de estandarte a los defensores de esta
lectura imaginaria para rechazar el reduccionismo de los defensores de la lectura social, ya no se plantean. Queda anulada por la regresin originaria hacia
los mecanismos de la constitucin sagrada de nuestras sociedades.
De paso el arte, en primer lugar mediador activo, luego indicador, se ha
vuelto finalmente vestigio, testigo pasivo.95 Retengamos la leccin: cuando la
mediacin es un postulado abstracto planteado por el autor, y no la operacin
prctica de los actores, es insostenible. La oposicin binaria entre estetismo y
sociologismo no deja ningn espacio entre sus trminos.
Los objetos artsticos abandonan sin explicacin el lugar que tenan, en el
corazn de una interrogacin sobre el arte, y se encuentran relegados al esque, de Jean-Claude a Raymond, sustituye un socilogo crtico por un esteta, con el tono general de
la obra, despreciativo hacia todo trabajo incapaz de reconocer la especificidad de la experiencia
imaginaria? (pg. 26; la agudeza, muy injusta, apunta a Lalo)],
95 En un artculo de ttulo significativo, Lecture ethnologique de lart [Teyssdre y
Bourdieu, 1969, pgs. 177-208], J, Laude escribe que el arte es un suministrador de preciosas y
(precisas) indicaciones sobre los grupos en cuyo seno se produce [pg. 177], La interpretacin se
acerca a una corriente ms marginal del anlisis social del arte, mantenida por historiadores que
ponen entre parntesis el carcter artstico de los objetos de arte para leerlos como archivos entre
tantos otros, que dan testimonio de su tiempo. S. Schama, en los Pases Bajos, aspira as a trazar el
cuadro de una sociedad por medio de sus cuadros, a reconstituir el physical and mental bric-brac that describe a culture [1988, pg. xi]. El autor declara tomar los cuadros as impressions oi:
mentality, not Vessels of art [ibd], Sobre todo, quiere mostrar, contra Weber [1985], que no hay
predestinacin que se mantenga cuando es posible hacer bancarrota cada da y, junto con un
recurso ms o menos controlado a la irona, a la sensatez y al temperamento btavo, se sirve de
los cuadros esencialmente con el fin de desdramatizar la geografa moral de los holandeses de la
poca, que deban, segn l, encontrar especialmente cmicos a los solemnes avaros de la Perte...
[pg. 371],

90 LA PASIN MUSICAL

tatuto de simples soportes de una interrogacin que se ha vuelto a centrar sobre

la sociedad.

Arte, ideologa, lucha de clases

En oposicin con esta corriente, los anlisis rnarxistas, al menos aquellos que no
renuncian a tratar las obras o la creacin para limitarse a su difusin mercantil,
slo desbordan una teora demasiado rgida de la sociedad para ir a tropezar
contra el obstinado misterio de las obras. Cuanto ms debiera el trabajo
prescribir las categoras estticas y remitir el anlisis de las obras a la
comprensin de las relaciones de produccin y la lucha de clases, ms choca
con la resistencia de los objetos artsticos y ms se incrementa el nmero de
pginas que giran en torno a las obras, como una obsesin a la que cada
esfuerzo por reducirla la vuelve ms presente... No es por casualidad que los
trabajos ms conseguidos de la corriente marxista se refieran tambin a la
literatura. Es el gnero artstico con menos autonoma, donde es ms fcil leer
directamente las representaciones sociales, sin perjuicio de insistir a
continuacin en la importancia terica del respfetq a su propia estructura: el
contenido est a la vista e, incluso criticado, sirve de fundamento al edificio.
Esta ventaja prctica se convierte en una dificultad terica cuando se trata de
medir los resultados de la interpretacin social del arte propuesta por el anlisis
marxista. Volveremos sobre esta corriente cuando tratemos de la historia
social,96 con la que puede ser relacionada por sus trabajos ms histricos. En su
aspecto terico, no ha desembocado ms que en la teora de la novela, con L.
Goldmann [1964, 1965], que toma el relevo de autores como Lukacs [19201963, 1978]. En la pluma de Arvon [1970] se puede encontrar una presentacin
de esta abundante literatura, muy alejada de los problemas que nos ocupan: el
arte desempea en ella el papel de aguafiestas, en una visin del mundo que
prescinde perfectamente de l, y segn los autores es despachado como
ideologa o enterrado bajo laboriosas racionalizaciones. Normativo, el debate
gira alrededor de la dialctica contenido/forma y los errores simtricos de
desdear uno u otra, del realismo socialista (o cmo

96 Vase ms adelante el cap. 3, pgs. 157 y sigs.

ANTES DE LA MEDIACIN: I.AS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 91

desembarazarse de l...), del peligro de las calificaciones del arte como burgus,
revolucionario o proletario. Los principios, negaciones y advertencias son
legin: los anlisis, raros.97
Sobre la pintura o la msica, el fracaso es impresionante.98 Abramos, por
ejemplo, para desgranar el tipo de causalidad aplicada entre arte y sociedad, el
libro de N. Hadjinicolaou [1973]. Es vlido como testimonio sobre la posicin
marxista cuando pretende dar cuenta de las obras. Ms all del caracterstico
tono de desprecio hacia los historiadores (todos han olvidado la lucha de clases)
y la sociologa, esa concesin de la burguesa ante el ascenso del movimiento
obrero y las ideas marxistas [pg, 58],99 el problema reside en el modelo de
lectura social del arte utilizado, o ms bien en las variantes de la ideologa
burguesa del arte [pg. 6], que se apoya en la importacin de cierto nmero
de conceptos ya elaborados en otro lugar. Es intil rehacer la teora de la
sociedad segn Marx y Althusser. Se reivindica la eleccin de una relacin
arte-sociedad externa y la hiptesis de que lo social nos es conocido. Tras una
crtica sin rodeos de la literatura, que slo trata con indulgencia a F. Antal,100
no sin reprocharle la consideracin de las obras como una simple
transcripcin en imgenes de la ideologa [pg. 102], desemboca sobre
algunos anlisis provisionales y parciales101 para mostrar en seis pintores y en
veinticinco pginas [pgs. 163-188] lo que hay que hacer. Por ejemplo, sobre
Masaccio: su estilo es tpicamente el de la burguesa mercantil florentina, que

97 Las tradiciones rgidas perduran, reactualizadas en sntesis que no modifican en nada la

arquitectura del razonamiento de base. Un ejemplo reciente es el de J. Wolff, en Inglaterra, que
reviste de deconstruccin y de intertextualidad [en particular 1981] el modelo banal del arte como
expresin de valores sociales: The tvvo fundamental questions which must be answered by an
adequate sociology of art and literature are: (i) which social ideas, vales, beliefs, are expressed in
art? and (ii) how are they thus expressed? [1975, pgs. 54-55], consistiendo la solucin en definir
las societai world-views [ibd., pgs. 5364] expresadas en las obras, que hacen que tanto los
artistas como los pblicos las reconozcan.
98 Si se deja aparte el caso de Adorno, sobre el que volveremos ampliamente, vanse ms
adelante las pgs. 106 y sigs., ya que tanto sus temas, su apego al arte ms contemporneo, su
alergia visceral a los marxismos polticos reales como al arte popular bajo todas sus formas hacen de
l un filsofo difcilmente vinculable a las corrientes marxistas, incluso modernizadas.
99 Basta con observar de cerca la esttica social de Charles Lalo [,..] para convencerse del
carcter oscurantista de esta empresa [ibd ], mientras que, con los historiadores del arte,
especialistas en las obras, el peligro [procede] del mismo rigor de sus anlisis [pg. 76].
100 El ha puesto los fundamentos de una ciencia de la historia del arte [pg. 87]; vanse ms
adelante las pgs, 167 y sigs.
101 El mismo se excusa de esos anlisis sumarios de imgenes particulares [pg. 162],

92 LA PASIN MUSICAL

alimenta su visin religiosa con racionalismo. Como en Hauser,102 la dialctica

resuelve muchos problemas, permitiendo calificar las ideologas de positivas o
criticas segn la adscripcin de su anlisis a la clase representada sea fcil
(Rubens, David) o no (Rembrandt, Goya). Llegamos as al argumento propio del
autor, que lo contrapone a los marxistas primarios: lo que se hace visible en
los cuadros no es la propia lucha de clases, sino sus efectos y las ideologas que
sta forja. Una vez ms, como en el caso de Hauser, la flexibilidad dialctica de
su definicin del estilo como ideologa en imgenes [pgs. 105-106], no
transcripcin directa de la lucha de clases, sino representacin de los valores de
una clase, comenzando por la negacin de la lucha de clases, le permite tener
siempre razn, resultando equivalentes en ltima instancia la sumisin a las
normas o su subversin.
Vala la pena criticar tanto la historia del arte si, incluso en la ceguera de
su trabajo ideolgico, consigue resultados que un anlisis cientfico plenamente
consciente de la lucha de clases adopta en bloque, contentndose con
ampararlos bajo el toldo de una historia de las clases que no tiene ninguna
influencia sobre ellos? Ms all del carcter sumario de los anlisis producidos
y del aval concedido de facto a las jerarquas establecidas y a los juicios
proferidos por esa historia del arte tan severamente juzgada, el punto dbil
reside en la ausencia de todo aparato crtico al nivel de los mtodos de
interpretacin de los cuadros, desarmantes por su ingenuidad: Cuando se
observa [determinado cuadro], uno es afectado por... [pg. 188]. No se podra
decir con mayor claridad que aqu se trata, como en el caso del ms vulgar de
los idealistas, de una lectura directa cuya competencia se atribuye el autor (y
atribuye a su lector) como una evidencia que no precisa justificacin,
considerando como no problemticos la eleccin de las grandes obras que
comenta, los criterios de apreciacin que les aplica o las herramientas de
anlisis formal empleadas improvisadamente, para caracterizar un estilo de
amanerado o de realista.
El enfoque es tan antinmico con la idea de mediacin que ofrece a
contrario las condiciones metdicas mnimas que sta supone:
por una parte, prestar atencin a las operaciones de seleccin progresiva de los grandes momentos de la historia del arte, no descuidar
los caminos que han empleado las obras para llegar hasta nosotros y, de
102 Curiosamente, el autor ms cercano a sus posiciones es muy poco citado, sin referencias
precisas a su trabajo, globalmente calificado de ensayos no satisfactorios [pg. 27]; vase ms
adelante la pg. 168.

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 93

la creacin a la recepcin, interrogarse siempre sobre la formacin

simultnea de obras valoradas y sistemas de apreciacin, de los medios
y las expresiones especializadas que permiten las cualificaciones;
por otra parte, indisociablemente, no separar el universo de las obras y
el universo social como dos conjuntos estancos, disponiendo de oficio
uno del poder causal que le permite interpretar al otro, sino proponerse
como objeto de investigacin el trabajo de los actores para separar
realidades, atribuirles las causas que las vinculan, definir algunas como
principio de las otras y ponerse de acuerdo eventualmente sobre causas
generales.
La tendencia histrica de los trabajos marxistas sobre el arte se ha
propuesto como objetivo la lectura de las obras. Pero un marxista puede
interesarse tambin en el anlisis del modo de produccin y de introduccin en
el mercado de las obras. La idea no se le pasa por la cabeza a Hadjinicolaou: los
mediadores reales del paso entre arte y sociedad no son para l ms que granos
de arena entre sus hojas de calco, y no dice ni una palabra de los talleres, las
academias, los mecenas ni el mercado, a no ser como modos de representacin
automticos de los intereses de una clase. En el seno de la tradicin marxista, la
tendencia economista defiende una posicin inversa, ms modesta, que
selecciona un fenmeno parcial pero enjuiciable mediante un anlisis
econmico de tipo marxista: la transformacin del arte en mercanca. Estos
anlisis, que permiten un trabajo emprico, se apresuran, sin embargo, a limitar
su alcance a la sola difusin de las producciones artsticas, renunciando a tratar
el valor esttico o el sentido de las obras. Al perder el atractivo terrorista que
suscitaba la empresa de reduccin general del arte a la ideologa de una clase,
se esfuerzan, sin dejar de reconocer una misteriosa especificidad cultural, por
mostrar la integracin creciente de las industrias culturales y la uniformizacin
estandarizada de los productos.103 Ya no se trata de mostrar los contenidos del
arte como productos de la lucha de clases, sino de preguntar: Cmo y por qu
el capital se ha visto llevado a valorizarse convirtiendo la esfera del arte en un
campo a partir del cual las mercancas pueden ser producidas y distribuidas?
[Huet y otros, 1978, pg. 8]. Las monografas clasifican, por ejemplo, tras la
referencia obligada al artculo de W. Benjamn [1971] sobre la obra de arte en
103 El libro de De Coster [1976] est construido sobre la oposicin entre el arte y los
negocios, trasplantada al disco como divisin entre un polo artesanal y un polo industrial. Vignolle
[1980], al presentar la literatura sobre las industrias culturales, lleva a cabo una crtica econmica de
esta crtica economista.

94 LA PASIN MUSICAL

la era de la reproductibilidad tcnica, los dominios segn los soportes (fotografa, disco, audiovisual, lminas). Incluso concebido en el pobre registro de
una determinacin del modo de mercantilizacin de las obras por las
caractersticas tcnicas de su soporte, aqu se produce el retorno de un
mediador material, y tales investigaciones conducen a hiptesis interesantes
sobre la articulacin entre sectores de la creacin y la reproduccin
complementarios, cuyos funcionamiento y estatuto de productores son muy
distintos.104
Esto no quiere decir que, incapaces de asegurar la mediacin entre el arte
como input y el arte como output de la sociedad, los anlisis econmicos
marxistas hagan perdurar las oposiciones entre forma y contenido, anlisis
interno y anlisis externo. Si quieren plantear el problema de la interpretacin
de los contenidos y las formas artsticas, no disponen de ningn medio para
asegurar el paso entre la lectura econmica de las obras como mercancas que
sirven al capital para encontrar nuevas formas de reproduccin y la lectura
histrico-poltica que las descifra como ideologas o representaciones en
imgenes de los valores de la burguesa. Si resisten a la tentacin de la
reduccin ideolgica, obligados a tratar al capitalismo slo como una mquina
exterior que se apodera del arte para extraer beneficio, vuelven a caer en el
economicismo. Lectura de los objetos o anlisis de su produccin: la alternativa
se contina planteando en el interior del marxismo en los mismos trminos que
en los orgenes de la sociologa del arte. La tensin es mxima a propsito de la
cultura de masas: para cerrar sobre s mismos los anlisis que dicen que son, a la
vez, la expresin ideolgica de la dominacin y la produccin mercantil estandarizada de objetos destinada a suscitar una necesidad, es preciso convertir el
deseo mismo de ser dominado en la equvoca necesidad de una masa
manipulada, explotada, as, doblemente en su cabeza y en su monedero, pues
compra en una industria cultural que obtiene su ganancia de esa compra
(anlisis econmico de la mercantilizacin del arte) de objetos que son, al
mismo tiempo, representaciones en imgenes de los intereses y valores de la
clase dominante (anlisis ideolgico de los contenidos).
En definitiva, la lectura directa es, por tanto, comn a la corriente
idealista, que lee en las obras el imaginario oculto de las sociedades, y a la
corriente materialista, que descifra tras el misterio de las obras los valores
104 Los artistas son vistos como troqueladores, segn la expresin de Attali [1977, vase ms
adelante la pg. 104], que obedece a un modo de produccin diferente del d los fabricantes
industriales de copias sacadas a partir de matrices, por ejemplo en Flichy
[1980] , Jaumain [1983], Mige, Pajn y Salan [1986], Busson y Evrard [1987].

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 95

ocultos de las clases sociales o el implacable rigor del capital. La geometra de

dos planos enfrentados, uno conocido que sirve de descifrador del otro, se
encuentra en ambos campos, al igual que la indiferencia por los mediadores
que los relacionan. Unicamente cambia la distancia focal sobre la que ha de
acomodarse la lectura: como ante la pared en la que se puede, por turno, pero
exclusivamente, ver el dibujo de la tapicera o la figura imaginaria que se ha
impuesto a nuestra mirada [Sartre, 1940, pg. 77], la lectura directa superpone
el plano del arte y el plano de la sociedad como dos hojas de calco. Pero la
lectura imaginaria focaliza sobre la hoja artstica, opaca, y traza sobre el plano
social invisible las figuras que lee en el plano de las obras, mientras que la
lectura marxista atraviesa la hoja de las obras, transparente a sus ojos, para ver
detrs de ella la hoja social, de la que conoce todas las figuras y que puede
volver a dibujar como su modelo oculto sobre el papel de calco que son las
obras. En ambos casos, hay una figura oficial y una figura secreta [ibd.],
pero estn invertidas.
De ah la impotencia simtrica de esas dos lectLiras para sostener una
interpretacin que d cuenta a la vez de la construccin propia de las formas
artsticas y una representacin rica de lo social, y su proyeccin paralela sobre
dos grandes procesos generales, por lo dems fciles de articular entre s. Del
lado de los anlisis marxistas, el eterno descubrimiento, en los CLiadros ms
variados, de los intereses multiformes de una burguesa que, como el bichito de
nuestra infancia, no acaba de ascender; del lado de la lectura imaginaria de las
obras como reveladores de la sociedad, la salida, tambin previsible, se
encontrar en la demostracin continua de la racionalizacin de los marcos de
representacin visual de
Occidente,105 en particular alrededor del milagro renacentista de la
perspectiva.106

105 Vanse Francastel [1967] y Ong [1982]; seguir la misma pista en msica, en torno ala
tonalidad, a continuacin de Weber [1921], Shepherd y otros [1977] vase ms adelante la pg, 171,
n. 24.
106 El debate especializado sobre la perspectiva es enorme, y no pretendemos tratarlo aqu,
desde Panofsky, que ve en el espacio visual emprico constituido por la perspectiva curva el signo
de un advenimiento en el momento en el que se erigi la antropocracia" de los modernos [1975,
pg. 182], hasta el constructivismo de S. Edgerton [1976] o de Hagen [1980] y hasta el
estructuralismo lacaniano de H. Damisch [1987], que ve en ella la constitucin del sujeto moderno.

96 LA PASIN MUSICAL

La solucin milagrosa: la economa poltica de los signos

De este callejn sin salida se puede escapar mediante una huida hacia delante,
en un modelo de la manipulacin generalizada, no ya de las necesidades por las
mercancas, sino de los deseos por los signos: se advierte a la vez el paso
previsible de los marxistas a las visiones crticas de la Escuela de Francfort o a
las denuncias/anunciaciones posmodernas de la civilizacin de la ilusin, y
tambin por qu el marxismo ms tradicional slo poda refunfuar ante tal
salto, que le obliga a abandonar el slido suelo del materialismo histrico para
sumergirse en una sociedad que ya no est saturada ms que de signos,
seducciones y espejos. La operacin retrica constante de Baudrillard [1968,
1970, 1972] consiste as en aplicar un vocabulario rigurosamente marxista a un
universo de signos, en una visin totalizante de la sociedad posmoderna como
mquina que manipula signos vacos de todo contenido. Por una vez, la msica
ha servido de superficie de proyeccin para una teora social: esas ideas han
inspirado el ensayo que Attali ha arrojado como un adoqun a la charca de los
musiclogos demasiado timoratos. Bruits [Ruidos] [1977] pretenda hacer todo
lo posible. La formulacin es moderna, y el libro est lleno de referencias al rito,
el cuerpo o la vctima sacrificial de Girard,107 pero la tesis sigue siendo la de un
marxismo completamente tradicional (incluso en su estrofa final sobre la
liberacin futura): se trata de volver a escribir toda la historia de la msica a
partir del marco material de su produccin; por tanto, de un desenlace posible
de la tradicin marxista, que mezcla finalmente los anlisis sobre el modo de
produccin y sobre la significacin ideolgica de las obras.
Por una astucia que invierte la relacin habitual del reflejo, la ideologa se
transforma primero en profeca: la msica no expresa las relaciones de
produccin de su tiempo, sino que anuncia las del maana sin duda, por eso
cantan. Attali escapa as al amor del pasado de las Casandras mar- xistas, al
prometer para maana la edad de oro de la composicin sin menoscabo de
retomar para el presente la tesis banal de la estandarizacin no estamos sino
en la edad de la repeticin: Los productos estandarizados de las variedades
actuales, los hit parades y el show business, son las caricaturas irrisorias y
profticas de las formas futuras de la canalizacin represiva del deseo [pg.

107 El autor del deseo que no existe sino como deseo imitado del deseo facilitado al mediador
es utilizado a la inversa, en una tesis izquierdista muy diferente, que admite, al contrario, un deseo
primero, canalizado y reprimido por el capitalismo de la repeticin, y finalmente triunfante en la
utopa socialista renovada de la composicin: estamos en la antpoda de la crtica devastadora de
los mesianismos revolucionarios realizada por Girard, por ejemplo a partir de Dostoievski [1976].

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 97

15]. En el fondo, esta hbil inversin no modifica en nada la estructura

explicativa puesta en juego entre la sociedad y el arte: dos bloques que se
enfrentan y una relacin de lectura directa entre ellos, conducida sin rodeos
por el arbitrio del autor la apuesta por un discurso nuevo no se sostiene:
Mozart o Bach reflejan el sueo de armona de la burguesa [ibd.]. Para el
lector, el precio que hay que pagar por tener derecho a un pensamiento
simultneo de la produccin y de las producciones es un nivel de generalidad
que desafa toda prueba y el sacrificio del anlisis preciso de las obras o los
estilos musicales.108 Una periodizacin grosera (sacrificar, representar, repetir,
componer) nos hace pasar del sacrificio girardiano y la representacin clsica
a la mecanizacin de la msica disco, antes de prometernos la obertura
creadora de la subversin radical. Los contenidos no estn presentes en esta
historia sino en funcin de su carcter ms o menos complicado o
repetitivo. Contrariamente a la tesis pregonada en la cubierta, comprender
la historia de las sociedades a travs de la historia de su msica, la msica no
escribe esta historia econmico-poltica: la concepcin de la historia que posee
el autor le dicta su comprensin de la msica, concepcin en la que lo
econmico determina clsicamente lo poltico, antes de que Attali profetice a
posteriori su desarrollo por medio de los signos que la msica le remite.
Queda por decir que el xito de ventas del libro ha significado, sin duda,
una carencia, si no la ha colmado: pues dnde estn los trabajos capaces de
hablar con la misma inspiracin del arte y la sociedad, escapando a la dualidad a
la que nos abandona el tango acompasado que danza un anlisis interno
erudito, independiente de las sociedades, en los brazos de intrpretes sociales,
seductores sin escrpulo que, para obtener sus fines, desprecian las obras?
Semejante trabajo supone una problemtica capaz de evitar la remisin de los
objetos a su nada repetitiva, si quiere escapar a la tautologa de la crtica
moderna: la indiferencia terica en la que los autores anegan los objetos, que les
sirve a continuacin para acusarlos de no ser sino los vectores de la
reproduccin. La no-mediacin es eso: disponemos de todas las obras que haga
falta sobre el arte, o sobre la sociedad; y peridicamente tenemos derecho a una
fantasiosa relacin entre ambas. No obtendremos un anlisis social del arte sino
108 Los juicios se contradicen entre s segn las necesidades de la argumentacin, por ejemplo
a propsito de la supremaca de la meloda, smbolo del Mantenimiento del orden que
garantizaba la armona en el captulo precedente, o a propsito de la msica contempornea, que,
por una parte, expresa los conflictos de su tiempo, en los pasajes ador- nianos y, por otra, sirviendo
de contraste demaggico para valorar a los Stones o a Jimi Hendrix, es la trampa de la inscripcin
del arte en la tecnologa.

98 LA PASIN MUSICAL

cuando tengamos una teora social que respete la mediacin de los objetos que
interpreta o lo que viene a ser lo mismo, una teora esttica que sepa en
qu sentido el objeto de arte es tin mediador.

La esttica negativa, o la mediacin imposible

La nica obra que se proclama marxista y que supera la oposicin entre interpretacin ideolgica y anlisis del sistema de su produccin es la de T. W.
Adorno porque no se pierde en el atolladero de la msica: est enteramente
tensada por el esfuerzo de dar cuenta de las obras. A diferencia de los autores de
la Escuela de Francfort que se interesaron por la esttica, como Horkheimer,
Marcuse o Benjamn, Adorno no aspira de ninguna manera a ejercer una crtica
social del arte, sino, al contrario, a hacer del arte Lina teora crtica en acto de la
sociedad. La perspectiva se ha invertido, con respecto a la visin
unidimensional del mundo moderno. Marcuse [1968] haba popularizado el
retrato del liberalismo como totalitarismo soft, haciendo padecer una especie de
kafkizacin a la crtica marxista, deseosa de actualizar su declaracin sobre la
cultura y la modernidad.109 En
Adorno, este cuadro del mundo administrado es un teln de fondo evidente,
admitido de partida.110 El anlisis que le interesa no se refiere a l, sino al arte.
No para criticarlo, sino para promoverlo, hasta en sus compromisos y sus
aporas ms inacabadas, como imposible grito de la protesta negativa. El arte no
reside ni en sus objetos, todos limitados y capturados en la positividad de las
relaciones sociales, ni en el impulso revolucionario de alguna clase que expresa
sus valores: es el gesto mismo de la imposibilidad de su existencia autnoma, el
objeto que dice que ya no hay objeto autntico y que, al hacer eso, es el nico
109 Goldmann, en este tono, habla, despus de Mayo del 68, de la creacin cultural como de
una rebelin de las artes contra la tecnocracia, frente a una fina capa de dirigentes que toma casi
todas las decisiones de cierta importancia y una masa de ejecutantes administrados [1971, pg.
119].
110 Pero es lo que ha producido la celebridad de Adorno en Estados Unidos: su obra ms
conocida all es La Dialectique de la raison [Dialctica de la Ilustracin] [Adorno y Horkheimer,
1944-1974], que contiene sus denuncias ms negativas que dialcticas de las industrias culturales,
en particular de la clebre Kulturindustrie [pgs. 129-176], En un fuego de artificio de frmulas
cercanas a la repugnancia pura y simple, pinta esta industria como uniformizacin, racionalizacin
demente del mundo, dominacin por la tcnica, confeccin a nivel mundial, culto de los efectos,
suplicio de Tntalo organizado [pg. 149]; ah, la oposicin arte/cultura aparece lo menos
mediada posible: Las obras de arte son ascticas y carecen de pudor, la industria cultural es
pornogrfica y mojigata [ibd.].

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 99

que lleva en su seno la verdad revolucionaria de la crtica. Todas las figuras

retricas del marxismo se han invertido, en beneficio de un alegato radical a
favor de la ra- dicalidad del arte, contra cualquier pretensin de adaptarlo a una
funcin, una ideologa, un uso. Ante el reproche de su inutilidad real, las obras
de arte permanecen irremediablemente mudas. [1974, pg. 165.]
Extraa mezcla de modernidad y aristocratismo, la teora esttica de
Adorno es un monolito, inconmensurable con cualquier otro itinerario, gran
fresco filosfico de un Hegel que slo escribiera con tinta negra. Tiene el
mrito de su extremismo y de no haber transigido nunca con las siniestras
racionalizaciones marxistas de los academicismos, revolucionarios, populistas o
conservadores. Para l, lo que hay que salvar es el arte, a pesar de todos y la
teora esttica puede contribuir a ello contra los marchantes capitalistas,
contra los burcratas unidos de todos los pases, contra los reductores
economicistas marxistas, enterrados bajo el desprecio altivo de la crtica
esttica. La posicin no carece de grandeza. En el enfrentamiento entre el arte
y la sociedad, corresponde al arte decir su verdad, no a la teora social
descifrarla. Sin embargo, est claro que, lejos de interesarse por la mediacin,
Adorno es el pensador del rechazo de toda mediacin.3' Posicin radical que
conduce a los lmites del autismo, en la afirmacin repetida de la verdad
absoluta pero siempre negativa del arte, por un lado, y de la mentira totalitaria
de todas las positividades sociales, por el otro, encarnadas por las defensas de la
cultura: del Prisunic a los ministerios, todas son referidas al utilitarismo y al
mercantilismo de una funcin social; son las negaciones mismas del arte como
gesto crtico, absoluto e imposible.
En los peores momentos de la obra, se encuentran los decretos sin apelacin que Adorno pronuncia contra los gneros que no le gustan, como el jazz,
por no hablar de las msicas de cine [Adorno y Eisler, 1972] o de radio [1945]:
Todo el dominio de la reproduccin musical lleva el estigma social de los
servicios destinados a quienes pueden pagar. [...] El compositor eminente de
la actualidad que, por las buenas o por las malas, adapta su msica al gusto del
buhonero se gana no un pedestal, sino dinero [Adorno y Eisler, 1972, pgs. 5659]. Lo arbitrario de la eleccin es total: al no pertenecer a priori al arte, estos
gneros no tienen derecho a la absolucin que salva, al contrario, de todos sus
compromisos obligados a las obras que Adorno reconoce como pertenecientes
al arte, y que por ese solo reconocimiento son de oficio absueltas y absolutas. A
causa de ello, esos gneros populares, comerciales o culturales no se merecen el
trabajo de anlisis virtuoso que el filsofo consagra a las obras admitidas y son
rpidamente despachados bajo las categoras ms externas que pueda aplicarles,

100 LA PASIN MUSICAL

cuando no es sencillamente bajo el odio que le inspira todo lo que se asemeja a

lo popular. La industria cultural llama a sus paladines por sus nombres propios
como hacen los camareros de caf y los peluqueros con los dolos del
momento. [1974, pg. 335.] No en calidad de mal msico, sino en tanto que
mal dialctico,111 se condena al jazz como aceptacin masoquista de lo mismo!
Adorno ha fascinado a una generacin de socilogos del arte. Enseguida
apareci como la figura monstruosa que caba derribar. El se prestaba a
semejante suerte, escribiendo en un estilo provocador, fundado sobre el todo o
nada: su crtica radical pronto fue denunciada como una odiosa defensa
reaccionaria de la elite, y la masa (los estudiantes de filosofa del arte y algunos
investigadores...) lo rechaz, confirmndole en sus ideas. Ms interesante es
aprovechar la potencia de su pensamiento para hacer avanzar los problemas que
l ha tratado, no en sus visiones apocalpticas sobre las sub-artes o la cultura,
sino en los escritos en los que su amor por el arte y su intransigencia lo
empujan a hacer hablar a las obras a un nivel que jams haba sido alcanzado.
Ms que en las frmulas circulares de la dialctica negativa, que hacen dar
vueltas a la Thorie esthtique [Teora esttica] [1974] (y a nuestras cabezas con
ella), es en el Mabler [1976] donde hay que recoger los frutos de un esfuerzo
nico, que tiene algo de insensato, por pensar con el mismo vocabulario una
obra de arte y su verdad social, no al garantizar la continuidad de las
mediaciones que permiten pasar de una a otra, sino, al contrario, al
proporcionar a priori como criterio mismo del valor social del arte su rechazo a
plegarse a un papel social. La no-mediacin se convierte en la nica mediacin
que el autor crtico autoriza al arte autntico112 y proyecta la misma prohibicin
en el compositor: La msica [de Mahler] rechaza la accin pulidora y armonizadora del trabajo de mediacin [pgs. 119-120],
Adorno slo se concede el derecho de abrir las partituras de las sinfonas
de Mahler.113 En lugar de leer en ellas la msica, como los msicos que ven
acordes, modulaciones y efectos de orquestacin (el discurso tcnico), en
lugar de or en ellas las flores de la primavera y las tempestades en el corazn
de los comentarios externos (la exgesis arbitraria), l lee un combate

111 Pues para el jazz nothing may exist which is not like the world as it is... [1967, pg. 132],
El negro copia al maestro blanco al incorporar el papel que ste le asigna: el psicologismo que,
reduciendo el arte a la intencin de un sujeto, cae en otros pasajes de Adorno bajo la peor de las
deshonras no le molesta en absoluto como argumento si es eficaz para explicar una no-msica...
112 Vase ms adelante, en la pg- 213, la cita de M. I. Makarius [1975].
113 Las notas del libro son casi exclusivamente la numeracin de compases de las obras
comentadas,

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 101

dialctico entre expresin y expresado, forma y contenido, elementos de la

estructura musical e intenciones fulgurantes de la expresin [pg. 14],114
Otros han pregonado el mismo programa, pocos siquiera lo han emprendido.
La paradoja del xito del libro, frente a la dificultad que la msica en general
opone a los conceptos, y sobre todo a los conceptos filosficos [pg. 13],
reside, segn nuestra opinin, en la inversin sistemtica de sus posiciones,
precisamente acerca de la mediacin. Tericamente, Adorno desea una esttica
objetiva. Rechaza el mtodo la vida, el hombre, la obra: si la obra posee un
sentido absoluto, no puede depender de las ancdotas biogrficas o de la
psicologa de los artistas;115 hay que captarlo en el grito que el compositor hace
surgir de los objetos reifi- cados para lograr hacerlos hablar: No es el menor
mrito de Mahler haber extrado de la carencia misma la fuerza de producir
[pg. 43]. La obra permite comprender precisamente esa impotencia: Aquel
que se contenta con comprender algo en arte lo convierte en algo evidente, lo
que de ninguna manera es. [...] El ejemplo tpico de ello es, antes que las dems
artes, el de la msica, que es a la vez enteramente enigma y cosa muy evidente
[1974, pg. 166], La obra, pues, pero no en la completud de su estructura
tcnica, reificada. En sus rupturas,116 sus desgarraduras [pg. 43], sus
conmociones, su imposible movimiento, movimiento que se observa en Mahler
indefinidamente avanzar e interrumpirse. Pero esta carencia no remite fuera
de la obra, cuyos solos elementos positivos pueden servir para proyectar la
sombra de negatividad, slo puede ser dicha si pasa por ella, al manifestarse
objetivamente en el idioma musical y las formas [ibd.]. Desviacin,
desmoronamiento, suspensin, brecha, culminacin... Adorno fabrica un
vocabulario a medida para Mahler, caracteres en el sentido del alfabeto
conceptual de Leibniz,117 que recuperan la tensin de la expresin entre el
114 La tesis es ya la de sus primeros escritos; vase Fragments sur les rapports entre musique
et langage [1963-1982, pgs, 1 -8]: no hay nada que buscar fuera de la msica ms que la relacin
entre la forma y la expresin; la reunin problemtica de ambas define el contenido de la obra.
115 Ni de su psicoanlisis; Adorno alaba a Freud, ese judo alemn de Bohemia como Mahler,
que, habiendo conocido a este ltimo en una fase crtica de su existencia, rechaz por respeto por la
cosa curar a la persona, mostrando as su absoluta superioridad sobre los didocos que liquidan a
Baudelaire al descubrirle un complejo materno [pg. 64].
116 Su tono propio, el de una msica rota [1976, pg. 54]; las cursivas son de Adorno.
117 En el cap. 3, Caracteres, cita explcitamente [pg. 77] la characteristica universalis para
definir la teora material de las formas que constituye. La idea ha recorrido, pues, un largo camino
desde su uso en el Essai sur Wagner [1966], en el que, lejos de cualquier anlisis musical, la palabra
carcter anuncia una interpretacin psicosociolgica del antisemitismo de Wagner, retratado
como encamacin de la clase amenazada de los intelectuales, como titano sadomasoquista que se

102 LA PASIN MUSICAL

material y la idea. Tensin que poseen al comienzo todas las palabras de la

tcnica musical, pero que pierden en cuanto pasan al repertorio gramatical de
los analistas (fioritura, retardo, perspectiva...). La obra es la formulacin de la
imposibilidad de dar forma. Ese es el nico recurso autorizado por la dialctica
negativa [Adorno y Horkheimer, 1944] para una teora que puede y debe
hacer hablar a la msica [1976, pg. 72]: a mi izquierda, el curso del
mundo, a mi derecha, el fluir de la obra, y entre los dos, la imposible
reconciliacin que sera la significacin, funcional, positiva, la mediacin
lograda; queda la dialctica negativa de la comprensin, especie de expresin
que hace de la imposibilidad de la expresin el vector de la expresin.
Pertenece a la naturaleza de la msica preguntarse demasiado por ella [pg.
18].
Este nico recurso se despliega mediante la acumulacin de frmulas
caractersticas. Una vez aislado, el tic cansa.118 Traspasa en ocasiones los lmites
del ridculo: Cuando dos trompas comentan esta meloda, ese momento,
extremadamente arriesgado respecto al arte, concilia lo inconciliable [pg. 21].
Cuando se trata de evocar lo social, recuerda el vocabulario maniqueo del Essai
sur Wagner,119 repleto de conciencias desdichadas lanzadas a los talones de
idealistas, burgueses y burcratas. Nos enteramos as de que, en el mundo
austraco, salvado del idealismo alemn, coexistan restos de feudalismo
preburgus con el escepticismo de la poca de Joseph II, lo que otorga a
Mahler el potencial necesario [para] acomete[r] la vida extensiva, arroja [r] se
en el tiempo con los ojos cerrados, sin no obstante erigir la vida como
metafsica de recambio [pg. 100], y le permite percibir un sentido en lo que
est desprovisto de sentido y lo que carece de sentido en el sentido [pg. 54].
La instrumentacin terica del gran pensador no equivale en definitiva a decir
sin cesar, por abuso del quiasmo, el juego dialctico de la imposibilidad de lo
posible y de la posibilidad de lo imposible, que vivira la obra en su
ensaa tanto ms malvolamente con sus vctimas cuanto que se reconoce en ellas.
118 Un solo ejemplo de esta dialectitis aguda: La msica de Mahler expresa, al exceder sus
lmites, la posibilidad de ese mundo que rechaza al mundo y para el cual el lenguaje del mundo
carece de palabras: esa verdad suprema es lo que se hace pasar por su falsedad [pg, 108],
119 El Essai est escrito veinte aos antes que el Mahler (fueron publicados al mismo tiempo
en alemn), en 1937-1938. Adorno no deja de convertir dialcticamente en l la debilidad en
grandeza, y viceversa: as, a propsito de la conciencia crtica a la que se eleva la debilidad
grandiosa de Wagner en la comunin con las fuerzas inconscientes de su propia decadencia. Se
vuelve, en su cada, dueo de s mismo. Su conciencia se forma en la noche que amenaza con
tragarse a la conciencia. El imperialista suea con la catstrofe del imperialismo, etc. [1966, pg.
209].

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 103

desgarramiento dramtico? Sera lcito cerrar ah el libro, al comprobar su

fracaso. Sin embargo, uno lo cierra tambin teniendo en la cabeza las
farndulas desesperadas de Mahler, sus fragmentos girando sobre s mismos,
sin finalidad [pg. 18], sus ecos impotentes, sus turbaciones (las palabras
figuran en el libro) y el sentimiento de que nunca nos ha hablado tan de cerca
de lo que nos conmueve en una msica. Es posible dar cuenta de ese
sentimiento? S, pero sa ser en todo caso nuestra hiptesis de lectura, no en el
sistema de interpretacin dialctica de Adorno: defendiendo trmino por
trmino lo contrario.
Adorno dice que no quiere considerar ms que la obra. Pero su libro est
lleno de incontables referencias: sociales, personales, estticas, histricas, al
ambiente, al siglo, a la nacionalidad de Mahler, al hecho de ser judo, a
Alemania y su potencia aplastante, al modelo wagneriano adoptado y destruido
desde su interior, a las novelas contemporneas, al estado del lenguaje tonal, a
Bruckner, a los aires populares y fanfarrias militares de las calles de Viena.
Luego, tcnicamente, su escritura rebosa de metforas: son las nicas figuras
literarias capaces de decir, con el lenguaje, no el objeto (o el sentido subjetivo),
sino el movimiento de la msica, su circulacin, entre los sonidos que no son
nada y nosotros que tanto ponemos en ellos. Ciertamente, el libro est
pesadamente enmarcado por una teora esttica del objeto. Y tras ella apunta en
realidad, como en Hegel, la omnipotencia verdadera del sujeto, ese compositor
del que no se sabe por medio de qu fuerza sobrehumana transfigura todos los
obstculos con los que se encuentra, y tambin ese filsofo, capaz, solo contra
todos los comerciantes, de repetir esa hazaa. Pero nada obliga a tomar
literalmente el programa anunciado: pues ms all de esa apuesta, oficialmente
realizada sobre la objetividad absoluta de una obra irreductible a todas sus
mediaciones, oficiosamente realizada sobre el sujeto pensante que la afronta, el
texto no se sostiene si no es porque est estrechamente entretejido por hilos
intermediarios. Con el pretexto de una implacable esttica del objeto, realiza
as, como bajo cuerda, sin que se sepa si se trata de un remordimiento o de un
lapsus, la ms sutil de las sociologas de la percepcin. Segn esta lectura, todo
el libro consistira, en suma, en hacer sistemticamente lo contrario de lo que
dice. Lejos de recular ante esta consecuencia, pensaramos de buena gana que la
dialctica sirve siempre para eso.
Adorno tensa la filosofa hegeliana hasta sus lmites extremos. Corta la
mediacin entre el sujeto y el objeto, que ya en Hegel no era ms que un
trmite de salvacin, largo y laborioso, pero abstracto y pasivo, un rodeo

104 LA PASIN MUSICAL

obligado por el mundo.120 No deja de decir que las cosas no son lo que son, que
no hay nada que encontrar del lado de la consistencia de los objetos, como
tampoco del lado del sujeto, que no hay nadie del otro lado de la intencin para
querer algo, ninguna neurosis del compositor que permita descifrar sus obras.
Pero entre el objeto y el sujeto, contrariamente a lo que dice, no deja el gran
vaco imposible que slo los miriaques de cajones de la dialctica podran
conseguir reunir sin reunirlos, en algunos momentos extremadamente
arriesgados. Despliega, con un arte consumado de la escritura, la mltiple
opacidad de una larga serie heterognea de mediaciones. Estas son los recursos
ocultos del texto. Una vez adoptado este ngulo de lectura, parece al contrario
que no haya una a la que no recurra. Funcionan libremente, a todos los niveles,
en un entrecruzamiento virtuoso, totalmente exentas de cualquier
interrogacin terica sobre su estatuto. Se sirven sin vergenza, ni justificacin,
de una sociologa poltica de la poca, de un anlisis del gusto, del conjunto del
material musical del que Mahler poda aprovecharse, de las grandes filosofas
que han interpretado el arte moderno, de los numerosos comentarios
biogrficos o psicolgicos transmitidos por los contemporneos, de las cartas de
Mahler, de las obras sobre el compositor y, con una continuidad ms neta (pero
sin mayor justificacin), de dos recursos sistemticos.
En primer lugar, el de la escritura, ese doble que envuelve la obra en lugar
de repetirla y le confiere su sentido al nombrarla de otra manera operacin
decisiva para la asignacin del sentido, pero de la que nunca nos habla,
aunque est permanentemente en el libro, tejido por todas partes de frmulas
tambin giratorias, repetitivas, que parecen imitar los miriaques mahlerianos
contemplando sus propias insuficiencias al mismo tiempo que las desarrollan.
Uno tiene la cabeza llena de esa msica que se desploma, que se turba, agitada
por el cascabel del loco, que mira hacia atrs, que se mueve con una prudencia
de liebre, sobre la que pesan sin cesar las llamadas al orden, que se aleja en
fragmentos, gigantesco popurr sinfnico,121 silbido desagradable, cida

120 La Thorte esthtique [Teora esttica] estaba saturada de esa mediacin, carga impuesta al
hombre en este mundo, que la Aufklrung permitir superar: Aquello a lo
que remite el carcter enigmtico de las obras de arte no puede ser pensado sino mediatamente. La
objecin contra la fenomenologa del arte [...] reside menos en el hecho de que sea anti-emprica
que en el hecho de que interrumpa la experiencia pensante [1974, pg. 166], La obra de art^ se
vuelve objetiva ms que totalmente fabricada en virtud de la mediacin subjetiva de todos sus
momentos. [...] Mientras permanezcan separados histrica y realmente el sujeto y el objeto, el arte
slo es posible como arte que pasa por el sujeto [pgs. 225-226],
48. La frmula, puesta en la boca de un clebre crtico a propsito de las sinfonas de

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 105

sonoridad, repentinamente poseda de salvajismo, pnico... Todas las

expresiones estn en el texto. Se trata verdaderamente de hacer hablar a la
msica por medio de una teora material de las formas o de aprovechar la
heterogeneidad de dos medios para generar sentido traduciendo uno por el
otro, segn una tcnica sistemtica (pero no explicitada) de evocacin
metafrica? Y en tal caso, el ausente terico del montaje, omnipresente en la
prctica, es el receptor, aquel en quien esos efectos de lenguaje provocan la
rememoracin, es decir, no el recuerdo de lo que ha sido, sino la comprensin
retrospectiva de la obra, que hace, como dice el propio Adorno (acerca de los
enclaves tradicionales que persisten en el seno de la Europa industrial), brillar
el recuerdo del reflejo de una felicidad que jams ha existido realmente [pg.
76]...
El segundo recurso, no menos activamente productor de sentido, consiste
sencillamente en la mxima identificacin entre el autor y el compositor. De
manera ms reprimida, el libro no deja de hablar del mismo Adorno, judo
alemn, instalado en el centro de la filosofa clsica alemana, al mismo tiempo
desgarrado por una adhesin tanto a Alemania como al clasicismo, es decir, a
todo lo que le proporciona los elementos de su identidad. Un segundo lenguaje
se constituye a partir de los escombros de un lenguaje colectivo caduco o
inaccesible [pg. 57], Es de Mahler de quien habla el libro, ese judo que hara
las veces de un Wagner dubitativo, o de Adorno emplazado en el centro de la
filosofa alemana? Pero estamos obligados a escoger? A abandonar la ilusin
de esclarecimiento filosfico para regresar inmediatamente a la proyeccin
psicolgica? No. Si se toma en serio la cuestin del gusto, lo que Adorno ha
puesto en palabras sobre su propio caso es la identificacin de un aficionado
con la obra de un artista. El resultado no tiene nada de psicolgico. Proporciona
una respuesta, total pero puntual, enunciada por un solo hombre, a una
pregunta completamente seria, decisiva para la sociologa de la cultura: por
qu un hombre ama la msica de otro hombre? Lo que vuelve las explicaciones
de unos y otros tan poco convincentes es la mecnica disciplinaria de la reparticin entre causalidades complementarias y parciales; cmo las grandes
botas del consumo distintivo no iban a aplastar la infinita variedad de las
adhesiones artsticas? Cmo conceder atencin a una psicologa incapaz de
diferenciar entre la calidad de las obras, transformadas en sacos de
Mahler por Schoenberg [1986], para burlarse de su filistesmo, es reasumida por Adorno, que
defiende su contenido de verdad involuntaria [pg. 57].

smbolos? Qu nos importan las biografas hagiogrficas de los artistas, que se

106 LA PASIN MUSICAL

mueven en el terreno de la proyeccin mtica? Y los saberes bien constituidos

de la historia del arte o la teora de la msica, nos dicen acaso alguna palabra
sobre el encuentro actual entre el aficionado y la obra? No hay ah ninguna
mediacin, sino causas, cuya misma pretensin a ser causas condena a la
impotencia. Como el lenguaje musical de Mahler, como las metforas de
Adorno, las determinaciones slo actan si permiten que dos realidades se
escriban entre s, se inter-preten: no son ni causas externas, ni elecciones
aceptadas por un sujeto transcendental.
Ahora bien, Adorno nos ofrece, casi a su pesar, este encuentro entre un creador
y un msico, en una novela esttica nica en su gnero. En lugar de
amontonarse mecnicamente o de combatirse entre s para saber cul es ms
determinante que las dems, las mediaciones que permiten pasar del sujeto de
gusto a la obra de arte se despliegan por medio de la escritura novelesca, que les
confiere su carcter activo, abierto. Esto conduce a las antpodas tanto de la
primaca de la obra como del determinismo del sujeto social. No destruimos la
lectura del Mahler como obra de esttica pura por decir que Adorno ama a
Mahler porque Mahler es judo como l. Adorno ama a Mahler al constituirlo
como judo a travs de su obra, constituyndose a s mismo como judo a travs
de la interpretacin que da de la msica de Mahler, interpretacin que a su vez
le proporciona su definicin del judo... Y obra de la misma manera para definir
mutuamente su esttica y la de Mahler, su filosofa, su mtodo de anlisis de las
obras. Estas definiciones son menos dialcticas que encajadas, alrededor de la
idea de un Otro agazapado en el corazn de lo Mismo, que insina la duda en el
objeto ms cierto, que hace temer que lo civilizado se transforme de repente en
horror. Los anlisis del libro pasan as sin solucin de continuidad de la
restitucin metafrica de las sinfonas de Mahler a las tomas de posicin ms
constantes de la teora crtica, las de la sospecha de que el horror est ah, muy
prximo, bajo los rasgos apacibles de la cultura.122 Los nazis eran alemanes
como todo el mundo. No es posible creer en el curso del mundo, como el
material musical de Mahler, que no cree en s mismo. Es la caracterizacin ms
insistente que Adorno nos da de l: msica en estilo indirecto [pg. 50], con
comillas invisibles [pg. 53], Mahler es como un extranjero que habla la
msica habitualmente, pero con un determinado acento [pg. 54], frase que
requiere, en la pgina siguiente, una formulacin en la que aparecen
explcitamente los trminos de la identificacin que hemos propuesto entre
122 Adorno proyecta este temor en la msica: En el desmoronamiento sucede lo que ella
tema... [pg. 73]; dos pginas ms adelante, habla del presentimiento de tiempos no menos
brbaros.

ANTES DE I.A MEDIACIN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 107

Adorno y Mahler: El hecho de que el judo Mahler haya presentido el fascismo

con decenas de aos de antelacin....
El xito del libro tambin se debe, pues, a la msica de Mahler, msica en
segundo grado, cuya vacilacin Adorno no deja de representarnos, tan pronto
msica que se escucha en el interior como msica que parece desarrollarse en el
exterior, como ajena a s misma. Lejos de ser psicologista, en el sentido de que
remitira a lo arbitrario de una subjetividad, la proyeccin cruzada realizada por
el Mahler de Adorno123 sugiere en su propio caso el nmero infinito de
mediaciones, de las ms visibles, ms sociales y ms objetivas a las ms ntimas,
ms personales y ms secretas, por las que hay que pasar para explicar desde el
exterior, o vivir desde el interior, la relacin de un hombre con una obra. Al
rehabilitar as a Mahler, que no tena tan buena prensa entre los artistas
progresistas que hasta entonces l haba defendido, Adorno se dirige
directamente al corazn de la teora de la mediacin. Lo que nos repite
indefinidamente el libro, como no sea la propia msica de Mahler, en oposicin
a la filosofa del objeto tanto como de su reverso crtico, es que, como dir ms
tarde la pragmtica, no hay enunciado sin enunciacin.
Sin duda, hay cierta audacia al transformar en autoanlisis salvaje de su
autor una obra extremadamente contenida de esttica de la creacin y en
convertir a Adorno, que odia la mediacin cultural porque es reconciliacin
burguesa que alisa el curso herido del mundo, en el testigo pasivo, activado,
cuya declaracin nos permite ver en acto, con una excepcional precisin focal,
el trabajo de construccin cruzada de la obra por el esteta y del esteta por la
obra. Ciertamente, nada se ha hecho, y todava es necesario hacer reaparecer
estas mediaciones que Adorno ha execrado siempre, pero que ha utilizado aqu
desordenadamente y sin decirlo (la psicologa del sujeto, la sociologa del gusto,
la sociografa de los determi- nismos sociales, la intencin significante del
creador, los mecanismos de identificacin entre el autor y el receptor...), y
hacer explcitas las modalidades de su eficacia.
Pero precisamente gracias al rechazo terico radical de toda mediacin,
Adorno ha llevado a su paroxismo la contradiccin lgica que habita los
discursos sobre el arte y la sociedad. La mayora no ve objecin terica a la
mediacin, pero se apresura en la prctica a buscar una causa y, defendiendo su
principio explicativo, ya no hacen aparecer ms que mediaciones endebles,
rgidas, burdas: una pantalla de proteccin o un punto de vista arbitrario, para

123 Al presentar oralmente el libro, comet varias veces el lapsus, cortado a medida por el
ttulo, de invertir ambos nombres...

108 LA PASIN MUSICAL

los socilogos de la lectura directa; un factor privilegiado, transformado en

causa instrumental, para los socilogos de la institucin, el mercado y la
profesin; en cuanto a los marxistas, estn ofuscados por los lazos que hay que
establecer a cualquier precio para amarrar la balsa del arte a la tierra firme de la
sociedad. Adorno corta, al contrario, todas las amarras tericas, mientras
proclama dialcticamente que ese corte produce el carcter social del arte. Pero
al denunciar tericamente la mediacin, es al mismo tiempo el que, en este
ensayo final, entrega su ramillete ms hermoso. Queremos leer su libro como
una introduccin prctica a la mediacin: no como una caja de herramientas
para acoplar desordenadamente el arte a la sociedad, sino como un seguimiento
fino, encarnado, heterogneo, constrictivo, de los caminos que, pasando por las
personas y las cosas, constituyen activamente el arte por la sociedad y la sociedad por el arte.

CAPTULO 2

La sociologa y el objeto artstico: creencia,

ilusin, artefacto

Esos dragones vigilantes estn ah para advertiros, a vosotros, pblico,

cmo debis disfrutar; a vosotros, msicos, pintores y poetas, para
dirigiros en el escenario. Besad la mano de esos visires del pblico,
ministros de su clera y guardianes del honor del arte. Incluso
hirindoos, revelan al mundo que vivs.
E. Delacroix, Des critiques en matire dart [1829]

Adorno est aislado. La complejidad de su posicin hace que se le rechace ya

como reduccionista marxista, ya como esteta ferozmente antisocio- logista y
es tanto lo uno como lo otro. Si ha explorado una va probablemente sin
salida, tambin ha mostrado que es posible formular soluciones originales al
problema de las relaciones entre arte y sociedad, lejos del estril enfrentamiento
de la autonoma y la sumisin. Su antiempirismo es ms molesto: de su obra no
queda ms que una posicin. Al volver a interpretar un material heredado de la
historia del arte, avala todas sus categoras elementales. Se comprende el porqu
de que la sociologa le mantenga aparte: ocupa la posicin exactamente
simtrica. Poco preocupada por respetar los privilegios que el arte se concede a
s mismo, se apunta enseguida voluntariamente para criticar sus categoras y
mostrar sus exclusiones, pero su orientacin empirista deja una suma irreductible de nuevos interventores, sacados de sus investigaciones, y stos
permanecen, incluso una vez abolidos sus presupuestos crticos. Adorno,
soberanamente indiferente a los mediadores reales, inventa una mediacin
superior que pasa por la obra. Los trabajos sociolgicos no dejan de dirigir su
atencin hacia los mediadores del arte, aunque para utilizarlos contra la obra. El
tema de la creencia es lo que mejor caracteriza y unifica la postura sociolgica, y
es el enfoque del arte al que Adorno sera ms visceralmente alrgico.

La teora de la creencia

La cuestin que la sociologa plantea al arte sigue siendo percibida como

profundamente demoledora, una vez decantado el debate entre el reduccio-

110 LA PASIN MUSICAL

nismo marxistizante y las lecturas sociales que descifran en l lo que quieren.

Las malas relaciones entre arte y sociologa han sido sealadas a menudo. As R.
Moulin: La sociologa [...] se percibe como una empresa de desa- cralizacin y
de profanacin [1967, pg. 12]; o Bourdieu: La sociologa y el arte no forman
una buena pareja [1984a, pg. 207], La teora de la creencia se encuentra en el
centro de este estado de cosas: herramienta que explica las reacciones negativas
de los actores al desvelamiento sociolgico, permite tambin separar ste de la
simple denuncia de los incrdulos del arte como engao. Al regresar al gesto
durkheimiano ante los objetos culturales y las creencias de los indgenas, evita
el doble escollo de la negacin o el aval, que slo desplazaba (a veces apenas) la
oposicin entre las interpretaciones marxista e imaginaria. El problema no
consiste ni en dejarse seducir por la obra, ni en remitir el esnobismo o la
credulidad de admiradores ciegos a la nada de lo que admiran (aceptacin o
rechazo de primer grado). Ya no hay que leer la sociedad por medio del arte ni
el arte por medio de la sociedad (estetismo/sociologismo de segundo grado,
siempre al margen de toda mediacin: las interpretaciones son frontales, el arte
y la sociedad se encaran directamente). Se trata de analizar socialmente una
relacin cuyos productos son simultneamente el objeto artstico y su
admirador. La sociologa del arte nace de este salto durkheimiano, que
interrumpe la relacin inmediata entre la obra y el aficionado. Ya que le
permite sortear el obstculo del objeto, desembarazarse a la vez de la
determinacin directa de la obra por la sociedad y de una lectura directa de la
sociedad en la obra, la teora de la creencia se convierte en el mximo comn
denominador de la sociologa: El universo del arte es un universo de creencia
[Bourdieu, ibd.].
La mediacin del socilogo se convierte en el instrumento de un desvelamiento que sigue una forma precisa, muy diferente de la empresa marxista
de reduccin del arte a los intereses ideolgicos o mercantiles de una clase,
como del desciframiento imaginario de las obras: la denuncia de una creencia,
con la introduccin de un mediador, vector de una determinacin que produce
en realidad a los que creen y se creen libres al creer. El primer gesto de la
sociologa del arte (que a veces es el nico) es una interrupcin. El arte es
arrancado a la fascinacin que pone en comunicacin directa al creyente y al
objeto de su creencia. Mediante la intervencin de una pantalla intermediaria,
la soberbia autonoma de una relacin privilegiada se remite a sus verdaderos
determinantes, es decir, no ya como por los racionalistas, brutalmente emanada
de la creencia, sino, ms sutilmente, mostrada como creencia, en una filiacin
sociologista que vincula a Durkheim tanto con Bourdieu como con Becker o

LA SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTISTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 111

Moulin.
De ah la importancia de Durkheim, que establece un modelo positivo de
creencia en el fundamento de la sociologa; de ah tambin la importancia de
Bourdieu, que ha desarrollado su versin moderna, a riesgo de atraer sobre s la
hostilidad o la adhesin de sus lectores, precisamente en funcin de sus
creencias, pues, desde los tiempos felices de Durkheim, el modelo se ha vuelto
complejo, crtico y negativo, en la medida en que los creyentes, en lugar de
arrodillarse ante troncos de madera en el fondo de los bosques australes,
habitan entre nosotros. Reivindicado en Bourdieu, el enfoque sociologista se
aplica en los trabajos sobre arte de manera frecuentemente ms implcita, por
medio del prstamo automtico que efectan los socilogos al vocabulario de la
creencia cuando se trata de arte. Un ejemplo, tomado a propsito de un autor
para quien creer no es un elemento central de la argumentacin, H. S. Becker:
Por el hecho de que participamos en esos mundos del arte [...], compartimos
las creencias que fundan en ellos la accin colectiva [1988, pg. 360].
Omnipresencia de la que da testimonio tambin la precedente cita de Moulin.
De manera caracterstica en su posicin, solidaria con los socilogos frente a las
resistencias de primer grado que oponen los artistas a los resultados de sus trabajos, y de los artistas frente a las pretensiones antiestticas de los socilogos,
utiliza un vocabulario deliberadamente religioso (desacralizacin, profanacin),
marcando una distancia con respecto a l: los creyentes son los que creen que la
sociologa ataca su creencia.

La leccin de Bourdieu
La sociologa crtica se ha apoderado con toda naturalidad del ms hermoso de
los objetos. Desplazado con respecto al sociologismo de los que denuncian una
creencia para remitirla a determinaciones sociales fijas, indiferentes a las
mediaciones especficas de un campo,' Bourdieu, para romper la relacin
directa entre sujeto y objeto,124 satura primero de mediaciones el dominio que

124 La serie de las alternativas que se propone superar, el determinismo y la libertad, el

condicionamiento y la creatividad, la conciencia y el inconsciente o el individuo y la sociedad
[1980, pg. 92], es ms larga, para no habrselas ni con cosas sin historia, ni con sujetos sin
inercia [pg. 95]. La solucin de Bourdieu consiste en intercalar el habitus y el campo entre el
sujeto y el objeto, para objetivar los restos subjetivos impensados, y explicar su milagroso ajuste,
sin violencia, sin arte, sin argumento [pg. 93], por retomarlos trminos de Pascal.

112 LA PASIN MUSICAL

estudia. Luego, a los creyentes de primer grado,125 opone la relatividad de esa

autonoma de los campos, su carcter ilusorio, en sentido fuerte, el
desconocimiento necesario para la produccin de la realidad desconocida. Y
finalmente, la posible objetivacin por parte del socilogo de la gramtica
general de los campos, como produccin de creencia [1977], que desemboca
en una teora de lo social como si fuera ese mismo desconocimiento.126 El arte
se vuelve ejemplar: reivindica ms agresivamente su autonoma, y el amor por
el objeto elegido se sostiene en ella tanto ms como para denegar la eleccin del
objeto de amor.
Despus de haber reintegrado los valores de los actores en los problemas
que es necesario estudiar, al utilizar a Weber, en lugar de descalificarlos corno
un vulgar racionalista, Bourdieu declina la teora de la creencia de un campo al
otro; la restitucin de los efectos autorrealizadores de toda delegacin127 le
conduce a subrayar la necesidad de la denegacin, y su potencia causal: sta
invierte los trminos de la delegacin que hace del delegado el detentador de un
poder en aquellos sobre los que ejerce su poder.128 Lo mejor de Bourdieu se
encuentra, a nuestro parecer, en la fuerza de esta visin del mundo como
imperio de delegaciones en series, selladas por denegaciones que las naturalizan.
En este punto preciso, en la cspide de la

125 Y a su conocimiento prctico, interesado: Los que lo son tienden a hacer de la

pertenencia la condicin necesaria y suficiente del conocimiento adecuado [1987, pg. 107]. Al
hablar de la alternativa de lo parcial y lo imparcial, del interior interesado y partidario y el exterior
neutro y objetivo, de la mirada complaciente, incluso cmplice, y de la visin reductora [pg. 109],
da la razn a todas las paites y es confundido por cada uno de sus adversarios con el otro...
126 Hemos detallado ms ampliamente este argumento en Hennion [1985].
127 Esta tiene el poder de producir en la existencia al producir la representacin colectivamente reconocida, y as realizada, de la existencia [1982, pg. 21].
128 No soy nada ms que el representante de Dios o del Pueblo, pero eso en nombre de lo
que hablo es todo y bajo ese ttulo soy todo, hace decir Bourdieu al representante [1987, pg. 193] a
propsito del efecto oracular propio de todo mediador.

LA SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTISTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 113

argumentacin, se produce un deslizamiento para oscilar de la autonoma

relativa del campo a la relatividad de esa autonoma: el socilogo retoma las
riendas. Gracia del artista, ministerio del poltico, consagracin del
experto, salvacin cultural de la elite: el recurso sistemtico al vocabulario
religioso (y al latn...) transforma como si fuera evidente la tesis que denuncia
todas las delegaciones, convertidas en otras tantas traiciones. Las frmulas son
ms vigorosas a propsito de la corporacin poltica,129 pero revelan igualmente
la dominacin arbitraria bajo la autoconsagracin cultural,130 la circularidad del
reconocimiento de los expertos por los expertos [1984b] y, por supuesto, del de
los artistas: Se trata de describir las condiciones econmicas y sociales de la
constitucin de un campo artstico capaz de fundar la creencia en los poderes
casi divinos que se reconocen al artista moderno [1987, pg. 220], La religio se
ha vuelto magia social, la illusio autorrealizadora que constituye el poder del
delegado, usurpatio. Repoblado en un primer tiempo de mediaciones, que eran
otras tantas zancadillas tendidas en el trayecto del sujeto hacia el objeto, el
mundo se despuebla in fine de manera todava ms radical que por las denuncias
de primer grado, las que se hacan siempre en nombre de alguna realidad
competidora: aqu, gracias a la demostracin del carcter autorrealizador de la
cadena delegacin-denegacin, nada resiste a la revelacin de lo arbitrario de
toda realidad, revelacin convertida en el nico principio cientfico. El mundo
es una catedral de cristal construida sobre el viento, que flota inmvil, mientras
que sobre sus paredes se proyecta el torbellino de imgenes cambiantes en el
que los sujetos, cada uno en la pequea fachada que se ha elegido, creen
reconocer su ser.
Magistral filosofa antikantiana, cuya potencia reside en el atractivo de la
espiral crtica. Pero sta vuelve irrisoria la autonoma inicialmente concedida a
las construcciones de los actores de un campo determinado. Radicaliza la
divisin durkheimiana del mundo entre objetos naturales y signos arbitrarios, y
vaca de toda positividad residual la cara significada de nuestros signos, esa
sociedad invisible todava demasiado real para Durkheim. Lejos de producir lo
real al integrar naturaleza y sociedad, los actores inflan una gigantesca ilusin
129 Acerca de la cual habla de la usurpacin en estado potencial de la delegacin [1987, pg.
190] y, para calificar la autoconsagracin del representante, de ventriloquia usurpadora [pg.
193].
130 LAmour de l'art [1966] hila la metfora religiosa de un extremo al otro: los adeptos
intentan ejercer el monopolio de la manipulacin de los bienes culturales y los signos instituidos
de la salvacin cultural [pg. 167], prefiriendo abandonar las oportunidades de la salvacin
cultural a los azares insondables de la gracia o, mejor, a lo arbitrario de los dones [pg. 17].

114 LA PASIN MUSICAL

colectiva, que en cualquier momento el socilogo puede deshinchar perforando

su envoltorio. Como en Durkheim, los mixtos no tienen el derecho de resistir al
anlisis, pues carecen de estatuto ontolgico: o bien dependen de la naturaleza
y escapan a la sociologa, o bien dependen de lo social y no son sino ilusiones.
No sin reconocer el trabajo efectuado en la primera fase de la demostracin,
que tiene necesidad de restituir las mediaciones que le son tiles, importa
aclarar los puntos ciegos dejados por la apariencia de incautacin que la
cuestin sociolgica aplica a la realidad artstica. El socilogo toma del revs el
trabajo colectivo de produccin del objeto artstico para allanarlo, banalidad
que contrasta en todo punto con el esfuerzo de las disciplinas que se vuelven sus
servidoras;131 pero al hacer eso, ha elegido su adversario. Se dirige en negativo
al estetismo de los filsofos del objeto, los eruditos y los amantes del arte. Su
discurso adquiere el aire edpico de una tentativa de asesinato del padre: de all
su fascinacin por su propia iconoclastia, que se atreve a convertir en prosaico
lo que aspiraba a lo sublime; de ah su manera de sobreasumir una incapacidad
obstinada para reconocer los rasgos de la belleza, pero eso es todava una forma
de obedecer a la prohibicin de aproximarse al sanctasanctrum, la obra
misma. La sociologa combate contra la esttica, pero as la refuerza. Hasta el
momento, no ha alcanzado su empresa de restitucin porque ha quedado
prisionera de esta disputa de dobles. El ejemplo de Becker es ms decisivo en
este punto que el de Bourdieu, en la medida en que el proyecto de ste es un antiestetismo que no puede ser ms explcito132 y una denuncia a partir de la teora
de la creencia, mientras que Becker intenta ser respetuoso con el sentido que los
actores atribuyen a sus objetos. Al exponer su proyecto, dice que va a tratar el
arte sin miramientos particulares, considerarlo como un trabajo poco diferente
a cualquier otro [1988, pg. 21]. Eso en cuanto a lo prosaico. Pero diferente
con relacin a qu? Ni que decir tiene:133 no es tan diferente de lo que dicen los
creyentes, defensores encarnizados de una diferencia esencial del arte. Ese ser
evidente quiere decir que la sociologa no ha resuelto el debate
sociologismo/estetismo: el padre se halla ah, mudo pero presente en el espritu
de un discurso que slo existe para oponerse a l y que, por tanto, sigue siendo
131 Es la palabra que acude con naturalidad bajo la pluma de Gombrich cuando habla de la
relacin entre las diversas disciplinas que estudian el arte, en Lhistoire de lart et les sciences
sociales [1983, pgs. 389-430],
132 Vase el clebre Post-scriptum sobre Kant en La Distinction [La distincin] [1979, pgs.
565-585],
133 Sin duda es a lo que aspira V. L, Zolberg cuando seala el skepticism (an la creencia
invertida) y los populist biases de Becker [1990, pg. 155, n. 13].

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 115

dependiente de sus proposiciones, incluso y sobre todo cuando las invierte

sistemticamente. En la ms liberal de las sociologas, que es la de Becker, la
denuncia por la transformacin del arte en creencia sigue siendo el principio
activo permanente de la sociologizacin.
De ah una oposicin duradera entre la sofisticacin cmplice de los
discursos que envuelven al objeto artstico denunciada como complaciente y
redundante desde el punto de vista sociolgico y la tosquedad
sobreasumida de los anlisis sociolgicos, que reivindican el derecho a
reintegrar el arte en las relaciones sociales, que denuncian una prctica que no
dice su naturaleza selectiva, que renuncian con ms o menos nostalgia a los
beneficios retricos de las sutilidades de la crtica interna de las obras. Los
trminos de la oposicin ya se encontraban presentes antes de Bourdieu, en
torno a la historia social anglosajona,134 pero es l quien, al reivindicar en voz
alta el derecho a la vulgaridad frente a la erudicin del estetista,135 ha elevado
esa renuncia al estatuto de gnero literario. La historia del arte se sentir
atacada y regresar en ocasiones a un virulento antisociologismo, mientras que,
en sus paseos de hecho devastadores entre los mediadores del arte de donde
parte, cubierta por su declaracin de fidelidad a la esttica, y de ese modo
tambin liberada de la tirana del objeto, es de hecho ms decididamente
montaraz que una sociologa obsesionada por la voluntad de destronarlo. Esta
ambigedad impone un nuevo trabajo para superar el modelo de la creencia y
extraer los posibles trminos de una sociologa diferente, que se desmarca de la
denuncia al adoptar la propia denuncia como objeto, en lugar de servirse de ella
como arma. En cualquier combate, existe una parte de complicidad con el
adversario combatido. Es hora ya de apaciguar las ciencias sociales, no de
renunciar al debate, sino de abandonar la denuncia no explcita que les sirve de
mtodo. Para realizar eso, la mediacin es una clave de bveda, la forma de
teorizarla encaminando los anlisis ya directamente hacia la denuncia de todas
las delegaciones y las denegaciones que supone la mediacin (es la va trazada
por Bourdieu, que conduce a votar a Coluche), ya hacia el repo- blamiento del
mundo por sus intermediarios (es la leccin inversa, que extraeremos de la
historia del arte).

134 Vase el tono condescendiente de Gombrich [1963, pgs. 86-94, trad. 1986, pgs. 159-173]
sobre el libro de Hauser [1951-1982]: [That] is simply too primitive to stand tbe test o histoiical
observation [pg. 90 (pg. 165 de la versin francesa)].
135 Vase el ttulo del Posl-scriplutm lments pour une critique vulgaire des critiques
purs.

116 LA PASIN MUSICAL

Arte o cultura
La sociologa interrumpe la relacin sujeto esttico-objeto artstico al mostrar la
pantalla social necesaria para esa proyeccin recproca. Pero de manera
caracterstica, los trabajos divergen a continuacin, segn la pantalla se vuelva
ms bien hacia las producciones del arte o hacia sus consumidores. Hay
disimetra entre ambos enfoques, con respecto al objeto artstico. Fcilmente
(demasiado fcilmente?) mantenido a distancia cuando el anlisis se refiere a
los pblicos, los mercados o los gustos, es mucho menos dcil cuando se refiere
a los artistas, los talleres, los estilos o los encargos. Un anlisis de la recepcin
parece ms naturalmente sociolgico. Conduce a una teora global de los gustos
y aproxima al socilogo a un terreno familiar, ampliamente independiente de
las construcciones propias del arte, que es borrado del cuadro a medida que la
sociologa que ha hecho aparecer ocupa su lugar, pues el blanco privilegiado es
el sujeto de la percepcin esttica: orgenes socioculturales, educacin y
mecanismos iden- titarios imponen lmites rigurosos a su libertad de eleccin.136
La sociologa de la recepcin se abre a una comprensin ms interna de los
pblicos

136 Es un itinerario que puede llevarse a cabo de un modo agresivo: tal es el caso dominante en
la sociologa de la cultura en Francia, que se reclama ampliamente de los tr abajos de Bourdieu, de
manera un poco abusiva en tanto que deja de lado la autonoma relativa de los campos y la parte
produccin de su programa para interrogar slo a la estratificacin social de los gustos. Una
corriente empirista norteamericana ha habilitado igualmente los conceptos ms positivos de
Bourdieu y los aplica a los diversos dominios artsticos; vanse DiMaggio y Useem [1978b, 1978c],
Blau y otros [1985], y Peterson [en Moulin (dir.), 1989]. Con mayor modestia, la sociologa de las
prcticas culturales hace aparecer de un modo masivo la sobredeterminacin social de los gustos por
medio de un anlisis estadstico del consumo, la frecuentacin o la adquisicin de obras de arte y
prcticas semejantes; vanse los trabajos del SER [1974,1982], convertido en DEP [Cogneau y
Donnat, 1990],

LA SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTISTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 117

cuando, al utilizar el concepto bourdwino de campo que permite (a riesgo de

convertirse en un comodn bastante cmodo) no transplantar al consumo
artstico las categoras de una sociografa independiente de la construccin
propia del dominio, apunta al estudio histrico o sociolgico de los modos de
percepcin esttica,137 su organizacin colectiva o las polticas e instituciones
culturales.138
La otra va para sociologizar el arte consiste en abordar las condiciones
sociales de su produccin. Es el itinerario adoptado por los que se alistan en las
filas de la sociologa del arte. Condiciones de produccin y de difusin,
autonomizacin de una profesin, expresin ms o menos mediatizada de la
demanda social: aqu, de este lado de la obra esta perspectiva intenta, de manera
ms problemtica, reducir la autonoma reivindicada por el arte, erigiendo en
torno a l los decorados sucesivos que escenifican su relacin con lo social,
desde el contexto prximo a la produccin hasta las teoras ms generales sobre
la insercin del arte en la sociedad; trabajo de enmar- camiento, que parte de la
organizacin artstica y las instituciones,139 se aplica al funcionamiento de un
medio y a la definicin de una profesin,140 al mercado141 y a los sistemas de

137 Vase la Mesa redonda III del coloquio de Marsella [Moulin, 1986a], Publics et perception
esthtique, con textos de N. Heinich, P. Junod, D. Gamboni y D. Russo,
138 El dominio es un campo de investigaciones por s solo. Vanse, en Francia, Friedberg y
Urfalino [1984], Poulot [1981, 1986], Urfalino [1990], y en Estados Unidos una larga tradicin de
anlisis socioeconmico, vanse Peterson [1976], Netzer [1978], DiMaggio y Useem [1978a],
Hendon [1979], Meyer [1979], Kamerman y Martorella [1983], Banfield [1984], Dubin [1987], etc.;
vase la Mesa redonda I, Politiques et institutions culturelles, en Moulin [1986a, pgs. 1-133]; en
cuanto a Francia, existe tambin un enfoque ms histrico y poltico de la poltica cultural, por
ejemplo Laurent [1981], u Ory [1987, 1989].
139 En msica particularmente, el comienzo ha sido a menudo privilegiado por las instituciones, como la Opera, vanse Martorella [1982], Patureau [1986], Urfalino [1990], la orquesta,
vanse Arian [1971], Kamerman y Martorella [1983], los conservatorios [Hen- nion, Martinat y
Vignolle, 1983] o los laboratorios de investigacin [Menger, 1989]; sobre el enfoque institucional y
organizacional ms general de las artes, vanse DiMaggio y Hirsch [1976], Peterson y Ryan [1982],
Adler [1979],
140 A continuacin de la obra esencial de White y White [1965-1991], vanse Moulin [1967],
Becker [1974], Peterson y otros [1976]; en msica, De Clercq [1970]; sobre el escritor, Viala [1985]
ha realizado para el Gran Siglo francs el trabajo llevado a cabo por los White sobre la pintura en el
siglo xix, al implicar academias, formas cambiantes del mecenazgo, derecho y evolucin de los
pblicos, para analizar la Natssance de lcrwam como constitucin cruzada de un campo literario y
las estrategias del escritor. Gamboni [1989], que realiza una historia del arte muy sociologizada, se
sirve de Redon para mostrar a travs de los cambios bruscos del pintor-escritor la liberacin de la
pintura del modelo literario, especialmente impuesto por el trabajo de los crticos; vase ms

118 LA PASIN MUSICAL

transmisin,142 para elevarse finalmente, si todava fuese necesario, a las

funciones, los usos o las significaciones profundas del arte.

De la ilusin a la construccin colectiva

La diferencia entre ambas vas se acenta en funcin de la proximidad de su
punto de aplicacin al objeto artstico. Cuando se sigue la pista de investigacin
abierta por la sociologa de la cultura, los objetos no cuentan: hacer sociologa
consiste en atribuir nuestras pretendidas realidades a los mecanismos colectivos
de produccin subterrnea mediante los cuales los hacemos aparecer. No se
trata, como en la segunda va, de descubrir las causas sociales positivas de un
objeto determinado para reemplazar las causas estticas que se atribuyen los
actores, sino de proporcionar una interpretacin sociolgica general de la
creencia de los sujetos en sus objetos. Por eso los productores oficiales, los que
poseen la marca de fabrica, los creadores,143 interesan menos a esta sociologa:
en el fondo, para sta, no son ellos, en realidad, los que producen el arte, sino
sus receptores o, ms exactamente, el sistema de creencias que constituye el
conjunto de un mundo del arte.144
En esta filiacin interpretativa, a continuacin del libro de Kris y Kurz [19341987, vase ms adelante], se ubica una serie de trabajos sobre la imagen de los
artistas: se pregunta menos por sus cualidades que por su cualificacin, como
procedimiento colectivo de constitucin de un campo artstico jalonado por sus
adelante la pg. 177.
141 Vase Bourdieu [1971], Para la pintura, vanse sobre todo Moulin [1967, 1978, 1986a, b] y
Melot [1973,1986], Menger [1989] propone superar la metfora en la que consiste la apelacin de
mercado del arte para tomar en serio la idea de un anlisis econmico del arte, partiendo no de la
realidad bruta del mercado de las obras, sino de los conceptos y herramientas puestas a punto por la
disciplina (incertidumbre, riesgo).
142 Vanse Heinich [1981] y Hennion [1988],
143 Pero quin [los] ha creado?, pregunta Bourdieu de forma significativa [1984a, pg. 207],
y no qu crean ni cmo, Al contrario, los Wittkower [1985] sealan minuciosamente las
propensiones al suicidio, la neurosis y la locura, las ascensiones o los orgenes espectaculares de los
artistas desde la Antigedad a la Revolucin francesa, pero sin preguntarse por el mecanismo de
recreacin mitolgica de las vidas de los artistas, mecanismo que, sin embargo, advierten que las
reorganiza todas ms o menos segn el mismo esquema [pg. 10],
144 Ms prximo a la produccin que Bourdieu [salvo 1965], pero sobre la misma base terica
del arte como sistema de creencias compartidas, Becker tambin privilegia la red de cooperacin
organizada y la accin colectiva sobre el creador aislado [1988, pg. 364]; vanse ms adelante las
pgs. 138 y sigs.

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 119

hroes. As, N. Heinich habla no ya de las biografas de los pintores, sino de su

biografiabilidad [en Vander Gucht, 1989, pg. 73; vase tambin Heinich,
1991].
La sociologa ms positiva,145 dedicada a la produccin, rechaza este tipo de
causalidad circular, que no deja ningn lugar ni a la obra ni al artista. Incluso si
en Francia, donde la tradicin crtica es ms fuerte que la tradicin emprica, se
sita a menudo bajo la autoridad de la primera cuando es requerida para
formular su teora, el motor de la interpretacin es aqu menos la circularidad,
la tautologa fundamental de lo social, que las realidades sociolgicas
intermediarias, importadas de expediciones precedentes en otras tierras. Es la
reivindicacin de Becker: Simplemente, he querido abordar el arte bajo un
ngulo ms estrictamente sociolgico [1988, pg. 348], aplicar la sociologa de
las profesiones al dominio artstico [pg. 23]. Moulin define la misma tarea
prioritaria de la sociologa del arte, que evita cualquier interrogacin que se
remonte hacia los problemas de valor: La institucionalizacin del arte, la
racionalizacin de los mercados, la profesionalizacin de los artistas plantean al
socilogo problemas familiares [1989, pg. 14]. En Francia, los trabajos ms
numerosos en sociologa del arte han seguido esta orientacin familiar de su
disciplina.
El libro fundamental es el de R. Moulin,146 caracterstico del desplazamiento que instituye la sociologa del arte, a la vez bajo la proteccin de la
sociologa de la cultura y contra ella. A pesar de las referencias a Bourdieu o
gracias a la proteccin que ofrecan a una tentativa que amenazaba contrariar a
la vez a los pintores, por su sociologismo, y a los socilogos, por su amor por el
arte, Le March de la peinture no es un esfuerzo por revelar las reglas del
juego subyacentes al establecimiento del valor de las obras de arte
contemporneas o volver explcito el funcionamiento oculto de un campo
artstico que encubre su constitucin colectiva bajo la representacin
denegadora de una obediencia a las leyes secretas de la creacin. Moulin se
muestra ms prudente, o modesto, por retomar su trmino [1986a, pg. XIII].
Al repetir que se limita a interrogarse sobre las constricciones sociales y
145 Un buen ejemplo es el reader de Albrecht y otros [1970] que ofrece como resultado de
anlisis empricos precisos sobre toda la cadena de produccin del arte (Institutions, Forms and
Styles; Artists [careers, school, biography], Competition; Social position and roles; Patronage,
Publication and Economics; Tastemakers and Publics), antes de reagrupar los problemas generales
bajo una breve rbrica History and Theory,
146 [1967]; acaba de ser reeditado, al mismo tiempo que aparece L'Arste, l'institu- lion et le
march [1992].

120 LA PASIN MUSICAL

econmicas [pg. 9] que pesan en la relacin entre el artista y la obra,147 limita

continuamente el alcance crtico de la postura sociolgica e insiste en el hecho
de que esta interrogacin sobre el precio de las cosas sin precio debe pasar
imperiosamente por la significacin del arte para los hombres concretos. El
mercado no es la mquina de doble filo que permite a Bourdieu mostrar a los
actores de un campo al mismo tiempo construyendo su autonoma relativa y
obedeciendo a la mecnica general que regula la construccin de todos los
campos. Es un lugar fsico, concreto, donde se encuentran todos aquellos que
administran la relacin entre valor econmico y valor esttico [pg. 9]:
marchantes y coleccionistas, crticos, compradores institucionales, incluso
pintores; el libro establece tipologas empricas de estos actores y sus relaciones,
lo que en definitiva lo vuelve muy poco reductor, pero al precio del abandono
del problema del valor.148 Lo retoma en la conclusin, de forma normativa, para
preguntarse por la tendencia creciente a una equivalencia inmediata entre la
manipulacin comercial y el juicio esttico [pg. 490], y hacer notar el juego
cmplice entre conservadores y renovadores. Prolongando la tesis de los White
sobre el paso de la edad de los mecenas y las academias a la edad de los crticos
y los salones, a finales del siglo xix, el libro diagnostica el paso a la edad de los
marchantes y los coleccionistas.
Moulin analiza igualmente el mercado actual, focalizado en las relaciones
complementarias de los dos actores decisivos de la constitucin de los valores
artsticos contemporneos, el conservador y el marchante, que han
reemplazado a la pareja crtico-marchante de los aos cincuenta [1986b, pg,
384], Tras analizar, a partir de la internacionalizacin del mercado, las causas y
las modalidades de un cambio de estrategia que va del tiempo largo al tiempo
corto, del xito diferido a la renovacin continua, y mostrar en ese juego la
coordinacin entre las galeras y los museos, instituciones menos rivales que
unidas por su complicidad cultural [pg. ,386], que establece el valor por
perecuaciones sucesivas [pg. 393] por tanto, despus de haber restituido

147 La sociologa del mercado de la pintura, cuyo objetivo se limita al anlisis del sistema de
constricciones ligado al hecho de que el cuadro por hacer es una mercanca que vender, no permite
prejuzgar el cuadro en tanto que objeto esttico. [Pg. 494.]
148 En La gense de la raret artistique [1978], Moulin plantea explcitamente el problema
del valor. Pero segn un razonamiento conforme con la teora de la creencia, lo hace, por encima de
estos actores, a travs de la comparacin directa entre cuatro dominios, para poner en evidencia la
inversin que conduce de la rareza efectiva de las obras antiguas o el arte popular a la rareza
artificialmente producida, manipulada, de la obra de arte contempornea, o de la fotografa
artstica que la imita en contra de las posibilidades ofrecidas por la tcnica [pg. 255],

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 121

una buena serie de mediadores, ella vuelca su conclusin sobre la teora de la

creencia: el anlisis en trminos de condiciones econmicas y sociales [pg.
369], suficiente para efectuar la interpretacin emprica del estado actual del
mercado, le parece, pues, insuficiente en el plano terico y, llegado el
momento de la conclusin, regresa a la produccin de la creencia [pg. 384;
vase Bourdieu, 1977]: el arte hace como si... [pg. 395].149 Paralelamente a lo
que denomina la dialctica confusa entre operacin comercial y juicio esttico
[pg. 392], la tensin entre restitucin inicial y denuncia final de los mediadores
subsiste en ella de manera particularmente viva: desde su -primera
investigacin hasta sus trabajos recientes, ha focalizado constantemente su
atencin sobre las personas, constituyendo esa extensa galera de retratos el
inters de su empresa. Era una idea preconcebida, es un resultado: en el
pequeo mundo del arte contemporneo, los individuos cuentan, las
instituciones dependen de un nombre. Como deca Picasso: Qu hubiera sido
de nosotros si Kahnweiler no hubiera tenido sentido de los negocios?.150
Al poner tambin el acento sobre la organizacin del mundo del arte por
sus actores, la sociologa noreteamericana ha tendido, al contrario, a mostrar los
mecanismos
colectivos
de
organizacin,
profesionalizacin
e
institucionalizacin, que funcionan detrs de una historia del arte contemporneo que se asemeja demasiado a un catlogo de nombres y etiquetas estticas. Ciertos trabajos se contentan con sustituir las causas globales y circulares de la tradicin crtica europea por las causas lineales y parciales de la
tradicin emprica angloamericana, que recurre as a un modo de causalidad
igualmente externa.29 La mayora intenta, al contrario, procurarse un modo ms
abierto de activacin de sus causas y en conexin con el de los actores. Algunos
aspiran a una especie de historia social puntual, que esboza una tendencia
general a partir de la utilizacin heterclita de factores.30 Pero los trabajos
norteamericanos, en un itinerario a menudo adoptado de Becker, se han
dedicado al anlisis puntual de una determinada institucin,31 lo que permite
localizar ms fcilmente el conjunto de factores empleados por los miembros de

149 Como en Menger 1.1983 J, vanse ms adelante las pgs, 142 y sigs., esta reduccin linal se
realiza bajo un modo interrogativo (tai vez asistimos,.,), y citando la famosa frmula de Caillois
sobre el parntesis histrico que constituira el arte por el arte. La sociologa vuelve a encontrar
aqu las historias internas del arte contemporneo, el cual no garantizara ms que la gestin de la
muerte clel arte [C. Millet, 1987, pg. 299],
28 Exergo colocado por P. Assouline en su biografa de D. H. Kahnweiler [1988], maliciosamente doblada por la contracita de Kahnweiler: Son los grandes artistas los que hacen a los
grandes marchantes.

122 LA PASIN MUSICAL

una organizacin comn para construir los criterios de su comunidad: la

unidad, que ya no proporciona la causa escogida por el socilogo, queda
asegurada con menores costes por la del lugar.
El esfuerzo por respetar la construccin de la realidad que producen sus
actores se encuentra, por ejemplo, en el libro original de C. R. Simpson sobre el
artista en el casco antiguo de la ciudad, en el Soho [1981], La idea
29. Vase por ejemplo B. Rosenblum [1978], sobre los fotgrafos en el trabajo o manos a la
obra, en el que ella compara sus estilos segn trabajen para los peridicos, en la publicidad o en
arte.
30. D. Grane, sobre la transformacin de la vanguardia neoyorkina de 1940 a 1985, utiliza la
palabra constiluenaes [1987, pg. 35] para interrogarse sobre los museos y las galeras, insistiendo en
la organizacin local de la red y el nuevo papel de los medios de comunicacin como poder
alternativo a las galeras; al retomar la variable demogrfica cuya importancia haban mostrado los
White, ella seala que la multiplicacin de artistas ayud a Nueva York a seguir siendo el centro de
un mundo artstico sujeto a una enormous expansin of artistic institutions [pg. 196], e intenta
definir el aesthetic and social content [pg. 2] de los estilos (expresionismo abstracto, pop art,
etc.).
31. J. Adler ha efectuado as una etnografa del CalArts [1979], el Californian Institute of
Arts, nacido de las ideas comunitarias de los aos sesenta, y confrontado duramente a lo largo de la
dcada siguiente con los problemas de la institucionalizacin, a travs de las apremiantes opciones
que caba realizar, entre la comunidad y la formacin, la utopa fundadora y la gestin de las
carreras. En msica, la orquesta suscita investigaciones similares sobre las relaciones entre arte y
burocracia, vase Arian [1971]. El combate entre la musa y la burocracia estuvo en el centro de las
investigaciones econmicas y polticas sobre las subvenciones al arte, desde Baumol y Bowen
[1966], Nye [1970], Wilkie y Bradley [1970], hasta Netzer [1978], Banfield [1984] o Friedberg y
Urfalino [1984] en Francia. Dubin [1987] muestra, en el caso de los artists-in-residence en
Chicago (108 cada ao de 1977 a 1981), cmo la agencia pblica de subvencin pre-forma a los
artistas para subvencionarlos; intenta a continuacin, intilmente, poner en evidencia un
mecanismo de control o de censura (incluso aceptada como obligacin productiva), despus de
habernos convencido perfectamente de que semejante mecanismo no es ni siquiera til!

se debe a la relacin establecida, por las galeras y los propios responsables

urbanos, entre urbanismo y arte: a la vez causa y efecto, un plan urbanstico
surge como reconocimiento de un arte, y una ciudad se sirve para valorarse a s
misma de la reputacin artstica de un barrio, que ella mantiene, A travs de
esos mecanismos cruzados, el doble combate de los artistas por adquirir un
estatuto y garantas econmicas oficializadas, y de los habitantes del barrio por
conseguir una imagen de marca (y un buen precio por metro cuadrado)
muestra, mediante los juegos complejos entre administradores, artistas y
habitantes, y las polticas de renovacin urbana, cmo, lejos de oponerse a una
interpretacin social del arte, la definicin autnoma de un mercado del arte es

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 123

necesaria para su utilizacin como recurso social. Su conclusin, comparable a

la de Moulin, ya no se centra en los participantes directos pertenecientes al
mundo del arte, sino en los crculos ms amplios que aseguran su continuidad
con la sociedad de los aficionados prximos. El papel decisivo del dealer es
tambin puesto de relieve, pero sin ser analizado: segn una tendencia
recurrente entre los constructivistas, la teorizacin no se ocupa del anlisis de
campo; aqu reduce por ejemplo el papel de las instituciones a simples
consolidadores, [amplifying] the consequences of the dealers selection of art
and arts mouvements [pg. 51],151 todo lo contrario de lo que el libro ha
mostrado.
As, la sociologa estadounidense vacila con frecuencia entre impulsar las
consecuencias del constructivismo, como Becker en Les Mondes de l'art (vase
ms adelante), y mantener contacto con la teora crtica, corriendo el riesgo de
retroceder hacia las posiciones de la sociologa global de la cultura. V. L.
Zolberg interpreta as a Becker contra s mismo, al retomar de Weber, por
medio de Bourdieu, la idea de que es necesario incorporar al anlisis el valor
esttico porque forma parte del mundo del arte: Integral to the worlds of arts
themselves are evaluation and criti- cism [1990, pg. XI].152"" Ella acusa al
anlisis de Adler (y a los de Becker) de carecer de background histrico y
estructural [pg. 213, n. 16]: [Becker] gives little detailed attention to the
overarching macrostructure of society and polity in which theses worlds
function [pg. 125].153
Sociologa del arte, sociologa de la cultura: el equilibrio es inestable, pues se
apoya en un trabajo de restitucin de las mediaciones del arte cuyo estatuto no
ha sido explicitado por el constructivismo. El peligro consiste en regresar
sencillamente a las preguntas que la sociedad se ha ingeniado en reformular,
sobre el genio, los artistas born or made [pg. 107], que anuncian siempre las de
la especificidad del arte y la consideracin del valor esttico de las obras:
[Becker and Bourdieu] do not distinguish [artists] significantly from any other
kind of aspiring professionals [pg. 129].154

151 [Lo que multiplica] las consecuencias de la seleccin de arte realizada por el marchante y
de los movimientos artsticos. (N del t)
152 La evaluacin y la crtica son parte integral de los mundos artsticos. (N. del t.)
[Becker] presta poca atencin detallada a la macroestructura global de la sociedad y del
sistema de gobierno en el que actan estos mundos. (N del/.,)
154 [Becker y Bordieu] no diferencian [a los artistas] de cualquier otro tipo de profesional

124 LA PASIN MUSICAL

La sociologa de la msica: el oficio y la orquesta

En relacin con los problemas puestos de manifiesto de esta forma por la
sociologa del arte, la sociologa de la msica es un pariente pobre, que ha
restringido su trabajo a la restitucin de las condiciones y factores sociales de la
produccin, la difusin y la recepcin musical, mantenindose al margen de las
declaraciones que conciernen a la propia obra, corno precisaba Silbermann
[1968, pg. 185]. A ella le corresponde el aspecto social de la msica (se hace
con un lenguaje, en grupo, en instituciones), su funcin, los grupos sociales que
la producen y escuchan, el gusto. Reivindicando su filiacin con Weber,
Silbermann, a travs de esta sucesin lineal de dominios, coloca a la sociologa
en una relacin resueltamente externa y mecnica tanto frente al valor artstico,
al que Weber se esforzaba en integrar al anlisis sociolgico, como frente a los
soportes materiales del arte, cuya importancia mostraba el clebre ensayo sobre
Die rationalen und soziologischen Grundlagen des Musik [Weber, 1921, vase
ms adelante, pg. 148]. Pero, para Silbermann, el sistema tecnolgico en tanto
que tal es un factor neutro [pg. 97]. Siguiendo el mismo mtodo en forma de
inventario, I. Supicic desea conducir a la sociologa de la msica hacia la
investigacin emprica y el establecimiento de hechos concretos bien
determinados [1971, pg. 6]; la historia social se encarga de suministrar a la
sociologa aquellos hechos que precise. A causa de su pretensin globalizante, la
sociologa no puede ser, segn l, comparada ms que con la etnomusicologa
porque ambas se interesan por los usos y funciones

aspirante. (N. del t.)

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 125

ms que por la misma msica.32 Esta sociologa corporativa se coloca bajo la

rbrica de la explicacin parcial y externa aportada por ciertos factores sociales
a determinados elementos de la realidad musical; al permanecer con mayor
frecuencia fiel a este modelo instrumental, adopta tambin, para concluir sus
interpretaciones sobre la relacin msica/sociedad, los modelos de la lectura
directa, que hemos llamado imaginaria o materialista en funcin de que
descifren la sociedad en el arte o el arte en la sociedad.
Del lado de los gustos, una sociologa musical poco desarrollada reduce el
modelo de Bourdieu a la idea elemental de una diferencia cultural segn los
medios.33 Del lado de la produccin, los anlisis en trminos profesionales han
dado lugar a trabajos interesantes, caracterizando un medio con sus reglas de
juego, sus ritos, sus cdigos, SLIS modos de trabajo.31 Los

32. Para definir la antropologa de la msica, A. P. Merriam admite por otra parte un recorte
objeto-contexto anlogo: For the musicologist, [an anthropology of music] provides the baseline
from which all music sounds are produced and the framework within which those sounds are
finally understood [1964, pg. viii]; prosigue con una lista de factores que seran muy
convenientes para la sociologa: cultura material, funciones, usos, smbolos, aprendizaje. J. Blaking,
que no pretende confinar la etnomusicologa slo en las etnias lejanas, dice tambin: Si una
msica determinada puede ser analizada y comprendida como la expresin mediante sonidos de la
experiencia humana en el contexto de diversos tipos de organizacin sociocultural, no veo por qu
no se debera analizar toda la msica de la misma manera [1980, pg. 40], Pero aqu la intencin es
menos pacfica: se trata de plantear la diferencia entre etnomusicologa y musicologa no en el
plano de las sociedades estudiadas, sino del mtodo empleado. El sociologismo de Blaking no remite
a una reparticin de terrenos, sino a su oposicin al anlisis de las estructuras sonoras captadas
como cosas en s mismas [pg. 9]; mientras que Merriam o Supicic reconocan el objeto para
abandonrselo a otros, Blaking se sita netamente del lado de su descalificacin por el anlisis
sociolgico.
33. Vanse Berthier [1975], Green [1987]. Mignon, Daphy y Boyer [1986] destruyen, a partir
de un estudio estadstico de los gustos de los alumnos de instituto, la idea demasiado simple de un
gusto adolescente homogneo y descomponen la categora rock; Boyer, Delclaux y Bounoure
[1986], sobre los gustos comparados de los alumnos de instituto y sus profesores, concluyen
tambin en la incertidumbre de repartos mltiples, lejos de una divergencia entre generaciones.
34. Vanse P. Gumplowicz, M. Rostain y M. Samoff [1978], o para el jazz, adems de Becker,
vase ms adelante, C. Stevens [1982], y para el rock H. S, Bennett [1980]; este libro, centrado en el
trabajo y la vida de los grupos de rock, propone de manera original, en torno a la repeticin, una
definicin del rock por sus modos de aprendizaje, trabajo, transmisin y evaluacin colectiva; al
preguntarse por su estado al mismo tiempo que se desa- autores insisten en el cierre tribal

de un medio sobre s mismo a travs de sus procedimientos de juicio interno y

analizan los lmites que este cierre comporta en la gestin de su destino por

126 LA PASIN MUSICAL

parte de los msicos.155 La orquesta es el otro objeto intermediario propio de los

msicos que ha llamado la atencin. Ya no como el oficio, en tanto que caso
ideal en el que aplicar los conceptos de la sociologa, sino ms bien porque la
relacin entre las normas artsticas y el funcionamiento econmico y
organizativo de un gran conjunto burocrtico segua siendo misteriosa.156 El
tema reaparece cada vez que se estudia una organizacin de espectculo; por lo
que respecta a la Opera de Pars, F. Patureau [1981] ha analizado la oposicin
anloga entre pera de repertorio y pera de temporada [1986, pg. 86], y la
complejidad de los mecanismos que empujan a la inversin siempre creciente
del Estado: La Opera nunca est a la altura de las expectativas que se fundan
en ella [pg. 96].
Performers and Performances, un reader de J. B. Kamerman y R. Martorella [1983] que combina el interaccionismo con las tesis de Weber sobre la
racionalizacin burocrtica, llama la atencin por interesarse de cerca en el
valor musical, haciendo un raro esfuerzo por dar cuenta de la calidad diferente
de las interpretaciones. Los autores centran su anlisis en torno al problema
comn de las gravosas instituciones de las performing arts: todas resisten en
una economa difcil en razn del contacto fsico con el pblico que es su razn
de ser, pero tambin la cadena que frena cualquier despegue hacia una
industrializacin y una racionalizacin de los costes no obstante indispensables.
155 Con una preocupacin nueva por respetar el vocabulario de los actores, R, R. Faulkner ha
dado a conocer esta pista con el anlisis que propona desde 1971 de los msicos de estudio y luego
de los compositores, en Hollywood [1971,1973,1983], al mostrar, lejos de la denuncia simplista de la
manipulacin comercial, cmo el mercado y las carr eras dependen, al contrario, completamente de
su representacin por el medio: como en Becker, las convenciones (en el sentido interaccionista) de
un oficio y las cooptaciones de una red permiten la construccin compleja de un juego permanente
de autoevaluacin, a dos velocidades, entre valor comercial y valor musical, que obligan al msico a
encontrar un equilibrio difcil entre dignidad y flexibilidad.
156 Desde un punto de vista histrico, el foso en el que se entierra a los msicos de orquesta a
lo largo del siglo xix, mientras que se eleva el director, realiza perfectamente la nueva geometra
musical. Sobre la orquesta, los anlisis oscilan entre el tema de la orquesta como grupo, de las
relaciones entre la vida profesional, la formacin y la carrera de los msicos, de sus relaciones con el
director (vanse Dupin [1981], Lehmann [1989], Calmel [1991]), y el de la burocracia, del conflicto
entre las apuestas econmicas y musicales del repertorio: Bach, Beethoven andBureaucracy [Arian,
1971], sbrela Orquesta de Filadelfia, subraya la oposicin entre una lgica burocrtica antigua y una
nueva economa del xito, que pone de manifiesto el cambio de equilibrio impuesto por la estrategia
espectacular de Stokowski entre los discos y los conciertos; al ver en esta estrategia fundadora el
lanzamiento de una espiral infinita de los costes y las reputaciones, creciendo parejos, y de un rpido
desarrollo de las subvenciones del Estado, Arian proporciona una visin interna del dilema de
Baumol y Bowen [1966] sobre el dficit creciente de las artes del espectculo en vivo, pasando por
las elecciones de repertorio, de programacin y de relacin con el pblico, y tributaria de la
estrategia personal de un gran director.

LA SOCIOLOGIA Y EI, OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 127

Pero en lugar de dar la vuelta en todos los sentidos, siguiendo a Baumol, a la

imposibilidad de desmultiplicar la productividad del intrprete frente a un
pblico que no puede ampliarse indefinidamente,157 el libro nace de la gestin
profesional de sus servicios por parte de los artistas. El dilema que intentan
resolver a travs de eso que recubren con el trmino de profesionalismo no es
el del coste, sino el del riesgo de la actuacin live\ cmo asegurar, limitar el
peligro de la interpretacin en directo, prevenirse contra ese momento tan
aventurado, sin anular la parte de lo que escapa al control en que consiste la
fuerza del espectculo en vivo, que es lo nico que justifica, a ambos lados del
escenario, la presencia de los participantes? El profesionalismo es el medio del
que los msicos, divididos entre las exigencias contradictorias de seguridad y
riesgo necesario, disponen para controlar su situacin. As se vinculan los
problemas de interpretacin y los problemas econmicos, de tutela,
administracin, carreras o mecenazgo, para plantear el de la burocratizacin
del arte: el miedo del artista contrarresta la tentacin de lo excepcional, el
deseo del espectador de obtenerlo con su dinero contradice su demanda de ser
transportado siempre ms lejos, y la preocupacin del Estado para que los
fondos pblicos sirvan al bien pblico y el arte est al alcance de todos desgasta
su poltica oficial de mantenimiento sin intervencin en la creacin. Reflexin
llevada a cabo en trminos ms weberianos que econmicos: el hilo de Ariadna
que recorre la recopilacin es, como en el caso de Arian, el tema del desencanto
del concierto. Desencanto inevitable, pero al mismo tiempo absurdo, en tanto
que transforma tan profundamente, desde el interior, un ejercicio por completo
fundado en el encantamiento colectivo del artista y el piiblico.158

157 Vase en France Leroy [1980,1990] o las Actes du Colloque de Nice de 1984, ADDEC/SER [1985].
158 A travs de la oposicin entre oficio y expectativa social hacia la msica, el anlisis

128 LA PASIN MUSICAL

Redes de personas que actan conjuntamente159

Habiendo partido de la msica, el trabajo de Becker es uno de los pocos que
rompen, en el terreno minado del arte, con la oscilacin entre una sociologa
global, denunciadora, y una sociologa local, cmplice. Importando la labelling
theory de la sociologa de la desviacin, atribuye al ejercicio profesional y
organizado de una actividad precisa, concreta, cumplida segn ciertas reglas, un
problema planteado en trminos de esencia o de normas. Dirige su atencin 110
a lo que es el arte, sino a quin lo decide, cmo, segn qu criterios, con qu
consecuencias, queridas o no. El desplazamiento conduce a restituir los
mediadores, en lugar de ocultarlos tras la aplicacin de rdenes superiores (el
arte, la sociedad...): X no es marginal o neoclsico, Y lo ha calificado as. La
facilidad contenida en la forma pasiva (o sus sustitutos: se, la sociedad, las
relaciones de clase) vuelve a aparecer, pues hay que seguir ese proceso para
saber sobre qu se apoya esta calificacin para ser aceptada, cmo se transforma
en un juicio sobre s mismo que el calificado produce de igual forma, pero
negativamente, etc. Lo que la forma pasiva da por adquirido es todo el trabajo
de definicin social de la realidad.
La tesis de Becker sobre los msicos de jazz [recogida en Outsiders, 19631985, caps. 5 y 6, pgs. 103-144] mostraba con sutileza la forma en la que un
grupo vitalmente dependiente de su creencia en una fuerte identidad, y que se
consagra a marcar su diferencia respecto a los dems, se agotaba en preservar los
criterios comunes de una constante evaluacin normativa de las carreras, el
mercado, el pblico, y secretaba finalmente las categoras de su propio
aislamiento, incluso de cierto fracaso colectivo. Los msicos de jazz forman un
grupo no desviante, ciertamente, pero

rene los trabajos de P. Gerbod [1980], J. Labajo [1987] y P. Gumplowicz [1987] sobre la muy rica
historia del movimiento del orfen francs en el siglo xix. Historia colmada de sentido y
representaciones (del pueblo, el poder, la educacin, etc,), recorrida por proyectos polticos y
educativos y utopas filantrpicas y saint-simonianas; historia que se adapta estrechamente a una
prctica y una socialidad que ha dicho resueltamente no a cualquier aggiornamento cultural
[Gumplowicz, pg. 279]: fuertemente dependiente de la jerarqua social y musical, de la que produce
con amor y aplicacin un doble popular y dominado, el pequeo mundo orfenico [pg. 121] de
los Crickmouils de Lille o de la Lyre dAnjou, con sus concursos y desfiles, plantea a la historia social
las cuestiones de la ambigedad de la palabra popular y de la calidad y la perennidad de los estilos.
39. Becker [1988, pg, 364].

LA SOCIOLOGIA Y EI, OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 129

que comparte numerosos caracteres que lo diferencian de las gentes normales (trabajo nocturno, inestabilidad sistemtica de los empleos, ambigedad
de su relacin con el pblico). El mtodo permite observar cmo el msico
racionaliza su oposicin radical y su desprecio hacia los squares (los no msicos,
las caves), cmo organiza su relacin con el pblico en trminos morales
(venderse o no), lo que Becker refiere a una oposicin fundamental entre el
juicio del grupo y el juicio de terceros. Tras la oposicin entre los msicos que
tocan, o no, comercial, muestra el consenso sobre este criterio omnipresente;
el carcter automantenido de la marginalidad y la segregacin, el culto irrisorio
por los actos asociales; la gestin circular de las carreras por relaciones, la lenta
aceptacin de lo comercial; el ingreso en el grupo, la ruptura casi ritual con la
familia; e incluso el desprecio del msico hacia su burguesa, que es primero la
ms prxima de los squares: un obstculo frente a la conformidad del msico
con la imagen colectiva de la que es portador. La oposicin comercial/artstico
ya no es un dilema esttico, sino un modo de definicin del grupo: el juicio
compartido que le permite pensarse, administrar sus diferencias internas,
descalificar el juicio de terceros expulsndole al exterior tanto ms si el grupo
depende por otra parte enteramente de esos terceros en el plano financiero.
Imagen en definitiva bastante pattica, que los msicos franceses reconocern
fcilmente, de un msico siempre insatisfecho, arrinconado entre la traicin y
el fracaso, la marginalidad se convierte en la construccin activa de un grupo
que prefiere entregarse al hermetismo defensivo de su identidad colectiva,
incluso si tiene que abandonar en manos de otros las riendas de su destino.160
Becker volvi a ocuparse del arte en 1982, con Les Mondes de lart [1988],
concediendo el privilegio a las dems formas artsticas antes que a la msica.
Segn lo que denomina un punto de vista sociolgico tradicional, analiza el arte
como una red de cooperacin organizada convencionalmente para producir y
consumir obras. Los mundos del arte designan los conjuntos en el seno de los
cuales el arte es reconocido como tal.
Aparte de la insistencia en una realidad artstica colectiva, convencional y
organizada, en oposicin a la fascinacin por las obras o los creadores, su inters
radica en tratar en un mismo plano al fabricante de materiales, al distribuidor,
al pblico, al artista, al crtico, al editor, al Estado y al terico. Todos participan
160 Las investigaciones citadas sobre los msicos de orquesta consiguen resultados
asombrosamente similares: consagrados a mantener la diferencia entre ellos y los dems, delegan
todo el trabajo burocrtico en los no-msicos (establecimiento de programas, organizacin de
giras, tarifas, comunicacin); adems, como el director encarna por s solo toda la visibilidad pblica
de la orquesta, estos msicos se ven desposedos asimismo de la totalidad de su destino musical.

130 LA PASIN MUSICAL

en la existencia de su mundo artstico comn. El arte no existe fuera de esos

mundos y, al revs, cada malla de la red depende de las otras. Cualquiera que se
sustraiga a ella amenaza su existencia o modifica sus caracteres. As ocurre con
las vanguardias. Se puede esquivar el juicio sobre el objeto, decretar
sencillamente que no existe el valor artstico sino en la mirada de quien aprueba
o condena? Becker muestra, al contrario, que las propias vanguardias no cesan
de producir juicios.161 Lejos de emanciparse de toda norma, segn sus
provocativas declaraciones, tienen necesidad, como los granujas de Street
Crner [Wliyte, 1943], de calificarse permanentemente, de manera muy
normativa, si no normal, y de verificar sin cesar que no se deslizan, por ejemplo,
hacia una originalidad mundana o meditica: no dejan de producir
conformidad, frente a las acusaciones de los tradicionales.
Esta interdependencia generalizada es la simple hiptesis que debe acabar
con las cuestiones de esencia. El arte no es un objeto que el socilogo intente
definir, sino el producto del trabajo de los actores que intentan definirlo.
Existen criterios para lo bello? Eso depende del trabajo de los estetas para
hacerlo reconocer. La pertenencia al arte depende de la aceptacin por un
mundo artstico. La hiptesis permite analizar de la misma manera redes de
actores, algunas de las cuales tienen xito y otras se deshacen, algunos se pelean
por hacer arte y otros por hacer otra cosa, incluso si son anexionados ms tarde.
Puede durar el arte allende los siglos? Eso depende de las estrategias de
conservacin y de los sistemas de almacenamiento que se proporciona el mundo
del arte. La duracin misma es una funcin indisociable de la calidad de las
obras y de la presencia de un mundo capaz de valorarlas: es el resultado, no la
causa, de la permanencia de la estima manifestada por un nmero muy grande
de personas [pg. 361].162 El arte universal no deja de cambiar de sentido, de
pblico, de ser acuado por los editores, recargado con nuevas interpretaciones,
anexionado por nuevas teoras, utilizado por pblicos opuestos. Todo depende
de todo, del grado de desarrollo del mundo del arte, del nivel de consenso
acerca de las convenciones, de la naturaleza de los recursos disponibles, de la
anticipacin de las demandas del pblico...
A Becker no le resulta difcil, a propsito de los artesanos, los cambios de
esttica, las estrategias desviantes, el arte popular o naif, los francotiradores
opuestos al establishment o las vanguardias oficiales, demostrar la inestabilidad
161 Cita mucho a R. Moulin sobre la inversin operada por el arte contemporneo, que, al
poner el acento sobre el artista, sociologiza l mismo la esttica: es arte lo que hace el artista.
162 Todava una forma ms de la inversin que est en la base de la interrogacin sobre el arte
en trminos de creencia.

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 131

general de cualquier definicin, y la no integridad de las obras en el curso de

sus avatares. Cuando el artista concibe (incluso el novelista solo ante su
escritorio), no deja de integrar una multitud de constricciones heterogneas,
variables, que van del material disponible al carcter del editor, el estado del
mercado, las reacciones de sus allegados y a evaluaciones probabilistas sobre la
evolucin de sus colegas o su imagen ante la crtica. No hay una frontera ntida
entre la produccin de contenidos y los modos de consumo: desde el momento
en que el artista anticipa una constriccin, atraviesa esta frontera.
Inversamente, el crtico que formula un juicio no adivina un nivel de calidad
latente, sino que lo produce, al modificar el sentido de la obra criticada y al
apoyarse l mismo en una serie de anticipaciones a propsito de su propio
pblico, su carrera y el pblico de la obra. No nos encontramos en un mundo
artstico transparente en s mismo y velado por fuerzas externas, sino en una
red opaca que no extender una sola malla sin que algunos la hayan tejido. En
esta sociologa vivificante nos encontramos lejos de los principios y prximos al
trabajo de los actores: uno se las va componiendo. Los conjuntos sociales que
producen el arte saben sobrevivir de mil maneras. Nada es indispensable.
Ninguna convencin impone una eleccin ineludible: es una constriccin que
hay que admitir, si no, tienen sencillamente que consumirse el tiempo y la
energa necesarios para poder prescindir de ella.
Las convenciones facilitan la accin colectiva y permiten economizar
tiempo, esfuerzos y recursos. [...] Este anlisis no se limita a establecer
una correspondencia entre formas de organizacin social y estilos o temas
artsticos. Muestra que el arte es social en la medida en que es creado por
redes de personas que actian conjuntamente, [segn] diferentes modos
de accin colectiva que pasan por convenciones consagradas o novedosas
[pg. 364].
Este libro es excesivo o anodino, segn la lectura que se haga de l. Una
lectura disciplinada desemboca en una decepcin alimentada por la neutralidad
del estilo: para hacer arte, es necesario ser varios, organizarse, compartir
convenciones, obtener recursos. Becker no dice nada ms: No quisiera utilizar
el anlisis sociolgico para resolver problemas de comparacin de los valores en
arte [pg. 348], al interesarme ms por las formas de cooperacin [...] que por
las propias obras [pg. 21], Nada impide, sin embargo, una lectura irnica: no
he hablado ms que de sociologa de las ocupaciones, pero intentad hablar de
arte como antes. Todo lo que digis habr cambiado de sentido. El conceptor es
un obrero, el pblico un productor, el terico un remendn. Si ninguna
definicin es definitiva, ninguna frontera estable, si ningn principio resiste a

132 LA PASIN MUSICAL

una actividad de la que todo depende y en la que uno se las arregla, todo debe
ser repensado. La habilidad de este libro falsamente modesto reside en este
contraste entre la simplicidad de una hiptesis y la enormidad de las
consecuencias que entraa.163

La construccin del campo musical:

el caso de la msica contempornea
Superando los lmites de una intencin productiva pero que no considera la
msica ms que como construccin colectiva, los resultados ms interesantes en
sociologa de la msica se deben, en Francia, al lugar que la autonoma relativa
contenida en el concepto de campo deja a la descripcin de los mecanismos
propios del medio musical: al impulsar a analizar los actores colectivos de la
produccin musical, incluido el pblico, rompe tambin con el carcter
mecnico de la sociologa de los gustos.164 Sobre la

163 Y si el autor se priva sin duda de una plusvala terica considerable al no formularlas
siempre, dejando que cada lector las extraiga por su cuenta, puede eso verdaderamente
reprochrsele a un libro?
164 Las investigaciones de J.-L. Fabiani [1986] o de P. Gumplowicz [1990, 1991] sobre el jazz
muestran, por ejemplo, a contrapelo de las historias etnizantes de F. Newton [1966] o E. Southern
[1976] que no hacen de l ms que la msica de los negros, la estrecha relacin que ha sido necesario
que se estableciera entre los msicos, los crticos y los aficionados para constituir un dominio cada
vez ms netamente identificado: El jazz no existira sin la historia de la reapropiacin culta (y
frecuentemente semiculta) del primitivismo y el exotismo del ritmo pulsado [Fabiani, pg. 231], No
se sabe quin hace al otro en esta msica que desde sus orgenes parece deber su existencia al
comentario producido sobre ella, desde los europeos que se la apropian y la bautizan a comienzos de
siglo hasta los militantes raciales del Jree-jazz y a su idealizacin por los militantes polticos del
Mayo del 68 francs. Free jazz/Black Power, de Caries y Comolli [1971], reconciliaba as con una
barra mgica, aqu para el militante parisin, las revoluciones estticas y polticas tan difciles de
desposar all lejos,.,

LA SOCIOLOGA Y 1:1. OBJKTO ARTSTIC O: CRIsKNCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 133

msica contempornea, los trabajos de P.-M. Menger [1979, 1983] representan

un papel modlico. La evolucin que l ha seguido es tanto ms significativa de
las dificultades con las que se encuentra la sociologa frente a la msica.
Rechazando el particularismo que permitira a un dominio escapar al anlisis
sociolgico, considera su trabajo como la aplicacin metdica de herramientas
conceptuales de la sociologa a un dominio particular para proporcionar de l
una interpretacin parcial. Pero ese programa moderado, prximo al de Moulin
o Becker, es en l el resultado de un equilibrio entre dos objetivos mucho ms
generalizadores: una posicin de partida crtica, inspirada por Bourdieu, y una
posicin de llegada paradjica, que acaba por apoyar la crtica social sobre el
fundamento mucho ms seguro de las leyes de la naturaleza. Sociologismo o
naturalismo: restablece ah una versin elaborada de las rupturas que el objeto
musical impone al anlisis.
La crtica sociologista, en primer lugar: El cierre del campo de la creacin
musical sobre s mismo y el nmero restringido de los canales de financiamiento de la produccin y la difusin de las obras contemporneas
determinan la preeminencia de un mercado de posiciones profesionales sobre
el mercado de las obras [1979, pg. 1]. Qu bonitas palabras para decirlo!... La
Conditon du compositeur describe una profesin reducida a los empleos de
profesores, que dependen cada vez ms directamente de la ayuda pblica y del
voluntarismo cultural [pg. 28], sirviendo la palabra investigacin de
taparrabos al doble juego de un artista que quiere la mantequilla (la
independencia absoluta frente a cualquier demanda social) y el dinero de la
mantequilla. Menger no disimula de ninguna manera que su anlisis es un
desenmascaramiento, subrayando vigorosamente hasta qu punto ese trmino
prometedor de investigacin puede ser mistificador [pg. 18], denunciando
el corporativismo, doble profesional del relativismo esttico, en un mercado
completamente administrado de la creacin [pgs. 32-33], o el eclecticismo
[pg. 57] que hace las veces de esttica para obras que, simples seales de su
modernismo, son encarnaciones sustituibles de la Novedad artstica en
general [pg. 96]. A riesgo de encarnar una hiperconciencia en el centro de
un mundo al que no pertenece, como dir R. Moulin en su prefacio a La
Paradoxe du musicien [1983, pg. 6], Menger concluye con un alegato, si no a
favor del mercado, al menos a favor de la confrontacin con el pblico: La
incitacin selectiva se ha transformado en una relacin muy diluida entre la comunidad de los pares que se renen en la comisin de encargos y el conjunto
creciente de creadores administrativamente autorizado a escribir por
encargo'[pg. 115].

134 LA PASIN MUSICAL

El anlisis es tan vigoroso que la acusacin de malversacin no anda lejos

ante investigaciones artsticas a veces protegidas en un clima de
irresponsabilidad complaciente [pg. 130]. Nos encontramos bastante lejos de
la neutralidad axiolgica weberiana que ser proclamada en La Paradoxe du
musicien,165 ms conforme con el anlisis a la vez autnomo y dependiente de
un campo, en la medida en que impide la indiferencia a las mediaciones
especficas de un dominio [Menger, 1983, pg. 17], indiferencia que caracteriza,
segn l, las filosofas sociales del arte como la de Adorno:
Mostrar cmo el acto creador se mueve en el espacio de los posibles
adonde le conduce el pasado del msico, qu relaciones mantiene su proyecto con la posicin ocupada por el compositor en la comunidad de sus
pares y competidores, cmo el sistema de valores estticos acta sobre y
reacciona a su trayectoria profesional y social, a sus expectativas, a sus esperanzas de consagracin, a las anticipaciones conscientes e inconscientes
que determinan sus disposiciones con respecto al mercado que se abre a
sus obras, y que ligan ms o menos directamente sus decisiones estticas a
las tomas de posicin de sus colegas [1983, pg. 23].
El informe es un escrito en caliente, prximo a los problemas de los actores,
que permite la expresin de juicios personales y puntos de vista normativos con
mayor libertad que las obras especializadas de un mercado de la sociologa
tambin tributario de una comunidad de pares que se renen en las comisiones
de encargos. La importante reelaboracin que ha conducido a la Paradoxe es,
pues, un buen indicador de cmo se impone al autor de un informe, que no
puede ser acusado de tibieza, una posicin sociolgica que pudiera ser defendida
con mayor rigor al nivel de los principios, en particular en lo que concierne al
juicio sobre el valor artstico de las obras. Doble reescritura, negativa y positiva,
que aligera las acusaciones y entorpece las causas: se censuran los juicios
negativos que un lector apresurado extraer, sin apenas violentarlo, de los
anlisis de 1979, realizados en trminos de creacin asistida, de superproteccin
de un medio que se juzga a s mismo, de irresponsabilidad frente al pblico, de
sobrepuja de la novedad por la novedad, de intelectualismo; luego, a partir de
entrevistas con trescientos compositores, de estadsticas sobre los encargos, la
difusin, las ganancias, y de una evocacin histrica de las evoluciones estticas
de la msica culta del siglo xx, lo que apareca en el informe como el balance de
165 Y reafirmada en la respuesta de Menger a Nattiez [1989, pg. 171], vase ms adelante la
pg. 147, n. 50.

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 135

un estado actual se encuentra repleto de relaciones complejas. Cuando el autor

regresa en la conclusin sobre el problema de la falta de xito de la msica
contempornea, se ve obligado a hacerlo en trminos que hay que fundar de
otra manera, pues la explicacin sociolgica aporta de buena o mala gana, con la
acumulacin de causas ms profundas que han conducido a la situacin
presente, cierta justificacin de esta situacin, que ya no aparece simplemente
como escandalosa o arbitraria: responde ahora a movimientos de conjunto que
la superan, remitiendo a la oposicin culto/popular, a la difusin del disco y la
creacin meditica de un mercado de obras clsicas, a la emancipacin general
del arte contemporneo con respecto a los lenguajes pasados y no tan slo con
respecto al pblico presente (que est, sobre todo, ausente).
La Paradoxe retoma estos dos temas, el de la transformacin ambigua en
investigacin de una creacin que vacila entre libertad y asistencia,166 y el del
hermetismo de un medio que practica exclusivamente el autoenjui- ciamiento
de los suyos.167 Pero aade una argumentacin: el efecto de mercado, la mano
invisible que condena a los creadores modernos a so- breasumir su aislamiento
y, haciendo de necesidad ley, a apostar sobre el futuro frente a la competencia
desleal que le infligen en el presente los compositores del pasado: La msica
antigua mata a la msica contempornea.168 El cisma musical moderno
[Menger, n. de la pg. 9] se convierte en un asunto serio. Antes de adoptar la
forma radical del corte irreversible actual entre los compositores y el pblico,
ya ha separado a compositores e intrpretes, profesionales y aficionados,
msicas escritas y orales, cultas y populares, de elite y de masa, y en el seno
mismo de la msica culta, msicas clsica y contempornea. Es menos el
producto de una estrategia esttica deliberada que un efecto de sistema,
subterrneo, cuyo anlisis exige la toma en consideracin simultnea de los
diversos mercados de la msica.
166 Subsiste sostenida por los apoyos publicitarios y administrativos del Estado [pg. 330].
Este anlisis ser desarrollado a propsito de los laboratorios de creacin musical, al aumentar la
tecnologa todava ms la dependencia de los compositores, no ya del Estado, sino de la industria,
bajo el aspecto de una autonoma reivindicada con tanto ms encarnizamiento: Ningn otro
dominio de creacin artstica es tan dependiente de la financiacin pblica; ningn otro dominio se
muestra simultneamente tan tributario de la evolucin de tecnologas cuyos movimientos gobierna
esencialmente el mercado industrial [1989, pg. 17].
167 Unicamente los compositores se manifiestan en condiciones de concebir y repartir las
ayudas que se les entrega [1983, pg. 335].
168 Deca R. Wangerme [1948, pg. 29, citado por C. Delige en Vanhulst y Haine, 1988, pg.
193], que analizaba ya las consecuencias sobre la creacin de la constitucin mediante la grabacin
de un museo universal de la msica (la expresin es de Delige [ibd.]).

136 LA PASIN MUSICAL

La interpretacin sociolgica introduce, pues, en la discontinuidad aparente

de la creacin moderna una continuidad histrica. Cmo explicar esta
continuidad? Se debe a la ilusin social perpetuada, es la de un fundamento
natural? De manera particularmente acusada en el caso de la msica, porque se
ven obligados a establecer la realidad de su objeto huidizo al mismo tiempo que
lo estudian [vanse ms adelante las pgs. 269 y sigs.], los anlisis tienden a
dotar a la msica de ese fundamento natural o a convertirlo, no menos
naturalmente, en la expresin inmediata del ser interior o de la fuerza del
colectivo, segn se afilien a la esttica o a la etnologa. La paradoja de la
Paradoxe remite a ese cisma moderno, representado en sociologa por la
oposicin sociologa del arte/sociologa de la cultura: la prolongacin lgica de
la interpretacin de Menger consistira en aplicar tambin la crtica sociologista
del carcter natural del objeto musical a la msica tonal sin ser sta, con
respecto a la msica contempornea, ms natural sino mejor naturalizada, la
discontinuidad visible entre estas msicas que enmascara la continuidad
subterrnea de su construccin social. Se perdera, ciertamente, el aspecto
escandaloso que tena la denuncia del carcter artificial de la msica
contempornea, pero sin negar ese carcter, sino generalizndolo a las dems
msicas, que no tendran sobre ella otra superioridad que la de estar mejor
disimuladas. Menger rechaza tomar este camino directo, que trazara una
interpretacin bourdwtna de la msica: conoce mejor sus atolladeros cuanto
ms vuelve sobre ellos.169 Pero su fidelidad al modelo sociolgico le prohbe al
mismo tiempo permanecer en lo provisorio y lo heterclito de las numerosas
mediaciones que, entre el sonido y nosotros, emplazan a la msica (todas las que
su libro acaba de restituir, dciles a ese modelo, no son sino el primer
instrumento de una desnaturalizacin de los objetos de los actores, que
desaparecen a continuacin bajo la resocializacin de las realidades analizadas).
Al vetarse la salida sociolgica, no le queda ya ante s ms que la salida
natural. Arropado por Lvi-Strauss y Caillois, concluye entonces a modo de
preguntas sin respuesta (Cunto tiempo todava...?, Es preciso suponer

169 Es gracioso ver, de un lado, a E. Schepens, en una resea del libro Vibralions, 1987, pgs.
292-300], insistir en la conclusin naturalista inesperada de Menger y reprocharle esa deriva en
nombre de la ortodoxia sociologista, y del otro a Nattiez [1989, pgs. 153, 159], cegado por su
antisociologismo, leerlo con insistencia como un calco musical (pero en buen francs...) de
Bourdieu (lo que no le impide acusarlo de querer restaurar la tonalidad). Ahora bien, Menger
rompa, al contrario, con la ortodoxia del maestro al atreverse a plantear, incluso con numerosos
puntos de interrogacin, la cuestin de la fuerza y la importancia del momento tonal [1983, pg.
280], y vinculndolas a la obediencia de los lenguajes musicales a las leyes de la naturaleza.

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 137

que...? [pg. 337]), en una especie de error lingstico de las tentativas

contemporneas, que explica su falta de xito en contraste con la
extraordinaria coherencia que la obediencia a las leyes de la naturaleza
proporciona, segn Lvi-Strauss [citado en las pgs. 279-280], al lenguaje
tonal.170

El fundamento natural y social de la msica

Al interrogarse sobre la fuerza que proporciona a la tonalidad su anclaje

natural otra clebre expresin de Lvi-Strauss, Menger desemboca en el
problema de la composicin de las cosas y los hombres en los objetos musicales.
En una oscilacin caracterstica, nos deja frente a la dualidad, imposible de
pensar en el marco de la sociologa clsica, de un mundo que se justifica ya
como social, ya como natural, efectuando los autores segn su inclinacin la
dosificacin entre ambos trminos. Entre el sociologismo que refiere todo
objeto pretendidamente natural a la disimulacin de una relacin social y el
naturalismo que refiere la msica a las leyes de una naturaleza humana o fsica
universal, semejante formulacin dual permite todas las posiciones del justo
medio. Si se quiere superar, es necesario otro programa de investigacin: a
partir de una atencin nueva dirigida a las mediaciones, mostrar cmo la
produccin de la msica consiste permanentemente en componer cosas y
humanos unas en los otros, en lugar de dejar flotar esas elecciones como si
dependieran de los investigadores, segn su disciplina. La cuestin no consiste
en reconocer de mejor o peor gana el carcter social o natural de la msica, sino
en comprender cmo los msicos se las han arreglado para hacer de ella una
realidad indisociablemente inscrita en los cuerpos, la sociedad y la naturaleza.
Ahora bien, se puede leer el ensayo de Weber sobre la msica [1921] como
la primera tentativa de anlisis de la msica que se propone como problema esta
conversin en objeto, en lugar de darla por sentado lo que explica que las
ciento veinte pginas de esos Grunlagen, no obstante muy alusivos, se hayan
170 El arte autnomo quiz no habr sido sino un parntesis, una especie de moda en la
historia de la humanidad. Menger retoma como conclusin de su libro la cita clebre de Caillois
[pg. 337]. Se defender en su respuesta a Nattiez [1989] de no haber hecho ms que citar a LviStrauss, y poner en escena sin tomar partido el debate entre relativismo y objetivismo que ha
sacudido el mundo musical. No se le puede, en efecto, acusar de querer restaurar la tonalidad ms
que si se es incapaz de distinguir el punto de vista del socilogo del punto de vista de los actores
que cita. En cambio, permanece el problema de la intervencin de la naturaleza en el repertorio de
causas movilizadas. No se trata de acusarla de decidir entre naturaleza y sociedad, sino de observar
que, de vuelta del sociologismo, no hay ningn medio de componer los dos, y no puede ms que
embalar su dualidad en puntos de interrogacin.

138 LA PASIN MUSICAL

convertido en una referencia obligada, a pesar de su musicologa, bastante

amateur. Otra ventaja de la formulacin esbozada por Weber: no presenta
solucin de continuidad entre los anlisis realizados sobre la msica y el trabajo
de la msica. Retomando una larga tradicin de clculos sobre las proporciones
armnicas, Weber escribe una historia muy lineal, que nos lleva sin tropiezos
desde el primitivismo de las teoras musicales fundadas en una resolucin
fisiolgica o psicolgica de momentos de tensin a la elaboracin de una msica
cada vez ms racional, en el sentido weberiano en el que adapta sus medios a
sus fines. Desde los rabes hasta Helmholtz, se asiste a su liberacin de la
palabra, la magia y lo sagrado, a la autonomizacin de la meloda, a la aparicin
de intenciones estticas, a la profesionalizacin del msico, al desarrollo pro

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 139

gresivo de la solmisacin, de la polivocalidad, despus, en fin y sobre todo,

mediacin de mediaciones, de la notacin:
Why did polyphonic as well as harmonic-homophonic music and the
modern tone system develop out of the widely diffused preconditions of
polyvocality only in the Occident? [...] The specific conditions of musical
development in the Occident involve, first of all, the invention of
modern notation [trad, estadounidense, 1958, pg. 83].171
La notacin es esencial: introduce una nueva posibilidad de vigilancia
[pg. 87], tema eminentemente weberiano. Pero Weber no detiene ah la
historia, en el vuelco oral-escrito, como sus epgonos: contina con la
normalizacin de los instrumentos, luego el temperamento, esa arbitrary
equalization of tones, que, tambin condicin sine qua non de la elaboracin
del sistema tonal, no pudo ser concebido ms que a partir de los progresos de la
ejecucin instrumental [pg. 94]:
In the fifteenth and sixteenth centuries the clavecin doubtless
participated in the development of music which was melodically and
rhythmically transparent. It was one of the mediators for the penetration
of popular simple harmonic feeling opposite the polyphonic art music
[pg. 119].172
Esta multiplicidad enmaraada de transformaciones de la msica es lo que
da su inters al libro y preserva su valor programtico. Gracias a este efecto de
acumulacin, Weber dice claramente, a contrapelo del reparto positivista entre
una antropologa psicolgica de la msica y el estudio sociolgico de sus
condicionamientos externos, que la conversin en objeto de la msica no se
deriva de un descubrimiento de sus leyes profundas, gradualmente realizadas
en sus medios actuales, sino que, a la inversa, la msica se afirma como tal cada
vez ms naturalmente en funcin del ajuste progresivo de una serie mltiple
171 Por qu la msica polifnica as como la msica armnico-homofnica y el moderno
sistema tonal se han desarrollado a partir de las ampliamente difundidas condiciones
preestablecidas de la polivocalidad slo en Occidente? [...] Las condiciones especficas del desarrollo
musical en Occidente implican, en primer lugar, la invencin de la notacin mo- serna. (N. del t)
172 En los siglos xv y xvi, el calvicmbalo particip sin duda en el desarrollo de la msica que
era transparente desde un punto de vista meldico y rtmico. Este instrumento fue uno de los
mediadores para la introduccin del sentimiento armnico simple opuesto a la msica artstica
polifnica. (N. del t)

140 LA PASIN MUSICAL

y heterognea de pequeas racionalizaciones: el teclado que visualiza la escala,

la notacin que le aade el desarrollo temporal, el oficio que se vuelve
autnomo, el instrumento que se normaliza y acaba por ocupar un lugar en un
espacio sonoro identificado, la igualacin del temperamento, la utilizacin
burguesa de una msica de recreo que la descarga de funciones demasiado
graves, el concierto que la presenta como un objeto de consumo refinado.
Todas estas racionalizaciones parecen tan slo simplificar una msica ya dada,
cuando ellas son su propia produccin.

El seuelo y el desvo
Instituciones, organizaciones, profesiones, redes, accin colectiva, convenciones, mercados...: los conceptos clave de la sociologa han salvado a la obra de
su sumisin a la esttica, que criticaba la sociologa de la cultura, para encontrar
en su produccin y su difusin una muchedumbre de actores y factores,
parciales, heterogneos, ms o menos directos y convergentes, ms histricos y
verificables unos que otros. Esta autolimitacin de la sociologa a la restitucin
de los intermediarios, a una especie de caza a los actores del valor, tuvo una
funcin estratgica para la disciplina, al permitirle trazar con claridad la
separacin entre ella y la filosofa: ya no preguntarse por las cualidades del
objeto de arte, sino sealar cmo le son atribuidas esas cualidades. Si ese reparto
de atribuciones se ha mantenido en el curso del paso de la sociologa de la
cultura a la del arte, en cambio la distribucin de las causas, as como el papel de
las mediaciones restituidas, se han modificado profundamente.
En la sociologa de la cultura, el propio arte desempea el papel de
mediador del grupo. La restitucin se lleva a cabo bajo la forma de una denuncia
de sus pretensiones autonmicas, artefacto necesario para su funcionamiento. La
interpretacin es un desenmascaramiento de los efectos de creencia que ligan en
la superficie sujetos y objetos, en la inconsciencia del juego de representacin
que les hace mantenerse frente a frente. La mediacin, empleada en un primer
momento para cambiar la naturaleza de los objetos artsticos, para proyectarlos
del reino esttico a un mundo social en el que cumplen inconfesables funciones,
desaparece al final del anlisis detrs de la causa real de los efectos de creencia,
la mecnica subterrnea de lo social (ya sea sta la realidad positiva e invisible
de la sociedad-cosa, en Durkheim, ya el principio negativo de la distincin y su
denegacin, en Bourdieu). El enunciado de esta causa final destituye a la mediacin de la funcin causal que cumpla provisionalmente (el tiempo de la

LA SOCIOLOGA Y UL OBJFTO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 141

autonoma relativa acordada al arte), y la devuelve a una funcin puramente

instrumental. El arte es un seuelo, una ilusin, incluso en el sentido ms fuerte
del trmino: una apuesta173 de la que tiene necesidad la realidad social para
realizarse.
La sociologa del arte comparte con la sociologa de la cultura este importante presupuesto, que las une frente a la historia del arte: las causas
empleadas, las mediaciones introducidas, caen todas del lado de lo social y
con razn: ellas se encargan de hacer frente ante la obra. Pero en la
sociologa del arte, la mediacin gana un grado de realidad. En efecto, son los
conceptos intermediarios de la sociologa los que los mediadores ponen ah en
juego. Ya no es una causalidad general lo que funciona en secreto, sino una
serie de causas lineales, que responden al repertorio especializado del socilogo.
El arte no se encuentra ya atravesado por una interpretacin general que lo
anula, sino explicado por una suma de factores. Si son limitados, incapaces de
generar por s solos una causalidad global, estos factores (papel de las
instituciones, autonomizacin del oficio de artista, leyes del mercado, efectos
perversos de la organizacin, etc.) conservan en cambio, a diferencia de los
objetos de arte-mediadores de la sociologa de la cultura, su parte de un poder
explicativo general, que se ha vuelto difuso: no hay nada tras ellos. No son
anulados por ninguna explicacin ms amplia, capaz de volverlos a convertir en
sus simples instrumentos.
De ah el tono por lo general suspensivo de esta sociologa cuando llega el
momento de la conclusin. Al famoso y entonces? que acoge explicaciones
demasiado parciales, slo puede responder, como Becker: No hemos hecho
ninguna revolucin, pero ya no se pueden pasar por alto los elementos que
hemos puesto en evidencia. El arte no es hermoso as, sino a travs de todas
las instancias que definen su belleza. Sociologa del desplazamiento. Es su
fuerza, pero tambin su debilidad: necesita suponer en alguna parte, incluso
mnimamente, un verdadero valor del arte para poder oponerse a l, para
mostrar cmo los juegos sociales de los actores en realidad lo modifican.174
Como la sociologa de la cultura (pero de manera implcita, mientras que sta lo
proclamaba de manera explcita), siempre es por oposicin a una definicin
173 Bourdieu recuerda que esta inversin necesaria en el juego es el sentido de tl-lusia [1980,
pg. 111],
174 Confrontado con el mismo problema, L. Boltanski seala la misma paradoja, que acompaa
a todo desenmascaramiento de una creencia: la incapacidad para renunciar completamente a
apoyarse sobre un punto fijo, sobre una realidad ms verdadera que la ilusin, a partir de la cual la
creencia puede desvelarse como tal [1990, pg. 44],

142 LA PASIN MUSICAL

esttica supuesta, que coloca el valor de las obras en las obras mismas, que
recuerda obstinadamente la influencia de las normas del medio, los jurados, las
academias, los mecenas, los crticos, los marchantes, el gusto de los clientes o
sus prescriptores.
Modelo negativo de la mediacin. Esta no est ya instrumentalizada,
sometida a una causa superior, como hace la sociologa de la cultura. El seuelo
se ha convertido en un desvo. La mediacin ya no es la palanca de un
desenmascaramiento, sino un desplazamiento sistemtico, que los actores
olvidan y el socilogo vuelve a poner de manifiesto. El deslizamiento es
importante. En direccin descendente de este esquema lineali- zado, el objeto
ya no es una ilusin interna del grupo, sino un dato externo. En la ascendente,
la causa ya no es el principio social general que la mediacin slo ha servido
para introducir, sino la suma concreta de los mecanismos particulares que
interfieren entre la obra y su valor social. Esta sociologa del arte se encuentra
ms cerca de la historia social de lo que lo est la sociologa de la cultura.175 Se
comprende tambin que, una vez instalada en su tradicin, con respecto a la
restitucin activa de las mediaciones del arte, se haya acantonado ms
sencillamente176 en una tarea prxima pero diferente, ms apacible y rentable
en trminos de resultados concretos: la restauracin del contexto de la
creacin artstica. En efecto, puede establecerse una doble complementariedad
disciplinaria: con la esttica, hacia arriba, puesto que la sociologa no atae ya a
las obras; con la sociologa de la cultura, hacia abajo, a la que se entrega
gustosamente lo social como principio terico general, una vez aclarado que se
limita a la recepcin.

175 Una corriente de la historia del arte anglosajona, ms sociologizante, ha convertido en una
de sus especialidades el seguimiento detallado de los mecanismos de la designacin de las obras, en
prolongacin directa de esta problemtica: vase Baxandall [1985]; pero la idea ya estaba en Haskell
[por ejemplo, 1986].
176 Como deca O. Bonfait al hablar de la historia social, vase anteriormente, pg. 80.

I..A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTSTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 143

El objeto, o el fruto prohibido de la sociologa

Sin embargo, est claro que semejante paz (la misma que Bourdieu deca
rechazar, vase anteriormente, pg. 91, n. 10) ha sido rubricada a espaldas de
las obras: hay que admitir que, una vez conquistada su grandeza, escapan al
socilogo, que traspasa sus poderes al historiador del arte o al esteta para
dejarlo trabajar, independientemente de su gnesis, sobre sus contenidos
especficos, incluso si los retoma a continuacin al interesarse en el devenir de
los objetos producidos por el arte, en sus usos, sus efectos, pero dando en
adelante por adquiridos sus contenidos. Tanto hacia arriba, en la sociologa de
la produccin y la difusin, como hacia abajo, en la de la recepcin, el detalle
de las obras producidas se escapa entre los dedos del socilogo, incapaz de
conservar nada de l, si no son estructuras generales o tokens sin importancia.
La cuestin no consiste en volver a la obra en tanto que obra, sino en disolver
la oposicin entre la obra y lo social al proponer una teora activa de lo que los
vincula. Pues la paz de la que hablbamos tambin se ha rubricado a espaldas
de la mediacin, si se entiende "sta como una operacin activa, productora,
inseparable de los objetos, asignable a actores identificados. Las mediaciones
que permanecen en este paisaje pacificado no conservan ms que el nombre.
Son funcionarios que aplican un reglamento claro en el segmento cuya
administracin detentan: instancias profesionales, enseanza, crtica, mercado,
atravesados por las obras, en una total indiferencia recproca. El precio de la
paz nunca es barato. El carcter insuficiente de esta restitucin positivista, que
se ha quedado plantada en medio del vado, motivaba (sin justificarlo) el
retorno, en Duvignaud, a un vocabulario de la experiencia artstica, de la
realidad sustancial de la creacin, contra los entornos positivos pero
segundos del arte, mientras que no vea en la historia social ms que una
nomenclatura bastante chata [que] nunca evoca las relaciones autnticas entre
el arte y la experiencia social [1972, notas de las pgs. 26-27].
Efecto de pareja: esta sociologa del arte demasiado disciplinada ha
envalentonado a la sociologa de la cultura para volverse ms agresiva ante el
peligro de un retorno a la esttica, sintindose la nica encargada de la pesada
responsabilidad de garantizar la crtica del objeto. Recprocamente, la
sociologa de la cultura modela un trasfondo terico posible de la sociologa del
arte, hacia el cual sta, consciente de sus lmites, se encuentra siempre
dispuesta a regresar. La restitucin pasiva de los mediadores, en el sentido
emprico y concreto de una caza del hombre que liega a desalojar a los
responsables tras cualquier juicio esttico, es inestable porque no est

144 LA PASIN MUSICAL

teorizada. Frente a una interrogacin sobre el sentido de semejante trabajo,

intil si no dice nada acerca del arte mismo, puede en todo momento volver
sobre sus pasos, en dos direcciones opuestas. La primera consiste en dar de
nuevo pruebas de fidelidad a la esttica, a la manera de Duvignaud [1972, 1973]
o Bastide [1977], y en la tradicin de Francastel, respuesta que origina un
problema de reparto de competencias: que el socilogo simule haber sido
cautivado por el arte que estudia y rehaga un trabajo de historiador que los
profesionales de la disciplina hacen mejor que l.
La regresin inversa impone a la restitucin de los intermediarios, por el
contrario, convertirse de nuevo en oposicin activa a la esttica, siguiendo la
formulacin terica polmica que da de ella la sociologa de la cultura: al volver
a situarse frente a la autonoma que supuestamente reivindica el objeto artstico,
la restitucin se transforma en desvelamiento y los intermediarios en
mediaciones, que no son ms que simples vectores de causas sociales que el
aficionado niega para afirmar la pureza de su amor. Se vuelve entonces a anudar
la unin sagrada de la sociologa en torno al modelo de la creencia y todo
conduce al objetivo que permite salir de la relacin directa entre sujeto de
gusto/objeto esttico: del lado de los productores y los difusores, la
manifestacin de una arbitrariedad sistemtica en los mecanismos de eleccin y
evaluacin de los objetos responde a la manifestacin de los determinantes
sociales del gusto y a la reinsercin del valor artstico en una economa,
realizadas por la sociologa de la cultura del lado de la recepcin. Sin embargo,
para la sociologa del arte esta doble regresin siempre posible tambin se paga
con el final de la paz, mediante el retorno del problema del objeto, que cabe
aceptar o destruir, en un enfoque que hasta aqu haba podido, mal que bien,
esquivar.177
En la medida en que tenga sentido considerar la sociologa en su orientacin de conjunto, sera necesario reconocer finalmente que no es la mejor

177 Slo que la disciplina ha avanzado. La confrontacin ha abandonado la especulacin y

reposa sobre mtodos, terrenos y problemas compartidos, especialmente por la nueva historia del
arte: los trabajos de Baxandall [1985, 1989] o de S. Alpers [1990, 1991] en historia del arte, o las
incursiones impertinentes de Ginzburg en ese dominio [1983], han integrado las hiptesis
sociolgicas de Goffman o de Becker. Esta fertilizacin hace ms sutiles las problemticas (vase la
col. Art et sciences sociales, R, Moulin [dir.] [1989]) y caducas las exclusiones por principio: la
exigencia emprica lleva en lo sucesivo a la sociologa a la necesidad de servirse constantemente del
trabajo minucioso de los historiadores del aite, y de anclar en anlisis precisos y locales su trabajo,
siempre tan tentado por una generalizacin que suscita, al contrario, horror a la erudicin del
historiador.

I,A SOCIOLOGA Y EL OBJETO ARTISTICO: CREENCIA, ILUSIN, ARTEFACTO 145

disciplina para entender la mediacin. En sus versiones generalizado- ras se

vuelve su enemigo explcito para desenmascarar los verdaderos principios de lo
social. En sus versiones empricas, positivas, elige un mecanismo de mediacin,
pero para transformarlo en un instrumento de lo social: ya no es la sociedad o lo
social lo que sirve de causa real para anular la mediacin, sino los conceptos
intermediarios de la sociologa, profesin, normas, mercado, institucin. Las
mediaciones de unos son los soportes de las causas del socilogo; las de los
otros, simples factores explicativos, aplicados entre otros no se sabe en nombre
de qu.
Nacidas del reparto exclusivo que veremos trazar a Durkheim entre objetossmbolos, que competen a lo social, y objetos naturales, profanos, las sociologas
modernas, que se han vuelto virtuosas en lo que se refiere a una definicin cada
vez menos positiva de lo social, siguen siendo incapaces de acercarse a los
objetos en otros trminos que la dualidad legada por Durkheim: o bien
anulndolos, al mostrar que son en realidad signos, pretextos, soportes de juegos
sociales o bien admitindolos como datos naturales, simplemente presentes en
el interior de un mundo social con el cual se ejercen, en los dos sentidos,
coacciones externas. El desfase es tan grande, entre la sofisticacin de la
definicin de lo social y la pobreza del tratamiento reservado por la sociologa a
los objetos, que requiere una interpretacin. Vemos en ello, adems de la
consecuencia del reparto cien- tificista entre los objetos naturales y los objetos
sociales, una verdadera prohibicin, procedente, a travs de Durkheim, de
Comte y los orgenes antifilosficos de la sociologa: la aceptacin de conceder a
los objetos alguna fuerza es regresar a las preguntas por el ser, y la sociologa se
ha construido sobre su descalificacin. Tab que produce un resultado paradjico: incluso tomando partido a favor de los signos contra las cosas, la
sociologa mantiene, impensada, una reparticin que se asemeja a las que quiere
suprimir, entre ser y aparecer, entre sustancia y fenmeno. Segn el apetito de
los tericos, todos los objetos, y antes que nada las obras de arte, son
anexionados al imperio de los signos o atribuidos a las construcciones de los
actores mismos, o incluso abandonados a sus especialistas: sin una teora
completa de la mediacin, no pueden ser pensados socialmente.

CAPTULO 3

La historia social del arte,

o las obras en la sociedad

Toda la historia de la msica, tal como generalmente es presentada y

resumida, se limita poco ms o menos a una sucesin de nombres de
compositores, como si se hubiera prescindido de intrpretes,
conciertos y cualquier especie de manifestacin musical.
A. SCHAEFFNER, Essas de ntusicologie et
autres fantaisies [1980, pg. 40]

El movimiento seguido por la sociologa del arte hacia el mundo de los

actores lo ha hecho pasar de un sistema de causalidades externas, objetivas,
decididas por el socilogo, primero globales, luego cada vez ms parciales, a un
modelo constructivista, local, obsesionado al contrario por la exigencia de no
admitir como razones de una actividad ms que aquellas que pueden leerse en
los famosos actores mismos. La historia social del arte y la historia del arte a
secas tambin han convergido hacia un punto muy cercano, punto que el
trmino mundo del arte expresa bien. Ambas disciplinas, que estn prximas
al objeto y distan de la teora social, han dejado frecuentemente en la sombra
sus modos de explicacin, prefiriendo consagrarse a una desbordante
produccin de anlisis de casos sobre los perodos, sobre los objetos, sobre los
personajes y sobre los medios ms diversos. No se trata de hacer su recensin: a
causa de ese modus operandi empirista y erudito, alrgico a lo general, no se
prestan a las sumas. Al poner de relieve el movimiento que los ha separado y
que los ha reunido ms tarde, intentaremos ms bien sacar partido de aquello
que su mtodo aporta: las espectaculares restituciones de las mediaciones del
arte, antes de tratar de extraer la leccin terica de esa restitucin, a partir de
varias obras decisivas.
Pues esta proliferacin de mediadores, en adelante anhelada por la sociologa
del arte, ha sido escenificada con holgura por el pas de deux de
la historia y la historia social del arte, de las obras a los pblicos, de las
relaciones internas con el medio artstico a la difusin y los mecanismos
colectivos de designacin del valor. Segn un recorrido previsible, este trabajo
se ha desplegado a partir de dos posiciones que se oponan sobre el estatuto de
las obras: para reconocerlo y establecerlo mejor (historia del arte) o para

I A HISTORIA SOCIAL. DHL ARTK, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 147

remitirlo a determinaciones externas (historia social). Las posiciones se

acercaron enseguida, al mismo tiempo que se confundan los tipos de causas
utilizadas: si, al comienzo, son generales, externas, explicativas, por lo que se
refiere a la historia social, y puntuales, internas, implicativas, por lo que se
refiere a la historia del arte, en la llegada todas se encuentran ligadas por las
mediaciones cruzadas y ninguna se puede extraer del conjunto sin apoyarse
sobre la serie de las dems ni sin que se pueda identificar a sus defensores entre
los actores del mundo del arte. No hablamos de mundo del arte por
relajamiento interdisciplinar: la palabra elegida por Becker ya ha servido de
pLiente entre la historia del arte y la historia social. Implica ante todo una
exigencia de mtodo: el rechazo de sustituir las causas que se ofrecen los actores
por las que revela el socilogo, lo que lo convierte en un concepto provocador
en sociologa. En cambio, es completamente natural para las disciplinas
artsticas, donde es fcil descubrirle sin asombro una larga filiacin. Becker lo
ha retomado del libro de los White sobre La Carrire des peintres au xvf sicle,
que lo empleaban sin definirlo, poco ms o menos en el mismo sentido: Las
obras y las carreras de los individuos modifican las instituciones propias del
mundo clel arte al mismo tiempo que son modificadas por ellas [1965-1991,
pg. 24]. La expresin ya haba sido empleada por M. Wackernagel en uno de
los primeros grandes logros de la historia social del arte [1938-1981];178 el
alemn dice Lebensraum, que el autor compara con el medio de Taine, el
espacio vital del que tiene necesidad un organismo para desarrollarse:179
mundo en efecto muy prximo del mundo del interaccionismo y alejado del
mundo vivido de la fenomenologa/
Al trmino de las exploraciones rivales de la historia del arte y de la
historia social, se volver difcil identificar la lectura con las afiliaciones
disciplinarias. Cuando Haskell, pope de la historia del arte inglesa, expone los
diversos puntos de vista segn los cuales se pueden estudiar las mutaciones
del gusto, en adelante ese panorama coincide literalmente con el de una buena
historia social:

178 Incluso antes, L, L. Schcking lo ha utilizado en un libro precursor sobre la literatura, al

proponer estudiar no la obra en s misma, sino como product of a complex process in which a
variety of forces some ideological, some highly material contend with one another and ultimately
produce something that is tself far from immune to the actions of change [1931-1966, pg. vii],
179El tema lo retoma Gombrich para pensar la interaccin medio-pintura [1983, pg. 7], que
define una ecologa de las imgenes, que asocia la imagen y su nicho, como alternativa al
deterninismo, y que afirma la anticipacin de grandes temas, como la preocu-

148 LA PASIN MUSICAL

[...] la disponibilidad o no, para el entendido o el coleccionista, de obras

maestras de reputacin establecida; el impacto del arte contemporneo;
las pertenencias polticas o religiosas susceptibles de condicionar ciertas
concepciones estticas; la influencia ejercida por las colecciones pblicas
o privadas; la importancia de las tcnicas ms recientes de reproduccin
o de lenguaje en la difusin de nuevas convicciones sobre el arte y los
artistas [1986, pg. 14].
La historia del arte y la historia social del arte, surgidas de la eterna rivalidad entre sociologismo y naturalismo, con una virulencia que confirmaba
su importancia fundadora para los autores, no slo han efectuado su
acercamiento al disolver poco a poco su oposicin en un inventario ms vasto
de causas posibles, que van de las ms internas a las ms externas: de manera
cada vez ms precisa, han hecho aparecer el trabajo de produccin de su
mundo por los actores.

Un vasto repoblamiento
Movimiento doble. La historia social del arte pas de una pesada utilizacin de
causas generales, independientes del arte y seleccionadas por el investigador
(economa, demografa, ideologa dominante, representacin

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 149

de su visin del mundo por la elite), a causas intermediarias especficas y al

recurso (siempre receloso) de las herramientas intelectuales ofrecidas por la
sociologa (gusto y prcticas culturales de las elites, mecanismos precisos de la
inversin en arte, relaciones de poder entre financieros y artistas, tipos de
mercado y acceso a las obras, funcionamiento de las instituciones, aparicin de
las academias, organizacin de las profesiones).180 En cuanto a la historia del
arte, de vuelta de su esfuerzo inicial enteramente dirigido hacia la obra
excepcional (objetivo dos veces reductor: por la seleccin de las grandes obras y
por la limitacin del estudio a la obra misma), ha hecho novillos para divagar
por un paisaje ms vasto, interesarse en los anlisis cuantitativos, demogrficos
o econmicos, en los medios y las condiciones de vida, en el derecho y las
instituciones, en las obras menores, en la media de las obras efectivamente
producidas o difundidas,181 y no slo en las excepciones. De ese modo, hizo
entrar en su campo de visin a la multitud abigarrada de mediadores del arte:
comanditarios y mecenas,182 Estado, marchantes,183 coleccionistas:184
todos aquellos que proporcionan una voz a la demanda y la hacen
existir ante el artista;
talleres,185 escritos, academias:186 todos los agentes normalizadores que,

180 Se encuentra un panorama de la diversidad de los trabajos llevados a cabo por los
historiadores sociales del arte, y tambin de la relativa pobreza de las problemticas aplicadas, en la
serie de actas publicadas por Barral y Altet [1986-1988-1990], donde se revisan a lo largo de una
cadena lineal contratos, encargos, asociaciones, salarios, tipos de artesanos y posicin del artista en
la sociedad, materias y tcnicas y consumo. El conjunto da la razn a Bourdieu, que critica la
fijacin de la historia social en el problema de la relacin artesano/artista: No se trata de
preguntarse, como ha hecho hasta aqu, obsesivamente, la historia social del arte, cundo y cmo el
artista se ha liberado del estatuto de artesano, sino de describir las condiciones econmicas y
sociales de la constitucin de un campo artstico [1984a, pg. 220],
181 Por ejemplo, Montias [1982]: Al contrario del historiador del arte, que concede con
desgana la necesidad de estudiar tanto a los artistas menores como a los mayores, Montias no slo se
inclina por el destino de los maestros menores, sino que tambin se interesa por aquellos cuyas
obras son tan menores que no son nombradas ni por el nombre de su autor, ni por su ttulo, ni
siquiera por su tema (!) [resea del libro realizada por V. L. Zol- berg, en Moulin (dir.), 1989, pg.
482].
182 Por ejemplo, Antal [1948], Gombrich [1963-1986], Haskell [1963-1991], Schapiro [1964,
1982],
183 Por ejemplo, Haskell [1986],
184 Alsop [1982], Pomian [1987], Schnapper [1988]; vanse ms adelante las pgs. 183 y sigs.
185 Sobre el de Rembrandt, vase S. Alpers [1991]; vanse ms adelante, las pgs, 206 y sigs.
186 Boime [1971] y la tesis de N. Heinich [1981], sobre la pista de F, A, Yates [1947]; en

150 LA PASIN MUSICAL

candidatos a la exclusividad, permiten la transmisin del saber y del

oficio;
crticas, salones, museos, conservadores, organizadores de conciertos,
aficionados ilustrados y otros gatekeepers; su juego sutil de in- terfaz
hace de esos representantes del arte ante el pblico y del pblico ante
los artistas los definidores privilegiados del gusto.
Con la profesionalizacin creciente de las disciplinas artsticas, la evolucin
de los mediadores del arte (en el sentido estricto de los intermediarios decisivos
para el encargo, la produccin, la evaluacin y la difusin de las obras)
constituye, en efecto, la otra vertiente de los trabajos realizados en historia
social. Se comprende el carcter fundador retrospectivo del libro de los White,
que articula ambos temas. Todos estos personajes invadirn la escena de la
historia del arte, social o no, y ocuparn con figuras histricas complejas los
papeles que al comienzo la historia social no haba reclamado ms que por
principio, en tanto que representantes de fuerzas sociales ms amplias. Y
Baxandall podr llegar hasta la restitucin de un mediador estrictamente
materialista del arte: la naturaleza de los tintes utilizados. Pensamos en su
manera de retomar el problema del azul ultramar en los cuadros del
Quattrocento:187 exigencia religiosa con respecto al sujeto, signo de la potencia
del comanditario y tambin [vector del reconocimiento futuro de las grandes
obras, a travs de la mayor duracin de este pigmento], sin que se pueda leer en
l ni una intencin, ni un puro azar: como consecuencia directa de la eleccin
de calidad.
En el punto medio hacia el que tienden ambas disciplinas, conviven
sensibilidades distintas. La historia del arte tiene mayor tendencia a encontrar
mediadores individuales, prximos a la produccin, especficos y ligados al
medio artstico,188 siguiendo espontneamente el programa cons- tructivista
trazado por la perspectiva de los mundos del arte.189 La historia social
msica, vanse A. Cohn [1981] y H. F. Cohn [1984]
187 Baxandall [1985, cap. 1]. Ya haba convertido la madera de tilo en un positive medium, a
propsito de los escultores de madera alemanes del Renacimiento [1980, pg. 48],
188 Los autores son numerosos, pero frecuentemente aislados, o se nata de una parte aislada de
su trabajo; as sucede con LAbbSi/ger de Saint Denis, de Panofsky [Arquitectn- ra gtica y
pensamiento escolstico] [1943-1967], vase ms adelante; o ms recientemente con Ginzburg
[1983]; proponemos ms adelante, pgs. 193 y sigs., un anlisis de este misterio inesperado.
189 El ideal es expresado por Gombrich, que piensa en lo que podra ser una disciplina rival
por fin inteligente: Si el objetivo de una historia social del arte consiste en dar cuenta de las
condiciones cambiantes en las cuales, en pocas pasadas, las artes han alcanzado a definirse y crear,

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 151

prefiere, en cambio, descubrir mediadores colectivos, cercanos a la recepcin y

al pblico, ms genricos, exteriores al medio artstico, desde el anlisis de los
gustos y las prcticas de las clases dominantes y las elites burguesas190 hasta la
utilizacin de tendencias ms amplias, como la geometrizacin del espacio, el
movimiento de la racionalizacin y evolucin de las tcnicas y capacidades
visuales, o las consecuencias de la escritura y los cambios de funcin del arte,
pasando por el ascenso de las clases medias, el comienzo de un clculo
especulativo o la nueva demanda de la decoracin de interiores burguesa.

La historia social, o cmo referir el arte a lo social?

Varias vas se ofrecan a la historia social. Una manera de interesarse en la
produccin sin apartarse de lo social consisti en hablar de la imagen del artista,
en reconstruir las representaciones que acompaan al arte y le otorgan su peso
ideolgico. El modelo de este enfoque fue la tesis de E. Kris y O. Kurz [19341987]: los innumerables relatos que acompaan a los artistas son mticos, son
nuestras reacciones frente a la magia misteriosa de los hacedores de imgenes,
segn la frmula de Gombrich en el prefacio [pg. 14], convierten al artista en
un hroe mgico. Don en la infancia, descubrimiento del talento a partir de una
ancdota extraordinaria, fuerza de engao alucinatoria, orgenes misteriosos,
predestinacin, genio que posee una existencia casi exterior [pg. 92], fuerza
transmitida por los dioses a un humano al que supera ampliamente el artista
es un alter deus, el divino artista [pg. 96]: Encontramos, incluso en los
relatos dedicados a artistas relativamente modernos, motivos biogrficos que se
aplicaban, punto por punto, a los dioses y hroes que poblaban el universo antes
del alba de la historia [pg. 34]. Lejos de limitarse a la restitucin de la imagen
del artista y a una denuncia de la ideologa del talento, el libro propona, pues,
sobre fondo psicoanaltico, una teora activa del artista como construccin
colectiva de su hroe por la sociedad, incluso en la dimensin agonstica de esta
heroizacin: el artista desafa a los dioses, suscita su venganza; como ellos, posee
una vida sexual desbordante; como ellos, se encuentra incesantemente atrapado
es necesario admitir que esta rama de nuestra disciplina todava forma parte de nuestros desiderata
[1986, pg. 159]; definiendo entonces un programa social ideal, que recupera los hechos
insignificantes de la vida social, no incluye en l sino los factores ms internos, estatutos y
reglamentos de las logias o las corporaciones, creacin de puestos honorficos, fundacin de
exposiciones pblicas, mtodos y programa de las escuelas de enseanza artstica, papel de los
consejeros humanistas....
190 Por ejemplo, Antal [1948] o Crow [1985].

152 LA PASIN MUSICAL

en rivalidades sangrientas; desafa a la sociedad, embauca al pblico o al

hombre ordinario, que teme al artista-brujo porque hace obras de arte tomadas
por seres vivos [pg. 107], El libro desemboca en la idea de la autorrealizacin: El artista, respondiendo a su vocacin, se somete, pues, en cierta medida,
a la suerte que le est reservada [pg. 180]. Pero tal como ocurre en la mayor
parte de las interpretaciones del arte como exorcismo social, la tesis, centrada
sobre esta imagen del artista, permanece separada del trabajo o la obra
producida. Si el anlisis mtico nos aproxima sin duda, a travs del arte, a
verdades antropolgicas fundamentales, precisamente no hace otra cosa que
atravesar el arte: nos aleja de los pblicos reales en provecho de un etnologismo
generalizado que postula menos actores sociales y productos diferenciados que
una sociedad-actor que juega con sus representaciones.

El primer comodn de la historia social: el recurso al pblico

Ahora bien, el anlisis histrico del pblico, o de los mercados, debe ser
precisamente puesto aparte, en la lista de causas sociales elaboradas por la
historia social a propsito del arte, a causa de su importancia terica: es el
punto axial entre los enfoques que permanecen afiliados a la historia del arte, al
hacer de esta categora una mediacin de la obra entre otras,191 para analizar la
evolucin de los programas, los lugares y los participantes en las exposiciones o
los conciertos, de la corte y los salones en la ciudad, entre los siglos xvm y xix,
y los enfoques que, al descubrir con el pblico la causa suprema, reinventan
por su cuenta una sociologa determinista de la cultura que convierte a la
recepcin en el principio absoluto de interpretacin de las obras. Si se reconoce
la insuficiencia de los anlisis de las obras y el medio de su produccin, sin
satisfacerse con el simplismo de la larga ascensin de las clases burguesas, que
explicara todo el arte producido entre los siglos xv y xix, contina, pues,
entregndose, en torno a la nocin de pblico, a un objeto mixto, mal conocido, difcil de delimitar y analizar empricamente, cuyas huellas exigen un
largo desciframiento y cuyas ramificaciones parecen infinitas: las modalidades
especficas de la recepcin, desde sus lugares, sus mercados y sus medios hasta

191 As, la posicin de Baxandall sobre el lugar del mercado en la definicin de las esculturas
de madera en la Alemania renacentista: ni el sacrilegio, ni la ltima instancia, simply one mdium
through which a society can transate both general facts about itself and [..,] preoccupations about
ai t into a brief the artist can understand [1980, pg, 95]; el artista puede escoger entre varios,
ignorar ciertas sugerencias del brief, volver del revs otras, combinarlas con sus ideas, etc.

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 153

el renovado problema de las significaciones que adquiere el arte segn los

grupos sociales, los perodos y las sociedades.
Por lo que se refiere a estudios menos globales, hay intervenciones
convincentes del anlisis econmico. El trabajo de J. M. Mondas sobre la
pintura de Delft en el siglo xvn [1982] es caracterstico del viraje tomado y de la
aportacin del mtodo: la monografa sistemtica del sistema de produccin
artstico-artesanal de las obras en una ciudad determinada, la atencin a los
medios y el uso de la estadstica, que proporciona la fisonoma de conjunto de la
pintura presente en las diversas capas de la poblacin, le permiten desembocar
en una recensin de los cuadros realmente presentes en los hogares, y no slo
de obras excepcionales separadas de las dems por la historia del arte ulterior.
El retorno a las actas, los archivos y los registros de tasas restituye el continuo
de los productos de decoracin, as como la demografa, el estatuto y la
organizacin corporativa y econmica de los Artists and Artisans que los hacen.
Remontndose a los matrimonios que contraen y a las inversiones necesarias
para su instalacin, Montias cuestiona las ideas demasiado simples sobre las
corporaciones: los artistas saben ya que no son artesanos; pintores e impresores
no se mezclan en absoluto en el seno de la misma corporacin. Representativo
del tipo de causalidad aceptada por la nueva historia social, compuesta, real,
parcial, Montias concluye con la fluctuacin de las causas, antes de preguntarse
sobre la conjuncin de factores favorables que ha producido la posibilidad de
crear un arte vencedor del tiempo: The favorable conjunction of supply and
demand factors accounts for the creation, during a span scarcely exceding one
generation, of a great deal of art that have withstood the test of time [pg.
332],192*
Finalmente, el gigantesco programa de investigacin abierto en torno a las
obras como indicadores de los hbitos culturales de una poca se esboz
192 Los estudios intentan dar cuenta ms ampliamente de la evolucin de las modalidades de
la recepcin. Bonfait [1989] critica la tesis de T. Crow [1985], subrayando el aspecto comodn del
recurso que ste hace al pblico, racionalizado en una visin muy poltica, con el riesgo de
convertirlo en una opinin pblica un poco anacrnica. La perspectiva se asemeja a otras pistas:
las de Grisvvold [1987], de la nueva historia de la lectura de H.-J. Martin y R. Chartier [19821986], o de M. Vovelle [1981], que vuelve a incluir la historia cultural en las prcticas y plantea el
problema del desciframiento anacrnico de los indicadores que han llegado hasta nosotros, por
ejemplo a propsito de la biblioteca azul, o de las lecturas pblicas; vanse tambin Chartier
[1987], Martin [1988],
* La conjuncin favorable de los factores de oferta y demanda explican la creacin, durante
un perodo de tiempo superior a una generacin, de un gran nmero de obras de arte que han
resistido el paso del tiempo. (N del t )

154 LA PASIN MUSICAL

partiendo de sus extremos: por el lado del marco general de la significacin de

las obras de arte o por el sesgo del anlisis de casos sobre la recepcin de
determinado artista, obra o corriente. De ah que el ensayo de Panofsky sobre
el abad Suger de Saint-Denis193 est considerado como el texto emblemtico del
enfoque sociolgico del arte: el gran historiadoi del arte, al llevar a cabo en
torno a un personaje fascinante un penetrante anlisis de las relaciones entre
poder, teora, religin y arte, conjugaba el tema del mediador y el de las
categoras de la recepcin. Pero hay que incorporar ms bien el texto de
manera menos anacrnica, no a los trabajos ulteriores sobre los mecenas y los
comanditarios, centrados en el anlisis de la interaccin entre artistas y
prescriptores, sino a una historia ms tradicional de las mentalidades,
identificadas por las realizaciones artsticas. Lo que le interesa a Panofsky en
Suger (y al mismo tiempo a Bourdieu en Panofsky) es menos el mediador
[pg. 11] que la introduccin del habitus de la escolstica como gramtica
generativa194 comn a la empresa pastoral y arquitectnica de las catedrales
gticas. El mismo Panofsky lo dice perfectamente:
Durante el perodo que se extiende aproximadamente entre 11301140 y 1270, se puede observar, a mi juicio, una conexin entre el arte
gtico y la escolstica que resulta ms concreta que un simple
paralelismo y no obstante ms general que esas influencias
individuales (y tambin tan importantes) que los consejeros eruditos
ejercen sobre los pintores, los escultores o los arquitectos [pg. 83],
El libro es una leccin sobre la interiorizacin de las clasificaciones, a partir
de la observacin de una concordancia cronolgica perfecta, a travs de la
fuerza formadora de hbitos [pg. 83], y Bourdieu apenas tiene que forzar la
interpretacin para descifrar en l, contra la ingenuidad positivista de los
hechos que no se dejan interpretar sino porque son ledos con las herramientas
de interpretacin que los han producido, la investigacin del centro
geomtrico de todas las formas de expresin simblica propias de una sociedad
193 Traducido y presentado por Bourdieu como introduccin a Panofsky [1967]; vase
tambin Yates [1989].
194 Bourdieu propone [pg. 152] esta cualificacin terica retrospectiva del trabajo de
Panofsky en el largo posfacio que ha escrito al libro. Hay claramente una doble lectura posible de
Panofsky segn la interpretacin que se d de su clebre iconologa, que se puede tomar ya en el
sentido de una historia del arte todava muy formal, ya en direccin a una historia social de las
categoras de la recepcin (la edicin de sus obras en francs se reparti, por lo dems, entre
Gallimard y las ediciones de Minuit, exactamente segn esa misma particin!).

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 155

[posfacio, pg. 135]. Se trata literalmente de un trabajo sobre el pblico, en el

sentido de la formacin de categoras de la recepcin. La difusin de un hbito
mental no se lleva a cabo a travs del contenido conceptual de la doctrina,
sino por su modus operand'i [pg. 89], al servicio de la reconciliacin de la
razn y la fe. La tesis de Panofsky se sigue de ello: menos la de una mediacin
de la fe por la arquitectura o recprocamente, a travs del proyecto de
personajes como el abad Suger, que la demostracin de una homologa
estructural entre la fe y la razn. Del mismo modo que la escolstica clsica
est dominada por el principio de manifestation tambin la arquitectura gtica
clsica se ve dominada [...] por el principio de transparencia [pg. 102], La
iglesia- nave del gtico tardo crea un espacio determinado e impenetrable desde el exterior, pero indeterminado y penetrable desde el interior [ibid.], a
imagen de la disolucin de la razn en la fe (misticismo) o de su disociacin
completa (nominalismo): Dos actitudes [que] encuentran su expresin en esas
iglesias, mientras que a la escolstica clsica, que separa fe y razn pero
proclama que el contenido de la fe debe permanecer claramente discernible,
corresponde la arquitectura del gtico clsico [que] separa el volumen interior
del espacio exterior exigiendo que se proyecte, en cierto modo, a travs de la
estructura que lo envuelve [pg. 103]. Para el hombre impregnado de
escolstica [pg. 112],
la panoplia de columnas, arcos, contrafuertes, rellenos, pinculos y agujas
es un autoanlisis y una autoexplicacin de la arquitectura, del mismo
modo que el sistema familiar de partes, distinciones, cuestiones y
artculos es un autoanlisis y una autoexplicacin de la razn.
Si en el libro las matrices ideolgicas preexisten, pues, a los dispositivos
escolsticos y arquitecturales que los actualizan, y la anticipacin de esas
matrices y su comn propsito pedaggico explican la perfecta correspondencia entre los dos rdenes de construccin, no es menos cierto que el
anlisis de Panofsky, al partir del anlisis de un caso real, fue una de las
primeras formulaciones convincentes de la realidad y la profundidad de los
vnculos entre arte y sociedad. Su potencial interpretativo superaba con creces
la historia de las mentalidades de la que haba surgido por la precisin de las
relaciones que efectuaba y la intuicin profunda del papel clave de los
mediadores de esas relaciones: mediadores humanos, como el abad Suger,
materiales, como las columnas y los cruceros, o ideales, como la gramtica de la
razn formalizada por la escolstica.

156 LA PASIN MUSICAL

El segundo comodn de la historia social: el comanditario

Esta primera pista, orientada hacia el pblico y la recepcin, ser seguida por
los ms sociales historiadores recientes del arte, como Baxandall en Painting

and experience in fifteenth Century Italy \Pintura y vida cotidiana, en el

Renacimiento, vase ms adelante] [1985] o Alpers sobre el arte holands en el
siglo xvn [1990], La otra pista abierta por la interpretacin social, igualmente
prefigurada por Panofsky, consiste en volverse hacia las obras, pero no como la
esttica antisocial para descifrar inmediatamente su significacin, sino para
emprender el anlisis de los actores, los procedimientos y las instituciones que
les atribuyen significaciones y usos. Poca gente se ha internado por esta va en
historia social. El libro de F. Antal sobre la pintura florentina en el siglo xiv
anuncia ese programa, pero no lo cumple.195 Construye la relacin artesociedad de la manera ms exterior posible: una historia econmica, social,
poltica del perodo, trazada a grandes rasgos, examinando ideologas, religin,
filosofa, educacin y literatura, precede a la historia de las artes, que analiza
los temas, estilos y posicin de los artistas. Segn correspondencias externas, la
relacin entre ambas impone entonces una clasificacin simplista de la
sociedad, como estratificacin de burguesas ms o menos elevadas y, frente a
ella, una caracterizacin estilstica tambin pobre, que superpone a una
cualificacin esttica tradicional una calificacin moralizante (severa, rigorista,
superficial...) aplicada a los estilos segn su relacin con tal o cual clase.196 El
libro de A. Hauser [1951-1982], que ha provocado el debate sobre la posibilidad
misma de una historia social del arte, est construido en torno a otra
reparticin desastrosa, entre los detalles acumulados sin teora y la repeticin
de una nica causa, el ascenso de la burguesa, y su esfuerzo de explicacin se
encuentra concentrado en las relaciones con el mecenas. Por desgracia, esta
insistencia no se debe al descubrimiento histrico de su papel, sino a una
195 Lo diluye en la casustica de las lower, tmddle and upper burguesas, relacionadas con el
estilo de Giotto y sus sucesores: After Giotto painting was no longer capable of Giottos severe
rationalist conception and compactness of composition, or of maintaining his achievements in
spatial clarity and body-construction since the general situation was now no longer
unambiguously favorable to the upper bourgeoisie. On the other hand, painting, despite this, did
not become consistently spiritual or gothicizing, for again circumstances were not propitious
enough for the middle and lower bourgeoisies, still far in Florence from ideological independance
[1948, pgs. 172-173].
196 En msica, sa es la postura de M. Faure [1985], que mezcla la erudicin desoxidante de un
enamorado de la historia social del medio musical francs en el siglo xix y las generalizaciones
automticas de una liturgia marxista.

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 157

necesidad interna de la tesis defendida, que le obliga a encontrar a los

portadores de maleta de la burguesa: los comanditarios son los personajes
ideales para convertirse en soportes de los intereses de clase.
Pero al lado de ese peligro de cierre mecnico sobre el mediador perfecto
encargado de representar la verdadera causa y encarnar por s solo la influencia
de la sociedad sobre el arte, la doble sensibilidad social hacia el pblico y el
comanditario contena en germen todos los ingredientes de un anlisis social
del arte como produccin de su mundo por sus actores, y los historiadores
sociales no han aguardado a la sociologa para emprender el trabajo. M.
Wackernagel lo estaba realizando ya desde 1938 sobre el mundo del artista
florentino (el subttulo, Projects and patrons, workshop and art market,197
precisaba ya su heterogeneidad radical). Wackernagel es el precursor de la
reconciliacin entre historia e historia social del arte. Situndose a s mismo
como complemento de su maestro, e in no way in opposition to the
Renaissance research of Wlfflin, [...whose insights] he seeks rather to
supplement from another point of view [1981, pg. 14],198 se propona
restituir, adems de los anlisis producidos sobre las obras, el mundo del que
deriva la forma y naturaleza de las obras. Si la separacin terica es reducida a
una formulacin mnima, que limita la tarea de la historia a la restitucin de un
contexto ([to] transfer the concrete factual material [...] back into its original
spatial setting and function [pg. 5]),199 el desplazamiento prctico est
grvido de consecuencias. Su posicin anticipa la futura sociologa de las
condiciones: se trata de poner de relieve las preccmditions and circwmtances de
la produccin artstica [pg. 14]; pero el trabajo descriptivo de restitucin de las
mediaciones es notable. Adems de las commhsions, esos grandes proyectos
del Renacimiento (el Duomo, el Palacio Vecchio, Santa Maria Novella), los
encargos y los mecenas, los talleres y el mercado, hace aparecer la religin, las
corporaciones, la demografa, la organizacin de la produccin e incluso al
pblico. El repoblamiento, que atribuimos al movimiento de progresin de la
historia del arte, no es, pues, cronolgico: Wackernagel ya ha abonado todo su
terreno, al respetar precisamente su modo de ensamblaje, heterogneo, parcial
y encajado (humanos, relaciones, asociaciones, instituciones; slo faltan los
tcnicos y las obras). En cambio, en contrapartida a una despreocupacin
197 Proyectos y mecenas, taller y mercado de arte. (N. del t.)
198 En modo alguno oponindose a los estudios renacentistas de Wlffin, [...cuyos
descubrimientos] aspira a completar desde otro punto de vista. (N del t.)
199 [Para] transferir el material sobre hechos concretos [...] de vuelta a su escenario y funcin
original. (N. del t.)

158 LA PASIN MUSICAL

terica arropada por la problemtica en negativo de las condiciones, las

mediaciones presentadas siguen estando restringidas a un papel pasivo. No
dedica, por ejemplo, ms que cuatro pginas al mercado, preciosas pero
limitadas, describiendo en detalle las modalidades de pago y proporcionando
indicaciones sobre los precios.
Ms all de estas carencias, en esta direccin se realizar la unin entre los
enfoques histricos y los enfoques sociolgicos del arte: los primeros, dotados
de un nuevo repertorio de actores y herramientas para seguir los mltiples usos
del arte; los segundos, surgidos de las generalidades sobre la estratificacin
social y obligados a contemporizar con la diversidad e ingeniosidad de los
actores que se encargaron antes que ellas de definir a la vez los objetos
artsticos, las condiciones de su difusin y duracin y los marcos de su
apreciacin diferenciada.200 El paso es, en lo sucesivo, ms fcil entre ambas
disciplinas, desde los comienzos polmicos en que una historia social del arte
globalizadora, que adoptaba del marxismo sobre todo sus defectos, se
enfrentaba valerosamente con la tradicin erudita. El trabajo de restitucin
minuciosa de los aspectos histricos de la produccin artstica llevada a cabo
por sta se aplica ahora a todos los actores del mundo del arte, y no nicamente
a las obras, y el dominio ha abandonado los anatemas recprocos que se
lanzaban, de una a otra orilla del ro de la creencia, los guardianes del templo y
los descredos que denunciaban en el culto del arte un culto desplazado de la
dominacin social.

200 Marco que puede entonces, sin solucin de continuidad, ir desde las estrategias ms
generales de una sociedad con respecto a su patrimonio hasta los dispositivos ms concretos de su
apreciacin: as sucede con el anlisis elaborado por M. Akrich [1986a, b] de la enorme lente
montada sobre rales deslizantes, ltima etapa del recorrido flechado que debe seguir el turista
deseoso de admirar el Polptico de Beaune, tras haber franqueado los umbrales y pisado todas las
alfombras que conducen a la sala de las clebres tablas, sala enteramente remodelada, para adaptarse
mejor a su funcin de joyero, que la penumbra de la capilla impeda satisfacer. Esa inversin
espectacular ha convertido el hospital en la antecmara arquitectnica del cuadro que la decoraba.
El montaje es un subyugante resumen de la historia del arte: si su carcter excesivo proporciona a la
exhibicin un aspecto monstruoso la lente se parece a un gran ojo opaco, a fuerza de volver la
visin demasiado vidente, su gran coherencia permiti que los beauneses conservaran su tesoro
en Beaune permitindoles recibir los honores del reconocimiento esttico, en lugar de verle al
mismo tiempo consagrado... y partir hacia el Louvre!

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 159

La institucin de la msica: la historia

social atrapada por lo poltico
Por lo que respecta a la msica, se obtuvo de la misma forma una comprensin
especfica del medio gracias al deslizamiento del punto de aplicacin de los
anlisis hacia la produccin. Una musicologa social se ocup del movimiento
de restitucin del trabajo de construccin del dominio musical, no en la
direccin sociologista de un anlisis de la institucin musical como
construccin colectiva, que el amor por la msica acabara finalmente por
refutar, sino, dada una msica, hacia una interrogacin dirigida a la forma en la
que las instituciones la codifican, la consolidan, la canalizan, la transmiten y la
deforman; interrogacin que se ha desmultiplicado, ms all de las instituciones
en sentido estricto y su accin sobre la msica, hacia las profesiones, las
formaciones, las organizaciones y los mercados. Tal es la pista abierta por la
escuela inglesa de historia social que se ha interesado por la msica.22 Muchos
musiclogos ya haban integrado en sus anlisis elementos concernientes a la
historia social de la msica, sin proponerse revolucionar por eso la musicologa
clsica,23 sino que continuaban siendo fragmentarios y difciles de conectar con
una evolucin de los contenidos musicales.24 Los britnicos, por su parte,
trataron sistemticamente los principales temas importantes de la historia social
de la msica.
El desarrollo de la profesin de msico, de las corporaciones a los
sindicatos, y las evoluciones de esta poblacin en trminos de re22. En Francia, es la que promueve el seminario de historia social de la msica del CID
IRCAM/CNRS de Duourt y J.-M. Fauquet [1987, 1991; Fauquet, 1993].
23. La Viedes musiciem de Varis au temps de Mazarin, de C. Massip [1976], a travs del
estudio social de los salarios, los modos de aprendizaje, los cargos, la organizacin de las
corporaciones, las relaciones entre la dudad y la corte, y el anlisis de la Communaut des joueurs
dinstruments cuyos estatutos son revisados en 16.58, elabora un repertorio, por ejemplo, de los
problemas y la condicin social de los 800 a 850 msicos presentes en Pars en 1650 [pgs. 87 y
sigs,], repartidos entre la corte, la Iglesia y las corporaciones, para desembocar sobre las bases de la
formacin de una camarilla de profesionales de calidad, contra las tradiciones de la Iglesia o la calle.
24. Una corriente anglosajona, en un mixto de Weber y McLuhan, se ha centrado en la
oposicin oral/escrito para vincular el ascenso de la burguesa y el advenimiento de la tonalidad,
por medio de la toma del poder por los expertos y el sometimiento que ha representado el paso en
la msica de la dinmica colectiva de la oralidad al control visual de las notas, Shepherd y otros
[1977] critican la musicologa a partir de la idea de que la tautolgica aplicacin a la msica de las
categoras que aqulla ha contribuido a producir impide pensarla socialmente, pero interpretan de
nuevo la Gran Particin entre lo oral y lo escrito de un modo binario y exclusivo que vuelve toda

160 LA PASIN MUSICAL

historia intil: por un lado, la vida, lo colectivo, la dinmica, la resistencia y lo modal; por el
otro, la muerte, las elites, los burcratas, el control, la fijacin, el poder y lo tonal; un reader de
Leppert y McClary se propone tambin efectuar una historia crtica de las connections between
the substance of music and social vales [1987, pg. xiii], y socializar la msica bajo la gida de
W. Benjamn [1971], considerndola within a cultural context organized by institutions and
practices [Mowitt, pg. 173],

conocimiento social, demografa, formacin y reagrupamiento

profesional.25
Los problemas especficos que plantea la evolucin de los instrumentos,
en tanto que excelentes marcadores histricos de los usos, la difusin y
el comercio de la msica,26 sin que todava se pueda vincular este tipo
de problemas con un sutil seguimiento histrico de los avatares de la
ejecucin instrumental, cuya riqueza sugieren las investigaciones
musicolgicas.27
Finalmente, el estudio de la evolucin del consumo musical, desde sus
usos rituales, religiosos y polticos, hasta la lenta emer25. Vase Ehrlich [1985] para una historia rica y evocadora de la MusiciansUnion inglesa.
Desde un punto de vista econmico, Peacock y Weir han realizado el anlisis ms incisivo al
vincularla con la formacin del mercado de la msica, a travs de la historia del copyright en Gran
Bretaa desde 1905; se interesan ms por la organizacin de un mercado que por la aplicacin de
las leyes deterministas del mercado y llevan a cabo un anlisis de la especificidad material de la
msica: la duracin es perecedera, es costoso excluir a los morosos, la ejecucin es difcil de aislar
de ah la necesidad de un mediador (la partitura, el disco) para permitir una retribucin, y de
ah tambin el riesgo del pirateo y la superioridad decisiva para el establecimiento de las ganancias
de la msica del soporte mecnico sobre el soporte papel: The composer has been successfully
delivered by the Society [por ej., no la sociedad, sino la Performing Right Society, la SACEM
inglesa, fundada en 1914] from the age of sheet music into the age of electronic music [1975, pg.
146].
26. C. Ehrlich [1976] traza la historia social del piano, ese instrumento rey que ocupa, desde
el siglo xix, un lugar central en el triunfo del intrprete virtuoso, la prctica domstica y la difusin
del gusto y el conocimiento de la msica culta [Menger, resea de Ehrlich (1985) en Moulin (dir.),
1989, pgs. 468-472], R. Lenoir sugiere que toda la geografa de la percepcin, la interpretacin y la
composicin legtimas es modificada por la evolucin del piano, tambin producto de numerosas
luchas competitivas, estticas, tcnicas y econmicas, entre msicos y entre fabricantes, hasta el
punto de que espera explicar las diferencias de estilo entre los pases por las elecciones dominantes
de su ejecucin mejor que por el aval mecnico concedido a las tradiciones nacionales [1979, pg.
82],
27. Vase Vibrations, n 2 [1985], o los artculos sobre instrumentos extraos (el figle por T.
Grard, el piano a pedal por G. Guillard) en la Revue internationale de musique franaise, n" 13
[1984]: nada perturba mejor los presupuestos de una historia social que confunde rpidamente sus
deseos con realidades que los gallos cojos de la historia, El paso del clave al pianoforte ha suscitado

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 161

una larga serie de explicaciones (vase De Place [1986]) que van desde el determinismo social de la
cada de la nobleza hasta el determinismo tcnico del progreso del sonido aunque, para Voltaire,
el pianoforte es un instrumento de calderero [carta a la marquesa du Deffand, 1774], pasando
por la indeterminacin radical o por la destr uccin de todas esas causas realizada por E. Good:
como dice cruda-

gencia de un bien de consumo, pasando por sus funciones de representacin nacional, tnica o poltica.201
La msica suscit incluso un ejemplo de xito de una interpretacin
poltica del arte gnero arriesgado donde los haya202 en tomo a la pera
francesa del siglo xix [Fulcher, 1988]. La tesis aspira a dar una visin menos
simplista de lo poltico en msica y se opone a la percepcin habitual de la
gran pera francesa como gnero de relumbrn, llamativo, definido por el
mercado y el simple seguimiento de los gustos burgueses, haciendo de ella un
arte enteramente dirigido a causar sensacin [pg. 45]. ,J. Fulcher muestra, al
contrario, que el Estado es siempre el que define la nueva funcin poltica de
la pera y que por aadidura esta funcin nunca se redujo a las intenciones del
poder, sino que fue definida doblemente, a la vez por las estrategias de sus
promotores y por la percepcin de su pblico [pg. 8]. Se aplica en particular a
la convulsa fortuna de tres ttulos, para descubrir [ibd,] que,
en los tres casos (tanto Robert le Diable y Les Haguenots, como La
Muette de Porti), se asign a las obras una funcin poltica precisa, pero
en los tres casos el objetivo perseguido no fue alcanzado y la Opera se
convirti en el espacio de una contestacin poltica.
El trabajo de politizacin, no ejecutado de antemano, se realiza por
referencia [pg. 143], en torno a un espectculo vigilado, interpretado,
comentado y, por ello, politizado, en cuanto que ambas partes lo transforman
en el objetivo de una lucha entre la legitimidad de una poltica y la
contestacin de esa pretensin [pg. 44], lo que poda jugar tanto a favor como
en contra del poder [pg. 143]. A travs de la pera, el poder toma la palabra
201 El ascenso paralelo de las clases medias urbanas y las formas modernas del consumo, como
el concierto y luego los medios de comunicacin de masa, permiti a H. Raynor [1972, 1976] y a
W. Weber [1975] analizar el nacimiento del pblico burgus como progreso weberiano,
racionalizacin de una forma de escucha, a travs de la medida de la frecuentacin, la crtica y los
comentarios, la accin de grupos de aficionados lderes, que han definido las nuevas formas de
consumo musical.
202 Los trabajos ya sealados de M. Faure [1985, 1991] padecen la desproporcin entre la
riqueza del material reunido sobre las relaciones entre textos, encargos, pblicos, medios musicales,
carreras de los msicos y una lectura repetitiva de la msica como ideologa de la burguesa.

162 LA PASIN MUSICAL

en nombre del pueblo, pero corre tambin el riesgo de exhibir la

contradiccin de esta palabra con su accin poltica real y, finalmente, con la
voz del pueblo, presente en la sala. En el estreno de La Muette de Vortici, la
reaccin del pblico y su percepcin de la obra fueron precisamente las que se
haba querido evitar [pg. 36], El espectculo no es un pretexto exterior a la
expresin poltica, sino su vehculo. El director sensibiliz al pblico ante las
posibles contradicciones entre una ideologa oficial y la realidad poltica [pg.
44]. El rechazo de las causas correctas, demasiado a menudo elegidas por la
historia social, permite reabrir el anlisis de lo poltico. Como dice Fulcher
[pg. 15], se trata, aceptando una causalidad abierta y recproca, de
[...] trazar una historia de la cultura, [para mostrar] la forma en que la
gran pera se inscribi en un contexto poltico y cultural, cmo tuvo su
origen en el seno de esas estructuras ms vastas y cmo, a su vez, influy
en su evolucin.
La Opera, instrumento del compromiso, al servicio de la representacin
poltica [pg. 121], ha sido una institucin mediadora [pg. 143], lo que
impone al analista no recurrir ms que de manera selectiva a una rejilla de
interpretacin de la poca [ibd.], ms o menos necesaria segn los casos para
la comprensin musical.
La gran fuerza del gnero consisti en saber participar completamente
en un dilogo directo y provocativo con la realidad poltica [...]; en
cambio, no despleg su plena fuerza vital sino en el marco de una funcin
social histricamente determinada, [al encarnar] menos un programa
poltico preciso que una imagen difusa, el espritu de un rgimen [pgs.
144-145].
Ese registro abierto y selectivo de causas sigue siendo, sin embargo, la
excepcin y, al contrario, la historia social de la msica se ve a menudo limitada
por un modelo resueltamente externo y parcial de la relacin sociedad-msica,
como el de E. D. Mackerness: The main intention of this volume has been to
suggest the nature of non-musical forces [...] which determine why at certain
periods specific kinds of musical activities come into prominence and others do
not [1964, pg. 284].203 El estudio de los social movements which have

203 La intencin principal de este volumen ha sido sugerir la naturaleza de las fuerzas no
musicales [...] que determinan por qu en ciertos perodos destacan determinados tipos de actividad

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 163

influenced the development of musical taste and custom [pg. iv],204 cuya
lista elabora el autor,30 se ve limitado a priori por esta doble restriccin tpica de
la historia social, que, por una parte, slo concibe la influencia de lo social sobre
lo musical (o lo social como mtodo) y, por otra, pone el acento sobre todo en el
gusto (o lo social como objeto). Aqu volvemos a encontrar el modelo
selectivo de antroplogos como Merriam: existe un fondo musical amplio,
universal, sobre el que la historia social no tiene nada que decir; en ese fondo,
la sociedad escoge, y slo escoge, ciertos elementos: nicamente esta seleccin
es el objeto del estudio social.

La historia social, dispuesta a aceptar actores por fin activos? J

Si se relee la historia social sin olvidar la transformacin de los tipos de causas
y de causalidad aplicados por la disciplina para unir el arte y lo social, causas
cada vez ms activas y explcitamente sustentadas por los actores, es posible
observar cmo se aproxima en sus objetos y mtodos a la historia del arte a
secas, una vez desbordados los lmites de sta, dictados por el estetismo, el
culto a las grandes obras, que slo acenta las producciones en detrimento de
los productores. Inversamente, la historia del arte no ha encontrado ninguna
dificultad en poner su inmensa erudicin al servicio de la restitucin minuciosa
de las ms inesperadas mediaciones de las obras y pronto tanto de su difusin y
avatares en el tiempo y el espacio como de su creacin. El libro de los White
[1965-1991], citado por los socilogos tanto como por los historiadores, ha
marcado esta posible reconciliacin. La tesis de conjunto es la del paso del
mundo regulado por el academicismo y el Estado a un mundo regulado por los
middle men, los marchantes y los crticos. Los intermediarios variables son
precisos y especficos: en torno al Salon des indpendats, el libro analiza la
evolucin de las instituciones y la organizacin del medio, la enseanza, la
relacin de los pintores con las exposiciones, los encargos, los crticos y los
marchantes; pone en evidencia el papel de la demografa creciente en la poblacin de pintores, subraya la influencia de los cambios en los materiales y las
tcnicas o en las modalidades de aprendizaje, y proporciona, siempre como

musical y otros no, (N. del t)

204 Movimientos sociales que han influido en el desarrollo del gusto y las costumbres
musicales. (N del t)
30, Lista original, que comprende el pblico, la nocin de Pueblo, la educacin, el progreso, el
desarrollo de la empresa, la mquina y, especialmente, la radio.

164 LA PASIN MUSICAL

contrapunto al anlisis de los cuadros y las reputaciones, el de la circulacin del

dinero. Esto lo ha convertido en el modelo de una historia social especfica del
mundo del arte estudiado, repobladora, y no despobladora como en Hauser
sin remontarse, sin embargo, hasta el anlisis de las obras: parece claro que
los autores slo han logrado realizar su trabajo innovador al ponerse a
resguardo de cualquier interrogacin a propsito de ellas. Incluso los estilos se
abordan slo lateralmente, con motivo del cambio de los modos de aprendizaje:
tres pginas [pgs. 98-100] muestran cmo los temas y los estilos evolucionan
de los retratos a los paisajes en relacin con las tcnicas de transmisin y los
usos de la pintura.
El ejemplo de la historia social de la literatura, ms avanzada que la del
arte, muestra una filiacin rica y coherente con el enfoque de los White. Los
trabajos de Darnton [1971, 1982] sobre el siglo xvm literario en Francia, el
problema de la censura o la Enciclopedia como best-seller, los de Charle [1977]
o Viala [1985], y los de Gamboni, sobre los que habremos de volver,
constituyen el puente entre la historia social de la literatura y la antropologa
del escrito: combinan variables institucionales, demogrficas y tcnicas, para
dar cuenta de un medio de produccin que define las reglas colectivas de
apreciacin esttica al mismo tiempo que organiza sus lugares e instancias
decisivas entre aficionados, crticos, mercado e instituciones de formacin.
Racionalizada en tales trminos, la perspectiva se acerca a la de los campos de
Bourdieu. Efectivamente, los trabajos de Viala sobre la Naissance de lcrivain
en el siglo xvn o de Gamboni [1989] sobre el pas de deux de Odilon Redon con
la literatura y las crticas simbolistas se refieren, efectivamente, al padrinazgo
terico de aqul, en prolongacin del mtodo definido por La Carrire des
peintres. Gamboni se sirve de Redon para aproximar el arte y la literatura, sin
volver a incurrir ni en los paralelismos y otras comparaciones subjetivas
fundados en el Zeitgeist de la Kulturgeschischte, ni en lo puramente fctico
de los contactos efectivos [pg. 9; la frmula es de J. Seznec (1972)], a partir
de un esfuerzo por aprehender a la vez el espacio comn y los espacios
especficos [pg. 10]. El problema es el de la emancipacin del campo artstico
y, en su seno, de la pintura con respecto a la literatura.205 De h la reconversin de Redon, de la colaboracin con los escritores simbolistas a la defensa de
la especificidad de las artes visuales, pasando por la transformacin de los
modos de reconocimiento, de la academia al mercado y la crtica. Es decir,

205 M. Easton [1964] trataba ya las relaciones entre pintores y escritores, unidos por la idea de
la bohemia, en torno a la construccin de un nuevo estilo en pintura, en literatura y en la vida.

LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 165

siempre a los literatos, cuyo papel es esencial con respecto a la escritura del
mito del artista [cap. 1], con olvido del origen [pg. 19], que el mismo
Redon tomar finalmente a su cargo: trabajo de autoconstruccin a travs del
cual impone su propio punto de vista sobre s mismo [pg. 246], totalmente al
modo en el que el Rembrandt de S. Al- pers [vanse ms adelante las pgs. 206
y sigs.] crea su propia evaluacin, artstica y comercial. De nuevo se abre con
toda naturalidad el paso de un anlisis minucioso de un medio de produccin a
las tesis prximas de la autoconstruccin colectiva de un mundo artstico por
sus actores. As sucede con el trabajo activo de la crtica como
transustanciacin [pg. 84], que transforma, segn Gamboni, una retaguardia
[...] nostlgica en una vanguardia consciente de s misma [pg. 86].
Desde el momento en que, para los historiadores del arte, ha cado la
barrera infranqueable entre la obra y los que trabajan a su alrededor, comienza
el repoblamiento del mundo del arte, en contraste con el santuario tan slo
ocupado por cuadros prestigiosos y artistas nicos de la historia del arte
tradicional, pero tambin en contraste con el teatro de sombras que nos
presentaba la historia social del arte, en el cual los hombres y las cosas del arte
no eran ms que las animaciones de fuerzas sociales reales que haba que
descubrir tras ellos. En adelante, veremos este gigantesco trabajo de restitucin
de los actores en su integridad, y no de ectoplasmas, entre el objeto artstico y
el sujeto de gusto.

CAPTULO 4

La nueva historia del arte: lo social en la obra

Al pasar a travs de mediadores heterogneos (instrumentos de
msica, cincel del escultor...), la actividad del autor-creador se
especializa, se vuelve unilateral y, en consecuencia, menos fcilmente
separable del contenido al que ha dado forma.

M. BAJTIN, Esthtique et thorie du romn

[.Esttica y teora de la novela] [1975, pg. 82]

Como en el caso de la historia social, el debate sobre el papel de los comanditarios y los mecenas a partir del Renacimiento italiano, inaugurado
especialmente por Haskell [1963-1991], es un excelente revelador de los
problemas planteados a la historia del arte. Una vez lanzada sobre la pista de la
persecucin de mediadores, se apodera con delicia de todos los que se le
presentan, comenzando por los intermediarios oficiales ms evidentes,
mecenas, prncipes, marchantes y consejeros. Pero rpidamente discute el
recurso social demasiado fcil a esos personajes, a los que no concede
importancia salvo para convertirlos en los representantes pasivos de causas
elegidas sin ellos. Al descubrir sin cesar nuevos relevos tras los que iba
registrando, lleva a cabo su trabajo de restitucin que aproxima cada vez ms
los anlisis relativos a los actores y a sus obras. Ante semejante repoblamiento
de su universo, se vio finalmente obligada a precisar el papel que atribuye a los
mediadores que ella descubre o a mostrar cmo ellos se lo han atribuido.

Mecenas y consejeros
En Lytle y Orgel [1981] hay un reader que trata del conflicto entre los diversos
prescriptores posibles, una exposicin de las interpretaciones contradictorias
sobre la importancia de los mecenas. Al anlisis tradicional elaborado por H.
W. Janson de una relacin dual entre artista y mecenas [pgs. 344-353], C.
Hope opone una relacin a tres ms sutil, entre artista, comanditario y
consejero humanista [pgs. 293-343]: discute la importancia de los programas,
a su juicio, dictados menos a los artistas pollos patrones y los advisers que por
una historia social del arte urgida a ofrecer ese papel, primero al comanditario o

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

167

al mecenas, luego, como consecuencia de numerosos desmentidos, igualmente

apremiada a remitirlo a los learned advisers.206 Esos consejeros humanistas locos
por los textos, engranaje disimulado de la mquina productora de nuevas
representaciones burguesas, habran colmado con su saber la demanda en
negativo formulada por el comanditario y descrito en sus menores detalles a la
vez el programa literario que el cuadro debiera traducir en imgenes y la
manera de proceder, revelndose as como los verdaderos prescriptores del arte
de Grandes demasiado vagos y distantes en sus encargos.207 Hope, ms all del
debate histrico sobre las escasas influencias de las que se tiene seguridad de
que han ejercido una accin real, seala el problema de fondo planteado por
esta caza del hombre, que pasa de un personaje a otro como el detective que
busca al culpable enmascarado. Mtodo sesgado, que se siente en la necesidad
retrica de aislar un responsable principal y de convertir a los dems en los
instrumentos pasivos, incluso manipulados, de esta mano invisible, cuyo
descubrimiento resuelve el enigma del sentido de la obra, concede la victoria al
detective y hace de los sabuesos precedentes las vctimas de las falaces versiones
de la historia.
Pero es extrao que se discuta la eleccin de estos tipos de causalidad
utilizados en el anlisis, internos o externos, ms individuales o ms sociales. La
posicin de M. Warnke extrae de ello todo su peso. Le veremos [ms adelante,
pg. 219] expresar explcitamente la idea de que la historia del arte funciona
como una restitucin ciega de las mediaciones y proporciona el principio para
efectuar una seleccin entre los mediadores, segn considere que manifiestan
con mayor o menor facilidad una causa que les supera y encarnen lo social: A
diferencia de los comanditarios individuales, las instituciones representan las
instancias de mediacin en las que se organiza una pluralidad de necesidades, de
normas, de estrategias [1989, pg. 4]. Warnke va as al revs de todo el mundo:
al oponerse al culto al individuo y lo particular fielmente observado por los
historiadores del arte, defiende expresamente un enfoque en trminos de

206 Gombrich [1983] no ha resistido tampoco a la tentacin de convertirlos en el comodn

oculto, tras el mecenas rey de corazones, en su artculo sobre la influencia de los umanisti en el
Renacimiento.
207 Prosiguiendo el debate y desembocando a propsito de los oradores y el propio latn
sobre el problema de la relacin de las oblas con las categoras utilizadas para pensarlas, Baxandall
[Alberti et les humanistes: la composition, 1989, cap. 3, pg. 151] insiste ms bien en la
transposicin por parte de los humanistas de la retrica a la pintura, fcil de decodificar en los
tratados ulteriores, incluso los ms prcticos. O el humanista como opacidad suplementaria de un
productor, y no como el ltimo de los vectores de la reduccin causal...

168 LA PASIN MUSICAL

instituciones porque stas dan cuenta de la generalizacin y permiten inscribir

en las obras las normas colectivas; al rechazar la simple restitucin de
mediadores cada vez ms especficos, precisos y locales, reclama la superacin
de una historia del arte aferrada a los comanditarios, las corporaciones y las
academias, y la adhesin a causas ms sociales.208 Pero se opone igualmente, de
forma ms original, a la falsa evidencia del demand pul de la historia social: las
instituciones, lejos de ser los soportes de las ideologas de una clase o la expresin de los intereses de los artistas (intereses o ideologas que determinan las
obras de arte a travs de ellas), son, al contrario, lo que ha permitido plantearles
obstculos. Las instituciones son las nuevas estructuras que han permitido
sustraer el arte a la demanda social directa. Sobre la marcha, se revisan los ms
intocables dogmas de la historia social, pues la tesis de Warnke consiste en que
las ciudades no son las que han producido el Renacimiento, a travs de la
afirmacin de una nueva burguesa, contra las cortes aristocrticas
conservadoras. Solamente las pesadas instituciones, capaces de liberarse si llega
el caso de las constricciones de la poca, han podido apadrinar grandes
proyectos artsticos, y son precisamente las cortes las que lo han hecho desde la
mitad del siglo xm, en un largo movimiento que conduce desde finales de la
Alta Edad Media hasta Giotto (1329): ste, arquetipo del artista moderno para
los historiadores del arte, fue primero promovido por la corte de Npoles. Los
tiempos modernos fueron configurados por los prncipes, no por la burguesa,
nos dice Warnke, que converge con las preocupaciones de los historiadores de
la historia a secas. Son los prncipes quienes, por los ennoblecimientos, han
formado la mirada moderna sobre el arte como valor autnomo: la mirada
depositada sobre la obra de arte como un objeto exterior a la sociedad ya estaba
ah, en las cortes.
Siempre a propsito del fascinante mecenas, se encontraba esta tesis en
Haskell: al proponerse atender simplemente a los tipos sucesivos (religioso,
aristocrtico, pequeo burgus) de mecenazgo y posiciones del arte, en relacin
con sus contenidos, defenda un haz mltiple de causas de rdenes y de niveles
de generalidad heterogneos: Social and religious pressures, political
upheavals, the influences of personal temperament and of fashion all play a
conspicuous part in the analysis [contraportada de la edicin original,

208 Criticando la posicin de P, Hirschfeld [1968] sobre el Mzene, sita su punto de mira, a
travs de l, en la tendencia de la historia del arte a convertirse en una doble biografa de los
mecenas y los artistas.

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

169

1963].209 Cuando para explicar la decadencia del Barroco opone el arte muy
pblico de los italianos a la visin personal, a la visin de lo particular de
los holandeses, los espaoles y los franceses [1991, pg. 702], se encuentra
tambin lejos de asimilar de oficio los prncipes al conservadurismo: al final del
Barroco, el mejor arte se halla al servicio de los poderosos declinantes, tanto
ms preocupados en ofrecer un arte que contradiga su declive. Los aristocrticos
mecenas italianos no son menos cultivados y liberales que los nuevos
burgueses del Norte, al contrario.210 Son su liberalismo y su apertura mismos los
que impiden el crimen paterno necesario para fundar el arte moderno: no habr
Academia en Italia, pero contra el academicismo tampoco habr arte burgus,
ni Ilustracin. La heterodoxia ha sido asesinada por la tranquilidad [pg. 703].
Por qu oponerse a los mecenas ms tolerantes? Aunque haya que desaparecer
con ellos. Si entonces el nivel general de la pintura es ms elevado en Italia,
ese declive comn del arte y los prncipes ser su contrapartida: El precio que
hubo que pagar fue de los ms altos; [...] la cada de Venecia significaba
incontestablemente el fin de la pintura italiana [pg. 704].

209

Las presiones sociales y religiosas, las convulsiones polticas, las influencias de tem-

peramento personal y las costumbres, todo ello desempea un papel relevante en el anlisis. (N del

t.)
4. Quienes favorecen la msica se encuentran en el mismo caso, segn M. Noiray: por lo que
se refiere al perodo prerrevolucionario, al menos tan rico en revoluciones musicales como el que le
ha seguido, l tambin critica la idea simplista segn la cual la creacin decretada desde arriba sera
de esencia conser vadora, y el liberalismo del circuito comercial, generador de innovacin; muy al
contrario, la independencia financiera de un teatro de corte se muestra retrospectivamente como
indispensable para los libretistas y los compositores deseosos de apartarse de los senderos trillados,
dejando al intendente de los espectculos la preocupacin de enjugar las consecuencias ruinosas de
su fantasa creadora [1991, pgs. 214-215]. Se puede contrastar esta posicin de los historiadores
con los prejuicios ideolgicos de los historiadores sociales o los tericos crticos; as S. McClary:
The French musical establishment under Louis XIV recognized all too well the destabilizing,
exuberant, subversive character of tonality and tried to prevent its infilttation [Leppert y McClary,
1897, pg. 22]; porque el poder pertenece a una Absolutisl court, la msica en Francia debe ser
rgida y conservadora, mientras que la emotional dimensin of Italian
music [is] regarded as excessive, [and] rnotion as dangerously cise to chaos, [in this] rari- fied
worid, regimented, restrained [for the salce of bon got] [pg. 42] quince aos de
reinterpretacin de ese repertorio conducen a la apreciacin exactamente inversa de la relacin
entre libertad y constreimiento, entre franceses e italianos, vase anteriormente el cap, 1, en
particular la hermosa cita de Rousseau, pgs. 51-52.

170 LA PASIN MUSICAL

La recurrencia infinita de ios intermediarios

Haskell posee la paternidad de la apertura cada vez ms huidiza de la perspectiva de los intermediarios del arte; la moda de las investigaciones sobre los
coleccionistas, cuyo papel central211 haba subrayado, es caracterstica. Los
trabajos de K. Pomian [1987] y A. Schnapper [1988] sobre los gabinetes de
curiosidades en Francia e Italia, desde 1550 hasta 1750, emprenden as una
antropologa de la coleccin, de los botines, reliquias y tesoros antiguos a los
museos modernos, a travs de los gabinetes de antigedades.212 Schnapper
defiende la irreductibilidad radical de un conjunto hete- rclito cuya
acumulacin incontable dibuja con delectacin el ttulo de la obra, Le Gant,
la licorne et la tulipe, impone de entrada esta tesis, pero esa acumulacin no
parece en definitiva plantearle otro problema que el de su reconstruccin
erudita. Pomian insiste, al contrario, sobre cierto sentido de la historia, que va
de la erudicin al arte, de una cultura de la curiosidad [pg. 61], desarrollada
por los filsofos y los nobles aficionados, y de un juego de aficionados que
aspiran a producir un compendio del universo [pg. 64] a una actividad de
comerciantes que nos conduce directamente a los orgenes de los museos, cuya
institucin fundadora es la coleccin.213
El deslizamiento decisivo, salta a la vista, reside menos en el nmero que en
211 Vase Haskell [1976-1986] o Un Ture et ses tableaux dans le Pars du xixc [1989, pg.
362]: los coleccionistas son otra de las obsesiones de Haskell; en el curso de este ltimo libro
aparecen tambin los nombres del barn dHancarville, de Sommariva, de Morris Moore y de
Benjamn Altman.
212 Alsop [1982] se ocupaba de la coleccin en general, a travs de sus manifestaciones en la
historia, wherever they have appeared. El libro es una historia de amor, limitada por el tono
impertinente que constituye su encanto. Esta gigantesca historia erudita de los coleccionistas est
armada en el plano terico con la sola idea del reversal, esa inversin en quiasmo que funda la
mirada crtica sobre el arte: no es la rareza la que hace al coleccionista, sino el coleccionista el que
hace la rareza; hay que producir las categoras y definir los rasgos distintivos del objeto para que sea
raro. Pero Alsop no tiene entonces otra cosa que oponer a la definicin de la coleccin por la rareza
que un collecting impulse muy genrico, ms psicolgico que histrico, mientras que a este instinto
se enfrenta una definicin esen- cialista del arte como inversin gratuita de tiempo destinado al
placer de la vista, en comparacin con la sola utilidad del objeto. Obedece ah tpicamente a la
oscilacin que hace que el autor desprovisto de mediaciones encuentre al sujeto al mismo tiempo
que abandona al objeto, segn un movimiento caracterstico que analizaremos en A. Danto a
propsito del arte mismo, vase ms adelante, pg. 232.
213 D. Poulot ha realizado un largo informe sobre ambos libros [en Moulin (dir.), 1989, pgs.
447-460]; sobre la cuestin de la formacin histrica de las ideas modernas de coleccin, de museo,
de patrimonio y de poltica cultural, remitimos al propio Poulot [1981, 1986], a Friedberg y Urfalino
[1984] y a Urfalino [1990].

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

171

la nueva densidad de las intervenciones. Los intersticios se llenan, haciendo

pasar sin solucin de continuidad de la materialidad de las obras a su
evaluacin, ah donde la negligencia de los intermediarios haca creer en un
cara a cara entre la obra y los marcos sociales de su apreciacin. En la lgica de
este repoblamiento, la lista de los mediadores se extiende cada vez ms. A los
humanos aadir las instituciones, las normas, los lenguajes, los cdigos e
incluso los materiales utilizados. Ya no, como la historia social, uno tras otro,
segn las opciones tericas del investigador, sino en el curso de los anlisis,
segn el recurso que han hecho de ellos los participantes reales. Como sucede a
menudo en historia, esa eleccin terica no es tanto reivindicada en cuanto tal
como manifestada por una atencin extrema a la eleccin de los objetos de
estudio, que parecern implicar por s mismos el punto de vista segn el cual
deben ser estudiados. Y, en efecto, todos los fenmenos a los cuales la historia
del arte concede en lo sucesivo el favor de su eleccin son procedimientos de
mediacin: catlogos, atribuciones, restauraciones, salones, repertorios,
clasificaciones, manuales... Cediendo sin tener que contenerse demasiado a su
inclinacin por la puja en la sutileza y la erudicin (cuando la sociologa
siempre se encuentra dispuesta a denunciar las complacencias de quienes saben
demasiado), la historia del arte tiene ms bien tendencia a acelerar el
movimiento que a moderarlo: por la atencin a los objetos de segundo grado,
como las copias [vanse ms adelante Haskell (otra vez!) y Penny, 1988;
Snchal, 1989] o los arrepentimientos, esas versiones superpuestas dejadas
por los dibujantes, de un brazo, un gesto, una curva, como si as pudieran
devolver

LA NUEVA HISTORIA DEL ARTE: 1,0 SOCIAL EN LA OBRA

172

les la vida,214 o por un inters explcito hacia las obras destruidas, que revelan efectivamente mejor los principios de conservacin que las que han sobrevivido, en La Gographie artistique propuesta por Gamboni: Las propiedades materiales de un objeto se combinan con las del entorno para
determinar en parte su longevidad [1987, pgs. 11-12],
El mismo autor ya haba abierto la va de una nueva comprensin, obtenida
no a travs de la pesadez de un programa, sino por la eleccin juiciosa del
objeto de investigacin. Trabajando sobre la iconoclastia contempornea
[1983a, 1983b], a propsito de las reacciones de destruccin observadas tras una
exposicin de arte contemporneo en Bienne, mostraba la complejidad y la
complicidad del juego de descalificaciones cruzadas. Como en los conflictos
iconoclastas, defensores y vndalos se renen para oponerse en nombre del
arte: al acusar a los vndalos de no reconocer el arte,215 los defensores de la
exposicin rehsan tambin reconocer que el gesto del otro tiene un sentido
que es agresin, y no ignorancia; su postura reproduce exactamente la de los
autores de degradaciones que, acusando al arte contemporneo de no ser arte y
no de ser arte malo, respondan a una violencia con una negacin de existencia.
El recurso al vocabulario de la iconoclastia est, por tanto, justificado: subraya
el reconocimiento comn implicado tanto en el ataque como en la defensa de
los objetos de arte, doblado por el rechazo a reconocer que el otro habla
tambin en nombre del arte, escenificacin sorprendente de las estrategias de
un arte contemporneo que, a fuerza de superarse en la autoproclamacin de la
nada de su objeto, parece no sostenerse ya sino por la contrapersecucin
anticipada de todos sus perseguidores potenciales, enrolados por su propio
ardor en la defensa paradjica de un arte al que destruira la indiferencia, que
no existe ya sino en la resistencia que provoca: los vndalos se convierten en el
ltimo indicio del valor artstico de un arte que no cesa de proclamar su propia
muerte, pero que no desea ser completamente credo!216
214 Acaba de ser montada una exposicin sobre ellos, improbable hace veinte aos, en el
Museo del Louvre: 50 dessins de Leonard de Vinci Matisse, 1991
215 Es el sndrome de la arpillera de Burn, recogida por la mujer de la limpieza del Museo:
historia que slo tiene sentido contada, en funcin del interlocutor, porque de manera casi
simtrica descalifica a los ignorantes impermeables a la trayectoria vanguardista o se burla de un
arte que no es nada sin la etiqueta que lo seala corno tal. Como en la iconoclastia, todo se juega en
la atribucin de competencia al autor del gesto destructor: ignorancia excusada con
condescendencia o violencia deliberada ejecutada en nombre del arte.
216 Sucede lo mismo con la eleccin siguiente de Gamboni al elaborar la monografa de un
pintor moderno tradicionalista, Louis Rivier [1985], no por el placer de escoger, con ese
antimodernismo que quiere reconciliar el templo y la imagen, y el pueblo y el arte, temas

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

173

Los trabajos sobre las copias desplazan todava un paso el problema del
valor, ya no del lado de los actores mismos, sino del lado de los objetos
mismos, igualmente dignos de ser entrecomillados, es decir, de ser arrancados
a su triste mismidad... P. Snchal [1989] describe los debates sobre los mritos
respectivos del yeso o el mrmol en las reproducciones de estatuas antiguas que
se asoman, a partir de la materia, a la alternativa entre el arte como forma ideal
abstracta (el yeso) o como objeto nico (el mrmol). Convierte al yeso en el
mejor revelador de las definiciones que podan dar de las estatuas antiguas los
aficionados del siglo XVII; la copia en yeso de las estatuas romanas, utilizada
como manifestacin de un estado anterior a su mutilacin (y base para una
restauracin, al convertirse la copia intacta en el modelo del modelo amputado),
fue pronto promovida por algunos, contra la materialidad desgastada del
original, al rango de verdadero representante de la plstica de las obras:
nicamente ella permite contemplarlas en su desnudez casi ideal [pg. 5]. Al
lado de argumentos estetizantes (Etienne Falconet elogia el yeso como apologa
de lo inmaculado [citado en pg. 6]) o pedaggicos (permite una mejor lectura de las estatuas), los defensores de la copia proponen explcitamente, segn
Snchal, una definicin del arte que se inclina por la forma contra la materia,
la universalidad en el tiempo y el espacio contra la localizacin y el deterioro en
Roma: En Roma, se admira ms que se piensa [Falconet, citado en pg. 5].
Snchal muestra el papel esencial de la copia en la produccin del reino del
original que la descalificar. El yeso se halla en el nacimiento del
comparativismo: permiti atribuir cada estatua al conjunto de un corpus fijado,
fechado y clasificado, y al mismo tiempo provocar el despertar de la sospecha
[pg. 9] con respecto a las estatuas romanas: cuando los originales dan la
impresin de lo ya visto, se examinan las firmas, se recuerda la rareza de los
grandes nombres ledos en Plinio, se lleva a cabo cada vez mejor la distincin
entre copias, rplicas y variantes tardas, y al partir del elogio de la copia, nos
encontramos pronto situados en un mundo enteramente centrado en torno a su
desvalorizacin y el nuevo culto del original! Punto excitante del anlisis, el
mundo romano que ese movimiento haba elegido ante todo como el templo del
original (haba alabado, por tanto, su novedad y unicidad) se revela trabajando
enteramente bajo el imperio de la copia en serie, de la se- rialidad [pg. 21;
paradjicos: Lejos de cualquier intencin de rehabilitacin o de restauracin [y de] equvocos y
confusiones [pg. 7] invertidos que comportara, se trata, al contrario, de comprender al pintor
como revelador de las apuestas de un campo ms complejo que lo que impone la visin lineal de los
vencedores modernistas en lo sucesivo jubilados, que convierte a esos artistas de una causa perdida
slo en obstculos anacrnicos al desarrollo natural del progreso artstico [ibd.].

174 LA PASIN MUSICAL

vanse ms adelante las pgs. 200 y sigs. Haskell y Penny, 1988]: las copias
modernas permitieron descubrir a los nuevos especialistas, como Pierre-Jean
Mariette, el mercado y el funcionamiento de los talleres en la Antigedad como
una produccin ya muy activa de copias antiguas.217
Este juego de remisiones continuas, que siempre encuentra a capricho un
nuevo mediador detrs del modelo precedente, no consentir ya la subsistencia
de ningn punto fijo, el descuido de ninguna causa; podr por fin remontarse a
los cuadros y al propio artista, que S. Alpers [1991, vase ms adelante la pg.
206] reconstruy como productor de su propia autoridad futura, de su nombre:
despus de Rembrandt, se dir un Rembrandt. Despus de Rembrandt, pero
no sin l, como en la historia tradicional: resultado de la increble estrategia
que despliega, del taller al mercado. Desligado de las funciones, los
comanditarios y los compradores que lo definan, en lo sucesivo el cuadro los
definir. Cmo decir mejor que, del mismo modo que las copias han producido
sus originales o los coleccionistas los objetos dignos de ser coleccionados, el
establecimiento del cuadro como causa de un nuevo mundo del arte es el objeto
mismo del trabajo del artista, y ms generalmente de los miembros del
mundo del arte? Ellos hacen bascular al cuadro de un universo social o religioso
en el que funcionaba como signo o gua del grupo a un universo artstico en el
que el grupo se persigna ante l.
Con ayuda de cuatro obras mayores recientes de la historia del arte
reconciliada,218 vamos a mostrar ahora la aplicacin posible de anlisis que, de
diversas maneras, anulan en acto la oposicin estetismo/sociologismo, que son
capaces de hablar a la vez y en los mismos trminos del arte y de lo social, de las
obras y de su valor.219

217 En su Tratl des pierres gravees [1750, citado en la pg. 28]. El anticuario produce, si
llega el caso, una teora a la medida, que racionaliza a la vez la copia de los modernos y la de los
antiguos, como eleccin de un tercero comn, copiable porque se encuentra fuera del alcance del
artista contemporneo: Sera rebajarse demasiado copiarse uno a otro tan servilmente, mientras
que, al trabajar a imitacin de un mismo modelo perteneciente a un artista ms antiguo que ellos,
podan imitarlo sin parecer carentes de genio.
218 La historia social y la historia del arte forman un todo, declara'Baxandall [1985, pg. 8],
respondiendo con treinta aos de distancia al lamento que Gombrich formulaba: La objecin ms
seria que podemos hacer a [el anlisis de Hauser] es que ha dejado de lado la historia social del arte
[1963-1986, pg. 168].
219 Y se no es un cambio tan fcil para el historiador del arte amante de su arte, como
testimonia ya con cierta amargura el marchante Gersaint, redactor de catlogos considerados como

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

175

M. Baxandall: los elementos integrados de una cultura visual

El acento puesto en las categoras de la recepcin, vinculadas con el papel de los
comanditarios, convierte LOeil du Quattrocento [Pintura y vida cotidiana en el
Renacimiento} [Baxandall, 1985] en un garante del libro de Panofsky sobre la
mirada del siglo xm [1967, vase anteriormente], Baxandall orienta el paso
obligado por el comanditario en una direccin original. Es captado ante todo a
travs de los contratos firmados con los artistas: concretan temas, mtodos,
materiales y colores, y solicitan cada vez ms el pincel del maestro, rechazando
formalmente el recurso a los ayudantes, estipulacin que demuestra el
reconocimiento de la calidad del artista como fuente principal del valor del
cuadro, mientras que queda relegada a un segundo trmino la antigua
cualificacin artesanal, que mezcla habilidad y calidad de los materiales [pg.
29], tema clsico, apreciado polla historia social del arte. Pero si el mecenas
interesa a Baxandall es en tanto que estratega, agente activo, determinante, no
necesariamente condescendiente [pg. 9], cuyo proyecto funciona como doble
revelador, sobre el sentido que sus contemporneos otorgaban a un cuadro y
sobre las ca

ejemplares a lo largo de todo el siglo xvm, al explicar las resistencias encontradas en su tentativa por
poner un poco de orden en las atribuciones: Volver a cuestionar las atribuciones es proceder a una
operacin tcnicamente difcil, pero significa tambin poner en duda la superioridad de los expertos,
provocar disputas, [...] consiste, finalmente, en entregarse a una investigacin ftil, puesto que slo
la belleza es verdaderamente importante en una obra [citado por K. Pomian, 1987, pg. 171]. Los
socilogos del arte estaban prevenidos!

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: I O SOCIAL EN LA OBRA 176

tegoras pertinentes para analizarlo. El mecenas no aparece como el sustentculo inconsciente de intereses o representaciones colectivas que lo
rebasan, sino que es un actor que intenta estabilizar su relacin con otros
actores, los futuros espectadores, poniendo su punto de mira en ellos concretamente a travs de la inscripcin de su proyecto en el objeto precioso que es
el cuadro, combinando efectos de inversin que van de lo general a lo
particular: como dice uno de ellos, lo hago por la gloria de Dios, el honor de la
ciudad y mi propia memoria [pg. 11],
El libro permite medir el camino recorrido desde Panofsky a partir de una
nueva exigencia, a la vez terica y metodolgica: la prohibicin de generalizar
grandes formas ideolgicas o sistemas de clasificacin, reledos por el
investigador moderno como archivos del pensamiento a partir del anlisis
directo de los objetos que han dejado, trazando amplios paralelismos que
acentan todava ms su apariencia de planos homogneos y coherentes,
fcilmente deducibles de los puntos fijos establecidos por la investigacin
historiogrfica. Extraemos de ellos tres lecciones principales:
1. Es preciso acercar el anlisis mucho ms a las prcticas, mezclar los
rdenes heterogneos en los que aplican su operatividad para recuperar
las prcticas visuales de una sociedad, [...las de ese] marchante que
frecuenta la iglesia y ama la danza [pgs. 165-166]. A travs de las
capacidades de este ltimo para rezar, danzar y calibrar los toneles,
Baxandall reconstruye sus herramientas perceptivas. En este caso, el
ojo espiritual y moral [pg. 158] de quien ve los cuadros,
esencialmente en la iglesia, y reconoce al donatario est continuamente
atrado por la funcin religiosa. En torno al tro narrar, memorizar,
conmover, que resume en la prctica pastoral una teologa del papel
respectivo de los textos y las imgenes, esa funcin induce a una
manera de mirar completamente orientada hacia la comprensin de la
Palabra, a travs de un conjunto de cdigos inmediatamente descifrados
por los contemporneos, y perdidos para nosotros como la jerarqua
de los colores (oro-azul ultramar-ordinario) [pgs. 18 y sigs.], o el
lenguaje de los gestos en el que Baxandall descubre los cdigos de la

bassa danza.
2. Es preciso captar el carcter recproco y continuo de la formacin de
hbitos visuales por los objetos y de las obras por los hbitos, y no
limitarse a la dualidad de una imposicin de la cultura desde abajo
(deducir las obras a partir de los hbitos) o desde arriba (de- ciucir el

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

177

ojo de un siglo del programa de las obras): Los factores sociales

favorecen la constitucin de disposiciones220 y hbitos visuales
caractersticos, que se traducen a su vez en elementos claramente
identificables en el estilo del pintor [pg. 7]. Baxandall se remonta a
los hbitos tcnicos de la mirada a travs de una serie de procedimientos mnemotcnicos o muletillas matemticas, que constituyen
un cdigo prctico de las formas y acostumbran al marchante a evaluar,
lo que explica los juegos tan frecuentes con las proporciones en los
cuadros (en particular la serie 6 8 9 12 de la armona [pg. 150]), y la
presencia insistente de los objetos que sirven para ello, drsenas,
columnas, torres de ladrillo, embaldosados, y as sucesivamente [pg.
137], que se presentan para ofrecer a la disposicin una ocasin de
ejercerse [pg. 140], O el cuadro como instruccin del ojo. Las fuentes
ya no son los ndices de un plan que el historiador reconstruye, sino
que rebosan de prescripciones y normas que aspiran a establecer esas
coherencias, y es necesario tomarlas en el continuo que tejen, yendo de
los indicios aislados, pasivos, de una disposicin revelada en otra parte a
los esfuerzos explcitos para forjar o rectificar hbitos. As sucede con el
festaiuolo, ese personaje secundario de un grupo que fija una mirada
muy insistente sobre nosotros, [...para] integrarnos en el grupo de
personajes [pgs. 119-120], que vuelve activa nuestra participacin a
travs de un esfuerzo para comprometernos: Nos volvemos auxiliares
activos del acontecimiento. O del paciente trabajo de reconstruccin
del equipamiento intelectual de Cristforo Landino, el mejor de los
crticos del Quattrocento [pg. 168], equipamiento que relaciona la
pintura con la retrica de Quintiliano y la crtica literaria de los
humanistas. De manera performativa, la retrica permite en el
Quattrocento unir estrechamente la ejecucin y la lectura de los
cuadros, a travs de una slida arquitectura escolstica que se ha vuelto
invisible a nuestros ojos.221 Con esta medida, mecnicamente aplicada,

220 Traducidas ms adelante de maneta menos tendenciosa por capacidades. Ah se da una neta

bourdivmzacin de la tesis por el vocabulario, en la medida en que Baxandall utiliza a propsito la

misma palabra, skills, tanto para el pblico como para el artista [en tal caso traducido por
habilidades], porque hace de la percepcin un uso activo, una competencia.
221 Ella opone la compotio [que articula los equivalentes pictricos de las frases, las clusulas,
las proposiciones y las palabras] y sus complementarios, la variedad y la ornamentacin, juzgados en
funcin de la sutilidad, la elegancia, la abundancia, la alegra, el encanto, la minuciosidad, por una
parte y, por otra, la precisin y la correccin. Baxandall volvi sobre este punto [1989, pgs. 151 y

178 LA PASIN MUSICAL

se decida, llegando en ocasiones al proceso, si en el cuadro existan

imitacin de la naturaleza, relieve, pureza, perspectiva, soltura, gracia
[pg. 178]. Nos encontramos en las antpodas de la afirmacin personal
de un gusto vivido de modo subjetivo por una obra percibida como
objeto esttico.
3. Finalmente, en relacin con esos puntos del mtodo, es preciso impedirse radicalmente efectuar vnculos en la medida en que no sean
realizados por un intermediario identificable:
La fuerza de conviccin de Baxandall reside en el hecho de que
no inventa ningn vnculo que est explcitamente efectuado y
designado como tal. [...] Por eso denuncia, por ejemplo, a los
descifradores de smbolos y cdigos secretos (pg. 130) cuyas
hiptesis de sentido oculto son a la vez ruinosas en un plano
cientfico (todo es posible) y contrarias a lo que los documentos de
la poca permiten suponer.222
Para interpretar, en el siglo xv, el semblante descompuesto de
Mara ante el Angel, no es pertinente remitirlo, por ejemplo, a cierto
xtasis deseante de un sujeto escindido: es preferible conocer la
clasificacin de las cinco condiciones de la Anunciacin (se trata de la
pintura de los sentimientos de la Virgen),223 lo que evitara los
sigs.], vase anteriormente la pg. 180, n, 2.
222 M, Akrich [en Moulin (dir.), 1989, pg, 444], En la recensin que elabora del libro, Akrich
llama por otro lado la atencin sobre cierta incoherencia entre el mtodo y la manera en que la tesis
es presentada repetidas veces por Baxandall, como una imposibilidad para la mirada del siglo xx de
leer lo que vean los contemporneos: como si fuera simplemente necesario volver a aprender sus
categoras, y no analizar el largo trabajo de mediacin que nos ha permitido, sin embargo, conseguir
en la actualidad ver, a travs de categoras que no existan en su poca, cuadros pintados en un
contexto que se ha perdido. El trabajo de Haskell y Penny [1988] propone un anlisis ms logrado
de este problema en el caso de las estatuas antiguas, vanse ms adelante las pgs. 200 y sigs,
Nosotros planteamos la misma cuestin de la relacin establecida entre dos siglos a travs de los
objetos transmitidos de uno a otro, en el caso de la reinterpretacin de la msica barroca, vase el
cap. 1, pg, 29.
223 Aparte de la reconstruccin de un medio artesanal, repartido entre los talleres eclesisticos
y el servicio de los prncipes y gobernado por el rgimen de los monopolios y la proteccin de las
corporaciones, la aportacin del libro de Baxandall sobre los escultores alemanes del Renacimiento
[1980], igualmente basada en la investigacin del vocabulario de la crtica contempornea, consista
ya en relacionar una serie de criterios visuales y de formas doctas con la codificacin precisa de una
lista de sentimientos que se proponen expresar, formndose recprocamente el oficio de escultor y el
mercado dictado por las ofrendas de los burgueses a travs de una galera comn de personajes.

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

179

contrasentidos debidos a semejante asombro anacrnico.

El punto ms importante mostrado por los trabajos de Baxandall no es, tal
vez, el que anuncia: la reconstruccin del ojo de un siglo. Estos permiten,
sobre todo, rellenar la zanja abierta entre los anlisis de los cuadros y los de los
actores, y asimismo entre los anlisis de la recepcin y los de la produccin.
Aunque presente unilateralmente su trabajo desde el polo de la recepcin, no
hay una categora que extraiga que no pueda ser utilizada para hablar del trabajo
de produccin de los cuadros y que no sea directamente observable en las
fuentes que nos revelan las categoras de entonces siendo esto una condicin
de aquello. Gracias a la meticulosidad del trabajo del historiador, y a la
sensibilidad respecto a los elementos detallados de la factura de los cuadros
(material, tema, composicin...), Baxandall restablece la continuidad, al menos
para el siglo xv, entre la sociologa de la cultura y la historia del arte.
Baxandall no es un caso aislado. S. Alpers realiza el mismo trabajo sobre la
pintura holandesa en el siglo xvn para restituir un arte con sus categoras: un
mundo visto a travs de las acciones de los hombres, el ideal artstico de una
mano que obedece a un ojo atento [1990, pg. 386]. Ella cita la expresin de
Baxandall, cultura visual [pg. 25], para hablar de esa mezcla de hbitos,
dispositivos tcnicos, usos y palabras que hacen de la pintura holandesa un
instrumento descriptivo (entre otros, como los mapas o la camera oscura)-. Ut
pictura, ita visio [cap. 2]. Instrumento que no se puede valorar con el mismo
rasero que el modelo narrativo italiano, ni atribuir a los preceptos morales que
contiene, lo que esta vez la relega como procedimiento especficamente visual.
As, Alpers poda cuestionar la tendencia profundamente arraigada en nuestra
disciplina a remitir toda creacin artstica a una sola categora que tendra como
modelo la pintura italiana del Renacimiento [pg. 28].

C. Ginzburg: de la interpretacin a la investigacin

C. Ginzburg ha trabajado en esa misma direccin en la Enqute sur Fiero della

Francesca [Pesquisa sobre Piero] [1983]. La jugada maestra que consigue este
libro contra los inter-dictos disciplinarios prolonga la leccin de Baxandall, en
dos direcciones directamente ligadas entre s y expuestas con vigor y claridad.
1. Ginzburg propone tambin (ya hemos expuesto antes, pg. 188, n. 12, la
misma idea expresada por Baxandall) una inversin metodolgica del
estatuto de la pintura para convertir los cuadros en documentos de
historia poltica y religiosa [pg. 18]. Pero no se trata en l de una
adopcin de nuevas fuentes cortsmente suscrita por la historia con la
historia del arte: el desafo consiste, al contrario, en llevar lo ms lejos

180 LA PASIN MUSICAL

posible la provocacin de la historia del arte a partir de la historia y, en

oposicin a un propsito demasiado pacfico que deja intactas las
fronteras entre las disciplinas, mostrar que es posible para el historiador
adentrarse ms en la obra. No existe lmite preestablecido, ni orden de
realidades yuxtapuestas que hara que ms all de cierto lmite la
etiqueta de historiador ya no fuera vlida: la separacin entre el interior
y el exterior del cuadro no es una divisin global, en torno a la cual se
instalan los campamentos disciplinarios de los historiadores del arte y de
los historiadores a secas, sino que acta a todos los niveles, en cada
detalle de la realizacin y la interpretacin de un cuadro. Es lo que
Ginzburg demuestra al tomar posicin sobre los problemas ms
especializados de la historia del arte, tales como la datacin, la
atribucin y la definicin iconolgica de los temas, y al atreverse a
revisar finalmente la imagen global de Piero. Totalmente consciente de
los desafos de su gesto, l mismo extrae su leccin:
Si me hubiera servido de las pinturas de Piero como
manifestaciones de la vida religiosa del Quattrocento, o si me
hubiera limitado a reconstruir el crculo de los autores de encargos
originarios de Arezzo, habra podido mantener con la corporacin
de los historiadores del arte una relacin probablemente pacfica,
[mientras que el hecho de haber vuelto a cuestionar] la cronologa
de ciertas obras mayores [de Piero] parecer probablemente como
una provocacin [pg. 19].
Eso no quiete decir que cualquiera pueda pronunciarse sobre
smbolos y dedicarse a la iconografa salvaje [pg. 17]: es necesario
atenerse a un principio de exhaustividad, coherencia y economa del
rompecabezas, criterio que Ginzburg toma de S. Settis [citado en la pg.
26].224 La investigacin permite plantear

224 En su anlisis del tema oculto de la Tempestad, S. Settis aboga por una posicin anloga
de la investigacin, entre dos extremos: Por un lado, la interpretacin vulgar, en las fronteras de
lo anecdtico, [.,.] por el otro, el rechazo de cualquier interpretacin en trminos de sujeto
identificable [1987, pg. 68], Ginzburg ha escogido bien su referencia; la obra ofrece dos puntos
preciosos: por una parte, al producir en el taller exegtico [cap, 3] la descripcin de las
interpretaciones rivales ofrecidas por los comentaristas del misterioso cuadro [resumido en las pgs,
86-87], desplaza el anlisis, hacindolo pasar de los elementos proporcionados por la obra al
desciframiento de los modos de lectura que le son aplicados: proyecciones de problemticas, lectura
esttica anacrnica, romanzas sociales o biogrficas, debate entre partidarios de la existencia o no de

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

181

la cuestin (manida, pero no menos real) de la relacin entre la obra

de arte y el contexto social en el que ha nacido, [pues ella permite
la] reconstruccin analtica de la red enmaraada de las relaciones
microscpicas que supone todo producto artstico, [...contra los]
paralelismos sumarios, ms o menos forzados, entre series de
fenmenos artsticos y series de fenmenos econmicos y sociales
[ibd.].
No podramos expresarlo mejor.
La reinterpretacin propuesta por Ginzburg presenta claramente la
estrecha dependencia entre lo que se ve y lo que el dispositivo
disciplinario y metodolgico que se emplea hace ver: el hecho de ser
historiador (y no historiador del arte) abre las acciones des

un sujeto para el cuadro, voluntad de leer a cualquier precio el deseo de emancipacin del artista
con respecto al comanditario, etc, Pero, de forma ms innovadora todava, Settis no se detiene
nicamente en el desciframiento del tema oculto del clebre cuadro, sino que plantea de forma
explcita el problema del principio de ese ocultamiento como instrumento de generalizacin de la
capacidad de un cuadro para adquirir sentido, gracias a las posibilidades de actualizacin, de
personalizacin del tema, as inauguradas por el humanista veneciano: Ataviado como un
gentilhombre contemporneo, el Adn de la Tempestad slo es Adn en la medida en que cada uno
de nosotros lo es tambin. Actualizar el tema es tambin un medio de ocultar el sujeto, [...] Para el
artista, al disimular el sujeto conforme a los deseos del comanditario se abra un nuevo espacio entre
el tema propuesto y el cuadro [pg. 156],

LA NUKVA HISTORIA Dll, ARTli: LO SOCIAL. EN LA OBRA 182

cifrables de los protagonistas de la gnesis de un cuadro a posibilidades que la historia del arte sencillamente no tiene en cuenta. Slo la
seguridad del historiador lo autoriza, contra la interpretacin del
Bautismo como redencin del marchante Graziani de sus pecados de
usura, a estrechar como un nudo en torno al cuadro lazos tan distintos,
por su origen y su nivel de generalidad, como el Concilio de Florencia
sobre la unidad de las Iglesias de Oriente y Occidente, el tema de la
Trinidad y el homenaje poltico expresado antes del cisma a Traversari.
Conjunto poltico-religioso que Ginzburg, tras una reconstruccin que
tiene todo el aspecto de un rompecabezas, encuentra en el ciclo de
Arezzo, a partir de la misma lectura sobre las Iglesias de Oriente (la
reina de Saba) y de Occidente (Salomn), la influencia de Traversari y la
llamada del cardenal Bessarion a la cruzada contra los turcos: a
continuacin de la muerte del primer comanditario, Francesco Bacci,
sustituido por su hijo Giovanni, humanista que frecuenta Roma, la
intervencin del cardenal explica un cambio de programa iconogrfico
[ibd., pgs. 56-63] de ah las dificultades de datacin. Bessarion,
metropolita de Nicea, favorable a la unin, estaba ligado a Juan VIII
Palelogo (penltimo emperador de Oriente), el cual aporta sus
facciones a Constantino en el fresco; ahora bien, ese mismo Juan
Palelogo haba donado, de hecho, la reliquia de la verdadera Cruz (el
tema del ciclo) a Gregorio Mammas, que la haba legado a... Bessarion.
2. El otro punto capital que se desprende del trabajo metodolgico de
Ginzburg se refiere al inters estratgico especfico de la representacin
pictrica: no su capacidad abstracta para vehicular un sentido
simblico,225 sino su capacidad concreta para crear doble sentido, para
remitir una situacin presente a una situacin pasada, para afianzar un
sentimiento privado sobre un elemento de la fe o la historia colectiva, en
suma, para hacer circular el sentido entre lo particular y lo general: as
sucede con la interpretacin de la Flagelacin de Urbino, donde el doble
sentido funciona a dos niveles, dando kigar a una triple superposicin,
fuertemente tributaria de la realizacin perspectivista que hace de ella
Piero. El cuadro expresa, en efecto, veinte aos despus de la muerte del
adolescente, el recuerdo del sufrimiento compartido de un padre (el
destinatario) y un padrino (el comanditario), primero al sufrimiento

225 No sin haber rendido un merecido homenaje al Instituto de Warburg, Ginzburg aspira al
mtodo llamado warburgiano del desciframiento de smbolos.

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

183

actual de los cristianos de Oriente amenazados por los turcos (contra los
cuales el comanditario se esfuerza en reclutar una cruzada, a la que el
destinatario es hostil), luego al sufrimiento de Cristo, consentido por la
cobarda de Poncio Pilato, del mismo modo que el de los cristianos de
Oriente procede de la cobarda del emperador. Cuando, adems, la
prdida padecida de un hijo humanista, y que hablaba griego y latn, se
asemeja a la inminente prdida de las riquezas culturales griegas de una
Constantinopla cada en manos de los turcos y la postura del hijo
desaparecido, vctima inocente, se parece a la de Cristo, se entiende hasta
qu punto es dbil la explicacin externa de un cuadro en trminos
simblicos, apelando el arte a la religin en provecho del inters
poltico o social pero siendo utilizados esos rdenes cada uno de modo
global, completamente constituidos, respecto a la potencia devastadora
de la explicacin del cuadro en trminos estratgicos, que lo convierte en
un instrumento activo (pero un instrumento entre otros) de la
imposicin compartida de un sentido a una situacin.
Encontramos aqu mediadores cuya actividad se diferencia de la de los
mecenas de la historia tradicional del arte social o no. Puesto que sta
aplica en negativo al objeto de su encargo una definicin ya estabilizada y
autnoma de la obra de arte, se encuentra atrapada ante su gesto en una
oscilacin caracterstica, del tipo reconocimiento/denuncia. O bien, al aceptar
prematuramente una excesiva gratuidad del arte, por la retropro- yeccin de su
propia definicin disciplinaria, atribuye demasiado rpido al mecenas la
grandeza y generosidad de una inversin en un valor que entonces no poda
reportarle a su autor sino un reconocimiento incierto, tardo e indirecto
(disyuncin de las mediaciones del arte por una excesiva distancia). O bien, al
negar al mecenas ese desinters supuesto, se entrega a la sospecha respecto a los
mviles verdaderos y ocultos de su gesto, ahora denunciado por un
acercamiento inmediato a intereses disimulados tras su desinters; y son
siempre los mismos intereses, estereotipados y pauprrimos, los que vuelven a
plantearse entonces: la bsqueda de prestigio o el blanqueo del dinero ganado
en cantidades demasiado copiosas como para ser honesto... (en este caso, las
mediaciones son aplastadas por una conjuncin excesiva entre el arte y lo que lo
determina).
El desafo de Ginzburg consiste en eso: al abandonar la historia del arte
para elaborar la historia del arte, se pueden desempear papeles de lo
contrario descarnados y proceder a la reconstruccin analtica de la red de

184 LA PASIN MUSICAL

relaciones en la que las obras adquieren forma, a travs de la investigacin

policial sobre los indicios.226 Slo este rigor puede resolver los problemas de
datacin, tema o identificacin de los personajes: El anlisis combinado de la
iconografa y el encargo [pg. 48], aparejado a la investigacin sobre los
autores de los encargos [pg. 17], permite leer las implicaciones polticas y
religiosas que la lectura estilstica no puede ver y reconstruir los programas
especficos sugeridos al pintor por el autor del encargo o uno de sus
intermediarios [pg. 16], incluso si no han dejado rastros. La investigacin
sustituye a la interpretacin. El estatuto del encargo cambia totalmente. Pasa de
la influencia externa de una variable dada en un plano definido, la pintura, a un
juego interno rico, complejo, que va del detalle de la obra y, si no del estilo, al
menos del detalle de la tcnica de representacin, a la maniobra estratgica en
la que consiste la ofrenda de un cuadro. Ese es exactamente el paso de la causa a
la mediacin.
Precisemos este punto. Los representantes pasivos requeridos por la historia
social eran personajes dotados de un repertorio de actitudes posibles
estrechamente circunscrito a priori por la afiliacin anacrnica de la pintura a
la historia del arte: prestigio, redencin de la riqueza, demostracin del poder,
todos estos mviles presuponen en negativo un espacio ya estabilizado de lo
que es el cuadro, un fragmento de la historia del arte. Se trata entonces de una
relacin causal entre dos rdenes de realidad construidos uno frente al otro. En
cuanto a los mediadores buscados por Ginzburg, despliegan su actividad en un
juego total: lejos de ese desapego, de esa inversin indirecta, diferida, a que los
reduce la definicin aceptada del arte como belleza gratuita, se sirven de un
cuadro y de las relaciones que permite establecer para envites cruciales, aqu
religiosos y polticos (cruzada, unin de las Iglesias de Occidente y de Oriente).
Para ello se apoyan no sobre el arte en general, materializado en un cuadro
particular, sino al contrario, en situacin, sobre todas las componentes posibles
del acto particular que constituye el encargo, la produccin y la ofrenda de un
cuadro (del tema al pintor, de la reputacin en general a la realizacin
particular, etc.). Inversamente, la donacin de un cuadro es uno de los
elementos de una serie abierta de relaciones de fuerza, alianzas, solicitaciones y
amenazas. Al contrario, la fijacin de sentido obtenida regularmente por el
recurso a la materialidad del cuadro es la que, en reciprocidad, lo har aparecer
progresivamente como el centro de una realidad estable, que resiste a la
226 Como la reanudacin del debate entre M. Tanner y E. Battisti sobre el apretn de manos
de dos ngeles del Bautismo [pgs, 23-32] o el debate sobre los andamios de los frescos de Arezzo
[pgs. 44-45], decisivo para su datacin.

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

185

disolucin de las relaciones de ofrenda y significacin que lo hacen nacer.

Ms all del relativismo: se puede generalizar?

La leccin de la historia del arte va ms lejos; pues, si el acuerdo se establece
sobre la necesidad de encontrar mediadores especficos, histricamente
identificados, que modifican con su accin la definicin del arte y los criterios
de su cualificacin, la teorizacin de este movimiento permanece abierta. Puede
conducir bien a un historicismo erudito, que promueve como exigencia
epistemolgica el rechazo de toda causa general y proporciona a capricho los
contraejemplos histricos que invalidan toda tentativa de generalizacin.
Haskell [1986] lleva lo ms lejos posible ese relativismo absoluto: siguiendo
las compras, las evaluaciones cambiantes, las reinterpretaciones de los cuadros
trados de Italia por los franceses bajo Napolen para constituir en los museos
nacionales un patrimonio pblico bajo el mecenazgo ilustrado de Francia, luego
masivamente comprados en subasta pblica por los ingleses para formar las
primeras grandes colecciones privadas modernas, muestra que nada queda al
abrigo de los azares y las variaciones en el valor sucesivo, tanto esttico como
financiero, que afectar a los cuadros por esos desplazamientos, desde la extraccin italiana a la tasacin inglesa pasando por la consagracin francesa (de
manera espectacular, esas fases constituyen las tres referencias modernas del
valor de los cuadros, la primera histrica y nacional, la segunda cultural y
universal, la ltima finalmente econmica y privada), ceremonia desoxidante
que lanza un desafo tanto al esteta persuadido de la transcendencia de la
belleza como al socilogo ansioso de atribuir esas variaciones a una explicacin
que se sostenga un poco mejor que ese caos de circunstancias heterclitas,
imprevisibles, reacias a cualquier ordenacin.227
Pero el relativismo no es el resultado ms interesante del movimiento: al
negar toda causa, no hace ms que sostener una especie de espejo sarcstico
frente a los defensores de una causa regular, cualquiera que sea. De una
generalidad bien ordenada remite a una particularidad en la que todo es

227 Alergia compartida por P. Dagen, en su resea de la traduccin del libro [Le Monde,
19/9/1991], lamentando tener que enfrentarse con una suma de casos particulares de
los que, absolutamente fiel a su programa, rechaza deducir la ms mnima regla. Slo salva el libro
porque a veces el autor cede de nuevo al deseo de elevarse por encima del catlogo de nombres
propios y entonces el anlisis, por fin, prevalece sobre la descripcin y la reflexin esttica se
libera del desorden de los hechos insignificantes,

186 LA PASIN MUSICAL

fortuito. Nada obliga, sin embargo, a bascular as del reconocimiento de causas

regulares, externas y estables, al abandono de toda causa. Es posible, una vez
realizado el duelo de las explicaciones finales, comprender cmo un mundo se
mantiene y produce cosas y hombres de desigual valor: causas contradictorias,
heterogneas, incesantemente compuestas y rein- terpretadas, pueden no
obstante producir algo estable, a condicin de estar tambin unidas a las cosas.
Hacia esta construccin cruzada de los humanos por las cosas y las cosas por los
humanos tienden los trabajos de Alpers o de Baxandall en historia del arte,
preocupados por restablecer caso por caso no slo la infinita complejidad y
unicidad final de cada hecho, sino tambin la manera en la que algunos poco a
poco se destacan, se estabilizan, se generalizan, aunque haya que recurrir para
ello a la vez a voluntades construidas y circunstancias aleatorias, a proyectos
explcitos y efectos perversos, a propiedades buscadas y caracteres
sobrevenidos.
Es preciso observar que, segn las construcciones disciplinarias, las palabras
recubren sentidos diferentes. El relativismo con el que coquetean los socilogos
no es el mismo que se da entre los historiadores del arte.228 El primero se refiere
al valor; el segundo, a la causa. Espontneamente (es decir, siguiendo la
inclinacin de su disciplina), el socilogo es relativista porque impugna el
carcter absoluto de los juicios estticos, pero no lo es apenas cuando los
atribuye a causas sociales. El historiador del arte, en cambio, deja abierta la
cuestin del valor,229 repartido entre la comprobacin histrica de sus
variaciones constantes y el sentimiento de que un anlisis incapaz de
reconocerlo carece de inters, pero es intransigente en la negativa a reconocer
el carcter absoluto de toda explicacin causal, de donde resulta un dilogo de
sordos en torno a esta cuestin. En efecto, partiendo de esas dos posiciones
invertidas, la introduccin de los mediadores se percibe de manera opuesta
desde ambas disciplinas. Vista desde la sociologa, representa el riesgo mayor,
que puede hacer abandonar el proyecto cientfico y, segn la expresin
228 Es arriesgado afrontar el relativismo en materia de valor artstico y sostener que incluso
en el dominio huidizo del juicio esttico existen afirmaciones que son ciertas y otras que son falsas
[Gombrich, 1983, pg. 406], Francastel formulaba la misma idea a propsito de los marcos de
recepcin: El espacio ser siempre, al mismo tiempo, mito y geometra, forma y contenido, y
todava habr en las sociedades humanas muchos mitos y muchas geometras diferentes de las que
nosotros hemos elaborado [1951, pg. 300],
229 El relativismo sociolgico es, en el historiador, una paradoja, utilizado para desafiar a su
propia disciplina, o reconocido cuando no comparte un gusto, tal como Gom- brich al hablar, en
The Vogue of Abstract Art, de los fashionable donts del aficionado al arte, forzado por esnobismo
a rechazar lo que le gusta [1963, pg. 146].

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

187

consagrada, caer en el relativismo, destrozando el motor mismo de la

explicacin social, en provecho de la simple comprensin local y conjetural de
los valores y juicios de los actores.230 Pero, cegados por su combate contra s
mismos, a los socilogos les cuesta comprender que, vista desde la historia del
arte, lejos de ser relativista, la introduccin de los mediadores es, al contrario,
lo que puede moderar el relativismo natural del dominio esttico. Gombrich lo
dice explcitamente [1983, pg. 411]:
El enfoque de las ciencias sociales puede intervenir como un
correctivo importante [al relativismo radical] del De gustibus non est
disputandum, [ayudando] a pensar en los papeles sociales que
desempean esas actividades variadas que nosotros reagrupamos bajo el
trmino de arte.
Del mismo modo, el estilo, otro nivel intermediario, es un medio ofrecido
al analista para moderar el relativismo son sus palabras [pg. 406]:
permite saber con respecto a qu juzgar, sin tener por ello que establecer un
valor absoluto de las obras.

F. Haskell: una red de causas parciales y heterogneas

En el plano terico, Haskell no dice otra cosa. Si se encuentra menos seguro que
Gombrich de que el esfuerzo por librarse del relativismo ser pronto coronado
por el xito, no pone de ninguna manera en duda la necesidad de tal esfuerzo:
[Es] posible evitar las arenas movedizas del relativismo esttico total
postulando que una ampliacin de horizontes y conocimientos ms profundos
lo conseguirn [1986, pg. 214].231 El, que, sin embargo, persigue con fruicin
las mutaciones del gusto en funcin de los factores ms diversos y parece ser,
por lo tanto, dos veces relativista, contra la transformacin del arte en valor
indiscutible por la esttica y contra su reduccin por una causa dominante, no
se ve de ninguna manera como un paladn del relativismo: se niega as a

230 De la sola visin de relaciones interpersonales, como dice Bourdieu a propsito del
interaccionismo simblico [1980, pg. 98, n. 9].
231 Lo que se rechaza es siempre un relativismo absoluto [total aqu, radical en Gombrich], mientras que un relativismo relativo que permita desprenderse de los valores del mundo
observado es una metodologa obligada. En su prefacio a Becker, Menger encuentra el mismo
compromiso frente a la sospecha de relativismo que pesa sobre la escuela interaccionista: Lo
importante es que el descentramiento relativista sea controlado [1988, pg. 15].

188 LA PASIN MUSICAL

admitir que las variaciones del gusto en el dominio artstico [sean], a semejanza
de las divinidades paganas, tan absolutamente arbitrarias y caprichosas que slo
se puedan observar y rendirles culto [ibd., pg. 15]. Es cierto que, en el libro
concreto en el que realiza esta bella proclama, La Norme et le capnce,2h tiene
todo el aspecto de una denegacin! Pero si aqu se deja arrastrar por la inclinacin iconoclasta que dormita en todo historiador del arte, Haskell es, en
general, el ardiente defensor de la explicacin especfica, que pasa necesariamente por la red de causas parciales y heterogneas propias de cada caso,
y activadas por actores identificables, lo que es muy diferente que el rechazo de
cualquier causa. El es uno de los que mejor explicitan esta teora prctica de la
causalidad, que es, desde siempre, la que adopta con naturalidad la historia del
arte:
Con frecuencia es imposible dar cuenta de manera precisa de esas
evoluciones [de la reputacin de las estatuas en el espacio y el tiempo],
aunque hayamos indicado los casos en los que, a nuestro juicio, un factor
particular el entusiasmo de un artista o un aficionado influyente, el
humor de un restaurador rebosante de imaginacin, el peso del poder
poltico, las circunstancias de un descubrimiento inesperado, una nueva
orientacin erudita haya podido ser su causa [Haskell y Penny, 1988,
pgs. 12-13].
Adems del ataque contra los partidarios de causas preestablecidas que conocen
mucho antes de examinarlas, en estas lneas hay que leer no
la reivindicacin de la relatividad de todas las explicaciones (idea banal de la
infinita variedad de puntos de vista posibles sobre un objeto, que situa la
heterogeneidad de las causas del lado del observador), sino un alegato explcito
a favor de la pluralidad y la heterogeneidad de las causas del lado de la realidad
misma. Esto equivale a acordar de pleno derecho un poder explicativo
suficiente a una precariedad heterclita y fastidiosa de factores. Aadir un
principio superior, ms coherente, ya sea esttico o social, no agrega nada; al
contrario, arrebata a la fuerza de las cosas el ms poderoso de los cimientos: su
composicin. Sera confundir el efecto con la causa. Si abundan en el autor
pasajes del mismo tono, un desarrollo explcito de esta teora de la causalidad
compuesta se encuentra en Pour lamour de 1Antique [El gusto y el arte de la
Antigedad]. El problema planteado por el conjunto de estatuas que presenta la
obra reside en el carcter relativo del gusto no en s, sino en absoluto: en

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

189

los propios aficionados.232 Entre las estatuas antiguas, un nmero relativamente

reducido alcanz un rango particular que fue a menudo reconocido (y a veces
estimulado) por la manera en que fueron expuestas [pg. 12]. Convertidas
durante cuatro siglos en el canon mismo de la belleza, fueron de nuevo
erosionadas por el trabajo de la evaluacin para volverse lo que son hoy para
nosotros: Copias romanas copiosamente restauradas a partir de originales
helensticos [pg. 11]. La pregunta es directamente la del objeto: qu es lo que
hace que sea arte? Pero nos hallamos en las antpodas del universo filosfico de
un Danto, por ejemplo, vase ms adelante la pg. 232. No se trata de una
pregunta metafsica planteada por el observador ante objetos que ha decidido
que eran idnticos: slo la magia de la mirada que el sujeto deposita sobre
ellos los hace cambiar de estatuto. Se trata de un problema que depende del
anlisis emprico y planteado en un caso ideal porque obliga a variar el juicio de
un extremo al otro, de la misma encarnacin del absoluto al encanto cado en
desuso de antiguos dolos desenmascarados: el Hrcules Farnesio, para J.
Addison una de las cuatro figuras ms hermosas, sin duda, que actualmente se
conservan, se ha convertido para un historiador moderno en un grueso saco
repulsivo de msculos hinchados [pg. 11].
Al proponerse como objeto de investigacin esas estatuas romanas
universalmente reconocidas y luego histricamente devaluadas, se compromete en efecto a utilizar de forma emprica los mismos trminos en la
explicacin, sin permitirse cambiar de registro segn se considere o no que se
est en relacin con obras de gran valor. Haskell muestra la variacin de un
juicio absoluto: obliga en consecuencia al esteta, que explica el xito por el
valor esttico de las estatuas, a explicar su devaluacin. Pero con anterioridad
ha mostrado la absolutizacin de un gusto circunstancial: obliga, pues,
igualmente al socilogo, encantado de probar la relatividad del valor al vincular
la cada de las estatuas con los cambios del gusto, a explicar cmo han podido
desafiar en primer lugar durante tan largo tiempo las variaciones del gusto! La
estabilizacin en los objetos es tan difcil de explicar como la variacin en las
categoras de su apreciacin. Las grandes obras pueden descender del panten:
la transcendencia de su belleza no es suficiente para protegerlas de la
232 Vase la recopilacin de artculos traducidos bajo el ttulo revelador De l'art et du got,
jadis et nagure [Pasado y presente en el arte y en el gusto] [1989]. Por qu hay obras que son
aduladas antes de ser totalmente despreciadas? Por qu grandes pintores chocan regularmente con
la hostilidad de su pblico contemporneo? Siempre plantea la cuestin del vaivn entre la
relatividad y la duracin del gusto, pero sin resolverla por principio en favor del relativismo o el
absolutismo.

190 LA PASIN MUSICAL

contingencia social; inversamente, la conjuncin de la accin aislada de ciertos

actores, la resistencia de ciertos materiales, esos factores parciales y heterclitos
que suscitan la alergia del socilogo, han bastado para colmar ese panten con
las mismas obras durante cuatro siglos...
Ese equilibrio constituye la fuerza del libro, entre la extrema variabilidad
del gusto segn una multitud de criterios y la larga estabilidad adquirida no
obstante por esas estatuas antes de su decadencia rpida y radical. Lejos de
obedecer a lo arbitrario del tema, esas fluctuaciones son fuertemente exigentes.
Se refieren tanto a la materia como a las categoras de la apreciacin esttica.
Pasan por una muchedumbre de intermediarios, cuya sola accin combinada
puede dar cuenta por turno de la ascensin y la decadencia de las obras: Haskell
y Penny recurren a las tcnicas de reproduccin y al anlisis de los materiales
empleados, se remontan al establecimiento del gusto por el escultor, descubren
los criterios de evaluacin a travs de los usos en materia de restauracin y la
promocin del debate sobre la propia necesidad de restaurar, insisten sobre el
efecto de exposicin, sobre la influencia recproca que han ejercido uno sobre
otro el reconocimiento de obras cannicas y el nacimiento de la erudicin y la
historia del arte, subrayando tambin el papel personal de un Winckelmann. La
circularidad constitucional del prestigio de las obras se muestra, pues,
constantemente, pero es una operacin prctica y no ya el resorte oculto que
devuelve a la ilusin social el poder que los sujetos ciegos atribuyen a sus dolos.
Las estatuas adquieren prestigio porque son copiadas, comentadas,
reproducidas, desplazadas y codiciadas tanto ms codiciadas cuanto ms
prestigio posean; pero es necesario seguir paso a paso esta consagracin
cruzada, que las convierte, por una parte, a travs de las academias y la
enseanza, en un ideal de belleza y, por otra parte, en los objetos privilegiados
de la bsqueda de los coleccionistas, grandes o pequeos, pblicos y privados:
Quines son esos coleccionistas, restauradores, marchantes, artistas,
diletantes, expertos, arquelogos, historiadores del arte que han engendrado su
reputacin? [contraportada].
La lista de causas tautolgicas, en espiral, que los autores oponen a toda
reduccin, sociolgica (la designacin produce el valor) o esttica (el valor
comporta la designacin), no puede juzgarse ms que caso por caso, segn el
equilibrio ms o menos logrado entre los propietarios de las estatuas y la
intervencin de los humanos que se atarean en torno a ellas. La demostracin es
clara por lo que se refiere a los museos, desde la Tribune y los Offices a Versalles
y el museo Napolen, que escogen las obras cannicas y vuelven cannicas las
obras que escogen, o al juego poltico-artstico de los grandes de este mundo,

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

191

bsqueda encarnizada de los objetos que son los signos del poder por poderosos
cuyo propio encarnizamiento para conseguirlos hace de ellos los signos del
poder: por supuesto, no eligen cualquiera. Tambin resulta con frecuencia ms
inesperada: as esa estatua robada en Ostia por un aficionado, Gavin Hamilton,
que no adquiere valor en Inglaterra porque no recibi el sello original romano
[pg. 84]; o ese rey de Npoles demasiado aristocrtico que, al sustraer sus
estatuas a la procesin degradante de los candidatos a la admiracin, les impide
en definitiva acceder al panten! Haskell se niega asimismo a condenar el pillaje, elemento esencial de la valorizacin (lo subraya amablemente en el
prefacio a la edicin francesa...). Los autores insisten una y otra vez en la
multiplicidad y la diversidad de los garantes necesarios para ese juego: viajeros,
intelectuales, artistas, estetas, grandes nombres de las artes y la literatura
(Diderot, Goethe), coleccionistas y aficionados precursores, o intermediarios
turbios pero eficaces y expertos, como Albani, y finalmente especialistas
arquelogos, anticuarios e historiadores del arte, culminando con
Winckelmann.233
La fijeza del objeto, lejos de permitir la comprobacin de las variaciones del
sujeto que lo contempla, es un resultado no buscado por anticipado del cambio
de marco de apreciacin de las estatuas. Por contraste, aparecen los marcos de
apreciacin antiguos, en todo punto contrarios al nuestro: continuidad entre el
escultor contemporneo y el antiguo, primaca de la funcin esttica directa
(agradar a la vista) sobre la indirecta (respetar el modelo antiguo), indiferencia
bastante grande hacia el propio objeto en favor de lo que puede generar; en
suma, funciona sobre la confusin entre el original y las copias, al percibir con
dificultad la distincin que acabar por desterrar a las estatuas romanas. Ms
all de las espirales de la constitucin cruzada del gusto a travs de las obras y
de las obras a travs del gusto, se es el argumento decisivo. La ampliacin del
espectro de copias posibles (materia, talla, tcnicas de reproduccin, coste,
funciones posibles), incremento que est en la base de la importancia creciente

233 Su papel es mostrado de manera ejemplar a propsito de la restauracin: en primer lugar

evidente, no problemtica, revela un marco de apreciacin muy diferente del que prevalece al
final, cuando es condenada; un bonito juego de piernas del Hrcules Farnesto [pg. 123] permite
mostrar que no slo hay cambio en el ojo que mira un objeto que permanece idntico, sino
tambin transformacin material continua del objeto; la estatua antigua estaba mutilada; el escultor
della Porta le rehace ambas piernas, magnficas segn Miguel Angel; se descubren las piernas
originales: se las considera menos bellas, se mantienen las piernas nuevas!; luego, se exponen las
viejas al lado de la estatua restaurada!; slo en el siglo xvm parecer finalmente evidente para todo el
mundo que es preciso devolverle a Hrcules sus piernas romanas.

192 LA PASIN MUSICAL

de la oposicin original/copia, comporta un ascenso simultneo del valor de los

originales y el nmero de copias y, paralelamente, una descalificacin esttica
de la copia (material cada vez menos precioso e inalterable, ejercicio que se ha
vuelto escolar, grandes artistas que se niegan a realizarlas...). Esto genera un
movimiento en espiral: de un amor por lo antiguo cercano al gusto por las
reliquias, poco estetizado, que considera en bloque las estatuas como
manifestacin de Roma, desemboca en su canonizacin esttica y su
transformacin como modelo y objeto de deseo para los coleccionistas; la
canonizacin provoca el movimiento de copia, que a su vez crea la erudicin
sobre los originales. Todo ello establece poco a poco la oposicin original/copia,
de manera que el punto de origen recula y los originales originales se
convierten pronto en copias, cayendo en la antecmara tarda en la que se
amontonarn en desorden las copias del arte griego, desde la Roma antigua
hasta las nuestras... Descalificacin por los griegos, pero no sustitucin por ellos:
las estatuas romanas seguirn siendo las nicas conocidas universalmente. Por
el camino slo perdern el privilegio de ser el patrn universal del gusto.
Historia por fin anudada, colmada de materia tanto como de juicios,
animada por actores reales, tan atenta a las cualidades de los objetos como a su
valoracin por los humanos. Pero Laocoonte o Hrcules han perdido su crdito.
Una historia del arte simtrica puede acaso decir tambin alguna cosa de los
grandes artistas, de aquellos que nuestra modernidad ha constituido como
individuos aislados, dotados de la absoluta superioridad del genio, al abrigo de
sus propias obras?

El Rembrandt de S. Alpers: retrato del artista como mediador

Con el libro de Alpers sobre Rembrandt empresario,234 el peligro se invierte.
Al ocuparse del anlisis de un gran pintor, adopta una forma tradicional.
Regresin a una complacencia de historiador del arte? El sociologismo
dominante le obliga en adelante a probar, antes de poder hablar del arte que le
gusta, que sabe reconocer el contexto de una obra, la importancia de las
instituciones de transmisin, el carcter colectivo de los modos de
representacin; misin cumplida, por Alpers, a propsito de la pintura

234 El ttulo de una conferencia del autor, ms fiel al original, Rembrandt's enterprise: the
itudio and tbe market [El taller de Rembrandt] [1985]; la traduccin francesa, LAlelier de
Rembrandt. La libert, la peinture et largent [1991], reconcilia el libro con una historia del arte ms
escandalosa, pero menos corrosiva.

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

193

holandesa del siglo xvii, cotejada con el conjunto de procedimientos de

visualizacin desarrollados en los Pases Bajos [1990]. Regresara ella
inmediatamente a la perfrasis amorosa que suele rodear a los grandes maestros?
El objetivo del libro es, al contrario, tratar al mismo tiempo y en los mismos
trminos al pintor, la pintura y la sociedad. En el camino de las obras, la
relectura social de la pintura italiana por Baxandall nos ha suministrado temas,
programas, personajes, un vocabulario de comentaristas contemporneos e
instrucciones sobre el autor o los pigmentos. Ginzburg y Haskell le han
incorporado una dinmica, que restablece la continuidad histrica entre las
mltiples relaciones que mantenan los actores de la poca y su uso del arte. En
este punto, el corte entre explicaciones estticas y explicaciones sociales se ha
suturado. Pero queda todava un ausente destacado en este cuadro: el gran
artista. Para pasar sin solucin de continuidad del arte a la sociedad, es
necesario volver a convertirlo en el fabricante de sus pinturas, como cosas y
como obras. Al devolver precisamen

I.A NUKVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA 194

te al artista su capacidad de accin, Alpers muestra que es posible levantar la

barrera sagrada entre los anlisis del objeto y los anlisis sociales. Su libro es un
desafo lanzado a los ms difciles problemas que se plantean a la disciplina
desde su renuncia a la tranquilizadora oposicin entre la exge- sis erudita de
las obras y la restitucin de los ms diversos elementos de su contexto. En qu
consiste el valor de una obra? Se puede analizar el genio sin contentarse con la
hagiografa o el silencio?
El libro, construido en bucle, parte del problema del valor, planteado en
estos tiempos, no sin un cierto aroma de escndalo, por la serie de desatribuciones con la que se ha tenido que enfrentar la obra de Rembrandt. La
prdida del nombre conocido de su autor hace regresar cruelmente al mismo
cuadro del crculo cerrado que favoreca su sobrecotizacin en el mercado, la
profusin del comentario esttico y la consagracin museo- grfica, al almacn
de los cuadros de escuela, en las salas temticas de los museos. Tomado a
contrapelo por la falsa atribucin que ha acumulado alabanzas sobre un cuadro
que no perteneca al maestro, hay que rerse de los predecesores, reconocer
que creamos artificialmente la rareza de un talento aislndolo entre una
muchedumbre de pintores cercanos, extraer de ello al contrario una gloria
suplementaria para Rembrandt convertido en inspirador de un estilo, filosofar
sobre el carcter tan relativo del juicio humano?
El problema de las desatribuciones es (junto con el de las falsificaciones) un
clsico de la historia del arte: plantea crudamente el problema del valor. Alsop
lo abordaba, a propsito del Grnewald del Cleveland Museum del que habla
Alpers, comprado por un milln de dlares y posteriormente desatribuido. Era
un ejemplo clsico del asombro que produce el hecho de que nadie se
sorprenda por esas decepciones, puesto que se trata del mismo cuadro, y
finalmente se adopte como en las colecciones el modelo del membrete, la
categora que prevalece sobre la obra: Yet no one argued that there was
anything in the least odd in these proceedings. Grnewald was the category,
and the picture had to be condemned because it did not belong to the correct
category [1982, pg. 76].235 La respuesta de Alpers es ms fina y convincente.
Es el propsito de todo el libro: rehabilitar al pintor como productor de su
pintura, a partir de una definicin del valor de sus cuadros por s mismo,
caracterstica de los mtodos de creacin y comercializacin propios de
Rembrandt [pg. 15]. La confusin sobre el autor de ciertos cuadros no es el

235 Aun as, nadie aleg que hubiera algo raro en esta forma de proceder.GrnewaId era la
categora, y el cuadro deba ser condenado por no pertenecer a la categora apropiada. (N del t)

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

195

fruto de nuestra estupidez, sino el paradjico resultado del trabajo minucioso

de Rembrandt. Alpers muestra cmo instala en su pintura y alrededor de ella
las razones que convertirn sus cuadros (y los de algunos otros...) en
Rembrandts. Un hombre produce su propio nombre, que la historia del arte,
el mercado de la pintura y la voracidad de los museos amplificarn inmediata e
indefinidamente apoderndose de l. Singularidad excepcional, valor monetario, aura esttica, el nombre de Rembrandt rene nociones diferentes, pero
no obstante convergentes, de valor [pg. 14]. No es el observador moderno el
que decreta en qu consiste el valor de un cuadro, sino que es, al contrario, el
deudor de la lenta elaboracin que nos lega las definiciones naturales de la
pintura, el pintor, la verdad de un cuadro, reunidos poco a poco por el trabajo
colectivo de los pintores y el medio de la pintura. El pintor no es nicamente
un productor de pintura. Es un actor social, que produce, al mismo tiempo que
su pintura, los criterios segn los cuales ser evaluada y la red que asegura su
uso, su transmisin y su venta. La descripcin de Rembrandt como pictor
economicus es una construccin intelectual, pero el pintor la hace suya [pg.
257]. Alpers interpreta as [pg. 229] el famoso retrato del usurero que
contempla su dinero como un esteta un cuadro, identificacin que
[Rembrandt] estableca entre dos tipos de valor, el arte y el dinero.
El libro rehabilita al artista como mediador de su arte, entre otros, con
quienes interacciona. Nada obliga a no considerar la prctica de su arte y su
produccin como elementos constitutivos de [la] carrera misma de
[Rembrandt] [pg. 30], De ah el ttulo provocativo: la empresa de Rembrandt. Alpers recompone una unidad socioartstica de Rembrandt al mezclar
las estrategias inextricablemente pictricas y sociales que, como no se podra
decir con mayor precisin, ha puesto en obra: la tcnica empleada para
proporcionar a sus cuadros la opacidad de un material que dan ganas de tocar, la
organizacin de la produccin en su taller como una representacin teatral, su
relacin con la tradicin y los prncipes, en fin, la estrategia deliberada que le
llev a privilegiar el mercado.
Primer trmino de su ecuacin: la pintura es el cuadro, una superficie
material cubierta por capas opacas con instrumentos cuya huella puede
apreciarse. En oposicin tanto a la esttica relamida de ilusin descriptiva de la
escuela flamenca como a la concepcin italiana de una ventana narrativa abierta
al mundo, Rembrandt muestra la pintura misma, el trabajo de paletas y
pinceles, el grano y espesor de la pasta. De ah tambin la insistencia en la
mano, la herramienta de herramientas; pinta a Aristteles con la mano sobre la
estatua de Homero: para el filsofo tanto como para el pintor, la mano es el

196 LA PASIN MUSICAL

instrumento de la aprehensin del mundo.236 El acento puesto en la

materialidad de la pintura define y asla a Rembrandt desde su poca como
individuo-pintor al asegurar la representacin del s mismo nico que ha
inventado en pintura, [que implica] el deseo de ser distinguido, de situarse
aparte, de ser l mismo en suma. [...] Ese yo fue, esencialmente, el producto de
su propia invencin [pg. 61]. No tal como los romnticos se aduearon de l,
en tanto que genio rechazado por su sociedad, sino, muy al contrario, como
fruto de una estrategia deliberada para asegurar la personalidad de su estilo.
Rembrandt fue uno de los creadores de la individualidad, hasta el punto de que
sus ltimas obras se han convertido en una piedra de toque de la concepcin
que la cultura occidental se hace, desde entonces, de la unicidad irreductible del
individuo [pg. 187].
Segundo trmino de la ecuacin: el teatro. Qu pinta Rembrandt?
Actores. Grupos de alumnos dispuestos segn su escenificacin para imitar las
escenas y representar la vida como si se tratara de un acontecimiento que
tuviera como marco el taller [pg. 145]. No copia los temas clsicos a partir de
cuadros antiguos, sino de su reconstruccin en su taller; cuando repite un
cuadro varias veces, gira en torno a la escena, haciendo variar el ngulo de la
toma de vista. Lejos de ser el juego de palabras que la ulterior divergencia de
gneros produjo, el doble sentido teatral y pictrico del trmino
representacin237 rubrica la identidad profunda del trabajo realizado al
abandonar Rembrandt la descripcin de acciones para presentar la accin de
pintar como un espectculo ofrecido a nuestra contemplacin [pg. 87]. Es lo
que Alpers pone de relieve en los numerosos autorretratos de Rembrandt:
cmo expresar mejor que el pintor es un actor sino mostrndolo en el acto de
observar cmo acta l mismo ante un espejo, acechando sus propias
expresiones para pintarlas? El autorretrato es la obediencia del artista a la orden
de comportarse como un actor. Se supone que el actor-pintor aprende a
imitacin de un modelo, el de su propio cuerpo, que nunca puede ver l mismo,
salvo si como Rembrandt deba hacerlo a menudo (y quiz por esta misma
razn) se ayuda de un espejo con el fin de realizar su autorretrato [pg. 94].
Rembrandt se pinta pintando, tal como pinta su taller: el vnculo se establece
236 Para el cirujano tambin: Alpers muestra que, en la clebre leccin de anatoma del doctor
Tulp, la mano izquierda del cirujano no se eleva con un movimiento de retrica clsica, sino que
imita el movimiento de la mano producido por los tendones que extrae con su pinza de la del
cadver.
237 La recproca es verdadera: el teatro pinta nuestros sentimientos: lo que Rembrandt
espera de sus modelos.

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

197

con la insistencia en la propia pintura como objeto de nuestras miradas. Sucede

lo mismo con la eleccin de los temas: Judas, por ejemplo, o la mujer de Sansn,
impostores que no creen que lo son el discpulo o la esposa, es decir,
actores, especialistas de la representacin. Rembrandt los pinta no para
condenarlos moralmente, sino porque lo que le interesa es el hecho de
representar: era la pintura misma, sobre el cuadro; en el taller o en sus temas,
cuando se mira en el espejo o arrodilla a Judas a los pies de los fariseos, es la
tcnica del actor, que expresa sentimientos a travs de sus gestos, de su rostro.
El modelo teatral rompe el anacrnico enfrentamiento entre nosotros y el
cuadro, que redobla la oposicin romntica entre la sociedad y el artista. El
pintor es menos un creador que un actor en la larga cadena de la
representacin.
Tercer trmino: si el mundo es un teatro y representarlo, el trabajo del
actor y el pintor, el taller se convierte en el instrumento de una inversin
decisiva. Rembrandt ya no tiene que ocuparse de dominar el mundo, slo tiene
un objetivo que alcanzar: asegurarse el dominio de su taller. A diferencia de la
mayor parte de sus contemporneos, se niega a viajar a Italia, el servicio a un
prncipe o en la corte, las bodas bien arregladas que emplazaran al pintor en un
mundo social ms elevado y coronaran su celebridad: ya no se trata de utilizar
la pintura en vistas al triunfo social, sino de erigir la pintura misma como valor
social. Extraordinaria interpretacin de un retrato dejan Six, en que se ve al
burgomaestre impaciente ponerse los guantes y volverse ya hacia la puerta: el
mecenas antiguo no soporta el trabajo interminable de retoque que impone
Rembrandt. El pintor est al servicio del modelo. Si el modelo est al servicio de
la pintura, sencillamente, se va. Cmo invierte Rembrandt ese fracaso? Pinta
la partida del mecenas!
La transicin se lleva a cabo con el ltimo trmino de la ecuacin tal como
la ha desmembrado Alpers: la eleccin del mercado. No se ve a Rembrandt
vacilar romnticamente entre dos vas ya trazadas y preferir con herosmo el
juicio del mercado al favor de los poderosos, sino que su

LA NULVA HISTORIA DLL ART15; 1.0 SOCIAL KN LA OBRA 198

apuesta le impone, si quiere centrar en la propia pintura el origen de su valor, y no en la red de sus comanditarios, crear su mercado forzando a los
compradores a pagar el precio. Sorprendente estrategia de encarecimiento de la
pintura. Se parece a las tcnicas modernas de las salas de venta porque las
prefigura: colecciona, compra muy caro, compra el conjunto de sus aguafuertes;
se cubre de deudas hasta la quiebra que parece tambin muy moderna: es un
medio de gestin, que libera a los acreedores y relanza la mquina del crdito.
Qu significa esta arriesgada estrategia financiera de Rembrandt en el pas del
capitalismo naciente? Si queris mis cuadros, tenis que pagar su precio; es a m
a quien compris; no se trata en absoluto de una metfora: pago mis deudas con
mis cuadros y vosotros me reabrs un crdito ilimitado con la esperanza de
obtener mis cuadros. He concedido crdito a mis cuadros. De una relacin de
hombre a hombre, la adquisicin de cuadros pasa en adelante por la circulacin
de bienes, se desplaza del man to man al man to gooch. El montaje del mercado
de la pintura contempornea fue realizado por un pintor holands del siglo xvn.
El bucle de partida se ha cerrado: por qu se han tomado tantos cuadros
de sus alumnos por Rembrandts? Por qu no se ha hablado, como a
propsito de los renacentistas o de Rubens, de una escuela, de los cuadros de
su taller? Porque Rembrandt no ha producido un estilo, sino al propio
Rembrandt. Es mi pintura la que vale, no podis imitarme, tenis que haceros
un nombre o haceros pasar por m. Las atribuciones de cuadros a Rembrandt no
dejaron, en efecto, de aumentar en los aos que siguieron a su muerte, victoria
postuma extraordinaria de un hombre que foment realmente, en su taller, un
gnero que no tiene otro sentido: la copia de sus autorretratos! Cmo puede
existir una copia de un autorretrato? [...] La pregunta no es ya de orden
filosfico sino que se refiere a la difusin de la imagen del yo [pgs. 278-279],
En qu consiste un autorretrato realizado por alguien distinto que uno mismo?
Es un retrato del artista como yo victorioso. El valor de los pintores no pasar
ya por el reconocimiento que conseguirn obtener de quienes detentan los
verdaderos valores, sociales: asombroso contrapunto de Rembrandt, la
estrategia de Bol, ese colega que, una vez bien casado, deja inmediatamente de
pintar! El valor del arte pasar, en lo sucesivo, exclusivamente por los propios
cuadros, llamados por el nombre del pintor, a los que un Rembrandt supo dotar
de precio.
La primera generacin de historiadores sociales no dispona del efecto de
verdad obtenido por una buena lectura de las obras, que les incapacitaba para
superar el estadio del reconocimiento aburrido de lo bien fundado de sus
hiptesis. Alpers demuestra que una historia social del arte puede consagrarse a

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

199

un artista sin caer en el atolladero de la grandeza y el genio de un hombre,

genio que no debe oponerse al clculo, a las determinaciones sociales.
Simultneamente, se es un gran artista y un gran marchante. Mediante una
estrategia indita, se reformulan las definiciones sociales de la pintura y, a la
inversa, una sociedad lleva de la mano hacia el xito a un hombre que realiza
en pintura lo que otros hacen por todas partes en los Pases Bajos del siglo xvn:
abrirse un crdito ilimitado sobre las cosas.

La afortunada prohibicin de la historia del arte

La historia y la historia social del arte han llevado a cabo su paso por la mediacin: la causa no procede ya de la obra, a la que bastara con erigir el ms
hermoso marco posible, ni de la sociedad, origen de artefactos que slo seran
sus famosos reflejos. Lo que se convierte en objeto de investigacin y seala la
va que hay que seguir para repoblar los otros universos en los que humanos y
cosas componen su representacin cruzada, es el trabajo de los actores para
cuestionar sus relaciones en los objetos: restitucin de las mediaciones que
vuelve obsoleta la oposicin entre los signos y las cosas y muestra cmo, de
manera local, heterognea y especfica, un trabajo continuo de recomposicin
proyecta la inestabilidad de nuestras relaciones en las cosas que duran
(Durkheim) al otorgar recprocamente a nuestras relaciones una parte de su
resistencia. Cmo hacemos el mundo que nos hace? El anlisis de las
mediaciones desemboca en una teora de la,accin-. El arte se convierte en un
ejemplo privilegiado si se trata de comprender cmo el hombre realiza las cosas.
El lenguaje haba suministrado a las ciencias sociales y a Durkheim el
caso extremo, ideal, de un medio de comunicacin inmaterial. En adelante
parece saludable retomar el problema de la representacin social y de los
objetos por los cuales pasa, por una entrada diferente: cualquier otra, nos
gustara decir, la materia y su trabajo por parte del hombre se vern en ella, de
manera forzosa, ms indisociablemente ligados. La tcnica, los medios de
comunicacin, el arte, plantean la misma pregunta que el lenguaje: cmo
poseen un sentido las cosas? Los medios de comunicacin insisten en el polo del
sentido; la tcnica, en el polo de las cosas. Por eso, los primeros son de buena
gana sociologistas, mientras que la segunda se debate con la interpretacin
naturalista. El arte se encuentra entre ambos. Del mismo modo que los medios
de comunicacin y los productos del lenguaje, y a diferencia de los objetos
tcnicos, el arte est muy prximo a una interpretacin social: ni la visin
esttica ms transcendental ni la ms naturalizante pueden hacer olvidar que ha

200 LA PASIN MUSICAL

sido producido por humanos para humanos. Pero a diferencia del signo, no
acepta, sin embargo, que la lectura lingstica anule su material: su opacidad
rehsa a ello.238 El arte toma a la contra tanto su interpretacin emblemtica
como su interpretacin natural: no es una cosa en s mismo, ni est ah para otra
cosa. Es mediador y sigue sindolo.239
La respuesta esttica consista en liberar al arte de la mediacin proclamando su autonoma condicional: No simple negligencia, [...] la ausencia de
mediacin que, en la escritura de Adorno, se expresa a veces de manera brutal,
no es una causa formal, sino un prejuicio. No es un atajo, sino un esfuerzo
deliberado por pensar fuera de la mediacin,240 Persiguiendo a twodimensional criticism in a one-dimensional society, Marcuse dice igualmente:
I see the political potential of art in art itself [...]. Art is largely autonomous vis
vis the given social relations. [It] both protest these relations, and transcends
them [1979, pg. IX].* Autonoma ilusoria, su proclamacin remite
rpidamente ya a un sujeto esttico transcendental, ya a la naturalizacin de un
objeto artstico promovido como nico dueo de su suerte. Lejos de superar la
oposicin entre los modelos lineal y circular, la esttica autonomista ofrece a
ambos, llave en mano, un conjunto homogneo de objetos bien ordenados, que
slo hay que procurar que se mueva en el interior de un espacio social
predefinido que acta sobre l y padece su accin, o que descifrar leyendo en l
las significaciones sociales que lo convierten en un marcador de nuestro
espacio. Englobante o englobado, efecto o causa, el arte ofrece tanto ms
fcilmente una justificacin a la explicacin sociolgica cuanto mejor hayan
logrado los defensores de su autonoma convertirla en un dominio cerrado. Era

238 La esttica no deja de apoyarse sobre ella para refutar el sociologismo. As, a partir de una
posicin kantiana, M. Bajtin aboga por una concepcin sistemtica del dominio esttico contra la
historia del arte antiesttica y su afiliacin a la lingstica [1975, pg. 263.
239 Hauser, de vuelta, bajo efecto de las crticas, de la historia social a una interrogacin
esttica, es representativo de estas contradicciones; The work of art not only means, but is
something and remains a sort of fetish [1982, pg. 463]; apenas reconocido el objeto, se esfuma!
Los problemas reprimidos acuden inmediatamente: el arte es a sort of fetish which owes its
inexplicable effect to its peculiar existence, which is mixed up with its meaning but is independant
sometimes alienating, sometimes beguiling; oh, alegras de la dialctica!...
240 Makarius [1975, pg. 193]; el artculo [titulado Adorno et le viol de la mdiation!] dirige
sus esfuerzos a racionalizar frases del tipo: [Las disonancias de Schnberg] hablan [a los oyentes] de
su propia condicin. Por eso les resultan insoportables [Adorno 1962, pg. 19].
* Puedo ver el potencial poltico del arte en el arte [...]. El arte es bastante autnomo con
respecto a las relaciones sociales de un momento determinado. [El arte] se queja de estas relaciones
y las trasciende. (N. del t)

I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA

201

lo que reconoca finalmente Adorno, pero, gracias a los milagros de la dialctica, para glorificar al arte en su misma imposibilidad: La situacin del arte
es, en la actualidad, aportica. Si cede en su autonoma, se entrega al
mecanismo de la sociedad existente; si permanece estrictamente cerrado sobre
s, no se deja menos integrar como un dominio inocente entre otros [1974, pg.
314].
La respuesta que aporta la historia del arte es muy diferente. Realiza el
vaco con lo lleno. O, lo que es lo mismo, respeta a los mediadores, hasta llegar
a cegarse. Ni la opacidad de las cosas-signos, ni la transparencia de los signoscosas. Como muestra L. Marin, para liberar de la semiologa la teora de la
representacin que l lee en el trabajo de los pintores, aquello que permite la
significacin es la acumulacin de opacidades.241 La materia, y la manera, el
soporte, el grano, el marco, todos cuentan en el ms alto grado: no se trata de
abstraer de ellos el signo del que slo seran el soporte, _Sno, al contrario, de
sobrecargar con todo su peso la idea representada.242 La sociologa de Durkheim
haba despoblado la zona intermediaria entre Tos signos y las cosas. La historia
del arte la repuebla. Est colmada por mixtos, cosas que emiten signos, signos
inseparables de la materia.
Al modelo lingstico de toda inter-pretacin (los objetos son pantallas,
caracterizadas en trminos duales por su transitividad qu muestran? y su
reflexividad en qu imprimen su forma a lo que muestran?), la historia del
arte ha afrontado una prohibicin muda: no se concede el derecho de anular a
los mediadores. Al hacer eso, se prohbe la operacin ms corriente a travs de
la cual generalizamos, es decir, tras haber transformado un objeto en mediador,
se prohbe referirlo a la causa que representa. Extraa prohibicin, sugerida por
la doble cuchilla que la obliga sistemticamente a detenerse a medio camino.
Permite oponer, a la generalizacin que no deja ningn objeto tras de s, un
modelo de la particularidad generalizada, propia del arte. Inversin de la
relacin entre los representantes y lo que representan: lo necesario no es la
241 Marin las despliega a su antojo, interesndose por el material y los soportes, las paredes, la
disposicin de los cuadros, el lugar concedido al espectador, etc. Tras recordar las dos
dimensiones, transitiva y reflexiva, del signo-representacin, justifica su insistencia en la
exploracin de forma privilegiada de las modas y las modalidades, los medios y los procedimientos
de la presentacin de la representacin [...], la atencin dirigida hacia los dispositivos de la
presentacin, condiciones de posibilidad y efectividad de la representacin pictrica, como el
marco, el decorado, el plano de representacin, etc. [1989, pg. 10]. Formula as el programa de la
historia del arte como restitucin de los mediadores de la representacin.
242 Como reconocer tambin Danto, en el calor del combate, a pesar de su tesis, vase ms
adelante la pg, 232.

202 LA PASIN MUSICAL

generalizacin de la representacin, sino la particularidad de cada

representacin. En cada ocasin, slo cuenta este cuadro. Y por eso en el cuadro
se necesita de todo el mundo: se necesita su materia, su lugar, los gestos que lo
realizaron, los que lo presentaron, que lo han mostrado mostrar,243 los que lo
nombraron, atribuyeron, vendieron, compraron, expusieron, reprodujeron,
admiraron... es necesaria la proliferacin de mediadores que permanecen en su
sitio, humanos y materiales; la indispensable presencia244 de todos es la
paradjica condicin de esta representacin.
No sustitucin, sino aadido de significantes. La cosa para otra cosa,
siempre. Pero no en su lugar: a su servicio.

243 Toda representacin se presenta representando algo [Marin, 1989, pg. 55],
244 G. Steiner [1990] defiende las Relles prsences [Presencias reales] del arte de lo lindo;
lstima que regrese demasiado a menudo, sencillamente, a la defensa de los tiempos antiguos, en los
que se crea todava.,.

TERCERA PARTE

TRANSICIN

La mediacin, o cmo librarse de ella..

Aparece una dialctica de lo interno y lo externo, del fuera y el dentro-,

congruente con los excrementos contenidos en el cuerpo, la arcilla sirve
para dar forma a las vasijas que contienen un alimento que ser

contenido dentro del cuerpo antes de que ste deje, liberndose de l, de

ser el recipiente de los excrementos.
C Lvi-Strauss, La Potire jalouse [La

alfarera celosa] [1985, pg. 235]

El objeto, la mediacin, lo social: dos modelos opuestos

La historia del arte ha llegado a un acuerdo sobre el problema de la mediacin, si
no sobre su resolucin, como reconoce con franqueza el historiador social M.
Warnke [1989, pg. 4]:
Ya no se pone en duda, actualmente, que las artes hayan evolucionado
en el interior del campo de fuerzas sociales, pero no se sabe a qu nivel situar exactamente las instancias mediadoras determinantes, que transmiten
al arte las necesidades y los intereses sociales.
Qu teoras se aplican para dar cuenta de la mediacin entre el arte y la
sociedad? Cul es el estatuto de los objetos en el anlisis social del arte? El
problema deriva de que las interpretaciones recurren simultneamente a dos
modos contrarios de cuestionar la realidad, que explican alternativamente los
objetos por lo social que los produce, y lo social por los objetos que lo contienen:
[Las representaciones colectivas] suponen que las conciencias actan y
reaccionan unas sobre otras, que son el resultado de estas acciones y reacciones que slo son posibles gracias a intermediarios materiales. Estos no se
limitan, pues, a revelar el estado mental al que estn asociados, sino que
contribuyen a producirlo. [Estos movimientos estereotipados] slo simbolizan [las representaciones] porque han contribuido a formarlas [Durkheim,
1912-1985, pg. 330],
Durkheim, sobre quien habremos de volver con ms detalle, expresa

220 LA PASIN MUSICAL

habitualmente con fuerza y claridad la respuesta sociologista unilateral al

problema de la mediacin. Pero aqu se encuentra atrapado en el mismo doble
lenguaje que todo el mundo, ese doble juego que hemos hallado constantemente
en las diversas disciplinas artsticas, bajo la forma de dos series de asociaciones
divergentes que se apresuran a interpretarlo sin convertirlo en su propio principio
de interpretacin: De qu es mediador el arte?/Cules son los mediadores del
arte?. La historia del arte contesta a estas preguntas, sin haberlas planteado, con
sutiles anlisis que remiten a dos modelos de interpretacin: uno lineal (o natural,
externo, explicativo: cules son los mediadores del arte?) y el otro circular
(cultural, interno, im-plicativo: de qu es mediador el arte?). Ahora nos
proponemos definir mejor esos modelos a partir del anlisis de los objetos
culturales que Durkheim ha planteado. La palabra de mediacin no se ha escogido
arbitrariamente para designar esta oscilacin: aparece siempre que hay que pasar
de un modelo a otro, tanto en la prctica de los actores para construir y justificar
su universo como en las teoras de los investigadores.

Por qu este trmino de mediacin?

Fijemos los lmites de este trmino invasivo. Designa el lugar de la interrogacin,
al plantear como problemtica la articulacin entre estas dos maneras duales de
ponernos en cuestin. La atribucin de causas no es una operacin terica que
decide el investigador, sino el trabajo prctico ms constante de los actores que
observa, y hay que convertir estas atribuciones en el objeto mismo de la
investigacin. Estas ex-plicaciones, como la palabra indica, remiten los hechos a
algo diferente de s mismos, algo diferente que conduce hacia la exterioridad de
una realidad naturalizada o bien a la interioridad cultural del grupo que se
atribuye representaciones.245
Al llamar mediacin a cualquier operacin que desplaza, hacia el modelo lineal o
hacia el modelo circular, la causa que se forjan los actores de una realidad, se hace
de la confusin que rodea la palabra menos una imprecisin del vocabulario que
un modo de expresar la dualidad presente en el corazn del trabajo de
cuestionamiento.
Hay un inconveniente: el trmino est atrapado en el problema que pretende
resolver. Demasiado general, es compatible tanto con los pensamientos

245 Desembocando, al nivel de las disciplinas que las estudian, en la alternativa entre el
desenmascaramiento y la naturalizacin evocada como introduccin [Boltanski y Th- venot, 1987,
pg. 290].

I.A MEDIACIN, O CMO LIBRARSE DE ELLA... 221

obsesionados por las construcciones intermediarias de la delegacin como con la

teora crtica que no ve ms que traicin en toda mediacin: conviene igualmente
a las teoras que slo se sirven de los objetos como pretextos as como a las que
subrayan su irreductibilidad. En sociologa ha adquirido con mayor frecuencia la
primera acepcin, y, como consecuencia del uso durkheimiano, hablar de la
mediacin operada por un objeto, un personaje o una institucin supone ya
remitirlos a la definicin social del grupo del que son instrumentos.
Pero incluso a pesar de tales ambigedades, el concepto es ventajoso. Efecta
una promocin terica del intermediario al quitarle el inter- que lo convierte en
un ser segundo en relacin con las realidades entre las que se sita y, al aadirle el
sufijo -cin de la accin, insiste en el carcter primero de lo que hace aparecer
sobre lo que aparece. El intermediario se encuentra entre dos mundos para
relacionarlos: viene despus de aquello que vincula, los mundos en cuestin no
tienen necesidad de l para existir, obedecen a sus propias leyes. La habilidad del
intermediario es tctica:246 recensin de las exigencias y leyes propias de varias
realidades heterodoxas unas con respecto a las otras, cmo trasladar algo de una a
otra, ponerlas en contacto, crear intersecciones? La mediacin evoca otra especie
de relaciones. Los mundos no estn dados con sus leyes. No hay ms que relaciones estratgicas, que definen al mismo tiempo los trminos de la relacin y sus
modalidades. En el extremo de una mediacin no aparece un mundo autnomo
sino otra mediacin. Sus relaciones componen una red cuya unidad no es sumable
por nadie, pero que puede producir aglomeraciones tan gigantescas como los
mundos del intermediario. Sencillamente, son series heterogneas, cada vez ms
slidamente anudadas, polarizadas y orientadas hacia realidades estables, no
realidades primeras cuyo intermediario slo tiene que descubrir sus reglas para
sacarles partido. En esto, de la arqueologa de Foucault [1963, 1966] a la labellmg
theory de los interaccio- nistas (no estudiar la locura o la desviacin, sino a
aquellos que designan a otros como locos o desviados [Becker, 1963-1985]),
pasando por la insistencia de la pragmtica en la enunciacin con respecto al
enunciado [Todorov, 1970, Recanati, 1979] o los quiasmos demasiado repetidos de
la sociologa de los aos setenta (del tipo realidad de la produccin o produccin
de la realidad), nuestro itinerario sigue un movimiento general de las ciencias
sociales, de inversin de las causas: hay que interesarse menos por las realidades
establecidas que por el establecimiento de las realidades.
Otra ventaja, ms tcnica: la palabra designa una operacin, no a los
246 Ese es el lugar que M. de Certeau y L. Giard [1983] conceden, sin dejar de insistir en su
importancia, a los mediadores culturales que han estudiado. Es cierto que antes, en Arts defaire [1980],
De Certeau haba revalorizado magnficamente la tctica, como arte de los dominados.

222 LA PASIN MUSICAL

operadores. No exige establecer una separacin de principio entre instrumentos y

permite que los humanos circulen sin solucin de continuidad por las cosas,
pasando por temas u objetos, instrumentos, sistemas, lenguajes o instituciones. En
msica, por ejemplo, permite restablecer la continuidad necesaria del anlisis
entre el pianista, el teclado de su piano, el solfeo que le sirve de cdigo, la
partitura que descifra, la sala de conciertos que le paga o el disco que le abre un
mercado; y al mismo tiempo remite a una larga serie de personajes-clave, a roles
complementarios y rivales, intrpretes, profesores y tericos, musiclogos,
crticos, productores y hombres de los medios de comunicacin, vendedores,
editores de papel y de discos, tcnicos de sonido, organizadores de conciertos,
aficionados expertos; y a una lista no menos heterclita de dispositivos materiales
o institucionales encajados, ms o menos fijados en las cosas, instrumentos,
partituras y tratados, grabaciones y medios de comunicacin, manuales de
enseanza, dispositivos escnicos, salas de concierto, clases de msica, estructuras
de formacin: en suma, los programas de todo gnero que nos presentan la msica,
del concierto a la radio, de la escuela a la informtica.
De manera todava demasiado negativa, la mediacin en tanto que mtodo
ayuda a eliminar la alternativa reconocimiento-denuncia que se desprende de una
interrogacin frontal sobre los objetos. En principio, la palabra puede
comprenderse en este sentido: no adoptar la posicin del justo medio, sino
designar a la vez como mtodo y como problema la zona media en la que actan
los intermediarios del arte. Forman una pantalla entre la msica y nosotros,
impiden que bascule alternativamente entre el anlisis interno, que atribuye de
entrada demasiada competencia al sujeto y ex

LA MEDIACIN, O CMO LIBRARSE DE M I A 223

cesivas propiedades al objeto, y el anlisis externo, que reduce demasiado

rpido todo ese mundo a no ser ms que el arbitrario envoltorio del grupo.247
Desplazan el anlisis de una interrogacin sobre el arte mismo (ya se trate de
glorificarlo o de derrocarlo) a la restitucin de los medios que lo componen y le
permiten resistir al impedir que se pueda hacer y deshacer a voluntad. Antes de
introducir una problemtica plena, positiva, de la mediacin situndola en el
espacio de la msica, la idea no consista en remontar la pista filosfica que, de la
metaxy griega a Hegel, abre tambin este concepto,248 sino ms bien, lateralmente,
en restablecer la continuidad del dominio de la creacin artstica con las
disciplinas afines que, cada una en sus propios trminos, han formulado el
problema, pero que los estudios bibliogrficos, que practican sobre todo la
integracin vertical, no vinculan con la historia del arte. La etnologa, la
comunicacin y la sociologa de los medios de comunicacin, la sociologa de las
ciencias y las tcnicas se confrontan con problemas anlogos: el contraste entre las
soluciones propuestas segrin la ms o menos fuerte resistencia de su objeto sugiere
el inters de esa aproximacin. La comunicacin, por ejemplo, otra sociologa de
la mediacin, se encuentra en la situacin inversa a la de la literatura sobre arte:
en lugar de apoyarse sobre las obras opacas que el arte produce en la encrucijada
entre realidades e imgenes, no encuentra en ellas ms que canales; por
consiguiente, en lugar de verse atrapada como la historia del arte entre la belleza
absoluta de sus obras y la variedad infinita de sus medios, esta sociologa sin
objeto, comprensiblemente etnologizante por naturaleza, se encuentra atrapada
entre la circularidad de la comunicacin y la positividad de sus medios de masas.
Los resultados muy avanzados obtenidos por la historia del arte, comprendida
en sentido estricto (es decir, exclusivo, ms bien, y algo imperialista) como
historia de las artes visuales, han mostrado a la mediacin trabajando en el
interior de una literatura que, de una situacin de oposicin dualista, no mediada,
entre historia estetizante e historia social, ha sabido recorrer un largo camino
para alcanzar una situacin en la que el mundo del arte se halla ocupado por una
muchedumbre de intermediarios, que vuelve fcil y fecundo el paso entre los
enfoques que parten del objeto y los que parten de lo social. Se puede explicitar,
en trminos tericos, el avance realizado? Nos serviremos de Durkheim para
poner de manifiesto el tipo de causalidad utilizado por la historia del arte, precisar
en qu se opone al que las ciencias sociales ponen habitualmente en prctica,
antes de examinar si la msica puede ayudarnos a comprender el modo en el que
247 Es necesario tomar como objeto esta misma oposicin, estudiar el trabajo de establecimiento de la
frontera entre lo externo y lo interno, dice 1\ Hran [1986, pg. 329],
4, Para el desarrollo de esta pista, muy alejada de la nuestra, vase Gagnepain [1982].

224 LA PASIN MUSICAL

este modelo de la mediacin puede sustituir a la explicacin sociolgica tradicional, incapaz de superar su relacin de rivalidad con los objetos autctonos.

Dos modalidades de la explicacin:

principio circular o causas rectilneas
Arte mediador/mediadores del arte. Esta particin expresa la oposicin entre
ambos tipos de causalidad que hemos visto en accin para vincular el arte a causas
sociales. El primero funciona por sustitucin, reemplaza las causas que se otorga el
objeto artstico por sus verdaderos determinantes, sociales; la pista trazada
conduce directamente a un desvelamiento: la explicacin entra en rivalidad
directa con la esttica y las creencias de los actores para convertir el arte en un
artefacto de lo social. El segundo funciona sobre un objeto dado y tiene necesidad,
al contrario, de que la esttica o la historia, convertidas en sus complementos
naturales, le preparen de antemano una descripcin estabilizada de los rasgos
caractersticos del arte para poder correlacionarlos con factores sociales y sugerir
eventuales relaciones de causalidad, ms o menos parciales o recprocas. Estas dos
tendencias se encuentran mximamente contrastadas al nivel de sus teoras
explicativas (y de su tono, la retrica general que adoptan). La primera hace de lo
social un principio global, genrico, que permite reconstruir el objeto de estudio:
es agresiva, invasora, menos preocupada por el detalle, e interpreta la relacin
arte/sociedad causa contra causa, segn una causalidad global, circular y
asimtrica; la explicacin parte de lo social para regresar a l despus de haber
atravesado de parte a parte los objetos artsticos:

V. L. Zolberg, buscando la sntesis entre los puntos de vista sociolgicos sobre

el arte a partir de su acuerdo para sortear lo que llama las Escila y Caribdis del
reduccionismo y el arte puro,3 denominaba a esta trayectoria: Studying the art
object sociologically [cap. 3], La segunda tendencia (The art objects as a social
process, segn Zolberg),6 ms modesta y limitada, habla menos de lo social que
de una serie de factores sociales, posibles determinantes, entre otros, de ciertos
rasgos del objeto artstico y de sus modos de produccin y difusin. Es lo que
Duvignaud conceda con desgana cuando ofreca como segundo objeto a la
sociologa del arte (tras el estudio general de la funcin expresiva del arte en la

I.A MEDIACIN, O CMO LIBRARSE DE ELLA... 225

sociedad) el estudio del aspecto determinante de factores sociales sobre el arte

[1.972, pg. 26] o lo que rechazaba vigorosamente Bourdieu en la cita que hemos
dado anteriormente, pg. 91, n. 10, al oponerse al recorte lineal que separa la
produccin de la obra y el anlisis social de su consumo. Esta determinacin por
factores sociales7 es aplicable a la exterioridad y la
5. [1990, pg, 12.] Diferente de la de Becker, su posicin no consiste tanto en volver obsoleto el
debate externo/interno cuanto en insistir sobre la complementariedad de los enfoques: [The] two
camps have more in common than many let on. Taken together, if properly used, their approaches are
capable of complementarity [ibd ].
6. Ibd., cap. 4. Esta oscilacin en forma de quiasmo es permanente, por ejemplo, en la literatura
generalista. As Duvignaud: Le thtre dans la socit, la socit dans le thtre [1973, cap, 1]; o
Hauser [1982], 5, Art as a Product of Society, y 6, Society as a Product of Art, de la parte II, J.
Blacking hace un uso frecuente de estas formulas de inversion: yuxtapone as los humanos
fnicamente organizados y el sonido humanamente organizado [1980, pg. 111], y titula dos
captulos sucesivos: La musique dans la socit et la culture y La culture et la socit dans la
musique; siguiendo un recorrido caracterstico de la etnologa, ha evolucionado del modelo lineal al
modelo circular, del estudio de las influencias sociales sobre la msica a la idea de que lo social es la
msica, y a la inversa. En un reader de sociologa crtica de la msica [White (comp.), 1987, pg. 259],
resume explcitamente su tesis con esta inversin: My approach can be caricatured by inverting
some of the phrases in this volume; remite a expresiones automticas, demasiado unilateralmente
sociologistas para su gusto, como social character of music, social nature of symphonie life,
sociology of musical structure, que reemplaza por the musical character of society, the symphonie
nature of social life, a musicology of social structure.
7. Las expresiones son idnticas en Duvignaud y Bourdieu para designar esta postura sociolgica,
de la que se desmarcan ambos, por razones opuestas: el primero en nombre de la capacidad creadora
del arte, el segundo precisamente porque, al dejar sin analizar el campo de la produccin, deja intacta
tambin esa creencia en el artista como creador increado [1984a, pg. 207], objetividad de

relaciones locales, de una en una, entre realidades a priori iguales e

independientes, y slo la medida emprica permite proponer a ttulo hipottico
relaciones de causa a efecto parciales, lineales y recprocas; la explicacin parte de
un factor para explicar otro, ambos extrados de realidades positivas y aceptadas
(el arte, la sociedad):
Variable causal
Variable explicada
posible:
(entre otras):
determinado factor
determinada propiedad
social

del arte

226 LA PASIN MUSICAL

De los principios a la prctica...

Hemos visto cmo la oposicin entre ambas trayectorias, muy contrastadas al
nivel de los principios (y enrgica en los anatemas, para eso estn los -ismos:
reduccionismo indiferente a las obras contra empirismo sin principios) ,249 se
vuelve menos neta al hilo de los anlisis concretos y la acumulacin heterclita de
los resultados, pasando entonces rpidamente por alto los esquemas tericos de
explicacin utilizados de manera menos explcita y coherente. Qu se cuestiona
exactamente cuando se subraya la importancia de los marchantes y los crticos en
el arte contemporneo [Moulin, 1967], o de los mecenas y consejeros humanistas
para la pintura italiana del Renacimiento [Haskell, 1963-1991]? De los principios
generales a los anlisis particulares, se pasa de la claridad binaria de dos mundos
de causalidad opuestos a la ambigedad de relaciones locales precisas pero que
poseen un estatuto causal incierto, implcitamente regulado polla utilizacin
combinada de modos de explicacin contradictorios segn los momentos de la
argumentacin. Imprecisin de los hechos o vaguedad terica: tales son los
trminos del viejo debate entre socilogos e historiadores.250

249 Demasiado sensible y demasiado advertido para dejarse embaucar por las rejillas
deterministas, Gombrich aclara, no reduce, previene la contraportada de LEcologie des images [1983].
250 Vase Historiens et sociologues aujourdhui, Socit franaise de Sociologie [1986],

I,A MEDIACIN, O CMO LIBRARSE DE ELLA

227

Este paralelismo dejaba adivinar que la distribucin de los tipos de

causalidad no sera neutra, entre las obras ms tericas y las obras ms histricas: unas con una decidida pretensin crtica y global, las otras manejando
hiptesis positivas y parciales. Pero eso era tan slo la tendencia general:
siempre ha habido, en oposicin al historicismo relativista de los eruditos de
la historia, el historismo de historiadores defensores de un sentido de la
historia,251 ms rpidos todava que los socilogos en adoptar las causas ms
generales. A la inversa, hemos visto cmo los socilogos cercanos a la
etnometodologa o el interaccionismo elaboraban la teora general de la
ausencia de causas generales, que, en el dominio del arte, conduce al cuadro
siguiente:
causalidad circular

causalidad lineal

teora global

sociologa de la cultura

interaccionismo

anlisis histricos

historia social del arte

historia del arte

causalidad circular

causalidad lineal

teora global

Bourdieu

Becker

anlisis histricos

Hauser

Haskell

o si se precisan nombres:

Obras ms testarudas que sus intrpretes...

El estudio del arte no es slo tributario del debate sociologa/historia. Los
analistas han tenido que pronunciarse sobre los objetos, resistentes y duraderos,
que el arte deja tras de s, incluso para confesar su incompetencia
o reivindicar el silencio. Producciones histricas, disponibles para las investigaciones de las ciencias sociales, las obras son tambin productos, cuya
riqueza, complejidad y fuerte capacidad de autodefinicin han sumido en la
251 A.-C. Taylor plantea claramente los trminos de la oposicin en Les modles dintelligibilit de lhistoire [en Descola y otros, 1988, pg. 156]; Taylor vuelve oportunamente [pg.
189, n. 1] a la disputa sobre las palabras (los anglosajones, Popper en particular, llaman hsloricism
al historisme francs, y cuando, por ejemplo, Gombrich habla de l, la traduccin francesa [1983,
pgs. 382 y sigs] dice por supuesto historicisme), y sobre todo a los antecedentes del problema en
historia y filosofa.

228 LA PASIN MUSICAL

perplejidad a las disciplinas sociales carentes de herramientas adecuadas para

captarlos. Esta testarudez de las obras, que obliga sin cesar a escoger entre los dos
tipos de causalidad que hemos puesto de relieve, ha vuelto omnipresente la
oscilacin entre ellos en los anlisis, no slo al nivel de los principios, sino en
todos los niveles de la explicacin, del ms general al ms local, estructurando la
mayor parte de las oposiciones que hemos sealado. El modelo circular lleva la
necesidad del ataque inscrita en su programa gentico: es necesario, en un
momento u otro del anlisis, destruir el objeto, convertirlo en otra cosa que lo que
dice ser. El modelo lineal, al aadir las causas extradas de su propio repertorio
social a las que el arte se asigna, tiende, por su parte, no slo a aceptar el objeto,
sino a reforzarlo, proporcionndole razones de ser suplementarias.
Crtica/racionalizacin: la relacin terica del investigador en ciencias sociales
con el objeto artstico no es suficientemente satisfactoria bajo ninguno de estos
polos, y de hecho pocos autores han sustentado su extremismo. El trabajo
complejo del cuestionarniento les ha obligado, a menudo a pesar de s mismos, a
emplear en el curso de la argumentacin causas y, sobre todo, tipos de causalidad
ms variados que aquellos a los que el modelo explcito les autorizaba a recurrir,
diferenciando cada vez ms sutilmente, a medida que los anlisis concretos les
acercaban a los propios objetos, los que se encontraban en el mismo campo al
nivel de una divisin ms general. Esquematizando, hemos podido distribuir las
interpretaciones del arte al articular no una, sino dos oposiciones: la primera
(sociedad/objeto, eje horizontal) que se refiere a la causa elegida, la segunda que se
refiere al tipo de causalidad empleada en torno a esa eleccin (interno y
global/externo y parcial, eje vertical):
Eleccin de un principio general, realidades subordinadas

Causas parciales
instrumentalizadas
Dicho de otra manera, el trabajo realizado por la historia del arte ha mostrado
claramente las tres formas simples, demasiado simples, de salir de la mediacin:
mediante la eleccin de una causa privilegiada, de un principio superior que
permite reconstruir las relaciones y los objetos encontrados en realidad, y que
se puede buscar ya del lado de lo social, ya del lado del objeto, o, a la inversa, por
el reconocimiento emprico de realidades a priori autnomas, entre las que slo

I.A MEDIACIN, O CMO LIBRARSE DE ELLA... 229

pueden establecerse correlaciones externas, parciales e instrumentales. Por un

lado, la causa, demasiado fuerte, reemplaza a las realidades heterogneas y reduce
el objeto a lo social o lo social al objeto; por el otro, la causa es demasiado dbil
con respecto a las realidades empricas consideradas como dadas y que el trabajo
de interpretacin slo puede ya racionalizar. Arte-intermediarios-sociedad: el
anlisis, al haber dividido de antemano esos momentos, afecta de modo arbitrario
a la fuerza explicativa existente entre ellos. Ya no existe mediacin.
Esta reaparece, al contrario, en el trabajo de interpretacin cada vez que los
anlisis detallados no hacen intervenir causas convenidas con antelacin, sino que
muestran a cada uno de los trminos en cuestin (del lado de lo social, del objeto
y de su mediacin) ser, al mismo tiempo, producido por los otros y producirlos
activamente. Por consiguiente, la mediacin como retorno de lo reprimido es
aquello a lo que nos hace asistir el recorrido precedente por la sociologa y la
historia del arte. A los autores que se instalan en oposiciones tericas tajantes
(sociologismo versus estetismo, empirismo positivista versus teorismo crtico,
relativismo versus deterninismo...), no hemos opuesto ni la crtica ni la toma de
partido, sino sus propios trabajos, cuya suma escribe una historia que invierte el
sentido de las flechas trazadas sobre el esquema. La situacin inicial, tpicamente
no mediada, parta de tres posiciones claras pero incompatibles, el sociologismo,
el estetismo y el empirismo, al presentar cada una un mundo en que las otras no
tienen lugar:
un mundo de obras de arte sin lo social ni intermediarios,
una interpretacin social global indiferente a las obras y las mediaciones
concretas,
una lista de investigaciones eruditas sobre todos los intermediarios
imaginables, mecenas, marchantes, salones o academias, pigmentos,
soportes, programas o encargos... incapaces de decir cualquier cosa sobre
el arte producido o la sociedad que lo produce.
Pero, al regresar inexorablemente de cada una de estas tres perspectivas hacia
la zona turbia en la que las causas se mezclan, las nuevas investigaciones, cada una
a partir de su sensibilidad inical, han ido poco a poco repoblando la realidad del
mundo del arte de intermediarios con estatutos heterogneos (sociales,
institucionales, humanos, materiales...) y, tambin y sobre todo, atribuyendo a
esos intermediarios un papel cada vez ms activo y productor. Ni agentes o
instrumentos pasivos de causas superiores, ni canales de transmisin entre un arte
y una sociedad consideradas como dos realidades externas una de la otra: se han
vuelto verdaderamente mediadores, que definen tanto las relaciones entre el arte

230 LA PASIN MUSICAL

y la sociedad (incluyendo eventuales relaciones de autonoma) como son definidos

por ellas, que tanto establecen sus causas (las categoras estticas, las normas del
medio, el gusto, el mercado, la funcin misma de mediacin...) como son causados
por ellas.
Pero el trabajo terico no ha continuado. Relacin con lo social, relacin con
el objeto, tipos de causalidad que cabe poner en prctica. Puede decirse ms que
esta especie de reciprocidad general en la que cada uno define al otro?252 Los
trminos del problema son recurrentes, en tanto que no haya encontrado una
solucin clara, lejos de las simplificaciones unilaterales del sociologismo, del
estetismo o de la acumulacin ern- pirista de hechos. Obstinado, el problema no
resuelto resurge al hilo de los textos que le son ms hostiles, en torno a dos
cuestiones clave que plantea la interpretacin del arte:
la obligacin de definir por el camino una relacin entre el arte y la
sociedad,
y la de definir el objeto artstico con respecto a sus medios, a los soportes
materiales, las mediaciones tcnicas, los intermediarios humanos, las
instituciones y las mediaciones sociales que necesita para existir en
objetos, lugares y realizaciones concretas.

252 Hoy se verifican acuerdos de principio que entrojan los mtodos y adquisiciones de la
investigacin que han soportado la meteorologa de la moda; y, an ms asombroso, una bastante alegre
convivencia entre posiciones antagonistas o instrumentos conceptuales originariamente incompatibles,
que ha vuelto posible la remisin a una informacin ms amplia de las elecciones tericas que antes se
amontonaba todava como altaneras condiciones previas al derecho de indagar, dice J.-C. Passeron con
humor, no sin una pizca de nostalgia, en la conclusin que extrae del coloquio de Marsella sobre la
Soaologie de lart [Moulin (dir.), 1986a, pg. 455].

I.A MEDIACIN, O CMO LIBRARSE DE ELLA... 231

Con una insistencia que merece ser remarcada, la idea de mediacin

reaparece en esos momentos de generalizacin terica. Es ella la que debe hacerse
cargo de la relacin entre los objetos y lo social. Es decir, aportar a veces una
respuesta o, ms frecuentemente, esquivarla, como si viniera dada slo por la
magia de la denominacin.

El regreso de la mediacin
Para concluir este recorrido por las interpretaciones sociales del arte, antes de ir a
buscar en Durkheim un planteamiento ms firme del problema (que nos alejar
provisionalmente del dominio del arte), vamos a tomar dos ejemplos simtricos de
este retorno de la mediacin como lo reprimido de las teoras del arte.
En primer lugar, el pobre Hauser (como dice Bourdieu),253 que sita a los
Mediators, Art criticism, Institutions of mediation, Trade... en su lugar en la
cadena de fabricacin, en diez pginas de una obra que contiene seiscientas [1982,
En route from author to public, una parte IV que anuncia claramente la
linealidad del razonamiento]: la palabra mediacin resuena en l y la repite con
una insistencia un tanto extraa, incluso si la limita a la necesidad que tiene el
artista de ser comprendido (adopta entonces automticamente el ejemplo de la
msica):
No matter how spontaneously [...] the artist may unbosom himself, he needs interpreters
and mediators in order to be properly understood and duly appreciated. He has need of a
whole series of mediators and instruments of mediation [pg. 462].*

El otro caso, ms divertido, es el libro de A. Danto sobre La transfiguration du

banal [La transfiguracin del lugar comn] [1989]. El filsofo analtico y crtico de
arte no puede ser acusado, como los socilogos o los historiadores sociales, de no
conocer el arte, o de rechazar reconocerlo, o de rechazar reconocerlo porque no lo
conocen...: domina tan bien la pluma como los arcanos del arte contemporneo. La
tesis que desarrolla jugando con los pastiches, el Don Quijote de Borges, las
jugadas de Marcel Duchamp o de John Cage y los actos gratuitos de artistas
contemporneos que bautizan como arte a los objetos ms banales, es una inversin filosfica que aspira a arrebatar al objeto artstico su carcter esttico. Pero
253 A medias por ser una de las cabezas de turco designadas por los defensores de la esttica pura, a medias
por haber tenido lo que se mereca..., vase Bourdieu [1984a, pg. 210].

* No importa con cunta espontaneidad [...] se desahogue el artista, necesita intrpretes y

mediadores para que lo entiendan de forma apropiada y para recibir el debido reconocimiento. Ha
necesitado toda una serie de mediadores e instrumentos de mediacin. (N del t )

232 LA PASIN MUSICAL

es para otorgrselo al sujeto, que lo convierte en tal por la estructura intencional

que se apodera de l: si se carece de una teora acabada de la mediacin, cuando el
objeto no basta, slo queda el sujeto. Danto se halla de hecho muy lejos de la
labelling tbeory, incluso si Becker le rinde homenaje,254 agradecido por los
ejemplos que puede encontrar en l en apoyo de su tesis. Se halla tan lejos de una
respuesta sociolgica global, como la de Bourdieu en trminos de campo y
autonoma relativa, como de una respuesta constructivista en trminos de reglas
convencionales, de medio, profesin o mercado: su fama entre los socilogos
reposa sobre un malentendido, que hace tomar su rechazo de una esttica del objeto por un reconocimiento sociologista de los mecanismos colectivos de la
designacin. Bajo su aspecto iconoclasta, la tesis es banal, incluso transfigurada
por el conocimiento del medio que posee el autor y la vivacidad con la que destila
innumerables casos. Pero, con respecto al problema planteado, qu es lo que
hace que algo sea arte?, sigue siendo prisionero de la filosofa ms tradicional: si
no es el objeto, ser, pues, su hermano, perdn, ser, pues, el sujeto. Tras mostrar
(sutilmente) que el secreto no reside en la materia (no deja de confrontar dos
objetos exteriormente semejantes, uno de los cuales es arte y el otro no), concluye
(dbilmente) que el secreto radica en la intencin.
Al final de su libro, a propsito de las obras a la manera de, Danto plantea el
problema del estilo, en los mismos trminos: por qu esto es arte y eso no, cuando
los dos son fsicamente idnticos? Pero qu significan estas palabras? La
formulacin permanece sumergida en la problemtica del objeto que denuncia.
Teora antimediacin donde las haya: no hay nada entre. Y, coherente consigo
mismo, extender su anlisis hasta hacer de la ausencia de mediacin el criterio
mismo del arte (ganga para nosotros, el antisociologismo es un
antimediacionismo: cmo subrayar mejor ab absurdo que la sociologa del arte
es siempre una restitucin de las mediaciones?). A Danto no le queda ms que una
puerta de salida moralizante: oponer lo espontneo a lo calculado, apostar a el
hombre contra el cdigo, la verdad de un arte primario, directo, inmediato, que
entrega el ser, a la facticidad de un arte secundario, externo, del hacer y el saber,
que pasa por los dems. Ah reside el misterio del estilo: hay que hacerlo sin
reflexionar, el original nunca ser rehecho por las copias. No pasar por la
mediacin del saber o del arte se vuelve la clave del genio.
Al acechar con una atencin celosa los retornos de la mediacin reprimida,
descubrimos entonces con delectacin bajo la (buena) pluma de este autor, que
254 Becker [1988], por ejemplo, realzando la idea de la inversin (es la mirada artstica la que
hace el arte), cita a Danto [1964, pg. 580] a propsito del concepto de artworld (el ttulo del artculo
de este ltimo).

I,A MEDIACIN, O CMO LIBRARSE DE ELLA

233

acaba de definir al arte como ausencia de arte (lado humano) y ausencia de

materia (lado cosas), la ms hermosa acumulacin de mediadores:
Me refiero a las cualidades que distinguen las lneas trazadas con puntas diferentes: la
cualidad dentada del lpiz que entra en contacto con el papel, el carcter granuloso del lpiz
litogrfico sobre la piedra, la lnea incrustada que se destaca cuando la punta del buril traza su
estela de rebabas metlicas [...]. Parece que el instrumento de representacin no se limita a
representar lo que representa, sino que, a travs del acto representacional, transmite e
imprime el sello de su propio carcter a la representacin [pg. 306].255 #

Una intencin de la materia? Qu hermoso programa ha aflorado aqu,

donde la mediacin es lo que hace al arte, justo entre el gesto y la cosa!

255 El texto recuerda al soberbio captulo de Focillon, Eloge de la main [Elogios de la mano]
[1943, pgs. 101-128], rgano cuya mediacin carnal y mecnica le inspiraba una definicin estricta de
la tcnica artstica.

CAPTULO 1

Cosas que se conservan..

Muy fuertes mientras que los hombres se encuentran reunidos y se
influyen recprocamente, [los smbolos] slo subsisten, cuando la reunin
ha llegado a su fin, bajo la forma de recuerdos que, si son abandonados a s
mismos, van poco a poco palideciendo. [..,] Pero si los movimientos a
travs de los cuales estos sentimientos se expresan se inscriben en cosas
que se conservan, tambin se vuelven duraderos.
E. Durkheim, Les Formes lmentaires de la vie religieuse [Las formas

elementales de la vida religiosa] [1912-1985, pgs. 330-331]

Los problemas con los que se encuentran las ciencias sociales ante el arte, y ms
generalmente ante los objetos, tienen un antecedente fundacional: el modelo
establecido por Durkheim para dar cuenta de la creencia de los indgenas en sus
ttems y de la fuerza real que ejercen sobre ellos.256 Tras haber perseguido el
tringulo de oro sociedad-objeto-mediador en la literatura que se confronta con los
objetos artsticos, regresaremos a esta fuente a causa de su claridad. Ayuda a
comprender lo que est en juego en el debate, antes de que sus desarrollos lo hayan
complicado an ms: la fuerza procede de los objetos (causalidad lineal) o del
grupo que los elige (causalidad circular)? El modelo circular permite a Durkheim
descalificar el modelo lineal de los indgenas, sin dejar de respetar la importancia
que posee para ellos. Con este pasaje interpreta la religin primitiva [1912-1985,
pgs. 322-323]:
El objeto principal [de la religin] no consiste en proporcionar al hombre
una representacin del universo fsico [...]. Ella es ante todo un sistema de
nociones por medio de las cuales los individuos se representan la sociedad de
la que son miembros.257
Esta formulacin de la mediacin cultural aportada por Durkheim es decisiva:
los dos modos de representacin que opone no han dejado de alimentar la
denuncia sociologista de las causas que se otorgan los actores.

256 Hennion [1990] da una primera formulacin de este anlisis de la mediacin durkhei- miana.
257
E incluso: [La imagen totmica] no tiene como finalidad representar un objeto determinado,
sino manifestar que un nmero determinado de individuos participan de una misma vida moral [ibd.,
pg. 333].

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 235

El delirio fundado
La teora de los emblemas expresa bien la idea: ciertos objetos, los culturales, no
extraen su fuerza de s mismos, sino del colectivo que simbolizan. El indgena
siente una fuerza exterior que se ejerce sobre l, independiente de l, que tiene
efectos coercitivos, pero no est ligada a soportes precisos: es para l rigurosamente
abstracta. No sabe de dnde viene, busca su causa y a falta de hallarla le da un
nombre: El objeto del smbolo no hace ms que traducir esta exterioridad [pg.
331]. De manera indisolublemente ligada, Durkheim introduce en el corazn del
modelo los problemas de la atribucin de la causa y la representacin:
1. los indgenas atribuyen a ciertas cosas una potencia mgica;
2. las buenas mentalidades modernas se contentan con ridiculizar a los
indgenas mostrando que en realidad esas cosas no tienen los poderes que
ellos les asignan;
3. Durkheim excusa a los indgenas y ridiculiza el falso racionalismo de los
modernos desplazando la atribucin de la causa: la religin primitiva es un
delirio fundado. No existe error sobre la fuerza, perfectamente real, sino
sobre su origen, que no radica en los objetos mismos, sino en lo que
representan: lo social, la fuerza colectiva del grupo.
No es, pues, un delirio propiamente dicho; pues las ideas que se objetivan as estn
fundadas, no sin duda en la naturaleza de las cosas materiales en las que se injertan, sino

en la naturaleza de la sociedad [pg. 327, la cursiva es nuestra].

Durkheim forja la matriz de todos los anlisis en trminos de creencia,

representacin de los actores que se toma en serio (en oposicin a la denuncia
primaria que se refiere directamente al objeto de la creencia: creen en quimeras),
pero que se explica por una causa diferente a la que ella se da (denuncia
secundaria: no saben lo que hacen).
Cuando el australiano es arrebatado por encima de s mismo no es vctima de una ilusin;
esta exaltacin es real y es realmente el producto de fuerzas exteriores y superiores al individuo.

Se equivoca sin duela cuando cree que esa elevacin de vitalidad es obra de un poder
con forma de animal o planta, Pero el error se refiere nicamente a la literalidad del
smbolo por medio del que ese ser se representa en las mentes [pg. 322, la cursiva es
nuestra].

De ah la importancia de la referencia que Durkheim hace a Saussure: inclina

236 LA PASIN MUSICAL

la interpretacin hacia un modelo lingstico. En lugar de que las cosas sean lo que
son, a las que los indgenas atribuyen el origen de su fuerza, los objetos culturales
(ttems, nombres, ritos, instituciones) son smbolos, mediadores de una fuerza
invisible y exterior al individuo, que tiene necesidad de representarse gracias a su
materializacin en un emblema. Se trata de la teora de la bandera, por la que
muere un soldado: ni trapo ridculo, ni objeto real del sacrificio, sino
materializacin de una idea fuerte pero demasiado abstracta si careciera de esta
representacin, la patria [vase la pg. 315]. Todas las variables de la mediacin se
emplean en este triple juego: atribucin de una causa de la fuerza por parte de los
indgenas a la cosa misma, denuncia externa de semejante atribucin como
creencia ajena por parte del racionalista (en realidad, no existe la fuerza) y
finalmente justificacin del indgena por parte el etnlogo (existe efectivamente
una fuerza...) pero desplazamiento de la explicacin (... pero sta procede de otra
parte).

Crculos y espejos: una va trazada para la sociologa crtica

Este punto de vista anticipa la acusacin que la sociologa de la cultura dirigir
contra los sujetos modernos: en esta historia de una causa real pero disimulada,
Durkheim hace recaer el acento sobre la realidad de la causa y pasa generosamente
por alto su disimulo en las imgenes totmicas; la sociologa moderna, al contrario,
pone de relieve el disimulo. En lugar de mostrar que los primitivos en el fondo
tienen razn cuando creen en la fuerza de objetos en realidad inertes, acusa a sus
contemporneos de negar ariscamente la naturaleza social de las virtudes que ellos
atribuyen individualmente a tal o cual obra y a su contemplador. El trabajo se
invierte, pues nos encontramos dentro en lugar de afuera. No se trata ya de
mostrar el fundamento real de comportamientos aparentemente absurdos hacia
objetos arbitrarios, sino de mostrar el carcter realmente arbitrario de
comportamientos aparentemente fundados por la naturaleza de nuestros objetos.
La etnologa suministra al socilogo moderno, a muy buen precio, la materia de su
parbola: el caso de figura radical e improbable de una sociedad en la que puede,
sin escrpulo, soslayar el valor intrnseco que sus miembros atribuyen a los
objetos: no es por casualidad que Durkheim no estableciera una diferencia neta
entre sociologa y etnologa. Cuando la sociologa crtica, en cambio, nos convierte
en grandes disimuladores de la causa social que determina nuestras elecciones,
nuestras opiniones o nuestros gustos, tras la afirmacin denegatoria de nuestra
libertad individual, el tono ha variado con respecto al de los etnlogos, pero no la

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 237

operacin: denunciar la creencia lineal de los sujetos en sus objetos, para remitirla
a la circularidad del grupo.
El sujeto de la produccin artstica y su producto no es el artista sino el
conjunto de agentes que toman parte en el arte [...], productores de obras
consideradas como artsticas (grandes o pequeas, clebres, es decir, celebradas, o desconocidas), crticos, coleccionistas, intermediarios, conservadores, historiadores del arte, etc. Eso es todo. El crculo se ha cerrado. Y nosotros quedamos atrapados en el interior.258
Durkheim ha establecido las bases de los sociologismos actuales, que aplican al
mundo moderno sus hiptesis etnolgicas. No cuesta mucho transformar la
representacin desplazada sobre los objetos culturales en una represin social
operada por los actores y desvelada por el socilogo259 o en espejos ciegos en los
que se pierde el sentido de los objetos,260 cuando en buena etnologa positivista su
interpretacin slo tena que ser tranquilamente establecida por el observador. El
sociologismo es el etnologismo ms la denegacin. En el origen de las dificultades
de la sociologa con los objetos modernos que vacila siempre en aceptar o destruir
(la religin, el derecho, el arte, la ciencia...), est la etnologa: sosegada por la
simplicidad de las sociedades primitivas,261 no se haba preocupado por realidades
258 Bourdieu [1984a, pg. 221], la cursiva es nuestra. La imagen del crculo es constante en l tan
pronto como habla de delegacin y representacin (por humanos o en las cosas): Puesto que el
representante existe, puesto que representa (accin simblica), el grupo representado, simbolizado,
existe y hace recprocamente existir a su representante como representante de un grupo. [...] Esta
especie de crculo original de la representacin ha sido escamoteada [1987, pg. 186].
259 Versin cientificista del trabajo de desenmascaramiento crtico, indisociable del nombre de
Bourdieu, que sale a la caza de una contabilidad total (de los beneficios simblicos) [1980, pg. 204].
La autodefinicin culta de la sociologa como denuncia de la creencia de los actores es claramente
afirmada en una frmula como sta, a propsito de la tarea a la que debera, segn Bourdieu, dedicarse
la historia social del arte: [Se trata...] de describir las condiciones econmicas y sociales de la
constitucin de un campo artstico capaz de fundar la creencia en los poderes casi divinos que se
reconocen al artista moderno [1984a, pg. 220].
260Versin posmoderna, igualmente crtica: El consumo es un espejo en el que la sociedad goza
superlativamente de s misma [Baudrillard, 1970, pg. 312] o Estamos atrapados en la trampa del
Objeto. [...] Ahora bien, sabemos que el Objeto no es nada [pg, 316]. La gran separacin de
Baudrillard [1972] entre marxismo materialista y posmodernismo semitica lo suspende entre una
teora de la materia y una teora de los signos: no ha abandonado en absoluto una representacin no
mediada de las dos naturalezas de las que habla Durkheim, la de las cosas y la de la sociedad, pero
vuelca una sobre la otra mientras que Durkheim intentaba volver su frontera impermeable.
261 Las civilizaciones primitivas constituyen, pues, casos privilegiados porque son casos simples.
[.,.] Su propia tosquedad las vuelve instructivas [Durkheim, 1912-1985, pgs. 8 y 11],

238 LA PASIN MUSICAL

compuestas, a la vez naturales y sociales, pobladas de objetos resistentes; al quedar

el observador separado por la mxima distancia de la sociedad observada, le
ahorraba ciertos escrpulos. Durkheim ha convertido esta separacin impermeable
en el principio mismo de lo sagrado. Los sociolo- gismos modernos, que toman
todos los objetos como smbolos, la recuperan. Esta innovacin es una regresin,
un retorno al etnologismo durkhei- miano, del que se ha apartado la sociologa
cuando se ha visto obligada a tomar en serio los objetos y el trabajo, sin
convertirlos en ttems y ritos: como consecuencia de la primera resistencia que
han opuesto a una interpretacin sociologi.st que no ve en ellos sino los
instrumentos de la diferenciacin social, todos los conceptos sociolgicos
intermediarios, profesiones, organizaciones e instituciones han interpuesto frente a
esta interpretacin sus pantallas realistas.
Volvemos a encontrar en accin la oposicin que intentbamos determinar entre
una circularidad sociolgica del grupo que trata de representarse y un
enfrentamiento natural de los humanos con las cosas. Ella nos hace comprender la
generalidad de esta formulacin. Ante la fuerza del ttem actualmente, de los
medios de comunicacin, las mercancas, las obras de arte, el indgena el
telespectador, el Homo communicans, el consumidor, el aficionado atribuye al
objeto (y se vuelve a atribuir en tanto que sujeto) los efectos que siente sobre s
(para someterse a ellos o para rechazarlos): se sita en un modelo lineal, o incluso
natural, fsico. La denuncia racionalista, dbil, se sita en el mismo modelo causal,
aunque para negar la existencia de la fuerza: lo nico que se produce ah es una
ilusin mgica; es una negacin simple, en la mxima exterioridad. La explicacin
naturalista se sita, al contrario, en el interior del espacio dibujado por la creencia,
estudiando esta fuerza por s misma, haciendo variar cientficamente su punto de
aplicacin, su origen, las variables que modifican su impacto; la volvemos a
encontrar en los estudios de audiencia, la sociologa de los gustos o el marketing:
se utiliza, segn el modelo del horscopo (perteneces a tal signo, luego eres
esto), cuando se quiere codificar la relacin sujetos/objetos. La denuncia
etnolgica, fuerte, finalmente despus su doble sociologista remite el modelo
causal natural a su verdadera naturaleza, social; no el enfrentamiento de los
objetos, propietarios de sus propiedades, y los sujetos, dotados de sus capacidades,
sino el crculo de los humanos, atomizados en estado natural, transmutados en un
colectivo cuando se representan su propio grupo a travs de los mediadores que se
asignan.
Se puede imaginar la fuerza de semejante modelo, que se refiere a los objetos
culturales, la sociologa o la historia social del arte. A condicin de trasladar el arte
a un universo de signos, suministra el principio explicativo ms general posible. Y

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 239

se pueden imaginar las formas que adoptarn en l las resistencias al proyecto

sociolgico: se referirn todas al rechazo de la asimilacin del arte con un conjunto
de signos, privilegiando el problema del valor, la opacidad de su material, la
irreductibilidad de las obras a una interpretacin social que les es, con mucho,
indiferente. Al ignorar activamente la especificidad del objeto artstico, el ataque
sociologista sugiere por s mismo las dos respuestas que hemos visto que se le
oponan: una, reafirmando el valor esttico; la otra, desplegando ante l el abanico
infinito de las mediaciones especficas del arte. Se entiende mejor tambin por qu
las teoras tienen necesidad de padres fundadores: no se trata de rendir homenaje
al valor actual de interpretaciones que son menos aceptadas o rechazadas que
recubertas por la creciente complejidad de sus desarro- los. El mrito de los
grandes autores que se encuentran en el punto de partida de las disciplinas consiste
menos en ser originales que en hallarse en el origen: ofrecen la formulacin
explcita de una hiptesis de base, como la posicin sociologista radical. El peligro
que se corre al descuidarlos no radica en ignorarlos, sino en regresar, una vez tras
otra, segn las necesidades, a una de sus formulaciones genricas, sin definirla
claramente ni oponerla a las dems. Proporcionan un nombre a las explicaciones
disponibles a priori y son, por s mismos, emblemas del pensamiento, en lugar de
suministrar una improbable anticipacin de las teoras ulteriores.
La funcin emblemtica de la teora del emblema es particularmente ntida: la
claridad de la formulacin de Durkheim permite aislar precisamente un tipo de
explicacin la cultura como representacin del grupo en los mediadores que
materializan su invisible realidad, universo artificial superpuesto al universo
material y, por consiguiente, reconocer sus derivaciones posteriores. Durkheim,
ms all del desarrollo particular que le dar (es decir, ms all de su racionalismo,
que convierte a la sociedad en una causa tan material como la gravedad en fsica),
ha vuelto visible el argumento sociologista, a la manera en que el emblema vuelve
visible a la sociedad. Por supuesto, el carcter extremo, que produce la eficacia
simblica de su explicacin, estar tambin en el origen de su lenta descomposicin por el trabajo terico y, al volver punto por punto sobre cada una de las
simplificaciones que efectuaba, la doble posteridad de los socilogos y los
etnlogos encontrar, al mismo tiempo, la complejidad de un problema y perder
la hermosa unanimidad que la imagen del ejrcito unido por su bandera sugera.

Un modelo binario, instrumental y pasivo de la mediacin

La teora de Durkheim se puede descomponer en tres hiptesis principales:

240 LA PASIN MUSICAL

en primer lugar, se da un reparto exclusivo entre realidades profanas y

realidades sagradas; la teora de la mediacin de Durkheim no es general,
sino restringida: slo ciertos objetos arrastran esta carga cultural, que es lo
que los caracteriza como tales; a travs de la ritualizacin y las
prohibiciones, son claramente identificados y separados de los dems por
el grupo, que dramatiza y rodea de barreras la diferencia entre sagrado y
profano;
segunda operacin simple: este reparto entre profano y sagrado se proyecta
sobre un reparto entre objetos reales que pertenecen a un mundo
cotidiano, familiar y femenino, donde las cosas son lo que son, y objetos
culturales, teatralizados, que pertenecen a un mundo representado,
poltico y masculino, en el que las cosas estn por otras cosas; al poner en
escena la diferencia entre lo que deriva de la naturaleza de las cosas y lo
que deriva de un universo de signos artificialmente construido por el
grupo, los ritos y las prohibiciones proporcionan un espacio a ese mundo
artificial donde poder representar lo social, y la mediacin es el
instrumento de esta significacin;
tercera operacin, una vez promovidos los objetos culturales como
significantes: la designacin de su significado como el grupo, la fuerza del
colectivo sobre el individuo; fuerza muy real, a la vez apremiante y
saludable, pero invisible, exterior a su conciencia, que su representacin
material en un soporte externo sirve para ver, para realizar, segn un
doble sentido que parece cortado a medida; restringida e instrumental, la
mediacin cultural es, por tanto, tambin externa y pasiva con respecto a
la realidad social que permite interpretar y que, recprocamente, permite
que el socilogo la interprete.
Se puede ver que el punto esencial de la demostracin reside en el carcter
exclusivo del reparto entre lo sagrado y lo profano (del lado de la realidad que se
ha de explicar) o, lo que es lo mismo, entre lo que depende de lo social y lo que no
(del lado de la explicacin): esta exclusin recproca remite, en efecto, a la vez:
en direccin descendente de la teora durkheimiana, hacia los hechos
observados: la separacin activa que practican los propios primitivos
entre lo profano y lo sagrado, y todas las garantas que se asignan contra
una posible contaminacin de uno por el otro;
en direccin ascendente, hacia las posiciones tericas de Durkheim, que
hace de lo social una realidad positiva dotada de su propio dominio de

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 241

pertinencia, que puede y debe ser estudiado aparte, pero al lado de las
realidades fsicas, biolgicas o psicolgicas; lo social es una causa que se
mide por sus efectos, a condicin de aislar correctamente su dominio de
aplicacin, cosa que hacan muy bien los primitivos al utilizar con
precaucin lo sagrado. Sobre este punto, Durkheim encuentra un eco en
los anlisis de B. Malinowski [1922]: los trobriandeses saben demasiado
bien cul es la diferencia entre un intercambio econmico, utilitario un
vaivn lineal, natural y un intercambio cultural, dramatizado, colectivo
y circular, que depende de la Kula. Tambin para ellos o bien uno se
encuentra en la naturaleza o bien en la cultura, es decir, en la
representacin mediatizada de lo social por los objetos materiales.
Como consecuencia de la primaca acordada por Durkheim a la realidad social,
los dems elementos de su teora de la cultura como mediacin del colectivo
tienen un estatuto subordinado o instrumental. La misma necesidad de una
representacin por los mediadores culturales es finalmente secundaria: es un
aspecto tcnico, que proviene del carcter invisible de la realidad social, que acta
sobre el individuo sin que ste perciba su origen, en s mismo o en el mundo
natural, y que tiene, por tanto, tendencia a representar en objetos-smbolos para
proporcionarle una realidad material, formulacin constante en Durkheim, que
aleja su teora de un modelo estructural en beneficio de una correspondencia,
bastante contradictoria con un modelo lingstico, entre objetos-smbolos y un
significado nico, lo social. Tampoco presta atencin a la creacin de un espacio
de la representacin. La ilusin que permite atribuir el origen de la fuerza experimentada por el grupo no al grupo, sino al objeto que lo representa, no tiene
estatuto: es una confusin natural que autoriza a tomar el signo por la cosa y que
no tiene que ser explicada por la teora. Durkheim no se opone, pues, al
racionalismo ms que cuando ste lo mete todo en el mismo saco, la fuerza del
colectivo con los amuletos que le otorgan una presencia, pero no se interesa en las
representaciones sino en la medida en que le permiten el acceso a la realidad
representada: ese colectivo al que atribuye una realidad tan intensa como si fuera
material. Entonces las representaciones se disuelven, al quedar suficientemente
explicadas cuando se alcanza esta causa verdadera detrs de las causas aparentes en
las que creen los indgenas.
En resumen, como el socilogo no tiene ninguna razn para cometer la misma
confusin que el indgena, si la fuerza procede de lo social y no de su
representacin, si el principio activo reside en el grupo y no en el signo, es porque
la representacin es una operacin pasiva, neutra y arbitraria, que no hace ms

242 LA PASIN MUSICAL

que permitir al grupo significarse a s mismo: es una convencin. Aqu volvemos

a encontrar una referencia a Saussure y el recurso a lo arbitrario, palabra clave de
esta operacin, tanto en lingstica como en sociologa: gracias a ellos, Durkheim
introduce en lo social la barra infranqueable significante/significado, primero para
distinguir lo que depende de lo social (y necesita el artificio de la representacin)
de lo que depende de lo fsico, lo biolgico o lo psicolgico; luego, en el interior de
lo social, para separar la causa real de la causa aparente, lo social de su representacin ritual, y para vincular lo uno con lo otro segn el modelo de la
relacin convencional y arbitraria del significado con su significante.

Una mediacin ms activa?

Mediacin, pues, pero mediacin restringida (no se refiere ms que a algunos
objetos, sagrados), instrumental (se sostiene en el carcter invisible de la fuerza del
colectivo), convencional (el contenido propio de los smbolos es arbitrario y slo
tiene como funcin el ser soporte de la significacin) y pasiva (lo social es la causa
real; el smbolo, un sustituto visual). Pero a veces Durkheim deja, tras la ortodoxia
del argumento principal, que asome la punta de la nariz de las ambigedades que
recubre la teora del emblema. La mayora de las veces es coherente, especialmente
en lo que respecta a los principales rasgos de su concepcin, profundamente
solidarios de su definicin constante de lo social como realidad objetiva y
determinante, al mismo tiempo diferente del resto de las realidades y regida como
ellas por leyes que la ciencia puede y debe expresar. Pero cuando se trata del carcter neutro o pasivo de la mediacin, abre la puerta a una teora diferente al
insistir repetidas veces en su carcter activo. Ciertamente, no es del tipo que
entona el himno a la belleza del arte primitivo, que se deja extraviar por la
opacidad de las prcticas y los smbolos, el confuso ardor de los espectadores del
rito, la sombra pesadez de las acusaciones, en suma, que concede a la actividad
ritual un espesor que llama la atencin de los antroplogos menos obsesionados
por el rigor reductor de la tarea cientfica. En su acepcin ms dbil, ese carcter
activo se limita al reconocimiento de una eficacia propia de la representacin, que
permite al grupo actualizar su realidad, reactivar la conciencia en cada uno de
sus miembros concepcin ms activa, pero siempre instrumental: la
mediacin vuelve activo algo que, por tanto, le preexiste. La belleza de las
representaciones puede incluso integrarse en ella como valor aadido a su eficacia
y tributo pagado por el grupo virtual al grupo constituido: un smbolo funciona
mejor cuanto ms adornado y rico sea, es decir, ms cargado por el reconocimiento
del grupo y capaz de provocarlo. Pero en este punto el desliz no se encuentra lejos:

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 243

otorga no al propio signo como los indgenas, ciertamente, sino a la significacin,

un poder primero, fundador, cuyo efecto es lo social y no slo una causa. Como en
la cita que dbamos antes [pgs. 219-220]: Los intermediarios materiales [...] no se
limitan a revelar el estado mental al que estn asociados, sino que contribuyen a
producirlo.
Esta reciprocidad ya estaba contenida en la palabra de emblema o en la
imagen de la bandera: si nos representan, hacen, sobre todo, que nos movamos; no
slo prestan su materia para servir de soporte a otra realidad que intenta
expresarse, mediante una operacin puramente intelectual de formacin cruzada,
sino que efectan esa realidad, permiten una accin que no habra existido sin
ellas. El signo cultural, que slo existe porque proporciona un nombre a lo social,
hace 'existir lo que nombra, pero obliga a cambiar de teora de la representacin, a
pasar de un modelo verificativo calcado de las ciencias fsicas, en el que la
realidad acta por su lado y no depende de los signos utilizados para nombrarla, a
un modelo performativo, en el que la representacin produce lo que
representa:262 lo social se vuelve virtual, y la mediacin, real!
Durkheim nos deja ah. A pesar de la ambivalencia del paso precedente, para
l la causa ya est vista: la fuerza, la obligacin que emana de los objetos
culturales, no puede ser ms que la sociedad, como l dice. Qu sucede
entonces cuando se abandona el positivismo de esta causa dada, fija, exterior a los
actores, que se puede tratar como una cosa, para preguntarse cmo causamos
nuestras causas?

La eficacia simblica
De dnde procede la fuerza de los ttems? Las atribuciones y desatribuciones
entre indgenas y racionalistas de primer o segundo grado han reconocido
sucesivamente su paternidad en los objetos culturales mismos, en la credulidad
equivocada del colectivo reunido, en el efecto autorreali- zador de la creencia e,
incluso, si se presta atencin a algunos deslices de escritura, en la eficacia de la
representacin. La progresin acaba devolvindonos la interrogacin, si
rechazamos concluir el debate con la intervencin de la sociedad-cosa de
Durkheim. Dicho de otra manera, si para l no cabe duda de que los indgenas
toman la sociedad por los objetos, da eso el derecho a tomar la sociedad por una
262 Se vuelven a encontrar los mismos trminos que utilizaba para hablar del arte A. Danto,
confrontado con la accin de los instrumentos de la representacin sobre la propia representacin;
vase anteriormente la pg. 232.

244 LA PASIN MUSICAL

cosa? Cules son los tipos de relaciones posibles entre una sociedad y sus
representaciones: recprocas o unvocas, abstradas por el observador o practicadas
por los indgenas? La polmica cientfica traslada la teora de la mediacin de la
realidad de los actores al mundo de las ciencias sociales. En el trnsito, nobleza
obliga, el temor a la fuerza de los ttems se ha convertido en discusin sobre la
eficacia simblica.263
En Durkheim, el debate sobre el carcter performativo de las representaciones
est menos resuelto que anulado: un reparto de papeles entre los actores y el
socilogo zanja por turno, sin ambigedad, pero en sentido inverso, la relacin
objeto/sociedad, en beneficio de unos o del otro. Sobre el terreno, los indgenas
ven intervenir objetos, mientras que la sociedad acta tras ellos; el socilogo
socializa ante todo los objetos (objetos = sociedad), Pero a continuacin, en el
nivel de la interpretacin, objetiva al contrario la sociedad: los indgenas sienten
efectos cuando se renen y practican ritos, pasando por una multitud de
mediadores; no perciben la causa invisible que acta sobre ellos, que los ttems
slo representan. El cientfico, por su parte, sabe aislarla y tratarla como un
objeto (sociedad = objeto), Al tener la causa verdadera, ya no tiene necesidad de
mediadores: son los residuos vaciados por su explicacin, forma un tanto
terminante de volver a cerrar el crculo, mediante la serie caracterstica de los
no... ms que:264 los objetos aparentes de los indgenas no son ms que
mediadores, que tampoco son ms que los amuletos de un verdadero objeto
cientfico, la sociedad. El pequeo juego del desplazamiento de las causas al cual
abre el debate sobre la eficacia simblica dibuja en efecto un bonito cuadrado
[vase esquema], cuyo cuarto lado permanece abierto: Durkheim no lo traza, ya
que tiene su causa, la sociedad, que superpone (es la palabra que emplea)
simplemente su fuerza mecnica pero invisible a las fuerzas naturales que pesan
sobre los individuos. Al vaciar el mundo de sus objetos para llenarlo de forma
mutuamente exclusiva ya con signos (culturales), ya con cosas (naturales), elabora
la teora menos mediadora posible de la mediacin: pone dos veces en escena, en
sentidos inversos, una particin exclusiva entre el modelo lineal y el modelo

263 Boltanski [1990, cap. 3.3, pgs. 213 y sigs.] lleva a cabo un historial de este debate lleno de
suspense, del Ensayo sobre el don de Mauss y su crtica por Lvi-Strauss en su Introduction a la
reedicin de 1950 al Bourdieu de Le Sens pratique [El sentido prctico] [1980] y su propia problemtica:
debate fundador de las ciencias sociales, puesto que, partiendo de los objetos y la representacin,
plantea el problema de la creencia y el valor, desemboca en el de la critica y conduce finalmente, para
Boltanski, a la necesidad terica de definir la competencia concedida a los actores por el socilogo.
264 El giro es caracterstico de las frmulas de denuncia, que reemplazan una realidad aparente
por su verdadera naturaleza, vase anteriormente la pg. 82, n. 5.

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 245

circular. En primer lugar, en la realidad social que quiere explicar, para referir la
fuerza de los ttems a la fuerza del colectivo (modelo lineal - modelo circular); a
continuacin, en el modelo explicativo que adopta, para hacer de esta fuerza del
colectivo una causa positiva tan palpable como si fuera material, tratarla, lo dice l
mismo, como una cosa (modelo circular -* modelo lineal).

1. Creencia lineal de los indgenas

Individuos ------------------------------------ Objetos

2. Denuncia racionalista Individuos

-<

7^---- Objetos
3. Introduccin de la mediacin Individuos

Objetos

II
Mediadores
4. Interpretacin de la mediacin Individuos

Objetos
Sociedad

----------------- Mediadores

El modelo durkheimiano nos conduce a una engaosa claridad, que resuelve

los problemas de mfeacin convirtiendo lo social en una causa natural. Trminos
contradictorios. Pero debilidad terica de esta mediacin de la que se ignora si el
grupo la hace o si ella hace al grupo. Nos encontramos ante un nudo lgico, tan
apretado como habitualmente invisible, que permite mantener la ambivalencia de
la teora de los emblemas. O bien, y sta es la lectura ordinaria de Durkheim, la
sociedad es la realidad primera y la representacin no es ms que su signo, si acaso
el activador. Hiptesis clara y coherente con el modelo lingstico de la cultura
propuesta: la sociedad significada en sus objetos. Pero no se entiende bien el
porqu de la riqueza y la energa desplegadas alrededor de los objetos culturales
para garantizar su famosa eficacia simblica. Cuntos esfuerzos, si se trata, por
parte de los individuos, de nombrar la fuerza del grupo y dar pruebas de
reconocimiento ante l, sabiendo que tal fuerza se ejerce de todas maneras,

246 LA PASIN MUSICAL

independientemente de la operacin que la representa! Esa operacin, suspendida

entre los indgenas que la producen y el socilogo que la interpreta, adquiere
adems un estatuto extrao: esfuerzo para nombrar una causa difcil de identificar
y, por consiguiente, trabajo puramente intelectual, segn Durkheim, es al mismo
tiempo una operacin fallida precisamente sobre ese plano cognoscitivo porque,
en el ejercicio de autosociologa en la que consiste su formacin de lo sagrado, los
indgenas tienen las de ganar, salvo cuando nombran la causa que identifican, y
confunden los signos con la sociedad que representan.
O bien, segn la pista opuesta, abierta por la cita contradictoria de Durkheim
que hemos dado, la representacin es primera y hace emerger un colectivo que no
es nada antes de ser mediatizado. Esta vez se comprende mejor la importancia de
los rituales, el culto, las instituciones, las prohibiciones y ceremonias, los relatos
mticos. Estamos preparados para tomar en serio la eficacia concedida a la
circulacin regulada de objetos en el Kula, el potlach, las prcticas chamnicas o la
mutacin existencial obtenida con las iniciaciones. Estamos preparados para
admitir el fundamento del temor hacia espritus omnipresentes en la conciencia de
los individuos: esos titos, esas prohibiciones, esa conciencia los convierte en hijos
de sus antepasados, en miembros de un linaje. La cultura ya no es un asunto de
signos, que para colmo se han equivocado de significado, sino de actos operatorios
a travs de los cuales la potencia colectiva somete a los individuos y las fuerzas
naturales, remodela el cuerpo y la mentalidad de sus miembros y los sita ante el
mundo. Entonces parece menos sorprendente que haga falta tanto sudor, sangre,
tiempo e invencin. Pero se ha perdido por el camino la causa simple que p ropo
raimaba claridad al modelo. En qu se convierte esta sociedad, esta fuerza del
colectivo, si es asimismo el
efecto de lo que ella causa? Nos vemos devueltos a la oscilacin entre la linealidad de una causa exterior y la circularidad de una causa interior, pero ya
no en los indgenas, sino en las teoras que los toman por objetivo. Durkheim
interrumpe esa fluctuacin presentando sus dos momentos ex tremos como dos
momentos estancos del anlisis: lo que creen los actores (la mediacin como
representacin circular) ylo que teoriza el socilogo (la mediacin como
representacin lineal). Erige dos veces la misma barrera: entre lo social y lo
natural, y entre los actores y el socilogo.
La reapertura del problema de la mediacin pasar de manera caracterstica por el cuestionamiento de esas <dos fronteras durkheimianas: la que
asla lo social, tratado como una realidad objetiva, naturalizada; y la que asla al
cientfico de los actores.

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 247

La antropologa, de la causa a la mediacin

Con respecto al problema de la restitucin de los objetos en una interpretacin
social, la ventaja de los antroplogos sobre los socilogos es que, al menos en la
ficcin que se hacen de ella, se enfrentan desde fuera a una sociedad global y
tienen el derecho y el deber de pensar incluyendo en ella todos sus objetos. La
obligacin de unos es la prohibicin de los otros: el socilogo, en cambio,
trabaja desde el interior en una sociedad fragmentada, especializada, en la que
lo social ya est construido como un registro entre otros. En ella, sus
intenciones de elaborar un anlisis social de dominios que no son los suyos se
consideran como un imperialismo disciplinario entre otros. En antropologa, el
debate sobre la mediacin cultural y el paso por los objetos parece como
apaciguado con respecto al mismo problema en sociologa, y ms agradable de
estudiar.
De paso, de manera subrepticia, a travs del uso anglfono de la nocin de
cultura, el dominio de aplicacin de la interpretacin se ha extendido de los
objetos sagrados en solitario al conjunto de una cultura.1() All, la teora de la
representacin padece una deformacin importante: en Durkheim, los
objetos culturales se ven limitados (la impermeabilidad entre ellos y los objetos
naturales se encuentra en el corazn del modelo), materializados (es una de sus
funciones esenciales y, alrededor de los ttems, ritos, mitos y prohibiciones
funcionan ms como estrategias que los protegen que como objetos en s mismos
), formando un sistema de signos en el que cada uno representa a todos los dems y
a la sociedad en su conjunto, segn la formulacin magistral de Mauss, a travs del
mana que todos encarnan: La idea de mana [...] se extiende a la totalidad de las
personas y cosas que intervienen en la totalidad de los ritos. El mana es,
propiamente, lo que confiere valor a las cosas y las personas, valor mgico, valor
religioso e incluso valor social.265 La cultura, al contrario, al alejarse de la
asociacin rigurosa con lo sagrado, recubre con su vasta empresa de mediacin, de
modo relativamente indistinto, las relaciones de la sociedad con la naturaleza y
consigo misma.
265 Mauss [1950, reedicin de 1985, pg. 102]: sorprendente posicin, puesto que, al respetar antes
de que sea formulada una exigencia muy moderna para con el vocabulario de los actores mismos, en
oposicin total con el medio positivista que lo rodeaba, se sita en el punto de unin entre ese
vocabulario (el mana) y su interpretacin exterior izada, unin impensable para un partidario de la
explicacin generalizadora, como Lvi-Strauss, quien, en su clebre introduccin, acusa al fundador de
la antropologa francesa de haberse dejado burlar, a propsito del hau, nocin que equivale, para el don,
a la de mana para la magia: No nos encontramos ante uno de esos casos (que no son tan raros) en los
que el etnlogo se deja engaar por el indgena? [pg. 38].

248 LA PASIN MUSICAL

Tras esta primera desviacin con respecto a los objetos culturales restrictivos
de Durkheim, se abren dos pistas divergentes. Si no se admite ya la existencia de
dos mundos estancos y superpuestos, uno natural y el otro cultural, sin aceptar sin
embargo objetos compuestos, lo que debe entonces separarse segn una particin
binaria son las explicaciones y optar por un todo es cultura o un todo es
naturaleza, oposicin que los -ismos tienen por funcin militarizar (es decir,
acusar, como se dice justamente, al nivel de la demarcacin de campos y embrollar
al nivel de lo que est en juego en el combate): idealismo/materialismo,
relativismo/determinismo... Sobre estas cuestiones que les obligan a hacer
malabarismos con objetos, sociedades, culturas y tipos de causalidad que cabe
repartir entre ellos, los antroplogos rechazan las posiciones que los socilogos
pueden reconocer fcilmente. Deformando en todos los sentidos el cuadrado de la
representacin, hacen variar tanto la eleccin de la causa establecida como el establecimiento de causas, que confiere a la mediacin un carcter ya activo, productor
e interno, ya pasivo, instrumental y externo.
As se desembocar en la oposicin entre el materialismo de los funcionalistas (La cultura es un instrumento destinado a la satisfaccin de las
necesidades elementales del organismo)266 y el idealismo asignado a Lvi- Strauss,
que convierte la operacin de mediacin, al contrario, en la matriz vaca que
completa todas las realidades observadas, ya sean naturales (clasificaciones),
sociales (sistemas de parentesco) o culturales (mitos). En el primer caso, la
linealizacin, mxima, hace desaparecer la posibilidad misma de una mediacin.
Para Lvi-Strauss, a la inversa, el todo es cultura convertido en el todo es
mediacin anula el problema de la relacin entre sociedad, naturaleza y cultura
en provecho de un trmino genrico que gobierna a los tres el propio espritu
dispuesto a funcionar en todo lo que se presenta: [Sociedad y cultura] no seran
acaso tambin sino [...] dos modalidades paralelas de una actividad ms
fundamental: el espritu humano? [1958, pg. 81].
La lista de los principios utilizados para explicar lo social se revela mucho ms
abierta que esta sociedad-cosa que responda para Durkheim a la evidencia
metodolgica: de la naturaleza a los actores mismos del constructivismo, se
dirige bien hacia una naturalizacin todava ms extremada, bien hacia otros
266 Malinowski [1937, pg. 136]; Lvi-Strauss sealar de buena gana la ingenuidad de esta
posicin, que confunde lo general y lo banal: Por qu desplazarse entonces a tribus lejanas? [1958,
pg, 19], La cultural ecology lleva esta tendencia al extremo, intentando deducir de las condiciones
geogrficas el conjunto de las condiciones de existencia, las formas de organizacin y las
representaciones (vanse Ross [1976] y Hames y Vickers [1983]; Descola [1989] presenta y critica su
modelo).

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 249

modos de socializacin, mediante la abstraccin es- tructuralista (no ya la sociedad

como una cosa, sino lo social como fruto de una operacin de representacin y
clasificacin), la crtica sociologista (lo social como principio oculto de la
clasificacin de hombres y cosas) o incluso la reatribucin de lo social a los actores
(como envite producido en la interaccin o socialmente construido).

El estatuto de los objetos

Consideremos la suerte reservada a los objetos y a su mediacin por estas diversas
causas finales:
en Durkheim, la mediacin es un instrumento al servicio de la socializacin; los objetos elegidos para realizar esta operacin, transformados
en signos, ya no son nada en s mismos;
para el funcionalismo o el ecologismo cultural, que no naturalizan como
Durkheim lo social a travs del mtodo sino de un modo directo, objetos y
mediaciones ya no son signos, sino instrumentos de la naturaleza, como
principio invisible sobre el que se articula un funcionamiento social
subordinado; el instinto de conservacin se convierte en el principio
social-natural profundo que regula los hechos sociales de superficie y l
mismo puede conducir bien hacia una definicin biolgica o bien hacia
una definicin sistemtica o evolucionista de lo social;
el estructuralismo, que suplanta a la vez la explicacin natural directa de lo
social y su naturalizacin metodolgica haciendo de las representaciones
de lo social y lo natural dos subproductos de un principio de clasificacin
anterior, considera los objetos como atravesados por la representacin, por
la misma razn que las instituciones, ritos o mitos; convertida en
estructura, la mediacin como operacin del espritu humano se convierte
a su vez en el principio causal;
la mediacin es promovida como principio terminal del anlisis de una
manera inversa, no por la exteriorizacin mxima del estructuralismo, que
la separa de toda accin o institucin reales para hacer de ella una matriz
genrica abstracta, independiente de los contenidos que clasifica, sino por
el cierre en los actores de toda operacin causal; comn al interaccionismo
simblico, la etnome- todologa y el constructivismo, el deseo de devolver
a los actores mismos el principio de su accin es una tendencia profunda
de las ciencias sociales, que se han librado a la vez del positivismo del establecimiento de una causa exterior a los actores y el negativismo de la
crtica de las causas internas que stos se asignan; sobre la marcha, de una

250 LA PASIN MUSICAL

manera ms o menos generosa segn las corrientes, es posible tambin que

se restituya a los objetos y mediaciones una resistencia, una especificidad o
una opacidad propias.
Como cualquier causa (la sociedad, el grupo, la naturaleza, la representacin)
se puede retomar por una causa ms lineal (naturalizacin) o ms circular
(socializacin), las elecciones sucesivas abren paso a una especie de acumulacin en
binzas de cebolla, trasladndose tales elecciones a cada una de las superficies de ese
hojaldrado mediante una distribucin obligada de las causas intermediarias
aparecidas. Es necesario orientar estos factores: bien devolvindolos a los actores,
en un envoltorio circular, cerrado sobre la produccin por los actores de las causas
que reaccionan a ellos, bien, al contrario, sobre una tangente lineal, apropindose
de su poder explicativo para distanciar esta produccin, elaborar su teora y remitirla a un principio superior. En este plano, ya no de la causa elegida sino del
principio que le atribuye su poder, el cientificismo de Durkheim equivale a la
eliminacin de toda binza de cebolla: por un lado, los humanos, que padecen la
accin de causas que les preexisten, ciegos, atrapados en la circularidad del
colectivo, precisamente porque no pueden verlo ante ellos, segn el modelo lineal
que el socilogo, por su parte, puede y debe construir; por otro, las ciencias
sociales, que revelan desde el exterior las leyes ocultas del comportamiento de los
actores, mediante la produccin de causas abstractas, invisibles pero tan reales
como las de las ciencias fsicas respecto a los fenmenos naturales. No son, pues, en
definitiva, ni los actores, ni los cientficos los que establecen las causas: a travs de
una doble linealizacin, unos no hacen ms que padecerlas y los otros que verificarlas. En medio, la mediacin, al estar tan tensa, se reduce al mnimo: del lado de
los actores, es la apariencia que engaa; del lado del socilogo, es el instrumento
que conduce a la verdadera causa. Esta mediacin cadavrica no recobra un poco
de carne ms que en los lapsus que le devuelven sbitamente un papel creativo,
bajo la pluma del socilogo arrebatado por aquello de lo que da cuenta. Los
estudios de campo revelan constantemente la riqueza, opacidad y espesor de
operaciones de representacin no consideradas, en las obras sintticas ulteriores,
sino como los intermediarios pasivos de una fuerza preexistente, padecida y
verificada.15

COSAS QUE SE CONSERVAN

251

Entre la estructura y los actores...

Durkheim nos deja con una mediacin no mediada entre las manos. Los problemas
que la claridad de su expresin deja sin tratar dibujan punto por punto el contorno
de los conflictos tericos que se han producido a continuacin: papel de los
mediadores, signos pasivos o productores per- formativos; definicin de lo social,
subconjunto de una realidad ms amplia o principio de investimiento de la
totalidad del mundo natural por la representacin social; lugar otorgado al
observador. Lejos de disolverse, la ambigedad ha dado lugar a desviaciones
insuperables, tanto menos fciles de colmar cuanto que mezclan presupuestos
generales sobre la naturaleza de la explicacin cientfica y tradiciones de mtodos
sobre el terreno: es decir, todo aquello que es menos discutido. A riesgo de resultar
caricaturescos, pero para ser lo ms explcitos posible, nos proponemos trazar un
crculo con las posiciones que hemos presentado, divididas entre causalidades y
causas variadas, para mostrar el lugar que en l se reserva a los objetos de su
interpretacin social.
causalidad lineal

Menos mecnico que la oposicin binaria entre los modelos circular y lineal, el
crculo permite visualizar las oposiciones encajadas, cada una un poco desplazada
respecto a las dems (causalidad circular/lineal, causas naturales/sociales, o
globales/locales), y explica proximidades inesperadas. El estructuralismo de LviStrauss y el sociologismo de Durkheim se ponen as de acuerdo sobre la
exterioridad y la globalidad mximas de la explicacin cientfica, y de acuerdo

252 LA PASIN MUSICAL

tambin para rechazar cualquier disolucin de lo social en lo natural y atenerse

exclusivamente a factores humanos. Pero el primero recupera en la circularidad de
una causalidad general las causas lineales de los actores, mientras que el otro
recupera en la linealidad de una causa general, la sociedad, lo que vea como la
circularidad deficiente de la causalidad de los actores. Del mismo modo, una
orientacin emprica y una concepcin parcial y lineal de la explicacin acercan
posiciones en apariencia muy alejadas, como el culturalismo, relativista e
internalista, y el ecologismo cultural, naturalista y externalista. Finalmente, bajo la
bandera de la circularidad, se lee un desplazamiento importante, que vuelve a los
actores cada vez ms activos cuando se pasa del estructuralismo o la teora crtica, a
la derecha, partidarios de una causalidad global y exterior a los actores, a las
corrientes de la izquierda, prximas a los actores mismos, a quienes conceden el
poder de autoproduccin de sus mundos, dando cada vez ms peso y especificidad
a las operaciones necesarias para esta produccin. La opacidad de las cosas y la
nueva actividad reconocida a los actores, a la izquierda, se oponen en la derecha a
la transparencia de los signos y el efecto invisible del sistema: su puesta en crculo
permite volver a recortar las posiciones en funcin de lo que nos interesa, el
tratamiento de los objetos y el papel activo o pasivo de la mediacin.
Nos encontramos en la encrucijada de los caminos, donde se separan
antropologa y sociologa.
O bien la opacidad de las cosas predomina sobre la interpretacin y la
acumulacin de las mediaciones sirve de pantalla ante la causa a la que estaban
destinadas a dar forma, sea cual sea esta causa, naturalizada o socializada. Es el
caso de la antropologa. sta no tiene miedo de los objetos que, captados como
marcadores de una cultura, carecen de valor propio ante sus ojos. No tiene que
preocuparse en criticarlos: son aceptados, a la inversa de lo que sucede en
sociologa. Pero a la excesiva severidad de sta corresponde una holgada
comprensin por parte de aqulla: su permisividad hacia los objetos enmascara su
transformacin indistinta como rasgos distintivos de las sociedades. La
antropologa es espontneamente relativista, un relativismo que, en definitiva, no
le cuesta nada. Deja proliferar objetos, ritos, prcticas e instituciones variadas. Lo
esencial de su trabajo consiste en la restitucin minuciosa de realidades opacas e
irreductibles, cuya acumulacin heterognea les proporciona cada vez ms espesor
en funcin de sus viajes. Y podra decirse que, en ocasiones, mediante un esfuerzo
desacostumbrado de sntesis, se afana por ser menos relativista, planteando el
problema de una posible suma transversal. A.-C. Taylor lo dice perfectamente
[1988, pg. 157, en Descola y otros]:
A poco que se sea rigurosamente historicista o culturalista, uno puede llegar a preguntarse qu

COSAS QUE SE CONSERVAN

253

inters tiene describir la evolucin particular de las singularidades que se analizan, ya que esta
trayectoria local no nos ense ar nada acerca de la historia en general, ni sobre la singularidad, al
ser sta un dato primero.

O bien, siguiendo a Durkheim, son los objetos los que se sacrifican al

principio que los interpreta, y los esfuerzos se refieren al despliegue de un modelo
general. Si la antropologa vuelve a aportar, un poco a su pesar, carne a la
mediacin demasiado esculida de Durkheim, la sociologa se ha comprometido,
en cambio, claramente con esta segunda va. En Estados Unidos ha desembocado
en el constructivismo, al sustituir la fuerza de las cosas por la capacidad de los
actores de producir su propio mundo. En Francia ha conducido a un
desenmascaramiento generalizador, ya que la tarea constante del pensamiento
crtico consiste en la sustitucin de las causas aparentes, naturalizadas, por una
causalidad social. La sociologa, en su tradicin crtica europea, era el saber menos
proclive a acoger la idea de la construccin del mundo por los actores: la
restitucin de sus construcciones no era ms que una primera etapa, que aspiraba a
describir lo que iba a ser atribuido a la ilusin. Volvamos sobre el tratamiento de
los objetos en estas dos corrientes, pues la crtica y el constructivismo erigen entre
ambos el marco conflictivo de la sociologa moderna.

De un error terico a una teora del error: la

sociologa crtica
De dnde procede la fuerza de las cosas? De las cosas mismas o del grupo social
que las atraviesa? La oposicin adquiere una esplndida claridad. La sociologa la
oscurecer con mil negros argumentos, pero nunca, como la etnologa, al regresar
en la prctica a una divisin mantenida tericamente (o dejada en la sombra), sino
volviendo, al contrario, cada vez ms complejo el mecanismo terico que remite
los objetos a lo social. A qu, a quin y cmo atribuir esta causa que anima a los
objetos por detrs?
Durkheim segua siendo racionalista: al pasar del modelo natural de los indgenas
al modelo cultural que descifra en l el cientfico, conservaba la idea de un error
de los indgenas sobre la causa de la fuerza, error que bastaba con rectificar. El
error no era, pues, explicado. El modelo circular volva a ser lineal pero en la
teora, al haber ocupado una nueva causa, la sociedad, el lugar de otra.
La sociologa crtica convierte, al contrario, este error en el centro de la teora,
lo que es preciso explicar: ciertamente lo social mismo, ya no causa positiva de
nuestras representaciones, sino denegacin de la atribucin de causas a travs de
la cual naturalizamos el mundo al suministrar sus propiedades a nuestros objetos y

254 LA PASIN MUSICAL

afirmar nuestras competencias como sujetos. Lo social es menos la causa denegada

de nuestras creencias que la denegacin que nos causa. Al producir verdades que
son menos ignoradas que reprimidas [Bourdieu, 1980, pg. 183], el socilogo
rehace objetos a partir de simples creaciones de la creencia social [ibd., pg.
224]. Su objetivismo no pretende mostrar que la creencia de los actores sea falsa o
que recubra con torpes denominaciones una realidad positiva, sino englobar en
el anlisis a la creencia misma, la illusio colectiva contra la cual ha debido
conquistar su verdad [pg. 204], teora de la denegacin cuya cima la constituye
la crtica social del juicio esttico [Bourdieu, 1979]: La msica representa la
forma ms radical, ms absoluta de la denegacin del mundo y especialmente del
mundo social que realiza toda forma de arte [1984a, pg. 156], Con respecto a
Durkheim, el desplazamiento consiste en hacer pasar la atribucin de la causa del
estatuto de operacin instrumental y lgica, efectuada de manera errnea por los
indgenas y acertada por el socilogo, a un estatuto fundador en el que ella es el
principio mismo de lo social. La atribucin ya no es pasivamente falsa, sino una
denegacin activa, la operacin social por excelencia, que permite pasar del modelo circular, tautolgico, al modelo lineal, natural. El mundo, purificado de la
turbia confusin de su estado primitivo, en el que los hombres estn en las cosas y
las cosas en los hombres, se puebla de sujetos y objetos, adems de algunos
filsofos para justificar esta promocin y algunos socilogos para denunciarla.
Durkheim ha inoculado el veneno en la sociologa: se puede observar su huella en
el deslizamiento que provocar la permanente denuncia de Bourdieu de la
creencia como magia social.1"1

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 255

Una teora de la mediacin debe rechazar este deslizamiento, que nos sumerge
en los abismos de lo arbitrario, y disfrutar las turbias satisfacciones de la denuncia
de la vacuidad de los asuntos humanos. Para volver a ganar el derecho a demorarse
en los objetos, no hay que rechazar con indignacin la radicalidad de Bourdieu
(indignacin cuyo mecanismo dene- gador ha anticipado), sino mostrar su timidez,
porque en este jueguecito de la denuncia siempre hay ms crtica que posicin
propia. R. Girard [1961, 1972, 1978] ha desarrollado, por ejemplo, una teora
completa de lo arbitrario, que remite todos nuestros objetos a la ilusin de una
diferenciacin denegada, pero no se ha apoyado en la contraobjetividad de las reglas del juego social. Ha mantenido hasta sus consecuencias extremas la teora de
lo arbitrario constitucional de deseos tanto ms afirmados cuanto ms servilmente
son imitados. A radical, radical y medio: los socilogos, al interrumpir su crtica de
la objetividad a las puertas de las ciencias sociales, hacen un Girard timorato. El
extremismo de ste tiene el mrito de mostrar la debilidad de semejante juego con
relacin al objeto, alternativamente denunciado como creencia ilusoria o
reivindicado como criterio de cientificidad segn sea presentado por los sujetos
observados o por el socilogo. No hay ninguna razn para detenerse as a medio
camino, si no es el corporativismo profesional: la hiptesis de lo arbitrario desplaza
a lo social, tanto como a todo lo dems, del lado de los pretextos objetivos que los
sujetos se asignan. Girard muestra ab absurdo que si se rechaza el profetismo
apocalptico de esta desaparicin general de los objetos en la espiral mimtica del
deseo rechazo que creemos legtimo, tambin hay que renunciar a las ventajas
de la teora de lo arbitrario y las denuncias que autoriza, de ambiguos encantos.
Slo queda una solucin: tomarse en serio el problema de la mediacin, que no es
ni la mecnica vaca del deseo ni el Caballo de Troya del sociologisrno, sino la
operacin que llena el mundo de mixtos resistentes.
Girard es uno de los antecedentes de la regresin al infinito virtual- rnente
contenida en toda teora de lo arbitrario. La regresin ha sido proseguida ms all
de Bourdieu, en la misma orientacin crtica, por las teoras posrnodernas.
Baudrillard ha radicalizado la misma operacin de
pintura a partir de Duchamp ha suministrado innumerables ejemplos de actos mgicos que, como los
del modista, deben con tanta evidencia su valor al valor social de quien los produce que uno se ve
obligado a preguntarse no qu es lo que hace al artista, sino qu hace el artista, es decir, el poder de
transmutacin que ejerce el artista [1984a, pg. 220], reduccin etnolgica a propsito de los

medios de comunicacin, la moda [1968] y el consumo [1970, 1972]: obsesionados

por vuestra lnea, el sexo, la forma, por vuestro Ego consumans atrapado en la
liturgia del cuerpo- objeto,15 creis que las cosas son lo que son, pero no son ms
que signos. Con respecto al positivismo de Durkheim o al sociologismo de

256 LA PASIN MUSICAL

Bourdieu, aade (retira?) que slo son significantes sin significado, signos que
pro- liferan perdiendo sus referentes, simulacros: ya no hay causa, y vosotros no os
dais cuenta..., movimiento de regresin, que toma siempre la causa precedente
para volverla a convertir en un seuelo, en nombre de una causalidad todava ms
negativa que ella. Tanto si a fin de cuentas (fin siempre provisional), tras los
signos, existe lo social o no hay nada, el movimiento terico es el mismo y nos
aleja cada vez ms de una rivalidad en la atribucin de las causas (los actores
tienen la suya, el socilogo la denuncia y la reemplaza por la propia) para tomar
como objeto la atribucin misma de causa y hacer de ella el motor de la mecnica
social. Esta, cada vez menos asimilable a una realidad fsica, se convierte en un
principio de autodisi- mulacin, sin objetos propios pero que se oculta detrs de
todos los objetos. Lo social ya no es una materialidad oculta que el socilogo
positivista debe descubrir, sino el movimiento tautolgico de los actores que
disimulan lo social tras la materialidad de los objetos. Lo social carece de materialidad: sta es, al contrario, la ilusin constante que los actores presentan y el
socilogo entrega a la arbitrariedad de lo social. De Girard a Baudrillard o
Bourdieu, la imagen del espejo nunca se encuentra lejos y, con mayor o menor
rapidez segn los autores, la salida fatal de la crtica es siempre el formalismo
estril de la autorreflexividad.16 De buena gana mostraramos la recproca: que,
detrs de la autorreflexividad, existe siempre el recurso a un mecanismo universal,
que sirve de punto de apoyo al autor para no ver en los actores ms que
producciones en espejo:17
1 5 Vase Le Pop: un art de la consommation? [Baudrillard, 1970, parte III (Mass media, sexc et
loisirs), pgs 174-185]; la nostalgia crtica del autor le hace ver en la sonrisa del pop art la de la
colusin de los consumidores con sus objetos.
16. Bourdieu, alrgico al ejercicio, ha aguardado hasta el Homo acadcmicus [1984b] para
desembocar en la autoflageladn del intelectual; la distancia insuperable, indeleble [entre las] dos
relaciones con el mundo, terica y prctica [1980, pg, 30] y la posibilidad de una contabilidad
general de los beneficios simblicos [ibd., pg. 204] lo haban puesto hasta entonces a resguardo de
esta regresin, al precio de una sociologa de los determinantes sociales de la prctica sociolgica
[1987, pg, 111].
17, En una obra enteramente escrita bajo el signo de los juegos formales de la auto-

Prohibido generalizar: el constructivismo culpable de

negacin de competencia
I Qu sucede con el tratamiento social de los objetos cuando nos volvemos hacia
el otro trmino de la alternativa sociolgica: no ya a la evasin infinita de la
crtica, que siempre quita ms a sus actores, sino al optimismo democrtico que
intenta devolverles toda su competencia?]Por querer atenerse a la base, perseguir
el disfraz generalizador en provecho de la restitucin etnogrfica de las
representaciones de los actores, la sociologa norteamericana permanece en un
sentido ms fiel al racionalismo durk- heimiano, en la medida en que vaca como

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 257

l el problema de la generalizacin en tanto que problema de los actores. Ignora

asimismo su esfuerzo por justificarse y las denegaciones que lo acompaan.
Prohibida al socilogo en tanto que mtodo por el constructivismo, la
generalizacin se prohbe tambin sobre la marcha a los actores como prctica. Ya
no, tal como hace Durkheim, en nombre de la exterioridad del cientfico, nico
en conocer los mecanismos ocultos de lo social, sino, al contrario, porque el actor
se ve privado, igual que el cientfico, del derecho a generalizar! El resultado es
que el socilogo nunca acepta leer en los discursos de los actores sino lo que se
corresponde con su definicin tpica de lo social, pero sta se ha convertido en la
suma de las relaciones a travs de las cuales los actores se definen mutuamente y
definen su mundo.267
No pretendemos haber recorrido todos los tipos de causalidad posibles. La
imaginacin de los socilogos ha sabido formular otras soluciones, llevando ms
lejos la confusin entre los actores y la sociologa, segn el mo- dlo de la
participacin de J. Favret-Saada [1977] (es necesario desempear uno mismo el
juego de las atribuciones de fuerza, no extemalizarlas a travs de la distancia
terica) o reclamando, al contrario, una distancia suplementaria, de segundo
grado, como la sociologa de la crtica de L. Boltans- ki y L. Thvenot [1987] (para
comprender la participacin sin denunciarla ni avalarla, es necesario elaborar su
teora, abandonar la oscilacin compromiso/ crtica que forma parte de ella y
proponerse como objeto la crtica y el compromiso). Hemos visto, en el caso del
arte, cmo la sociologa, en el trabajo cotidiano, ha manejado el problema de la
atribucin de causas profesionalizndose como saber tcnico: transformndose en
una caja de herramientas entre otras, para manipular los fenmenos con sus
instrumentos, la profesin, la organizacin, el mercado y la institucin, tomados
como puntos de partida parciales pero no analizados de la explicacin.
Al privilegiar los casos opuestos de la sociologa crtica y el constructivismo,
pretendamos subrayar que, frente al problema planteado de un tratamiento
diferencial y localizado de los objetos, que garantiza la fuerza compuesta de las
cosas y los hombres, la constitucin de mixtos naturaleza-cultura en lugar del
dualismo no mediado de los signos y las cosas, suceda como si la sociologa

267 Ya no tenemos que obedecer a una obligacin crucial: volver nuestro comportamiento
comprensible y pertinente teniendo en cuenta los acontecimientos tal como el otro va con seguridad a
percibirlos [Goffman, 1987, pg. 271], Opuestos en otras cuestiones, el interaccionsmo y la
etnometodologa comparten esta negacin de la competencia de los actores para generalizar, que viene
de ms lejos y se sita, por ejemplo, en lnea directa con las posiciones de H. Mead o, aqu, de H.
Blumer: La significacin de los objetos para alguien se desprende fundamentalmente de la manera en
que son definidos por aquellos con quienes interacta [1969, pgs. 10-11],

258 LA PASIN MUSICAL

hubiera sido marcada por la fortuna que le ha infundido Durkheim, que afecta de
prohibicin su relacin con el objeto. Hemos podido medir, analizando las
posiciones sociolgicas adoptadas en torno al objeto artstico o contra l,
hasta qu punto, ms all de su oposicin, se_ubicaban dcilmente sobre el eje
definido por la teora de la creencia. Pensamos, como B. Latour [1990] o L.
Boltanski [1990], que slo una conversin, con los duelos que supone, devolver a
la sociologa su capacidad para ver, por un lado, los objetos (es la pista abierta por
la sociologa de las tcnicas del primero) o para reconocer, por otro, el saber de los
actores (comenzando por la facultad crtica, y sa es la pista abierta por la
sociologa de la justificacin del segundo).;

Proliferacin o reduccin: los objetos siempre incuestionados...

Cmo dar cuenta de los objetos sin ser demasiado permisivo (sin aceptarlos todos,
sino como representantes de una cultura) ni demasiado exclusivo (sin reducirlos
tampoco al objetivo colectivo que funda lo social)? La antropologa consigue, por
un lado, esbozar cuadros ricos e incompatibles de sociedades diversas
(culturalismo) o suministrar, por otro, modelos generales que reivindican su
indiferencia ante los contenidos (estructuralismo), pero permanece de ese modo
dividida entre la proliferacin de objetos-mediadores y la anulacin de objetosilusiones, incapaz de calibrar la desigual resistencia de los objetos a su
transformacin social o cultural quiz porque es demasiado libre frente a
objetos lejanos que a sus ojos carecen de todo valor. La sociologa, al precio de
una transformacin crtica o constructivista, traslada a nuestras sociedades la
misma indiferencia educada hacia los objetos. La cuestin es despejada con
idntica facilidad por la sociologa (mediante la crtica, que descalifica los objetos
como artefactos de los mecanismos sociales, o el constructivismo, que hace de
ellos lo que hacen los actores) como polla antropologa (mediante el
distanciamiento que le facilita su relacin lejana con las culturas observadas,
aceptadas a granel con todos sus objetos). Tomadas de manera desenvuelta en su
conjunto, fracasan al querer dar cuenta de la resistencia diferenciada de los
objetos, al abandonar la dualidad durk- heimiana que hace de ellos una
alternativa, pero exclusivamente cosas inertes, independientes de los hombres, o
signos sociales, carentes de materia.
Salir de este dilema, apoyndose sobre el anlisis diferenciado de objetos cuyo
valor es apreciado, es el desafo que pedamos que contestaran por nosotros las
disciplinas artsticas: el arte plantea los mismos problemas, pero impone, al
contrario, trabajar bajo la mxima exigencia de los objetos. Diferencia radical:

COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 259

insignificantes en tanto que tales para el etnlogo o el socilogo, los objetos

producidos, en el caso del arte, valen en grado mximo. En el centro de la
interrogacin no pueden contentarse con estar presentes en el anlisis como
testigos pasivos de su propia verdad o soportes de la representacin social. La
obligacin de zanjar el problema del valor, que el objeto artstico impone a las
disciplinas que lo toman como objetivo, les prohbe la cohabitacin pacfica de los
contrarios. Esto genera, al menos, una fuerte tensin polmica. Tambin, sin duda,
como lo ha mostrado el caso de la nueva historia del arte, una posibilidad mayor de
resolucin prctica de los problemas de la mediacin. Pero apenas ha aparecido
una renovacin terica capaz de replantearse explcitamente la divisin
durkheimiana entre la realidad natural y el mundo de lo sagrado, no obstante tan
contraria a todos los anlisis llevados a cabo sobre Ja obra de arte.
Nos encontramos aqu, como consecuencia de la comprobacin de este
insistente fracaso, ante un programa ms claro, aquel que designamos con la
palabra mediacin y que debe realizar la msica: ya no se trata de tomar parte
nosotros mismos, en nuestras explicaciones, en el juego binario de la socializacin
o la naturalizacin, sino de convertir esta oscilacin en nuestro tema y captar a
travs de esos dos esfuerzos simtricos la acumulacin local y continua de los
procedimientos heterogneos, humanos y fsicos, por los cuales los actores
intentan generalizar su mundo y, por consiguiente, aceptar objetos mixtos,
compuestos: 110 un poco sociales y otro poco naturales, segn un laxo liberalismo
del justo medio, sino incesantemente tomados y retomados en el trabajo social de
su cuestionamiento. Slo la observacin de esas operaciones de incorporacin
recproca permite desplazarse sin solucin de continuidad de las causas ms
locales, puntuales y prcticas, a las razones ms generales, comunes y teorizadas.
En eso consiste tratar de la mediacin: no ya, tericamente, anular como signos o
admitir como cosas los objetos hallados, sino mostrar en actividad, en la prctica
ms constante de los actores, ese doble trabajo de cuestionar sus objetos
(naturalizarlos, convertirlos en cosas, dotadas de su propia fuerza, y hacer lo
mismo con los sujetos que les hacen frente), y volverlos a cuestionar (impugnar su
fuerza, mostrar de dnde procede, movilizar los intereses que los sostienen,
socializarlos). La oscilacin entre el modelo lineal, en el que una causa y un efecto
se vinculan por un intermediario, y el modelo circular, en el que esta distribucin
de papeles entre causas y efectos es el resultado de la accin, da cuenta de la
construccin de un mundo compuesto, colmado de objetos mixtos, ah donde el
do sociologismo/naturalismo yuxtapone dos realidades tabicadas, una llena de
humanos y signos vacos, y la otra de cosas plenas pero ajenas al hombre.
Tomar en serio la idea de mediacin consiste, por tanto, en imponerse una

260 LA PASIN MUSICAL

relacin distinta con los actores observados: la teora no es un esfuerzo

desesperado del socilogo por zafarse de los actores y negarles el derecho a
teorizar su propio mundo, sino que pasa, a la inversa, por la prohibicin formal de
evitarlos. No es que no tengamos derecho a nuestras propias mediaciones, a
nuestros procedimientos de recorte y presentacin de su mundo, muy al contrario.
sa sera la solucin participacionista. El problema no consiste en arrebatar al
terico el derecho a la teora, sino en acordrselo tambin a los actores. Las
grandes fracturas epistemolgicas entre el concepto terico del observador y las
categoras brutas de la realidad observada repiten una divisin, muy poco
mediada, entre las causas del terico y las de los actores: se pasa sin solucin de
continuidad de su trabajo al nuestro. Las elaboraciones causales que proponemos
no tienen sentido ms que si se nos escapan para ser retomadas, modificadas, destruidas, por el trabajo de nuestros colegas atentos y si ellas les alcanzan por la
elaboracin de los propios actores interesados.

CUARTA PARTE

TRANSICIN

Msica desdichada, que muere al ser

creada...

Lot, Orleo: la leccin juda hace que la esposa vaya delante; en la

leyenda griega, la amante sigue detrs. Mujer petrificada en el primer
texto; en el segundo relato, desvanecida. En un caso visible pata
siempre, permanente; perdida para siempre, inen- contrabie, en el
otro.
M. SERRES, Statues [1987, pgs. 331-332]

Pintura-objeto, msica-sociedad?
La comparacin entre las artes era un ejercicio obligado de la disertacin
clsica.268 La imagen, el sonido: la oposicin entre artes visuales y msica ha
sido interpretada ms recientemente como el arquetipo de la oposicin entre la
relacin exterior, visual, de un sujeto con un objeto, y la relacin consigo
mismo, interior, sonora, de un colectivo en accin: en resumidas cuentas, la
pintura del lado del objeto, y la msica del lado de lo social. W. J. Ong [1982]269
propone una formulacin radical de esta oposicin binaria entre palabra y
escrito, orality and literacy, al recordar los temas de la

268 El modelo se encuentra en san Agustn, con el De Msica, y sobre todo con el primer
tratado, De pulcbro et apto, que contrapone lo inmediatamente bello de las artes visuales a la
belleza de las artes del gesto, conveniente, adaptada, respuesta milagrosa de estructura a
estructura [vase H. Davenson, 1942]. Damos las gracias a J. Y. Hameline por su luminosa
presentacin oral de estos soberbios textos.
269 Hemos visto la misma tesis convertida en alegato crtico en favor de las virtudes de la
msica frente a la burocracia y el control de los escribas por Attali [1977, vase anteriormente la
pg. 104], o Shepherd y otros [1977], segn quien el carcter pregnante, inmediato, enrgico,
fluido e inasible de lo sonoro concuerda con el universo no dominado de las sociedades orales,
mientras que lo visual, con su fijeza esttica, sus puntos de vista y sus distancias, concuerda con la
planificacin objetiva del mundo realizada por Occidente.

Msica

268 LA PASIN MUSICAL

Toronto school [McLuhan, 1968], en una lista impresionante de caracteres de

estas tcnicas de comunicacin, mecnicamente opuestas dos a dos [el
afrancesamiento es nuestro]: lo oral es aditivo, agregativo, redundante,
conservador, cercano al suelo, agonstico, participatorio, ho- meosttico y
situacional, mientras que el escrito es abstracto, objetivo, distanciado,
analtico y jerarquizado. La comparacin entre msica y pintura puede ser
retomada, no a partir de las propiedades de lo oral y lo visual entendidas como
intrnsecas, sino a partir del lugar que cada una de las dos artes atribuye a los
soportes materiales y humanos de los que tiene necesidad.
Por un lado, el modelo esttico ofrecido por el cuadro o la estatua es el de
una objetividad y una exterioridad mximas: hay ah un objeto, plantado ante
nosotros. Existe una especie de identidad entre la obra de arte y la materia que
le sirve de soporte y, a la inversa, una especie de autonoma entre este objeto y
la mirada de los que lo contemplan y desaparecen a su sombra. El tringulo
objeto-social-intermediarios est linealizado:
Pintura ---------------Objeto
Sociedad
^ Intermediarios
Por el otro, el modelo dinmico de la ejecucin musical, con objetividad y
exterioridad mnimas: no hay nada, salvo los instrumentos, es necesario
reunirse para hacer msica. Simtricamente, existe una distancia mxima
entre la msica y sus objetos (que slo son instrumentos), y una especie de
identidad entre aqulla y el grupo reunido que le da vida. Y lo que desaparece
del montaje, circularizado, es el misterioso objeto de la msica:

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A . . . 269

La piedra y el viento
Nos topamos aqu con la oposicin radical que se da entre la cosa del msico
y la del pintor. La creacin, en las artes plsticas, produce como residuo un
objeto de piedra o de tela. Y todo el repertorio del mundo as organizado se ve
modificado. La estatua determina la necesidad de los mediadores en tanto que
piedra, si no como realidad: es conocida ya la cohorte de eruditos y mecenas, de
esnobs y prescriptores del gusto, de coleccionistas y marchantes, de
conservadores, administradores y profesores, sin contar pedestales, cimacios y
barnices, que hay que poner en juego para llegar a ver una obra. Pero ante la
piedra se realiza formalmente la confrontacin con una verdadera cosa, un
bloque inmvil que resiste al tiempo. Se puede recordar, si uno se obstina en
hacer de socilogo, la larga cadena de mediadores necesarios para la
contemplacin, pero afortunadamente ya no estn ah, y nada prueba que sean
consustanciales a la belleza de la obra, que sean los valedores de lo que les
rebasa absolutamente. Qu les debe mi estatua, una vez abonados los
emolumentos debidos a esos buenos servidores?
La msica no fija su objeto en piedra o sobre tela. La pesadez marmrea del
arte plstico vuelve indisociables, indecidibles, los tres momentos de la
contemplacin: lo que depende de nuestra mirada, lo que depende del trabajo
de exhibicin de los intermediarios y lo que pertenece a la cosa grabada, a ese
cuerpo inerte, ah colocado, por el contrario absolutamente indiferente a mi
mirada sobre l. Pero en msica el peso de la cosa deja su sitio a la fluidez del
tiempo. Su mdium, el sonido, dinmico, slo existe si se emite. El objeto de la
msica no tiene materia propia y, por lo dems, ella padece sus consecuencias:
no existe mercado de la obra musical, no se guarda en un cofre, no se expone
en salas de venta, no atraviesa el Atlntico para aumentar su cotizacin.
Leonardo da Vinci deca que la desventurada msica se diriga a un sentido
inferior, con respecto a la pintura, que no perece tan pronto como es
creada.270
El combate de la msica por captar su propia materia ha necesitado de un
esfuerzo permanente. Las artes plsticas no tienen que teorizar para recibir su
materia a manos llenas, slo tienen que agacharse para arrancarla a la tierra.
Durante la Ilustracin (palabra evidentemente visual), la msica se esfuerza en
imitar la trayectoria de las artes plsticas, que parten del barro para crear una
imagen humana: cmo construir un pedestal para un arte que no produce
270 En el Paragone ou parallle des arts, recogido en la edicin de Chastel del Traile
[Tratado] [1987, pg. 96].

270 LA PASIN MUSICAL

objetos! El trabajo llevado a cabo por los tericos de la msica desde el siglo xvi
se encuentra en el corazn del establecimiento de la msica como un arte
autnomo: cmo se pasa de una definicin de la msica convencional, social,
ritual o religiosa, inextricablemente mezclada con intereses humanos y
materias sonoras, a una clara divisin entre el dominio de la subjetividad del
hombre, erigido en creador, sede del gusto, y el dominio de las leyes fsicas
sobre las que se asienta la objetividad del lenguaje musical? Rameau busca y
encuentra ese fundamento en la naturaleza, como es debido en el siglo xvm,
proponiendo sobreentender, en sentido riguroso del trmino, es decir, or por
debajo de la msica real el bajo fundamental que la Naturaleza nos entrega.271
Hace esfuerzos para atribuir las propiedades musicales al objeto, separarlas de
las obras y los estilos que slo son sus huellas y elevarse a un principio
generador que, finalmente, no dependa del msico, trabajo que consiste en
producir el objeto musical para liberarlo de las exigencias de un inanalizable
arte de hacer. Es lo que repite Rameau, que no para hasta lograr demostrar que
todo su arte escapa a las aproximaciones de los pequeos maestros y las incoherencias de las reglas prcticas acumuladas en los mtodos, y se apoya en las
leyes de la Naturaleza. Operacin exitosa: tras Rameau, el largo combate de los
tericos de la msica pondr, en efecto, por un lado, a un aficionado
desbordante de sentimientos, dispuesto a seguir las huellas de Rousseau para
volverse romntico, y, por el otro, un objeto musical cuya parte tcnica habr
sido aislada, fijada y trasmitida por una enseanza escrita, hasta tal punto que la
teora de la msica que aprendan los fran- cesitos en 1950 se asemejaba como
dos gotas de agua al estado de la cuestin vigente dos siglos atrs.
Pero por qu la msica, que siempre se ha desquiciado con los escritos
tericos, ha debido tomarse tanto trabajo para producir sobre el papel un sonido
que no se oye y que se vuelve ms real que las notas realmente tocadas?272
Esfuerzo pattico, que la abandona ante una materia todava

271

El acorde mayor se encuentra en la Naturaleza, dice Rameau en La Gnration

harmonique [1737].
272 Real ha quedado como la palabra utilizada para designar las notas que forman parte de
la armona, por oposicin a las notas tocadas en realidad: fiorituras, retardos, anticipaciones,
escapes...: los nombres tcnicos de estas notas no reales, de paso, expresan perfectamente este
desplazamiento, que hace escuchar la nota tocada en funcin de otra nota, real, pero que puede
permanecer silenciada,

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A l . S E R C R E A D A . , . 271

menos visible que anteriormente: una resonancia virtual273 tan abstracta,

con respecto a los sonidos emitidos, que ni un Rousseau llegara nunca a
admitirla! Se trata de una inversin fundadora, de espritu estructuralista,274 La
teora de Rameau fue su desarrollo explcito. Retorna las apariencias a su
naturaleza profunda, oculta detrs de ellas y obediente a leyes sencillas. Esa es
la lectura clsica del gesto de Rameau. Pero tambin se puede decir que ese
gesto despoja de realidad a los sonidos actuales para asignarla a la cosa bruta del
sonido, arcilla desconocida, plantada ante nosotros. Hace de la msica un juego
nuestro con esa cosa, ah donde slo haba msicos reunidos entre s por una
regla del juego. Rameau expropia la msica a esa sociologa demasiado
exclusivamente humana y recuerda que tambin parte del canto de la tierra.
Pero esta inversin, que concede paradjicamente mediante una operacin
terica su fundamento material a la msica, sustrae todava ms esa materia
musical al comentarista, que ya captaba a duras penas: no es ya sino una lnea de
bajo invisible que nadie toca.

La msica en el ngulo muerto de la mirada crtica

La dualidad pintura/msica es ms un sntoma que un anlisis. La historia de la
msica (o la msica como historia) es, al contrario, la historia de la progresiva
produccin de un objeto sonoro anlogo a los objetos visuales, justo donde la
naturaleza del sonido pareca impedirlo: la determinacin de las artes por su
medio es una de esas evidencias demasiado evidentes.
Pero, por insatisfactoria que sea esta oposicin aceptada como evidente, permite
interpretar el contraste entre la literatura que estas artes han suscitado, como si
el trabajo que cada una deba emprender sobre su arte fuera, al revs, el de la

273 El Bajo fundamental es una bonita jugada maestra terica, que remite todas las armonas a la sucesin consonante de acordes consonantes devueltos a su estado fundamental (tipo
do-mi-sol), sucesin reconstruida por el aadido mental del bajo real de los acordes, que contiene
la serie de los armnicos (y que evidentemente no tiene ninguna necesidad de ser tocada en
realidad), convirtiendo todas las disonancias en derivaciones del encadenamiento dominantetnica [Hennion, 1987],
274 Lvi-Strauss lo ha entendido en sentido inverso, pues no deja de invocar a la msica
como posible metalenguaje de su antropologa. De manera ms arriesgada, en la clebre
Introduccin de las Mythologtques [Mitolgicas] [1964], ha condenado la msica contempornea
precisamente por su abandono de la diferencia entre el sonido bruto y el lenguaje que lo articula. El
texto se hizo clebre entre los msicos, incapaces de oponerle ms que el sentimiento profundo de
un abuso de competencias...

272 LA PASIN MUSICAL

otra. Sus movimientos inversos desplazan la comparacin de las artes mismas a

sus comentarios, obligados a ocuparse de la relacin del arte con la materia y la
sociedad.
A la problemtica durkheimiana de la mediacin, el arte aade la dureza de
un objeto que resiste. Pero entre las artes, la msica priva a sus analistas de esa
tranquilizadora firmeza que volva prolfica la literatura sobre las artes plsticas:
apoyada secretamente en la consistencia de las obras, poda hacer aparecer y
desaparecer alternativamente una infinidad de mediadores slo con desear
jugar al escondite con ella. No es por casualidad que entre la profusin de la
historia del arte y la crtica artstica,275 y la parsimonia de los escritos sobre
msica haya semejante contraste. La literatura sobre la msica es al mismo
tiempo ms pobre y est ms dividida: atrapada entre dos modelos
contradictorios de los que ninguno le conviene. Le resulta muy costoso
introducirse en el molde sujeto-objeto, que toma prestado torpemente a las
artes visuales. O bien sigue a la pintura y, en lugar de rasguar con virtuosismo
un objeto ya presente, fijado en su marco, se ve obligada a exagerar
incesantemente para hacer como si dominara un objeto que se le escapa;276 o
bien se pliega a la representacin circular del grupo, y entonces lo que
desaparece es la msica, en una reduccin espectacular, pero con grandes
dificultades para convencer de que no ha abandonado por el camino el
problema planteado.
La msica escapa en parte a la geografa general del discurso sobre el arte,
pero mediante el silencio. Desconcierta a un tipo de discurso acostumbrado a
respaldarse en la firmeza de los objetos. Los comentaristas han sealado a
menudo, contra su propio trabajo, la inadecuacin de la palabra para hablar de
la msica. De la imagen fija que tiene ante los ojos, el comentarista habla a
placer. Del sonido invisible y sin residuos sobre el que la msica construye su
edificio, no tiene nada que decir. La situacin es curiosa: una palabra que, por el
reconocimiento de sus lmites,277 rinde homenaje al misterio musical y, frente a
275 Su riqueza es tal que han podido secuestrar la palabra arte nicamente para las artes
plsticas, sin ni siquiera percatarse de la usurpacin cometida.
276
Por el escrito, por la grabacin: por the technologizing of Music, dira Ong [1982].
277 Como ltimo recurso, la inteligencia, cansada de analizar lo inanalizable, bautiza
con el nombre de No-s-qu ese residuo inasible y decepcionante que es como el perfume
del espritu que rodea la existencia [Janklvitch, 1974, pg. 346], a propsito del carmen, del
encanto. Vase tambin el epgrafe de Lvi-Strauss, de la pg. 11. Bourdieu ha retomado esta idea
de que la msica es el arte puro por excelencia, en la modalidad ambigua que utiliza con
frecuencia de un estilo indirecto implcito, que restituye la visin de los actores dejando en
suspenso, como si fuera evidente, la crtica a la que l los somete: La msica es, si se puede decir

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A . . . 273

ella, un amor callado por la msica, causa primera y meta ltima de la actividad
de los msicos. Me gusta Bach. El resto es literatura.278 Corazn oculto de un
mundo hermtico, en el que cohabitan los msicos y en el que los dems, los
aficionados, nunca penetran verdaderamente,279 este reconocimiento comn
apenas es investigado, ni desde dentro ni desde fuera. El reparto impuesto por la
tirana del objeto se vuelve a encontrar, todava de un modo ms tajante, en
msica: no hay peor tirano que el tirano ausente. Al contrario de las artes
visuales, la msica no tiene nada a mano que ofrecer a los dientes de la crtica.
No es una cosa que est ah, plantada. Pero tiene tantas mediaciones como se
desee: incluso es tediosa, pues no tiene otra cosa que presentar, instrumentos,
partituras, sonidos y lenguajes, intrpretes, salas de concierto, discos... De ah la
paradoja, que sealbamos en la introduccin, para la sociologa crtica,
constituida enteramente a partir de las artes plsticas sobre la suspensin
retrica inversa: revelar valerosamente, tras la engaosa evidencia del objeto, la
realidad de las relaciones invisibles o activamente encubiertas que lo producen,
al precio de exponerse a los anatemas de los aficionados. No es extrao que la
msica defienda lo contrario que el discurso sociolgico: entrega de golpe lo
que debera permanecer disimulado, mientras que oculta la evidencia inicial
contra la que debera apoyarse.
La msica, en desventaja, exige dos veces ms trabajo que la pintura:
primero imitarla, para presentar un objeto tan consistente como ella; a
continuacin, recuperar el retraso en la crtica del objeto que acaba de costar
tanto trabajo construir! Los discursos sobre la msica, comparados con los de la
historia del arte, adquieren un aspecto esquizofrnico. El trabajo tiende en dos
direcciones opuestas. Unos se encarnizan en hacer aparecer el objeto de la
msica; otros lo someten de oficio a la anulacin crtica que seguramente
merecera, igual que las otras artes, si estuviera tan slidamente establecido...
De ah el tono general adoptado y aplicado: tomado en prstamo del modelo
imperialista de las artes visuales, y trasladado a contrapelo a un objeto musical,
[?], la ms espiritualista de las artes espirituales. [...Ella] concuerda con el alma [...]. Al situarse ms
all de las palabras, no tiene nada que decir [1984a, pgs. 155-156].
278 Esto vale tambin para el jazz: Question: What is jazz? . Answer: If you have to ask you
11 never know. Quien informa de esta legendary nondefinition of jazz es C. Grafa [1971, pg33, n.].
279 Entre los profesionales, el esquema adquiere la forma tribal de una verificacin de
identidad ante cualquier tercero no identificado: Es msico?. Vase el improperio lanzado por
un msico, uno verdadero, es decir, un instrumentista, al compositor (y sobre todo al
administrador) M. Decoust: T no eres msico!, en Le mtier de musicien [Gumplowicz y
otros (comps.), 1978, pg. 77].

274 LA PASIN MUSICAL

que se da por supuesto con cierta rapidez y se anula todava con mayor
premura.
Los conocimientos aumentan, se multiplican las experiencias, el dominio de la investigacin se extiende y se fracciona. Slo en apariencia se
establecen relaciones entre sectores ya marcados por la tcnica y la
tecnologa, la fabricacin y la acstica, el solfeo y la composicin, la
psicologa y la musicologa, la historia de las civilizaciones musicales y la
que nosotros vivimos. Quiz sean ms profundos, aunque menos
aparentes, mejor camuflados, los cortes de un dominio ya tan vasto [P.
Schaeffer, 1966, pg. 10].

Cmo considerar la msica como un objeto

Para los primeros, constructores de la objetividad musical, la solucin ms
simple para hablar de la msica consiste, pues, en tomar como objeto musical
uno de sus prontuarios, un avatar que tenga una forma ms favorable, ms
objetiva, espacial, fija y cerrada: es decir, visual, y en aplicar a ese delegado el
discurso que tena dificultades en tratar la msica, pero que de nuevo est a sus
anchas si tiene una cosa delante, prensible, manipulable cualquier cosa que se
pueda colocar ante s para observarla, partitura, cinta magnetofnica, grfica de
oscilgrafo, instrumentos.280 El peligro consiste en olvidar esa primera
sustitucin que ha devuelto la palabra al comentarista, pero que le inclina a
tomar con naturalidad aquello de lo que habla como si se tratara de la propia
msica. La musicologa clsica llega a menudo, por una inversin previsible
pero que tiene algo de absur

280 Las disciplinas duras, como la acstica [vase Leipp, 1971, 1977], la psicologa cognitiva
[Sloboda, 1988] o la organologa histrica, tienen un acceso ms fcil al objeto de su saber, pero en la
exacta medida en que son (o no son sino) saberes sobre los objetos musicales.

 M S I C A DESDICHADA, QUE MUERE Al, SER CREADA,,, 275

do, a no reconocer como msicas sino aquellas que pueden escribirse. M. Biget,
preguntndose acerca de la evolucin del gesto pianstico antes y despus de
Liszt, considera evidente que lo primero que hay es la partitura, despus el
gesto segundo del intrprete que concreta el espacio sonoro que gobierna la
semiografa de la partitura [1986, pg. 1]. Eso es admitir por anticipado lo que
habra que demostrar: que el escrito ha tomado el poder sobre la ejecucin,
precisamente all donde el nuevo virtuosismo de pianistas-estrellas que
levantan multitudes, como Chopin, Czerny, Thalberg o Liszt, muestra,
contrariamente a este movimiento y gracias al ascendente cobrado sobre el
pblico, la importancia perpetuada del concierto, momento de supremaca de
los intrpretes sobre los compositores.281 La escritura de la que se sirve la
musicologa ha sido el instrumento privilegiado de la transformacin moderna
de la msica en objeto. Por eso ya no percibe esta transformacin, ni en la
msica ni en su propio trabajo. Como deca A. Schaeffner, quien, en lugar de
oponerlos, situaba el instrumento y la escritura en tanto que prolongacin una
del otro como medios del alejamiento progresivo de la msica con respecto al
cuerpo: La msica se ha separado quiz de este modo relativamente del cuerpo
gracias al instrumento, y despus del instrumento (y la voz) gracias a la
escritura.13
Hacer visible el objeto musical no consiste en comentarlo, sino producirlo,
transformar la realizacin fsica colectiva en cosa fija. se es el objetivo preciso
del anlisis que hay que llevar a cabo, no uno de los medios que tiene a su
disposicin.

Una msica bien anotada

Los autores que, como Schaeffner, explicitan la transformacin antropolgica

inducida por su propia tcnica de transcripcin son escasos:
Las obras se parecen tanto a la sociedad que las ejecuta como al escrito
que pretende conservarlas. [...] Quiz veramos variar ms la misma obra
de un intrprete a otro que un mismo canto primitivo de uno de sus
depositarios a otro [1980, pgs. 37-39].

281 Por las mismas razones, es lamentable la sinonimia automtica entre msica y literatura
o escritura para designar las obras: as el subttulo al Geste pwnistique [1986], Essai sur lcriture
du piano [Ensayo sobre la escritura del piano], hay que decirlo, sera un excelente programa si se
hubiera tomado literalmente, Pero la palabra es neutra, designa la msica escrita para el piano:
paradjica sinonimia para hablar precisamente del gesto, es decir, de lo que, a propsito del piano,
no se escribe.

276 LA PASIN MUSICAL

Schaeffner no toma por casualidad como referencia un canto primitivo: el

exotismo de la msica oral hace juego con el etnocentrismo del escrito. Los
etnomusiclogos se han planteado con fuerza el problema de la captacin por el
escrito de las msicas no escritas; la delimitacin de lo que es necesario
transcribir no se les ofreci de golpe, como recuerda el ejemplo ritual, retomado
por Jakobson [1932-1973, pgs. 102-103], del musiclogo que, al transcribir
una meloda tocada por un flautista africano, tiene la impresin de que se le
toca en cada ocasin un aire diferente porque es sensible a las variaciones de
alturas, mientras que el indgena afirma tocar la misma cosa porque, para l, las
variables pertinentes son oposiciones de timbres, de acentos y de ritmos.
Sainete mtico, que resume tal vez demasiado bien las relaciones de
culpabilidad entre nosotros y ellos como para ser autntica, y retomado en
todas partes, por la psicologa de la msica,282 el pensamiento crtico (Blacking
denuncia con su ayuda la ceguera etnocntrica del occidental)283 o incluso el
estructuralismo, para rechazar la fuerza del sonido bruto e insistir en la
necesidad de definir el sistema arbitrario de valores que da sentido a la msica:
Como las escalas musicales, las estructuras fonolgicas constituyen una
intervencin de la cultura en la naturaleza, un artificio que impone reglas
lgicas al continuo sonoro [Jakobson, 1957, pg. 17].
Tambin en etnomusicologa, la cuestin de lo escrito ha sido confinada en
los problemas de mtodo: referidas a una razn grfica y visual [Goody, 1979],
las msicas no escritas slo tienen ya entonces la paradjica preocupacin de
hacerse ver, recubriendo su objeto invisible bajo todas las formas modernas, en
exceso visibles, que ha adquirido el escrito. En una encuesta realizada entre
etnomusiclogos franceses, referida al desarrollo de los medios audiovisuales, V.
Lochmann [1988] traza un retrato penetrante del etnlogo cogido a contrapelo
por la nueva fijeza de un objeto sistemticamente filmado: la necesidad
reconocida por todos de una tcnica que permite ver tanto como or [Rouget,
citado en pg. 205] desemboca ms radicalmente en la incertidumbre que pesa
en adelante sobre el propio objeto entregado por la pelcula etnolgica.284 Si

282 As F, Escal, en el prefacio que ha escrito para la segunda edicin de Danilou [1967, pg.
3].
283 Cuenta exactamente la misma ancdota, como una aventura personal [1980, pg. 80].
284 De las condiciones materiales del rodaje a las cuestiones de la puesta en escena, la
presencia del cineasta, la sbita conciencia de s mismo como actor provocada por la cmara en el
msico, el autor cita mltiples ejemplos divertidos, como los atributos tpicos (y los desarrollos
musicales) de hecho presentes a causa del carcter excepcional que proporciona la pelcula a la
ceremonia, o la iluminacin de los aparecidos, a los que se pide que se acerquen a los proyectores!

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A . . . 277

estos problemas no son atributo exclusivo del cine, [sino que] se plantean
asimismo en la grabacin de discos [ibid., pg. 217, n. 27], la encuesta muestra
claramente la conciencia cada vez ms fuerte, entre los etnomusiclogos, del
hecho de que el exceso de visibilidad de una realidad que se ha vuelto intocable, ofrecida como si fuera inmediata, provoca recprocamente una especie
de ceguera terica. Instrumentos, oscilogramas, grabaciones, pelculas, vdeo:
incluso si son colecciones preciosas, las msicas llamadas orales que el
etnomusiclogo proporciona nos dicen mucho ms sobre la variedad moderna
de nuestras tcnicas de transcripcin que sobre el objeto misterioso de una
msica que no se registra en un soporte visual.
Patosas, la musicologa y la etnomusicologa, preocupadas de que sus notas
no se esfumen, han olvidado que trabajan con corrientes de aire. Al intentar
fijar en el papel su inasequible objeto, se han vuelto insensibles a sus
metamorfosis, de las que son un agente decisivo. Al inmovilizar el arte del
movimiento, les cuesta trabajo imitar la agilidad intelectual de su colega la
historia del arte que, siguiendo el camino inverso, da vida al movimiento que el
artista ha detenido:285 esta ltima, tranquilizada por la fijeza de sus objetos, se
ha vuelto maestra en el arte de mostrar su secreta movilidad, extrayendo un
placer erudito tanto ms vivo al revelarnos los mltiples avatares de una obra
en la medida en que sta se presenta ms resueltamente bajo un aspecto
petrificado ante nosotros, levantada sobre su pedestal o clavada en la pared para
toda la eternidad.

En busca de un fundamento universal

El problema de esta fijacin de la msica operada por las disciplinas que la
estudian y que de repente ya no son capaces de ver se hace ms ntido todava si
nos volvemos hacia las disciplinas del sujeto: psicologa, pedagoga,
antropologa, semiologa. Frente a los objetos reencontrados de la musicologa,
aqullas se esfuerzan en producir un sujeto musical tanto ms firme cuanto ms
285 Esta sera la clave de los caminos inversos tomados por Orfeo y por Lot, si hacemos caso a
la cita de M. Serres [1987] colocada como epgrafe a este captulo. El libro es una filosofa de la
escultura: cuerpos muertos, objetos con rasgos de sujetos, sujetos endurecidos como piedras. A
modo de conclusin, en un contrapunto de un hermoso rigor, ofrece a los msicos, en torno a esos
espectros que abandonan a su esposa a la muerte en dos movimientos cuya perfecta simetra
muestra el texto, una admirable filosofa de la msica: Mujer petrificada en el primer texto; en el
segundo relato, desvanecida. En un caso visible para siempre, permanente; para siempre perdida,
inencontrable, en el otro. Hermoso retrato de la msica como figura dplice de la escultura.

278 LA PASIN MUSICAL

huidizo es an, inquiriendo las competencias que definen de forma mnima al

Homo musicalis, y encontrando la estabilidad universal de esta competencia
musical en la pulsacin de un tiempo interiorizado que el sujeto proyecta en el
mundo286 y cuya escansin colectiva garantiza al grupo humano la cohesin de
un espacio-tiempo comn. S. K. Langer ha fijado la expresin fundamental de
esta tesis, al convertir la msica en un simbolismo sin referencialidad, [with]
no assigned connotation, para encontrar la clave de su expresividad en las
funciones fundamentales ligadas a la sucesin tensin-distensin y haciendo de
ellas un lenguaje, a condicin de aceptar esta definicin laxa.287 Meyer [1956]
articula tambin un modelo psicolgico de la emocin al hacer que una respuesta emotiva se derive de la tensin originada por una tendencia inhibida y
un modelo semitico simple que evita el problema de la referencia para hablar
de meaning, de lo que tiene relacin con sometbing beyond it-

286 La tesis es habitualmente defendida en un plano filosfico, por ejemplo por E. Emery
[1975], percibiendo la msica como Ser-en-el-mundo-con-otro [pg. 657].
287 Al no tener no literate meaning [1942, pg. 232, edicin de 1957], funciona como un
revelador, un presentational, [...] unconsummated symbol [pg. 240]; una emotional catharsis
[pg. 215] permite en ella la expresin de uno mismo, en oposicin con el lenguaje natural que
permite la expresin del mundo. Langer est en el origen de toda una ramificacin psicologizante de
la antropologa musical, desde L. B. Meyer [1956] hasta D. Cooke [1959], A. P. Merriam [1964] o J.E. Marie [1976].

MSICA DESDICHADA, QUI- MUERE AL SER CREADA

279

self. En las antpodas de una atencin antropolgica a los medios de la significacin,288 se ve pues obligada, a pesar de sus premisas, a postular un ser
humano universal y definir una esencia del sentimiento musical a su medida,
condenada como en Langer a la banalidad del resorte tensin-distensin. Recae
entonces en una divisin tradicional entre lo musical y lo social: a la definition
of emotion and meaning en msica, responde la de las social and
psychological conditions under which meaning raises and communication
talces place in response to music [pg. ix; la cursiva es nuestra].
En Francia, M. Imberty [1979-1981] desarrolla en el mismo sentido una
semntica psicolgica de la msica, fundada en medidas empricas efectuadas
a partir del material verbal asociado a la audicin de fragmentos clsicos
descontextualizados.289 En Estados Unidos, D. Deutsch [1982] estudia el
gruping, la facultad del sujeto de reagrupar las unidades pertinentes, rtmicas,
meldicas y tmbricas. As, la psicologa experimental pretende eliminar las
mediaciones que presentan mutuamente el oyente y la obra (de los estilos y
marcos perceptivos a los mecanismos del gusto) para medir un impacto
mecnico directo de la msica a travs de la percepcin de su semntica y su
simblica. La relacin que conduce de la msica al msico se concibe como un
itinerario enteramente trazado entre dos entidades ya acorazadas con todas las
competencias y propiedades, por aadidura medibles, que les permitirn
reconocerse, y ya slo se necesita reunir las disciplinas del objeto y del sujeto
para avanzar. De ah esta repetida demanda de una mayor cientificidad, que nos
parece, al contrario, el sntoma caracterstico de un problema mal planteado:
De la confusin musicolgica, es necesario pasar a un anlisis
explcito y riguroso, que pueda servir de marco universal de referencia.
[...] Antes que la sociologa o la psicologa del arte, se encuentran la
teora o la ciencia todava lejos de fundarse del arte Q. Molino, 1975,
pg. 53].
Molino, que quiere fundar una semiologa rigurosa de la msica, se interesa
menos por el problema de la representacin que por la bsqueda de un marco
universal, que encuentra en el estructuralismo de Saussure, rindindole el
homenaje de haber creado finalmente un objeto universal, que escapa a las

288 Como la que har que J. Goody [1979] se interese no por las eternas competencias del
hombre, sino por el desarrollo de listas, frmulas y cuadros que han dirigido al espritu racional.
289 Fue inaugurada por R, Francs [1958, 1979], seguido por P. Fraisse y E. Hiriart- boide
[1968], A. Zenatti [1975, 1981] o, interesndose por la reaccin de los nios, por J.-P. Mialaret
[1970],

280 LA PASIN MUSICAL

ciencias sociales [ibd., pg. 54]. Se puede observar en qu medida la

formulacin se encuentra cerca de la reivindicacin nostlgica por Nattiez de
una posibilidad de transcendencia esttica, ya sealada: a la regresin de
Molino hacia el positivismo de un marco universal de la significacin musical
responde la regresin complementaria de Nattiez hacia la esttica.
Esta posicin de la semiologa musical se desprende de su principal hiptesis terica: la triparticin simblica de todo fenmeno significante, que
suministra a la msica un triple modo de existencia, como objeto aislado, como
objeto producido y como objeto percibido [Molino, ibd., pg. 37]. Molino
reclama la separacin consecutiva del anlisis segn tres dimensiones, llamadas
poitica, neutra y estsica [pg. 46], cuya ventaja en relacin con el patbos
confusionista de los pseudolingistas [pg. 61] debe proceder de la nueva
autonoma acordada al tercer trmino, elevado a la captacin activa de un
material y no reducido a la recepcin pasiva del sentido intrnseco de una obra
o de las intenciones del compositor, lo que Nattiez denomina la inversin de la
segunda flecha de la derecha en relacin con el esquema clsico de la
comunicacin [1987, pg. 38]: Emisor - Mensaje - Receptor. Pero, lejos de
criticar la rigidez del modelo saus- suriano, rechazando su jerarqua
impermeable entre lengua y hechos de lenguaje, lejos de encaminarse, como la
sociolingstica o la pragmtica, hacia concepciones ms abiertas en las que
interacten los hablantes y el sistema, Nattiez, que convierte esta buena idea en
el Caballo de Troya de una posicin esttica militante en el seno de la
semiologa musical, se servir constantemente de la triparticin para justificar
la autonoma de la obra. El nivel neutro, recordatorio necesario de entrada
para el anlisis [pg. 54], ocupa toda su atencin, mientras que el anlisis de una
produccin y una recepcin activas, irreductibles a cualquier transcendencia, se
ve indefinidamente relegada a futuras investigaciones. Las flechas del esquema
E- M-R no se invierten, sino que se transforman en barreras, que resguardan, al
amparo de las crticas, un anlisis musical interno restaurado. Esta concepcin
dominante de la semiologa musical,290 hostil a la mediacin y que se propone
como hiperteora de la msica, se situaba adems en competencia con los
anlisis musicales de las obras, imperfectos e incoherentes a su juicio. Esta
incoherencia les concede su fuerza: como era previsible, tuvieron la ltima
palabra sobre los metalenguajes que supuestamente les volvan caducos, y el
anlisis musical ha digerido fcilmente a la semiologa.
290 Existen otras vas para la sociologa de la msica, como el estudio de los marcadores literarios, del paratexto que lo acompaa [F. Escal, 1990]. T. DeNora [1986, 1988, 1993]
propone una interpretacin pragmtica y constructivista de la significacin musical.

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A - . . 281

La curiosa denominacin de nivel neutro para designar la persistencia de

la obra como objeto irreductible tanto a su produccin como a su recepcin
preparaba esta deriva, este retorno apacible a la esttica. Qu puede haber, en
efecto, menos neutro que la conversin en objeto de la msica? El trmino
neutro anula el problema de la construccin del objeto musical, al atribuirle
de oficio un espacio curioso, suficientemente positivo para ser aislado de
cualquier influencia psicolgica o social, pero definido de manera nicamente
negativa, como si no fuera ni lo uno ni lo otro. Hablar de mediacin equivale
a rechazar esta neutralidad de los objetos a travs de los cuales pasamos. Y no
es acaso ste el programa de un semilogo como L. Marin [1989], cuando
estudia las paredes que sostienen los frescos de Arezzo, los ngulos que forman
entre ellas, los espacios que dibujan, el lugar que asignan al espectador? La
mediacin, rechazada por la semiologa musical, obsesiona a esta semiologa de
la representacin: no sera paradjico que aqulla se hubiera prohibido
advertir que con la msica, teora en acto de la representacin, obtena el
modelo semiolgico ideal?
El objeto de la msica, envoltorio invisible que se enrolla alrededor de s
mismo en la repeticin de determinados gestos, no es una cosa colocada ante s,
sino el resultado de una actividad siempre recomenzada. Incluso bajo su forma
grabada, la ms objetivada, incluso si basta con girar un botn, el oyente no
tiene la obra frente a s, captable de un solo golpe, sino una duracin, que slo
puede comprender si uno se abandona a ella adis a la distancia crtica y
comentar slo si se ha distanciado de ella, a travs de la reconstruccin de su
memoria.291 La trampa se ha vuelto a cerrar: si se est dentro, la msica ocupa el
lugar de la palabra y, si se habla desde fuera y en pasado, nos vemos obligados a
pasar por la representacin unifcadora de la memoria y por la traduccin visual
de diversos memorndums. Cmo realizar la Gestalt Theone de un objeto cuyo
todo es inaprehensible, en sentido estricto, es decir, est fuera del alcance de las
facultades de prehensin? Mirada que puede avanzar y retroceder alternativamente, dejarse atrapar o distanciarse, variar los puntos de vista292 o
simplemente desviarse: los artistas que han esculpido dioses inscribieron en la
piedra la topologa posible de la relacin con un objeto. Qu queda de esta
291 De ah deriva, sin duda, la importancia que ha adquirido el estudio de la memoria en los
trabajos de psicologa experimental de la msica: los autores la consideran el operador-milagro que
rehace el objeto, a partir de una relacin temporal de otro modo difcil de medir; vanse J. B.
Davies [1978], o J. A. Sloboda, que acomete una psicologa cognitiva de la msica [1988, pgs. 239264].
292 Siempre este vnculo entre la Razn y la Ilustracin. Ver es entender.

282 LA PASIN MUSICAL

relacin cuando pasa por un sentido diferente: temporal, dinmico, no

direccional, no dominable, salvo si uno se tapa los odos?

La letra o el espritu
La primera solucin, pues, a la paradoja de la visualizacin verbal de la msica
consiste en tomar la partitura (o sus avatares modernos, audiovisuales) como si
fuera la propia msica. Pero hay otra solucin, ms escrupulosa, si se pretende
respetar el carcter inaprehensible de la msica, y es interpretar su espritu
contra su letra y escapar a la paradoja por la otra puerta que lleva a no
reconocer de la msica ms que el milagro de una expresin sin medio. Pura
esencia, inmediatez de un acceso privilegiado al Ser, pur form as its very
essence [Langer, 1942, pg. 209], la msica adquiere bajo la pluma de esta
tradicin, en la cual se han sentido los filsofos ms a gusto que entre los
sudores musicolgicos, los rasgos hermticos de un lenguaje de los dioses, como
en los textos esplndidos de Kierkegaard: Music begns where language ends.
Su visin mstica de la msica reposa en la inmediatez que le confiere su
ausencia de significacin. Numerosas obras de esttica, y tambin los
musiclogos, como exorcismo, en su introduccin,293 recuperan la paradoja tal
cual, y su misterio es su propia evidencia. Expresada con fuerza, la idea es la
misma en Schaeffer:

293 Para Donington [1949], la msica es la vida, pain and delight, as we can feel then through
music, a travs de la tensin disonancia/consonancia [pg. 31]: este link with inner experience
[pg. 29] convierte a los msicos en visionarios, que viven una experiencia interior exacerbada.

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A . . . 283

Todos los dems objetos presentes en la conciencia le hablan de otra cosa que de s
misma: en el lenguaje del hombre, le describen el mundo, segn las ideas que se hace de l.
Los objetos sonoros, las estructuras musicales, [...] ya no tienen la misin de informar: se
apartan del mundo descriptivo [...] para hablar mejor de l [..,] al ser entero, de l mismo, en
fin [1966, pg. 662],

Por parte de los filsofos y los escritores, desde Hegel, que encuentra en la
msica un acceso al yo en lo que tiene de ms ntimo, hasta Bergson, que
convierte la suspensin del mundo exterior en la fuerza esencial de la msica
[1888-1969, pg. 11], las referencias son legin. Hugo deca (en William
Shakespeare [LII, XIV]) que lo que no se puede decir y no se puede callar, lo
expresa la msica, y el Kreisler loco de E. T. A. Hoffmann que el odo es una
visin del adentro.... Proust hace de ella el ascensor entre elevacin y
profundidad, macrocosmos exterior y microcosmos interior. Menos exacta, esta
literatura es ms verdadera que la musicologa en tanto que no reprime la
singularidad (in)material de su objeto. Pero transforma este aliento en espritu
y considera la invisibilidad del aire como una inmaterialidad real. El no s
qu y lo indecible, lejos de no decir nada, expresan siempre la misma cosa: la
autoeleccin de los que lo reconocen. Eso equivale a renunciar un tanto
apresuradamente, a huir uno mismo ante el carcter evasivo del objeto musical,
para pretender acceder de golpe a la significacin profunda de un lenguaje sin
materia.
As, en un plano terico, la zanja artificial de la que se quejaba Schaeffer
separa cada vez ms el conocimiento puntual de cada objeto musical (los
instrumentos, los lenguajes, el sonido, los hechos y las fechas, las partituras),
por un lado, y, por el otro, una comprensin global de las prcticas musicales
que se ve rechazada por la fuerza de los objetos hacia un nivel de generalidad
cada vez ms desprovisto de cualquier significacin por poco discriminante que
sea: las disciplinas que se toman todava el trabajo de intentar suministrar su
explicacin terica se ven obligadas a remontarse a lejanos antepasados
sagrados, a establecer una psicologa global del tiempo o a adherirse a una
sociologa global de la cultura. O, como ltimo recurso, en el sentido causal del
trmino, a encomendarse a los misterios de la subjetividad y el genio creador,
es decir, a confesarse derrotados por su objeto.

Un anlisis que se detiene en los medios,

los mixtos, los intermediarios...
No hay por qu oscilar de este modo entre un exceso de materia, cuando, bajo

284 LA PASIN MUSICAL

la pluma de los musiclogos, la msica se confunde con el papel sobre el que

est escrita,294 y un defecto de materia, cuando el filsofo inspirado confunde el
aire que vibra en los tubos con el soplo del Espritu. Para hablar de msica, no
queda otro recurso que delegar en los msicos el cuidado de hacerla surgir con
sus medios. No tenemos que decidir nosotros las caractersticas que garantizan
su firmeza o decidir de una vez por todas que es inaprehensible. Tanto la
musicologa, que no advierte que son medios, como la esttica, que convierte el
arte de las mediaciones por excelencia en el arte de la inmediatez interior,
omiten los mixtos de los que est colmada la msica y con los cuales llena el
espacio que media entre ella y nosotros. Mientras se rechace tomar por objeto la
construccin misma del objeto musical, uno se ve atrapado sin cesar a
contrapelo por su ausencia fsica y bajo la tentacin de volver a convertir la
msica ya en un objeto natural, ya en una esencia pura: el psiclogo es quien
crea en funcin de sus necesidades al hombre musical universal, encargado de
sostener del lado del sujeto la plaza vacante del objeto; o el socilogo quien, tras
dejar con rigor que los actores construyan sus propias instituciones y valores, y
mostrar los juegos de poder y efectos de mercado, hace intervenir a la
naturaleza en el anlisis del fracaso insistente de la msica contempornea.295
Instrumentos, partituras, discos, los productores materiales de la msica
dicen, contra un lenguaje de la esencia pura, que aqulla pertenece al mundo
fsico. Inversamente, puesto que, para que haya msica, esos productores
materiales deben ser tocados, interpretados, mediatizados, los instrumentistas,
los productores, los profesores, todos sus mediadores humanos dicen tambin
que la msica no se confunde con la pesadez esttica de las cosas visibles. Arte
de la presencia real, contra las artes de la representacin, arte del intervalo
sonoro necesario entre el msico y los sonidos, la msica no puede delegarse
294 Hemos investigado sistemticamente, pero en vano, en tres grandes musiclogos, M. F.
Bukofzer [1947], C. Rosen [1978] y G. Pestelli [1989], todo tipo de distincin efectuada entre las
partituras sobre las que trabajan y la msica que transcriben; los tres trabajan en el establecimiento
de un estilo, del perodo Barroco al Clasicismo, pero leen con tanta naturalidad la msica en las
partituras que ya no advierten el gesto principal del estilo clsico, tras el cual se toca la msica que
est escrita en lugar de escribir la msica que se toca.
295 Aludimos a los debates en torno al libro de Menger [1983], en Contrechamps, n 10 [1989]:
sin responder a los elementos aportados por su consistente anlisis del medio de los compositores en
trminos de estrategias profesionales, de mercado y de instituciones, vase anteriormente la pg.
145, han destacado que, en ltimo anlisis, a esta sociologa le faltaba un punto de apoyo musical y
que, en efecto, en contradiccin consigo mismo, el autor lo buscaba al final de la obra en una
reactivacin de la condena lvi-straussiana de la msica contempornea, que acepta la idea de una
especie de error terico de sta, en nombre de principios semiolgicos universales.

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A l . S E R C R E A D A . , . 285

tan fcilmente a la materia de sus objetos, ni a la imaginacin de sus sujetos:

la palabra no existe para lo sonoro. Para existir, en cada ocasin debe rehacer su
sociologa y su fsica.
De ah el inters de comprender un arte que no se define por la cerra zn
sobre un objeto finito, sino por el empleo activo de una multitud de
participantes, hombres y cosas, instrumentos y escritos, lugares y dispositivos.
Intentaremos adems -en eso consiste nuestra participacin en la teora
que ellos forman analizar, en la escuela musical que no deja de rehusarlos, las
modalidades variadas segn las cuales intervienen. Algunas de estas
modalidades permiten abandonar la msica: comprender cmo slo hace lo que
muchas otras tambin hacen y, en consecuencia, exportar el anlisis a una
antropologa ms general, no de la msica, sino de la posesin, de la manera en
que se organizan los humanos alrededor de ciertos objetos elegidos,
sobreentendiendo las relaciones necesarias para esta comunin y anudndolas
en torno a mixtos, semihumanos y semimateriales, como un teclado o un disco;
o la msica como una causa entre otras, modalidades que, a la inversa, ai
adquirir formas inextricablemente ligadas a las posibilidades del medio sonoro,
permiten no dejar atrs la particularidad de la msica en provecho de una
gramtica de la aparicin de todos los objetos, indiferente a cada uno de ellos; o
la msica como una instalacin especfica, diferente de las otras formas de
fabricar un mundo, a causa de las cosas por las que pasa. Eso es lo que permite
amarla, sin que posea la evanescencia seductora del seuelo, ni la rigidez de la
cosa inerte registrada por un creador.

Erigir la msica como una estatua

M. Serres [1987] devuelve a la institucin este sentido primitivo, fundador, de
zcalo material sobre el que se sostiene el edificio. Si se toman en serio sus
derivados etimolgicos, hay que comprender la institucin de la msica como
su conversin en estatua, ereccin de un objeto rgido que se convierte en
nuestra cosa comn, estatua-ttem, alrededor de la cual el grupo encuentra su
identidad, su genealoga, la matriz de sus diferencias; pero tambin estatua
como cosa extraa, ajena, resistente: exterior al grupo, detentadora de un poder
sobre l, que regresa para dictarle sus leyes. Aplicado a la msica, este doble
sentido con connotaciones etnolgicas es aquel del que se alimenta la
ambigedad moderna de la palabra popular y que constituye su atractivo: la
msica como realidad compartida del grupo, especie de expresin milagrosa de

286 LA PASIN MUSICAL

una identidad colectiva. Pero igualmente la msica como objeto mediatizado,

que se nos enfrenta, en lo sucesivo, al salir de los altavoces, es decir, de la
materia en que hemos sabido fijarla, para seducir a generaciones enteras sin
preocuparse ya de una inscripcin en las diferencias locales.
Esta ambivalencia tensa la msica actual entre dos polos, que cortocircuitan el apoyo tradicional sobre lo escrito, y esto explica los problemas de la m
usicologa cuando pretende apartarse de las msicas cultas. Aqu es un sencillo
instrumento el que, entre los dedos de un mago, cristaliza la fuerza del grupo.
Los etnlogos parten a la bsqueda del origen misterioso de esta fusin, que los
ritos repiten, reactivan o distancian. Pero es una fusin que est lejos de haber
desaparecido, cayo hilo moderno vincula las liturgias de lo poltico [Rivire,
1988] a la gran escena del rock. Ah es la msica como proliferacin
exponencial de sus soportes, discos, medios de comunicacin, cintas, CD:
msica enlatada, se dice, creyendo mostrar su debilidad, cuando es la clave de
su nuevo poder. Produccin, circulacin, difusin sin precedentes, la msicaobjeto se convierte en una inmensa discoteca virtual y se somete a los gustos de
su propietario, que se promueve tambin como soberano de un imperio de
vinilo. Nuevos sujetos- reyes, no ya dueos de sus pasiones, sino propietarios de
sus objetos. Entre esos dos polos, de la msica como instrumento que forma el
grupo y de la msica enlatada, no existe la discontinuidad que sugieren las
palabras, entre una forma viva y una forma muerta. Han sucedido todas las
etapas de la conversin en objeto de la msica:0 la codificacin de un lenguaje,
la notacin, la tonalidad, la ereccin del escenario entre los msicos y el pblico, la normalizacin de un oficio... De la produccin de leyes fsicas a la
organizacin social de un aprendizaje profesionalizado, la msica ahora, desde
sus innumerables objetos, puede afirmar con certeza su objetividad.
Basta con pensar en lo que la Revolucin ha hecho por la msica: slo
parece proponerse su transformacin en una cosa comn, en res publica. La
Convencin, tras una escuela gratuita de msica en 1792, crea el Instituto
Nacional de Msica: la formacin de las elites toma cuerpo. Se trata al mismo
tiempo, como dice Sarrette abogando ante la Convencin por lo que se
convertir en el Conservatorio Nacional Superior, de proporcionar una
existencia poltica a la msica/1 La msica, servicio pblico? Centralizacin
piramidal de la enseanza, efectivamente, y deseo de acuar la moneda musical
de Francia. All se da, paralelamente a la voluntad ideolgica de actuar sobre
las mentalidades, el sueo materialista de un almacenamiento de la msica. La
Revolucin es tambin las diversas orquestas y formaciones militares
permanentes, en cuanto al oficio; las salas que se multiplican y su

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A l . S E R C R E A D A . , . 287

programacin en funcin de la frecuentacin de un pblico, y no como regalo

del prncipe. Y el solfeo, llamado primero a regular la contratacin de los
msicos, luego a modelar toda formacin de los nios.296 Se establecen las
reglas de juego de un medio: los profesores, que son instrumentistas de
orquesta, transmiten a los aficionados la msica que tocan, que resulta ser la
misma que la de las salas de concierto...
Se ha rizado el rizo. La escuela y sus alumnos, la sala de concierto y su
pblico, la orquesta y sus msicos, todos forman un crculo alrededor de una
misma cosa, que ya no ofrece ninguna duda. Pero del crculo de la tribu en
torno a sus flautas y sus pieles tensadas se ha pasado a la universalidad de una
Europa de la Ilustracin musical, en torno a un mismo lengua

296 Cmo se pasa de la in-dilerencia recproca de los nios y los sonidos, en el jaleo de una
clase, al doble reconocimiento musical de los sonidos por el pequeo msico y de los msicos por
su competencia para entender los sonidos? Nosotros hemos realizado la etnografa y la historia del
solfeo. Ese chivo expiatorio de la msica, blanco constante de todas las reformas, no se entiende si
esta posicin de eterno acusado no se remite a su papel fundamental en la case, donde es, al
contrario, el procurador de la msica. Qu oyes?: acusador acusado, reverso denigrado de la
belleza de los sonidos, el solfeo instaura sobre su propia expulsin el imperio de la msica
[Hennion, 1988]

288 LA PASIN MUSICAL

je, a travs de la constitucin de un medio ampliamente internacional y

una nueva circulacin de las obras en soporte de papel. Slo faltan el disco y la
radio, los medios de comunicacin y su mercado, para encontrarnos ya en el
siglo xx, ante una seccin del FNAC o una lnea presupuestaria del Ministerio
de Cultura: la msica existe. Instrumentos, partituras, grabaciones: es cosa,
dispuesta ante nosotros, finalmente ha adquirido esa tranquilizadora visibilidad
de la materia que la estatua posea de entrada. De un aliento, la institucin ha
hecho un objeto, que se ofrece a la vista, al tacto y a la venta. Sobre esta
aparicin trabajamos para deshacer la evidencia que una msica institucional
proporciona retrospectivamente a la institucin de la msica, a la
transformacin de una corriente de aire en estatua, operacin fundadora,
escamoteada por su triunfo.
Ya se subraye de manera sociologista la necesidad de las instituciones y la
ingenuidad del discurso romntico que cree escapar a ellas al ponderar el genio
individual, ya se denuncie, desde un punto de vista esttico o poltico, la
sujecin burocrtica que paraliza el impulso creador de una msica que slo
vive de derribar las barreras entre las que las instituciones la encierran, en
ambos casos se admite de partida la divisin realizada por la institucin: por un
lado, est la msica; por el otro, las instituciones que la realizan ms o menos
fielmente en la prctica, y las profesiones, las formaciones, las organizaciones
de espectculos, el mercado, etc. Si, al contrario, la msica no es el punto de
partida del trabajo de la institucin sino su resultado,297 hay que analizarla
como una divisin efectuada sobre un conjunto de prcticas, para organizaras,
inscribirlas, de forma cada vez ms ajustada, en los cuerpos y en las cosas,
ordenarlas alrededor de un objeto comn llamado msica y volver poco a poco
irreversible esta inscripcin cruzada. Estabilizacin, instalacin, institucin,
establecimiento, estas palabras tienen la misma raz, la del Estado tambin, el
mayor de los establecimientos, primero una operacin, pronto un organismo,
cada vez ms pesado, cuya masa fsica va a sostener, enmarcar, proteger y
sofocar lo que instituye.

297 Las palabras acabadas en -cin (o -miento) son performativas en francs, producen por
s mismas la transformacin de la que hablan: al partir de la accin, designan pronto su resultado,
luego tambin el organismo que acta; vase M. de Certeau a propsito de produccin: En ste
como en muchos otros casos (vase para manifestacin, aparicin e incluso para accin), una
presin del lenguaje corriente induce al sentido a volverse del acto hacia su resultado, del activo del
hacer al pasivo del ser visto [1975, pg.
29, n. 3],

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A . . . 289

La msica como teora de las mediaciones

A la inestabilidad del objeto musical, el artista contemporneo opone una
respuesta ambigua. Recurre masivamente a la institucin para sostener su
objeto, aunque la denigre, para hacerla desaparecer ante ese objeto que ella
sostiene. La institucin se vuelve a la vez el centro y el blanco favorito del
medio artstico, recubre con su fino maquillaje el conjunto del tejido musical:
incluso si la critica, el msico no deja de pasar por ella a lo largo de toda su
carrera. Los conservatorios y su viejo molde anticuado, las orquestas y su
burocracia sindicada, el sistema clientelista de las salas y las giras, la breva de
la ex ORTF: las viejas instituciones huelen a polvo. IR- CAM, Opera de la
Bastilla, las nuevas son pulpos cuyos tentculos centralizan los presupuestos.
Pero el msico sabe que no es nada sin ellas. Disolved la institucin y el
paciente trabajo de construccin del evanescente objeto musical se hunde. Hay
pocas vanguardias anarquistas en msica, pues para ser interpretada se
necesitan partituras, cdigos compartidos, msicos adiestrados, salas de
espectculo, todo lo que permite efectuar el encuentro regular entre la msica
y el pblico.
La densidad institucional del medio musical, tan nutrida como pobre es el
discurso sobre la msica, remite a la fragilidad del objeto sonoro. Desde que la
msica intenta desplazar su relacin con el pblico al intercalar sus objetos,
debe multiplicar los lugares y dispositivos capaces de certificar su presencia
invisible. El pintor no est en mayor inmediatez frente a su pblico que el
msico. Pero el mediador que acepta como sustituto del pblico es diferente.
No es la institucin, sino el hombre que viene a apropiarse de sus obras. Al
pintor no le cuesta nada mostrarse desenvuelto con los prncipes, caballero en
los museos, despreciativo hacia la escuela. Pero cuidado con el marchante! Las
artes plsticas no tienen necesidad de ser instituidas, sino vendidas. Objetos
pegados a la tela o esculpidos en piedra, ya son estatuas. Quien cuenta no es el
que los vuelve un poco ms rgidos, sino quien pone una cifra sobre ellos,
porque los compra y los revende, porque los desplaza en el espacio y el tiempo,
utilizando las diferencias de mercados y el aplazamiento de las cotizaciones. El
marchante, doble servilmente aborrecido y adorado, porque parece detentar el
secreto del valor, es el nico personaje que tiene importancia para el artista
pintor.
La posesin del mismo secreto proporciona, al contrario, su peso real a las
instituciones musicales, ms all de las recriminaciones complacientes. Cmo
se sostiene la msica? Por las instituciones que la erigen ante nosotros como si
fuera una estatua. Cmo se puede conocer el valor de sus productos? Nunca

290 LA PASIN MUSICAL

mirando de frente a un objeto o un sujeto, obstinadamente evasivos, que

desaparecen desde que se intenta fijarlos con la mirada, sino consultando a los
ordenanzas que nos sealan con el dedo. El mejor representante del pintor es su
obra: el objeto producido, slido, que slo hay que procurar hacer ver. La tarea
de los mediadores es simple, si no fcil: atraerlo todo al cuadro mismo, fijar las
miradas sobre l, hacerle irradiar una belleza que le pertenece totalmente. Los
mediadores han ganado cuando han desaparecido. El msico debe realizar,
punto por punto, el trabajo inverso. No estimular una red huidiza de
evaluadores diversos hacia una cosa ya presente, as convertida en obra, sino
dominar una red diversificada de intermediarios circunspectos para que,
finalmente, sea producida, puesta ante nosotros, la msica. Al esforzarnos en
desplegar el mundo musical, comprendemos su densidad. Nos cruzamos aqu
con una verdad instintiva del msico: al contrario que el pintor, tiene un
respeto visceral por el medio, es su oxgeno. Quedaos todos ah, la defeccin de
uno solo de entre vosotros condena mi obra al silencio... No es necesario hacer
una sociologa de la msica. La msica ya es sociologa.
La idea de un objeto es, en materia de msica, una metfora, indefinidamente relanzada. No hay nada frente a m sin que yo pase por innumerables intermediarios. Alguien o algo que debe hacerla vibrar del aire, cada
vez. Un disco, un instrumento, si no Bach. No existe museo de la msica, ni
exposiciones: en cada ocasin es preciso re-presentar todo. Los intrpretes
repiten que cada nueva interpretacin es una recreacin: hemos captado, en
efecto, en qu medida, para volver a descubrir un repertorio pasado, no basta
con escuchar a un musiclogo, sino que hay que re-producir el conjunto de las
relaciones musicales de un tiempo a partir de algunos objetos que permiten
reconstruirlas. No slo corregir errores histricos, sino aprender un repertorio,
definir un estilo, fabricar instrumentos, formar una generacin de msicos que
estn de nuevo familiarizados con los diapasones, los tempos, los fraseos, los
instrumentos, las maneras de adornar, de acentuar, de improvisar, de restituir
tcnicas vocales y prcticas de arco desaparecidas: todo pasa por ah.
Contrapartida de esta incapacidad casi total de la msica para delegarse en los
objetos, cuya vertiente es la movilizacin general que requiere de los humanos,
se construye un pblico nuevo (y se vuelve una msica actual), en el propio
gesto que la vuelve a definir. Cada vez debe recomponer su auditorio,
reformarlo, interesarlo progresivamente con modificaciones que lo trabajan
corporalmente, en lugar de presentrsela bajo forma de obras finitas, como si
fueran cuadros restaurados, que dejan indiferente a un espectador moderno
demasiado lejano, ya que no ha participado de ninguna manera en esa nueva

 M S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A . . . 291

aparicin de una obra antigua: por ello, las reinterpretaciones sucesivas de

repertorios pasados son ejemplares. Los objetos musicales, notas, partituras,
discos, instrumentos, todo lo que la fija un poco, lejos de confundirse con ella,
de retener la mirada para reemplazarla, imitando la vocacin del objeto
plstico, son las bvedas que dirigen la mirada siempre ms lejos. Nunca hay
msica, slo exhibidores de msica.
La msica est hecha a la medida para una teora de la mediacin.

292 LA PASIN MUSICAL

CAPTULO 1

Elogio de los artificios de la msica:

instrumento, partitura, disco
La mayor parte de los idiomas musicales de la tierra no disponen de
escritura, pues se inscriben en los propios instrumentos.
A. Souris, Conditians de la musique [1976, pg, 39]

Si queremos sortear las Escila y Caribdis del estetismo (la msica sin la
sociedad) y el sociologismo (la sociedad sin la msica), nos vemos en la exigencia de revisar una exclusin injustificada efectuada por la sociologa.298 No
nos referimos tanto a la exclusin de las obras, que todo su dispositivo aspira
ciertamente a tomar de revs (tal exclusin, incluso discutible, es una pieza
maestra de su eficacia; habr que volver sobre esto, pero quiz sea todava
demasiado pronto para hacerlo). Pensamos en una supresin ms discreta,
efectuada por el anlisis social como de pasada, sobre la marcha, y cuyo
replanteamiento puede volver a abrir el acceso a la diversidad de los gneros: la
de los objetos tcnicos, los soportes materiales, los instrumentos sobre los que se
apoya el arte para durar. Lejos de ser una negligencia insignificante, la
operacin de confinamiento de los soportes en el rango de intermediarios
pasivos de una relacin que los antecede repite el gesto bsico de los msicos
para establecer la msica entre nosotros: la sociologa debe hacerse cargo de
ella, no rehacerla por su cuenta.

Instrumento, partitura, grabacin: tres factores de la msica

Msicas tnicas que danzan en torno a su instrumento, msicas clsicas que se
refugian en sus partituras, msicas populares diseminadas en la multitud de sus
soportes mediatizados. Por detrs de las oposiciones de gneros se perfila
siempre el respaldo privilegiado en una tcnica particular de fijacin, de
conversin en objeto. Msica viva, msica escrita, msica mediatizada, tres
298 Este trabajo fue presentado en un coloquio de la AcArte en la Fundacin Gulben- kian
[Hennion, 1993b],

formas de convertir la msica en objeto y de producir frente a ella un oyente al

que, en cada ocasin, exige competencias diferentes. A partir de estos artificios
de la msica soportes, instrumentos, mediadores vamos a proponer una
interpretacin de los diversos gneros actuales. El desafo consiste en mostrar
que es ms fcil comprender la msica a travs de sus dispositivos
intermediarios. Al pasar por ellos, al comprender la forma en la que se articulan
y oponen, al observar cmo la msica y su pblico cambian en funcin de ellos,
disponernos de un medio emprico para superar la oposicin
estetismo/sociologismo, al obligarla a descender de los grandes principios a las
operaciones ordinarias de los msicos y para superar tambin la oposicin, que
la trasplanta a un nivel ms fino en el interior de la sociologa, entre el anlisis
de los medios y la produccin, o el anlisis de los gustos y la diferenciacin
social. Si, al contrario, se hace abstraccin de estos modestos instrumentos, se
encuentra uno sin alforjas para este viaje: habr, por un lado, contenidos
musicales; por el otro, un contexto social. Por un lado, la msica, con estetas y
musiclogos para analizar con toda independencia sus escalas y su belleza; por
otro, el pblico, con socilogos que muestren cmo les gusta a los burgueses
Karajan o Pollini, y a los obreros Johnny Hallyday o el rap, o que vuelvan a
hablar de las instituciones, las profesiones y los mercados que los conectan.
Aqu, lo que ha desaparecido es la msica, ya no hay ms que etiquetas:
fastidiosa sociologa, rigurosamente indiferente a la msica. Flaco consuelo, las
cosas no discurren mejor enfrente, en la vertiente esttica o musicolgica,
donde se piensa la msica sin la sociedad: aislada de su pblico, sin
instrumentos, no tiene nada que decir, no le gustan las palabras, que dicen peor
lo que ella hace muy bien cuando se toca.
El hecho de prestar atencin a los dispositivos concretos de la relacin
musical (instrumentos, partituras, grabaciones, pero tambin los montajes
corno el escenario, el concierto o los medios de comunicacin o incluso, antes
de eso que ya pertenece a un vocabulario moderno, tcnica y comerciante,
ritos, ceremonias, oraciones, celebraciones religiosas, nacionales o polticas)
proporciona un mtodo, pues los debates sobre la msica, de los profesionales a
los aficionados, se formulan siempre bajo la forma cannica de una disputa
entre sus soportes rivales: se defiende a algunos, que se llaman verdaderos,
autnticos, naturales y vivos, y se ataca a otros, que

KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 294

se llaman artificiales, mecnicos, comerciales y pasivos. Se entiende mejor

la geografa cruzada de esos soportes encajados que, fundando todos juntos por
encima de su contienda la referencia comn a la msica que sirven, se acusan
unos a otros de traicin o fetichismo, al sealar que cada uno remite ms a un
gnero de msica determinado: el clsico privilegia la partitura, los msicos
tnicos el instrumento, el rock los medios de comunicacin y el disco, pero sta
es una reparticin demasiado grosera.
En la msica clsica, por ejemplo, se encuentran combinados de modo
diverso estos soportes privilegiados: el aficionado contrapone el artificio del
disco msica enlatada, producto de consumo a la verdad del concierto en
vivo, incluso a la superioridad definitiva que su prctica instrumental le
confiere sobre el simple melmano. Pero frente a este aficionado a la carne
fresca, existe otro tipo de aficionado clsico, apasionado de las interpretaciones
comparadas, para quien, en cambio, la msica es el disco; y la mayor parte de
los conciertos, plidas imitaciones del disco. Glenn Gould invirti tambin esta
falsa evidencia de la msica en vivo al reivindicar, contra las imperfecciones
tcnicas que enmascara el entusiasmo del concierto, la precisin del disco y el
trabajo solitario [Gould y Monsaingeon, 1983]. En fin, estos dos amores, por el
concierto o el disco, apoyados en el instrumento o la grabacin, son ambos
criticados por el enfoque esttico puro, que mira por encima del hombro el
espectculo, fcil hechizo del vulgo por los encantos de la imagen, utilizacin
sospechosa de los turbios recursos del trance colectivo, o el fetichismo299 de la
coleccin de discos, vana fijacin en los objetos. Al denunciar tanto las ilusiones de una prctica amateur que cree participar porque interpreta
torpemente fragmentos cortados en rodajas, como su nombre indica, contrapone a estos apegos superficiales el sublime distanciamiento de la obra, que
ya no tendr ni siquiera la necesidad de ser tocada para existir: El arte de la
fuga, los ltimos cuartetos de Beethoven... Pero esta definicin pura necesita
an un soporte: es la partitura, y la disputa barroca ha mostrado que sta se
encuentra lejos de no permitir ms que una lectura.300

299 Siempre es chocante ver con cunta facilidad son etnologizados los objetos de los otros.
300 No hay jerarqua en el combate entre los mediadores tcnicos de la msica. El disco no
est ms muerto, por ejemplo, que el escrito o el instrumento: el privilegio concedido al texto se
mete as en el mismo saco que el virtuosismo instrumental por las msicas elec- troacsticas que,
enriquecidas por la nueva escritura que les ofrece el magnetfono, se abren al sonido bruto y
pueden entonces denunciar los lmites de la msica clsica, tanto instrumental como escrita. Ni
instrumento, ni escrito: la msica, por fin desembarazada de los intrpretes, es la cinta
magnetofnica!

ELOGIO DE LOS ARTIFICIOS DE I,A MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 295

Lo mismo sucede con las msicas populares: ms all del debate sobre la
cultura popular,301 el sentido de esta categora, militante, oposicional, pero por
ello mismo adepta y definida en negativo, por sustraccin, ha sido
frecuentemente cuestionado: msicas populares, es decir, todas las dems.
Facilidad, si se refieren a sus medios: es lcito, bajo pretexto de la fuerza
movilizadora de una palabra federativa como la de popular, que reivindican
conjuntamente, formar la coalicin entre las msicas populares en el sentido
etnolgico del trmino, por el que stas seguiran siendo la expresin inmediata, colectiva, viviente de un grupo (y por tanto tambin en el sentido en
que no estaran separadas del resto de aspectos locales de la vida social:
religiosos, rituales, familiares, etc.), y las msicas populares en el sentido
exactamente opuesto de la supermediatizacin universal de algunos cantantes
singulares, vedettes, estrellas del rock, por tanto de una proliferacin sin
precedentes de los medios de comunicacin, que hacen que sus soportes cubran
el planeta, desmultiplicados hasta el infinito? El combate militante que la
palabra popular sugiere contra la exclusividad elitista de una forma de
institucin, el escrito, no encubre acaso la alianza contra natura (o contra
cultura) de una msica tnica, que instituye el grupo junto con otros ritos
colectivos, y una msica sobre-instituid, no por el escrito sino por toda la
potencia moderna de la industria, la tcnica y el comercio?

Obstculos, intermediarios, mediadores

En lugar de prestar atencin a estas acusaciones cruzadas, el punto decisivo del
mtodo consiste en no conceder el privilegio a un medio contra otro, sino en
ponerlos a priori en el mismo plano, en tanto que diversos modos de fijacin,
que escogen sobre la marcha lo que debe ser fijado en la msica, y ante todo
fijarla. Las msicas adoptan ciertos mediadores, que identifican con el objeto
musical o desaparecen bajo la msica a la que sirven, rechazan otros, que
convierten en obstculos o traidores, reprochando a los dems que los utilicen y
se apoyan, en fin, de forma ms discreta, sobre una serie de medios tcnicos,
301 La msica no escapa a las cuestiones sobre la ambigedad de la palabra popular que han
planteado socilogos y etnlogos, por no hablar de historiadores como M. Agulhon, R. Mandrou, R.
Muchembled o C. Ginzburg, y que han determinado de manera diversa: vanse Poujol y Labourie
[1979], Bourdieu [1983], Les Cultures populaires [1983] o Grignon y Passeron [1989] y, por parte
de los etnlogos, Lenclud [1987], Nosotros hemos tratado de la ambigedad inversa: el recurso y la
crtica simultneas que hacen los socilogos a lo popular en funcin de sus necesidades [Hennion,
1985],

296 LA PASIN MUSICAL

simplemente silenciados. El juego de las controversias musicales pasa por el

cuestionamiento del estatuto concedido a los mediadores: el sirviente se ha
convertido en el amo, el instrumento necesario de unos es para los otros el
procedimiento para someter la msica a otros intereses, como el mercado, la
tcnica, el espectculo o el consumo. As, cada msica se presenta como un
valor propio, ms o menos traicionado por sus medios. Naturalizadora consigo
misma, se vuelve un excelente socilogo de las dems, a las que reduce con
agrado a los intereses de sus productores, los procedimientos de su produccin,
las ilusiones de sus fieles o el fetichismo de sus compradores. La polmica radica
siempre en la remisin de una msica a un tipo de representacin distinto del
que ella reconoce: la msica contempornea acusada de no producir obras, de
carecer de pblico; la msica clsica, de no ser sino el signo de
reconocimiento de una pequea burguesa modelo; las msicas populares, de no
superar el estadio frentico de la pulsin colectiva del grupo, los modos de
complacer a la mayora... Y todas las msicas que uno mismo no entiende, de
que slo les guste a los esnobs. En lugar de oponer as esencias verdaderas y
mediaciones engaosas, es necesario reconocer que las msicas no tienen nunca
que oponer entre ellas ms que mediaciones, que son, no obstante, su realidad
misma.
Entre las msicas hay muchas diferencias programticas con, en ambos
extremos, la autonoma esttica reivindicada frente a toda demanda por parte
del arte contemporneo y el ideal de respuesta a una demanda formulada por
los msicos comerciales; y entre ambos extremos, las posiciones intermediarias,
que insisten en la expresin de identidades o movimientos sociales, la
construccin de un gusto diferenciado, la formacin de una subjetividad
compartida. Pero, indisociablemente, por encima de las diferencias de
estrategia esttica, existen diferencias de tcnica representativa: cmo se
asigna una msica los medios para representar algo? Pasa acaso por la prctica
colectiva o la disciplina de la ejecucin, por la escenificacin de un espectculo
o la iniciacin de un medio y la transmisin de los cdigos de un gusto
compartido, por la captura en registros, escritos o sonoros, o la difusin de
imgenes? Y de qu objetos, de qu soportes materiales, de qu tcnicas tiene
necesidad para ello? Bajo los principios antagonistas que establecen las msicas
actuales, a la vez rivales y en parte combinables o sustituibles, existen esos
soportes de la relacin msica-pblico, desigualmente utilizados: rituales del
concierto, constitucin tribal de un medio, creacin de un repertorio a travs
del disco, presentacin inmediata por los medios de comunicacin, disciplina
de la prctica instrumental, guerra de posiciones del aficionado de gusto que

ELOGIO DE LOS ARTIFICIOS DE I,A MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 297

pone en juego comentarios, anatemas y modas. Lejos de constituir las

manifestaciones comunes y naturales de una prctica musical general que sera
sencillamente declinada por los diferentes gneros musicales segn sus propias
modalidades, tales montajes contrastados que relacionan a la msica con el
pblico son performativos: no obedecen a los diferentes gneros, sino que los
producen.

Las msicas de la actualidad

La msica no pertenece a una ciudad pacificada, sino que, al contrario, se
reparte entre ciudades adversas, regidas por justificaciones antinmicas, en el
sentido en que L. Boltanski y L. Thvenot [1987] dan a esas palabras.302 Ya no
existe la msica, sino las msicas de la actualidad, que tienden a crear dominios
estancos y rivales, y que, en el mejor de los casos, se ignoran mutuamente
[Born, 1993]. Entre ellas, la separacin es mxima si se atiende a su
caracterizacin esttico-econmica, es decir, a su toma de posicin con respecto
a las dos realidades extremas que las msicas vinculan, el arte y el pblico, en
detrimento de los medios de su relacin. Al contrario, ellas rehacen el sistema si
se vuelven a introducir sus medios en el debate, a travs de las acusaciones
cruzadas que se lanzan. Analizando este doble movimiento, de purificacin,
mediante el cual una msica define sus principios al legislar sobre sus
procedimientos, y de mezcla, mediante el

302 Al llamar ciudad a un tipo de justificacin privilegiada, es decir, a un principio general

que permite realizar el acuerdo, los objetos que lo sostienen, las reglas cuyo respeto distribuye la
pertenencia al mundo as justificado, los autores convierten los mecanismos de cuestionamiento en
objetos de estudio para el socilogo y no en su mtodo de trabajo: proporcionan una gramtica
generativa de un social equipado con sus objetos, en lugar de entregar un proceso suplementario.

ELOGIO DE LOS ARTIFICIOS DE I,A MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 298

cual se adapta al mundo, se realiza y evoluciona, es posible dibujar una geografa compleja, en la que las msicas actuales se sitan con respecto a soportes
que encajan uno en el otro: los cuatro principales, yendo del ms social al ms
tcnico, son el escenario, el instrumento, la partitura y el disco. Esbocemos a
grandes rasgos estas configuraciones, que ya no contraponen las msicas por sus
principios, sino por sus medios, lo que autoriza a establecer nuevos pasadizos
subterrneos entre los gneros.
La msica contempornea se rige por una doble obediencia, que tiene
algo del double bind definido por Bateson [1980]: por una parte, un
vasallaje a la definicin moderna del arte por el arte, como obligacin
de radicalidad, ruptura con la demanda del pblico, investigacin
personal que slo obedece a las leyes secretas de la creacin,
experiencia que no puede ser evaluada con el rasero de los criterios
existentes; por otra parte, una estrecha dependencia de la institucin
musical, a la vez en el sentido amplio de una definicin de la realidad y
las normas musicales transmitidas a travs de un equipo cargado de
materiales, de habilidades puestas en juego, de aos de formacin y, en
sentido ms restrictivo, de una dependencia financiera del Estado a
travs de encargos, empleos, cuotas de difusin y presupuestos de los
grandes organismos tutelados. Curiosa situacin: lleva, por ejemplo, a
las comisiones a no atreverse ya a juzgar a los compositores a los que se
encargan de atribuir un presupuesto, pues la opacidad de la obra de
arte contempornea confa nicamente a los jueces la decisin sobre las
partes que han de concederse a la inspiracin, el trabajo y la reputacin,303 y a distribuir los recursos a prorrata de las corrientes representadas en su seno, invirtiendo en nombre del arte la relacin de
fuerzas habitual entre los que pagan y los que cobran: artista, jzgate a
ti mismo, que nosotros te daremos en funcin de tu veredicto. El objeto
del juicio no se abandona, sino que se ha vuelto tan fuerte que reina
por completo y otorga la victoria al ms radical: La pertenencia al
sector avanzado del campo artstico [...] se muestra como el medio
ms seguro, desde comienzos del siglo xx, y como el medio ms rpido,
en el curso del perodo reciente, para alcanzar el grado ms elevado de
visibilidad social [Moulin y otros, 1985, pg. 96]. Segn Menger
[1989], el recurso de los compositores instalados a la metfora de la
investigacin tiende a regular con el mnimo coste el double bmd
303 Para utilizar las magnitudes definidas por Boltanski y Thvenot [1987],

KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 299

planteado por la exigencia simultnea de autonoma romntica del

artista maldito y de su funcionarizacin, al convertirlo, a semejanza del
investigador cientfico, en un servidor de la colectividad, pero bajo el
rgimen del inters diferido, lo que justifica que sea tributario del
patrocinio del Estado.
La figura simtrica de la msica contempornea es la msica popular
comercial, la de los Top 50 y los medios de comunicacin, esas
variedades que ni siquiera tienen un nombre claro. Es la oposicin
binaria que ha puesto en marcha durante toda su vida Adorno [por
ejemplo 1962, 1967]: no ya la recelosa reivindicacin de autonoma
esttica, por un lado, y la mano tendida a la subvencin, por el otro,
sino la doble pertenencia a la industria y al mercado, la sumisin a las
leyes de la produccin y a las de la demanda, aceptadas como una
evidencia en s misma, sin contradiccin. Las variedades funcionan
sobre la bsqueda de una relacin electiva directa entre artista y
pblico. Las redes musicales se despliegan en ellas no como un universo
organizado en crculo alrededor de la msica, sino como un universo
obsesionado por esa relacin, difcil de definir y de prever, de la que la
msica no es ms que un vector. Se trata de una msica que, lejos de
intentar ser juzgada segn sus propias leyes, suea con una obediencia
perfecta no menos imposible a los gustos del pblico. Pero cmo
juzgar, sin reglas ni cdigo, si todo criterio se desvanece inmediatamente en el supuesto juicio del futuro oyente? Cmo someterse a un
mercado que es necesario anticipar a partir de nada?
La msica popular, o para la gente de la calle la msica moderna, es, como
la mercanca, al mismo tiempo la que slo existe para gustar, msica elaborada
en nombre del pblico para el pblico y la que se quiere plegar de la manera
ms rigurosa a las exigencias tcnicas y organizativas de la produccin
industrial. Doble sumisin que reclama un procedimiento de regulacin, que
tiende a construir la relacin con el pblico ya no bajo la forma del desafo
autonomista del que recibe un servicio, sino de una larga red de intermediarios
ms o menos especializados y coordinados, que sirven para traducir
mutuamente el lenguaje de los profesionales y los deseos del pblico [Hennion,
1993c].304 Multiplicar las negociaciones entre intermediarios se vuelve la nica
304 De ah la divisin de la literatura entre la denuncia de la manipulacin comercial (La
representacin de la demanda [es] usurpada, puesto que se realiza en nombre de la acumulacin
capitalista. La comunicacin entre pblico y artistas que organiza el director artstico sigue siendo

300 LA PASIN MUSICAL

forma de resolver la tensin entre la oferta y la demanda, entre una produccin

musical industrial que no hara ms que repetir sus recetas y la ilusoria escucha
de un pblico que sabra expresarse de manera inmediata y reclamar la msica
que quiere, y al que bastara con obedecer. Diversos delegados del pblico,
directores artsticos, colegas, ayudantes de promocin y productores de los
medios de comunicacin se apoderan del disco y lo cargan de sentido,
juzgndolo en nombre de aquellos a los que representan. De un modelo lineal
que va de la produccin al consumo, se pasa a un modelo en el que una relacin
artista/pblico se agranda progresivamente, por tanteo [Hennion, 1983]:
primero la pareja cantante/director artstico, luego el trabajo colectivo en
estudio, la presentacin a los medios de comunicacin, los conciertos, las
televisiones... No la produccin primero y luego el gran salto a lo desconocido,
sino una produccin-consumo simultnea, que integra cada vez ms elementos,
nico medio para alcanzar con alguna regularidad a un pblico inasequible por
las vas ordinarias de la medida y la fijacin en el objeto mercantil. Las
variedades efectan la mxima conjuncin de las mediaciones: se quiz sea el
sentido oculto de la palabra variedades. Vuelven a escribir el conjunto del
montaje desde los medios de comunicacin y el disco, al orquestar sobre la
marcha instrumentos y notaciones, para reproducir una escena ficticia, en playback, que se convierte en la imagen mtica de todos los soportes que circulan en
el mercado, hasta el punto de que la realizacin escnica se vuelve una imagen
del disco ms que a la inversa. Entre los dos extremos de la cadena de
fabricacin, que son el escenario y el disco, los otros mediadores de la msica se
integran como instrumentos.

una mediacin alienada, extraa al pblico [Lange, 1986, pg. 96]) y la apologa de msicas
populares exaltadas como representacin de identidades dominadas: Por la msica, y en un estilo
que les es propio, los jvenes hacen pasar sus valores, sus representaciones, sus esperanzas y sus
temores [Lagre, 1982, pg. 8]. Este gesto etnolo- gista que, armado con el lamoso no ms... que,
vaca de msica lo que llena de social es una constante de la literatura francesa: La msica no es ni
ms ni menos [,..] que un signo entre otros que expresa cierta configuracin cultural, por una parte,
al reforzar su cohesin por la otra [ibd , pg. 148].

I.A PASIN MUSICAI.

El rock ha vuelto a equilibrar esta cadena, sin duda demasiado unilateral.

Al recargar el polo del trance en concierto y la representacin de
identidades sociales, ha utilizado todas las formas disponibles de la
representacin musical, sin contar con que, a travs de los grupos
aficionados, se ha apoyado tambin en la interpretacin instrumental y los
grupos locales que reproducen el ideal encarnado por las estrellas. Al
explotar tanto las tcnicas modernas como las tcnicas ms antiguas de la
representacin musical, el rock va del HLM, animado por los discos y los
clips de las estrellas, al stano donde el grupo local ensaya, el Prisunic en el
que se venden los grandes xitos, las emisoras de FM, y pasa por la
presencia familiar de las estrellas a domicilio gracias a la televisin, para
llegar hasta la euforia colectiva recuperada del gran escenario del rock. Sus
medios constituyen la cadena. Las msicas hoy ms activas como el rock
son las que combinan de forma ms perceptible las diversas estrategias de
la representacin musical. Y sobre tales msicas, de forma caracterstica,
los comentaristas pasan sin escrpulos, en las mismas frases, de una
modalidad a la otra: recurriendo constantemente a construcciones
contradictorias, hablan a la vez del carcter ritual y tribal del concierto de
rock, de la estrategia mundial de las grandes discogrficas para imponer sus
estrellas, de la lgica musical de los gneros y subgneros, antes de
descifrar directamente esos gneros en funcin de categoras sociales
cercanas a las del marketing (jvenes, barriadas, minoras tnicas,
estudiantes, parados...), y de convertirse finalmente en los apologistas del
rock como modalidad de nueva definicin de las identidades sociales y
produccin original de una generacin adolescente. El rock es uno de los
raros dominios de la cultura popular que, al menos en el dominio
anglosajn, ha superado la interrogacin estril en trminos de verdad o
manipulacin. El modelo de interpretacin que propone est marcado, a la
inversa, por la afirmacin existencial de una irreductibilidad del
movimiento, tanto frente a lecturas sociolgicas externas como a lecturas
musicales. Las apuestas son recurrentes de un autor a otro. Al insistir en la
produccin de una nueva cultura moderna, de lo instantneo, lo urbano y
la superficie,305 del montaje y el collage [Chambers, 1986, pg. 190], en la
impor305
En Francia, P, Yonnet [1985] ha dado una expresin fuerte a este terna, ya formulado por
A, Willener, que hablaba de una cultura que se haba vuelto analgica, mvil, conmutable,
movilizadora [Beaud y Willener, 1973, pg. 267], Es insistente en la literatura inglesa sobre el rock,
desde los primeros libros de S. Frith [1978,1981], de H. Stith Bennett [1980] o de I. Chambers, que
habla de las immediate surface of everyday life [1985, pg, 211] y ahora de una cultura de las
fronteras [1990], hasta las sntesis de P. Wicke [1990] yR. Middleton [1990].

KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 303

tanda y el papel positivo de los medios de comunicacin, la tcnica y la

reproducibility of sound? en el repudio de una interpretacin
poltica,306 en el cierre obligado de esta msica sobre su pblico,307
reclaman el derecho a la unicidad del movimiento que han elegido: ni
social, ni cultural, ni poltico, ni siquiera generacional, sino todo a la
vez, es decir, el rock.308 El estatuto de esta resolucin de las viejas
oposiciones (arte-pblico, artistas-vendedores, creacin-mercanca,
etc.) sigue siendo milagroso, repentinamente prescritas por un
movimiento colectivo que mezcla sin dificultad el comercio, la tcnica,
el dinero, la msica y la capacidad de expresin social de un pblico.309
Pero el rock es un laboratorio abierto al anlisis sociolgico de la
msica: en oposicin a los autores franceses, demasiado atrapados en la
polmica reconocimiento/dentin- cia para captar su oportunidad
terica, ofrece un terreno que se presenta de una vez como
idnticamente social y musical.
La msica clsica bebe de ambos extremos. Como las variedades y al
contrario que la msica contempornea, es ante todo msica de mer-

306 Es la tesis de Yonnet [1985]; vase Chambers: The sentiments invested in music, born of
realism produced in the materiality of a specific moment, practice and place, at best sit uneasily
with existing political scenarios, at worst, in open antagonism with them [1985, pg. 205],
307 Those who buy the records, dance to the rhythms and live to the beat [Chambers, ibid.,
pg. xii],
308 Vase, en Mignon y Hennion [1991, pgs. 247-262], el artculo de S. Frith sobre el paraso
perdido pero tan rentable del rock: Souvenirs, souvenirs....
309 Este postulado democrtico optimista, fecundo en algunos, conduce a otros a una simple
inversin de la crtica [Willis, 1972, Hebdige, 1979, Brake, 1980]. Hebdige, a propsito del reggae,
los mods y los punks, enmascara por ejemplo con un vocabulario estruc- tural-marxista la apologa
ms inmediata de msicas que no pueden ser entendidas ms que desde el interior [What does it
feel from inside?], consideradas de oficio como otros tantos challenges to symbolic order [pg.
133], Entonces los autores se sienten molestos por la gran proximidad de estas msicas
democrticas a las majors del disco: [La relacin] transita necesariamente a travs de un campo
cultural [grandes industrias del disco, sbotv-business, medios de comunicacin] [...] que
desnaturalizan su sentido y obliteran su carga reivindicativa [Lagre, 1982, pg. 149], Los ltimos
libros de Frith [1988, 1990; Frith y Goodwin, 1990] proporcionan una interpretacin social
compleja del rock, que escapa a la pareja manipulacin/expresin inmediata de la que Peterson y
Berger ya se burlaban con humor al decir que haba que admitir de una vez por todas que entre el
pblico y las industrias culturales no exista ni el get what they want, ni el want what they get
[1975, pg. 170], No pretendemos tratar aqu una literatura actualmente abundante y nos
permitimos remitir a Rock: de lhistoire au mythe [Mignon y Hennion, 1991], que contiene una
bibliografa temtica comentada del dominio.

304 LA PASIN MUSICAL

cado, incluso si no se trata del mismo. No ya la inmediatez de la distribucin masiva, sino la venta cmplice del comercio especializado, un
pblico de melmanos limitado y cerrado sobre s mismo, que consume
mucho, de forma fuertemente correlacionada entre ellos, los productos
de la msica clsica: instrumentos, conciertos, cursillos, discos, material
HiFi, emisiones de France-Musique, revistas y obras especializadas.310
Todos transforman la msica en una vasta estantera de referencias, en
la que la comparacin de las versiones rivales de los mismos fragmentos
obliga siempre a una mayor insistencia en las microdiferencias, en el
seno de un repertorio cada vez ms estable. La relacin con la msica
clsica no es ni la aceptacin por el esteta del desafio del artista en
nombre de una comn sumisin a las leyes superiores de la creacin ni
la exigencia impuesta al artista para satisfacer un deseo inmediato de
evasin o diversin. Se trata de una paradoja? Se acerca mucho a la
relacin tradicional de un comprador con un mercado, en el que la
cualificacin precisa de los objetos y su precio sirve para determinar la
espiral infinita de los deseos. Pero a semejanza de la msica
contempornea, la msica clsica tambin es msica de la institucin.
La msica clsica es France-Musique y el FNAC, tambin es la Opera,
el Teatro de los Campos Elseos, el Conservatorio Superior y la
pirmide de los conservatorios. Las instituciones musicales oficiales
gravitan casi todas en torno de ella: en la vertiente de la produccin y
la difusin, es la red prestigiosa de las orquestas y las salas, costosas pero
poco numerosas en personal; en el plano de la transmisin de un
repertorio, es la red menos gloriosa de la enseanza, que comprende el
grueso de las tropas y desempea lo ms duro del trabajo [Hennion;
Martinat y Vignolle, 1983; Hennion, 1988]; y tras estas redes visibles
est la creacin de empleos estables, la organizacin de un medio, la
constitucin de una profesin.
Estas dos justificaciones rivales de la autenticidad, entre las que se reparte
la msica clsica, no asignan el mismo valor a los diversos soportes musicales.
Una est anclada en el concierto y la realizacin en vivo, relegando el disco al
estatuto de msica enlatada o, en una versin negativa, lamentando que el
concierto ya slo exista porque el mercado del disco y los medios de
comunicacin organizan las reputaciones y los gustos. En un modelo prximo a
310 [Berthier, 1975; Alibert, 1982]. A partir de la observacin de los oyentes en la BPI, P.-Y.
Duchemin llega a la misma conclusin sobre la coherencia del melmano clsico [1983, pg. 134],

KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 305

las variedades, esta visin idealiza una escena de referencia, que sirve de cara
para todas las monedas musicales en circulacin, tanto para los conciertos
reales como para sus dobles en vinilo, alimentando la pasin del melmano... y
la industria que la satisface. Para el msico clsico, el primer soporte de la
msica es, entonces, el concierto: el pblico frente al intrprete, como un
tribunal examinador, con treinta versiones competidoras en el odo, escuchadas
en disco o en concierto; y luego, entre el pblico y el intrprete, la partitura,
sagrada depositara de la voluntad del compositor; e incluso, entre la partitura y
l, el instrumento, es decir, el sonido, las escalas, el conservatorio, los
concursos internacionales, el repertorio de obras efectistas, el mercado de las
estrellas,,. La otra representacin de la msica clsica la asla, al contrario, de
una definicin por el pblico y la acerca a la definicin ideal de la msica
contempornea: entonces la escritura es el nico medio fiable, y no el
concierto. El resto no es ms que la realizacin imperfecta de las famosas
intenciones del compositor. Esta justificacin prolonga el movimiento
continuo que ha separado cada vez ms la msica clsica de la definicin a
partir del trance colectivo. La nueva confianza en lo escrito, que ha
caracterizado la concepcin moderna de la interpretacin, ha producido otra
relacin con un arte que poda por fin cobrar su autonoma, separarse de los
tambores sagrados o el fervor colectivo. Pero la nota se ha convertido en el
problema del intrprete clsico, esa nota opaca que tiene ante la vista, esa
redonda que ha de sostener hasta el final, con el sonido ms hermoso... En
cuanto al instrumento, ya no es el vector indispensable de la encar." / n
musical, sospechoso de ser el agente diablico de la corrupcin de la msica
por los brujos del virtuosismo.
El concierto, en esta ptica, es una facilidad, una aproximacin que se
sostiene ms por el entusiasmo de la muchedumbre reunida que por la verdad
esttica de la msica misma. La grabacin, lejos del oprobio atribuido a la
imagen de la lata de conservas, se vuelve una sobre-escritura, el medio
perfectamente neutro, el medio del que dispone por fin la msica para entregar
obras que, como los cuadros, sean independientes de sus mediadores ulteriores.
Es un nuevo cambio de estatuto de un soporte musical: la grabacin rubrica el
advenimiento de la era de la mercanca musical o libera por fin a la msica de
la imperfeccin de sus intrpretes? Lo que Gould reformulaba, al apoyarse en
un nuevo medio, es, por consiguiente, un viejo combate, el que han llevado a
cabo y ganado los compositores, defensores de la pureza de la partitura, para
disciplinar a los intrpretes y dominar su virtuosismo provocativo. Couperin
deca: Declaro, pues, que mis obras deben ser ejecutadas tal como yo las he

306 LA PASIN MUSICAL

anotado [...], literalmente [...], sin aumento ni disminucin.311 Ravel dir con
mayor crudeza: Prefiero los directores de orquesta que ensayan a los que
tienen genio.312 Las cintas magnetofnicas de la msica electroacstica, el
rechazo de Gould a tocar en concierto se renen aqu en una configuracin altamente naturalizada de la msica, desembarazada de su cortejo de acompaantes demasiado humanos.

Verdad musical del objeto o verdad social de la prctica

Estos casos, caractersticos de la transformacin de la msica en un repertorio
histrico y discogrfco, van en la direccin de una fijacin cada vez mayor,
sobre un soporte cada vez ms firme: ahora es una cinta magnetofnica
almacenada en la Maison de la Radio, o un programa en el IRCAM. Pero la
relacin con sus soportes materiales puede conducir en la direccin inversa, a
partir de una verdad musical diferente: segn el modelo de las msicas tradicionales, un alegato por la verdad social de las prcticas rituales, no separables
de su contexto, verdad que se opone entonces a la ilusin de su fijacin escrita,
su grabacin o la exposicin musestica de instrumentos amputados de su medio
social y colocados en una vitrina. Aqu, los ritos y las prcticas sociales dicen la
verdad de la msica contra todos los objetos musicales, instrumentos, medios de
comunicacin y escritos: todo lo que fija la msica para convertirla en un objeto
aislado es condenado como traicin.
Las msicas tnicas, comunitarias, tradicionales, regionales: msicas
populares, todava, pero en el sentido del Muse des Arts et Traditions
Populaires, presentan, a la inversa, una disyuncin mxima con los
mediadores modernos de la msica. Se apoyan sobre el grupo y el
instrumento, contra el escrito considerado como el enemigo de lo oral,
que fetichiza lo musical con respecto a su autenticidad social, y contra
los medios de comunicacin que transforman una expresin colectiva
en un mercado de consumo. Hemos visto cmo esta situacin
desembocaba, para los expertos occidentales que se han dedicado a
ellas, en la paradoja etnomusicol- gica de la captura audiovisual, es
decir, la ms externa y moderna posible, de msicas que insisten, al
contrario, en el hecho de que no son nada fuera de las prcticas sociales
y rituales a las que dan forma.313 Un museo es eso. Esas msicas escapan
311 Prefacio al Troisime livre de pices pour le clavecin [Pars, edicin del autor, 1722].
312 Cita clebre, referida por ejemplo en Leibowitz [1986, pg. 495].
313 Vase anteriormente la pg. 23, los pigmeos de Arom [1985] grabando en re-re, con el

KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 307

a la oposicin entre las lgicas del arte por el arte y del arte para el
pblico con la fusin de los dos trminos de la representacin. Aqu ya
no hay, propiamente hablando, ni arte ni pblico. Hay un grupo, social,
racial, tnico, representado por su msica, ni evaluacin crtica, ni
automatizacin de un objeto esttico que sirve a la vez de espejo y de
formador del gusto, sino identificacin de un individuo con un grupo.
El reconocimiento no est mediatizado por el arte y el gusto, sino por el
signo y la pertenencia. En el modo de representacin tnica desaparece
la tensin entre el objeto autnomo y lo social que lo carga de sentido.
En el modelo que hemos visto trasplantado un
tanto precipitadamente por los anlisis sociolgicos al conjunto del mundo
moderno, la msica pierde su propia realidad para hacerse descifrable, sin ms
explicaciones, como formacin de la identidad social. Como resultado, esas
msicas, en la actualidad, estn capturadas en una doble problemtica de
desaparicin: una amenaza que pesa sobre los grupos mismos (conservacin de
las culturas regionales, los medios rurales, las tradiciones y, en Africa o Amrica
Latina, supervivencia incluso de las tribus) y una amenaza que pesa sobre sus
formas de expresin, sometidas a la ruda presin de la aculturacin, la
colonizacin, la inmersin en los medios de comunicacin y los nuevos
instrumentos, y de la museomorfosis de las prcticas y los medios antiguos.
Ultimo ejemplo: el aficionado al jazz. La msica como prctica del cuerpo,
produccin, o la msica como objeto fijado, reproduccin? Las msicas
populares modernas estn atrapadas en semejante dilema. Este segundo
principio, que aspira a la autenticidad social y ya no musical de la
representacin, comporta, en relacin con los medios de comunicacin
modernos, otro tipo de justificacin, fundado en la presencia fsica de los
cuerpos, la continuidad entre la actuacin humana y sus instrumentos. La
casco en las orejas. La pelcula etnolgica es otra buena ilustracin de ello: entre los documentos de
investigacin de los comienzos, como los de J. Rouch y G. Rouget, y la puesta en escena de las
pelculas recientes, es con seguridad en las ltimas donde se ve por fin a la gente hacer juntos
msica. Pero es precisamente porque la pelcula ah ya no resulta un soporte neutro, externo, sino,
al contrario, en adelante se utiliza como medio especfico, con sus tcnicas propias: hay un montaje,
planos cortados, movimientos de cmara... El cine acenta an ms lo que hace el disco con la
msica clsica: al principio slo es una cmara inmvil, que toma lo que hay delante de ella, luego
se vuelve una herramienta de escritura en segundo grado, un medio para escribir los ritmos o
incluso el nico archivo que nos queda de prcticas que han muerto despus. Pero ms
profundamente, por la puesta en escena, el montaje, la dramatizacin y la presencia necesaria de
intermediarios locales, el cine transforma en espectculo lo que muestra: fundamentalmente,
convierte a los practicantes de un rito en msicos.

308 LA PASIN MUSICAL

libertad de la interpretacin y el placer del cuerpo que danza, en jazz o en rock,

se oponen a los aires superiores de la msica escrita, sospechosa de estar ya
muerta. La continuidad entre el disco y el instrumento, que el clsico intenta
disimular, se da de entrada en las msicas modernas: el baffle forma parte de la
guitarra elctrica de Jimi Hendrix. La saturacin es un lenguaje comn, una
corriente, en efecto. El dispositivo entre msica y pblico es muy diferente.
Contra la rigidez mortal de una msica occidental fijada en el cors del escrito,
la jerarqua orquestal y las leyes armnicas, el jazz, devoto asimismo de las
viejas ceras, no encuentra palabras suficientemente tiernas para la
improvisacin. Otro culto de lo viviente, el chorus de jazz se presenta como la
apologa de una msica del instante, inspirada: cmo decir mejor que se trata
del aliento, de lo vivo, de lo que no se escribe? Ocupado en engalanar el objeto
de su pasin con todas las cualidades, el aficionado al jazz olvida que la
esplndida transgresin de lo escrito realizada por el msico no ha sido
alcanzada a travs de un retorno a las fuentes orales de una msica tradicional
que 110 se puede escribir, sino aprovechando, al contrario, una fijacin mucho ms exacta de la msica: el jazz es escrito por el disco.
Escuchemos los testimonios de los grandes del jazz:314 ellos trabajaron
sus escalas con los odos pegados a la radio o al disco. Parker aprende a
hacer chorus escuchando decenas de veces los solos de Coleman
Hawkins o Lester Young en un viejo pick-up. Inclinado sobre el
gramfono con la aguja gastada, como otros en el pasado fatigaban sus
ojos sobre los manuscritos que descifraban vidamente, busca en l la
misma cosa: leer en tablillas desgastadas una msica que no habra
podido escuchar en su fuente, sino que esas tablillas le permiten tener
ante la vista, trabajar, retomar nota a nota, cada vez ms rpido.
Resultado: el jazz, lejos de ocuparse del ritmo milenario de msicas
tradicionales que, al no poder transmitirse sino a travs de la repeticin
colectiva, cambian sin cambiar, no cesan de variar de forma continua
creyndose eternamente idnticas a s mismas, ha recorrido en
cincuenta aos una historia que la msica clsica ha escrito en
quinientos aos, para desembocar en el apogeo del free en una msica
prxima a la msica contempornea.315 Entre un viejo blues y un chorus
de Coltrane, los dos oficialmente improvisados, el primero es oral,
mientras que el segundo parece, al contrario, sobre-escrito, ms escrito
314 Por ejemplo, sobre C, Basic, Morgan [1986] o, sobre Ch. Parker, Giddins [1988], Reisner
[1989],
315 Vase M. Portal, que oscila entre el New Phonic Art y el Michel Portal Unit.

KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 309

incluso que el escrito clsico. El disco ha escrito la biblioteca del jazz, su

historia viviente es el producto de la grabacin mecnica, El escrito ha
matado a la msica como prctica del cuerpo o, al contrario, le ha
concedido la libertad que la ha transformado en msica, y no en el
simple acompaamiento de nuestros ritos sociales?

Los compromisos desiguales de las msicas reales

El necesario compromiso entre representaciones artsticas, estticas, comerciales y sociales atraviesa todas las msicas. Se trata de una coordinacin.
Las msicas reales combinan siempre varias de esas definiciones, pero de un
modo muy desigual. El reconocimiento circular de la identidad en la msica
clsica, por ejemplo, puede ser tan fuerte que hace que la demanda se parezca a
un consumo, pero, segn se apunte al melmano y a su coleccin de discos
compactos, que eleva al rango de un modo de existencia el culto de las
microdiferencias, o al alumno estudioso que aprende clarinete en el
conservatorio y suea con convertirse en solista sin diferenciar entre el
concierto de Mozart y el de Weber, las construcciones de lo que es la msica se
desplazan: de un equilibrio fundado sobre la relacin de objeto mediatizado por
un mercado y centrado en el disco y el concierto a un equilibrio fundado sobre
el medio y la institucin, y una relacin centrada sobre el trabajo del
instrumento.316 No existen por un lado las variedades y por otro las msicas
serias; por un lado, las msicas comerciales, tomadas en la relacin de objeto
que las fijara, estereotipara y transformara en fetiches, y por otro, las msicas
verdaderas, que viviran ms all de la muerte de sus objetos. Hay tanta parte
de disco, medios de comunicacin e instrumentos e idolatra de estrellas
humanas en la msica clsica, como hay de mediadores activos, disciplina de
la representacin y sacralizacin de los objetos y de autosumisin de los fans
a gneros abstractos en las variedades y el rock. Sobre todo, estn todas las
figuras intermediarias entre esos dos polos, desde las versiones en variedades de
xitos clsicos hasta la variedatizacin por algunos editores del modo de
produccin y presentacin del repertorio clsico, pasando por gneros como la
opereta francesa o los musicals americanos (Gershwin fascinado por lo clsico,
Bernstein por Broadway). El culto de los intrpretes clsicos (en primer lugar

316 Hemos detallado esta oposicin fundamental del medio entre melmanos e instrumentistas, en Hennion, Martinat y Vignolle [1983, pgs. 181-182],

310 LA PASIN MUSICAL

de los cantantes de pera)317 adquiere formas alejadas del ideal de objetivacin

de las pasiones. Igualmente, la constitucin del rock por sus aficionados como
un gnero clsico se encuentra muy avanzada, con sus crticos, sus categoras,
su historia, un fetichismo de la coleccin de discos tan desarrollado como el del
Cadre Jaune o las pequeas marcas barrocas.
Esta oscilacin decisiva entre la msica como medio o como fin, relacin
interpersonal o fidelidad colectiva a una realidad compartida, remite a las dos
definiciones opuestas de la msica moderna, la del Top 50 y la del IRCAM:318
una definicin comercial, por un lado, la msica como el intermediario
necesario pero segundo de una relacin por construir entre un artista y un
pblico, y una definicin institucional, por el otro, que organiza, al contrario,
en torno a la msica el agrupamiento de sus servidores. A travs del rechazo de
la sancin directa del pblico, las msicas cultas suean con hacer desaparecer
toda dependencia de una funcin social. A travs del rechazo inverso de toda
autonomizacin, las variedades suean con una fusin total entre el artista y el
pblico.
La msica-para-el-pblico o la msica-por-la-msica. El cara a cara o la
conversin en objeto. El mercado o la institucin. Cada una de estas formas
opuestas toma en prstamo algo de la otra. El acceso directo a un artista
idolatrado se obtiene pasando por todos los caminos balizados de la msica:
lenguajes, cdigos, instrumentos, medios de comunicacin, aprendizajes. Y la
liberacin con respecto a los gustos del pblico de vanguardia conduce a la
inflacin de las subvenciones: forma caricaturesca de la institucin, cuando sta
ya no acude a organizar un encuentro diferido, sino a sustituir a un pblico
ausente. La nostalgia de las variedades por la msica como relacin de hombre a
hombre no le impide abastecerse con la proliferacin de sus sustitutos
mediatizados: esta nostalgia es el motor mismo de su consumo [Mignon y
Hennion, 1991], Y los partidarios de la msica-por-la-msica, lejos de estar
vacunados contra el culto de las estrellas, recuperan en cuanto pueden el placer
de las salas entusiastas.
Incluso si deben componerse, estas definiciones opuestas son representaciones-lmite de la msica. Son altamente performativas, en la polmica
pero tambin en la realidad, en la que imponen dispositivos contrastados,
tcnicas complementarias y formas de desarrollo diferentes. Remiten a
momentos incompatibles de la msica y a procedimientos de articulacin
317 Citemos a Poizat [1986] y tambin la ambivalente biografa de la Callas por R. La RocheUe
[1987], de la que hablaremos ms adelante, pg. 330, n. 17.
318 G. Born [1988,1993] parte de una observacin etnolgica del IRCAM y de una re-

KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 311

originales. Estos montajes intermediarios y competidores son los que, de los

medios de comunicacin al escenario, ante una partitura o en la tienda de
discos, nos dirn qu sociologas traza la msica.

flexin sobre la msica rock (ella fue bajista de un grupo) para plantear el problema de la ignorancia
recproca y sistemtica de las dos principales formas de la produccin musical de nuestro tiempo.

CAPTULO 2

Programas: del escenario a los medios de

comunicacin
Las ideas musicales estn presas, y ms de lo que se cree, en el
equipamiento musical .
P. ScHAEFFER, 1 rail des objets musicaux [Tratado de los objetos

musicales] [1966, pg, .16]

El mtodo utilizado para llevar a cabo la autosociologa de la msica que

nosotros proponemos consiste en analizar detalladamente el trabajo de sus
mediadores, partiendo de la observacin etnogrfica de lugares y momentos
decisivos. Vamos a trasladarnos al escenario, al concierto, a escuchar discos o la
radio, para comparar los dispositivos que relacionan la msica y el pblico en el
rock y la msica clsica. Contrastan por la naturaleza de lo que hacen aparecer,
sus tcnicas de produccin, la relacin que proponen al pblico. Al tender un
micro al cantante, instalar al espectador en una butaca, alumbrar los proyectores
sobre el estrado, proponerle programas a domicilio, realizan concretamente esta
conexin de un artista y un pblico a travs de una msica cuyos caracteres
intentamos circunscribir, oponindolos al modelo ms conocido, calcado de las
artes visuales, de la relacin de un sujeto con un objeto. Importa poco ser
exhaustivo, agotar el conjunto de las mediaciones musicales como si fueran
objetivables en una lista cerrada: eso las volvera a convertir en trminos medios,

312 LA PASIN MUSICAL

simples intermediarios instrumentalizados. La idea consiste ms bien en abrir en

muchos puntos las costuras del tejido musical para ver cmo se deshacen y
rehacen en cada uno de esos puntos mediatos los innumerables pequeos
vnculos que mantienen unidos a la msica y los msicos, pasando por la captura
de las mentes y el adiestramiento de los cuerpos, la edificacin de instituciones y
la fijacin en las cosas. Para comprender esta serie, hay que seguir la cadena que
va del etnlogo al socilogo, pasando por el poltico, el historiador y el
musiclogo: cada uno detenta el secreto de un mo- ment de esta lenta ereccin.
Institucin de la msica y, por tanto, tambin institucin de la musicologa, de la
etnomusicologa, de la teora y la historia del arte, de todas esas disciplinas que
se denominan as por un efecto de verdad que recuerda al martinete: la misma
operacin que dota a la msica de realidad hace que las disciplinas puedan
repartirse los aspectos complementarios de esa realidad.
Este es el libre relato de un espectculo de rock,319 espectculo que hemos
visto desde la sala. Hemos intentado referirlo proponindonos como regla no
confundir o enmascarar uno con otro nuestros dos papeles de participante y
observador, sino distinguirlos lo ms posible, de correr el riesgo320 de participar
en la excitacin colectiva en la medida exacta del anlisis que permite, y no para
reemplazarla. Ciertamente, entender lo que sucede en semejante lugar no lo
facilita ms la presencia, cmplice o forzada, que la exterioridad distante.
Digamos ms bien que nosotros sustituimos la simple exterioridad de la
observacin clsica por la doble exterioridad de un espectador convertido en
analista y de un analista convertido en espectador, cuyas reacciones pertenecen
tanto a lo que hay que analizar como al arsenal de herramientas bien dominadas
del observador.

Una sociologa en el Znith...

Llego por la Porte de la Villette. Error: a causa de las obras haba que entrar por la
Porte de Pantin. Siguiendo las avenidas y los vallados, subiendo y bajando los

319
Informe publicado en el n 5 de Vibrations, sobre el escenario [1988, pgs. 83-95].
320 Riesgo limitado, sin comparacin con el que asumi J. Favret-Saada para estudiar los
brujos normandos [1977] pero riesgo del mismo orden: hasta dnde dejarse arrastrar? Y si
queremos convencernos de que nuestro doble juego no es ms que un espionaje universitario de buen
tono, revendedores de porros, buscadores de costo, amazonas de arrabal o saltarines de pogo con
una marcha sorprendente estn ah sin interrupcin, en un concierto de rock, para recordar que la
posesin colectiva no se representa a medias, y que introducirse en ella consiste en perder el pleno
control de s mismo.

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 313

puentes, costeando la Grande Halle de arriba abajo y luego de abajo arriba, me

place dar una vuelta completa a la Villette. No soy el nico en alcanzar el Znith
cerca de Porte de la Villette, basta con mirar de reojo hacia arriba, al perifrico, y
me vuelvo a encontrar en el tiempo de las manis: antes de la gran concentracin,
pequeos grupos, que se dirigen todos al mismo sitio, que saben que van todos al
mismo sitio,

pero que andan manteniendo la distancia, cuidndose de no fusionarse antes de

tiempo.
En el templo acta un primer grupo de rock, que sirve sobre todo para
descargar las reservas de distancia: se escucha con un aire deliberadamente
distrado, se va a beber y a tomar un bocata, se charla cerca de las salidas. No se
est por ellos, distancia que liberar la proximidad ulterior. Pero los mecanismos
escnicos de captura estn presentes, inmemoriales. El azar quiere que, la
vspera, yo haya asistido a la Electra de Strauss en la Opera. Vuelvo a encontrar
aqu lo que vi all: el escenario iluminado, la sala a oscuras, el estrado elevado, el
crculo de las miradas, los trajes de luces y los gestos rituales de los cantantes. La
evidencia del cambio tecnolgico, como se dice en la televisin, no radica en la
tcnica misma, sino en su omnipresen- cia como elemento directo del
espectculo. Relativamente disimulada en la Opera, que slo muestra el artificio
de su falsa cortina de tejido pintado en trompe-l'oeil sobre una cortina de
verdad, la tcnica se muestra aqu por todas partes, se exhibe, guitarras con los
amplis, armarios con los sinteti- zadores, proyectores con el armazn
metlico de la sala.
En el Znith, la muchedumbre se reparte en dos, una mitad de pie en el patio
de butacas, espacio suficientemente amplio en el que se interna el brazo de la T
del escenario como un pontn en el mar, y la otra mitad ms sedentaria sentada
en las gradas que lo rodean. Un escaln intermedio, ms mvil, sirve as de
engranaje entre el escenario y las gradas, especie de corifeo espontneo,
reinventado por esta pista de baile intercalada entre el espectador sentado y el
grupo del escenario. La multitud de pie es interesante. Vista desde las gradas,
est colocada: muy colectiva, en su penumbra, se agita rtmicamente, ondula,
recibe las primeras caricias del placer e invita a las gradas todava inertes a
dejarse llevar como ella. Pero vista desde dentro es incierta, se mueve al
contrario con sus individuos an divididos, que se miran con distanciamiento,
muy aplicados en controlarse, en verificar precisamente que no estn
colocados, en aguardar, en cuidar de no ir ms rpido que la msica. Cerca de
m, algunas chicas bailan, estilo Ro, para convencerse de que estn bebidas,
en lugar de llevar blandamente una especie de cadencia mnima, a menudo con
un tempo un poco ms lento que el de la pieza. Los vecinos inmediatos a las
chicas miran, pero no toman parte. Lejos de ser comunicativos, de momento los
excesos de celo aslan y endurecen las posturas individuales. Cada uno sigue
siendo cada uno y observa siempre a los dems. Con un ojo en el escenario y el

314 LA PASIN MUSICAL

otro en los vecinos, la multitud est distanciada. Se encuentra en el ritual previo

al trance.
Cuando se encienden las luces y el control pone viejos xitos que me rejuvenecen, el aspecto mortuorio de cualquier ritual se encuentra subrayado

318 LA PASIN MUSICAL

por la exhibicin un tanto obscena de los lugares, provocada por los focos.
Todo el movimiento rock, olas sucesivas ele redefinicin, ensayos en todas las
direcciones para recrear el mundo, con cuero o no-violencia, con una generacin y un modo de vida, con dolos y humo, todo eso, y uno est ah,
bostezando sentado, hojeando como en la Opera el hermoso programa en papel
brillante con fotos de los msicos y el relato idealizado de su carrera, mientras
en el bar te sirven pinginos sudorosos, despus de aplaudir entre las piezas...
Calma antes de la tempestad, engaosa neutralidad de un lerdo burgus. Uno ha
salido esta noche: puede pasar cualquier cosa?
Cuando los Mediators tocan, justo lo suficientemente tarde como para que se
les espere, la multitud est contenta. A medida que va entrando en juego, yo me
retiro, siento cmo me retracto e instalo a pesar mo, entre ellos y yo, una
barrera de hasto. Los Mediators no son nada para m, el rock se ha acabado
cuando yo lo abandono y, lejos de ayudarme a contemplar objetivamente los
mecanismos de lo espectacular, mi exterioridad me condena ante todo a no ver
ya nada, como los cultos etnlogos no haban visto nada de brujera en la selva
hasta que una J. Favret no se desplaz para participar desde dentro en los
peligrosos juegos de la acusacin colectiva.
Mientras, vuelvo a pensar en la Opera. Hay muchos puntos comunes: un
lugar cerrado, al que la gente ha acudido de manera selectiva, por el coste de la
entrada, para escuchar lo que les gusta; el escenario, los aplausos, las luces. Y
sobre todo, este ngulo de visin que cambia la mirada: aun sabiendo que no
hace mucho slo habra visto dioses sobre el escenario, esta noche no veo ms
que tteres en la sala, que me repelen un poco porque se dejan captar. Pero ayer,
en la pera, tambin presentes los artificios del espectculo, las complacencias
de la eleccin cruzada, los cdigos y las arbitrariedades culturales en las que yo
reparo maquinalmente por un tic sociolgico no han tenido ningn efecto
devastador sobre mi posicin. Qu decir del espectculo como construccin
colectiva, si el sentido es enteramente dependiente del hecho de estar o no estar?
Saber si la multitud est hechizada puede, si es necesario, observarse desde fuera,
el propio pblico sabe darse cuenta de eso. Pero lo que sucede en el escenario
no depende acaso del hecho de creer en ello o no?
Me veo conducido a la teora de la creencia y al debate sociolgico sobre los
fenmenos colectivos que observa. Descredo, no veo sino un dispositivo para
producir el espectculo ajeno, slo soy sensible a lo arbitrario, a la complicidad
primaria que liga entre s a los creyentes porque quieren creer, y reparo en los
artificios, que me saltan a los ojos, de lo que naturalmente me pareca como una
escenificacin de la ilusin. Mirada de etnlogo que ha estudiado su Durkheim,
por siempre incapaz de comprender una creencia porque la objetiva en una nada
que se debera comparar con algo

PROGRAMAS: 01:1.

HS CL NA R O A LO S MI - D IO S D K

COMUNICACIN 317

diferente a ella, Pero la posicin simtrica del creyente ya no es sostenible: no os

detengis en lo que veis, todo es slo mediacin, no entendis, es necesario que nos
reunamos y materialicemos nuestra mirada comn, que no deja de ser secundaria ante lo
que se revela de semejante modo. Simpata del observador tan impotente para trasmitir
cualquier cosa como su precedente neutralidad, salvo una posicin de creyente apenas
desplazada. No hay otra cosa que lo que los participantes ponen en su interior, dice el
etnlogo distanciado, pero lo nico que hace es revestir con hiptesis cultas el discurso
del descredo, tan viejo como la propia creencia. Hay presencia real, afirma ahora el
etnlogo moderno, que se ha vuelto participante. Por un lado, el montaje preparado;
por el otro, la fe, fuera del alcance de toda razn, Cmo escapar al Gran Reparto de la
creencia?
Quiz dejndose llevar por la corriente. Aprovechando que la multitud misma no se
engaa, sino que representa, al contrario, su progresiva posesin. Ni creer ni dudar; ni
participar ni criticar. Proponerse como objeto el reparto efectuado por el espectculo.
Devolver a los actores la oscilacin entre participacin y crtica. Eso puede significar
pasearse entre la multitud para verla efectuar ese reparto, jugar con sus estados,
moderarse, pasar sin solucin de continuidad del adentro al afuera, de la espera al xtasis,
de la irona al trance, del juicio musical al olvido consentido de uno mismo, del arrobo
por la msica al disfrute de su propia fuerza, en lugar de decidir uno mismo sobre el
estado de una multitud que sera tal como es descrita, masa fanatizada por los amos si uno
es descredo, imagen de s mismo multiplicada al infinito si se cree.
La posesin se convierte en el tema imprevisto de este informe. Me propongo como
hiptesis estar atento a las modificaciones efectuadas por el espectculo en las fronteras
que separan los cuerpos. La hiptesis es fecunda: permite remitir la oposicin entre la
pera y el rock de la intransigencia de las categoras estticas a diferencias visibles en las
tcnicas de posesin sobre los cuerpos. Pulsacin generalizada, sacudidas de la
sonorizacin que hacen vibrar el suelo, movimiento polifnico del comps marcado con
las manos, la cabeza, los pies, ruido que transmite el sentimiento fsico de la colectividad,
el rock hace subir al espectador al escenario, convirtiendo a cada individuo en un doble
de la estrella comn expuesta en la escena del sacrificio. La pera funciona, al contrario,
mediante una disciplina de extraccin fuera de! cuerpo: entre las explosiones liberadoras
que son los gritos y aplausos al final de las graneles arias de la diva, el silencio, la
inmovilidad, la incomodidad de cada espectador, obligado a retorcerse el pescuezo para
ver, sin moverse demasiado por miedo de hacer crujir el asiento, toda esta ascesis es una
poderosa tcnica de expulsin (.le espritu hacia las luces del escenario, a distancia de un
cuerpo abandonado en la penumbra a sus pro-

blemas de taburete. El cuerpo que se mueve, el cuerpo inmvil. El rock es

un escenario vaco, en tal sentido, ah donde la pera es un altar. La pera:
uno se mantiene inmvil y todo se proyecta hacia delante; el rock: uno se
pone en movimiento colectivamente y, por sucesivas ondulaciones de la

318 LA PASIN MUSICAL

multitud, se propulsa hacia las primeras filas, casi sobre el escenario, para
reemplazar a los actores del drama,321 cuando los dems, saltarines de
pogo o fans superexcitados, no se encargan de zarandearos hasta all.
La idea de una violencia colectiva, a la vez repetida y denegada por el
espectculo, acerca finalmente estas dos tcnicas incluso en sus contrastes.
Paradoja de la pera: un pblico, mundano, educado, del que se burlan los
dems por su esnobismo superficial, cumple con pasin profunda y silenciosa un rito austero y cmplice (rito del goce contenido, diferido, listo
para explotar con violencia en la ovacin a los cantantes), y este pblico,
tan implicado en su espectculo,322 no entiende ya por s mismo el
sentido de un texto neutralizado por su traduccin operstica, texto de
Electra que, sin embargo, no habla de otra cosa que de la sangre repetida
de la violencia colectiva. Representada y explicitada por el texto, es
amordazada en la sala. Por el contrario, ausente de los textos rockeros,
lejos de constituir el contenido literal del espectculo,323 la violencia est
omnipresente en el concierto de rock, horizonte virtual de sus
movimientos colectivos. En su imitacin, la multititud dirige una atencin
extrema a sus propios desbordamientos, presentes y sobre todo posibles,
controlados si acuden provocadores demasiado ansiosos o interesados,
mitificados si pertenecen a la historia del rock.324 Unos, en la Opera, no
hablan sino de violencia sin entender que lo hacen, y slo la viven a travs
de la vejacin interior que obligan a padecer a su cuerpo, ya que la sala no
permite que aparezca nada fuera de la alternancia entre un silencio
respetuoso y un entusiasmo a veces muy estruendoso, pero que sigue
estando muy codificado: Bravooo.... Los otros, en el Znith, no dicen
palabra de una violencia colectiva con la que no paran de flirtear a lo largo
del espectculo, que dejan que los enganche, controlando minuciosamente
el timing y los excesos de esta posesin cuya aparicin y dominio
constituyen el centro mismo de su concentracin.

321 Los fans ms arrebatados se suben a las planchas, movidos por esta fuerza colectiva. A la
inversa, los Who se arrojaban sobre la multitud, inaugurando la prctica del slamming, que habra de
ritualizarse.
322 Vase M. Poizat [1986].
323El Street fighting man de los Rolling Stones es una excepcin a esta regla, que los punks o el
hard rock no han transgredido realmente, puesto que estas corrientes, contra la violencia real, han
escogido la violencia verbal de la palabrota y la blasfemia, los primeros, y la de los sonidos, los
segundos. Ms equvocos, los skinheads han entrado en el juego de la violencia real pero tambin
ellos, al trasladarla salvajemente a la escena poltica mediante la provocacin nazistoide, han
preferido en definitiva colgar su violencia en un escenario diferente que el del rock.
324 Pinsese en la reputacin ambigua de los servicios de orden acorazados en cuero de los
conciertos de rock, de los Hells Angels asesinos de Altamont Speedway a los gorilas de KCP.

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 319

O el rock, menos como violencia real, denunciada por sus detractores o

negada por sus nuevos defensores del Ministerio de Cultura, que como represin y sublimacin: violencia transformada en nostalgia compartida, la
de un juego demasiado peligroso, al que ha sido agradable acercarse... Pero
entonces tambin se trataba de m, y mi desgana se explica como la
retirada banal del jugador de poker repentinamente espantado por la
apuesta: Me retiro... Consciente de lo que mis impresiones tienen de
proyectivo, abandono la sala, dicindome que, por lo menos, incluso
negativamente, no he juzgado desde fuera un espectculo extrao: yo
mismo era sin duda el ex combatiente que vea hace poco en mis vecinos.

La escena primitiva
La escena del rock, como la de las msicas de variedades, apuesta por la
posibilidad moderna de semejante recorrido regresivo, que va de la msica
secundaria, demasiado confortablemente instalada en sus objetos, a la msica
primaria, relacin indecible de un cuerpo a cuerpo que escapa a toda
objetivacin. El rock ha llevado lo ms lejos posible esta bsqueda, antes de que
la rutina la estabilice y slo deje a una generacin de forofos la solidaridad
silenciosa de una experiencia pasada, perdida para siempre, que el recuerdo
vuelve cada vez ms intensa, y cuyo duelo cuesta mucho trabajo realizar: parece
haber devorado a algunos por dentro, como por el fuego.325 Este fuego de la
relacin directa artista-pblico, y a travs de ella el de la relacin directa de la
multitud consigo misma, designa uno de los puntos de fuga del espectculo
musical, no ya mticamente dado por la metfora ritual siempre utilizada para
hablar de rock (el trance, los dolos, la tribu, la histeria colectiva), sino
activamente buscado y difcilmente dominado por los rockeros, y ms
generalmente por los profesionales del espectculo. El sociologismo existe, si los
actores mismos deciden construirlo, y llevan a cabo el trabajo correspondiente:
Cmon, everybody!, sa es la escena.
Sumisin de la msica a su relacin con el pblico, intermediarios desdeables, reconstruccin de un contacto directo con el cuerpo del artista,
depositario final del magnetismo que atrae a las multitudes: las msicas de rock,
y ms generalmente las msicas populares modernas, traicionadas por los
impulsos de las multitudes que sus espectculos inflaman, han entregado ah el
ideal de una restauracin. Para re-presentar una relacin que no tenga necesidad
de transitar por los objetos, actan en dos tiempos. Utilizan, en primer lugar,
325

Light My Fire es un gran xito de los Doors.

320 LA PASIN MUSICAL

todos los medios disponibles, hablan los lenguajes conocidos, emplean las
tcnicas, los oficios y habilidades de los msicos, los medios de comunicacin,
los gustos prefabricados, despliegan la red comercial de las industrias. Luego,
hacen que todo gire en torno a la inmediatez de la escena, por un trabajo que
invierte la cronologa, el orden de las causas, y atribuye como propio de los
trminos de la relacin los efectos de la relacin: el artista y el pblico. Los
mediadores modernos que, uno tras otro, han permitido que resurgiera este
milagro fusional antiguo, volcados hacia ese momento original, se convierten en
sus modestos copistas, en el mismo gesto que hace del escenario la fuente de
todos sus sustitutos. Discos, teles, radios, carteles, todos se refieren a l como su
patrn oro. Origen de su valor, l los salva a todos, transformndolos en simples
intermediarios tcnicos de una comunin que les es anterior e inconmensurable.
Las operaciones de produccin desaparecen bajo lo que hacen aparecer enfrente,
la gracia del talento del artista y la soberana imprevisible de los gustos del
pblico.
Hay que insistir en el carcter decisivo de este reverso de todas las monedas
que circulan en el rock y las variedades: un artista y un pblico frente a frente,
cualquiera que sea el estatuto que se le conceda, mito fundador o ilusin
buscada, mentira de una reconstruccin comercial por negociantes interesados o
intensidad nica de un concierto live de intensidad nica. Esta funcin de
significado ltimo y matriz original de sus duplicaciones ulteriores convierte a la
escena en un lugar fundador, insustituible, del que no pueden prescindir las
variedades ni el rock. Puesto que las msicas populares rechazan adjudicar esta
funcin a la msica misma, a semejanza de las msicas clsicas, el escenario es el
nico garante que pueden presentar frente a los deseos que suscitan, el nico
punto de detencin que pueden oponer a la regresin que solicitan y que
constituye su atractivo, regresin continua que se eleva de los objetos a la
relacin que, tras ellos, los anima.

Variedades: hacer pasar algo

Las variedades intentan proporcionar un marco a una concepcin antiinstrumental de la msica, fundada en el cuerpo, la presencia, el algo que se
tiene o no se tiene. No se juzga en ellas a un candidato en nombre de la
msica. Al contrario, se desdea de manera muy explcita la importancia
de un objeto musical finito, en provecho de una atencin inversa prestada
a los elementos menos objetivos, los ms innombrables, de un indefinible
talento en bruto. Los directores artsticos estn al acecho de ese talento
misterioso, que rechaza las formas ms objetivadas de la relacin musical:
son los candidatos a quienes les gustara ocultarse detrs de la cancin
misma, interponer ante un cuerpo demasiado expuesto la pantalla de una

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 321

cinta magnetofnica, fragmentos de prueba, arreglos sonoros. Pero todo

eso no es nada: lo que cuenta es la persona, lo que ste o aqul hace
pasar. Lo que dicen aqu los profesionales es que la msica slo es el
pretexto de una relacin entre personas. Las variedades no son el grado
cero de la institucin musical, sino su exacta inversin. No procuran
introducir en la msica relaciones inestables, sino desembarazarse de la
msica para recuperar la instantaneidad de un intercambio innombrable.
Dos formas poco adaptables de la relacin artista-pblico entran en
contacto al desnudo, en el encuentro entre el sueo y la rutina: la
presentacin inmediata y una cadena de mediaciones tan fuerte que es
necesaria una industria entera para establecer esta relacin. Hacia qu
fundamentos pueden conducir bajo estas premisas? Qu significan estas
expresiones que, al no tener objeto que morder, tampoco tienen ninguna
palabra que aadir a aquello sobre lo que tratan: tener un algo, una voz
que da algo, una cosa en la mirada? Msica de antes de la msica,
esfuerzo primitivo para poner en primer plano la inestabilidad de la
relacin interpersonal entre un artista y un oyente, y no la estabilidad de
un objeto musical desplegado por un montn de instituciones. La msica
de variedades suea con un tribunal de la gracia: puede reconocerse
inmediatamente la inspiracin que constituye a un artista, en trminos de
mercado posible para un pblico?
La observacin de la produccin permite aislar un mediador decisivo
entre el cantante y el pblico: el director artstico [Hennion, 1983]. ste se
interpone en el camino del cantante. Al hacer desaparecer el mundo, la
complejidad infinita de sus actores y sus objetos, obstculos de los que cada
uno no hace ms que enmascarar los siguientes, los sustituye por su persona. Y el ser entero del cantante est polarizado hacia este doble en carne y
hueso, se transforma desde dentro ante esta mirada en la que se lee a s
mismo, adivina las observaciones antes de que sean formuladas. Est
preparado para incorporarse un pblico, el inmovOismo del
enfrentamiento con un pblico imaginario da paso al movimiento. En un
dominio en el que la excesiva mediatizacin, la conversin intensiva en
cosa de la msica viva, se considera que reina sin lmite, el trabajo de los
directores artsticos muestra exactamente lo contrario: la descalificacin de
las cosas en beneficio de las relaciones personales, la importancia de un
intermediario humano cuya opacidad corporal encarna la presencia del
pblico. Los productores demoran cuanto pueden el recurso a los objetos
musicales, instrumentos, partituras, grabaciones, estilos y cdigos
estabilizados. Recurso ulteriormente inevitable, pero una confianza
prematura en estos soportes ms fciles de manipular amenaza con hacer
malograr el collage decisivo, la definicin del personaje del cantante,
compromiso realizado en la persona del artista entre lo que aporta y lo que

322 LA PASIN MUSICAL

espera de l un pblico.
Trabajo de incorporacin que convierte al artista en el representante de
los deseos del pblico. Pero la disyuncin es fuerte, y los montajes
encargados de resolverla, a menudo demasiado frgiles. Entonces la
indiferencia que las pocas oportunidades de encontrar la gracia crea en los
profesionales impide que esa gracia se asiente. Incapaces de asegurar la
doble lectura de un talento y un pblico, las variedades basculan
brutalmente de este ideal inmediato, vivido bajo el rgimen de la
evidencia, a un modelo industrial, que tiene necesidad de una multitud de
intermediarios opacos y eficaces: profesionales, msicos, un equipo de
promocin, medios de comunicacin, clubs de fans, Tops 50, salas, platos
de televisin, vendedores, carteles, salas de baile... Las variedades intentan
recuperar la fuerza subjetiva del talento contra el embrollo burocrtico del
medio; al renunciar, subrayan, al contrario, la dependencia vital del artista
de sus intermediarios.

Es preciso retener la leccin de todos los dispositivos de la gracia, inventados alrededor de la escena para no aplastar la inspiracin bajo el solo peso
de objetos, obras y lenguajes, montajes adoptados del modelo teatral: si el joven
actor al que la indisposicin de un gran nombre lanza a escena, concedindole la
arriesgada ocasin de demostrar su personalidad recitando el monlogo de
Hamlet ante un arepago de arrendatarios de la Comdie Franaise, triunfa, ha
nacido una estrella. Aqu, el pblico es secundario: la gracia, el genio fuerza las
puertas de la gloria con su sola evidencia. El negativo exacto de este montaje
tambin existe: el concurso de radio de antao, desfile pblico de aspirantes
entregados como pasto a una concurrencia festiva, en el pequeo escenario de
una sala de provincias, antes de ser ms o menos rpidamente despedidos por el
despiadado crochet. Su dimensin pblica daba todo su vigor al placer que
encuentra la multitud en este juego cruel, autoanlisis irnico del espectculo,
inversin de la relacin idlatra del pblico hacia una estrella: con un gesto
exactamente simtrico a la eleccin precedente, el crochet no eleva ya por
encima de la multitud annima a la estrella a la que todos adorarn, sino que
devuelve brutalmente lo annimo a su seno burlndose de sus pretensiones.
El escenario es un poderoso dispositivo de designacin, que produce al
artista ante el pblico. Sus caractersticas tcnicas de base, ultimadas por la
escena a la italiana que se impuso en todas partes,326 son tan simples como
eficaces. El estrado, los haces luminosos de los proyectores... Cada uno solo en la
326

Vase La scene, Vibrations, n 5 [1988],

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 323

oscuridad, vuelto hacia el objeto que ver, pero cada uno al mismo tiempo
idntico a todos los dems y fortificado por su presencia invisible, garante de la
representacin. El escenario realza y designa al artista: tambin sabe ocultarlo
tras su cortina, gracias a ella se hace esperar antes ha habido que hacer cola
para entrar. Desde los primeros tablados levantados por los saltimbanquis y
otros comediantes, el escenario recorta en el espacio de la calle, por tanto fuera
de l, un espacio cerrado, que obliga al curioso a abandonar la reserva del
transente para ocupar el lugar que se le prepara. Al menos tanto como al artista,
el escenario designa su lugar al pblico, homogeneizado a la vez por la penumbra, por la convergencia de las miradas hacia la luz, por la disposicin de las
butacas: a cada cual su lugar, un nmero annimo en un conjunto de filas
idnticas. Cada uno, en la oscuridad, tiene al artista para l solo, y slo lo ve a l,
pero al mismo tiempo cada uno puede agigantarlo con las miradas convergentes
que todos los dems le dirigen: admirable compromiso entre el individuo y la
multitud, la sala crea un colectivo de amantes nicos e idnticos. La misma
oscuridad es un dispositivo tcnico que, al facilitar el olvido de uno mismo,
permite los comportamientos entusiastas y de exteriorizacin que produciran
vergenza a la luz del da, pero que aqu preparan el ambiente y hacen que se
caliente poco a poco tanto la sala como el cantante.
El escenario, como relacin directa, fsica, entre el artista y el pblico: este
reparto que realiza localmente el dispositivo de la sala de espectculos entre el
artista de donde procede todo y un pblico fusionado que se reconoce en l, no
es fcil de desplazar, y cada uno se complace en denigrar, por su oposicin a su
insustituible ambiente, los soportes objetivados de su msica partituras
insignificantes, grabaciones que no reflejan nada327 escandaloso efecto de los
play-back descubiertos, en nombre de la representacin fundadora que encarna
el escenario, segn la cual el cuerpo del artista preserva todo su poder sobre el
pblico. Del disco al pase por la radio, del pster al plat de televisin, del
anuncio al Olympia o el Znith,328 en este montaje los soportes materiales son
omnipresentes y quedan a la vez descalificados, devueltos a un estatuto invlido
de imgenes piadosas, pobres efigies de una cosa diferente a ellos. Y esta relacin
con otra cosa, perseguida por el fan, se aproxima cada vez ms a la nica
perspectiva que le es designada: la relacin fsica con el cuerpo mismo del

327
Extrao vocabulario, que fija la representacin musical en el modelo del contra-don.
328 Es decir, tanto ayer como hoy, siempre la morada de los dioses.
* Para qu habis venido? Bueno, tos, podemos tocar toda la noche, pero no es eso lo que
queris, verdad? Queris algo diferente, algo ms, algo mejor de lo que hayis visto jams, no?
Pues, jodeos. Hemos venido a tocar! (N. del t.)

324 LA PASIN MUSICAL

cantante, en la posibilidad que le ofrece su escenificacin posibilidad desde

luego siempre diferida, ya que el escenario distancia al mismo tiempo que
pone en presencia, pero posibilidad cada vez ms poderosamente sugerida, casi
alcanzada en el culmen del trance restaurado, cuando el pblico invade el
escenario de los grandes conciertos de rock. E inmediatamente el peligro de
puros y simples crmenes vuelve a hacerse realidad: al duplicar con la accin
colectiva los crmenes individuales, con la droga, el suicidio, los accidentes, de
cuya tarea se encargan las propias estrellas, las historias en las que los locos
pasan al acto y abaten a los dolos recorren la mitologa del rock, de los Stones a
Lennon. R. Duncan [1986], por ejemplo, amplifica el mito al recitarlo en un
libro con ttulo altamente performativo: Only the Good Die Young: The Rock n
Roll Book of the Dead. De manera menos complaciente, J. Hopkins y D.
Sugerman (en No One Here Gets Out Alive [De aqu nadie sale vivo] [1980]: el
ttulo sigue tambin la misma vena) relatan el asombroso monlogo de Jim
Morrisson en concierto, que experimentaba tan fuertemente esta turbia
demanda de su propio sacrificio por parte del pblico que la reflejaba
rechazndola explcitamente, en un modo provocativo que deba ms bien
reforzarla:
Why did you come tonight? Well, man, we can play music all night,
but thats not what you really want, is it? You want something else,
something more, something greater than youve ever seen before, right?
Well, fuck you. We carne to play music:!*

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 325

Sobre los escombros de la ilusin de un acceso inmediato del pblico al

artista, la alquimia un poco turbia de la escena del rock ha adquirido poco a poco
influencia sobre una generacin entera, poniendo a su servicio todos los medios
de la msica. La lectura ritual del concierto de rock se ha convertido en una
banalidad, pero se detiene siempre en la formulacin de la analoga entre la
escena moderna y la escena primitiva, que debera iniciar el anlisis y no
concluirlo. As, entre otros numerosos ejemplos, J. Newman: The parallels with
sacrificial religious concepts are evident [en Rock and Ritual, 1986, pg. 278],
Activada por medio de un inexplicado casi (como en este subttulo: Scene,
costumes, special effects. The rock concert as a quasi-religious rite: ecstatic,
dionysiac, sacrificial [pg. 277], la cursiva es nuestra), la analoga se utiliza aqu
en el sentido del recurso que un anlisis del concierto rock hace a la etnologa,
pero tambin se utiliza en el otro sentido, por parte de los etnlogos, como una
garanta aportada a sus anlisis a travs del eco moderno que creen escuchar en
el rock: Nos est permitido pensar, por otra parte, que los desbordamientos ms
o menos histricos de los fans de tal o cual estrella de la msica pop tambin
deben ponerse en la cuenta de la emocin musical erigida como conducta
estereotipada [G. Rouget, 1980, pg. 430],
Si bien la reflejan en lugar de analizarla, estas analogas cruzadas muestran
que la escena moderna ha logrado su restauracin. Antes de abandonarla,
recordemos que su apuesta consista en encontrar el cuerpo a cuerpo de una
relacin entre el artista y el pblico, sin pasar por todos esos intermediarios que
hacen tan bien su trabajo que ya no saben reconocer la llama del talento bajo el
oficio y la tcnica. La cuestin desborda el marco de las variedades. Aqu hay un
desafo anarquista, lanzado por los comerciantes a la institucin musical, en
sentido amplio, al conjunto de los intermediarios estabilizados que permiten
ordinariamente evitar el cuerpo a cuerpo para transitar por cuerpos instituidos:
lenguajes, partituras, obras, discos, instrumentos, medios de comunicacin,
gustos identificados y tcnicas asimiladas. La escena reconstruye las condiciones
necesarias para que la relacin directa encuentre su poder sobre la multitud, ms
all de la necesaria proliferacin de las mediaciones, vaciadas de sustancia propia
y transformadas en simples canales por la fusin en el crisol del espectculo.
Convertida en comunin, la comunicacin se cierra sobre la recuperada relacin
directa entre los hombres y los dioses. La multiplicacin real de los medios de
comunicacin y los mediadores es, a la vez, lo que permite y lo que est
permitido mediante la referencia primera y ltima a la escena, inmediatez
perdida y reencontrada de la representacin directa de todos por uno y de uno
por todos.

326 LA PASIN MUSICAL

Se comprende mejor su ambigedad. El escenario proporciona una representacin real, pone en presencia a un artista vivo y a un pblico que se ha
desplazado. Pero al mismo tiempo, derrama en este molde una representacin
ideal de todas las dems representaciones que giran en torno a ella. Ya no hoy,
un determinado concierto, con tal artista, sino la escena como suma de los
mltiples dispositivos que vinculan artistas y pblicos. En este sentido es
verdaderamente primitiva: desencadena la posibilidad de toda sustitucin. Al
realizar un original, certifica que la relacin artista- pblico posee una presencia
real. En el concierto, el bloqueo nervioso de las estreas, los rituales complejos
de la animacin, las fluctuaciones de la sala antes de entrar en el juego, la
necesidad de calentarla, de respetar escrupulosamente el timing de su
excitacin, responden al arduo trabajo que representa esta transmutacin.
Engancha, o no engancha. Es decir, que se pasa del otro lado de la barra
significante que encarnan los medios presentes, bien visibles, de la escena o se
rechaza este trance, este paso. Tal es el sentido de la palabra: paso de la realidad
presente a lo que representa, de la distancia necesaria a la fusin recuperada.

Rock/rap: del escenario a la acera

El paso reciente y radical del rock al rap, anlogo a la revolucin del propio rock
en los aos cincuenta,329 pone de relieve de manera intensa un conflicto que
tambin afecta a las definiciones de la verdad musical apoyadas en usos opuestos
de los medios: la escena y los casetes. A travs de la relacin directa entre el
artista y el pblico, la construccin del rock ha anudado en tomo a la escena, en
un movimiento de superacin de la msica como objeto autnomo, la bsqueda
del cuerpo a cuerpo perdido de los dolos y los pueblos. Precisamente, el rap ha
destruido esta centralidad imaginaria de la escena para dar paso a la verdad
musical: ah donde se vive, donde se arrastra... La denuncia de la tcnica
sofisticada y de los efectos electrnicos, abierta ya por'los punks, luego el uso
chapucero del casete y el ghetto-blcister han devuelto el rock al clasicismo de su
concepcin espectacular, a partir de una promocin inesperada de la grabacin:

no tcnica fiel de reproduccin, sino soporte barato y cmodo de

creacin local.
Al rechazar explcitamente remitir a otro lugar que al de la escucha, la
calle, la acera, lugares compartidos o atestados, de la discusin, la camorra,
los desafos y las rivalidades, el rap ha interrumpido el gesto mismo de la
329 Vase R. Peterson, Mais pourquoi done en 1955? [en Mignon y Hennion, 1991, pgs, 939].

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 327

escenificacin, desafos que ha transformado en concurso de improvisacin

sobre fondos musicales determinados, tocados con los medios de los que se
dispone, en aparatos con realizaciones indiferentes mientras sean suficientemente fuertes, para ser apreciadas en el mismo lugar, por colegas, amigotes, iguales.330 La hostilidad hacia el hombre de negocios, los massmedia, las majors del disco es menos la consecuencia de un radicalismo
poltico que el medio tcnico para romper con la fuga imaginaria de las
identidades hacia el gran concierto, cuyo acceso est siempre en manos de
los intermediarios. El doble rechazo del dinero y la tcnica (por tanto del
Blanco), el rechazo del escenario como altar magnificado por los lsers y el
sonido electrnico, y de los sacerdotes que sostienen las cortinas supone
ante todo el rechazo de construir su identidad social como grupo en fusin
incluso y sobre todo de forma ideal, como recuerdo o deseo alimentados
por la gran escena del rock y, simtricamente, el rechazo de
transformarse en msicos, productores de bellos objetos.
Se reconoce ah, en los actores, la oposicin estetismo/sociologismo de
los cientficos. Pero ya no ocupa todo el espacio y no hace desaparecer tras
de s todos los medios de la msica: al contrario, las dos formas extremas a
las que las msicas acaban por reducirse, como signo social y como bello
objeto, son puntos de apoyo, contra los cuales reaparecen nuevas corrientes, para escapar a esta pobre dualidad y permanecer el mximo tiempo en
medio del vado, entre los mediadores improbables que la invencin particular de una configuracin sociomusical inopinada hace surgir. El rap ha
sido esta msica-comunicacin, contra las msicas-referencia: la verdad de
la msica no reside ni en la msica ni en un colectivo reconstituido, sino
en la actuacin que t puedas ofrecer, aqu y ahora, comparada con la de
tu rival, con los medios de los que dispones. Antes de convertirse en un
gnero musical y un estilo social, el rap habr aportado, sin duda, adems
de la abolicin de la misa mayor del rock, un nuevo y duradero uso
instrumental de los aparatos de reproduccin.
Definido as, ya no es tan nuevo, sino que retoma un movimiento constante de las msicas por encontrar su base, a la vez la del juego de todos y
los lugares comunes. El gran espectculo, en cambio, desarraiga la
msica de esos lugares comunes, tanto sociales como musicales, por el
arrebato musical del concierto clsico o el arrebato colectivo del rock. El
be-bop en su tiempo, el punk recientemente (y el free... o el barroco),
todos rehuyeron tambin el gran escenario y los medios de comunicacin
en su inicio, antes de apoderarse de ellos o morir. El rap recoger su lote.
Su historia no est escrita, pero como las dems corrientes que han roto
primero con los cercados musicales o los pblicos asignados, ser pronto a
330 Vase Le rap, une communication par la musique, J.-M. Jacono [1992], multi- copiado,

328 LA PASIN MUSICAL

la vez el signo de un grupo social y un repertorio de objetos musicales. Eso

no tiene sencillamente la importancia que le concede el orden invertido de
las cosas, que ve ya en la propia msica, ya en lo social simbolizado, el
principio explicativo determinante, y no ve en las mezclas intermedias
sino estados compuestos, inestables y aleatorios. La sociologa, al querer
reducir los hechos a sus principios, se vuelve deliberadamente cmplice de
esta inversin esencialista, al precio de buscar indefinidamente pendencia
con su reverso esttico. Pero la msica-objeto ya est muerta, como todos
los objetos, y la msica-emblema es arbitraria, como todos los signos.
Quedmonos en la msica como mixto que se endurece, relacin que se
anuda entre humanos y a travs de soportes materiales.

El ascendente del colectivo o el imperio de la msica

El carcter extremo del gran escenario del rock hace que aparezca en toda su
nitidez el eje fusional hacia el que arrastra a quienes seduce. Este carcter
asinttico permite formular la oposicin entre lo clsico y lo popular a partir de
la oposicin entre sus tcnicas escnicas, al subrayar el carcter activo del
hechizo colectivo realizado por las msicas populares, mientras que las msicas
clsicas, aunque a veces la utilizan, desconfan de ella, como un peligro de
autodisolucin. El anlisis gana simetra, al funcionar en l la denegacin
cruzada en ambos sentidos, mientras que una teora unilateralmente orientada
hacia la denuncia del polo clsico como estrategia de distincin remite siempre
el polo popular al estatuto puramente negativo de reverso del gusto clsico, que
no existe ms que por el esfuerzo de ste por desmarcarse.331
Para cautivar a los suyos, la msica clsica ha erigido ante ellos la materia
resistente de un objeto musical, que se ha convertido en el punto de
fuga inaccesible de una bsqueda no menos apasionada que la aspiracin
fusional procurada por las concentraciones populares. A diferencia del montaje
en directo de la relacin artista-pblico como cuerpo a cuerpo, paraso perdido
de las msicas populares y realidad reconstruida de la escena rockera, no es con
los cuerpos sino con las notas, escritas en la partitura o capturadas por los
micros, con lo que se entra en relacin,332 pero eso supone que la msica haya
ocupado el lugar del artista y que la sumisin comn al objeto musical haya
sustituido al cuerpo a cuerpo entre humanos. Cuando Gould invierte la jerarqua

331
chazo del rechazo.

Lo que caracteriza a la esttica popular, segn Bourdieu [1979, pg. 33], es el re

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 329

tradicional entre el concierto y el disco y, en lugar de denigrar como todo el

mundo la msica enlatada en nombre de la msica en vivo,15 declara preferir la
perfeccin de la grabacin a las aproximaciones del bien llamado directo, no se
trata de un desafo de originalidad, sino de la prolongacin lgica del
movimiento continuo que, para establecer cada vez con mayor soberana la
msica entre nosotros, la pone a nuestro resguardo, realzando cada vez ms la
msica- objeto con respecto a la msica-relacin. Los objetos ya no remiten a
una relacin primera, de la que son signos y vehculos, sino que, a travs de diversos medios, son los artistas y pblicos quienes se entregan como representantes del mismo objeto musical, del que se vuelven fieles y sirvientes.
Artistas y pblicos reales se convierten en los actores de un drama que los
desborda y los subyuga, y al que se someten activamente. En este montaje ideal,
cada escucha se convierte en el momento de una relacin ms general de los
msicos con la msica, que los dispositivos efectivos que relacionan al artista y
el pblico se encargan de re-presentar, de hacer presente en cada ocasin,
mientras que, en el montaje ideal del rock, cada soporte musical estaba
encargado de representar, en una palabra, de transmitir alterndola lo menos
posible,333 una imagen fundadora de la relacin artista- pblico sobre el
escenario, nico lugar de la presencia real, autentificada por su realizacin
regular.
El estatuto que adquiere el disco es ejemplo de estas construcciones opuestas
del espacio musical. Si es aceptado fcilmente por el rock, como
14. Notas, en efecto: la letra nombra el sonido. Nada indica mejor la sustitucin de la msicarelacin por la msica-objeto que esta concesin a los signos que la escriben: el intrprete
comprende la importancia de la inversin realizada, pues para l no hay peor insulto que or: Tocas
notas,..
15. Bourdieu habla del gusto pasivo y escolar del aficionado a los microsurcos [1984a, pg.
159].

medio de acceso cmodo a la msica, remite siempre a otra parte, empujando al

rockero hacia la escena de los grandes conciertos. Antes de eso, solicita la
escucha colectiva, el intercambio en el seno del grupo de colegas. Este uso de
los objetos musicales prolifera pacficamente bajo el signo nico de la escena,
del que son la imagen multiplicada. En la msica clsica, aun siendo tan
masivamente utilizado, el disco, agobiado por la interrogacin del melmano a
propsito del objeto musical, se encuentra, al contrario, sin cesar atrapado
entre dos fuegos: a menudo desprestigiado como intermediario, mal menor
comercial, soporte pasivo, muerto,334 o ms raramente reconocido como
333 Vanse los diferentes regmenes de enunciacin propuestos por B. Latour [1990],
334 En particular por el msico aficionado, es decir, el instrumentista, frente al simple

330 LA PASIN MUSICAL

mediador (es la jugada maestra, lograda por Gould entre los interpretes, que los
coleccionistas melomanos hablan realizado hace mucho tiempo). Entronizado
como verdadero intrprete de la msica, es juzgado entonces ms fiel que el
concierto y su vida, que se vuelve tambin sospechosa de traicin.
La concepcin clsica de la interpretacin instrumental en concierto, por
oposicin a la interpretacin escnica de un artista de variedades o un grupo de
rock, realiza la misma inversin. Sustituye la relacin directa artista-pblico
por la relacin comn de artista y pblico con la msica, gracias a otra relacin,
entre el intrprete e instrumento, intercalada entre ellos.335 La estrella de rock
se enfrenta a la sala como el msico tradicional frente a los curiosos reunidos.
Se representa todava en la poca al tocador de clave girado a medias hacia el
pblico.336 Pero el pianista clsico ya no nos mira: hace frente a su Steinway, no
a nosotros.337 Este duelo nos mantiene aparte, aleja su actuacin de la presencia
fsica del pblico, le permi

melmano: se apoya en la interpretacin instrumental, viva, pata descalificar la escucha pasiva

de los medios de comunicacin. Los anlisis crticos de los amantes de lo clsico ante la conversin
en estrellas de sus dolos revelan idntica tensin: R. La Rochelle, sobre la Callas [1987], mezcla el
amoroso acopio de los hechos de un apasionado con una crtica marxista de la economa del disco
[el subttulo es La diva et le vinyle. la popularisation de 1opera par l'indmtne du disque]: El
examen emprico del fenmeno Callas en la industria fonogrfica conduce a situar este caso en la
misma industria de los flautistas y del pop-rock. Descrdito que autoriza, en tono de concesin, la
confidencia que sigue, idealizacin vida de hit parade del groupie por su dolo: Tambin es posible que Callas sea la mayor estrella lrica de todos los tiempos [pgs. 306-307].
335 Vanse Linstrument, Vtbrations, n 2 [1985] y Hennion [1988, pgs. 8-9].
336 Couperin traza su retrato en LArt de toucher le clavecin [1716],
337 Se puede ver en el tic de Miles Davis de tocar dando la espalda al pblico la intuicin del
poder de este efecto, el deseo de instalar la msica en el lugar del msico, o es
demasiado pedir a lo que no es ms que menosprecio cmplice y ostentatorio de un dolo con sus
adoradores...?

PROGRAMAS: DEI. ESCENARIO A IOS MEDIOS DE COMUNICACIN 331

te hacer abstraccin de l, como suele decirse, para poner la msica ante s,

bajo las especies de una partitura que hay que leer. El cuerpo del instrumentista, el del instrumento, no son ya los objetos opacos de la adoracin,
sino los cuerpos que la adoracin atraviesa para alcanzar, al final de la
perspectiva que dibujan, el puro objeto de la msica. La estrella se ha
convertido en intr-prete, incluso si no desdea de vez en cuando regresar y
representar el papel de las estrellas. El dolo se ha vuelto un gran sacerdote. La
relacin directa se ha transformado en procesin. Transfiguracin de la
representacin, cuyo modelo es religioso, como manifiesta constantemente el
vocabulario utilizado tanto por los msicos y aficionados como por los
analistas: ya no la presentacin de las imgenes de un ausente, que hay que
volver a ver peridicamente en carne y hueso, sino una presencia real con
mediadores interpuestos.
El primer violn sigue siendo acogido a su entrada por los discretos aplausos de
los conocedores. Diapasn, libertad de acordes, luego, sbitamente, silencio tanto
en el estrado como en la sala: entre bastidores, el maestro se prepara, se hace
esperar un poco, entra con paso cuidado y desenvuelto. Rfaga de aplausos,
apretn de manos al primer violn... La misa puede comenzar.

El anlisis en trminos de ritual, realizado con frecuencia tambin a

propsito del concierto clsico (en este caso por M.-C. Le Moigne-Mussat [1986,
pg. 265]) bajo el pretexto de que se desarrolla segn un tiempo pautado y
procedimientos codificados, no es satisfactorio en la medida en que omite esta
diferencia de un montaje que pasa del ascendente del colectivo al imperio de la
msica.338
El cuerpo no escapa a la transustanciacin musical. Los dedos del intrprete
son su cuerpo hecho msica. El virtuosismo del artista, como el instrumento,
como la notacin, se intercala entre la posesin directa de su cuerpo por el
pblico y el rapto al que aspira la msica a travs de un cuerpo. El virtuosismo
de un guitarrista de rock adquiere un sentido exactamente inverso: la imitacin
338 C. Small, tras un anlisis anlogo de los lugares, la organizacin, los bravos, la entrada de
los msicos y el director, los hbitos que significan que la funcin sobreviva al oficiante, insiste
ms en la funcin del concierto como rito que refuerza el orden social, as a ritual of stability in an
unstable world [1987, pg, 19]. Concluye con un alegato so- ciologista paradjico, que sorprendera
al interesado, al salvar la msica de Boulez de su rational madness por su funcin ritual de
conservacin del orden social, oculta detrs del cientificismo: Without an awareness of the ritual
function of music, the researches of Boulez and his colleagues of the Paris IRC AM remain a naive,
gee-whiz celebration of the most superficial aspects of modern technology [pg, 29].

332 LA PASIN MUSICAL

del consumo de un cuerpo a travs de la msica. Jimi Hendrix ofreca su

guitarra al pblico para hacerla adorar o simulaba poseerla sexualmente: le
otorgaba una opacidad mxima, no la converta en el instrumento transparente
de la msica. El concierto clsico, lejos de mantener fuera de campo al cuerpo,
lo somete activamente. La tcnica instrumental no slo es la msica ofrecida al
artista bajo la forma objetivada de una partitura que hay que leer y un teclado
que dominar, y no de una multitud a la que se debe seducir directamente. Es la
msica incorporada en el artista, como resultado de un largo trabajo que
disciplina sus movimientos, regula sus reflejos, automatiza una lectura e
interioriza un lenguaje en la movilidad de las falanges. El adiestramiento que
permite que entre en el cuerpo del msico una escala de sonidos sustituye de
manera ejemplar la gran separacin objeto-sujeto por la complicidad de un
contacto. La separacin pasa por la delicadeza de un tocar, entre el diapasn
(touche) de un violn o las teclas (touches) de un teclado, cosas ordenadas por
un lenguaje humano, y los dedos de un instrumentista, convertidos en prtesis
ultrasensibles de un hombre, cuerpo hecho objeto, una vez que mil repeticiones
minuciosas hayan incorporado a sus dedos el mismo sistema de sonidos que el
que el pianista tiene ante los ojos, objetivado en el teclado. Qu mejor mixto
podra encontrarse?

El establecimiento de un espacio comn

A travs de los procedimientos por los cuales las representaciones musicales
influyen sobre las relaciones, las cosas y los humanos, las diversas msicas
recurren todas a la vez a objetos, instrumentos, escritos, medios de
comunicacin y a la garanta ltima de su pblico, de la posteridad: todas
utilizan intermediarios y requieren relaciones vivas. Nuestra meta consista en
mostrar que se puede hablar de msicas, no directamente a travs de una
esencia esttica o una autenticidad social, sino a travs de la manera en que
denuncian a ciertos intermediarios y promueven a otros. La escena tambin
funciona sobre dicha promesa, a partir de una aproximacin fsica restaurada:
entrad aqu, abandonad vuestros fetiches, vuestros gustos compartimentados,
vuestras pequeas colecciones, quemad esas efigies, tendris quiz la ocasin
de caer del otro lado! En otro registro, el de la conversin, el concierto clsico
no invita menos al aficionado a convertirse en otro hombre, proporcionndole
tambin una cara significada, la msica, a un conjunto de significantes
tendidos hacia ella: una coleccin de discos, una radio con la que reir como
una vieja pareja, partituras balbuceadas, un instrumento contrariado, un retoo

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 333

enviado a sus clases de msica sobre el que proyectar el carcter hereditario del
talento musical...
La desmesurada inversin del instrumentista profesional en las escalas, los
concursos y los exmenes, la instrumentalizacin de su propio cuerpo, son a
menudo interpretadas como una fuga, pero la sumisin a los dems as
instrumentada (servir al pblico, al genio del compositor: a los intrpretes slo
se les concede talento)339 es, primero, la muda aceptacin, difcil de verbalizar,
de ponerse en cuerpo y alma al servicio de la msica. No hay que acusar a los
msicos profesionales de haberse convertido en funcionarios cuando pretendan
ser artistas y acechar incesantemente en ellos las huellas reprimidas de su
ambicin inicial: visin de aficionado, habitualmente relegada en los estudios
sobre los msicos profesionales.340 Como todos los duelos, el suyo es una
realizacin. Es necesario, sin duda, reconocer ms bien en ellos el paradjico
placer que experimentan en vivir la msica a travs de las rutinas realistas de un
oficio, comprender la renuncia que han aceptado en contraste con el
imperialismo pueril del aficionado, que impone la exigencia de vivir la msica
nicamente en el registro, un poco bobo a la larga, de la perpetua admiracin,
de la emocin pura.341 Todava sigue con eso..., responden sus colegas a la
joven profesora entusiasta que, al regreso de la Villa Medicis, les propone volverse a ver para tocar msica juntos, por placer.342 Primera lectura a la que ella
nos invita al contar la ancdota: as es, estn perdidos, perdieron el amor.
Segunda lectura, menos ingenua: al contrario, se han vuelto msicos, saben que
la msica se encuentra ah, en sus tareas profesionales, y no en otro lugar
idealizado que haya de buscarse sin cesar fuera de las horas de trabajo. Es ella
quien no ha realizado su duelo, quien no ha visto que no hay nada aparte de las
tareas cotidianas de la vida de msico. Las escalas, las clases fastidiosas, los
conciertos repetitivos, los repertorios trillados:
toda la msica est ah.
Series de vocabulario, tambin, que hemos dejado fluir y nos arrastran
infaliblemente hacia el vocabulario religioso, sin duda porque es el que ms a
fondo ha formulado los problemas de la mediacin: de la alta fidelidad de los

339 A. Rubinstein, con una mirada maliciosa, se colocaba as modestamente al servicio de los
mayores que l, antes de recordar que el pblico slo tena ojos para los intrpretes.
340 Vanse De Clerq [1970], Gumplowicx y otros [1978] y Lehmann [1989],
341 Hacemos alusin, con esas comillas, a esa emocin que hace llorar a Puccini, erigido en
estatua en los pasillos de la pera, al escuchar su msica, tambin petrificada en la cinta
magnetofnica elogiada por el anuncio: doble objetualizacin de la msica, por el lado de los
humanos y de las cosas, en esa extraa publicidad que parece escrita por el M. Serres de Statue
342 Relatamos la escena en Hennion [1988, pg. 73],

334 LA PASIN MUSICAL

instrumentos a la fidelidad de los intrpretes, siempre es cuestin de fe.343 Hay

que tomar en serio estos modelos. Ni ideologas que recubren otra instalacin
real, ni realidad de un espectculo que sera efectivamente la abolicin de la
multitud en la multitud, por un lado, y sumisin a las leyes de la msica, por el
otro: son performativos, esfuerzos para producir la msica, los msicos y sus
medios. La comparacin entre la escena del rock y el concierto clsico o
actualmente el contraste entre France-Musique y una radio comercial nos
permitirn presentar bajo una forma ms sistemtica una geometra del espacio
musical tal como estos modelos le permiten desplegarse, entre ellos: la
oposicin entre la relacin plana del pblico consigo mismo y la larga
perspectiva de obstculos y pantallas que atraviesa con delectacin el aficionado
indica esquemticamente su topologa.

France-Musique, o el desacuerdo perfecto

Los medios de comunicacin son el lugar privilegiado de la
representacin acusatoria del trabajo de los intermediarios. Vistos como
agentes de tians- misin entre la msica y el pblico, se presentan con
frecuencia, pero negativamente, si, por su imperfeccin, sus errores, en
una palabra, su estupidez, constituyen un obstculo para una
comunicacin perfecta. Los medios de comunicacin son cmplices de
este modelo, de su propio desvanecimiento frente a sus intermediados,
y el disco o la radio son los productores activos de las categoras a travs
de las cuales se les juzga. Esta tarea desacostumbrada, esta doble
escenificacin para establecer su propia necesidad y preparar al mismo
tiempo su desaparicin final como mediador, la pone en evidencia de
forma espectacular la observacin del funcionamiento y los programas de
France-Musique.344
France-Musique es el objeto fiel de las recriminaciones de su pblico y
el teatro habitual de los escndalos por lo que se refiere a su direccin.
343 Devuelto a su estatuto performativo, el trazado de la dimensin de la fe en msica no
implica la posicin sociologista de la denuncia de una ilusin. Perpendicular a la teota de la
creencia y sus desarrollos naturalmente sociologistas, pensamos ms bien en la pista abierta por E.
Benvniste, quien habla de confianza, pero como desquite (a propsito del srady kred
indoeuropeos [Crance et croyance, 1980, vol. 1, pg. 176]), y prolongada por De Certeau [1981]:
la msica, pagar con la misma moneda. Schaeffer deca perfectamente a propsito de la sociologa
de la msica: No se evitar, pues, la cuestin de confianza [1966, pg. 656].
344 Vanse Barbelin [1985], Barbelin y Hennion [1986], Para una comparacin con el
funcionamiento de una radio popular, vase Hennion y Madel [1985, 1986],

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 335

Pero estas peripecias parecen menos el signo de un fracaso que el efecto

normal de un trabajo que no aspira de ninguna manera a la unanimidad.
Se acusa a los productores de hablar mucho. Pero se impone la hiptesis de
que su palabra posee una funcin, cuya acusacin predispuesta es una
denegacin: el oyente denigra al mediador de sus gustos, por quien y
contra quien se convierte l en la sede de su juicio. Los comentarios con
los que envuelven la msica los productores forman un tejido que se
sostiene en la evocacin histrica o anecdtica y la apreciacin de las
obras, y constituyen para el aficionado una reserva heterclita de formas
de discurso posibles que puede aplicar a la msica o de las que puede
desmarcarse con desdn. La impresin simultnea de banalidad y
preciosismo que desprende una escucha sistemtica no debe ponerse a
cuenta de algn defecto compartido por los productores, sino de una
economa de las reputaciones cuyo establecimiento no puede prescindir,
en un primer momento, de las palabras sobre la msica, aunque tenga que
tomar a continuacin sus distancias respecto a esas embarazosas tutoras.
El pblico de France-Musique gravita en tomo a un ncleo asiduo de
fieles.345 Se sabe que el 99,2% de los melmanos346 escucha la cadena. sta
es un elemento clave de un sistema coherente de prcticas. Dispone del
pblico ms sealado de melmanos enterados (Charles Chaynes, el
fundador de France-Musique), pblico minoritario, sobradamente cautivo,
fuertemente predefinido por su predileccin la mayora de las veces
exclusiva por la msica clsica. Su posicin de cadena pblica le reporta,
por otro lado, importantes recursos exclusivos con respecto a las radios
privadas como Radio-Classique: la ocupacin de antena 24 horas al da,
una audiencia nacional, la exclusividad de los conciertos de las
formaciones permanentes de Radio-France, el acceso a los conciertos de
las radios extranjeras por el cauce de los intercambios internacionales y a
los archivos del INA: Podramos realizar veinte aos de emisiones sin
salir de casa (el director de piogra- macin). Estos dos accesos exclusivos,
hacia arriba, a los recursos estables cuyo monopolio posee, hacia abajo, a
un pblico existente, fuertemente tipificado, cuya exigencia poco
convertible no puede satisfacerse en otra parte, dibujan a France-Musique
como un verdadero canal prefabricado por la oferta y la demanda.

345 Los que declaran escuchar France-Musique al menos una vez por semana son los mas
numerosos, con una fuerte fraccin de escucha cotidiana. El auditorio representa el 7% de la
poblacin francesa, del que slo el 1,2% escucha France-Musique de manera ocasional.
346 Definidos por la posesin de una discoteca de 70 unidades como mnimo, la lectura
sistemtica de artculos sobre msica y la prctica instrumental, por N Berthier [1975],

336 LA PASIN MUSICAL

Los productores: propiedad y precariedad

Las funciones de concepcin, realizacin y presentacin se confunden en
una sola persona: el productor. La produccin comprende equipos que tienen sucesivamente a su cargo varias ^semanas de emisin, productores
permanentes encargados de las emisiones habituales, el jazz y las msicas
tradicionales, y finalmente productores ocasionales o invitados. El papel
del director de programacin se limita a la aceptacin o el rechazo de un
proyecto, eleccin de hecho delegada en los equipos de produccin. No se
encuentra un personaje central a quien corresponda la tarea de fabricar la
unidad de la antena, garantizada por el canal en el que se inscribe FranceMusique, entre su pblico cautivo y su cuasimonopolio sobre la radiodifusin de msica clsica. Si el productor es propietario de su emisin, su trabajo se remunera de manera mediocre y su contratacin renovable tiene
un estatuto precario, pero se caracteriza por el esfuerzo por participar en
el mundo de la creacin musical y ponerse a su servicio, y reproduce sus
mitos de forma ms escrupulosa que los propios msicos. El montaje de
Fran- ce-Musique no apunta directamente al oyente, sino a la msica,
cuyos intrpretes son radio y productores, y el pblico, adoradores felices
de seguir el cortejo. Se vuelve indecente aguardar que este oficio musical
d de comer a su hombre, y legtimo no considerarlo sino como una
pasin, un hobby, y un complemento salarial. Para los productores de
France-Musique, la radio es, con frecuencia, una actividad entre otras al
servicio de la msica.
La mayor parte de los productores se dedican a otra cosa, o deberan
hacerlo. La radio no es un fin en s mismo. Hay productores que son
profesores, o que escriben, y msicos. M. es mdico y ejerce tres horas
al da. Yo era adjunta en el secretariado de accin cultural del PS.
La mayor parte evoluciona como peces en el agua entre la prensa musical (crticos, redaccin de fundas, artculos, obras sobre msica,
biografas), la enseanza y, con menos frecuencia, la televisin. Pero la
inestabilidad del vnculo productor-emisora no debe analizarse
negativamente. Las actividades externas de los productores en el medio
clsico son otros tantos recursos. Por productores interpuestos, la cadena
posee vnculos estrechos con el mundo de la msica, en el que se
introduce muy adentro gracias a la multiplicidad de los personajes
encamados por sus productores: melmanos especializados, compositores,
crticos, profesores, directores de festivales, periodistas, intrpretes,
coleccionistas...

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 337

La fragilidad de un poder
En France-Musique, los directores de programa se suceden como media
cada dos aos. Poder efmero, que les priva de una autoridad asentada y
redobla el efecto de una posicin jerrquica delicada, subordinada a la
direccin de programas musicales de Radio-France, a la que llegan los
controles de audiencia. Las relaciones del director de programacin con
los productores no son ms fciles. Si no ha surgido del medio de los
productores, no se acepta su competencia: Hemos visto un da
desembarcar aqu a una especie de gran flamenco, totalmente
incompetente. Se consideraba clarinetista, pero sobre todo era el cuado
de la hermana de Giscard. Si efectivamente ha surgido, no existe entre l
y los productores esa autoridad que confiere la distancia: Yo le conoc de
compaginador en Filippacchi. Tiene un currculum parecido al de los
productores que dirige y ocupa la posicin de un director
provisionalmente tolerado, cuyo margen de maniobra es dbil, entre la
definicin de France-Musique por su doble monopolio hacia arriba y hacia
abajo, y la benevolencia de los productores. Carece de control directo
sobre cualquiera de los elementos de la parrilla.
La autonoma de los productores de France-Musique se duplica con el
mantenimiento de una mutua ignorancia de sus actividades: Entre nosotros no se habla nunca de nuestras emisiones. La eleccin de los
proyectos de emisin depende de los gustos personales: Una buena
emisin es una emisin que uno hace para s. La parrilla es un puzzle,
construido por la autonoma y la ignorancia recproca. Libertad protegida
de los productores sin riesgo para la emisora, protegida por su pblico y su
monopolio, lo que no quiere decir que no se jueguen nada: esta libertad es
una pieza esencial del montaje que liga en torno a un pacto a la emisora y
a su pblico. Si se trata, en efecto, de reconocer a cada uno como el emisor
autnomo de sus juicios sobre lo bello, el productor que da la primera
representacin visible de este estado de ocupacin esttico no puede ser
un simple relevo de elecciones realizadas por encima de l: debe encamar
con todo su ser la verdad de este sujeto de gusto, afirmar en su propia
persona que es la sede de sus opiniones y el amo de sus pasiones. No hay
lugar para el funcionario en un programa. Hay que entender al pie de la
letra las constantes declaraciones de los productores: Soy incapaz de
hablar de cosas que no me gustan, o: Sobre msicos que no me interesan,
no puedo decir nada que contraste con el discurso comn. As, el oyente
habitual de France-Musique disfruta del acceso a perodos de la historia de
la msica, gneros e interpretaciones ms diversos, mientras que, segn la
encuesta sobre los hbitos de escucha, el 50% de los oyentes de FranceMusique escucha la cadena sin consultar previamente la programacin.

338 LA PASIN MUSICAL

La disputa de los gustos

France-Musique sirve a la msica. En una radio comercial, el presentador
est antes, luego viene el intrprete, luego la obra. En France-Musique, sucede al revs (el antiguo director de programacin). Salvo excepciones
(musicologa, discografa comparada), la regla es la difusin de obras integrales o de extractos completos. Para los conciertos o las sobremesas, el comentario se ve muy limitado (menos de diez minutos cada hora). El
espacio ocupado por la msica en vivo se fomenta deliberadamente. Las
difusiones de conciertos (hablo de conciertos de msica en vivo, del
concierto en estado bruto, en directo o en diferido, no de montajes en
estudio, no de discos) van en aumento, ya que la poltica general de la
cadena consiste en privilegiar el concierto con respecto al disco (el
director de programacin). La emisora no aspira a tener un estilo propio,
sino que se impone voluntariamente el respeto de la lgica de la msica.
En cambio, la exgesis es abierta, el material musical puede ser cuestionado
y no se excluye la polmica:
Cuando uno se deja llevar y dice dos palabras de juicio restrictivo sobre
el concierto que presenta, lo que normalmente no se acostumbra a
hacer, pues bueno, eso provoca una viva satisfaccin. Para el oyente de
France-Musique, el productor hace las veces de un mediador entre l y la
msica, y no se muestra descontento por tener del otro lado del hilo algo ms
que un simple locutor.
La distancia que separa el discurso del contenido se dilata. Se dedican
emisiones enteras a un aspecto tcnico de la produccin del sonido. Lo que se
cuestiona en esta tcnica del punto de fuga, que tiende hacia un ideal comn
jams alcanzado, es la topologa de la escucha. Es necesario, pues, hacer visible
la perspectiva de los intermediarios tcnicos y humanos encaminados hacia ese
ideal para ofrecer de l una imagen siempre imperfecta: si los oyentes critican a
los productores, los productores critican el sonido, las grabaciones y las marcas
discogrficas que dificultan el trabajo de los intrpretes; luego, critican a los
intrpretes, que slo son los servidores de los compositores, que a veces se
sacralizan o se entregan a sus defectos humanos. Construccin convergente de
las miradas: el devoto no mira a alguien situado enfrente, sino a un modelo al
que ve mirar ms lejos que l en la misma direccin.
La estabilidad de los recursos de France-Musique permite una gran libertad a
los productores con respecto al contenido de sus emisiones. La doble renta, lejos
de conducir a la estabilidad de los programas, autoriza una variedad de
opiniones, de gneros musicales contrastados y de visiones concurrentes de la
historia de la msica y la interpretacin, que constituye su paradjico resultado,

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 339

si nos atenemos a la ausencia de control de la direccin de la cadena y la rigidez

de los gustos del pblico. As, France-Musi- que se encuentra en condiciones de
explotar y provocar la evolucin musical. El acceso a las nuevas ideas es fcil, a
travs de la mediacin de los productores. La cadena desempea un papel
inmenso en el movimiento de los archivos: Desde la edad de 18 aos,
colecciono grabaciones antiguas. Y luego vino Vieilles cires. Comenz en 1975
con Philippe Huv. Estaba en el aire, tena que llegar. Se vieron florecer las
casas de reedicin, las grabaciones piratas, o legales, realizadas en el curso de
una velada agraciada, o carente de gracia.... Lo mismo sucedi con la msica
barroca, introducida en Francia con creces por France-Musique, con J. Merlet,
D. Collins y J. Dri- llon, cuando Matins des musiciens, o con la Cantate du
Dimanche matin. Otro productor, vinculado con el IRCAM, sucumbe
fcilmente a la tentacin de insertar una obra de un compositor de la Escuela de
Viena en sus emisiones, cualquiera que sea su tema.
El funcionamiento de France-Musique impulsa esta renovacin de corrientes, por la vulnerabilidad misma de sus productores, siempre en la
incertidumbre con respecto a su propia diferencia y por eso tanto ms
preocupados en buscarla en las especialidades, novedades o fidelidades
obstinadas. La yuxtaposicin que constituye la parrilla convierte a FranceMusique en una tribuna en la que se codean tradicionalistas y modernistas,
barroquizantes y contemporneos, maniticos del sonido y fetichistas de
las ceras antiguas. Todos juzgan la presencia de tales diferencias como
esencial para la cadena. Por medio de esta formacin de las oposiciones del
gusto, se trata menos de escoger, de votar por tal lnea, que de construir un
espacio para la rivalidad. La victoria importa menos que el combate. De
ah una funcin capital de estabilizacin y verbalizacin: el desarrollo de
los argumentos-tipo de ambos campos, la procura de una voz cmplice en
los debates a travs de los cuales el propio oyente habr de situarse ante su
prjimo. La clebre Tribune des critiques de disques decantaba la
quintaesencia de este trabajo de formacin cmplice y de estabilizacin de
las oposiciones. Los crticos se ponan de acuerdo sobre un modo de juzgar
y escuchar la msica. Convertan a cada oyente en un crtico sin tribuna,
cuyo placer musical est formado por juicios categricos. Cuando
escuchaba a Gola hablar exageradamente, cortar la palabra a sus alter ego,
afirmar lo verdadero y lo falso, lo que el oyente escuchaba era la caricatura
de s mismo, y su modelo en el vocabulario y en las opiniones. La Tribune
consista en un acuerdo previo sobre lo que no se dice: la jugada maestra
por la cual cada uno se encuentra dotado de un gusto autnomo, y refiere
el desacuerdo a detalles esenciales que distribuyen los papeles. Pero no se
trata de convencer, sino ms bien de exponer la propia opinin
apoyndose en la de los dems. Al alimentar el debate con esos
desacuerdos sobre un fondo de acuerdo, las opiniones se encontraban

340 LA PASIN MUSICAL

expuestas y las oposiciones expresadas con la complicidad general.347

La angustia como modo de gestin

La angustia es una sensacin compartida entre todos los productores,
angustia ante el micro, angustia de traspasar el escotilln. Se pasa al micro. No se sabe por qu. Desaparecen los dems. Tampoco se sabe por
qu. Es la angustia. Hay tambin desconfianza de unos para con otros,
reforzada por el trabajo en solitario.
Las tensiones en el interior de France-Musique son funcionales. El aislamiento angustiado de los productores impulsa a cada uno a diferenciarse an
ms, a sacar partido de los recursos que su persona aporta a France- Musique, a
recordar su presencia como mediador aferrado a alguna rara pasin. La gestin
por medio de la angustia permite escenificar en antena, a travs de los
productores interpuestos, la gran ceremonia de la pasin musical, pues este
juego obligado de la autonoma de gustos de los productores, que tiene en ellos
algo de pattico, pueden calcarlo confortablemente los oyentes, sin que la
persuasin de su propia autonoma de gusto sufra menoscabo al burlarse de los
modelos que copian. A travs de este juego de oposiciones vitales, la parrilla de
France-Musique, donde se yuxtapone el Ring de Boulez a la msica barroca, la
ltima creacin contempornea a las sinfonas de Brahms, as como el ambiente
mantenido por los productores, formado de desconfianza e ignorancia
recprocas, participan en una construccin del gusto clsico que pasa por la
definicin y la estabilizacin de oposiciones violentas en asuntos de detalle. En
las disputas de dobles, las microdiferencias son abismos infranqueables.
Sucede lo mismo con la relacin, tambin conflictiva, entre la cadena y su
pblico, que prolonga e intensifica la de los productores entre s: La gente que
da su opinin es siempre la misma, locos furiosos (el director de
programacin). El pblico de France-Musique es un pblico de neurpatas. Es
un pblico de gente apasionada y maleducada, y recibimos sus manifestaciones
completamente desaforadas, expresadas en trminos que resultaran
inadmisibles en cualquier otra parte. Un rechazo tan fuerte del pblico slo es
posible en la medida en que ese pblico es cautivo y fiel. Responde a la propia
estrategia de los productores, que cultivan los dominios marginales de la msica
con los cuales estn en contacto, apartndose ligeramente de la definicin de la
msica clsica dada por ese mismo pblico, y ofrecindose as como blanco de
sarcasmos y recriminaciones antes de ser imitados.
347 La Tribune des critiques desapareci en 1983 de la parrilla para ser sustituida por
una emisin en principio idntica, cuyo ttulo expresaba admirablemente esta complicidad
en el acto de oponerse, este acuerdo en el desacuerdo: Dsaccords parfaits.

PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIN 341

Se nos reprocha, durante una emisin sobre Schubert, de no pasar de

Mozart. La msica pertenece al dominio de lo no dicho y la invectiva. Hay
cartas injuriosas, miren, tengo una aqu, comienza con Haced que se calle
ese c.... En tales casos, contesto con aspereza. Por otra parte, la
desaprobacin es lo que suscita las cartas.
La msica empuja al oyente a la afirmacin brutal de una identidad sobreasumida. El poner por delante sus opiniones con intransigencia forma parte
del placer. El descontento complaciente de los oyentes que se expresan,
carcterstico de France-Musique, no comporta el hundimiento de su nombre:
cuantos ms descontentos haya, ms oyentes habr. La intransigencia deriva de
una regla del juego, a la cual productores y oyentes se prestan sin moderacin, y
que encuentra un eco poderoso en la profundidad de los comportamientos
vinculados con el gusto clsico, tal como los muestra la etnografa de FranceMusique.

CAPTULO 3

La representacin musical

Tocar las Obras, para divertirse uno mismo agradablemente o para

divertir a su Querida o su Amigo, est por debajo de ellos. Pero
pegarse tres o cuatro aos sobre un Clave, para alcanzar la gloria de
ser miembro de un concierto, estar sentado entre dos violines y un
violn de la Opera y pergear, bien o mal, algunos acordes, que no
sern odos por nadie: tal es nuestra noble ambicin,
J. LE CERF DE LA VIVILLE, Comparaison de la musique
italienne et de la musique franaise [1705, pgs. 104-105]

Los ejes de la representacin musical

Ms all de desbrozar los tipos de mediacin contrastados que las actuales
msicas se asignan, uno puede preguntarse si forman sistema, no ya como
partes de una msica universal (tenemos que realizar el duelo de esa bsqueda),
sino de otro modo, tal vez como abanico de las modalidades de las que
disponemos para representarnos. Se ve mejor, en efecto, cmo se dibujan las
oposiciones entre las definiciones que los gneros que hemos caricaturizado se
ofrecen de la msica y su pblico:
objeto

social

relacin externa

clsica

variedades

relacin interna

contempornea

tnica

La relacin de objeto alinea la msica en la construccin occidental de un

arte autnomo: introduce una fuerte distancia entre el espectador y la obra. A
lo largo del eje abierto de esta forma, las propiedades, sociales, tcnicas,
estticas, de los trminos y las modalidades de la relacin se inscriben como
diferentes cualificaciones de sus puntos. La msica est ah, veamos quin la
consume, quin no tiene acceso a ella, qu influencias ejercen la tcnica o los
medios de comunicacin sobre ella, cmo diferenciar los enfoques estticos. La
definicin social de la relacin musical procede a la inversa: plantea desde el

LA REPRESENTACIN MUSICAL, 343

comienzo un espacio social en el interior del cual las msicas y los msicos se
sitan y corresponden, significando unos en otros (o negando) relaciones cuyo
significado comn es social. No es que lo social sea un calificativo entre otros de
la msica, sino que lo musical es una de las modalidades de visualizacin de las
relaciones sociales. Se vuelven a formular los trminos de la disputa entre
estetismo y socologismo como un conflicto dual entre dos espacios, en el que
cada uno trata de servir como referencial de base para fijar al otro en sus
coordenadas: quin ser el englobante y quin el englobado.
Perpendicularmente a esta primera eleccin, todava es posible partir de
entidades definidas, dotadas de propiedades y necesidades claras, exteriorizadas,
ya sean estticas o sociales, que, en la relacin calcada del modelo econmico de
la oferta y la demanda, los profesionales de la msica acaban sencillamente por
echarse en cara unos a otros: la msica clsica, bien clasificada en sus anaqueles,
y su pblico de aficionados que conoce sus clasificaciones al dedillo o la cantera
de las estrellas de variedades, stock de imgenes cuya adecuacin a los deseos de
los fans verifica una serie ininterrumpida de compases circulares. Una relacin
funcional, externa, a partir de un producto conforme a los gustos de los
consumidores, se anuda a travs de un trabajo cruzado de adaptacin de los
productos a la demanda y los consumidores a la oferta.
O bien, a la inversa, partir de entidades por definir, relaciones virtuales que
realizar, en todos los sentidos del trmino, mediante su materializacin, su
proyeccin en los soportes por sujetos que no pueden definirse fuera de esos
mecanismos de representacin. Se sale de la metfora del mercado, de la
confrontacin oferta-demanda entre compradores y bienes predefinidos,
externos unos a los otros, para entrar en la metfora lingstica de la
representacin: el sujeto o el grupo se dice en los objetos, y unos y otros carecen
de sentido al margen de este trabajo de significacin recproca, interna. El
pigmeo reconoce inmediatamente determinado subgru- po tnico o
determinada situacin ritual en el empleo de un ritmo o un instrumento, no
porque vea en ellos una caracterstica social de un hecho musical, sino porque
ve cmo un hecho social se manifiesta por medio de la msica [Blaking, 1980].
El rocker acecha los signos, los looks, los sonidos que corresponden a su gnero
de referencia. El apasionado aficionado al free jazz o a la msica contempornea
sabe que no obtendr jams el objeto que busca, ah delante de l. De esperanzas
en decepciones, el aficionado sigue el difcil camino de una progresin
continua: no consume conciertos, sino que vive experiencias, que deben
transformarlo al mismo tiempo que destruyen las pasadas definiciones de la
msica y el oyente. Para ninguno de ellos la msica es una realidad externa, un

344 LA PASIN MUSICAL

objeto plantado delante de l y que puede ser consumido: es una prctica, una
ascesis, una iniciacin, que permite, a travs de los objetos, la significacin de s
misma a travs del rodeo por los otros.

Tcnicas sociales, tcnicas objetivas

Para hacer aparecer la msica ante nosotros, es necesario hacer converger las
dos tcnicas inmemoriales con las cuales los hombres se han aproximado a las
cosas y las han hecho suyas: por una parte, las tcnicas sociales de proyeccin
y materializacin del grupo en smbolos; por otra parte, las tcnicas naturales
de dominio de los objetos. Estn mal denominadas, las disciplinas las han
separado, adscribiendo las cosas ya al convencionalismo y la arbitrariedad de los
signos sociales, ya a la univocidad natural de la fsica de los cuerpos, y nada
muestra mejor que un teclado o una escala lo que la separacin tiene de ilusorio.
El recurso privilegiado por semejante forma y semejante procedimiento de
escenificacin de la relacin msica-pblico, segn un continuo que va de la
mediacin social a la mediacin tcnica, permite comprender las msicas como
resultados de estos procedimientos.
Sean, en primer lugar, las tcnicas sociales, o circulares: la msica es el
grupo que se representa para el grupo: rituales, escenificaciones, juegos reglamentados de la excitacin colectiva, tcnicas de multitud y mdiums que
saben llevarla al trance. Sobre fondo de etnologismo, se desemboca en la
definicin durkheimiana de la mediacin, lo social que intenta simbolizarse,
proyectarse en las cosas para someterse a ellas y transformar una suma de
individuos en un colectivo unido y activo. En msica, es el tam- tan, la danza,
los ritmos insistentes que excitan fsicamente; fue tambin el estrado, el
escenario, las tcnicas de agrupamiento; finalmente, se realiza a domicilio
gracias a los medios de comunicacin modernos, la red parcelada de las
prcticas a la vez aisladas y semejantes de las masas [Yonnet, 1985].
Modernizada, la representacin ya no es social, sino sociolgica: quien la
denuncia es el socilogo, al mostrarnos cmo acta nuestro teatro colectivo
[Goffman, 1973] o revelarnos el fundamento social disimulado de nuestros
objetos [Bourdieu, 1979]. Pero ahora sabemos que, para realizar estas
representaciones llamadas sociales, del trance en concierto al entusiasmo en
casa, nos hallamos lejos de la inmediatez que sugiere ese primitivismo del
vocabulario, y que esos arrebatos pasan por una multitud de objetos: la sala
cerrada, el dispositivo escnico, los proyectores, los instrumentos de msica, en
el concierto; la televisin, el disco, la cadena HiFi, la red de almacenes y prensa

LA REPRESENTACIN MUSICAL, 345

especializada, en casa. Y al revs, sabemos que, lejos de perder la relacin de

cuerpo a cuerpo, los medios de comunicacin modernos la amplifican y
multiplican.

Vendedor
La observacin de los lugares de venta suministrara otra clave, que
inaugura el anlisis ms material posible de la participacin en los
beneficios: un dispositivo que realiza en el espacio una construccin
cruzada de los gustos y las obras, para desembocar en el encuentro
armonioso de una oferta y una demanda, ajustado en caja. El despiadado
combate al que se entregan actualmente los vendedores de discos
tradicionales, las grandes superficies que distribuyen en rack-jobbing en
mostradores cerca de las cajas los ttulos ms vendedores (la inversin
de la voz pasiva en activa es reveladora) y los grandes almacenes
especializados en el audiovisual, la HiFi, la foto y los discos, con o sin
librera, cuyo prototipo es FNAC, muestra hasta qu punto los objetos
mismos no bastan, que no se venden sin mediaciones, mediaciones que
se hacen visibles por su disposicin escnica, mediante la organizacin de
las secciones, el papel de los vendedores, el catlogo disponible, las
formas de presentacin de los discos, las clasificaciones, la circulacin en
el interior de la tienda, etc.
Pongamos, por una parte, unos anaqueles indefinidos, repletos de discos idnticos incluso en sus diferencias etiquetadas, fundas, colores y
sellos. Se trata del efecto FNAC: por qu ste ms bien que aquel otro?
Me siento tan seguro de mis gustos, y, por lo dems, cul es su
procedencia? Las recomendaciones de un amigo, las opiniones de un
crtico pierden todo su peso ante esta hilera tan completa, que produce
ganas de hacerse con todo o de salir huyendo sin tocar nada.
Reconstruccin, por exceso, de la in-di- ferencia primera de los objetos y
los sujetos, en un enfrentamiento girardia- no que el socilogo de la
arbitrariedad no se atrevera ni siquiera a soar!
Pero el efecto comercial es desastroso: la indiferencia, lo dice la palabra, es
tambin la total falta de inters. Cmo volver a interesar? Introducindose entre, tambin lo dice la palabra. Mediador, en el sentido ms fsico del
trmino, el vendedor forma una pantalla entre la insipidez de los
anaqueles y la muchedumbre annima de los clientes. Al escoger el
producto para el cliente y al cliente para el producto, da nueva forma,
sobre el fondo de indiferencia del que los extrae, a ambos trminos, que l
inter-esa efectivamente: entre los cuales se sita. Y no hay que confundir
mediacin e imposicin: el buen vendedor es el ms permeable a las

346 LA PASIN MUSICAL

diferencias, el que adivina en qu nivel debe situarse, tanto del lado del
cliente como de la msica. Que no atosiga con disputas de microcapillas al
visitante ocasional que llega con deferencia una vez al ao hasta la seccin
clsica; que sabe disiparse, al contrario, para confirmar al experto en la
certeza de sus elecciones y no manifestarse sino de su parte, como
cmplice y eco de sus gustos, intermediario transparente de una bsqueda
informulable de garantes; que sabe, en cambio, imponer con autoridad su
eleccin a quien le pide tcitamente que le dicte su gusto... Las estrategias
de venta remiten la panoplia entera de los modos de seduccin a un nivel
interpersonal, microscpico, bajo la modalidad de una infinita repeticin.
Siguen de cerca las lneas de fuerza de nuestro universo musical, repleto
de discos.
Sean, pues, tambin las tcnicas naturales o lineales: la msica como una
cosa plantada ante nosotros. Si el objeto no est presente, fabricamos rplicas lo
ms fieles posibles y fijamos en la materia lo que as puede escapar al tiempo
que huye, el canal de los agujeros de una flauta, los mangos de los instrumentos
de cuerda, algunas referencias escritas, luego las partituras completas,
finalmente las grabaciones mecnicas. Apoyada en la tecnologa, nos
encontramos esta vez con la definicin natural de la mediacin como gestin de
la interfaz entre las competencias de lo humano y las propiedades de las cosas, y
el dominio creciente de las primeras sobre las segundas. Es la representacin
como tcnica grfica [Goody, 1979]. Pero, de la instruccin de los intrpretes o
las convenciones que rigen el registro de las huellas de la msica a las tcnicas
de venta, no hay tampoco exteriorizacin naturalizante de la msica que no
redoble la insistente necesidad de su encasillamiento social.
De una historia de las msicas que se apropia un poco precipitadamente de
sus soportes como simples medios, nos encaminamos hacia una historia
constitucional de los soportes de la msica. Todava hemos tratado demasiado al
disco como un soporte neutro, exterior a la msica, con

347 LA PASIN MUSICAL

respecto a otros soportes, instrumento, partitura, concierto. Resistente,

(relativamente) estable en el tiempo, el disco se desplaza sin deformacin y se
multiplica sin variacin en las repisas de los vendedores. De Pleyel al Olympia,
de Jamaica a Bayreuth, del Salzburgo de Mozart a los fastos de Versalles,
nuestros xtasis musicales dependen de lo que nuestra mano extrae de nuestras
estanteras. La repeticin banal del gesto y su desaparicin (una vez efectuado,
ya no se escucha un disco, sino msica) hacen olvidar que realiza una
proliferacin de la msica en el tiempo y el espacio sin precedentes. Me gusta
Bach, luego compro discos, cree el aficionado. Pero es lo contrario. Bach se ha
convertido en Bach porque se encuentra presente en todos los mostradores de
las tiendas, porque su msica se encuentra al alcance de la mano. El aficionado
actual, convertido en agente econmico en un mercado, debe su existencia a un
siglo de discomorfosis de la msica. El placer que obtenemos de los sellos
musicales muestra mejor que nada la presencia familiar y corriente del disco,
ese espesor que produce el placer de las ceras antiguas, que extraemos de un
espacio musical en adelante delimitado enteramente por l, un espacio en el que
la mano busca sin tropiezos los ttulos clasificados por gneros y alineados de
forma manaca: todos tenemos un pequeo FNAC en miniatura en la cabeza.

La mediatizacin de la msica
Volvemos a encontrar la paradoja de la renovacin barroca: su libertad de
movimientos es totalmente deudora de la fijacin de la msica por el disco,
convertido en el espacio visible en el que evoluciona, en lo sucesivo circunscrito por los catlogos de las firmas, las integrales, los aos Mozart, las
secciones de ttulos clasificados por gneros. Lo que ha permitido el retorno al
Barroco son las ejecuciones estereotipadas del fongrafo, como deca Borrel, la
transformacin de la msica en un objeto de apreciacin: es decir, precisamente
lo que deplora J. Le Cerf de la Viville, en 1705, en su Comparaison de la
musique italienne et de la musique franaise, frente a los italianos que la
machacan con sus ritmos idnticos. Le Cerf se queja de que, al cabo de treinta
aos, ya nadie sabr tocar el lad, abandonado a partir del momento en que los
franceses se encapricharon por la msica italiana. No tena en cuenta nuestros
propios caprichos, que desmentirn su pronstico doscientos cincuenta aos
ms tarde. Pero lo que hoy escuchamos es un instrumento artificial, no en el
sentido polmico del trmino, sino en el sentido tcnico: posee una dinmica
imposible. Le Cerf explica por qu gime por el lad:

348 I.A PASIN MUSICAL

Pero el lad hoy en da no los hara concertar. Quieren tener acceso y

desempear un papel importante en el cuerpo de los msicos [...]. Sin
embargo, el tedio de la preparacin, el tedio de escuchar a los
instrumentos ocupados, apurados durante media hora en afinarse,
desaniman por anticipado a la gente honrada [que va al concierto]... [pgs.
105 y 107].
A cada cual su nostalgia: nosotros alabamos la vida del concierto contra las
versiones estereotipadas del disco, en cambio Le Cerf ve en el concierto la
forma profesionalizada de una msica que se ha vuelto mundana y espectacular,
y que olvida la naturalidad de la conversacin musical que el lad o la viola
sostenan con tanta ternura... Tambin es se el sentido del clebre Sonata,
qu pretendes de m? de Fontenelle, ms all del problema de la msica
instrumental al que se reduce demasiado apresuradamente su apostrofe, de
forma anacrnica: lo que con mayor profundidad dice es que la msica no debe
ser su propia meta, contrariamente a lo que establece, deliberadamente o no, la
definicin profesional e institucional de la msica por los msicos, es decir,
segn Le Cerf, por sirvientes, al haberse convertido los antiguos acompaantes
en los amos: Antao la gente cualificada abandonaba a los msicos de
nacimiento y profesin el oficio de acompaar. Actualmente, lo convierten en
un honor supremo [ibid., pg. 104].
El disco ha sido suficientemente poderoso como para imponer la entrada en
nuestra escucha moderna de un repertorio concebido para otro tipo de relacin,
como la conversacin barroca, los ritos de las msicas tnicas o el arrobo
religioso. No es por casualidad que los instrumentos smbolo de la renovacin
barroca sean todos inaudibles en la sala Pleyel: flauta de pico, viola, voz de
contralto, clave o lad. Por qu recuperamos hoy el encanto de esos
instrumentos? A finales del siglo xix, y hasta los claves de Wanda Landowska,
se reforzaban, en su cuerpo y alma, para llegar a orlos. Ya no es necesario: el
disco compacto revisa el lad, lo amplifica para convertirlo en el instrumento
concertsti- co que no poda ser a causa de sus propias cualidades de sutileza y
matiz, que hacan de l para Le Cerf el instrumento de la expresin de los sentimientos, frente a la falsa msica de concierto. Qu habra dicho del
fongrafo!
Se entienden mejor los trminos de la cuestin esencial de esta relacin
cuerpo a cuerpo, que parece continua y alternativamente perdida, y luego
reproducida por los medios musicales. Si el escenario se ha podido convertir en
una copia del disco y el concierto en un distribuidor de msica, como tema Le

LA REPRESENTACIN MUSICAL, 349

Cerf se deja de toser, por favor, uno ya no se mueve, se entra en un concierto

como en un disco, para escuchar a un pianista tan rgido como el pblico que lo
oye y la msica que toca, el juego de las innovaciones musicales y las
interpretaciones competidoras se ha desplazado hacia este nuevo medio de
fijacin de la msica que es el disco. Todo soporte aspira a hacerse olvidar, su
ideal de alta fidelidad consiste sencillamente en facilitar el acceso a la msica
misma. Pero la controversia acerca de lo que debe ser la msica vuelve a
hacer aparecer el papel activo de estos medios: el caso del Barroco ha mostrado
hasta qu punto, de la definicin de la msica como objeto histrico a su
definicin como objeto de consumo, los medios modernos son los que han
permitido escuchar de nuevo los sonidos antiguos.
Hemos pasado del disco como soporte externo de la msica al disco como su
principal productor moderno: del estatuto de medio invisible y fiel, o del discoarchivo, testigo del pasado, luego de un soporte cuya cera contiene nuestras
nostalgias y recuerdos, al disco-medio de escritura, para el jazz, y ms
generalmente al disco-hito de nuestro espacio musical, soporte de base de
nuestra relacin con la msica como repertorio fechado de obras y
compositores.

Grabacin o escritura? Un debate ejemplar

El tema es ms rico que aquello que lo convierte en la denuncia de los
medios de comunicacin por s mismos. Grandes especialistas de la
autoflage- lacin interesada son los mejores cantores de la msica viva, su
reverso, la realidad dual sobre la que han fundado su imperio.
Contrariamente a este movimiento de naturalizacin del objeto musical,
los sobresaltos de la historia tcnica de la reproduccin sonora revelan la
intensidad del combate de la msica consigo misma en el que ha podido
consistir su conversin en objeto, arqueologa de un nuevo producto, que
se ha ido instalando poco a poco a partir de una oscilacin continua de la
transcripcin musical entre dos estrategias simtricas y complementarias:
la escritura y la grabacin.
La historia del disco ha sido la de una lenta y compleja sustitucin del
hombre por la mecnica. Es la de un nuevo modo de escritura y lectura
de la
msica. Un simple retroceso en el tiempo, antes de su invencin, muestra que la
idea de fijar y reproducir los sonidos es tan vieja como la msica. En un
contrapunto todava imaginario hasta Edison, numerosos autores expresan el
deseo de una fijacin directa de los sonidos mismos. Cyrano de Bergerac, en su

350 I.A PASIN MUSICAL

Viaje a la luna, expresa claramente la idea, para la palabra, que opone este
registro a la fijacin indirecta a travs del escrito, que debe pasar por la pantalla
muda de signos y la relectura por nuevos intrpretes.
Es un libro, en verdad, pero es un libro milagroso, que no contiene hojas
ni caracteres. En fin, es un libro en el que para aprender no sirven los ojos:
slo se necesitan odos. Cuando alguien desea leer [...], vuelve la aguja sobre
el captulo que desea escuchar, y [...] salen de l, como de la boca de un
hombre o un instrumento musical, todos los sonidos distintos y diferentes
que se emplean entre los Grandes Lunarios para la expresin del lenguaje.
El sueo de los Grandes Lunarios, formulado por Cyrano en trminos de
lectura directa, subraya tambin los lmites de la comparacin con la escritura:
si el disco prolonga una serie de esfuerzos, cuyo elemento principal ha sido el
escrito, para ayudar a la msica a escapar al instante fugaz en el que se ejecuta,
la grabacin sonora se aparta de la partitura por diferencias radicales. La
pasividad del oyente que denuncia el aficionado activo designa muy bien la
ganancia aportada por el disco a la larga cadena de los intermediarios que fijan
la msica. Las tcnicas de reproduccin sonora consisten en situar entre la
emisin y la recepcin una pantalla capaz de fijar los parmetros sonoros. Este
encajamiento pasa por la traduccin del sonido en otro fenmeno cuyas
propiedades permiten una traduccin, antes de volverse a traducir en sentido
inverso, no sin consentir de paso amplificaciones, multiplicaciones y
combinaciones en cadena y, a la inversa, no sin comportar distorsiones,
parsitos y prdidas que corregir o soportar. Pero este esquema codificacintraduccin-decodificacin es muy general. Conviene igualmente para describir
la notacin la codificacin artificial de la msica por los signos: ah los sonidos
tambin se traducen en otra forma, escrita, que entonces puede desplazarse,
volverse a copiar, durar tanto como la hoja de papel que la manifiesta y ser
releda de modo que se escuche la misma msica. La diferencia reposa en otras
dos distinciones que se refieren al tipo de traduccin realizado analgico o
analtico y al tipo de lectura que precisa: interpretacin humana o mecnica.
Para captar, escribir y releer la onda sonora, existen dos principios opuestos:
la copia y el anlisis. Dicho de otra manera: la grabacin y la partitura. La copia
es una tcnica bruta, que toma la curva tal cual es, sin compren

354 LA PASIN MUSICAL

derla, y aprovecha la naturaleza vibratoria de otros fenmenos para producir

una curva anloga con variables ms cmodas de manipular, en ordenadas, que
permiten aportar al sonido las capacidades de los estados intermediarios en los
que se transforma cuando no las permite l mismo: el surco dejado sobre una
superficie moldeable, una corriente elctrica, una onda magntica, una lista de
cifras que describen la curva con una medida suficiente. El anlisis consiste, al
contrario, en intentar encontrar las ondas simples cuya suma es la curva
compleja para generarla de nuevo (o generar una que se perciba como idntica
con respecto a sus componentes pertinentes) a partir de la transcripcin de estas
variables simples, ms fciles de codificar: alturas, duraciones, timbres. En lugar
de reproducir fielmente la curva sonora de un clarinete que toca, una
convencin seala las notas que han de tocarse (la sucesin de las alturas y las
duraciones de los sonidos pertinentes en un sistema musical determinado) y el
instrumento que debe tocarlas. La escritura es una tcnica inteligente que
apunta a la verdad del mensaje, no a la exactitud de los medios de transmisin;
descompone los elementos primeros y los principios organizadores, que
entonces puede codificar y presentar en el espacio, para volver visible un orden
sonoro invisible.
La inteligencia de la notacin es tambin su punto dbil: tiene necesidad de
un intrprete activo para traducirla. La preocupacin de toda traduccin
consiste en limitar la traicin. Con la escritura, la simplificacin de lo que se
transcribe materialmente facilita la transmisin fsica: excepto algunas erratas,
el texto se vuelve estable. Aunque, para recuperar la msica, se necesita algo
ms que una lectura: es necesaria una interpretacin, lo que equivale a decir
una sociedad musical completa: el aprendizaje de la ejecucin instrumental, el
acuerdo sobre el uso de los instrumentos, la transmisin de reglas no escritas
que acompaan a las partituras: En el marco de nuestra msica culta, el
intrprete se apoya casi tanto en el recuerdo que ha conservado de ciertas
ejecuciones, en una tradicin, como en el texto que lee [Schaeffner,
1980, pg. 38], La caja interpuesta por la notacin entre la composicin musical
y la audicin de la obra comprende no slo la partitura, sino todos los
intermediarios necesarios para tocarla: fsicos, como los instrumentos y la
partitura; sociales, como las instituciones de formacin y el propio cdigo;
individuales, como la destreza incorporada por el intrprete que descifra la
msica. El combate por la fidelidad de la traduccin se refiere a toda esta red
social que dicta la forma de leer el texto y asigna su sentido a la msica:
formacin de los msicos, disputas sobre gustos, modas, fraseos, tipos de
instrumentos, efectivos orquestales, etc. El estudio de la notacin sera ms
provechoso si fuera proseguido en un sentido negativo, es decir, que, en lugar
de interrogar a la notacin sobre lo que representa, sera interesante
interrogarla sobre lo que no representa [Souris, 1976, pg. 36], El

l.A REPRESENTACIN MUSICAL 353

ejemplo de la redefinicin moderna de la interpretacin barroca a partir

de un retorno a los instrumentos antiguos y los tratados ha demostrado
hasta qu punto continuaban abiertas las posibilidades ofrecidas por la
sola codificacin del texto musical.
La reproduccin sonora tiende trmino a trmino a la solucin
opuesta: transmitir los sonidos tal cual, sin depender de su significacin,
permaneciendo indiferente al hecho de que se trate de msica isabelina o
japonesa, encomendarlo todo a la neutralidad de un soporte material que
restituye sin comprender. El combate por la fidelidad de la traduccin ya
no pasa por la formacin de intrpretes activos, sino por la eliminacin
tcnica de las deformaciones materiales: las oposiciones copia/anlisis y la
restitucin mecnica/lectura humana se encuentran grosso modo
superpuestas, permitiendo distinguir con claridad las dos vas de la
transmisin musical. Volvamos sobre la de la reproduccin mecnica: es la
que ha fundado en secreto el imperio moderno de la msica como
realidad autnoma.

De la membrana a la numerizacin
Desde la estatua parlante de Memnn, en la mitologa egipcia, o la
hermosa imagen de Pantagruel y las palabras congeladas [que] pasado el
invierno se derriten y son odas [libro IV], la historia de los instrumentos
de reproduccin del sonido est jalonada por mltiples aparatos, que
parecen haber vacilado entre todas las elecciones. En el siglo xvm, las
mquinas parlantes de Kratzenstein, del abad Mical y de von Kempelen
pretenden imitar la cavidad bucal para producir palabras sencillas a partir
de un fuelle y resonadores. El siglo xvm ve cmo se desarrolla
rpidamente la familia de los instrumentos mecnicos, por ejemplo la
serineta, organillo mecnico cuyos tubos son abiertos por los piquillos
de un cilindro provisto de una manivela, Si el procedimiento hace pensar
en los futuros fongrafos, el principio no se encuentra del lado de la copia
del sonido real, sino del lado del anlisis y la reemisin por un nuevo
instrumento. El sonido no se reproduce sino que se escribe para ser
reledo en rodillos, fichas de cartn o discos perforados. Pero, y sa es la
novedad, se prescinde del intrprete humano: la partitura se lee
mecnicamente, El apogeo de esta tcnica se vincular sobre todo a esta
sustitucin del hombre por la mquina para desembocar en la perfeccin
de los autmatas msicos realizados a finales del siglo xvm por Jacques de
Vaucanson o Pierre Jaquet-Drow, y en la proliferacin en el siglo xix de
los Limonaires, pianolas, orquestones y otros pianos neumticos.
Pero la frontera entre ambas filiaciones no es tan neta, y cada

l.A REPRESENTACIN MUSICAL 354

realizacin de una sugiere elementos que son retomados por la otra: los
mecanismos de

356 LA PASIN MUSICAL

rotacin, discos y cilindros de los instrumentos mecnicos resuelven el problema de la sucesin continua del tiempo, con el que volver a encontrarse el
fongrafo. Los pianos mecnicos son autmatas activados por anchos rodillos de
papel perforado, pero pronto ciertos fabricantes hacen perforarlas cintas a partir
de la ejecucin de verdaderos pianistas: si no hay grabacin del sonido, se ha
abandonado en cambio el mundo mecnico de los signos para transcribir no una
partitura codificada, sino una interpretacin real, curioso intermediario entre la
copia y la escritura, pues se necesitan hbiles copistas para transcribir sobre los
rodillos, en perforaciones legibles por la pianola, las huellas dejadas por la
ejecucin del intrprete. Y extraordinaria delegacin del individuo en la
mecnica: aqul escucha de nuevo a la pianola tocar lo que l ha interpretado y
firma sobre el rodillo si reconoce la interpretacin.
La va analgica encuentra sus antepasados no entre los inventores obsesionados por la produccin del sonido, sino lgicamente en los fsicos
obsesionados por la transcripcin exacta de la curva. La copia se enfoca primero
sin pensar en una relectura posible: por Young desde 1807, que registra sobre
negro de humo las vibraciones de los cuerpos sonoros, o por Scott de
Martinville, que perfecciona el procedimiento en 1857 al pasar por el rel de
una membrana (el fonoautgrafo). El propio fongrafo, que inaugura una buena
disputa por la anticipacin, nace dos veces el mismo ao: ntegramente descrito
en papel por Charles Cros, que deposita en la Acadmie des Sciences, el 16 de
abril de 1877, su Procd denregistrement et de reproduction des sons, sin
patentarlo ni realizarlo, lo construye y patenta a continuacin Edison, cuyo
aparato con cilindro causa sensacin en Pars, ante los mismos acadmicos a
quienes su descripcin escrita acababa de dejar indiferentes magia del sonido
y divertida leccin de la disputa por la anticipacin: repite, en el momento de
la presentacin del invento, la desigual eficacia de las dos soluciones, la de la
explicacin escrita (Cros) o la de la realizacin material (Edison).
La historia se cierra, finalmente, con la numerizacin que concede el
privilegio de la escritura a la copia: con la codificacin PCM de Denon, puesta a
punto en 1972, slo hay que almacenar una secuencia de nmeros que miden la
curva sonora, descompuesta en escalera a una cadencia variable. Traduccin
que libera la va analgica de las constricciones de la analoga: ni inercia
mecnica, ni desgaste, ni histresis magntica, la sucesin de 1 y 0 que describe
la curva es casi inalterable. La codificacin-de- codificacin se ha vuelto una
operacin interior al ciclo tcnico, que ya no requiere destreza humana.
Dinmica extrema, supresin de ruidos de fondo y distorsiones: el sueo de una
traduccin sin traicin se ha convertido en realidad! Pero lejos de desaparecer,
el problema de las traducciones su-

LA REPRESENTACIN MUSICAI, 355

cesivas realizadas por los dems eslabones de la cadena se desplaza enseguida, hacia abajo los altavoces, las condiciones de escucha y la evolucin
de los usos del disco, y hacia arriba las tomas de sonido, los micros, los
montajes, las mezclas y la espacializacin. La mayor fidelidad de un intermediario, como la grabacin, refuerza la actividad continua de los dems
mediadores musicales.

La msica es una sociologa

Al subrayar la importancia de montajes como el escenario, la radio y el disco,
hemos visto que los dos ejes segn los cuales se organiza la representacin de la
msica que construyen los msicos la reduccin a lo social, la produccin del
objeto no tienen nada de irreal o ilusorio. Remiten, al contrario, a las
modalidades prcticas por medio de las cuales una representacin sustituye a
una presencia real: por la restauracin de la relacin directa entre humanos a
travs de medios invisibles o por el establecimiento de un objeto sobrehumano.
Para analizar la msica, nos servimos de estas representaciones rivales juntas:
unas contra las otras. No en el sentido habitual de las acusaciones que se apoyan
siempre sobre una mediacin para rechazar otras (lo oral contra lo escrito, el
concierto contra el disco, el valor social contra el esttico, el gusto presente
contra la musicologa...), sino en el sentido de un mantenimiento cruzado que,
para cada movimiento musical, hace permutar, cada uno apoyado en todos los
dems, ciertos mediadores agresivamente rechazados como traidores u obstculos a la msica, ciertos mediadores ostensiblemente reivindicados como
fieles servidores y ciertos mediadores utilizados en secreto como sus modestos e
invisibles instrumentos. La geografa de estas acusaciones permite escapar al
dilema de la representacin en sociologa: no aceptar ni el realismo terico que
desdea el esfuerzo de representacin de los actores en provecho de una
representacin externa, montada por el socilogo, ni el realismo ingenuo que
toma este esfuerzo de representacin del mundo por los actores como la fra
realidad de los hechos. Se vuelve posible separar las msicas reales de una
afiliacin privilegiada a una u otra de estas modalidades para observar cmo
todas se tensan, se rehacen y se oponen combinando de modos diversos estos
soportes de la representacin.
Aceptando el riesgo de una redefinicin peridica a travs de las crisis de
identidad que restablecen el conjunto de sus medios bajo el emblema de su
modalidad fundamental, todas las msicas se componen. Adoptan
puntualmente fragmentos de estrategias que solicitan tanto la fusin de los

356 LA PASIN MUSICAL

cuerpos (y la anulacin de intermediarios instrumentalizados) como la

constitucin de objetos que hagan pantalla a esta fusin (y a la conversin de
sujetos, mediadores de su propia sumisin a una msica ideal, inaccesible, fuera
de alcance). Los dos ejes puestos de manifiesto (la msi- ca-por-la-msica y la
msica-para-el-pblico, el todo-por-el-objeto y el todo-para-los-humanos)
ordenan la msica en dos direcciones perpendiculares, partiendo del rechazo de
ciertos intermediarios. No son la realidad de la simetra entre dos gneros que se
opondran punto por punto, uno segn una estrategia de promocin del objeto
musical y el otro segn una estrategia de restauracin de los dolos. No son
tampoco las ideologas simtricas que enmascararan las prcticas musicales
comunes y, bajo el pretexto de esta bsqueda de los dolos o esta sublimacin de
la idea de msica, realizaran sustituciones comerciales en el fondo muy
semejantes a nuestras pasiones manipuladas. Es preciso tomarlos como ejes en el
sentido matemtico del trmino: despliegan entre s la realidad de un espacio en
el cual sus direcciones permiten situar y definir los elementos reales de las
diversas msicas. Entonces stas pueden apoderarse de dichos elementos,
convertirlos en aficionados y obras, fans e dolos, melmanos y un repertorio,
bienes y mercados, artistas y pblicos, e integrar en el mundo que crean a los
humanos y las cosas de las que tienen necesidad.
As se abre la posibilidad de la repoblacin del mundo musical. Las msicas
reales ya no tienen ni que fijarse en uno de estos ejes por medio de una
explicacin reductora, ni que separarse de aquel del qtie se reclaman mediante
una explicacin acusatoria: se establecen por medio de la composicin de estos
dos esfuerzos perpendiculares aplicados a sus elementos: sonidos, instrumentos,
partituras, msicas, medios de comunicacin, aficionados, etc. El plano abierto
por los dos ejes no clausura el anlisis, sino que invita a reanudarlo en cada
ocasin. Del mismo modo que los msicos saben pasar de la rutina cotidiana al
trance que les permite sumar puntualmente los elementos dispersos de su
prctica musical, hay que considerar caso por caso la forma en la que las cosas y
los hombres de una msica transitan de un estado a otro, fluctan de la fijacin
de los cuerpos a la activacin de los sentimientos, de la consolidacin de sus relaciones exteriores a la interiorizacin de sus recprocas definiciones, y cmo se
forman los msicos al afrontar sus objetos, ponen en juego desde el
cuestionamiento de un detalle a la redistribucin general de sus identidades,
cmo repiten los ritos afianzados de un mundo firme o cmo reactivan su
pasin al escuchar a algn nuevo profeta denunciar su letargo, cmo cargan
poco a poco con sus propiedades los elementos de su mundo a la sombra del
trabajo cotidiano o los vuelven a fundar todos de golpe en alguna ceremonia

LA REPRESENTACIN MUSICAL, 357

excepcional con fuerte poder de unificacin retroactiva.

De la acusacin a la mediacin
Un modelo da sentido a una situacin a travs de una atribucin de sus
propiedades a sus diversos actores, atribucin que permite transformar en
acontecimiento, es decir, en sucesin de causas y efectos, eventualmente
interrumpida por obstculos, lo que sin ella sera una serie de hechos
aleatorios. Este trabajo de causacin de la realidad,348 invisible cuando sta le
obedece, cuando hay unanimidad de los participantes para apreciar lo que
sucede, se transforma en su doblete epistemolgico, la acusacin,349 desde el
momento en que varias versiones entran en circulacin. Al remontarse ms o
menos en la cadena de los replanteamientos, se trata de imponer su razn
denunciando las de los dems, impugnando su re- presentatividad al revelar sus
intereses personales tras los intereses comunes a los que declaran servir, etc.; la
sociologa vive de estas denuncias. Luego, los modelos implcitos se recuperan
en una frmula compuesta, realista, que los hace callar al sustituirse por ellos,
reservndose cada uno, una vez apaciguada la discusin y establecido el
compromiso colectivo sobre lo que debe ser juzgado, el derecho ntimo a
sostener su opinin, a mantener por propia cuenta, a resguardo de la
imprecisin que permite el pensamiento implcito, un juicio menos
comprometido de la situacin. La realizacin consiste en este trabajo colectivo
por ponerse de acuerdo sobre las propiedades de hombres y cosas y dar sentido
a las situaciones.
Yo amo a Bach: un acusativo proporciona un complemento de objeto a un
sujeto. Indisociablemente, este operador convierte la msica en cosa
y hace de ella la causa de los msicos. Hermosa leccin gramatical: para alcanzar el equilibrio de la pareja musical, un sujeto y un objeto unidos por el
amor, es necesario ligarlos mediante un acusativo. Palabra enigmtica: ad
causam, es por s sola un programa de investigacin antropolgica. Es lo que
retenemos de la va seguida por M. Series [1987], rastreando las huellas de
nuestra cosa comn: va cuyo recorrido muestra que, tanto con respecto a la
chose francesa, resultante de la causa y sus procesos, como en relacin con la

348 Vase De Certeau, que tambin habla, ms alegremente, de la inversin de lo pensable

[1975, pg. 131].
349 No se trata (o no nicamente) de una etimologa lejana, poco convincente: la expresin
sinnima moderna de cuestionamiento ha retomado inmediatamente el mismo sentido acusador.

358 LA PASIN MUSICAL

thing inglesa o la res latina, de la re-pblica antigua a la reificacin moderna, va

desde el grupo humano reunido por sus acusaciones y que se proyecta en
diversos objetos, humanos, luego no humanos, hasta la misteriosa aparicin de
la cosa misma, desprendida de su estatuto demasiado antropocntrico de
objeto. O cmo hacer una antropologa que sepa incluir las cosas... Acusacin,
cuestionamiento, causacin, co- sificacin: aqu se produce una serie de
sustituciones que sugiere cmo se puede pasar, en ambos sentidos, de un mundo
doble y descompuesto, con los humanos de un lado y las cosas del otro, a un
mundo compuesto, pictrico de mixtos, que se sostiene porque no existe una
relacin interhumana que no pase por los objetos, ni una relacin con un objeto
que no pase por sus intermediarios humanos.
Hemos elaborado350 la lista de las operaciones la designacin, la atribucin de propiedades, la acusacin, la denegacin a travs de las cuales se
llevan a cabo los trnsitos, los trances o las transfiguraciones, que conducen de
la realidad de los elementos presentes a su solidificacin en una representacin
musical. De manera ms general, nuestra meta consista en mostrar cmo se
puede hablar de una realidad a travs de Lina teora de la mediacin que la
define no por un estado, sino por una oscilacin entre dos estados, estables pero
ideales, alcanzados a partir de la denuncia de ciertos intermediarios y
vinculados entre ellos por una inversin dual:
una relacin exterior con la msica, que convierte a todos sus medios en
simples pantallas: es el eje del avasallamiento de los intermediarios,
tomado en una representacin lineal que va del pblico a la msicaobjeto;
la elevacin de un objeto ideal comn, abstracto, hacia el cual se dirige
la comunidad de los fieles subyugados: es el eje de la sujecin de los
mediadores, transformados desde el interior.
Linealidad de los intermediarios, circularidad de los mediadores. Representacin, re-presentacin: tras su descalificacin a partir de diversos
cuestionamientos, dos modos de recualificacin de lo real por su representacin; dos maneras contradictorias y estrechamente dependientes una de la
otra de hacer pasar la msica de la suma prosaica, heterognea y discontinua,
de sus manifestaciones cotidianas, a la suma representada que las unifica a todas

350 Los intermezzi, en Hennion [1988], que parten de la implantacin de la msica en el nio
por medio de su enseanza, se dedicaban a formular los diversos procedimientos de la mediacin
musical.

LA REPRESENTACIN MUSICAL, 359

retroactivamente, que les otorga su sentido y su lugar, que las hace pertenecer
al mismo mundo. Es fcil reconocer la oposicin entre la escena del rock y el
concierto clsico o, a propsito de la disputa barroca, entre el sostenimiento
invisible aportado por la historia de la grabacin y la historia de la
interpretacin. Estos dispositivos musicales concretos son modos de realizacin,
es decir, de validacin retroactiva, de los puntos-lmite sugeridos por los dos
ejes del colectivo y el objeto. La oposicin entre ellos ha cambiado de estatuto.
Ahora se refiere no a la diferencia entre gneros musicales reales, sino a los dos
modos de suma que permiten a la msica representarse como una oscilacin
entre ellos. De las tablas del escenario a la larga cadena de objetos de la msica
barroca, esta oscilacin dual destruye la geometra plana de los dos ejes de la
representacin, tal como primeramente la hemos trazado y sobre la cual
bastara con prender las msicas reales y vuelve a convertir a stas en estados,
siempre dispuestos a permutar.
Ms all de la oposicin escena/concierto que nos haba servido para
formularlos, la linealidad de los intermediarios y la circularidad de los mediadores nombran estas modalidades duales del cuestionamiento del mundo,
a partir de la denuncia de su estado presente. Ese es el sentido profundo de la
hiptesis de la mediacin, que podemos explicitar de otra manera: los medios
son los fines; cualquier realidad se establece por su oscilacin entre dos modos
duales de causalidad, inversos mutuamente, un modelo exterior y un modelo
interior; un modelo en el que los elementos, los puntos que han de unirse, son
primeros y sus relaciones segundas, y un modelo en el que, al contrario, las
relaciones forman los elementos que unen. Eso es lo que significa la adopcin
de la palabra dual del anlisis matemtico. El mismo espacio se ve ya como un
conjunto de puntos, ya como un conjunto de relaciones:
unas veces es un mundo exteriorizado, compartido, con entidades
autnomas (el artista y su talento, el pblico y sus gustos, por ejemplo),
exteriores unas de otras, que es necesario vincular por medio de
canales: intermediarios, vaciados de sustancia, completamente
instrumentalizados;
otras, es un mundo interiorizado, un mundo del intervalo, sin fronteras
claras, en el que ningn trmino dispone a priori de identidad y
propiedades fijas, en el que todo consiste en entredefinirse participando
activamente en las operaciones constitutivas.
Ya no estamos entre nosotros. Los mundos musicales que habitamos no son
conjuntos ntidos, sino mundos colmados de entidades extraas, de estatuto

360 LA PASIN MUSICAL

variable (la serie, particularmente rica en msica, va de los sonidos a los medios
de comunicacin, los instrumentos, las partituras y los escritos, los intrpretes,
los repertorios, los gustos, las instituciones, etc.). Todos son intermediarios
complejos, mixtos, que se componen entre la co- sificacin, que solicita de los
humanos una participacin mnima, y la formacin de los msicos, que requiere
su participacin mxima, pero que no sabemos pensar ms que dividindolos
entre la pareja cosas/humanos (el vocabulario ms externo, lineal), ligada por
intermediarios pasivamente eficaces, y la pareja sujeto/objeto (el vocabulario
ms interno, circular), unida por sus mediaciones activamente consentidas. Las
msicas reales no dejan de pasar de un estado externo, en el que la msica existe
y apela a sus diversos actores, a un estado interno, en el que es necesario, al
contrario, hacerla existir, donde sus diversos elementos son los que reclaman su
aparicin en medio de ellos. El hechizo, el trance, la excitacin colectiva, la
iluminacin de la conversin, designan las transiciones del modelo externo al
modelo interno: son los mediadores que pasan a la accin. Al contrario, el
minucioso trabajo de definicin terica, histrica y esttica de los elementos de
la msica, el catlogo metdico de los objetos producidos, la estabilizacin del
mercado y la instruccin tcnica de los cuerpos corresponden al paso del
modelo interno al modelo externo y a la neutralizacin de los intermediarios.
La idea de dualidad nos hace pasar del precedente esquema plano de dos
ejes perpendiculares, que abren el espacio cuadriculado en el que el realismo
permita fijar las diversas msicas lo que proporciona una primera imagen
a otro modelo, dinmico. En l, los ejes de la representacin (la verdad social, la
verdad musical) ya no son referencias externas, los ejes independientes de un
sistema general de referencia que permitira atribuir simplemente a cada msica
coordenadas estticas, segn dirija ms hacia el cuerpo a cuerpo o ms bien
hacia el objeto. Se convierten en los soportes internos y locales de los esfuerzos
de autodefinicin, extensin y estabilizacin de cada mundo musical. Alterando
su definicin, eso es lo que retenemos de los mundos del arte de Becker
[1988]:351 no existe ningn espacio global que sera el de la msica. Como los
351 La doble debilidad del interaccionismo proviene de no considerar ms que una mitad de la
construccin del mundo por los actores, la que representa la suma meticulosa de las relaciones
reales, la linealizacin, y que no les concede jams el derecho a la circularidad, a abandonar al
contrario todas las relaciones cotidianas para volverse a definir segn un principio general, que las
refunde, en el doble sentido de la fusin y la fundacin; y que, por otra parte, en esta construccin
colectiva, las cosas no se aceptan de forma diferente que como pretextos, soportes, marcadores de la
accin humana: el famoso doing things together (ttulo afortunado de una recopilacin de
investigaciones de Becker [1986]) piensa menos en las cosas hechas, y an menos en lo que pueden
las cosas, que en hacer juntos...

LA REPRESENTACIN MUSICAL, 361

msicos, slo accedemos a la msica al entrar en una de esas bolsas, uno de esos
moluscos de referencia al modo de Einstein que son las msicas reales. Al
agrupar cosas y humanos y trabajar sobre su entrecruzamiento, consiguen
forjarse un envoltorio suficientemente resistente para retener sus elementos y
suficientemente flexible para ampliarse, modificarse, adherirse a conjuntos ms
vastos, y trazar los ejes de su representacin. Slo podemos analizar las
transformaciones y la capacidad de estas transformaciones para conservar algo.
Siempre partimos de semejante bolsa, de una suma inerte (de cosas, objetos,
intermediarios...), para ver por medio de qu operadores esos elementos inertes
se cuestionan localmente o son reactivados, movilizados, transportados en una
representacin que los vuelve a unificar, y para alcanzar una nueva
configuracin, que rpidamente tambin recaer hacia una nueva suma inerte
de cosas, objetos, signos, etc. Esta es la leccin de los intrpretes de la msica
barroca recuperada. Los hemos visto, en la controversia que los ha enfrentado
sobre la forma de conectar dos siglos, obligados a producir sin cesar una por otra
su definicin de la msica y la serie de mediadores necesarios para esta
produccin, serie completa, que se extiende desde los aspectos ms penetrantes
de la musicologa histrica hasta las afirmaciones ms libres sobre el gusto
actual de los melmanos, pasando por los diapasones, los instrumentos o el mercado del disco.
Entonces, sin duda, ms que designar uno de los ejes duales de la representacin, el trmino de mediacin nombra ms adecuadamente el modelo
dual de la representacin que proponemos: el hojaldrado de realidades
encajadas a las que slo tenemos acceso, de las que partimos y a las que
regresamos, y la oscilacin de las representaciones que montamos, el switch
relaciones -* objetos versus objetos -> relaciones, que conmutamos sin
cesar, cuando nos apoderamos de un estado heterogneo, complejo y parcelado,
algunos de cuyos elementos cerramos para crear y estabilizar los puntos fijos de
nuestro espacio, cuestionarlo, y abrimos otros para extendernos, adaptarnos,
movilizarnos, volvernos a cuestionar. Dos aspectos se vuelven decisivos: la
conversin en cosa que permite a estos estados inertes, entre las
representaciones, trasmitir suficientes elementos para que la reactivacin se
haga posible y el estatuto de los mediadores, en sentido amplio, que segn los
momentos desaparecen tras las realidades naturales que establecen, o aparecen
para volver a cuestionarlas. Para durar, la msica debe tensarse entre sus
puntos de detencin y sus puntos de fuga. Tiene tanta necesidad del mediador
como operador, oscilador, que remite a la msica de un espacio a otro, que
como fijador, conversor de la msica en cosa, capaz de remitirla a los elementos

362 LA PASIN MUSICAL

que pasan, que transmiten suficiente contenido como para que el nuevo estado
los retome del antiguo y rehaga la msica.
No hacemos una sociologa relacional, que se contenta con repetir que el
objeto est estriado por lo social. El problema no se encuentra ah. Reside en
que el socilogo se conceda el derecho de desprenderse del objeto para
remitirlo a otras fuerzas, que se encargue de hacer que se sostenga: la sociologa
relacional sobrepasa su programa, no dice nicamente que el objeto est tejido
por lo social, sino que decide tambin, sin decirlo, que el objeto no resiste como
cosa, mientras se sostienen sus determinantes sociales. Por contra, el discurso
del objeto se desprender al menos en ltima instancia de los contextos,
condiciones y otras circunstancias que han producido el objeto, en nombre de
lo que perdura verdaderamente, en profundidad: la verdad, la belleza. No hay
causas verdaderamente explicativas si no son puras...
Ocuparse de la sociologa de la mediacin, y no de la sociologa relativista
(no demasiado dura) o sociologista (la nica objetividad es la que el socilogo
revela bajo los objetos-pretextos de los actores), consiste en tomar en serio la
inscripcin de nuestras relaciones en las cosas, y no en deshacer con el
pensamiento, como si no resistieran, los montajes y dispositivos a la vez fsicos
y sociales que sirven para establecer semejante reparto, situando de un lado un
objeto autnomo y del otro un pblico socio- logizable. Interpretar no es
explicar, regresar a la pureza de las causas nicas, exteriores, que los actores
buscan tanto como nosotros, sino mostrar las irreversibilidades que, por todas
partes, han interpuesto los mixtos, entre los humanos, entre las cosas, entre los
humanos y las cosas: qu otra cosa es la msica?

CONCLUSIN

Vor deinen Thron..

La msica es el hombre, describe al hombre con el lenguaje de las
cosas.
P. SCHAEFFER, Trait des objets mustcaux [Tralado de

los objetos musicales] [1966, pg. 662]

Decamos que la msica es una sociologa: s, a condicin de que esta sociologa

se acepte por entero e integre en la asamblea de los hombres los objetos que los
renen, con su gradiente de resistencia, en lugar de convertirlos al capricho de
la argumentacin tanto en viento, el seuelo de sujetos cautivos de sus

VOR DEINEN THRON... 363

ilusiones, y deshacerlos sin encontrar resistencia, como, al contrario, en la

obstinacin de lo social, el lugar de un saber natural que ya no queda ms que
reconocer.
Para efectuar el repoblamiento del mundo de la msica que pretendamos,
en esta obra hemos vuelto a conceder todo su peso a los medios de la relacin
musical, en detrimento de sus trminos: las obras mismas y el pblico. Sin
duda, una problemtica de la mediacin deba definirse a ese precio. Pero no
hay en ello otra razn que la tctica disciplinaria: la esttica o la musicologa,
del lado del objeto, y la psicologa o la sociologa, del lado del sujeto, se ponen
de acuerdo para anular los intermediarios en beneficio de las causas que haban
elegido. Era necesario hacer girar sobre su eje el proyector, de las extremidades
de la representacin a la representacin misma, de la obra y el pblico al
escenario que los pone en contacto. Querramos relanzar, a modo de eplogo, la
investigacin futura en estas dos direcciones: lejos de descalificarlas, una teora
de la mediacin tambin debe poder cargar contenido tanto al oyente como a la
obra.
No se trata de retornar a un sujeto universal del gusto, fundado filosficamente o establecido empricamente, ni a la obra como punto de aplicacin
nico de los anlisis estticos de la belleza o las investigaciones histricas de la
musicologa. Es necesario sencillamente poder reintegrar en el anlisis, con el
mismo ttulo que los dispositivos intermediarios que los reunan, al aficionado a
la msica como sujeto de su pasin o las obras musicales en tanto que son
bellas: si no existe oyente ni msica ms que en situacin, dependiendo de los
lugares, los momentos y los objetos que los presentan, sostenidos por los
dispositivos y los mediadores que los producen, apoyados en la presencia de los
otros, en la formacin de los participantes, en la instruccin de los cuerpos, en
el uso de los objetos, toda esta teora refuerza y enriquece a uno y a otra, en
lugar de anularlos.

Rehabilitacin del oyente -- G ^ x J a

Primera pista, pues, para rehacer esta relacin entre la msica como arte y la
msica como gusto, a partir de la reconsideracin de sus soportes: la rehabilitacin del oyente, como sede del sentimiento, de la emocin, de la pasin,
del entusiasmo, del placer; de estados, pero que estn vinculados con las
situaciones, imbricados en sus dispositivos tcnicos y sociales, en lugar de
definirse precisamente por su erradicacin fuera de las circunstancias, los
artificios, los efectos de grupo o las particularidades locales: No los hombres y

364 LA PASIN MUSICAL

sus momentos, sino ms bien los momentos y sus hombres [Goffman, 1974,
pg. 8].
Se comprende cmo, a medida que triunfaba el trabajo de los artistas por
autonomizar el arte, su destinatario era expulsado bajo la sombra de la obra,
desposedo del poder que detentaba sobre ella. Anteriormente emblemas
cultuales o culturales, smbolos de grupos y poderes, mdiums de la transmisin
de la fe, las artes escaparon a esas funciones para convertirse en colecciones de
objetos, sin tener que rendir cuentas ms que al propio arte. Pero la divisin
efectuada por la definicin esttica y profesional autnoma de los artistas
modernos ha alcanzado el xito con facilidad: frente a la obra arrancada a la
tirana de la significacin, ya no hay demanda social admisible si no se formula
en trminos artsticos, utilizando las mismas palabras que elige la obra para
expresarse. Ya no una sociedad, un grupo, un sentido o un valor comunes que
intentan expresarse, sino un pblico, ms o menos formado para apreciar la
obra segn los criterios convenientes. De ah tambin una formulacin
defectuosa del problema de la mediacin, ya no garantizada por el arte, sino que
ha de garantizarse para l: al no ser ya el arte mismo mediador, el arte necesita
mediadores.
En este montaje indito, la calidad del aficionado pasa menos por la
afirmacin de un gusto personal, al menos en un primer momento, que por el
eclipse de s mismo, la sumisin aceptada a las leyes del arte; o, al no poseer un
enunciado claro, por un crdito acordado de oficio a la fantasa de los artistas.
Para los dems, aquellos que no forman parte de los iniciados capaces de
comprender el inters de esta situacin, el abstencionismo es la nica forma de
resistencia disponible que le queda a un pblico al que le est prohibido
formular con sus propias palabras su demanda frente al arte. Esta abstencin,
entendida como ignorancia o ausencia, provoca del lado de los medios artsticos
una espiral recurrente: no un movimiento para avanzar al encuentro de un
pblico real, sino la persecucin indefinida de un pblico ideal, que sea una
imagen especular del arte, el receptor en comunin perfecta. Puesto que el
pblico siempre es insuficiente, por propia construccin un otro
idnticamente igual a s, es necesario acumular cada vez ms medios para
hacer durar esa costosa ficcin. No liberar la demanda aceptando su
heterogeneidad, su heterodoxia, su autonoma ante el arte, sino someterla cada
vez ms, batiendo campanas sagradas para el arte, mediante la formacin, una
poltica de encargos y ayuda a la creacin (la oferta crear la demanda) y, desde
ahora, aguardando las tardas vendimias de semejante poltica mediante la
subvencin al creador, al formador, al difusor; pronto, quizs, al espectador.

VOR DEINEN THRON... 365

Pero el pblico no es un negativo de la obra: es un usuario. El arte no es

ms libre o ms puro cuando se fabrica a medida como pblico un doble servil
que repite lo que dice, sino que se esclaviza, al contrario, al ligar su existencia al
mantenimiento de un crculo de incondicionales. No se trata de retornar a la
sujecin del arte, a sus funciones antiguas, sino, muy al contrario, de llevar a
cabo su liberacin: comprender que, lejos de suponer una sujecin del pblico a
su imagen, la nueva autonoma que el arte ha sabido conquistar implica la
autonoma del pblico, autonoma que no ha hecho ms que balbucear. El arte
es relacin, no objeto. Frente a l, es necesario un interlocutor libre, no un
consumidor, prisionero de la concepcin del arte que pertenece a los artistas y
crticos que le imponen qu es lo que le ha de gustar y se convierten, as, en sus
portavoces unilaterales. La palabra misma de mediador arrastra todas las
ambigedades del proyecto artstico moderno. Puede querer decir que el
movimiento de sometimiento creciente de la demanda contina: dado que el
pblico tarda en acudir, hay que contratar reclutadores, cada vez ms
numerosos. Aqu no hablamos de mediadores sino de intermediarios, de
sirvientes: el servicio del arte no es menos servil que cualquier otro.
Reservamos para la palabra mediador el sentido exactamente inverso, la
connotacin suplementaria que su forma activa y simtrica aade a la idea de
reclutador, de representante de comercio: la de un actor que funciona como
enlace entre dos actores, en una relacin equilibrada, para que, sin renunciar
ninguno a su definicin, encuentre en el otro un garante.
A falta de semejante construccin mediata del pblico, se comprende
tambin que el lugar terico reservado al oyente o el espectador sea tan pobre:
tras aceptar la ruptura entre el arte y el pblico, no queda ms que disolver en
la obra la recepcin de la obra lo que ha realizado el desplazamiento de la
palabra esttica que pas del sentido de teora de la sensacin al de filosofa
del arte. O bien, si se rechaza esta disolucin, reconstruirla desde el exterior,
definiendo una posicin del receptor independiente de los dispositivos de
captacin propuestos por las obras, de los asideros tendidos por ellas: en una
versin positiva, esto proporciona el sujeto de la psicologa de la recepcin, y en
una versin crtica, el sujeto recalcitrante de la sociologa, que protesta a travs
de la boca del socilogo contra las exclusiones del arte. La pobreza de las
representaciones del pblico y la ausencia de mediaciones van a la par. En estos
trminos se formula la posicin de los comerciantes, los crticos y los
conservadores, uno tras otro eclipsados como servidores del arte que deben
permanecer en la sombra, cuando las cosas van bien, y denunciados como
obstculos interesados, a partir del momento en que ya no circula la corriente y

366 LA PASIN MUSICAL

la bsqueda de chivos expiatorios husmea el dinero y el poder detrs del desinters de un inters por el arte: si el objeto artstico, por un lado, y el receptor,
por otro, ya estn acorazados con sus propiedades y sus competencias, y slo
hay que relacionarlos, el intermediario es intil o perjudicial. Al bastar la
correspondencia entre las cualidades de la obra y las del admirador para
establecer su relacin, es, en el mejor de los casos, redundante y, en el peor,
parsito o aprovechado.
Ms all de la necesidad del establecimiento de una relacin equilibrada
entre dos trminos irreductibles entre s, hay, pues, otra exigencia ms
fundamental, que es la nica que puede justificar la primera: la de una relacin
activa, que produzca, o mejor, coproduzca, como dicen los economistas de la
relacin de servicio, los trminos relacionados, el arte y el pblico, y no se
contente con hacerlos circular como si no fueran, a semejanza de los cuadros
almacenados en las cajas fuertes de los bancos, ms que monedas cuya
circulacin debe deteriorar lo menos posible. La mediacin supone una
cualificacin cruzada que sea, por una parte, equilibrada, democrtica y, por
otra, productiva, entre el arte y el pblico, disponiendo cada uno de una
personalidad jurdica independiente que puedan empear en el intercambio.

Lecciones de msica...
Prevenida, por la necesidad que tiene de ser interpretada, contra una geometra
exclusivamente organizada alrededor del objeto artstico, dejando en la sombra
el lugar del receptor cuando, en pintura, la perspectiva ha conseguido la
hazaa totalitaria de integrar al espectador en el cuadro la msica ha
mostrado, del concierto al disco, del escenario a los medios de comunicacin,
que no existe relacin con el pblico que no pase por dispositivos de formacin
simtricos, que distribuyen tanto los papeles de los oyentes como los de los
msicos y la msica, y que organicen su participacin colectiva en la
significacin del acontecimiento musical. El anlisis de las situaciones reales en
las que se produce la msica no destruye el dualismo objeto/sociedad (que es
tambin una categora de los actores, en particular para designar el momento
sublime en el que toda la msica est presente o el arrebato general en el que ya
nada cuenta, ni siquiera la msica), no reduce la oposicin encarnizada entre la
definicin de la msica como objeto artstico duradero, casi visual la
partitura, y la realizacin actual, alimentada por el entusiasmo de su pblico,
inscrita en el momento y el movimiento presentes, sino que los remite a
proporciones ms justas: la relacin con el objeto, la pertenencia al colectivo

VOR DEINEN THRON... 367

son modalidades particulares de una relacin, cuando el desvanecimiento de los

mediadores nos deja en presencia de la msica o de nosotros mismos, algo que
puede suceder tanto en un concierto en vivo como escuchando un disco o
interpretando una obra.
El mtodo de anlisis cambia completamente: ya no hay por qu enfrentarse
con las definiciones esencialistas del arte, la msica, el pblico o la cultura. Slo
las controversias, polmicas, negociaciones y compromisos entre los
mediadores, porque sin cesar se apoyan en medios para definir principios y en
principios para juzgar medios, permiten el acceso, en el sentido ms emprico
que haya, a la forma en la que poco a poco se van definiendo los usos reales de
la msica. A la inversa, todos estos usos son activos: se tiene mucho que ganar
con la rehabilitacin del oyente y mucho que perder con su eliminacin del
montaje de la obra. Nuestros prximos trabajos prolongarn las interrogaciones
de este libro sobre las figuras del aficionado para revelar las categoras de la
pasin musical en situacin, ya se trate de la reconstruccin completa de su
escucha por medio del disco o de los combates consigo mismo como
instrumentista aficionado, sus arrebatos colectivos en concierto o la
constitucin de sus repertorios profesionalizados a travs de los medios de
comunicacin.

Y la obra?...
Y la obra? Seguir siendo siempre el tab de la sociologa del arte?
La respuesta es la misma que la que acabamos de dar a propsito del
oyente: no hay obra sino en situacin, la propia obra es mediacin, captura y
presencia de un oyente a travs de los dispositivos. Pero es ms difcil que el
socilogo lleve a la prctica esta respuesta, y menos habitual. Sin pretender
haber realizado el trabajo, querramos, para concluir, mostrar que esta va es
factible, una vez instaurada la problemtica de la mediacin, y que permite
analizar las obras de manera ms rica que encerrndolas en una esttica
autnoma: ya tenemos un modelo, el de los anlisis de la pintura que
presentamos. No se trata de disolver la obra en sus mediaciones sociales, lo que
restaurara el dualismo objeto/sociedad, sino de mostrar que, por lejos que se
lleve el anlisis en el interior de la msica, uno siempre se encontrar con el
trabajo de la mediacin: no hay un lmite ms all del cual la msica ya slo
sera msica y la obra por fin un objeto cerrado. De los programas a las obras,
de las obras a las formas, los lenguajes, los temas, hasta las escalas y los sonidos,

368 LA PASIN MUSICAL

la msica es transicin entre trnsitos.

Volvemos a encontrar al final de nuestro trayecto la ms profunda definicin de la msica, la de la misma msica como mediacin. Qu significa la
msica? No en vano nuestros anlisis se han acercado a menudo a la
semiologa, sobre todo en sus mrgenes: de su aspiracin de interesarse menos
por lo representado que por la propia operacin de representacin, su pesquisa
de las huellas de la enunciacin en el enunciado marcadores lingsticos,
decticos y otros digo que..., de todo eso la msica est colmada. La
cuestin no es la de la significacin de la msica, tal como la han formulado los
semilogos de la msica, lanzados a la absurda bsqueda de un referente
imposible de encontrar porque se han quedado en el primer grado de la
representacin, en el aliquot per aliquot, sin evitar el Caribdis de las florecillas
o los sentimientos eternos sino para caer en la Escila de la autorreferencia. Lo
que se trata de entender es la semiologa de la msica: la que funda la msica.
Cmo expresar mejor, por ejemplo, la importancia de la interpretacin, los
sonidos e instrumentos antiguos, la ornamentacin o la desigualdad, que
aproximndose al anlisis de los que, en pintura o literatura, han mostrado la
importancia del doble juego de disimulacin y conservacin de las huellas de la
enunciacin en el enunciado? La pragmtica ya ha efectuado por nosotros el
desplazamiento del anlisis del efecto de la comunicacin el modelo ms
dbil y lineal a la reaparicin de locutores activos, tanto en la emisin como
en la interpretacin del sentido. En sus lmites, la semiologa est obsesionada
por la omnipresencia del problema central de la mediacin, el de la oscilacin
entre el interior y el exterior, entre la inclusin (incluso virtual) del sujeto
capturado en el texto o de la expulsin fuera del texto de una heterogeneidad
del lector que se vale de astucias, se desva y se oculta.
Es posible que la semiologa no haya intentado tanto explicar el milagro de
la posibilidad de la referencia, especfica del lenguaje, como mostrar al contrario
el trabajo de la representacin previa a toda designacin. Entonces aparece con
nitidez el paralelismo entre msica y lenguaje: la representacin no consiste en
mostrar (eso es el B A BA), tampoco en mostrar que se muestra, siguiendo las
huellas de la pragmtica pista ya ms rica. La representacin, ya no en el
sentido positivista en cuyo umbral nos abandona de forma ambigua la
semiologa aliquot per aliquot, la cosa por la cosa, algo presente por algo
ausente, remite a los modelos teolgicos de la mediacin generalizada, tal
como fueron analizados por L. Marin [1975] o M. de Certeau [1975, 1987]: muestra
la imposibilidad de esta representacin equivalente en beneficio de una
realizacin positiva de la ausencia. Representar no es mostrar que se muestra,

VOR DEINEN THRON... 369

sino mostrar que no se muestra.

Es lo mismo que hace la pintura contempornea, y por eso debe musicalizarse, volver a la actuacin, a la persona del intrprete,352 a la produccin
como acto contra la produccin producida, en el mismo momento en el que la
msica contempornea se hunde en la fsica de los sonidos y encuentra en la
acstica y la informtica el fundamento fsico del que se desembarazan
alegremente las artes plsticas! La comparacin entre la msica y la pintura se
resuelve aqu, en la profundidad de la representacin. La msica se encuentra
con la pintura, pero en sentido inverso, en el punto en el que se haban
cruzado:353 all donde se separan y se juntan los hombres y las cosas. Lo que
multiplican con profusin los cuadros pers- pectivistas del Quattrocento, segn
Marin [1989], no es, como para la interpretacin clsica, la aparicin de un
espacio perspectivista finalmente homogneo y objetivo, como reduccin de un
espesor simblico precedente, sino, a la inversa, una tcnica dominada para
hacer proliferar espacios intermediarios encajados, irreductibles, entre el
espacio del espectador, del spectator in pictura, de la s loria representada, de la
verdad y de la devocin que se ha de suscitar, y el espacio de la presencia
divina. Ms generalmente, es la muestra de una ausencia. No el ausente como
presente, el aliquot per aliquot, sino la ausencia como presencia, de un cuerpo
eliminado a su representacin activa, cuerpo presente reencontrado, deseo de
Dios.354 Ya no est aqu no es una frase negativa: ese cuerpo raptado a la
fbula del relato y confiado al discurso [pg. 127] es el punto de partida de la
representacin. De l proceden instituciones y ritos: no opacidades, fetiches de
352 El artista sin obras del que habla Moulin [1978, pg, 249], Lvi-Strauss trataba la
pintura no figurativa como escuela de pintura acadmica, en la que cada artista se afana por
representar la manera en la que realizara sus cuadros si por casualidad los pintara [1962, pg. 43,
n,]. Como sucede a menudo, el sarcasmo, una vez liberado de su agudeza acusadora, revela su
verdad profunda.
353 Segn Serres [1987], vase anteriormente, pgs. 277-278, n. 19. Marin encuentra otro
trnsito mitolgico del ver al decir, por la cabeza cortada de Juan el Bautista, ojos cerrados y boca
abierta, anttesis de la Medusa y la mirada fascinante que corta la palabra, cuando el santo es
deseo de una presencia que la representacin tiene como destinacin imposible realizar [1989,
pg. 184],
354 De ah la importancia de las Anunciaciones [pgs. 125-163], escenas paradigmticas del
Renacimiento, entre dos mediadores que se pasan el testigo de una ausencia, en las que las mujeres
reciben del ngel el mensaje de esa falta [pg. 126]. Marin expone con anlisis detallados que la
pintura es siempre representacin de la representacin, forma en la que se hace posible una
presencia de lo invisible: por ejemplo, que las Anunciaciones estn vacas, en el centro, y que su
perspectiva se centra en esta ausencia o incluso que, si se traza el plano de la de Piero [pg. 158], se
percibe que una columna impide que la Virgen vea al ngel que el cuadro muestra frente a ella...

370 LA PASIN MUSICAL

la cosa presente por la cosa desaparecida, sino reazacin de una carencia

fundadora de la fe, deseo positivo de un cuerpo divino perdido, fluctuacin de
lo vivido de los Apstoles en las Sagradas Escrituras.355 Del dolo al icono, existe
la diferencia definitiva que separa el como si de la ausencia negada por la
representacin (en sentido dbil) y la presencia realizada del ausente mediante
su representacin (en sentido fuerte).356
Ahora bien, este esfuerzo colectivo para hacer oscilar el movimiento
desencadenado por la ausencia y el deseo que genera, del lado de un objeto
exterior en el que lo inscribimos, para convertirlo en nuestra ley, del interior, e
ingresar en la historia, la escritura y la interpretacin infinitas es la msica
misma. La msica interesa a la semiologa y, recprocamente, no porque le sea
rebelde o porque le plantee un desafo y sea absolutamente necesario someterla
a ella, sino porque, en esta pareja de la representacin representante y de la
representacin representada, su gesto parte de la primera hacia la segunda, al
encuentro del gesto de los pintores que realiza el movimiento inverso, de la
pintura-cosa a la pintura-acto. La msica es esta formacin colectiva de una
falta, transformada as en designacin de un objeto inaccesible, cuya bsqueda
organiza a la vez nuestra sujecin y la construccin comn de un objeto,
compromiso colectivo que pasa entre nosotros para inscribir en las cosas la
ausencia de lo que representa (es decir, al mismo tiempo la imposibilidad de un
referente puro, un objeto del que todo procedera inmediatamente y, asimismo,
la ausencia simtrica de un colectivo que podra representarse inmediatamente
en los emblemas).
Esa es la base lingstica de lo musical, que primero es necesario orlo sin
comprender y recurrir a varios para ello. Acaso no es interesante? [Schaeffer,
1966, pg. 646]. Gesto colectivo para producir un objeto siempre huidizo,
siempre por reinterpretar. Icono versus dolo. Proliferacin de los mediadores y
los interpretantes (dnde, si no en la msica, es ms necesaria esta expresin
clave de la semiosis ilimitada de Peirce [1987]?) versus fijacin de un referente
terminal. Sustitucin de la cosa representada por el acto de la representacin.
No mostrar que se muestra, por tanto, sino mostrar que no se muestra. Eso es la
msica. Y es tambin lo que permite efectuar un anlisis abierto, dirigido a las
355 Vase De Certeau [1987]. Marin [1981] analizaba en los mismos trminos la representacin poltico-teolgica de la monarqua absoluta: El rey realmente presente slo encuentra el
absoluto de su poder convirtindose en su imagen, firmando su nombre.
356 E, Sendler [1981], en un trabajo sobre la teologa, la esttica y la tcnica del icono, seala
que la oposicin iconoclasta siempre ha consistido en una oposicin teolgica al misterio de la
encarnacin, es decir, a la presencia de lo invisible.

VOR DEINEN THRON... 371

obras que nos han sido legadas, vinculando su sentido con la manera en la que
han dado forma a nuestra presencia en ellas, en lugar de petrificarlas en un
absoluto finalmente liberado de oyentes y medios. Las obras son mediacin:
contienen tambin a su oyente y sus medios, y eso es lo que las vuelve actuales.
En sus Essais [1980, pgs. 43-45], fiel a una concepcin de la msica como
comentario de una escritura, que ya es, por s misma, mediacin, A. Schaeffher
realiza una amplia parfrasis de una pgina de A. Pirro sobre Bach: Comment
jouer Bach lorgue? [1932]. Concluyamos con este comentario sobre un
comentario:
En su tribuna, era como un predicador en su pulpito, con las mismas
intenciones. [...] Estas pginas son las ltimas que Pirro ha escrito sobre
Bach. En ellas encontramos reunidas todas las caractersticas de un arte
condicionado por la funcin que cumple y los medios materiales de los
que dispone. Todo vuelve a colocar a Bach en la situacin de un
participante en un ritual, de un oficiante. Pero no hasta el recurso a un
simbolismo musical, incluso si resulta hermtico para el comn de los
fieles, y quiz porque efectivamente as resulta, que no procede de este
modo de formulacin a la vez alusivo y estereotipado que encontramos
en otras partes, casi en todo ritual [...]. Para este espritu medieval el
rgano hablaba [cursiva de Schaeffner]. [...] Cualesquiera que sean las
diferencias de orden material y espiritual, Bach, al rgano, se aproxima a
las condiciones de la msica religiosa primitiva: por una parte, se pliega a
ciertas conveniencias; por otra, su conocimiento de los textos sagrados lo
lleva a fundar su parfrasis musical sobre elementos de vocabulario cuyo
sentido l es, quizs, el nico en comprender con exactitud, pero que no
por ello deja de fijar y del que es tanto el inventor como el heredero. Que
este lenguaje sea difcilmente comprensible y exija una iniciacin o se
preste a interpretaciones contradictorias no constituye un argumento
negativo. A falta de musiclogo, el etnlogo est hastiado de eso. Lo
importante es que Bach, oficiante al rgano, establece o tiende a
establecer un juego de correspondencias entre textos sagrados y frmulas
musicales, parte de las cuales son convencionales en su poca. Al menos
se trata de un estado de equilibrio inestable, pues por un lado se cae en
las efusiones de una msica que [...] no presenta ninguna relacin con
una liturgia [...]; por otro, no se puede pretender hacer nada mejor que la
propia liturgia, obra colectiva, como la msica popular, y si aqulla no
excluye, en principio, la creacin personal, la subordina en cambio a
tantas reglas que, en realidad, en ella ya nada se distingue de un estilo
general y annimo.

372 LA PASIN MUSICAL

Bach nunca ha hecho msica, en el sentido del siglo xx. Ha adornado

textos para convocar a los fieles. Soli Deo Gloria, escribe al final de sus
partituras. No escribe ni para un pblico, ni por el arte (nuestras dos motivaciones modernas, simtricas y cmplices). Su msica ya no es abstrae- ta, en
el sentido no menos modernista en el que se habra liberado de las mediaciones
contingentes de la produccin fechada y local de la msica instrumentos e
intrpretes, burgomaestres y burgueses para situarse fuera del tiempo. No
hay mayor contrasentido. Es cierto que entre la inmediatez y la acumulacin
abierta de las mediaciones infinitas, paradjicamente, la frontera es fina. Bach
es stas, no aqulla. Ordenemos y repitamos la inmensa procesin de los
medios musicales y de la liturgia, el texto y la ceremonia y con esta tarea
glorificaremos a Dios. Bach quiere hacerlo aparecer en nosotros, no frente a
nosotros. La msica es el reino de la mediacin, santo Toms al revs, la
felicidad de los que creen sin ver: la gracia.
Vor deinen Thron, dicta Bach ciego a su yerno antes de morir, que retoma
un canto coral que ya haba enriquecido para convertirlo en una msica
perfectamente sosegada, que repite los grados de una marcha ascendente
regular antes de reposar en su punto de partida. Sol sol la si, la si do si la, sol.
Dnde se detiene el sentido, dnde comienza el anlisis musical? El tema es
por dos veces la duplicacin de un pasaje: la si do repite sol la si un grado ms
alto, pero esta clula beethoveniana de tres grados ascendentes es tambin la
duplicacin de una clula ms simple an, el paso de una nota a la nota superior
(sol la, la si), cuyo tema es tambin un ornamento (sol la si, la si do). De Certeau
sealaba que, al repetir dos veces su slaba, las palabras infantiles, dicindose,
sugeran que eran una palabra y no un sonido: Bach balbucea, l tambin hace
el B A BA de la msica, repite primero una nota, la encadena a la siguiente,
repite ese encadenamiento. Antes de morir, muestra cmo nace la msica. sta
no brota de un tema, de una clula, ni siquiera de una nota, sino de lo que no
existe, del vaco entre dos sonidos. La msica es este paso.357
Sol sol la si. Soberana serenidad de un modesto movimiento sin objeto,
enteramente habitado por esta falta: ante Tu trono, yo voy a comparecer.

357 Los cantantes, para quienes nada es ms difcil de entonar que el tono, saben eso. Y
tambin los pianistas, cuando, si deben tocar muy ligado, tienen la impresin no de hundir las
teclas, sino de pasar por encima de la pequea pared ficticia que parece separarlas.

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