Maqueta:

Portada:

RAG

Th. WAdorno

Sergio Ramirez

MonograHas musicales
Obra completa, 13
Reservados

todos los derechos.

De acuerdo a

10 dispuesro

en

el artfculo 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas
de multa y privacion de libertad quienes reproduzcan
sin la preceptiva
autorizacion
artistica

plagien,

en todo

cienrifica,

en parte, una obra lireraria,

fijada en cualquier

ti po de soporte,

Ensayo sobre Wagner

Mahler. Una fisionomia musical
Berg. EI maestro de la transici6n minima
Edici6n de Rolf Tiedemann
con Lacolaboracion de
GreteLAdorno, Susan Buch-Morss y KLaus Schulte

Titulo

original:

Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden. 13

Die musikalischen Monografien
Suhrkamp

Verlag Frankfurt

Ediciones

Sector
Madrid

1971

Antonio G6mez Schneekloth y Alfredo Brotons Mufioz

Akal, S. A., 2008

para lengua

28760

am Main,

Traducci6n de Ensayo sobre Wagner

Traducci6n de Mahler. Una fisionomia musical

Alfredo Brotons Mufioz

espafiola

Foresta,

Tres Cantos
- Espafia

Traducci6n de Berg. EI maestro de la transicion minima

Joaquin Chamorro Mielke

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028
www.aka1.com
ISBN:
Depsiro
Impreso

978-84-460-1672-4
legal: M. 17.090-2008

en Fernindez
Pinto

Ciudad,

(Madrid)

S. L.

akal

fndice

ENSAYOSOBREWAGNER................................

Prefacio del editor..

11

I. Caracter social...................................................................

13

11.Gesto

29

III. Motivo ..

43

IV. Sonido

60

V. Color................................................................................

69

VI. Fantasmagoda.................................................................

82

VII. Drama musical...........

92

VIII. Mito

108

IX. Dios y mendigo

122

X. Quimera

133

MAHLER.Una fisionomia musical

145

I. Tel6n y fanfarria.............................

148

11.Tono

165

III. Caracteres

187

IV. Novela......

207

V. Variante-forma

229

VI. Dimensiones de la tecnica

252

28

Ensayo sobre ~gner

mo burgues es al mismo tiernpo el deseo de aniquilacin del burgues.

En el siniestro circulo magico de la reaccin de Wagner estan grabados los tipos de imprenta que su obra torno prestados de su carcter.

II
Vale la pena considerar los montones de despojos, escombros e inmundicias sobre los cuales parecen erigirse las obras de artistas irnportantes y a los que, escapando por poco, deben sin embargo estos algo
de su fama. Schubert pertenece a los msicos de cafe-concierto, Chopin al tipo dificil de definir de los de saln, Schumann al de la oleografia, Brahms al del profesor de msica: es avecindndose al mximo
a la parodia corno se ha afirmado su fuerza de produccin, y su grandeza reside en la escasa distancia que los separa de esos modelos, de los
cuales al mismo riernpo extraen sus energias colectivas. No es tan facil
encontrar un modelo de este genero para Wagner. Pero el coro de indignacion que respondio a Thomas Mann cuando en relacion con el
nombre de Wagner rnenciono el del diletante indica que toco un punto neurilgico.
Merece reflexion su relacin con las diversas artes con
las que cre su "obra de arte total"; comporta un elemento singular de
diletantismo,
pues, corno en su fervorosamente
wagneriana Cuarta
consideraci6n intempestiva dice Nietzsehe de la infancia y juventud de
Wagner: "Su juventud es la de un diletante polifacetico que no llega a
hacer nada bien. Ninguna disciplina arusrica estri cta, heredada 0 familiar, le ponia lfrnites. La pintura, la poesia, el teatro, la rnsica le
eran tan proximos corno la educacion y el futuro corno hombre docto; quien 10 mirara superficialmente
podia pensar que habia nacido
para el diletantismo"*.
De hecho, y visto no solo superficialmente,
sino con pasin y adrniracin, se puede decir, aun a riesgo de ser mal
entendido, que el arte de Wagner es un diletantismo monumentaliza* Ed. cast.: Nierzsche, Consideraciones inactuales. IV: Wagner en Bayreutb. en Obras completas, vol, I, Buenas Aires, Ediciones Prestigia, 1970, p. 783. [N de los

Tl

30

Ensayo sobre wagner

do y llevado a 10 genial con una fuerza de voluntad y una inteligencia

extremas. La misma idea de una Iusion de las artes tiene algo de diletante y se habria quedado en 10 diletante de no ser por el extremo vigor con que las sorneti a todas ellas a su extraordinario genio expresivo. Hay algo equivoco en su relacion con las artes; por absurdo que
suene, tiene algo de insensibilidad hacia las rnusas '. De hecho, solo a
partir de Lohengrin desaparecen las torpezas groseras en la escritura y
en el encadenamiento
de los acordes; todavia en Los maestros cantores
pueden observarse f~llos en la modulacin y en el equilibrio arrnnico. Y no es solo que Wagner alcanzara con dificultad el nivel de buen
musico: las celulas arquetipicas de su obra no guardan una relacin
primaria con su material. Leubald y Las hadas, La prohibici6n de amar
y Rienzi son piezas del tipo de las que los escolares suelen escribir en
cuadernos de hule el tftulo, la lista de personajes y el rotulo Prirner
acto, Si se objeta que, sobre todo entre dramaturgos, tal es la norma,
ha de responderse que Wagner conservo a 10 largo de toda su vi da tanto el formato colosal de tales productos co mo el vestuario con que
suefian los teatros de aficionados: tal, pues, como ya en su primerfsima juventud llevo de hecho a cabo proyectos de los que los dernas no
habrian escrito mas que los titulos. En su obra se entremezclan fidelidad a los suefios infantiles e infantilismo. Desde el primer dia fue el
autor de sus obras completas, y si se leen sus minuciosas anotaciones
sobre las lecturas de la epoca de Bayreuth, no se puede evitar la impresin de que hasta el final para el todo el placer de la lectura tenia
que ver con las encuadernaciones
de los clsicos dorados. Ni siquiera
su mas audaz rnaestrfa fue capaz de acabar con la actitud fundamental
del aficionado: el respeta entusiasta. Su carrera es la huida entusiasta,
ante el diletantismo de los entusiastas, a la transcendencia rnas all del
proscenio, del mismo modo que huye del mundo de las victimas al
cual pertenece; siempre conserva algo de la docilidad impertinente de
quien imita 10 aceptado. Al mismo tiernpo, adopta la figura del director que ejerce el mando en la orquesta. Ni emperador ni rey, sino
plantarse asf y dirigir:': eso reproduce una de las experiencias decisivas
de su infancia. En cuanto especialista, ~l director de orques!;!_e2 cafJ_az
Thomas Mann, Leiden und Grsse Richard WagneD>,enAdel des Geistes, Estocolmo,
1948, p. 402.
2 Hildebrandt,
op. cu., p. 9.
I

Gesto

31

de hacer 10 que el aficionado entre el publico desearia para si y conse~va el entusiasmo secundario de cste en la propia excitacin activada.
EI no es ni emperador ni rey, sino que esta salido de la.masa d~ los
burgueses, pero con la mas perfecta autoridad simbolica sobre esros,
Reculando ante la prosaica cotidianeidad hasta que el mismo telon del
fondo del escenario le obliga a detenerse, en ningn momento ha
roto, sin embargo, el contacta con los no iniciados a los que desea imponerse. En Wagner los rasgos de diletante son inseparables de los de
su conformismo,
de su resuelta connivencia con el pblico, Entronizado corno director de orquesta, puede imponer precisamente
esta
connivencia bajo la apariencia de una oposicion voluntaria y estatuir
esteticamente la potencia de la impotencia. No abrazo meramente la
profesion burguesa de director de orquesta, sino que escribio la primera rnusica de gran estilo para director de orquesta. Con esto ni se
repite el mezquino reproche de falta de originalidad ni se resalta injustamente una destreza meramente orquestal por encima de la cual el
arte de la instrumentacin
de Wagner sobresale poderosamente.
Su
msica csta mas bien concebida para el gesto de marcar el cornps y
dominada por la imagen dei marcar el compas. En este gesto los impulsos sociales de Wagner devienen tecnicos. Si en su epoca el cornpositor y la audiencia ya se oponen lfricarnente alienados entre si, la musica de Wagner tiende a paliar esta alienacion implicando al publico
en la obra como elemento del efecto de esta. Abogado del efecto, el
director de orquesta es abogado del publico en la obra. Pero en cuanto el que marca el compas, el compositor director de orquesta otorga
a las exigencias del pblico una fuerza terrorista. EI respeto demoerdtico por el oyente se transforma en la connivencia con los poderes de
la disciplina: en nombre del oyente se hace enmudecer aquello cuya
sensibilidad se rige por normas distintas de la unidad metrica. En el
desde el principio la alienacin del publico se aha con el calculo del
efecto sobre el publico: solo una audiencia cuyo apriori social y estetico se halle tan disociado del del artista como en el altocapitalismo,
deviene, reificada, objeto de clculo del tratamiento artistico.
~
Entre las funciones del Leitmotiv se encuentra, pues, adems de las
estericas, una mercantil, semejante al reclamo publicitario: la rmisica
csta destinada, corno posteriormente
en la cultura de masas en general, a la retencin, se la piensa de antemano para los olvidadizos, y si
en gran medida la capacidad de cornprension musical se identifica con

\/

f\
'"J

32

Ensayo sobre wagner

la fuerza del recuerdo y de la prevision, en este punto la vieja consigna

antiwagneriana
de que escribia para personas poco musicales riene
tarnbien, junto con su elemento reaccionario, una legitimidad cntica.
En la Sinfonia fontdstica, la idee fixe de Berlioz, modelo inmediato
para el Leitmotiv, simboliza una obsesion que mas tarde, con el nornbre de spleen, aparece en el centro de la obra de Baudelaire. Uno ya no
puede librarse de ella. Ante su irracional hegemonia, el sello de 10 incomparable, el sujeto arrfa velas. Segun el programa de Berlioz, la idee
fixe se aparece al intoxicado con opio. Es la proyeccin hacia fuera de
un elemento el mismo secretamente subjetivo y al mismo tiempo ajeno al yo en la que el yo, se pierde corno en una quimera. EI Leitmotiv
wagneriano sigue atado a este origen. Condiciona la ausencia de una
construcci6n motfvica propiamente dicha en favor de un discurso por
asf decir asociativo. EI procedimiento
wagneriano cuenta ya con 10
que cien arios mas tarde la psicologia bautizo corno debilidad del yo.
La sugestiva observaci6n de Steuermann"
de que, por comparaci6n
con el clasicismo vienes, la rnusica de Wagner esta concebida para que
se la oiga a mayor distancia, del mismo modo que los cuadros impresionistas habia que verlos desde mas lejos que la pintura anrerior, quiza vaya en el mismo sentido. Ofr a mayor distancia significa 10 mismo
que ofr menos atentamente.
Teniendo tambien en cuenta la laxitud
del burgues en su tiempo libre, al publico de espectculos monstruosos de varias horas de duraci6n se 10 imagina desconcentrado
y mientras se deja Ilevar por la corriente la musica, en cuanto su propio ernpresario, se le va metiendo dentro a martillazos por obra del estrepito
y las incontables repeticiones. Es capaz de esto debido a su concepci6n
desde el ngulo de escucha del director de orquesta. En el siglo XVII los
directores aun marcaban el compas con bastones: el efecto de percusi6n y la direcci6n recuerdan comunes origenes barbaros, y la idea de
orquesta sin director no carece de base empirica critica. En Wagner la
primada del director en la composici6n es absoluta. Alfred Lorenz,
uno de los primeros en tomarse en serio la cuesti6n de Ja forma wagneriana, se aproxim6 extraordinariamente,
sin quererlo, a es ta circunstancia: Permftaseme insertar en este punto una observaci6n personal. Mi actividad prctica sobre el podio me ha facilitado la
* Edward Steuermann (1892-1964): pianista norteamericano de origen polaco, vinculado a la Segunda Escuela de Viena. [N de los Tl

Gesto

33

comprensi6n de las relaciones aqui expuestas. EI artista que, al ponerse al frente de una orquesta, se libera del estudio erudito de la partimra al que se ha entregado en su casa comprende involuntariamente
el
problema aquf tratado de la forma de una obra de arte en sus relaciones con 10 que esa forma debe expresar; en primer lugar, de modo puramente artistico, segun la sensibilidad, por el empuje de la respiraci6n musical de la misma obra de arte; luego, segun el entendimiento,
corno consecuencia de la necesidad de un total dominio de la partitura por la mernoria:'. Segun esto, la clave de la forma wagneriana habria que buscarla en la necesidad para el director de saberse la obra de
memoria: el anlisis formal se convierte en su recurso rnnemorecnico.
Pero la obra de Wagner da, de hecho, pie a sospechar que en su trabajo de analisis y reproducci6n el director recorre en sentido inverso el
mismo camino seguido por el propio procedimiento
de producci6n
de Wagner. Los gigantescos cartones de sus 6peras estan cornpartimentados por la representaci6n del pulso. Toda la musica parece primero estructurada en compases y luego rellenada; y en muchos pasajes, especialmente
en los inicios del estilo propiamente
hablando
dramtico-musical,
la concepci6n del cornps sigue siendo en cierto
modo abstracta. Todo Lohengrin, con excepci6n de una infima parte,
est escrito en un tipo de cornps binario, corno si la igualdad de los
tiempos permitiera dominar de un solo vistazo escenas enteras, de rnanera parecida a corno por reduccior se simplifican quebrados aritmeticos, La transparencia de unos esbozos cornposicivos estructurados
en compases da pie a Lorenz a esta sorprendente observaci6n: Cuando se domina completamente
de memoria una obra en todos sus dctalles, se producen no pocos momentos en los que la consciencia del
tiempo desaparece de repente y roda la obra se presenta simultaneamente en la consciencia, yo diria que "espacialmente", todo con la
rnxima exactitud-". En el sentido de tal espacializaci6n y actualizacin, tambien desde el punto de vista del compositor las formas wagnerianas son recursos mnernotecnicos.
Por supuesto, la consideraci6n
de Lorenz va mucho mas all de Wagner y nicarnente encontraria su
objeto en Beethoven. EI dominio wagneriano del riernpo 1l1c;:_d@m~la
3 Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard wagner, vol. I: Der musikalische
Aufbau des Buhnenfestspieles Der Ring des Nibelungen, Berltn, 1924, p. 10.
4 Op. eit., p. 292.

34

Ensayo sobre lVtzgner

marcaci6n de! compas es, al contrario que el sinf6nico, abstracto, es

decir, meramente la representaci6n precisamente del tiernpo articuladornediante
los golpes de cornpsy su proyeccion sobre los rnacroperidos. Lo que sucede en eJ e! compositor que marca el coriipasno
tiene en cuenta. Si para el ejecutante e! analisis formal segnperio-d~~-es-un medio de repartir ordenadamente
el continuo musical concreto, al compositor la representaci6n de la marcaci6n del cornpas 10
ayuda engafiosamente a dominar el tiempo vado del que parte, mientras que sin embargo e! metro al que so mete e! tiempo no deriva precisamente del contenido musical, sino de la misma ordenaci6n reificada de! tiernpo. De modo que la espacializaci6n
de la extensin de!
tiernpo sospechada por Lorenz en Wagner es mera ilusion: solamente
en contenidos parciales dependientes, sin re!ieve, puede la representaci6n de la marcaci6n de! compas mantener sin fisuras el dominio total, y la tan censurada debilidad melodica de Wagner no se basa en
una simple falta de inspiracion, sino en e! gesto de marcar e! compas
que domina su obra.
Tras si deja la obra corno marcas las musicas de escena triunfales e
inrerrnitenres, los toques de clarines y cornetas y las fanfarrias. En e!
seno de un estilo muy e!aborado, en el caso de Wagner se mantienen y
al mismo tiempo se sedimentan en e! estilo. EI director de orquesta
conquista la escena desde el foso: practicamenre podria tocarse todo
Rienzi corno una uni ca fanfarria sobre la escena. Paul Bekker ha resaltado e! caracter de sefial de la tematica de! Holandes', Una parte decisiva de la composici6n de Wagner podria reconducirse a la practica de
las rnsicas de escena y sus derivados; por ejemplo, e! gesto orquestal
tras: "jWolfram von Eschienbach, cornience!. En efecto, a mitad de su
carrera Wagner ha creado toda una forma, la introducci6n a la tercera
escena del tercer acto de Lohengrin, con fanfarrias. Esta forma es probablemente tambien e! mo de!o de! viaje de Sigfrido por e! Rin en El
ocaso de los dioses: incluso e! principio de rnusica absoluta de! fugato no
ha perdido e! contacto con Ja rmisica de escena gesticulante. Siempre
que en Wagner la representaci6n abstracta de! pulso prevalece sobre e!
contenido musical, se citan f6rmulas de la rnusica de escena; en las
ob ras tardias constiruyen la verdadera contrapartida
de! cromatismo.

ro

Cfr. Paul Bekker, Wagner. Das Leben im Werke, Berlin, Leipzig, 1924, p. 130.

Gesto

35

Por su ausencia de plasticidad melodica, meramente parafraseando la

armonia, e! Sprechgesang recitativo tiene tarnbien su parte en ello. En
un estilo sumamente organizado se encuentra diseminado un elemento no sublimado. La consciencia musical de Wagner se somete a una
curiosa involuci6n: es co mo si e! temor a la mfrnica que fue haciendose cada vez rnas fuerte con la historia de la racionalizaci6n occidental y
contribuy6 no poco a la cristalizaci6n de una 16gica de Ja msica autnoma, anloga a la de!lenguaje, no tuviera pleno poder sobre Wagner.
Su modo de componer se retrotrae a un e!emento pre!ingfstico, sin
no obstante poder por ello desprenderse totalmente de 10 lingfsrico.
Es en esa regresi6n donde se fundamenta e! histrionismo- wagneriano, 10 chocante de su proceder, que con raz6n Paul Bekker consider6
sin mas corno e! nucleo de la obra de arte wagneriana. En Wagner las
insuficiencias de la organizaci6n tecnica de la composici6n derivan sin
exccpcin de! hecho de que la 16gica musical presupuesta en todas partes por e! material de su epoca esta reblandecida y es sustituida por una
especie de gesticulaci6n, a la manera, por ejernplo, como los agitadores
sustituyen con gestos verbales la evoluci6n discursiva de! pensamiento.
Ciertamente, toda rmisica se remonta a este elemento gestual y 10 conserva en si. En Occidente, sin embargo, se 10 ha espiritualizado e interiorizado corno expresi6n, mientras que simultncamente
todo e! discurso musical se so mctc a la sintesis 16gica por la construcci6n; la gran
musica se esforz6 por la nivelacion de ambos e!ementos. Wagner se
opone; su rnusica, anloga en esto al espfritu de la filosofia de Schopenhauer, no consuma en sf ninguna historia. EI momento expresivo
potenciado al maxi mo apenas se contiene ya en e! espacio interior, en
la consciencia de! tiempo, y se desprende como gesto hacia fuera. Esto
produce esa desagradable sensaci6n de que tira constantemente
de la
manga del oyente. La fuerza de! elernento constructivo la consume la
intensidad exteriorizada, por asi decir fisica. Ahora bien, esta exteriorizaci6n se combina con la reificaci6n, con e! carcter de mercanda, tal
como e! malestar posterior de la cultura, por entero en e! sentido de Ja
teoria de Freud, produce e! arcaismo de esta, En Wagner e! elernento
gestual no es, corno pretende, expresi6n de! h~mbreno
divicl)dQ,,_sin.o
e! reflejo que imita un e!emento reificado, alienado, b~-esta l1)..a!:1.~!a.,.Ja
gestualidad queda englobada en el contexto de! efecto, en la.!~aci6n
con e! publico, Los gestos wagnerianos son siempr.e y~.r.~_11~~ciones
sobre la escena de comportamientos
del publico imaginado, d!!.~r-

36

mullo popular, e! aplauso, e! rriunfo de la autoafirmaci6n,

las olas de
entusiasmo. Su murisrno arcaico, la carencia de lenguaje, seconfirma,
gor -tanto, corno medio de dominaci6n sumamente actual, qU~esponde al pblico tanto rnas exactamente cuanto que al rnismo tlempo
le opone autarquicamente.
EI director que compone representay re~
prime la exigencia de! individuo burgues de ser oido. Es e! porravoz de
todos y los obliga a la obediencia mutua. Por eso debe tratar de dotar
de alma a los gestos y de objetivar 10 que de alma hay en los gestos.
Pero ambas cosas, .la exterioridad alienada y la interioridad
que, en
~uanto expresin wagneriana, rompe la forma de la subjetividad constitutiva, no se pueden conciliar entre si. Ahf es donde ha encontradola
msica de Wagner su mas Intima contradicci6n:
la tecnica no rnenos
que la social.
-Tecnicamente,
su soporte es e! motivo. Musica de escena_LLeitmotiv estan hisrricarnente mediados por e! ritorneLlo en aquella forma
que adopt6 en la opera antigua hasta Weber. Las intervenciones Je la
orquesta durante los recitativos curnplen una funci6n gestual. Corno
las msicas de escena, rompen e! canto, es decir, e! tejido compositivo,
y remedan los gestos de los personajes sobre la escena. Tienen, por
tanto, caracter intermirerite. Pero puesto que no suenan sobre la escena, sino en la orquesta, a su vez pertenecen tambien al contexto co rnpositive, no s610 gestual. Mozart y sobre todo Weber las cargaron de
exprcsin. Asi las adopta Wagner. En este e! gesto intermitcnte se convierte en principio conductor de la composici6n; rnusica de escena y
expresi6n en uno, pierde e! caracter de elernento interrnitente y se extiende a toda la obra, heredero de aquello colectivo, polfrico, de la objetividad de! acto de Estado que se estableci6 en la exterioridad, censurada por Wagner, de la gran opera, EI medio wagneriano de unir la
doracin de alma y la objetividad es la secuencia. Esta fija en e! tiernpo e! esquema de re!aciones de simetrfa, arquitect6nicamente
abarcables de un solo vistazo, y trata al mismo tiempo de conciliar su contcnido con e! dinamismo subjetivo mediante la inrensificacin. EI gesto
wagneriano se convierte en motivo- en e! instante en que se hace secuenciable. Con razon orient Guido Adler" su critica en este sentido.
La defensa de Lorenz resulta por tanto formalista, pues define e! con-

se

J
v

Ensayo sobre Wtzgner

* Guido Adler (1855-1941): music61ogo austriaco. [N de los T.j

Gesto

37

cepto de secuencia de modo estarico-arquitecronico

y por consiguiente exceptua de el la rmisica de Wagner, mientras que la fusi6n de expresi6n y gesto consiste precisamente
en la aplicacin dei estatico
principio de secuencia a la armonia dinamico-funcional.
La secuencia
de Wagner es diametralmente
opuesta a la de! Beethoven sinf6nico.
Por principio excluye e! rrabajo fragmentario del clasicismo vienes.
Los gestos pueden repctirse y reforzarse, pero no, propiamente
hablando, desarrollarse, La antifonia vienesa habia refundido todo 10
gestual en principio espirirual de! desarrollo, y solo con violencia
pudo Wagner reinterpretarla
corno la danza 0 la apoteosis. de esta,
de! mismo modo que la obertura de la antigua suite, de la que naci la
forma sonata, se distinguia de las subsiguientes danzas de la suite precisamente par e! hecho de que no se presentaba a si misma corno forma estilizada de danza. La sonata y la sinfonia hacen criticamente de!
tiempo su objeto; 10 obligan a detenerse por e! contenido de que 10
dotan. Sin embargo, si en e! sinfonismo e! curso temporal se convierte en ins tante, e! gesto de Wagner, en cambio, propiamente hablando
es inrnutable, ajeno al riernpo. En su repeticin impotente, la msica
se so mete al tiempo al que en e! sinfonismo dominaba.
Los gestos repetidos se hunden en la corriente de la que unicamente la metamorfosis podria sacarlos: metamorfosis en virtud de la
cual dejarian de ser gestos. De modo que e! intento de constituir la
forma mediante la repericin de gestos cargados de expresi6n lleva por
todas partes a un callej6n sin salida. Toda rcpeticion de gestos se sustrae a la necesidad de crear e! tiernpo musical; se ordenan por asi decir
en e! espacio, en un sistema ahistrico-cronomerrico,
y caen fuera del
continuo temporal que sin embargo aparentemente
constituyen, Quiza e! aburrimiento
de! oyente no iniciado ante una obra del Wagner
del periodo maduro no sea s610 signo de una consciencia pedestre que
capitula ante la pretensi6n de 10 sublime, sino que este tarn bien condicionada par la discontinuidad
de la experiencia temporal en e! mismo drama musical. Aumenta Ja dificultad e! hecho de que aque! momento expresivo que en la secuencia debe llevar de gesto en gesto -en
e! caso mas celebre, e! deI comienzo de Tristdn, es el de la Ianguidezexcluye la repetici6n lireral a modo de danza y exige precisamente la
intervencin de la variaci6n a la que se resisten los caracteres motivicos gestuales y que es reemplazada por e! principio wagneriano de la
variacin psicoI6gica de una manera justarnente racionalista, im-

38

Ensayo sobre wagner

puesta por la fuerza a las figuras musicales. EI gesto repetido es coercitivo; la expresin repetida, empero, tautolgica. Las longitudes wagnerianas, esa locuacidad que coincide con el comportamiento suplicatorio, persuasivo, de la persona, reaparecen en el microcosmos de la
forma. La repeticin y la representacin gestual falsean la expresin en
sf misma. Integrada en el todo y reificada, la ernocin rnimetica degenera en mera imicacin y finalmente en mentira. EI momente de la
inautenticidad en la expresin wagneriana puede, por tanto, rastrearse
hasta sus origenes compositivos. Lo que en la forma se malogra afecta
al contenido. En el turbio quid pro quo de los momentos gestual, expresivo y tectonico de los que se nutre la forma wagneriana debe aparecer algo corno una totalidad redonda, cerrada, prestada por la epopeya, de 10 interno y 10 externo. La musica de Wagner finge la unidad
de 10 interior y 10 exterior, de sujeto y objeto, en lugar de dar forma a
su brecha. EI comportamiento
compositivo mismo se convierte en
agente de ideologia ya antes de que esta se inrroduzca literariamente
en los dramas musicales. En ninguna parte es esto mas evidente que
en aquellos puntos en los que la expresion de la msica atribuye, glorificandolas, noble pureza e ingenuidad a las dramatis personae. La intcncion caracterizadora que hace del gesto musical el portador de tal
expresin, un momente de reflexion necesario, muestra siempre pureza e ingenuidad corno si se admirara en un espejo, y asi las supera.
Pero esto en absoluto se explica de manera meramente psicolgica, a
partir del cuestionable sentir- del compositor, sino a partir de la Igica fatal del asunto. Para exteriorizarse corno gesto tan sensiblem ente
corno exige el procedimiento wagneriano, la expresion no puede nunca contentarse consigo misma, sino que debe acentuarse y luego incluso exagerarse por su creciente repeticion. En si el momento de la
repeticion identica ya comporta ese momento de reilexion; la ernocion expresiva, al aparecer por segunda vez, se convierte en comentario enftico de sf misma. A la inversa, el envoltorio subjetivo de los
elementos exteriores, de la rnusica de escena, produce precisamente
aquella verborrea en la que Nietzsche confiaba tan poco corno en la
pureza. Esta se degrada en la ostenracin, la mascarada queda delatada en el festival sacrodrarnatico.
Pero la fuerza de Wagner se confirma en el intento de dominar la
contradiccin con que a cada paso se enfrentaba necesariamente su
experiencia tecnica, Si en ~l hay un misterio de la forma, es ese es-

Gesto

39

fuerzo desesperado, nunca confesado y perfectamente disimulado. En

Lorenz el principio del Bar, de la organizacion de la forma segun el
esquema a-a-b, de dos Stollen iguales y un Abgesang distinto de estos,
aparece en primer plano corno tal misterio de la forma*. Este esquema
domina arcaizantemente Los maestros cantores y sus excursos esteticos.
En Wagner el principio del Bar de ningun modo se Iirnita a los fragmentos circunscritos y realzados del tipo de la cancin de concurso,
sino que Lorenz 10 rastrea a traves de la macroconstruccion de las formas, y en su exaltacin, basandose en la puesta en paralelo de los dos
primeros actos, Ilega hasta comprender la totalidad de Los maestros
cantores corno un unico gigantesco BarG. Igualmente se 10 puede rastrear en las celulas morivicas. Ahora bien, ahf se hace manifiesto el caracter gestual del Bar. Su origen se puede reconocer clararnente en las
obras anteriores. Recuerdese el comienzo de la segunda escena del segundo acto de Tannhuser, inmediatamente dcspues del postludio de
la Hallenarie. AlU, tras un acorde introductorio tenido, se produce un
Bar de ocho compases. EI primer Stollen es un motivo de dos compases que tfmidamente avanza a tientas. Ligeramente variado y alargado
en medio comps, es transpuesto corno segundo Stollen en una posicin superior, analogamente a corno luego sucede con la primera secuencia de los modelos motfvicos wagnerianos, los cuales, por supuesW, en el estilo desarrollado del drama musical no recurren sino rara
vez a tales variaciones y, especialmente en Tristdn, se contentan siernpre con la transposicion al grado superior. EI Abgesang, nuevamente
medio cornpas mas largo, es asumido por una figura de semicorcheas
muy vive que se impulsa ms arriba de la ascensin del motivo de
los Stollen, pero que rpidamente se quiebra en un acorde prolongado
de los metales. EI sentido escenico del pasaje es el de que Tannhuser
se acerca, tfrnido y sin dejarse ver, a la amada y luego, animado por
Wolfram, se arroja precipitadarnerue a los pies de Elisaberh- y alli se
queda hasta que ella le ordena que se levante. EI decisivo es el tercer
gesto, el del Abgesang. Gesto expansivo, que vuelve al propio punto de

* EI Bar es el nombre que recibe la forma tri partita de las canciones de los ministriles

maestros canto res alemanes. Se compone de dos estrofas ascendentes llamadas Stollen y
una tercera contras tante, el Abgesang, de melodia descendente. [N de los Tl
6 Lorenz, op. cit., vol. 3: Die musikalische Aufbau von Richard lVtzgners Die Meistersinger von Nmbcre, Berlin, 1931, p. 10.

40

Ensayo sobre wagner

partida, del mismo modo que e! cantante deja caer los brazos extendidos cuando llega ante Elisabech y sin moverse, en silencio, replegado
en si, se estrecha contra e11a.Al acorde en estado fundamental tenido
de quinto grado le sucede una pausa: mode!o de esa curiosa inmovilidad que, pese a todo e! dinamismo y precisamente en el, determina
una y otra vez la rmisica de Wagner. EI gesto expansivo se ha replegado sobre el cuerpo. Su caida recuerda a la ola. Tal vez por eso los gestos musicales de Wagner se asemejan a la danza, las repeticiones mo uvicas usurpan
la simetrfa de esta, porque es meramente
corno
bailarines corno los hombres pueden imitar a la ola. Con la ley formal
de la ola Wagner intent6 superar musicalmente la contradicci6n entre
expresi6n y gesto mucho antes de que 10 racionalizara por mediode la
filosofia schopenhaueriana.
EI quiere conciliar la falta de desarrollo en
e! gesto con la irrepetibilidad de la expresi6n haciendo que el gesto se
retraiga a sf mismo. A si mismo y al tiempo. Este, si no 10 dornina
corno Beethoven, tampoco 10 llena corno Schubert. Lo revoca. La
eternidad de la musica wagneriana, pareja a la de! poema de! Anillo, es
la de! no ha pasado nada; la de una invarianza que desmiente toda la
historia con la naturaleza sin lenguaje. Las hijas de! Rin, que al principio juegan con el oro y al final 10 recuperan para jugar, son la conclusi6n ultima de la sabiduria y de la msica de Wagner. Nada cambia; es
precisamente e! dinamismo individual e! que restablece e! amorfo estado primitivo; e! mismo desencadenamiento
de las fuerzas no sirve
mas que a la invarianza y por tanto al poder dominante contra e! que
arremeten. Esto la concepci6n wagneriana de la forma 10 representa
mas penetrantemente
que cualquiera de sus opiniones filos6ficas. Pero
e! principio estetico de la forma, a diferencia de Schopenhauer,
es
transfigurado y convertido en equilibrio reconfortante, 10 cual es intolerable en e! mundo social real que la obra de Wagner rehuye.
Los maestros cantores proporcionan
un sorprendente indicio de la
esencia ideo16gica de! rnisterio de la forma. Las canciones que en
esta obra cantan los pertenecientes al estamento culto, es decir, los antipodas Walther y Beckmesser, se atienen a la forma Bar. Pero Sachs,
que por de!egaci6n de! puebk ostenta y representa e! derecho a protesta, y que equivocamente dice de sf 10 que yo escribo no son en su
mayoria rnas que coplillas callejeras, canta una canci6n puramente
estrfica. Los maestros canto res, e! mayor testimonio de la consciencia
de si mismo de Wagner, asignan la forma Bar a los arist6cratas y la cla-

Gesto

41

se dirigente. Pero si se acepta la interpretaci6n

de Lorenz, que atribuye la forma Bar a toda la obra, la clase dirigente en la toralidad de Los
maestros cantores tendria tanta raz6n corno en e! Anillo las hijas de!
Rin, alegorias de aque! mar al que regresa e! suefio wagneriano, contra
e! parvenu Alberico.
La cornprensin de la funcin de! Bar implica la critica de la forma wagneriana. Lorenz, que ataca con vehemencia la frase reaccionariamente formulada de manera maquinal desde Nietzsche sobre la falra de forma en Wagner, est sin embargo mas interesado
en la
organizacin de las macroformas que en e! trabajo terntico. EI jusrifica esro en e! hecho de que Wolzogen* y la literatura de manuales ya
han hecho suficientes analisis motivicos. Pero no deberia haberse
equivocado sobre e! hecho de que un an:ilisis musical de los motivos
que hace comprensible la macroforma a partir de los desarro11os y las
variaciones de las celulas tematicas no tiene nada que ver con las enumeraciones poetizantes de los Leitmotive que a cada pasaje de! texto
presentan su equivalente musical. Su desinteres por e! trabajo de dcralle de Wagner tiene su fundamento
en e! objeto mismo. En e! correspondiente
capirulo de su primer volumen, Lorenz dice: Corno
principal distintivo llama la atencion el hecho de que de esra disposicir -la exposicin wagneriana de los mode!os tematicos- siempre
resulta ... que una repeticin frecuente nos lleva a la consciencia clara
de! morivo-". Es este hecho de la repeticion modvica, sea literal 0
transportada
por grados, en e! marco de los rernas. wagnerianos e!
que, debido a la regularidad de los acontecimientos
musicales, dispensa a Lorenz de la obligacin de! an:ilisis de! tipo, por ejemplo, de los
anlisis de Schnberg hechos por Berg. Pero esta dis pensa no significa
otra cosa sino que en Wagner no hay en verdad nada que analizar en
la microforma. Propiamente hablando, Wagner solo sabe de motivos
y macroformas, no de temas. La repeticin hace las veces de desarro110, la transposici6n de trabajo tematico, y, a la inversa, 10 llricamente
irrepetible, la cancin, es tratado corno si fuera danza. Pero la retraccin por e! gesto de! Bar tiene e! sentido de que disue!ve~en la nada to-

* Hans Paul Freiherr von Wolzogen (1848-1938): dramaturgo, crftico musical y redactOt de las Bayreuther Bltter, fiel servidor de Wagner y probable inventor dei concepto
de Leitmotiv. [N de los Tl
7 Lorenz, op. cit., vol. 1, p. 75.

42

Ensayo sobre wagner

das las contradicciones

no resueltas. Mientras que la rmisica de Wag_ner-_
suscira incesantemente
apariencia, expectativa y exigencia de 10
nuevo, en el sentido mas estricto en ella no pasa nada nuevo. Esta experiencia constituye el ncleo de verdad del reproche de ausencia de
forma. S610 que esta ausencia no proviene de 10 catico, sino de la falsa identidad, Lo identico se presenta corno si fuera nuevo y sustituye
consecuencia, por la abstracta sucesin temporal de los compases,
el proceso dialectico del contenido en su musica, su historicidad interna. EI meollo de la construccion wagneriana de la forma est vado:
el despliegue en el tiempo a que sin embargo aspira no es autenrico.
Las macroformas
de la rnusica wagneriana descubiertas por Lorenz
solo estn chapadas por fuera y resultan, en definitiva, los esquemas
anonimos que como tales al comienzo articulan el tiernpo abstracto
de los compases. No es casual que los analisis de Lorenz se puedan registrar en tablas, por principio tan ajenas al ticmpo corno la misma organizaci6n wagneriana de la forma. Pese a toda su meticulosidad,
resultan un juego grafico sin poder sobre la msica real. Las formas de
Wagner, incluso la parad6jica forma del Bar que en la progresi6n temporal niega a esta, capituian ante el tiempo. EI mefistofelico
Y es
corno si no hubiera sido tiene la ltima palabra. De ahi la decepcion,
10 insatisfecho de las expectativas de quien en privado gustaba de violar promesas corno las tiene que violar el artista de la forma. Su musica se comporta corno si para ella no existiera la hora, cuando meramente niega las horas de su duraci6n devolviendolas al principio,

-en

III
EI proceso imparablemente
progresista, que sin embargo no produce ninguna cualidad nueva y siempre vuelve a desembocar en 10 anuguo, el dinamismo
de la regresi6n permanente,
ha conferido a la
obra wagneriana algo de enigmarico, y hoy en dia todavia, a diferencia
de 10 que sucede con cualquier otra rnusica, al oyente le queda, pese a
ioda la familiaridad,
la sensaci6n de 10 insoluble, de punto ciego.
Wagner deniega al oido que 10 acompafia la firme determinaci6n
y
deja en duda si se ha captado correctamente el sentido formal de cada
instante. EI No puedo retenerlo pero tampoco olvidarlo de Sachs
alude a eso. Nada es univoco. Lo que en un tiempo se experiment en
el corno la modernidad
irritante, 10 que de modo en cierto sentido
ajeno a la msica se ha designado con conceptos corno el de 10 nervioso y 10 excitable, se fundamenta en la ambigedad del sentido musical. Por supuesto, le corresponde un momento ambiguo en la ideologia, desde la por todos conocida ambivalencia
entre sexualidad y
ascesis hasta el papel de figuras ambiguas, de Hagen el esclarecido y
traidor, de Kundry la penitente y seductora, incluso de los heroes Tristan y Sigfrido en cuanto fieles infieles. La ambigedad no es ajena a la
tradici6n romntica de la composici6n: los acordes ambiguos y alrerados de Schubert son de tal naturaleza, y Wagner, cuya obra tiene aparentemente poco en cornun con la de Schubert, ha utilizado semejantes
acordes con predilecci6n. Pero s610 en el la ambigedad se ha elevado a
principium stilisationis, la categoria de 10 interesante se ha hecho predominante en contras te con la 16gica de la consecuencia propia del
lenguaje musical. Esto fue 10 que tanto excit la consciencia mas progresista de su propia epoca, tanto a Baudelaire, que evidenremente no
conoda ni siquiera la musica de Tristdn, corno sobre todo a Nietzsche.