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ARTE DIGITAL

YVIDEOARTE

TRANSGREDIENDO LOS LIMITES DE LA REPRESENTACIÓN

DONALO KUSPIT [ed ]

CONSORCIO DEL CIRCULO DE BELLAS ARTTS

Comunidad de

Madrid

CCNSEJilM Oi CUinAK r OeF<ATI» o«f)«tBJ 41 nutiuiOft CUMBJ

FUNDACIONCOAM

IBERIA

Lo» en&ayoK qu e coiopooe n

este volume n i^on traineeripcion«a

revisa*

ÓAi d e

cuair o conferencia s

impartida s e n

el curs o d e apreoA f Í6n

del

art e

contemporáne o

«Sobr e

art e

digital

y

videoarte« ,

dirigid o

po r

Donal d Kiispit,

d e

febrer o y el

qu e s e celebr ó

22 d e abril

d e

e n el Circul o d e Bellas Arte s 4005 .

eotr e el

2 3

Alte digital y videoarte Tra osseli lend o )us limitr^s de lu rfprsiif litación

DONAL D

KUSPI T

MABKVA N

PBOYE N

WILLIA M

V .

GANI S

FÉLI X

DUQU E

CÍBCULO DE BELLAS

AÍTE S

President e

JuAK Micup,i, HRP^ÁUPRZLRÓN

Director

JuAK RAFJA

Reservados todos los derechos No ^etá

prrnundo leprod ucir almacerur^niis-

t^maj df recuperación de lá informe ción ni rr¿nsni)tir ninguna pane de Cftta publicación, cufüquicraque seamedio emplc»Jo-electrónica, titet^cc^, foto- copia, gtabdción. etc - , binelpeitnuo E re«iü df li>6liluJare6 dr luB deirclwsdc pn)pirdad iiitrleclual

Area de Edición y Producciones Aud ioviftu¿lp6 del CBA

Uisetio de colfcoón ESTUDIO JoAflutN CAIL&^O

Impretiún

DINIMPKBSOKBS&L

C

eiaculo

BcLLA» Ajtri;», ¿uo6

Alcalá, f2 2&014 Madrid

Trléfrvno9i3 605 40 0

www cn'Culobella«arie« com

O

De LOS TETTO». sosAvroíes

GDe tAS (MÁCENEI: m

Dep. Legali M-3177-2006

 

ISBN

84-664.8-60- 7

Arte digital y videoarte Transgrediendo los límites de la representación

DONAL D

KÜSPI T

MAR K VAN

PROYEN

WILLIA M

V.

GAÑÍ S

FÉLI X

DUQU E

Traducción de Marta Caro

D E L

ART E

ANALOGIC O

A L

ART E

DIGITA L

P E I A RrPRESF,NTACl6N

A

LA CODIFICACIÓ N D E IAS

P E 1,05 OBJ f.TOS

SENSACIONE S

Donal d

Kuspi t

A continuación, m e gustaría presentar un a tesis radical: el

periodo de pintura de vang;uardia—que oficialmetfte comen-

zó conia i ^mancha s de colorí> quo Mane i emple ó en Música

enlasTutierías (1862) 7 alcanzó su climax, casi u n siglo des - pi;és, con el tachismo dinámico del arte informal europeo y

la pintura moderna americana- fue un periodo de transición

df^ftde el arte analógico tradicional al arto digital posmodor - no, esto os, au n arto basado on códigos antes quo en imáge- nes. Con el arte digital posmodern o la imagen pasa a ser una

manifestación secundaria -u n epifenómen o

material, por

asi decirlo— del código abstracto que, de este modo, se con- vierte en el vehiculo principal de la creatividad. Hasta hace poco, el objetivo primordial de las artes plásticas era la pro-

ducción de imágenos matorialoSs y el código inmaterial que guiaba el proceso creativo desempeñaba u n papel secunda- rio y a menudo inconsciente. Ahora, en cambio, la creación

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del código (o, e n término s generales, del concepto) se ha convertido en la actividad esencial. La imagen ya no exisle por derech o propio, su funció n es sacar a la luz el código invisible sin parar mientes en el medio material empleado.

La transición desde la creatividad de la imagen a la del códi-

lejos de haberse completado y son numeroso s los

artistas que se muestran renuentes a aceptarla como inevita-

modo, la resistencia que ha encontrad o este

ble. De algún

go está

proceso pone de manifiesto la seriedad con la que hay que tomarlo. Pero, en cualquier caso, el arte representacional —un tipo de pensamient o analógico que asum e qu e lo qu e

vemos en la obra de arte se corresponde con lo que vemos en

el mund o real-y a nunca volverá aseri o que era.

La digicalizncíón pone de maniíicsio en términos matemá ticos la matriz de sensaciones que informa y sustenta la re - presentación, Esta matriz nunca es exclusivamente táctil u óptica sino más bien u n híbrido: en la experiencia percepti-

va real In táciü-gcsnialy lo opiico-viftual-supuestamr^ntc los modos de experiencia sensorial más primitivo y más sofisti-

much o

que uno de ellos goce de mayor reconocimiento y de pre fe rencia teórica. Para comprenderl o no hace falta má s que fijarse en una pintura tachista. La digitalizaciónde las sensa- ciones óptico-táctiles, confirma que aparecen en conjuntos, y que la representación implica la integración de esos con- juntos. El reproche que habirualmente se esgrime en contra de la representación digital es que en ella se pierde la calidad

cado respectivamente - están cod eterminad os,

por

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tácti l d e la representació n pictóric a y. así, result a meno s

orgánica e intima (se supone que la representació n

digital

resulta má s intelectual y emocionalment e remota

que la

representación pictórica). No obstante, la intensificación de la calidad óptica que implica la digital iza ción compens a con creces la pérdida de la dimensión táctil, especialmente por-

que la sensación digitalizada está en constante movimiento óptico, lo que genera intimidad e intensidad.

Kl punto clave ese) descubrimiento de que la matn? de sen-

saciones y, sobre todo, su articulación digital mina n el pre-

supuesto tradicional de que toda apariencia se basa e n la realidad objetiva y, en consecuencia, su propia objetividad está garantizada. La percepción meticulosa de la matn i de sensaciones culmina en la comprensió n de que poseen

racionalidad, consistenciay precisión digitales-d e que no

están tan indeterminadas ni son tan inexactas como parece a

primer a vista—y, así, subvierte la sensibilidad cotidiana

crisis epistemológica. Proporciona u n aontido

renovado de la realidad^ una nueva forma de experimentar- la: la revelación de que lo auténticamente real es lo que Gézanno llamaba las «sensacione s vibrantes* s las pcrcep ciones paradójicamente reales» que se presentan dinámica y precariamente y cuya existencia es típicamente relacional. Cézanne no logró hallar el método que se escondía tras la locura do esta vibración, aunque intuía su existencia. Tal vez la razón de su fracaso fuera que. cuando se analizaba a si mism o e n su biásqueda, se mostraba más interesado en u n

provoca una

y

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extraño fenómen o perceptivo: sus sensaciones sólo se vol- vían «sustanciales» a través de su relaf^íón munia. Cada vez que buscaba la verdad era sensación se veia sumido—y a veces perdido— en una laberíntica matriz de sensaciones.

Hubo que esperar a la aparición del impresionismo para que se comenzara a prestar atención seriament e a la matriz de

sensaciones, casi como si se tratara de u n fin perceptivo en si mismo. El descubrimiento revolucionario de los impresio- nistas fue que toda apariencia es una suma de sensaciones que no llega a ser u n todo distinto identificable. Esta matriz de sensaciones es el fundamento vivo de las apariencias, si es que cabe hablar de fundament o por lo que respecta a estos fenómenos tenues, aparentemente más temporales que espa- ciales. Los impresionistas mostraron que las apariencias sur gen de las sensaciones con una espontaneidad que sugiere la esencial inestabilidad de aquellas. Estos artistas se mostra- ban ansiosos por diferenciar la matriz de sensaciones de la apariencia que generaba. Parecían aceptar que ningún;^ apa riencia podía representar cabalmente u n objeto y, en conse- cuencia, que ningún objeto era exactamente real, si bien

nunca

rual>. A pesar de que eran revolucionarios perceptivos, con-

tinuaron aceptando la idea tradicional de que los objetos tenían una realidad propia independiente de las sensaciones

Monetse aierraba a estaontología

que «generaban» . Incluso

convencional, como demuestran sus últimos nenúfares. Los impresionistas siguieron vinculados a los objetos reales

consiguieron profundizar en la percepción «n o obje

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—incluso cuando cuestionaban las convenciones perceptivas para dar cabida a su novedosa visión de la realidad— quizás porque creían que abandonar la representación délos objetos reales era una locura. Creo que esta resistencia inicial de los impresionistas se debía al terror a verse condenado s a u n limbo de sensaciones subjetivas sin conexión con la realidad objetiva; es decir, tenían miedo de no estar en nii^ú n sitio en particular y en todos al mism o tiempo. En mi opinió n el mensaje que transmiten los almiares de Moriet es que la rea- lidad objetiva es u n espantajo. Por esta razón fueron recibi- dos con una muralla de desprecio y escepticismo, hasta que Kandinsky se dio cuenta de que no tenían nada que ver con la realidad objetiva.

Por supuesto, esto no significa que la posterior neutraliza ción de los impresionistas como optimistas vivarachos anule la herida que infringiero n a la percepción convencional. Gomo he sugeridOi se mostraro n lo bastante cuerdos como para permanecer vinculados a los objctoa. Apesa r de la ascu- cía y osadía de su percepción—a pesar de su insistencia en la índole efímera de la percepción - nunca se entregaron com- pletamente a sus sensaciones. Por uulad o eran pintores ira dicionales con u n sentido de la representación sumament e refinado, por otro eran revolucionarios de la percepción con una reluctancia conservadora a confiar en su propia revolu- ción. Asi que. pe.ie a moverse a contracorriente de la percep- ción establecida y seguir sus propias convicciones, en cierto modo, no dejaban de dudar de si mismos.

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La escisión de la matriz de sensaciones y la representación

de objetos se completó con el desarrollo del arte no objetivo

y del concepto de sensación no objetiva. La obra de Kan-

dinsky y Malevich anunciaba la autonomí a de la matriz de sensaciones, esto es, su existencia como u n reino indepen- diente, ajeno a cualquier representación objetuaL ¿Acaso los pioneros del no-objetivismo reificaron la matriz de sensa - ciones, la hipostasiarony la convirtieron en u n absoluto? Su punto de vista estaba claro? la matriz de sensaciones era más fundamental que cualquier objeto. Prescindieron del objeto. La tarea de la pintura ya no érala representación de los obje-

tos sino sacar a la luz la matriz de sensaciones en tuda su apasionante inmediatez (por utilizar el concepto de «inme - diatez presentacional * de Alfred North Whitehead). La mai m ya no esiaba empotrada o sedimentada en los objetos, era objetiva por derecho propio y como tal se mostraba. Esta experiencia estética única -s e trata del núcleo visionario de la estética moderna— no sólo transform ó radicalmente la representación del objeto» sino que condujo rápidamente a

la comprensión de que tanto la representación como el obje-

to representado eran «fabricaciones^ o «construcciones'» plásticas, grandes ilusiones, por asi decirlo. El toma central d e las arte.«» plástica s y a n o or a la aparienci a do lo s objete s

cuya realidad se aceptaba incondicionalmente, sino la reali- dad contingente de la matriz de sensaciones.

Kand insky comparó la lenta pero firme relegación, disolución

y casi desaparición del objeto en el impresionismo con el des-

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cubrimiento moderno

y unidimensional sino una estructura compleja de partirulaR

en movimiento. Y tenia razón; el arte y la ciencia se movían en

una

que la representación no podía darse por supuesta ya que los objetos tampoco podían darse por supuestos: eran blandos,

no duros y, por consiguiente, la representación no podía ser tan rígida como en el arte tradicional. Las sensaciones indis- ciplinadas siempre la ponían en entredicho. Tan sólo podía ser irónicamente válida porque nunca era nada más que con-

configuración

resbalad iza de sensaciones provocativas. Toda representación estaba viciada por sensaciones que minaba n su integridad y perfección y que, no obstante, le proporcionaban una vitali- dad extraña: parecían dotadas de una necesidad interior, por usar la terminología de Kandinsky. La matriz de sensaciciies era misteriosa e inmediata al mismo tiempo.

dicio nalmente coherente y unitaria, apenas una

mism a y apasionante longitud de onda. La cuestión era

de que el àtomo no es u n objeto sòlido

De.sde el punto de vista de la nst^tíca modern a no existe la

visión pasiva, como parecía ocurrir en el arte tradicional. La

imaginación es activa, esto es, la visión se construye creati- vamente dc.sde cierto horizonte perceptivo. Está invariable ment e informad a po r ciert a Weitansrhanung. ta l vez

inconsciente . Esta previsión o configuració n

activa —una

imposición de «conformidad » tentativa sobre

sensaciones

«ieonoclastas»— es la que hace que un a obra de arte parezca

«original » e inspirad

unificación irónica de la matriz de sensaciones en un a obra

ora y no algo inalterable e inerte. La

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que a

menud o nos lleva a experimentarla como u n sujeto vivo

de arte le proporciona

un a especie

de profundida d

antes

que como u n objeto sin

vida.

E n lo

que

sigue

m e propong o

analizar la digital iza ción como

el paso final de u n proceso de subversión de la representa- ción tradicional que comenzó con un a obra p roto impresio-

nist a com o es Música en las Tullehas. La obsesió n modern a de Mane t po r ve r la» cosas como u n tapiz de gestos —que es como se describieron en su día sus obras - hadad o paso a la obsesión posmodern a por ver las cosas como una malla de

píxeles. Manet anotó que hubo

dió tant o iWúsiCfZ en ias Tunerías qu e «amenaz ó co n recurrir á la violencia» en contra de la obra. Era como si estuviera res- pondiend o con la mism a moned a a la violencia que Manet habi a ejercid o sobr e la s cosas . E l espectado r de l sigl o XIX s e escandalizaba porque lo que el espectador del siglo xxcon - ceptualizab a com o ingenuament e ambigu o -A/úsic o ÍQS Tullerías parec e deconstrui r la escen a qu e represent a al tiempo que la construye, es como si dejara al espectador en la estacada perceptiva y» más traumáticamente, pusiera en cuestión la propia representación - él lo experimentab a como destructivo. La obra de Manet no sólo destruia la esce- na sino tambié n la sublimida d del propi o arte; la repre - sentación se convirtió en u n centón problemático en cuyo proceso se desidealizaba la figura humana . Muchos era n amigos de Manet; sin duda no debieron considerar muy jus- to qu e se le s tratar a com o manchas . ¿Es Afusica en las TuHerías

u n espectador al que le ofen-

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una sátira, tal vez involuntaria? Parece haber algo rencoroso y malévolo en ella. Con la obra de Manet la creación artética parec e habe r perdid o s u propósit o humaniza d o r —la ideali - zación como esfuerzo por mostra r lo mejo r de los seres humanos—, lo que sugiere que él es el autor que inauguró lo que Ortega y Gasset llamó la deshumanización modern a del arte. El espectador del siglo XIX tenia razón, pero no entendía p o r qué : Música en las Tullerías sac ó a la luz un a matri z d e sensaciones que minaba sutilmente la escena. Las figuras de Manet se han petrificad o y se han convertido en mancha s «sensacionales^, en parte de una irresistible matriz de sen- saciones en la que sólo gozan de una autonomía superficial. Las manchas planas proporcionan a la obra cierta calidad de decorado, sugieren que no hay nada detrás de ellas.

No obstante, la idea que quiero presentar aquí es que las lla- mativas manchas de Manet son los prototipos primitivos de la sofisticación matemática de los pixel es. El centón manu - facturado de Manr^t es un a especie de improvisada codi- ficació n de sensaciones y, e n consecuencia, el excéntrico comienzo de su digitalizaciónsistemáticay de su disposición reticular. El siguiente paso crucial en el desarrollo de las sensaciones digitalizadas a las que llamamos pixeles son los vibrante s punto s d e color d e Una Sarde de domingo en i a /S/ü

de La Grande Jatte (1884-1886) , d e Seurat . E n efecto , e n m i opinión, el puntillismo de Seurat le convierte e n el prime r artista digital. Para Seurat la pintura es una ciencia sistemá-

la delicada y sensual mancha de color impre -

tica. Él refinó

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sionista y la convirtió en u n punto electromagnético de color bien definido; u n pixel, en prineipio. si no téenieamente de hecho. En los textos que analizan la obra de Seurat a menudo

en que la ley de los colores complemen -

tarios actúa sobre el ojo del espectador. En cambio, se suele infravalorar la profund a influencia que la teoría del campo

electromagnético de Maxwell tuvo en el mund o del arte, en la medida e n que habilitaba un a perspectiva desde la que no importa ningún punto del campo en concreto sino el campo entero, esto es. cada uno de los pumo s en relación con los demás. Los objetos habian desaparecido para dar paso a las vibraciones sensoriales electrónicas.

se comenta el modo

Seura t organiz ó SUS punto s e n representacione s similare s a mosaicos -estoy dispuesto a defender que esie mosaico pu n

tiUist^ es el prototipo de la retícula digitalizad a de la pantalla de ordenador - lo que le proporcionó un a relación con la

realidad completament e distinta

representación realista. Entr^ndió que no había nada capri- choso en los pixeles de color, sino que seguían la ley de los colores complementarios . Seurat fue el prime r artista que comprendi ó que las sensaciones vibrantes poseen un a

de la característica de la

estructura propia pero, además, forman parte de una estruc- tura visual. La genuina modernidad artística—la posibilidad

de llegar a ser u n artista científico- implicaba sacar a la luz estas estiucfuras, el código oculto del color, por asi decirlo.

Cuanto más

ciones, más alucinatoria resultaba la representación, que es

visible se volvia la matriz codificada de sensa -

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efecto , cuant o má s

estructurada parecía la intensidad de las sensaciones -cuan -

to más totalizada estaba la

sensaciones vibrantes— más fantasmales resultaban los objetos representados.

imagen como u n patrón eterno de

lo qu e suced e e n La Grande Jalte. E n

M á s aú n

cuestión la representación. La pulverización de la represen-

tación a través de una matriz sensitiva sistemáticamente

organizad a sugier e qu e e n íxz Grande Jaite desempefia n u n papel destacado la duda y la desconfianza respecto de la representación. La perspectiva aú n vertebra la escena y la dota de solidez, pero ya comienza a combarse y aplanarse - a derrumbarse-baj o el enorm e peso de los impulsos sensiti- vos. La pintura de Seurai es una catástrofe e n ciernes, u n apocalipsis virtual. Se trata, de hecho, de las primeras imá-

qu e A/úsíca en las TulUñas. La Grande Jatte pon e e n

presenta n expJícitamente como una realidad en consecuencia, «sostienen » que la realidad

es siempr e virtua l -nunc a realment e real - o . si fte quiere ,

qu e lo virtua l e.s l o realment e real. Su s figura s .son fantasma s

con todas las de la ley. finas y delicadas telarañas, por asi

decirlo, antes que manchas pesadas y espesas. Coni a (/ran- de/otte asistimos a la muert e del orde n de los objetos y al nacimiento de la matriz de sensaciones como u n campo uni- ficado. Por extraño que pueda resultar, ya está presupuesto en lo que Breton llamó el muro parano ido do Leonardo (Leo- nardo decia que ser u n bue n pintor significaba mirar u n mur o vacio y ver imágenes en él): con independencia de que

genes que se virtual y que.

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el mur o genere imágenes o ilusiones de objetos, en ningún

caso deja de ser un a matriz de sensaciones materiales. Creo qu e otr o tant o pued e decirs e de l má s inmateria l sfamato de Leonardo, aunque quizás sea una impresión u n tanto forza- da. Menciono a Leonardo porque creo que si viviera hoy seria

u n artista digital de vanguardia)» u n científico informático.

La

el jardín de Manet. Ambos son santuarios urbanos, pero el parque de Seurat es un a isla solitaria en el Hades -e n mi quizás perversa opinión, se trata de una versión engañosa- mente soleada de la clásica y ominosamente oscura/sía ía iWue'te (x88o) de Bócklin - mientra s que el parqu e de Manet

es u n falso paraíso, esto es, u n limbo de

los autoengañados

isla de Seurat es u n lugar mucho más desconcertante que

en vez del reino de los muertos vivientes. Uno puede escapar de las claustrofóbicas Tii/ieríffs de Manet hacia la ciudad que hay más allá (un espacio notoriamente más privado a causa

de su anonimato, que le permiie aun o moverse por él sin ser vi.sto). E n cambio , n o ha y escapatori a d e l a Grande Jatte hacia la luminosa ciudad blanca que se ve a lo lejos. Cuando

u n o llega a La Grande/ali e se qued a alli

vierte en

petrificado , se con - obras de Seurat uno

se vuelve irónicamente eterno, se convierte en una insustan- cial amalgama de sensaciones, u n agregado de átomos de color lucrecianos que pueblan el vacio infinito. Ante estos

cuadros

un a complicada configura-

ción de sensaciones atómicas e n movimient o sin fin, no s desintegramo s e n un a confusió n floreciente y zumbante , e n

un a sombr a luminosa. En las

nos transformamo s en

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u n caos virtual de sensacione s —por utilizar la expresió n de William James— que. si n embargo, parecen mantenerse uni- das, si es que no están totalmente integradas. Si el arte es ausencia en tanto que presencia, las personas ausentes de los

cuadros de Seurat —en los que ya no

individuos que pintaba Manet (entre ellos Baudelaire, Gau-

Manet)— tienen una presencia irónicamente

más sensacional de la que nunca hayan tenido envida.

aparece n los famoso s

tier y el propio

Las manchas de color de Manet parecen accidentes compa-

rados con los puntos de color de Seurat, en especial porque Manet utilizaba las manchas para acentuar las apariencias contingentes y proporcionarles asi cierto poder expresivo. En efecto, las excéntricas manchas estaban dotadas a su vez de una pertinaz emotividad. Al mismo tiempo, Manet utili zaba sus manchas defensivamente, como »ugiere su relato de cómo vio el cuerpo desnudo de su padre en forma de centón de colores (similar a la experiencia de Monet con el rostro del cadáver de su o.sposa muerta). En marcado contra.ste, Seurat se dio cuenta de que la sensación era emocionalmen- te neutra, por mucho que pueda emplearse para incrementar

el efecto emocional. Su «emotividad * so corresponde

con

su racionalidad scientifica» . El filo expresivo que poseo Lü Grande Jatte proce d e d e la representación , esto es, d e la inte - gración de los bits de color para comunicar una escena coti- diana cuya familiaridad se cortocircuita a través de su <?sensacionali2ación». El aspecto central de la obra de Seu- rat es el modo en que rompe el código de la sensación, no la

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Visión tentadora y evocadora de la vida modern a que nos

un a

especie de código morse inexpresivo emitido por u n cosmos

indiferente. De este modo, desbrozó el camino para el aura

cósmica de color luminoso característica de la criptocienti-

fícaStrtrcíLi^jí (1909), de Baila.

ofrece. Interpret ó las vibraciones de luz y color como

el

descubrimient o de Manet de la matriz de sensaciones y la

protodigitalización de Seurat y, de otro, la visual ización de

Seurat de la realidad como una dimensión virtual y la inter-

pretación sin ambages de la realidad virtual como u n campo

de fuerza electromagnético característica de Baila. No obs-

tante, hubo que esperar otros cuarenta años y pasar de Euro-

pa a América para que apareciera la auténtica representación

digital. Su desarrollo en los años cincuenta corrió parejo al

desarrollo de la computadora . En 194,5 Vaimevar Bush, u n

científico del ejército estadounidense, publicó u n artículo en

el que proponía el desarrollo de u n «mcmex» . u n ordena

dor analógico que, en palabras de Christiane Paul, era u n

«escritorio con pantallas traslúcidas que permitiría a los

usuarios mirar documentos y crear su propio sendero a tía

vés de u n conjunto de documentación^'. Aunque el prototi-

po de Bush nunca se llegó a construir, puede ser considerado

Unos veinte años aproximadamente separan, de u n lado,

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u n antecedente del dispositivo de monitores que hoy se uti-

liza para almacenar, recuperar y mostrar información. Tam- bién en 1940, el científico americano Norbert Wiener acuñó

el término «cibernética«» a partir de u n término griego que

El desarrollo de la ciber-

nética, la ciencia del control de la información y la organiza-

ción es inseparable del desarrollo de la computadora digital. La primer a auténtica computadora digital se construyó en

194.6 e n la Universidad de Pennsylvania. El Computado r e

Integrador Numérico Klectróinco (ENIAC, etí sus siglas

inglesas) ocupaba

UNIAC, la primera computadora digital que se comercializó. Era capaz de procesar tanto datos numéricos como de texto. En 1961 el americano Theodor Nelson inventó las palabras «hipe/texto » e «hipermedia » para designar u n espacio de

toda un a habitación. En 1951 se patentó

significa «patrón » o «timonel«».

escritura y lectura en el que textos, imágenes y sonidos pue-

d e n estar electrónicamente interconectados y vinculados hasta generar u n «docuverso» reticular.

Finalmente, en 1968 apareciéronlos conceptos de «espacio informativo » e «interfaz» . Según Paul: «Douglas Engel- ban . del Stand ford Resf^arch Institute, introdujo las ideas de

mapa de bits, ventanas y manipulación directa a través de u n

ratón» . Su concepto de mapa de bits abrió el camin o para

establecer un a conexión entre los electrones que flotan a través del procesador y la imagen que aparece en la pantalla

del ordenador . U n

ordenado r procesa impulsos eléctricos

que se manifiestan como u n estado de «on«» u «off » y que

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comúnment e se denominan , en término s binarios, como

«uno * y <?eero«». E n el map a de bits, a cada pixel de la pan - talla del ordenado r se le asignan pequeña s unidade s de memori a —bits- que. a su vez. puede n manifestarse como «on » u «off » y se describe n en término s de «uno«' o «cero* . La pantalla de ordenado r podría así imaginarse como una reticuJa de píxeles que están «on » u «off* , encen- didos o apagados, y que crean u n espacio bidímensíonaL La manipulación directa de este espaciu fue posible gracias al ratón, que inventó Kngelbart. que permitía la extensión de la mano del usuario en el espacio de los datos. La aparición del popular Apple Macintosh, en 1988, fue la partida de naci-

mient o del arte digital? por fin los bits

de color de Seurat

podían ser «representados» como bits electrónicos de infor- mación, Los ordenadores se habían utilizado para generar imágenes en lo» años sesenta, pero tenían más interés cien- tifico que estético, a pesar de que, como señala Christiane

Paul, «capturaba n

la esencia estética del medio digital al

subrayar las funciones matemáticas básicas que rigen cual-

quier proceso do dibujo 'digital"».

Las primeras «imágene s generadas por ordenador * que se expusieron en la galería Howard Wise, en 19^5. no era n

estética y conceptualmente

rían una renovada integración estética y conceptual, u n

incremeni o digital de la experiencia sen.sorial correlativo a u n a nueva form a de conceptualizar la concienci a como

codificación de la experiencia en forma de bits

innovadoras, esto es, no

suge-

electrónicos

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de información. En el arte digital cada bit de información es inherentement e «sensacional» , en razón de sn carácter

electrónico . La integració n d e los bit s e n un a image n —en una matriz de sensaciones uniforme— las hace aún más sen- sacionales. Ya sea convencionalmente abstracta o realista,

se muestra inmediatament e como un a

«representación » codificada de bits de información. Un o puede percibir inmediatamente los bits electrónicos de sen- sación que informan la imagen y, a través de ellos, el código

que los regula. A diferencia de la imagen, pictórica, la imagen digital es completamente transparente. Pero la matriz de bits y el códig o qu e los molde a so n transparente s enL í Grande

Seurat y po r esa razó n consider o qu e es la primer a

imagen digital. En mi opinión, la imagen digita) es dual; por u n lado, es u n código en proceso de cristalización e n una imagen y, por otro, una matriz auto rregulati va de sensacio- nes «electrizantes» , l-a vibración electrónica impid e siste-

màticament e que la imagen digiial se convierta en una reificación de la matriz y el código.

Jatte

la imagen digital

d e

El víde o digita l realizad o co n ordenado r Nude Descending Staircase (2004) , d e Michae l Somoroff , es u n ejempl o co n f. 1

sumado

de esta interdependenci a estético-conceptual. La

obra de

Somoroff —inspirada tant o en la famos a pintur a

de Duchamp, como en la pintur a fotorrealista de Gerhard Richter de i960 - muestra la transición desde el arte analò- gico al digitai —y su simultaneidad irónica— co n claridad meridiana. La mujer desnuda enl a cima de la escalera es una

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KVSPI T

representación analógica, pero en el moment o en que llega a

la parte de ahajo se convierte en una representación digital, más en concreto, en un a representación-codificación digital sensorialmente saturada del tiemp o que le ha llevado des- cender por la escalera. Somoroff. en efecto, combina el des- nud o mecánico de Ducham p y el desnud o orgánico de Richter y los convierte en construcciones «electrificantes», esto es, en mapas de bits electrónicos. Tambié n modifica ambas pinturas disociando la imagen borrosa del desnudo y desplazándola al descenso. De este modo, el movimiento descendente adquiere cierta independencia de la figura des- cendente. Quizás la imagen borrosa sea. sobre todo, u n emblem a tempora l antes que u n marcador espacial, como ocurre tanto en la obra de Duchamp como en la de Kichter.

u n rastro temporal. El espacio

más que una medida espacial,

fijo de la escalera-el pedestal que sostiene la figura desnuda y enmarca su descenso— es u n anacronismo newtoniano en

u n entorno einsteiniano en transformación.

Para Somoroff la autonomia y la «trascendencia» correspon- den al movimiento temporal y no a la figura que parece tras- cender su entorno moviéndose a través de el. Merece la pena señalar que el movimiento temporal en la pieza de Somoroff es inusualmente complejo, en la med id a en que integra expe- riencias temporales opuestas. De u n lado, está la vivencia personal de la temporalidad, e n la que el tiempo interno se experimenta como duración flexible y orgánica. De otro lado, el tiempo externo, u n dato impersonal, socialmente impues-

DEL ARTE ANALÓGICO AL

ARTE OIOITAL

2 9

to e inherentemente abstracto; es el tiempo entendido como una sucesión mecánica de pasos sujetos a una ley inflexible y representados por la rígida geometria de la escalera.

Asi, hay dos desnudos. De u n lado está el desnudo material, considerado en término s de lo que cabría denomina r la «visibilidad cotidiana» y cuya realidad se percibe en térmi- nos convencionales (en concreto, resulta sexualmente esti- mulante desde el punto de vista de lu que se ha dado en llamar la «mirad a masculina», una percepción que la mujer parece cultivar de u n modo narcisista al exponerse como objeto de deseo; desciende como una diosa dispuesta a con-

ceder sus bendiciones sexuales al llegar a la base de la esca-

lera).

u n a especie de epiíania intelectual peculiarmente mágica, temporalmente paradigmática y matemáticamente edifican- te: la conciencia alterada de u n visionario. S m duda tiene existencia inielecuial pero también sensorial, como sugiere la viveza de su colorido gr^nerado espontáneament e por el ordenador que se utilizó para elaborar la obra. Cabría decir que es geométricamente sensacional, es decir, que la matriz de sensaciones que antes era su cuerpo de carne y hueso ha adquirido form a geométrica. ¿Es la obra de Somoroff un a versió n iiónicààeì Amor sagrado y profano d e Tiziano ? ¿E s el desnudo geométrico una personificación alegórica del amor sagrado? ¿Es el desnud o de carne y hues o un a ilustración del amo r profano en acción, como sugiere el hecho de que ella está descendiend o la escalera para encontrars e con el

De otro lado, hay u n desnudo abstracto casi invisible,

3 0

DONALD

KVSPIT

espectador? ¿Simboliza el desnud o de carne

movimiento laní a artiga, es decir, el proceso de

el desnud o geométric o la Hta verdad matemática del ente?

y

contemplativa,

en

convertirse,

la

y hues o

es decir ,

El aspecto que me gustaria destacar es que el desnudo de car- ne y hueso y el desnudo geométrico son im^ene s espectjlares

—más en particular, traducciones— la un a de la otra. En la tra- ducción no se ha distorsionado rn se ha perdido nada: la ima- gen reahstay la imagen abstracta son equivalentes exactos. La tiltima codifica la primera y la primera ejemplifica la segunda, esto es, encarna el código. No obstante, querría sugerir que el desnudo divino -e l desnudo arquetípico. por asi decirlo -e s

terrenal -e l desnudo

más bello y perfecto que el

efectivamente «real izado* - a pesar de la belleza y perfec ción de su cuerpo. Pues el desnudo geométrico nosedeterio -

raráconelpas o del tiempo, a diferencia del desnudo de carne

y hueso, como sugiere la temporalidad de su descenso. Vemos

el desnudo omina doblo mimo.sis o doble mirada y en relación

dialéctica consigo mismo, pero las posibilidades temporales

son desfavorables al desnud o de carne y hueso, t^uíxás la

cuestión resulte más clara a través do la distinción que propo no Kenoth Clark entro la figin a desvestid a, de cuerpo realista,

y la figura desnuda, de cuerpo ideal. Lo ideal siempre sobre-

vive alo real aunque lo ideal pueda ser una ilusión, como ocu- rre con el desnudo geométrico de Somoroff. Pero no es una ilusión, es matemáticamente real y, asi, ideal, al igual que el álgebra universal básica del procesamiento computacional.

desmido

DEL ARTE ANALÓGICO AL

ARTE OIOITAL

31

El aspecto paradójico es que el código geométrico es más

substancial que el cuerpo material. Incluso me atrevería a

afirmar que el desnud o codificado

ingeniosament e erótico que el desnud o tridimensiona l descodificado -e l primer o es, en principio, una pintura, el segundo un a escultura— a pesar de que el segund o es más

directament e sexual. En cualquier caso, la obra de Somo - roff sólo se «realiza» completamente cuando el espectador contempla ambo s desnudo s simultáneamente , percibe su escisión, reconoce sus diferencias y, sobre todo, su murua reversibilidad. Es una pieza muy conceptual. Sólo cuando uno percibe su unidad interna e incluso su mismidad -sól o cuando uno se da cuenta de que el esqueleto geométrico se adecúa al cuerpo de carne y hueso, que desentraña sus mis- terios al tiempo que los representa la obra de Somoroff se convierte en u n tudo inconsútil. La muje r desnud a sólo es ella misma cuando sus diferentes desnudos se resuelven en u n a única experiencia visionaria, cuando uno los percibe dramáticamente como un a especie de matrimonio o corres- pondencia mistica y comprend e que sus aparentes diferen - cias son una ilusión tan falsa como trivial.

bidimensiona l es más

La apercepción creativa de la unid ad de las representaciones del desnudo convene io nalme m e físicas y no convencional-

descubrimient o d e qu e nii^un o d e lo s

dos goza de privilegios e.stéticos u ontológicos sobre el otro,

ment e abstracta s —el

de mod o que es imposible establecer cuál es el desnud o real— confirm a la visión irónica que Ducham p present ó e n

3 2

DONALD

KVSPIT

SU artículo de 1946 «E l acto creativo»; la obra de arte nece-

sita un a conciencia crítica -un a especie de hipotética pers- pectiva superordenada— que la suplemente. ¿Se puede decir que la cognición temp oral de Somoroff del desnudo espacial ind ica la d istancia critica que establece el artista respecto del cuerpo de la mujer , y que esta separación —marcada por la geometrización del cuerpo que lo transforma en una especie

d e idea platónica , com o si

tis- resulta posible gracias al ordenador? El procesamiento

informático es u n medio eficiente de extraer un a esencia a

El tratamiento informático es u n

partir de un a existencia.

estado superior de conciencia, lo que sugiere que el ordena- dor es una extensión de la ment e y que a través de su uso salen a la luz los procesos mentales.

se percibier a sub specie aeternita-

De hecho, el aspecto más importante del arte digital es que el act o creativ o —el funcionamient o o e l proces o d e creación - resulta má s explícito que en cualquier otro medio que se haya empicado a lo largo de la historia del arte. Se ha argu- mentado que la versión más radical del arte de vanguardia es u n intento de sacar a la luz el proceso creativo como tal,y que result a particularment e exito.so e n el actionpaineing. Per o el proceso creativo práctieamente siempr e -quizá s con la excepción de la abstracción geométrica, y ni siquiera está claro que sea una excepción— se entiende como u n desarro- llo profundament e emocional y rigurosament e subjetivo. Generalmente se asume que el proceso creativo y la autoex- presión son inseparables. Se supone que un o es creativo

DEL ARTE ANALÓGICO AL ARTE OIOITAL

3 3

para expresarse, lo que ciertamente parece ser el caso del expresionismo, el cubismo, el surrealismo e incluso, aun - que encubiertamente , el suprematism o y De Stijl. Pero la

modern a teoria de la creatividad afirma que el proceso crea-

tivo es tanto

emocional e individual. Gomo escribe Dean Keith Simonton,

« l a creatividad implica procesos azarosos

respecta al surgimiento de nuevas ideas como a la aceptación

social de esta» ideas por otros

lísticos o

concepciones originales y aislando el subconjunto de estas ideas que otros considera n adaptativas y, asi, merece n el

calificativo de "creativas"*^ El arte digital puede utilizarse para sacar a la lux con nitidez estos procesos azarosos» com o en las pinturas de virus de ordenador de Joseph Nechvaial, y

4.

para seleccionar las «variaciones heterogéneas [,

características son más adaptativas*, como en las obras de video digital de Peter Campus. Frente al primero , que está f. 5- 6 vinculado con la «generación de variaciones eidéticas*, el segundo propone criterios estables en virtud de los cuales se distinguen las variaciones que ofrecen soluciones viables al problem a en cuestión de aquellas que no implican ningtin avance y. por tanto, resultan inútiles. Consideradas en con-

estocásticos operan en niveles básicos generand o

u n proceso intelectual y social como u n proceso

tanto por lo que

Los mecanismo s probabi -

f. 2

]

cuyas

2

Dea n

Psytiio-

í^igicoi Ferspectiies. Cambridpp y Nuev a York , Cambridg e Universit y

Press , 1988 , p . 368 . Todá 6 la» oita^ posteriore s i^ e creativida d sond e Simonion .

e n

Rober t J . Sierikber g (ed.) . Thí

Keit h

Simonton ,

«Creativiiy .

Nature

Leadership ,

ofCreaíMty:

an d

Chance» ,

Contemporcn'

hace n referenci a a la

3 4

DONALD

KVSPIT

junto, las obras digitales de Nechvataly Campus constituyen

el alta y el omega del proceso creativo. Sobre todo, dejan cla- ro que por much o que las podamo s leer subjetivamente —y podemos, pues como escribe Simonton. «las unidades fun -

manipuladas en el proceso creativo son

"entidades psicológicas" tales como las sensaciones que nos

afectan, las emociones que experimentamo s y los diversos esquemas cogmtivos, ideas, conceptos o colecciones que

no dejan

damentales

(

]

podemos recuperar de de ser o i)je tivas.

la memoria a largo plazo» -

Hay más posibilidades de libertad e n el arte digital —esto es, los «elementos mentales» se pueden «combinar y manipu- lar de forma [más] libre* - que en la arquitectura, la pintura o la escultura. Esta es la razón de que hoy en día haya cdífi cios, imágenes bidimensionalesy objetos tridimensionales que se diseñan y realizan con los medios digitales que pro- porciona el ordenador y se fabrican con máquinas controla-

das por ordenador. El ordenador ha

ampliado enormement e

la creatividad al permitir un a mayor exploración del azar, asi como lacreacíónd e «permutaciones * estéticas más com - plejas diferentes combinaciones de elementos idénticos - de las que creaba, permitía o incluso imaginaba el arte tradi-

cional. También no s ha proporcionad o u n medio eficiente para producir arte que nunca habia existido antes. Aún más importante, el ordenador extiende el horizonte de creativi- dad infinitamente -e n especial si se compara con la creativi- dad finita del arte preinformático— y permite al artista

DEL ARTE ANALÓGICO AL

ARTE OIOITAL

3 5

moverse entre la sutil frontera que separa las permutaciones inestables de las estables, unas veces diferenciándolas eon precisión, otras difuminand o la linea que las separa. Asi. Nechvatal presenta permutaciones inestables, que Simonton llama «agregados», y Campus presenta permutaciones rela- tivamente estables, que Simontonllama «configuraciones».

de Nechvatal tiene n una predictibihdad

estable, y las configuraciones de Campus son inestables,

como indica su carácter voluble.

Pero los agregados

El ordenado r deja claro que los conjuntos y las configura- ciones se da n en u n único continuo representacional, por así decirlo. Los conjuntos inestables de la abstracción ges-

tual y las configuraciones estables de la abstracción geomé- trica se basan en las mismas unidades fundamentales, en el

caso aglutinada» en una confluencia aparentemente

«azarosa» , en el segundo caso « inte rr e lacio nadas » en u n «tod o pautado» . Según Simonto n el ordenado r tambié n deja meridianamente claro que «el proceso de permutación continúa ininterrumpidamente» . Cabria añadir que. ade - más, es infinitamente elástico, hasta el punto de que sienta las base s par a la elaboració n d e u n nuev o tip o d e Oesums- fciin.^'ü'erfc. es decir , un a únic a obr a qu e incorpor a toda s las artes y, así, no es ni exclusivamente visual, verbal o auditiva, ni exclusivamente espacial o temporal, sino todo a la vez. El último video digital de Hans Breder -qu e incluye poesia, pintura, música y escultura corporal de u n modo exquisita- ment e concentrado y resumido— es un a obra maestra del

prime r

33

DONAL D

KVSPI T

Gisamthunstwerk-, e n mi opinion , al mism o nivel qu e las re - tablos porlátiles personales de la Edad Medía. Esto sugiere que el ordenador portáiíly el arte digital portátil que posibi- lita —quizás en especial, el arte digital en forma electrónica que facilita la comunicación-trans misión-distribución— es el santuario intimo de la creatividad personal.

En efecto, la obra de arte digital no es exactamente como la

obra de arte física, sino que tiene u n peculiar estatus desen-

quizás absur-

damente, más allá; la cuadricula de la pantalla de ordenador es laversión posmodern a de la cuadrícula que tradicional- mente establecía la perspectiva y aislaba la figura ene i espa-

cio sagrado. Implica la misma geometria universal, con sus proporcione s ideales —refinadas con gran precisión - que

aparece en los planos y alzados cuadriculares de la arquitec-

el

artística.

Como el artista del Roñarimiento, el artista digital debe ser u n artesano instruido —un artista qu e tiene que aprende r u n

oficio al mismo tiemp o material e intelectual— en u n

parte del arto parece falto de

esto es. carente de rigor lógico

arte digital

supone una nueva esperanza para el arte en un a época en la que los medios tradicionales parecían habe r agotado su potencial —a pesar de su indudable utilidad como medio de expresión individual y de lo socialmente significativos que

tanto interna como externamente . Creo que el

moment o e n el que buena talento y p.seud o intelectual,

tura renacentista. inicio de u n nuevo

carnado, «transcendental» . Permítaseme ir.

Esto sugiere que

el ordenado r marca

Renacimiento de la producción

DEL ARTE ANALÓGICO AL ARTE OIOITAL

3 7

Sigue n Siendo — y por tanto supone n un a nueva forma de

revitalízar los medios tradicionales. Esto es inseparable de la racionalización de la matriz de sensacione s vibrante s —cada una de las cuales es lo que Husserl llamó u n «punto-ahora »

o «impresión » de tiempo , o lo que Leibniz llamó un a

pequeña percepción en u n continuo temporal - a través

cuadricula de píxeles. Esta hiperobjetivación permit e su manipulación y combinación en innumerable s configura- ciones. Pese a que se rige por lo que cabria denomina r las

reglas del juego del ordenador, esta manipulación artistica deliberada —distinta del descubrimiento de patrones pree - xistentes de sensaciones vibrantes que se observa tanto en Manet y Cézanne como enSoutine y Baila-es peculiarmen-

te Ubre y juguetona. El artista ya no se ve confinado a sus

configuraciones familiares, sino que pued e inventar fan tástica» nuevas configuraciones plagadas de sensaciones inusualment e emocionantes y que generan un a profund a

alteración de la conciencia. El ordenado r no es

u n nuevo instrument o para baccr antigua arquitectura, pintur a o

esculmra. La arquitectura digital, la pintura digital y la escul- tura digital-todas ellas presupuestas en el dibujo digital que utiliza los algoritmos «incrustados » del ordenador— son

con u n potencial estético, creativo y

visionario inesperado y, en parte, aún inexplorado.

nuevas formas artísticas

de la

COLOQUIO CON DONALD

KUSPIT

PÚBLICO: Ha comenzado hablando de dos f^ipos de sensaciones -ópticasy táctiles—peTo después sólo ha hecho refeTencia a íos sensQcwíies ópticas. Incluso aljinai. cuando se ha centrado en el video, ha hablado de ienums,pero de texturas ópticas.

DONAL D KÜSPIT : Bernard Berengon, el gran erudito e histo- riador del arte, distinguía entre óptico y táctil y, de hecho, existe toda un a tradición estadounidense de arte óptico. Sin embargo, no creo que esa distinción sea totalmente precisa. La proyección del color en las obras de arte óptico de, por ejemplo, Morris Lewis, es u n fenómeno óptico y táctil aJ mis- mo tiempo. Sólo lingüísticamente se pueden separar ambos aspectos; lo que vemos es ta:^ible. por así decirlo, tal y como resulta manifiesto en la obra de Noland o Rothko. En el arte digital se aprecia cómo el color se proyecta y parece volver el espacio tangible y creo que eso es parte de lo que origina el

4 2

DONALD

KVSPIT

color. Puede parecer una teoría muy confusa, pero se ajusta bastante a la fisiologia de la percepción del color. En las artes visuales tendemos a pensar en términos puramente ópticos, pero el gran arte siempre tiene esta cualidad de proyección; el artista sabe cómo hacer que algo sobresalga, darle un a especie de presencia virtual.

P: Indudablemenie

parece

que nos encontramos

en un

momento

de cambio que se podría equipararcon

la irrupción

del

impresio

nismooel

cìthism^o. Pero, en mi opinión,

existe

una gran

difeien-

aa: la pérdida del mundo material. ¿Cree usted que

realmente

estamos

conocíamos?

en otro

mundo?

¿Esiá

desapareciendo

el mundo

que

DK; Filósofos e informáticos ha n afirmado que el mund o

material ya no importa tanto comu ante». La ciencia ha hecho

el espacio.

Por poner u n ejemplo

de las noticias sobr e la bolsa de Nueva York, y e n Nueva York se enteran al instante de las noticias sobre la bolsa de Madrid. Es como si el espacio hubiera desaparecido. El triunfo sobre el tiempo y el espacio es un a de las grande s aportaciones de la ciencia y la tecnología, pero no creo que lo hayamos asimilado todavía.

banal, aqui nos enteramos al instante

posible que se produzca u n colapso del tiempo y

Por otro lado, es cierto que en el mundo del arte el desarrollo de nuevos instrumentos siempre ha conllevado algún tipo de innovación artística. Sin embargo, n o está claro que esté

4 3

sucediendo lo mismo en el caso del arle digital. El impresio- nismo habría sido imposible sin el nibo de pintura portátil. Por primera vez, los artistas que pintaban paisajes no nece- sitaban hacer u n boceto e irse luego al estudio a moler los pigmento s y compone r el cuadro, sino que podía n ir a la localización co n su tub o d e pintur a que utilizaban allí mismo . De hecho, hay teorías que sostienen que los movi- mientos gestuales. como el expresionismo, se deben al tubo de pintura que el artista vuelca sobre el lienzo. Asi que su

supuesta espontaneidad seria, en realidad, la espontaneidad de ese tubo de pintura. Yo soy de los que creen que el cine es, en cierta medida, responsable de la irrupción del cubismo. La primera película se exhibió en París en 1895 y diez años después surgió el cubismo. En aquella época los proyectores

funcionaba n a manivela: cuanto más rápido

la movías, más

rápido se movían los actores de la película, de modo que sur- gían planos de imágenes que se superponían . Imagino que

algo parecido sucederá con el arte digital

V.Enel HÍMema idealista de io.s artes ia poesía ocupaba el lagar md. s elci'ado a cau^ o de su capacidad para disolver la materia y sustituirla por un espíritu que se daba sentido a sí m.i.smn. Pero si ahora las categorías de materia y espíritu sp están disolviendo en el ruífvo contexto electrónico, ¿quépapel puede desempeñar la

poesia en el interior de las

g^iaje se verá sustituido por un puro juego matemático en el que la

pve^fia no tiene lugar?

artes digitales? ¿Acaso el propio len-

4 4

DONALD

KVSPIT

personalment e interesante,

porque me considero poeta, además de critico e historiador del arte. Creo que la poesia tiene que integrarse en una nue - va obra de arte global, que es hacia donde creo que se dirige

entre los video-

DK: Esta pregunta me resulta

el mund o del arte. La tendencia dominante

artistas digitales que yo conozco es trabajar con composito-

res de música electrónica, escritores, etc. Al mismo tiempo,

me

encantan los anacronismos; el poema es u n modo de tra-

tar

ciertas emocione s y todavía hay espacio para la inter -

pretación poética, para algutia respuesta intuitiva de origen

divino. Creo que existe una especie de poesía visual.

Pi Me llama i a atención su oprimismo respecto a los cambios

tecnológicas- Pe'V

cuanto mayor es el avance tecnológico, mayores también ia posi- bilidad de m/inipiilai'la realidad. El hombie siempre se ve tenia do de utilizar ía tecnología de modo perverso- ¿Dónde estaría el límite?

artísticos que generan tas transformaciones

DK; Yo no hablaría tanto de manipulación—de manipulación política, al menos - como de una búsqueda de nuevas combi- naciones que puede n alterar la conciencia. Todo gran arte

nos

proporcion a un a nueva percepción de lo que creemo s

que ya sabemos. Coleridge lo dijo de un a manera muy bella;

«El objetivo del arte es encontrar la manera de trascender el día a día». Y Prou.st afirmó: «No hay nada nuevo, hay nuevas

forma s de verlo» ,

forma s de conciencia.

Creo que las posibilidades electrónicas de combinació n y

es decir,

nuevas

4 5

manipulación dan lugar aun a ampliación de nuestra percep- ción. No hay aspectos estrictamente positivos y negativos, uno de los grandes descubrimientos de la modernidad es que todas las perspectivas son relativas. Por supuesto uno puede dejarse domina r por una perspectiva, pero no hay duda de que existen otras. Las nuevas tecnologías ofrece n nuevas oportunidades de intervenir en el ámbito público desde otra perspectiva. Ahi esta el fenómen o de las bitácoras: personas que navegan por Internet y ofrecen su propio punto de vista sóbrelas noticias. Muchos artistas digitales quieren interve- nir visualmente en la cultura y. poco a poco, están desarro-

llando una cultura visual alternativa a la cultura mediática de Hollywood. Muchos de ellos no sienten el menor vínculo con el cine convencional e investigan nuevas posibilidades visuales. Hay toda una cultura visual alternativa en Internet,

u n universo paralelo al que conocemos como

ca. No veo nada malo en la manipulación: en la búsqueda de nuevas posibilidades. La creación ex nüiüo no existe, pero sí la combinación, re orde nación, composición

cultura artísti-

la

formación artística íroíiÍrÍ("KiÍ?¿Se deben sinuxiíanear ambo s

formaciones?

P: ¿Cómo

se puede

conjugar

ÍA formación

artística

digital

y

DK: Sí. Creo que la mejo r escuela de arte del siglo XX fue la Bauliaus. es decir, un a academia e n la que lo primer o que aprendes es lo que ya se ha hecho. En la Bauhaus, durante el primer año lo único que se aprend ia era a manejar los mate-

4 6

DONALD

KVSPIT

nales. Así que, en mi opinión, en las escuelas de an e de hoy se debería aprender de todo. En la Escuela de Artes Visuales de NuevaYorkyahacenesto y el Instituto de Arte de Califor- nia está en camin o de hacerlo también. Los estudiantes no sólo debe n aprende r a usar el ordenador , tambié n debe n saber manejar el lápiz y el pincel. De hecho, muchos de los artistas jóvenes que conozco se ganan la vida con el ordena- dor. trabajando como diseñadores gráficos o industriales, lo que ha dado pie a una confluencia muy interesante entre el

diseño

industrial y lo que se conoce como granarte .

RFAIJDADF-SVIRTl

VIDE O

Y

ART E

DIGITA L

XI.FSFINFIEXIONKSDlOlTAlíl S

UAPROPIACIÓNDELOSNÜB'O S

MEDIOS

Mar k

va n

Proye n

Esa curiosa entidad ectoplásmica que, a menudo con dema - siada ligereza, se denomina «arte digital» es el reflejo inevi- tabl e d e l a aparició n e n plen o sigl o XXI d e un a incipient e cultura telemática de la red global. Si el arte digital pretend e

adquirir relevancia histórica tendr á que

tácita o explícitamente, las implicaciones socioculturales y

p sic o culturales de esta red, del mism o modo

tener en cuenta,

que el mejo r

videoarte de la década de los setenta (pienso en la obra de artistas eomo Vito Acconci. Joh n Baldessarí y Bruce Nau-

man) se enfrontó, implícita o explícitamente, a la repentina omnipresencia de la televisión, que se convirtió en la metá- fora dominant e del supuesto modo de vida de u n mítico

«nosotros» . En otras

vancia artí.stica a base de usar los ímlrumento s de genera- ción de imagen vid e o gráfica para subvertir dialécticamente los presupuestos y los procedimientos de la televisión. Eso

palabras, el videoarte adquirió rele-

5 0

MARK VAN PROVEN

68 precisamente lo que cabría esperar de uñart e digital capaz de afrontar las siítiles implicaciones sad o maso quistas de la expresión «World Wide Webs* de u n modo que revelara sus contradicciones y presupuestos ocultos. Para ser sincero, no estoy en absoluto seguro de que hayamos presenciado la apa- rición de ningim tipo de arte digital que haya acometido esta tarea, pero algunos de los ejemplos que examinaré indican que, al menos, el asunto se encuentra en fase de difusión.

Desde luego, existen diferencias mitográficas entre la aldea

global capitalista de la era del vídeo y las redes de informa- ción hipercapítalistas de nuestro mundo feliz digital. Una de las más obvias apunta a la manera en que el mundo de la tele- visión creó y difundió una pueril cultura de la celebridad que ha hipnoiiiado eficazmente la política mundial durante cerca de cinco décadas. No obstante, cabe serlalarel mudo enqtie,

a la sombr a d e esta/bii e en. m.assí', los avance s tecnológico s

h a n alentado la creación de una plétora interminable de redes íwrrou'casí' en las que resulta perspicua la invisibilidad

omnipresent e del

ciente que observa smse r observado Desde la perspectiva de los modelos macrosocialcs y de sus reflojos artísticos, es menos interef>ante la vacuidad hipervísíble del culto televisi- vo a la celebridad por la celebridad que la posibilidad de u n

operador de sistemas anónim o y omnis -

I

Lá 6 rede s

list a cuniret^ i d e destinatarios , adifert'nei a d e lu$ sistema s t^rxHUÍcajt,

un a

ruirrowcasl.

com o

l a televisió n po r cable , envía n

dato s

a

com o la radi o o l a televisió n convencionales ,

bidapo r

cuy a sena ! pued e

se r

recepto r

(N .

T1 .

cualquier a qu e dispong a d e u n aparat o

reci *

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

cambio tanto de esta invisibilidad omnipresente de la pirate- ría de la información que adopta la forma amo/esclavo como

d e los sistema s d e seguridad humano s qu e protege n los

de datos. Esta es. en resumidas cuentas, la diferencia, pero tambié n el verdadero dilema: la elección entre unas pocas organizaciones mediáticas controladas por empresa s que compiten por la atención del minimo comú n denominado r social o una interminable cantidad de entidades narroü?caít, islas incomunicadas absurdamente particulares y mecaniza- das; una legión de meomables voces en ia jungla cibernética, por así decirlo, que pide n a gritos una salvación que nunca llega porqu e nadie escucha, evalúa o presta interés alguno.

flujos

u n afto de mal agüero, se hizo popular una canción

de Thomas Dolby cuyo esiribíllo decía así: «¡M e cegó con la

ciencia!«»- El ripio sonaba especialmente irónico en u n

moment o en el que el ordenado r personal se acababa de convertir en u n aparato cotidiano. No resuUa difícil imagi • nai a Dolby eomo un a especie de médiu m del espíritu de aque l Willia m fìlake qu e criticab a a voz e n grit o la desalmad a impersonalidad del universo racional, semejante al meca- nism o de u n reloj- que Isaac Newton defendió tan convin

En 1984

ceniemeni e a mediado s de l siglo XVin. La metàfor a de l relo j remitía claramente a los avances e n la precisión mecánica que caracterizaron la época de Newton, de modo que se pue- de entende r las protestas de Blake como las arengas de u n profeta auto proclamad o que advertía sobre la llegada de fal- sos dioses tecnológicos recibidos con excesivo alborozo. Con

50

MAR K

VA N

PROVE N

pre-

gunta. ¿Hasta qué punto el mund o del arte contemporáneo está cegado por u n determinism o tecnológico superficial e

esa ceguera, ¿qué es lo que

nos estamos perd iendo?

incluso falso? Y, si admitimo s

el estribillo de Dolby como lema, plantearé una doble

Trataré de responder a estas cuestiones desde la perspectiva

que vivió y trabajó durante tres decadas ene i epi-

centro de la revolución d igital: la bahía de San Francisco,

sede de centros avanzados de investigación tecnológica como Xerox PARC, Apple Computers y Adobe Systems. Si quere-

mos

esta reciente y amplia transformación del paisaje sociotéc- nico, la zona situada a cincuenta kilómetros al sur de San Francisco, que se conoce como Silicon Valley, debería co nsi

desarrollar algo parecido a un a conciencia histórica de

de alguien

derarse como el principal centro de innovación del paradig- ma digital hoy dominante.

Como ocurre en cualquier lugar al que llega u n autentico alu- vión de dinero en u n periodo de tiempo relativamente corto, la zona de la bahía de San Francisco ha sido objeto de inver-

sione s bancaria s a gra n escal a y .se consider a e l centr o má s

derecho

de la propiedad intelectual, cuya complejidad no cesa de incrementarse a resultas de la necesidad de proteger fuentes de beneficios ba.sadas e n una sucesión de códigos intangi- bles que, en teoria, se podrian replicar y distribuir por todo el mund o en u n milisegundo. Una de las ventajas de vivir y

dinámico del mund o por lo que toca a la práctica del

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

trabajar en este lugar es que proporcion a un a perspectiva

diáfana del cisma qtíe existe entre el mito y la realidad del motor económico que impulsa esta «revolucióndigital*. En

mi caso, la imagen de ese motor es particularmente nítida, ya

que conozco intimamente sus er^ranajes humanos: técnicos bien educados (y pagados), trabajadores poco reconocidos

en la laberíntica hacienda de nuestro mund o feliz. Intentaré

incorporar su punto de vista en las observaciones que haré a

continuación a fin de arrojar luz. quizás de u n modo encan-

tad oramente cínico, sobre loque percibo como u n exceso de

autocomplacencia que ha servido para distraer la atención del mund o del arte y alejarlo de asuntos más apremiantes, como la supervivencia de su propia autonomia profesional.

La tecnología digital, vista a través de los ojos de quienes ira

baja n con elJa a diario (y nu a través déla s miope s lente» del

mund o del arte institucional), sorprend e ría a cual qui e ra, A

menud o se olvida que a mediados de la década de los setenta

u n grupo de informáticos

varios meses en el centro de investigación de Xerox e n Palo Alto desarrollando innovaciones como el lenguaje de pro- gramación/'osí'^cnpty la interfaz gráfica interactiva. Tan sólo

e ingenieros electrónicos pa.saron

unos años antes, los Laboratorios Bell patentaron el prototi-

po del chip MOS. De este modo, se creaba la posibilidad de

miniaturizar circuitos electrónicos complejos. En la actuali- dad seguimos presenciando avances en el diseño de chips y,

de hecho, el surgimiento de la nanotecnologia ha alejado la

perspectiva del final del desarrollo continuado de chips cada

50

MAR K

VA N

PROVE N

v€z más eficientes. Pero, por incomprensibl e que resulte

abora, In cierto es que en la década de los setenta los directi- vos de Xerox consideraron que estos avances eran económi- camente irrelevantesy permitieron que pasaran al dominio publico como propiedad intelectual de libre acceso. Apenas

u n a década después, ex istia unanimidad en que se trataba de los componente s básicos de u n mund o feliz construido alrededor de u n nuevo aparato doméstico que pronto seria tan omnipresent e como los televisores en la década de los sesenta. Ni qué decir tiene que ese aparato era el ordenador personal conia plétora de aplicaciones que lo acompañaban.

Dicho esto, resulta fácil ver la relación que existe entre el laboratorio de Xerox PARC y la historia de )a tecnología digital, la mism a que se puede establecer entre Kitty Hawk

en Carolina del Norte y la historia de la aviación. Sin embar- go, cabe ir más lejos y señalar implicaciones culturales más amplias: lo que sucedió en Xerox PARC tuvo consecuencias

de Orvílle y Wilber

Wright. Para apreciarlo basta con tomar en consideración el modo en que las herramientas digitales han afectado al tra-

bajo de arquitectos, editores, militares, gerentes de fábricas, taxistas y académicos para convenir con Kevin Kelly, eofun-

d ad o r d e Wire Magazine,

historia de la tecnología no

tante desde la revolución índu.strial, sino que tal vez sea el más significativo desde la invención de la agricultura en el neolítico, hace unos diez mil años. Bien podría ser que esta

qu e est e recient e capítul o d e la es simplement e el más impor -

más importante s que las innovaciones

e n

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

afirmación fuera una hipérbole inducida por el mercado,

pern su poder de seducción es notable. Pensemos en la ten - tación de entender la historia del arte desde el punto de vista del determinism o tecnológico, desde un a metanarrativa

esenciabsta indiscernible de, por ejemplo, u n tipo

mentación simplista que imputase la aparición de la escul- tura clásica grecorroman a a las mejoras metalúrgicas que posibilitaron la fabricación de nuevas herramientas, o que considerase que todo el corpus pictórico renacentista no es más que u n epifenómen o de la invención de la perspectiva lineal por Leon Battista Alberti. De igual modo que ninguna narrativa del progreso tecnológico pued e dar cuenta de la particularidad de estos momento s históricos, la relación entre las nuevas tecnologías y el arte contemporáne o no se puede reducir a una ecuación elemental que vincule la invención de herramientas novedosas y la aparición de nue- vos procesos creativos.

de argu-

liuisto e n mí argumento principal. Tal y como ocurría con el

arte anterior, el

núcleo

de la cuestión

reside e n

el tejido

social de nuestro

mund o tecnológico. Si

queremos

empren -

der seriament e una investigación acerca del valor del arte digital, debemos tener en cuenta el modo en que ilumina los contorno s emergente s de esa textura social. Esto significa que cualquier análisis del arte digital desde el punto de vista de la especificidad de los medios que emplea o de la historia del desarrollo técnico, no sólo resultará erróneo, sino que las tesis en defensa de su relevancia cultural dependerá n de

50

MARK VAN PROVEN

UB innovaciones técnicas más trascendentales de la historia

tecnológica y financiera de la «revolución informática«».

Así, al leer el siguiente fragmento de Olía Lialina, debemo s

preguntarnos no sólo sobre el tipo de mund o que

que se espera. El

texto hace referencia a la subcategorla del arle digital cono-

be, sino tambié n sobre el tipo de mund o

se descri-

cida como neí.arí, pero tiene implicaciones obvias para cual-

quier proyecto artístico que emplee una nueva tecnologia:

El valor del mt.an puede aumentar con los d esarrollos teó- ricos. Se (rata de una idea plenamente asumida en el caso del media art. el ciberarte. el vid coarte o el arte contempo - ráneo. pero no en el de Internet, con su estética, su estruc- tura o su cultura. Las obras de los nit.arpistas no se analizan romparánd olas entre si. Senosvesiempre desde una pers- pcctiva externa, una perspectiva que intenta xítuar las obras de arte autóctonas en línea en el marco de una serie de expresiones artísticas con una larga historia y teoria

Eluso del adjetivo «autóctonas* delata la orientación esen-

cialista de L ialina y sugiere tres críticas. La primera apunta a

su nostalgia neomodcrnista por un a autoridad indefendible

que se deriva de la especificidad de los medios (confieso mí

sorpresa ante la adscripción de Lialina a un a idea que en el

campo de la pinturay la escultura se descartó hace casi trein-

2 Véas e Olí a Lialina .

«iihirome_fiatti ; QxeapAn» tnhrtpV/wu.^' rhuome.org

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

ta años). La segunda es que Lialina parece olvidar la propia

esenci a de ese net.art cuya definició n específicaestábuscan - do; su potencial para mostrar un a impresionante resistencia

a cualquier especificación categorial, algo que lo dota de una

capacidad sin precedentes a la hora de desbrozar el camino para abrirse a actualidades emergentes. La tercera crítica se

concreta en la pregunta de por qué las categorías del net.art, del arte dígitaL o del ciberarte. deberían estar ausentes de la larga historia de los logros artísticos a d iferencía de, por

ejemplo, el

historia de logros artísticos obliga a preguntarse «^¿qué

logros?«»; y sospecho que la respuesta más honest a que

podrí a da r Lialina apuntarí a aun a maner a d e hace r net.art

d igna de estar present e en los museos, reforzada por sus

propios criterios jerárquicos de coleccionabilidad que le proporcionen estabilidad en el reino de los muertos vivien- tes de los fetiches institucionalizados. En otras palabras,

em e o la fotografía. Por supuesto, invocar esta

Lialina desperdicia una auténtica oportunidad para el net.art en particular o para el arte digital en gencraL Esta oportuni- dad radica en su potencial para convertir el interior de los

museos en u n

lugar irrelevante por lo que toca a la intermi-

nable proliferación de tona s de afinidad virtuales dond e gente con ideas similares establece dialogic am ente las nor-

mas ídiolécticas de sus comunidades desideratívas ajenas a una supervisión administrativa que se percibe como intole-

rable. En 1949 un a luminaria como André Malraux proletizó este fenómeno. Malraux consideró que la fotografía permitía

decir, u n ínter mina -

crear u n museo virnial sin paredes, es

50

MAR K

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PROVE N

ble banco de imágenes que cualquiera pudiera usar y combi- nar a fin de crear sus propias adiciones «babilónicas».

Como hijo del mundo del museo que soy, no sé hasta qué pun - to estoy dispuesto a aceptar ambos puntos, pero si los museos quieren seguir siendo instituciones viables en el mundo pos-

prestar cada vez menos atención a los

parámetros propios de cualquier medio (que, en la coyuntura histórica actual, son poco más que lus parámetros de sus departamentos internos) y más al despliegue de imágenes

ambiguamente persuasivas, ya sean de naturaleza idealizadora o antiidealizad ora. En mi opinión, toda forma artística es lui ejercicio de retórica confesional dirigido a la construcción colectiva de modelos públicos de subjetividad, bien por medio de su encarnación en una forma epifánica o idealizada, bien llamando la atención sobre la irracionahdad coercitiva de las precomprensiones tácitas. Si se les da la oportunidad, los museos pueden cumplir una función importante al anicular

c.stas

tareas aparentement e opuestas y canalizar diferentes

moderno. tendrá n que

tipos de información. Pero para acometer esta labor como es debido tendrían que ser capaces de demostrar convincente- mente su neutralidad desinteresada, que es precisamente la posición que ha n abandonad o para convertirse en los focos de atracción de la actual industria global del turismo cultural.

A í i que. dad a la importanci a de e.sta circunstancia, parece

mayor

de

fuerza, y que

claro que la debilidad del arte digital es tambié n su

es su facilidad para abrir nuevos canales

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

pura información lo que debe perdurar o perecer en el gran mercado de las ideas donde todos parecen vender pero nadie

es un a virtud considerable porqu e crea un a

situación en la que el propio acto de comprar podría que - dar obsoleto, pero es tambié n una debilidad porque podría Igualmente dejar anticuada la propia idea de una persuasión

la realidad existente en u n

administrativa . La image n

distópica del operador del sistema como u n «superadminis-

trador » Siempre ronda la superficie de

artísticas que emplea n medios novedosos, dada la naturale- za altamente institucional y capitalista de su producción. Las fantasías acerca de los supuestos beneficios democráticos de los nuevos medios y las estructuras igualitarias que fomen - tan siempre se ven limitadas por esta clase de imágenes.

las expresiones

comprar . Esto

social panicipatrva, convirtiendo fail acconxpti d e la pr e ord ì nació n

Después de estos saltos peripatéticos entre las historias del desarrollo financiero, tecnológico y museológíco, debemo s formular un a pregunta destinada a quedar sin respuesta; ¿Son capaces los museos de dar cabida a las diversas tensio- nes que existen entre la mayoría dígítaly la minoría artística?

Antes de nada, me gustaria poner algunas cartas más sobre la mesa. Puede que mi uso del términ o «revolución * haya dejado entrever ciertas connotaciones sarcásticas. Soy lo suficientemente mayor como para recordar con agrado u n

tiempo en el que la palabra poseía u n sentido marxista capaz

triste canción del mundo , y con «alegrar«» m e

de alegrar la

50 MARK

VAN

PROVEN

refiero a una mejoría en la situación de la mayoría de los

grupo aislado de inversores

bancarios y teenócratas con más códigos que neuronas en el cerebro. Una y otra vez se nos ha dicho que la tecnologia digi- tal alcanzaría inevitablemente este viejo objetivo, y para corroborarlo se nos remite a las legiones de adolescentes

adictos a los mensajes de móvil en Lagos o Rio de Janeiro que,

por otro lado, confirma n la

convertido en una aldea cada vez más interconectada que, con

el tiempo, erosiona las fronteras entre naciones y clases. Ksta imagen, ya convertida en u n lugar común, me recuerda cierta observación que en su día hizo Andy Warhol, no la conocida

frase acerca del cuarto

aquello otro de que no era el comunismo sino el capitalismo el que más esiaba contribuyendo a hacernos iguales a todos. Sin lugar a dudas, así ocurrió en el periodo que transcurrió entre la caída del Muro de Berlín en 1989 y los ataques terro-

ristas coniralas Torres Gemelas en 2001. Pero, ¿sigue siendo

tecnología digital ha hech o el mund o

más pequeño, apenas ha hecho nada para aliviar la pobreza

real y el sufrimiento de la mayoría de los habitantes del pla- neta. De hecho, dado que su consecuencia más importante

hasta

nologías de la automatización, de la vigilancia, de la contabi- lidad administrativay de la creación por parte de los medios de comunicación de espectáculos rimbombantes, podríamos decir, no sin razón, que ha contribuido tanto a corroer las reglas de la democracia como a aumentarlas. De modo que.

o.sto cierto? Aunqu e la

de horad e celebridad universal, sino

idea de McLuhan de u n mund o

habitantes del planeta y no de u n

el momento ha sido u n aumento exacerbado de las tec-

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

para poder identificar correctamente la posición del arte

dentr o del tejido social de la

era digital, hay que describir

tanto sus vertientes optimistas como las pesimistas. Al repre-

sentar la tensión dialéctica entre las dos, tal vez encontremos

algo parecido aun a

sintesis.

Erik Davis es el teórico que defiende con más elocuencia el

punt o d e vist a optimista , y

and Mysticism m the Age of Information, publicad o e n 1998 ,

todavía ocupa

polémicas del mund o digital. Su tesis resulta particularmen- te interesante por su descarada orientación metafísica. En su libro establece fascinantes similitudes entr e la emergent e mente interconectada de la red meganodal y esos estados mentales misticos típicos de disciplinas espirituales como la meditación y la ingestión de drogas aluciiiógenas. Se trata de un a corrección bastante idiosincrásica de la famosa noción de Jean Baudrillard de una inevitable precesión de las simulaciones que se inicia en el reflejo por parte de u n

u n lugar privilegiado en el estante de críticas

su libr o Techgnosis: M}th, Magic

significante dado de una realidad básica, pa.sa po r la oculta- ción y perversió n d e un a realidad básica y el enmasca - ramient o de la ausencia de una realidad básica y llega,

finalmente, al «pur o simulacro» ene i que no existe

relación

alguna con ninguna realidad básica. Sin embargo, en manos de Davis, la precesión aboca a u n terreno ilustrado ajeno al

desesperado nihilismo de Baudrillard. Hay cierta relación entre ambos puntos de vista, en contraste con las «imágenes dominantes de la tecnología de índole industrial» que refle-

50

MARK VAN PROVEN

jan «la autoridad de las élites científicas y técnicas y el valor

intrínseco de la eficiencia, el control, el desarrollo

gico desenfrenado y la expansión

económica*:

tecnoló-

Hoy. un mito nuevo y menos mecanizado ba surgido de la proa de lamcgamáqumaindustrial: el mito de la informa- ción, de las mentes elpLlrónicasy de las bases de datos s m

limite, de las previsiones de los ordenadoresy de los archi- vos dehipertextos, délos sueños absorbentes d e loa medios de comunicación y de una cultura planet¿iria de pitidos entrelazada con )a¿ redes mund ia)es de telecomunicaciones

,]. (

ción son las que máE moldean el origen de todas las raíces

místicas: el ser humano .

I.as tecnologías de la informacióny de la comunica-

Davis utiliza el término «metaverso* ^ como abreviatura

para referirse al fotomontaj e de la realidad que genera la

ment e mterconectad a antes mencionada. De este modo,

virtuales que difunde n

evoca una imagen platónica de luces

su verdad divina a través del oscuro y cotidiano túnel de la

praxis real. Asi. se invita a los interesados a hacer incursio-

n e s en el mund o de las infinitas posibilidades que existen

entre u n todo virtual omnipresente y la nada en

aparición caracteristica de la existencia diaria, «elevándo-

se* , por asi decirlo, a ese alto promontori o de la «pur a

fase de dos

3

Hrik Davis, Tfc'ipiysts. M/ih, Magic ond M/sticism iniheAge (jfJn/ifrmd

Jion

NuevaYork . Thre e River s Press . 1996 . p p

3-^ .

4

Ibid .

p .

5 .

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

futuridad » que Jeremy Gilbert Rolf e ha denominad o «sublimidad tecnológica», u n mund o de «tecnocapitalismo desbocado» con el poder de imponer una simultaneidad» que resulta «aterradora a causa de la ilimitada incognoscibi- lidad de su potencial»'. Asi, vemos los espantosos espectros de la «naniraleza ilimitada» de Edmund Burke traspuestos a

la contemplación de un a interminable amplitud de banda

de discos duros cuyos terabites crecen exponencial mente, lo que nos conduce a presenciar una ruptura total entre el mund o virtual de posibilidades ilimitadas y u n mund o real de opciones básicas que están siendo gradualmente extirpa- das de la realidad. La única pregunta que queda por formular es quién hará funciona r esta máquin a mientras los ciber- nautas activados artificialmente entablan agradables conver- saciones con los extraterrestres.

y

Merece la pena menciona r que

salpicado de pasajes que pone n en duda la viabilidad de su ambiguo proyecto de conectar modos de sor espirituales y tec- nológicos, si bien en ocasiones sólo cumplen un a función retórica y enfática. Asi. por ejemplo, según Davis «e l sentido común nos dice que el misticismo tiene que ver con la tecnolo gia tanto como el graznido de los cisnes salvajes en el crepús- culo con el ritmo de /?ocÍí-'em-SocÍf-'em iíoboís [pero], como

todo el libro de Davis está

5

Jerem y

Gilber t

Rolíe ,

«'l'ht» Visibl e

Pos t

Huma n

i o

tlic'IVtiinyloRitu l

Sublime» .

€ 0

Beauty

and

the

Contemporcr^

Sublime.

Nuev a York .

All -

vonli/SV A

Press ,

1999 . p

23 .

50

MARK VAN PROVEN

mostraremos, [

zan las tecnologías que supuestamente ayudaron a borrarlos del mapaS'^ En otras palabras, el libro de Davis asocia la emergente hiperred global con una conciencia de Dios arque- típica y colectiva que lo conecta todo e spiritualmente. Sin duda, se trata de una idea trascendental que ilustra el mundo

en ocasiones los impulsos místicos coloni-

]

de la información incorpórea a través de u n pincel místico que

percibe u n íatori budista al acecho

detrás de cada pixel.

A lo largo de todo el libro. Davis mide sus palabras y nunca

exagera sus elocuentes observaciones. Por ejemplo, le gusta mucho la palabra «transformación«*, pero pone buen cuida- do en no conectarla contérmino s tales como «evolución^ o «destino manifiesto^, lo que mdica que entiende la tecnolo-

sino de diferencia y

gía en términos no de meno s y mejor

posibilidad. De cualquier forma, este es el punto de vista optimista, a medio camino entre Marshall Mcl.uhany Baba

Ram Dass>

llos vertiginosos años de 1997y 199^. en el moment o álgido

del bu m de las «punt o com »

dujo en otoño de 200©. Dada esta circunstancia, cabría en - tende r el libro de Davis como una legitimación de la fugaz

promiscuidad financiera de los inversores bancaríos y sus afiliados, los encargados de cotizar por primera vez en bolsa las acciones de una compañía, pero, como suele decirse, todo

lo bueno tiene

u n final. La caída fue violenta, y sus ingratas

que se popularizó e n San Francisco duram e aque-

cuya estrepitosa caída se pro-

6

Davie. o p

cii

p.2

.

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

implicaciones quedaron de mamfiest o u n año después con el ataque terrorista contra las Torres Gemelas. Ene l gélido con - texto de las exigencias xenófobas de seguridad nacional y las avenairas militares e n Oriente Medio, la chachara optimista acerca de los dividendos de paz y las aldeas globales parecían remotas y nostálgicas reliquias.

El teórico de los medio s de comunicación canadiense Arthur Kroker parece habe r sido el autor má s clarividente po r lo

que toca a la relación del universo de la Red con estos acon-

o Data Trash: Vie Theory of the Vìrtua i

Cl^ss, escrito junto a Michael Weinsteiny publicado e n 1995.

sigue siendo el ejemplo má s

pesimista sobre los efectos de ia tecnología contemporánea . Su libro no es una mera exhortación a los luditas contempo ráneo s para que rompa n sus cadenas de cable coaxial del Siglo XXI, De hecho , no s muestr a lo imposibl e qu e resultaría , lo absurdo qu e sería pensa r que podríamo s hacerlo y cóm o esa absurda imposibilidad nos ha acompañad o durante má s tiempo de lo que mucho s de no.sotros estaríamos di.spue.stos

a

image n

convincente del punto de vista

tecimientos , S u libr

admitir .

E n lugar de ello, Kroker

no s ofrec e una

absolutamente depriment e de nada monos que la desapari

ción de la volición humana : lleva la teoría posmodern a u n paso má s allá para mostra r cóm o entidade s tales como el sujeto humano , el estad o-nació n y la familia están próximas

aconvertir.se e n nodo s epifenoménico.s.

funcione s de la propi a Red, y postula la oscura inexorabili-

dad de u n univers o poshumano . La definició n inicial de

e n fantasmas y sub-

50

MARK VAN PROVEN

Kroker, expresada

dice asi: «Lateori a de la clase virtual: su objetivo es la adap-

tación cultural a la tecnologia; la consolidación politica [en

torno a los objetivos de la clase virtual], su método; el siste-

ma nervioso multimedia, su repetid or; y (nuestra] desapari-

ción en las puras virnialidades, su destino extático»^. Desde

luego, supera con creces la máxima más antigua y más obvia

que circulaba antes de la Segunda Guerra Mundial, el eslo-

gari de la Feria Mundial de Chicago de 1988 que nos recorda-

ba que «la ciencia descubre, la industria aplica y el hombre

se ajusta».

con la sintaxis de u n mantr a diabòlico,

Desde el punto de vista del humanista tradicional, estas pala-

bras y sus ingratas implicaciones tienen u n impacto revelador

apocaliptico, apuntan a una especie de final definitivo a los

diversos finales de asuntos tales como el arte, los sistemas

políticos y el yo. Cada vez que parece requerirse un a buena

dosis de optimismo, Kroker canaliza el imper Uneme cinismo

de Diogenes de una manera particularmente implacable, A

modo de ejemplo, cabe citar la siguiente opinión acerca de la

realidad emergent e de la politica del siglo xxi;

El propósito de la «política pública» es hacer que la carne se adapte a la Red. F,1 mayor proyecto se encuentra más allá

d e la política . l¿i tr¿isciende : consist e e n

pos ala Red, Que todo el mundo esté conectado ala máqui-

coiiectii r lo s cuer -

^ Artitu r Ki'okery Michael A

Wemsiein. Data Tttish ' The Theory ofihe Wr -

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

na de la auiopi&ia de la información es una ineviiabilidad histórica que encomienda a la poliiica la tarea de realizar una actividad de limpieza local alrededor de la Red. Es el «tccnotopiaiiismo» cn MI formamos putay cinica ,

Julia Scher, artista afincada en Nueva York, ha explorado

con éxito las implicaciones krokerianas de la relación entre

arte contemporàneo y tecnología. Ha presentado su instala-

ción , ?redf div e Engineering , ene i Muse o d e Sa n Francisc o rxo

una vez sino dost un a en 1998 y otra en 1995. cuando el

museo se trasladó a su nueva sede diseñada por Mario Bot-

ta. Una de las características principales de esta instalación

compuesta de diversas pantallas es el secuestro del propio

aparato de seguridad del museo, lo que permite a los espec-

tadores observar las múltiples imágenes de las idas y venidas

de otros visitantes del museo (y las suyas, por supuesto). En

estas secuencias aparecen imágenes furtivas de gente desnu-

da que corretea y que parece moverse sigilosamente por el

museo , u n poco como coyotes asustados que intentara n

evadir el sistema de vigilancia. La instalación se completa

c o n un a escalofriant e e impasibl e voz e n off femenina :

<sIntrusos. Sector cuatro» , «Respond e equipo naranja» ,

«Latemperatur a está tres grados por encima de lo normal» .

Presión del aire

estabilizada».

50

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PROVE N

La VOZ ímpaBible llama particularmente la atención porque suena como sí estuviera generada por ordenador. Se trata de u n sonido familiar para cualquiera que se haya adentrado en los laberínticos menú s de los contestadores automáticos. Pero, al mismo tiempo, también emplea u n tono maternal y tranquilizador, como si la alerta de seguridad estuviera diri-

gida a la protección

cados por insectos. De este modo, se coloca a esos visitantes

de museos en el papel de niño s necesitados de protección

naturaleza reducido al esta-

tus de una rutinaria alarma de segundad.

tecnológica frente a u n estado de

de nmo s pequeños en peligro de ser ata-

Muchos de los visitantes de la instalación de Scher recorda- ron las observaciones de Michel Foucault acerca del panópti-

La asimilació n de l

resultó

muy ilustrativa para aquellos a quienes nos gusta pensar en

los museos como

musco s

como u n foco de atracción so bread ministrad o cuya función es lagestión de grandes poblaciones. De este modo, contribuyó

decisivamente a la critica de la entonces aún emergente rea lidad del turismo cultural, que se ha convertido rápidamente

de l sigl o XXL

Resulta interesante señalar que, aunqu e la instalación de

Scher se presentó dos veces como exposición individual en el SFMOMA, tanto ésta como otras obras similares estuvie- r o n ausentes de la malograda exposición oioio i que el

e n e l patrocinado r d e la s arte s má s important e

educadas.

mente s

museo modern o y la prisión de máxima

co de Jerem y Bentha m e n Vigilar

y

castiguT.

seguridad

recreo para

mostró los

complejos patios de

En vez de eso. la artista nns

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

museo organizó la primavera de 2001. La exposición no era más que un a extravagancia subvencionada por Intel, solem- nement e subtitulada «E l arte enl a era tecnológica» (merece la pena añadir que la obra de Scher tampoco se incluyó en la Bienal de Seúl titulada Media City, ni en la exposición Bits- treams del Whitney Museum en otoño de 2001. lo que pro- porcionó argumento s a quienes critican las inversiones exentas de impuestos de Intel Corporation en prominente s producciones culturales).

Pese a estas destacadas ausencias, la obra de Scher merece

sin duda ocupar u n lugar precipuo entre las principales obras de la proverbial charanga en la que se ha convertido el

la

orquesta, por no

hablar de la agenda oculta de su director invisible. Su obra

recoge en términos sencillos las implicaciones psicosocia- les más profunda s de la siguiente observación de Donald Ku.spit; «E l arte modern o es un a dialéctica de maestri a y angustia» que se encuentra atrapada en u n circulo vicioso:

sus

«La angustia pon e al sujeto modern o en acción [

esfuerzos por alcanzar la maestri a produce n tecnologias

heroicas [

] diseñadas para hacer la vida más soportable

[pero, paradójicamente ] los cambios que produce n

generan angustia» ^ Desde este punto de vista, Scher es una

arte digital, aunqu e sólo sea porqu e prest a atención a

canción que realment e toca esa ubicua

]

y

[ ]

9

Donal d

(Cui^pii, Ps^chcsiraiegies

ofAvant-GardeAn,

Cambridge ,

Cam -

64

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PROVE N

artista que pone la tecnologia digital y vid e o gráfica al servi- cio de u n proyecto que cabria calificar de «realismo ad mi •

y que refleja u n hecho indiscutible de nuestro

tejido social urbano en la era de la tecnología

nistrativo»,

avanzada.

Durante much o tiempo he pensado que algunas de las refle- xiones má s lúcidas y sofisticadas acerca de nuestro mund o no tan feliz de la información, que crece cada vez más depri- ma y que se hace cada vez más denso, no provienen de inter- venciones clarividentes de artistas que «trabaja n con la tecnología», sino de creadores que emplea n medios relati- vamente tradicionales y cuentan con la ventaja de mantener una especie de distancia de seguridad respecto a lo telemáti- co. El pintor Lari Pittman, afincado en Los Ángeies, es uno de esos artistas. Desde mediados de la década de los ochen ta, Pittman ha pintado cuadros grandes y complejos con una

surtida paleta de colores acrilicos electrizantes. Aunque los

Pittman . al igual qu e el prime r pop art -co n el

cuadro s d e

que, no sin razón, se ha comparado su obra- , .son esencial- mente semíopaisajes de su tiempo, la obra de este pintor no se deja tentar por esa clase de ironía anulad ora que tranqui- liza al espectador mostrándol e u n comentari o acerca de la cultura popular, en lugar de u n genuino articulo cultural. Los cuadros hiperrococó de Pittman muestra n exactamente esa autenticidad. una réplica asustada y promiscuament e poli- glota del hórror vacui de u n mund o que presencíala evacua- ción de lo real dentro del mund o de lo virtuaL Si las series de latas de sopa y celebridades retro de Andy Warhol nos mos -

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

traban una perversa maquinaria que escupía y replicaba

fantasmas de los medios de comunicación, los cuadros de

Pittman parecen capturar el

meca-

nismo queda obsoleto y otros similares alcanzan su plenitud

mientras todo parece derretirse bajo el peso de sus propias y

excesivas contradicciones. En otras palabras, la obra de Pitt-

m a n nos traslada más allá del punto donde las calderas del

cinismo posmoderno empiezan a reventar. Como escribe

Donai Kuspit:

moment o en el que ese

La réplica perversa, àia Warliol y compañía, se ha converti- do en el modus vivend i d el arte posmoderno. Es la esencia áei^h^üy-woodizacion del artey la confirmación de su cinis- mo. del rechazo posmoderno del Arte con mayúsculas. Es la ücsilusióri df IDS «artista-ss» CDÍI el arte. La réplica p<;rvrrsa es una forma de nihilismo: destruye la trad ición quecimen ta el arte, y lo hace de un modo que las vanguardias nunca se atrevieron a soñar. Los artistas de las vanguardias se sintie- ron obligados a adoptar una postura frente a la tradición, tanto 81 ello significaba dominarla lo suficiente como para poder modificarla como si se trataba de moldearla hasta alcanzar uii¿i creatividad aparentemente liberada e inde- pendiente. Por el contrario, los artistas posmodernos se muestran indiferentes a la tradición; para ellos carece de sentido luchar contra ella a fin de alcanzar la autonomía, ya que tant o la tradición como la autonomía resultan irrele- vantes en el mundo posmoderno, en el que la apariencia

i

presente lo es todo .

.

10

lo DüiialdKuspit, «AvHiit Garde, HoUywood. Depression, The Collapse oí

Cenlu^y. Cambridge.

High Art», en 77ie RcbiríH of Painting Cajnbndge University Press, sooo.

trt the

66

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PROVE N

Siguiendo esta perspicaz afirmación, diría que las pinturas de Pittman nos llevan más allá de las vacias comodidades de

la réplica perversa y que las supera n (o no) al revelar u n

moment o de pánico ansioso tan intenso

aplacado por la esquizoide estética de la réplica perversa. No

creo que la tendenci a de Pittma n a panorámicas convierta su obra en u n

ción de la pintura paisajística; al contrario, pienso que juega con esa tradición al combinarla con lo que el usuario medio

de Interne t se encuentr a al navegar por la Pedt ridiculos

exhortacione s isométricas y engañoso s

llamamientos a u n tipo de falsa intimidad que nos recuerda el papel que desempeñó la pornografía en la popularización de Internet, Incluso la tipografia circense que aparece en sus pinturas proviene de fu ente sposi-script estándar, y cual quie r usuari o de informática avisado entiend e que posi- blement e el complejo d mamism o gráfico de la obra se ha logrado utilizando programas gráficos vectoriales como Adobe Illustrator.

que no puede ser

usar composiciones derivado de la tradi-

pop-ups.

absurda s

realiza

agridulce.

Resultan esperanzad oras y tristes al mism o tiempo, pues

reconoce n la ínter pas ivid ad que se oculta tras el circo de signos y opcione s que jalona n u n mund o supuestament e

interactivo

que juega con nuestras expectativas y anhelos

democráticos, que nunca se cristalizan de modo significati-

vo. En este sentido, su obra parece tener algo en común

con

en nuestra nueva hiperrealidad

Claramente, las inmersiones pictóricas que Pittman

tiene n u n sabor

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

algunos de los planteamientos que Donna Haraway presentó

e n

1985 e n The

CyhorgManifesto-.

Las disposiciones estructurales relativas a las relaciones

sociales de cienciay temolo^a son muy ambivalentes. Sin embargo, la resignación depresiva no es la única actitud posible ante la relación de la mujer afínalas del siglo XX con los distintos aspectos del trabajo, la cultura, la producción de conocimiento, la seicualidad y la reproducción. Por razones de peso, la mayoría de los marxismos observan correctamente la dominación y tienen problemas para comprender lo que sólo puede parecer falsa conciencia y complicidad de la gerte con sii propia dominación en el capitalismo tardío. Es crucial recordar que estamos per- diendo de vista, quizás especialmente en lo relativo a la perspectiva de las mujeres, virulentas formas de opresión

]. [

mediadas por la cultura de la tecnología avanzada no requiere la clasificación de la conciencia en categorías como «crítica lúcida que establece una sólida epistemolo- gía política» frente a la «falsa conciencia manipulada», sino una »Mtil eompreiusióii de los placeres emergentes, d f las experi ene lasy de los poderes con un importante poten- cial para cambiar las reglas del juego .

La ambivalencia hacia las unidades interrumpidas

Si Pittman y sus muchos imitadores están explotando e imi-

tando las posibilidades de los gráficos vectoriales para hiper-

fertilizar u n bosque de signos que deriva del pop art, entonces

11

an d

Women : ThefieÍní>€nnonofSaiiÁre, Nu€vaYork , Rouiled^ . 1991 . pp . 172-

Donn a

Hara»av .

«Th f

Cvbot ^

Maniíssio:» .

enSímuirií .

Cfbor ^

68

MAR K

VA N

PROVE N

las pinturas que Gerhard Richter ha realizado durante los últi- mos treinta años puede n considerarse su equivalente por lo

que a los mapas de bits se refiere; se trata de otro derivado del pop que recupera la ironia mundan a de la estética futurista

antenótal a guerra. Gomo sabe cualquiera

zado conia ilustración por ordenador y los programas de edi- ción de imágenes, existen dos enfoques fundamentales en la creación de gráficos digitales que. aun sin tomar partido en el viejo debate entre el clasicismo y el romanticismo, reflejan de manera diáfana la distinción que propuso Heinrich Wolffiin entre modos lineales y pictóricos de representación visual. En esencia, los gráficos de vectores son manipulaciones de pun- tos, Uneasy planos al estilo del último Kandinsky. Tienen la ventaja de que se puede aplicar a esas geometrías u n conjunto de atributos automáticos que generan u n monumental mués trario de efectos visuales. El lad o «pictórico» de la moneda digital alude al modo en que las aphcaciones para la edición de imagen basadas en mapas de bits -Photoshop, por ejemplo-, permiten manipular fenómenos visuales como áreas de pixe- les organizadas en capas (más que geometrías especificas) y someterlas a innumerables transformaciones de todo tipo. Una de las transformaciones que se usa con más frecuencia es u n efecto borroso que disuelve y mueve las configuraciones de pixeles en alguna dirección. Sin duda Richter es el maestro del efecto borroso y esa es precisamente la clave para enten- der el hilo que une el conjunto d e sus proyectos artísticos apa- rentemente diversos que se ubican enl a historia tradicional de la pintura y, al mismo tiempo, van más allá de ella.

que esté familiari-

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

En u n comentari o insustancial sobre el arte posmoderno ,

artista abstracto tarde, u n mini -

malista por la noche (porque] no importa lo que hagas»' ^ Para muchos, la producción aparentemente heterogénea de Richter constituye un a prueba afectad a y teatral de la pedes-

tre perogrullada de Danto. Yo no estoy de acuerdo. Hay u n

aspecto crucial en el proyecto de Richter que le proporciona

u n componente de una

visión singular. De hecho, hay dos. t'i primero y más obvio es la consistente suavidad de sus superficies. Sea cual sea el tema o el estilo que captura la aparentemente voluble aten- ción de Pichter, su toque pictórico se alza inquebrantable en una zona fronteriza inexplorada entre lo hecho a mano y lo hecho a máquina. Esta constante suavidad de las superficie indujo au n bromista insolente a afirmar que la retrospectiva

unidad y permite ver cada

Arthur Danto afirmaba que puedes ser u n por la mañana, u n fotógrafo realista por la

obra como

de

Hichter que organizó el MOMA en aoo s parecía una tum-

ba

enorm e en la que todos los cadáveres lucían bonitos

cor-

tes de polo. En u n tono más respetuoso, cabe decir de la obra

de Richter, que siempr e resulta majestuosa y mórbida , a menudo no parece tanto pintura cuanto utileria teatral bien acabada, pensada para ocupar el espacio que se supone que la pintura dejó vacante hace ya much o tiempo. Esta parece

ser

poder

el

intentarían

la

maner a

que tiene

Richter de

resaltar y celebrar

de la pintur a y contene r las fuerzas que

12

Arihu r

Damo .

The

Pkilosophxcal

Disenffanchisement

ofArt,

Nuev a

York .

70

MAR K

VA N

PROVE N

asimilarla y criticarla, volviendo las tornas hacia u n coneep- nialismo que pretende demostrar el preeminent e poder de la designación (esto es. el lenguaje) para contenerlo todo, incluido a si mismo. El «gra n tema » de su obra es la explo- ración del abismo insoJdable que media entre la (ir)realidad de la experiencia contemporáne a y la decreciente posibili- dad histórica de que vuelva a surgir u n gran tema. Por esta razón, considero que la obra de Richter lidia con el mismo problema que interesó a los futuristas italianos en los arlos treinta^ la cuestión de cómo se podría representa r de la mejo r maner a posible la experiencia de un a velocidad que empieza a aumentar más deprisa de lo que puede registrar la sensibilidad humana. Los futuristas registraron esta veloci- dad en objetos industriales concretos como coches o trenes, en cambio. Richier los recoge en el conjunto de condiciones

la experiencia, en u n paisaje en movimiento, por así

de

decirlo. Esta es la verdadera razón que explica por qué la obra de Richter parece estar siempre piniada sobre una foto- grafía: incluso sus presuntuosas abstracciones no parecen tanto ejercicios de expresionismo abstracto como imitacio- nes bien diseñadas de u n ideal de espontaneidad pictórica en trance de desaparición. Son. además, sofisticados articu los de decoraciónque muchas empresas lucen a la manera de

envoltorios de productos de confitería. En definitiva, son el atrezo perfecto de la consolidación rococó del poder empre - sarial mundial que marcó la década de los noventa del siglo

trat a d e obra s co n la s qu e un o estarí a meno s inclinad o

a entretenerse que a perder el tiempo delante de ellas, lo que

XX. S e

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

en parte explica la atolondrada estima que les profesa n los

«clase

empresarial»

cleptócratas hinchados de botox que compone n la

actual.

Se suele decir que las obras multiestilisticas de Richter inves-

tigan la «problemática de

poco más que u n cliché periodístico y u n socorrido recurso

docente. Lo verdaderamente importante es que Richter ha encontrado la manera de proporcionar una forma caracteris-

ticay dramática a elementos definito no s de su propio tiempo.

Si Manet señaló

y Warhol de lo posmoderno, podemos decir sin ambages que Richter recoge nuestra nueva condición emergente de «muertos vivientes aniquilados por u n miUar de distracciones administradas^'^ una circunstancia única de nuestro liempo donde lo que pasa por conciencia está sistemáticamente divorciado de la conciencia. Richter alcanza sus mejores momentos cuando arremete contra el instante iconográfico de pánico pétreo que tiene lugar justo antes del final do ese divorcio, o cuando, ene i extremo opuesto, pinta como si nun- ca pudiera haber ninguna conexión entre los dos Sus obras son siempre inmaduras en la med ida en que generalizan excc sivamente los^uaíia de la singularidad pictórica, casi como si

en primer lugar la emergencia dél o moderno,

la representación» , pero esto es

i 3

E n

el origináJ .

«¿tni^deac/iít y al^ou^arv i

admim&tcred

di^rmciionj» .

£J

áuio r

jueg á

co n

la expresió n

^deal h

by a

rhoujan d

cut«» .

iraducciCi n

inges a d e Ung

Chí.

u n mctc»d u d e Tortur a prniticad u

e n

l a

Cliiru i

q u e consistí a e n realiza r

nu l cone s

ene !

cuerp o

de) torturad o hasi a

pro *

72

MARK VAN PROVEN

Richter buscara hacer simulaciones manuales de reproduccio-

nes digitales de otras pinturas. Lo cierto es fpje sus superficies pulidas ocultan, más que revelan, u n toque pictórico. Pero

que casi podría pasar

por la propia intimidad. Estos atributos convierten a Richter en el pintor preeminente de la vida posideológica, lo que, por

también expresan u n deseo de intimidad

supuesto, refleja la ideologia más omnipresente e invasora.

Para entende r cómo el arte de nuestra era postideologica responde a la nueva estructura tecnológica de nuestro entor- no cotidiano, merece la pena comenzar por la definición de

de

y al hecho»'* . Se solía decir

que la performatividad —asociada a la teoría de Butler del

sujeto

discursiva-, o bien estaba autorizada y engendrad a por las ficciones regulatonas de u n sistema de autoridad mstimcio- nal, o bien funcionaba de un modo más reflexivo, que cues- tionaba la propia existencia de la conciencia persona l y recurría a ironías y parodias para subvertir las ficciones antes mencionadas en nombre de unos modos de ser especulativos procedentes de comunidades desideratívas reprimidas.

como u n epifenómen o ilusorio de la construcción

p erfor malí vid ad que propon e hacer que precede al hacedor

Judith Butler: «U n mod o

Por supuesto, esta es un a glosa demasiado simplificad a tanto

antiguo

de la teoría de Butler como de su conexión con u n

Judii b

Nuev a York . Routled^ ,

Butler . Gender

Trcxible:

»990 .

fcmtmimsarv i

p .

ix.

ih e Sub^-ertion

of

identity,

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

que se remont a al meno s a la época

del surrealismo (y que finalmente remitiría a Hegel), pero nos proporciona suficiente material para formular otra pre- gunta importante: si ahora la moda es la ficción regulatoria que propone modelos de identidad desechables para enmas- carar un a verdadera panoplia de intereses que establecen

el sistema-de-auto r id ad -del-presente . ¿qué tipo de per - formatividad subvierte aún su voraz cooptación de las comu-

a menud o se inclinan por un a

especie de subversión como preludio cinico de u n intento de inclusión institucional? En otras palabras, una vez que cual- quier elemento de esa performatividad alcanza la supuesta criogénesis del encuadre institucional, ¿no queda subordi- nado ep i fenoménicamente a los imperativos institucionales que. a su vei. se adecúan a los riimos del marfeeting empresa n a l y a la industria espectacular del turismo cultural que domina el patrocinio del arte?

nidades de deseo que ta n

proyecto vanguardista

Esta pregunta aiin acecha al arte contemporáneo . En u n mund o artistico donde no se da luz verde a ningún proyecto hasta que no está respaldado por alguna clase de financia- ción privada, y dond e cada vez influye más en la valoración de los logros estéticos el consentimiento empresarial mate- rializado en el patrocinio de marcas como Hugo Boss o Abso- lut Vodka, resulta curioso que el arte de la pasada década tienda a parecer casi el mism o que el de hace veinticinco años, en la medida en que la aridez de las tendencias neo y/o pseudo conceptualistas de la vanguard ia se han dado otra vez

74

MAR K

VA N

PROVE N

de bofetadas, como cabía esperar, con una nueva generación

depaítíífTi.í-arui-dpcüraíioTW de vocación tecnológica. ¿Acaso este largo déjàva escond e esa clase d e desmentid o qu e adop - ta la forma «la falta de noticias son buenas noticias*»? ¿Esta- mos presenciando u n exceso inútil de arte institucional que se presenta a sí mism o como arte anti-institucional? Creo que así es, pero en vez de continuar con este asunto, aprove- charé la oportunidad para comentar dos audaces ejemplos de

más allá de

algo completament e diferente que va mucho

cualquier cómoda repetición de los setenta, ya que tambié n catalogan, resumen y parod lan mucho de lo que asociaríamos con el arte de esa década y de la actual. El prime r ejemplo es

f. 7-11 ei CremasterCycle d e Matthe w Barney, qu e se present ó hac e dos años en el Museo Solomon Guggenheim, El segundo es el evento anual conocido comoiJurnin^Man que. desde 1991, se

el desierto de Black

Rock, al noroeste de Nevada. Ambos ejemplos están repletos

de implicaciones performativas demasiado numerosas como

aquí o en cualquier otro lugar. Los dos ha n

desafiado radicalmente, aunque de forma muy díferente, las prerrogativas convencionales del marco institucional, preci- samente en el moment o histórico e n el que esos marcos parecen haber perdido su pátina de santidad autoritaria.

celebra durante el Labor Day Weekend e n

para catalogarlas

Trataré de resaltar las similitudes y diferencias que

existen

entre ambos ejemplos. Los dos evocan, de manera

opuesta,

la radiante posibilidad de u n nuevo contexto artístico posin- dustrial. Además, ambo s procede n de la gran zona monta -

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

ños a norteamericana , de mod o que posee n

dad espiritual con las parííiu'orfcs de Michael Heizer, Wal- ter DeMaria o Robert Smithson. La obra magna de Barney se exhibió tanto en el Guggenheim como en el Museo Ludwig

salas

de cine med iante un a serie de cinco películas magnifica-

ment e complementada con u n

ras y fotografías. Estos museos se convirtieron en cines que

acogíanla representación de una historia que se desarrollaba en otros sitios: en primer lugar en la ciudad natal de Barney, Boise, e n Idaho; e n concreto, en el Bronco Stadium de la Boise State University (donde, por cierto, Barney soñó una

vez con serqua'erb&cíe en u n equipo

de Colonia y convirtió estos espacios e n relamida s

cierta afini -

amplio conjunto de escultu-

de fútbol americano).

En el punto más elevado y occidental d el estad io se represen ta u n insinuante drama epigramático que adopta la forma de

una revista musical de los años treinta. La historia gira en tor-

no a u n quíntelo de elegantes

ran amiosas su llegada a u n destino desconocido en la cabina de pasajeros de u n enorm e zepelin. Mientras tanto, bajo la famosa «tabla de la conciencia», su álter ego erótico (Marti Domination) pone en escena u n drama humorístico creando trompas de FaJopio con fruta robada. Estas configuraciones se reflejan en un a revista musical al estilo de Buzzby Berkeley que se representa debajo, en el campo de fútbol. Este contra- punto de escenas pone enjuego tropos que evocan tendencias de los años treinta, como la arquitectura funcional y el cine surrealista de Tod Browning, Luis Buñuely Maya Deren.

mujere s de carrera que espe-

76

MAR K

VA N

PROVE N

Estrenado en 1995. Cremaster 1 apareció u n afto después de

Cremaster.f

ney no aparece. Pero sino s atenemos

de Barney y no a sus desordenadas fechas de presentación, el ciclo Cremaster aparec e clarament e com o un a Gesa m infuni- twerk posmoderna . Las siguiente s instalaciones d e la sagaCrtr- m.aster pierden altitud a medida que se trasladan hacia eleste. Por ejemplo, el Nùmero Dos nos transporta a una imaginativa visión de la ceremonia de ejecución de Gary Gilmore en Bori- nerville Salt Flats, al este de Utah. En el Número Tres se tras- lada al edificio Chrysler de Nueva York para poner u n toque surrealista e n las ceremonias de iniciación masónicas. El Número Cuatro circunnavega la Isla de Man en u n ataque de despliegue epigramático masculino? ene i Número Cinco se arroja al Danubio desde el mism o puente de Budapest que Harry Houdini usó en cierta ocasión como escenario de su espectáculo, para representar la muerte expiatoria del desti- no reproductivo masculino que tiene lugar antes de que el ciclo regre.se al moment o del nacimient o de Cremaster}. Des - de el punto de vista del título de la ohra. lo más significativo es la pérdida de altitud, una alegoria de la función del músculo crcmá.stcr que reggila la caiday la termoriegulaeíón de los tes tículos masculinos antes de que se establezca la diferencia- ción sexual y. en consecuencia, un a imputación de u n destino mutable e inmutable al mism o tiempo que Barney desafia, aceptay. finalmente, celebra. Qué extraño entonces que el espectador que visitara el Guggenheim Tuviera que subir por la famosa rampa helicoidal para ver las proyecciones de video.

y es la l'miea de las cinco

películas enl a que Bar - a la secuencia numèrica

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

fotografía y escultura que componía n la exposición. Más

insólito aúnresuJiaba que la pieza central, tanto de la exposi- ción como de la serie de cinco películas, fuera u n fragmento d e doc e minuto s de Cremosfer3 titulado The Order, u n extrañ o interludio del que se ha dicho que es una representación con- densad a de todo el proyecto Crfimaster: un a especie deCremas - teren ahyme. po r asi decirlo. En él apareci a Barne y embutid o en uno de sus dos disfraces cuasimasónicos, escabnd o y sor- teando varias tentaciones y obstáculos para llegar a lo alto, desde donde intenta cometer u n parricidio, fallido, contra u n Richard Serra que representa al Ultimo Gran Escultor Moderno, aunque ene i resto de lapelicula actúa como Hiram Abiff, el arquitecto fenicio del Antiguo Testamento. Esta doble identidad resulta crucial para mi tesis, ya que si Hiram Ab iff figura en la tradición bíblica y masónica como el arquitecto del templo original de Salomón, Oemasier^hac e

otro templ o de Salomón: la versión de Frank

referencia a

Lloyd Wright de 1958 del templo del arte abstracto que Solo- m o n Guggenheim fundó originalmente en 1985. Puede que

Serra reine e n el dram a de Barney, pero al museo no le fu e

que fue totalmente invadido y experiment ó

tan bien, dado

una completa transformación pasando de templo dedicado al confinamiento de objetos criptometafísicos a arena de circo

de gladiadores donde u n protagonista implícitamente mas - culino representaba u n drama de transformación reversible

para la pa.5Íva delectación de u n juez

n o y «omnimaternal« » (qu e se hiz o explícito e n Cremaster^.

donde Ursula Andress, en el papel de Reina de las Cadenas,

implícitament e femeni -

78

MAR K

VA N

PROVE N

presidia, impasible, el ascenso final y la consiguiente cal- da de Barney). Este tema subliminal impregnaba las euatro

la manera

en que Barney utilizaba el vasto vestíbulo del muse o para

de la levitación

sísífíca. Esto resulta particularmente significativo porque invierte y saca a la luz el modo en que, durante la década de los noventa, esta institución dirigía y anulaba las produccio-

nes artísticas para adecuarlas a las agendas de sus departa- mento s d e marketing. Al darl e la vuelt a a la tortilla , Bame y creó u n gesto de conquista teatral que provocó una enorm e

envolver «vaginalmente » su celebración

últimas películas del ciclo, y se reveló tambié n en

reacción popular:

;al fin u n artista

que usaba el museo como

SI se tratase de u n

objeto encontrado! Por eso mismo consi-

dero a Bamey u n artista posindustnal, pese a que cualquier evaluación seria de su carrera revelaría que ha sido el niño mimado del mund o del arte institucional.

Huelga decir que Barney es esencialmente u n artista figu- rativo y que, por definición, le interesa el erotismo de la encarnación ideal, que va más allá de la aspiración a una tras- cendencia metafísica. Incluso sus esculturas hiperfetichístas imploran su lectura como reliquias o sustitutos exo subjetí vos de cuerpos mitícos desplazados extáticamente del campo

tangible de la obra. Su transformació n del

de visibilidad

museo en un a arena espectacularizada, sus trajes manieris- tas-fturreali.stas y sus muchas «carnavalizaciones» de tropos y géneros procedentes de una plétora de fuentes oscuras con- vierten a Barnev en u n artista que crea y representa una evo-

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

cación grandilocuente de un antiguo campo mitico, muy

parecido a aquellos que forman la base de la narrativa del diseño por ordenador. En otras palabras, lo que me propon- go mostrar aquí es que cabe entender la obra de Barney en término s d e Gesamikunsiu-erk, el términ o qu e Wagner utiliza- ba para designar su concepción de la ópera como una «obra

d e arte total«». E n u n ensayo publicad o e n 184.9 y titulad o La

obra de arte del futuro.

Wagne r definí a el términ o com o un a

fusión coordinada de artes plásticas, arquitectura, danza y

prácticamente todo lo demás. Wagner escribió: «La verdade- ra tarea artistica lo abarca todo: cada elemento inspirado en

El ver-

un verdadero instinto artistico contribuye a ello [

dadero drama procede de la urgencia común de cada arte de llegar de la manera más directa posible al gran público^'®.

].

Por mucho que se intente leer la tesis como una prefigura- ción cripto-nazi de Cecil B. DeMille. hay que admitir que caracteriza el arte como algo que hace algo por nosotros (en sentido comunal y terapéutico), una perspectiva que está en marcado contraste con la noción prevaleciente del arte como algo con lo que hacemos algo político, financiero o teórico. Ni que decir tiene que el arto de los últimos cuarenta años ha asumido casi unánimement e esta posición pero, ¿se puede afirmar con certeza que el Cremuítír de Barney le dala vuelta

15

Ar t

Harrifion , PaulUoodyJaso n

Ricbar d

Wjjfiicr .

« 1

h e

yf

Gaige r (ede.) . A t

Wor k

tii c

huturf »

(1849) ,

e n

Cliarle s

M Thecry.

¡Si^-í^oo, LOO -

80

MAR K

VA N

PROVE N

a esta tendencia? Asi lo sugieren las largas colas de visitantes

que se formaro n ante la exposición, pero aún se puede for- mular un a insidiosa pregunta adicional: aunque, en efecto, el Cremaster de Barne y inviert e la perspectiv a instituciona l que considera el arte como algo con lo que hacemos algo en términos administrativos, ¿no estarà de hecho haciéndonos

algo a nosotros en vez hacerlo para nosotros? En otras pala- bras, ¿acaso la apropiación temporal por parte de Barney del

object irouvé panta -

gruélico se limita a re-sustituir al artista y a sus colaborado-

Muse o Guggenhei m com o u n gigantesc o

res, en la medida en que la propia institución actúa como el instrumento de una educación del deseo autoritaria que imi-

ta y vuelve a poner en escena, demasiado convencionalmen-

te, el continuo que existe entre la autorregulación edipica y el abandono perverso?

Desde luego, cualquier respuesta apunta al hecho de que Barney ha logrado realizar el sueño de infinidad de artistas, es decir, ha logrado hurlar.se de la ortodoxia imtitucionaly, al mismo tiempo, ha obtenido el aplauso de las grandes ins-

tituciones. Bonita obra, si te la puedes permitir, como dice el

dicho. Pero si no te la

Burning Waji, del que se puede n decir muchas y excelentes cosas . E n lo qu e sigu e intentar é alinea r el Cremaster Cycle y Burning Man e n u n ej e e n el qu e amba s obra s se presenta n com o un a OesQ'n.íicfin.'rtiüerfc posmoderna . a fi n d e sugeri r que estas produccione s podría n ser los primero s ejemplo s de

puede s permitir, siempr e te queda

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

Al Igual que en el Crernast^r CyrU. en Burning'Moa tambié n

aparece la re-representación de una historia de Osiris, con- tada directamente como el ascenso ceremonial y la incine- ración de la figura eponim a de la que toma su nombr e el evento. Hay que señalar que se desarrolla en u n espacio que

está p sic oge o gráficamente rodeado tectónica envolvente, y aqui no m e

refiero al monumenta l

vestíbulo de cinco pisos de Frank Lloyd Wright e n Madison

Avenue, sino a Black Bock City, una metrópoli temporal que cada año enge n treinta mil campistas. Por lo general, el pla- no de la ciudad del evento presenta siete carreteras curvilí- neas bisecadas por treinta y seis calles perpendiculares que

de poco más de u n kilómetro y medio de

diámetro en tres partes, cuyo cuadrante este se abre a lo que podría considerarse la llanura más amplia del continent e americano. El diámetr o externo de este círculo tiene casi tres kilómetros y medio, pero la ciudad, que ocupa ocho kilómetros cuadrados, no es más que una pequeña pan e del área de recreo de Black Rock, que abarca más de cuatro mil kilómetros cuadrados. El resultado es un a impresionant e economía de escala para urbanítas posmodernos poco acos- tumbrados a los espacios vacíos.

bordean u n círculo

por un a entidad

arqui-

En el interior circular de Black Rock City, además de la efigie de Bjimín^Man, que se yergue en el centro como la aguja de

u n reloj de sol. se despliegan cientos de obras de arte

recorren toda la gama que media entre lo sublime y lo ridi- culo. Muchas de estas obras ha n sido diseñadas para arder

que

82

MARK VAN PROVEN

e n u n escenari o ceremonial , com o el Temple d e David

Best, present e en la

Algunas se muestran como anticipos de exposiciones poste-

riores y

propia s d e est a Eleusis de l siglo XXI. Se trat a de produccione s

a lo insensato , per o qu e

siempr e apunta n a algo distinto de lo que son a causa de la

dénve y el detoiirnement característico s d e la psicogeografi a

amateur qu e va n desd e lo inspirad o

otras pretende n apelar a las mitologías colectivas

segunda edición del evento e n 2002.

del

desierto de Black Pock Ci^ .

No

obstante, al centrarno s en esta clase de distinciones,

corremo s el riesgo de obviar la cuestión más importante.

Como ha observado recientement e Daniel Pinchbeck en

Artforum. «ta l vez el sampling estilístic o d e Buming Man

coloque esta obra más allá del juicio estético^ Yo no diría

tanto , dad o qu e BurningMan se las ha visto y se las h a desea -

do para mantener u n sistema de valoraciones con su propia

organización interna que parodia los valores dominantes en

prácticamente todos los sectores de la cultura visual contem

poránea. Larry Harvey, fundado r de Burning Man, ha afir-

mad o que. en su opinión, «e l gusto del público ya no es

necesario!^ Lo que sí parece particularmente necesario es

u n campo de juego en el que todos participen, u n espacio

16 Daniel Pinchbeck. «Heat of tlie Moment». ylr^bfum. noviembre de

2OO3, P.

177.

Larr>' Harvey, citado en Geoff Dver, Creai Space», en Modern Pain- ler;, primaveradezooS, p

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

que tiene consecuencias profundas para todos los que acep-

tan las sob re coged o ras premisa s del evento, la más impor - tante de las cuales es que no pued e habe r espectadores, lo

que significa que

una contribución creativa.

se debe alentar a todo el mund o a realizar

evento cul-

tural preferido de los trabajadores culturales denominado s

Por esta razón. Burning Man se h a convertid o e n el

(ii^eraíi'^ cuyos miembros proceden en su mayoría del norte

en honor de John R.

de California. Una vez asistí aun a cena

Lane, director del Museo de Arte Moderno de San Francisco entre 1992 y 1996. Bajo su mandato, se financió y se constru- yó el nuevo edificio del museo, que abrió sus puertas en 1995, justo cuando la revolución digital comenzaba a pagar altos dividendos a través de las más de veinte empresas que tenían su sede central cerca de la bahía de San Francisco. Se le pidió a Lane que diera u n discurso, en el que reflexionó no acerca del pasado del museo, sino acerca de su futuro. Recuerdo su observación más relevante: «La nueva dirección del Museo de Arte Moderno de San Francisco será elegida sobre la base de su capacidad para agitar el árbol del dinero de Silicon Valleys. Y así. con el tiempo. David Ross fue contratado para ocupar ese puesto, debido a fpie era de sobra conocido por su especial dominio de la relación entre el arte y la tecnología. Pero después ocurrió algo insólito: ni el SFMOMA ni ningu-

i d

Lu» «di^cT^iti »

dade e lelemáiicas . Eliermin o e s unhibrid o dela«i paJabra s «disiai: » y

»o n la (lit e dt^la iudustri a

iiifurmátic:;i y d e

b»cu[niin i

84

MAR K

VA N

PROVE N

na otra institución artistica logró agitar «1 árbol del dinero de Silicon. Parece ser que esta nueva generación de capitalistas

sin escrúpulos

culpas financiando museos. En otras palabras, hubo u n cho-

culturas entre SiliconValleyy el Museo, u n choque con

raices sorprendentemente profundas; los habitantes del Valle

no estaban interesados en la presunta historia de nada que requiriera una actitud de adoración venerable a expensas de la participación interactiva, ni tampoco parecían dispuestos a

apoyar una idea

que de

no consideraba un a prioridad blanquear sus

de historia que escapara a su contro l A dife-

rencia de la instrucción pública, se regían por el espíritu del

hazlo-tú-mism o y. en consecuencia, preferían apoyar a los emprendedores audaces ames que a quienes manifiestamen- te se habían dormido en los laureles.

Burning Man tuvo un a excelent e acogid a e n u n context o de habitantes de entornos empresariales que apostaban por la innovación, la imaginación individual y el trabajo en equipo, product o de filosofías de direcció n sutilment e opuestas al protocolo tradicional de las prácticas empresariale s estadounidenses y japonesas. Burmig'Man. en toda su gloria «omniparticipativa» , represent a los valores culturales de la clase de gente que contribuye a hacerlo, es decir, de los

verdadero s digerati: persona s co n considerable s habilidade s técnicas que trabajan en ese mund o y controlan su funciona-

miento.

En otras palabras, laeomtruceiónd e Black Rock City

durant e

ocho día s com o un a especi e de catedral vivant repre -

senta la compleja auto comprensión que la cultura digital tie-

VÍOe O Y ARTE DIGITA L

51

n€ de sí misma y permite que la gente reaJ sea la encarnación

de las identidades virniales y no, como ocurria antes, la encarnación virtual de sus identidades reales. AJ igual que en tiCremasUrCycU de Barnev, enBumingMan aparece n mdivi - duos que intentan ver sus identidades como me mes que se desplazan a lo largo de una cadena semiótica más larga y com- pleja. Una de sus muchas ironías es que tanto Barney como

Burning Man recurre n e n abundanci a a la

taly, de este mudo, consiguen representar la idea de la propia

tecnología. Es preciso entende r adecuadamente la ironía implícita: se trata de u n sistema inteligente de inversiones

dobles que tiene lugar en el desierto. Es decir, mientras artis- tas como Lari Pittman, Gerhard Richter o Matthew Barney

mund o digital desde el seguro reducto del museo,

enüuniin^Ma n un enorm e gfupo de artistas, profesionales y principiantes, participan en u n proceso de imitación del museo ene i contexto de un paisaje stiblime. En cierto modo, recuerda la profunda diferencia que existía antes entre el pai- saje entendido como el lugar generad or de u n éxtasis festivo y el confinamiento de los objetos estéticos en el templo de la cultura. Es decir, constituye u n recordatorio de la diferencia fundamenta l entre lo extático y lo estético, especialmente ahor a qu e los imperativo s de l marketing lleva n a las mstitij - ciones artisticas a abrazar el nuevo «éxtasis de la comunica- ción^ y a esforzarse por presentar exposiciones que tratan de hihridar lo extático y lo estético. En mi opinión, este tipo de muestras anulan los mejores aspectos de cada perspectiva y dan lugar a producciones homogéneas que. en su mayor par-

imitan el

tecnología predigi -

86

MARK VAN PROVEN

te. están exentas de cualquier virtud redentora y, así, no ofre-

cen ni la perfecta quintaesencia de lo estético ni la verdadera

liberación catártica de lo extático. En otras palabras, lo único

que nos ofrecen los museos de arte contemporáneo actuales

es una nueva oportunidad de hacer cola con la vana esperanza

de ver algo relevante.

Si

cido un a sorprendent e y extensa influencia cultural que ha

h a tenid o éxito y h a ejer -

n dud a es ciert o qu e Burning

Man

generado su propia comunidad ética y estétjca. Pero, ade -

implicaciones

del turismo cultural normativo que se ha convertido en la

tipo de viajero que trata acti-

vamente de romper los límites institucionales que separan la

cultura oficial de la cultura popular. Hasta se podría decir

que ha inventado »u propio género para hacer las dos cosas al

mismo tiempo.

actividad favorita de u n nuevo

más, ha logrado satirizar las contradictorias

O

puede que no. A modo de conclusión, me gustaría recordar

la

posibilidad de que Alian Kaprow se haya adelantado a todo

esto . En u n ensay o d e 196 7 titulad o Pinpointing Happenings

planteaba tesis explícitamente cercanas a las de Wagner y

afirmaba que se podría considerar la extravagancia como u n

tipo dt

happening:

Una extensió n de este tipo de happening es la Extrava- gancia. Se presenta f n escenarios dirigido» a grandes audiencias y tómala forma de un compendio de las artes

VÍOeO Y ARTE DIGITAL

51

modernas, con bailarines, actores, poetas, pínioies y mú- sicos que aportan algo a la obra. Básicamente (probable mente de forma mconaciente), la Extravagancia es una ópera wagneriana actualizaila. una Gesomtkunsíiüérk. Su carácter y sus métodos, sin embargo, son más desenfada- dos. se parece más a un circo de tres pistas o al tipo de vodcvilque proponían lo« surrealistas y dadaistas. Este es el único tipo úe happening con el que el público se siente i amili amad o. Por eso. en una forma un tanto diluida, se ha convertido en la especialidad de la discotecay la escena psicodélica'^.

Po r lo qu e toca a Burning Man, la profétic a afirmació n d e

Kaprow sólo parece dejar un a cuestión abierta; ¿qué sucede

aun a deshid ra-

cuando los mismos fenómenos son sometidos

tación intencionada? Laúnica respuesta que puedo propor-

ciona r es que BurningMan lodavia no se h a secado ni diluido.

Pero su poderosa evocación de las culturas festivas extáticas de

tiempos antiguos dice mucho sobre la festivahzación del arte

coniemporáneo en general y sobre el modo en que las estéti-

cas contemplativas se ha n visto desacreditadas cn los últimos

tiempos . Tanto f.iCrema^^pr Oyele de Barney comoBurTiirigAíaTi

refirió como

«posarte^ , esto es, u n tipo de arte que .sólo existe com o

forman parte de u n fenómeno al que Kaprov. se

comentario de otras experiencias artísticas. Asi lo expresó en

u n ensay o de 1971 titulado TTieEducaíton ojthe

JJn-Artist:

19

Alia n

Kaprow .

«Pinpointin g

Hftppeii)ng'&»

(1967) . e n Jeí f Kell j

(efl.) ,

fssar i

on

the

Blurring

of Art

ai d

Life.

Berkelev ,

University ' o f

Caiiforru a

88

MARK VAN PROVEN

Las ane s modernas se han convenido en comentarios y anuncian la era poj^artística. Haccn comentarios sobre sus respectivos pasados, de modo que, por ejemplo, el medio televisivo comenta el cine, un sonido en directo tocado jun to a su versión grabada hace comentarios sobre cuál de ellos es «real», un artista hace comentarios sobre los últimos avances de otro, algunos artistas hacen comentarios sobre su estado de salud o sobre el mundo, otros comentan que no liay que comentar (mientras los criticos hacen comentarios sobre todos los comentarios). Con esto deberia bastar"^.

Este comentario remite a la esencia de la relación entre arte y tecnología en una época en la que las imágenes proceden- tes de los med ios de informació n tiene n más cred ibilidad que la experiencia vivida. Una de sus posibilidades más atractiva» es que deja abierta la pregunta de quié n reirá el último (eso suponiendo que todavía se pueda reír alguien). La importancia de las contribuciones de los artistas que he destacado aquí tienen que ver con el modo en que tratan de fomentar esa posibilidad.

COLOQUIO

CON MARK VAN

PROYEN

PÚBLICO: Me da la impresión de que. en pocos décadas, hemos

a otro

arte

arte más o menos consckite

conceptual, alane dii'ectamente creado para desaparecer tnm e

diatamente

pasado

de vna

forma

frenética

del arte hechopara

de su caducidad.

durar

Me refiero al

como parte de su propio destino.

MARKVA> ' PEOYEN : En efcctn. c\arte eontemporáneo - a dífc -

r encía del arte antigiio, que utiliza materiales duraderos para

perdura r el

ciente de su propia temporalidad. Pero la clave no es tanto la temporalidad o la no temporalidad cuanto el salto de un a categoría de objetos estáticos aun a categoría de experiencias extáticas. Este es el cambio más importante que se está pro- duciendo e n el arte tecnológico y. en particular, en el arte digital. Jean Baudrillard escribió u n ensayo muy influyente, titulad o £ i éxtasis de la comunicación qu e sintetiz a la s tarea s

mayor tiempo posible - es cada vez más cons -

91

MAR K

VA N

PROVE N

centrales de cualquier investigación sobr e las verdadera s implicaciones culturales del arte tecnológico.

El problema que he tratado de plantear es el modo en que los

museos se están

posicionando en u n mund o cultural

bifur -

cado. Desde el mund o museistico se considera que el

objeto

estático ya no le interesa a nadie y, en consecuencia, es pre-

ciso que los museos se conviertan en centros organizadores de espectáculos capaces de captar la atención de u n público amplio. Peroei el objetivo es producir grand es espectáculos, entonces es posible que los museos no sean los lugares más adecuados para hacer cosas tales como utilizar explosivos militares como materiales artísticos o someter al público a u n ritual de deshidratación letal.

Estamos viviendo u n momento muy interesante. En particu- lar creo que San Francisco destaca a causa de sucentralidad

en el paradigma digital. Hay algo significativo en la textura social de San Francisco. En Los Angeles a menud o las con versaciones cotidianas giran en torno al cine y la televisión. La gente se sienta en los restaurantes y habla de los proyec- tos de distintos estudios. Se trata de algo que tiene que ver con Hollywood y sus profesionales, pero también con mucha otra gente que vive por la zona e interactúa socialmente con este entorno. De igual modo, muchos taxistas y camareros de

Francisco sabe n tanto de los movimientos del Nasdaq

como los agentes de bolsa de Nueva York. La tecnologia for-

de un a cultura comú n y a los mejores ingenieros

m a parte

San

9 9

electrónico s o d e software

rorfe. Esim a sant e y creo

se les trat a com o a estrella s

de l

intere -

es el proyect o qu e mejo r refle -

ciudad interesant e qu e vive u n moment o

qu e Burning

Man

ja esta situación.

P; ¿Cómo afecta ente panorama a ía Universidad como institu- ción gestora dei espectáculo del conocimiento?

MVP; Las universidades siempr e necesitan algu que

diar. así como un a técnica para estudiarlo. Cada vez estoy más convencido de que el nuevo paisaje tecnológico es u n verdadero futurism o que puede llegar a ser u n tema de investigación universitaria. El lado positivo de este fenóme - no es. por supuesto, que podemo s acceder a todo tipo de

bibliotecas electrónicas y bases de datos a través de Internet para ayudarnos en el estudio de esa cosa a la que podríamos llamar el futuro. 0 el futuro que nos pasa por delante. Hl lado negativo es que las bibliotecas de las universidades esian inviitiendo grandes cantidades de dinero en el desarrollo de

en detrimento de la compr a

tecnologías de la información,

de libros. Esto significa que las ideas de la gente que escribe libros ya no circulan en el entorno universitario. Creo que la Universidad tiene u n funiro más esperanzador en este mun - do en proceso de transformación que los museos, cuyos pre-

supuestos son mucho más cuestionables.

estu-

P; SII referencia ÜÍ nuevo futurismo y al futurismo de Richter me ha recordado una áta de Carol Kraus-.

introspectivo

es

arte

1 0 0

el mundo

del

como será,

futuro?

MARK

VAN

no como es».

PROVEN

¿Es Burnin g Ma n ei

mundo

MVP: En u n mund o mejor, quizás pero, probablemente, no e n éste . M e parec e qu e Burning Man o acontecimiento s

semejantes, que sin duda pro líf erará n e n los próximos vein - te años, funcionarán más como medios de huida del mund o del futur o que como representaciones de ese mundo . He hech o referenci a a Buming Mon com o un a nuev a Eleusis, u n lugar no muy alejado de Atetias donde tenía lugar dos veces

al año un a huida extática

de la vida social ordinaria a través

de u n festival cuyo origen parece ser alguna fiesta de la cose- cha o, tal vez, una recreación del descenso de Perséfonea los

infiernos . Del mism o modo , acontecimiento s com o Buming Man permiiiiá n a la gcni e escapa r d e su s vidas cotidianas .

En los últimos treinta años han surgido muchos movimien-

tos artísticos co n el prefijo «neo«": neoexpresionismo .

El único movimiento

artístico que no ha retornado precedido por u n «neo » fue el de los futuristas italianos,y creo que. en parte. )a razón resi- de e n el descrédito que sufriero n a causa de su asociación

con el crecimiento del fascismo italiano. Por otro lado, en los últimos treinta años todo ha sido neofuturísmo. Hemo s presenciado la adopción artística de la velocidad entendida en el más amplio sentido de la palabra. Pienso que debemo s

formularnos la pregunta de sí el arte puede mantener la mis-

m a velocidad que la experiencia real o si, al menos, puede

ncoconcrptualismo. ncogcomctria

COLOQUIO

101

describirla. Hasta el momento , nadie se ha aventurado a decir que Gerhard Richter es u n pintor futurista, pero creo que es la mejor manera de explicar su trabajo y la importan- cia que tiene para la cultura contemporánea.

ESCULTURA

DIGITAL

l' N SAI.TO MRTUAI. HACIA LO RKAL

WlíamV .

GanU

El arte digital constituye uno de los últimos vestigios de la vanguardia. Actualmente en EE UU se tiende a considerar que el avance político consiste ene i desmantelamient ü de los sistemas que en su día se diseñaro n para fomenta r el

progreso social sobre la base de ideales de justicia, igualdad y responsabilidad social. Nadie cree ya en el progreso artís- tico (tal como lo planteaba Clement Greenberg) que, teóri- camente. iba de la mano del politico. No obstante, la mayoría

de la gente sigue pensand o que se puede n producir

en la electrónica y en la informática, sobre todo porque estos adelantos se concretan en aparatos al alcance del consumi- dor, como ordenadore s portátiles, agendas electrónicas e iPods . El progres o .se mid e e n funció n de l abaratamient o de l equipo, de su reducción de tamaño, de su mayor rapidezy de la mayo r flexibilidad d e sus aplicaciones .

avances

1 0 6

WILLIAM V. GANIS

Y si hablamos de progreso habría que señalar que la esciüru- ra digital ha supuesto u n gran avance, tanto ontologico como tecnológico. Hasta hace poco, los mundo s virtuales estaban separados del espacio real por el arco proscénico del moni -

tor del ordenador. Los escultores digitales utilizan a menudo

realiza n

el espaci o virtual com o locus creativo, per o tambié n

sus obras en el espacio físico. Estos escultores ejecutan sus

Proto -

piezas mediant e software óe modelad o e n 3D, com o el

tipado Rápido (PR), el Control Digital Computerizado (CNC,

en sus

siglas inglesas))» otras máquina s que ahora forma n

parte del equipo estándar de los laboratorios de ingeniería y

diseño

industrial'. La máquina de PR es un a «impresora«»

entre s

dimensione s que traduce al mund o físico u n objeto

virtual. Se trata de u n trasvase ontològico profundo : estos objetos de PR en resma, pohéster u otros materiales implí can el tránsito de u n plano de existencia a otro y, así, intro- ducen la paradoja en una virtualidad que hasta este momento

no era más que u n cristal unidireccional. No meno s mila- grosos resultan los procesos con CNC. de los que hablaré más adelante.

El

PR,

así

como

los

sistemas

de

sinterízación

lá.ser,

las

impresora s

de

chorro

de

tinta

que

pulverizan

adhesivo

y

e n

di&iini06 maienaJes . com o plástico s policarbonadoe , resina s plái^iicas y

proccso s

metales .

egtádi^onibleenwvA» '

ler a

ExÍ6i€D mucha s tecnología s

d e

PR y

CN C

qu e

puede n

crea r

pieza s

Un j exrelcnt e

dcstripcióiid c

m e

ps u

esta s herramienta s v

edu/lamancusa/rapidprc/pnmer/cliap -

Iii m

ESCULTURA DIGITAL

10 7

otros aparatos similares que se emplean en escultura digital, son cada vez más asequibles, rápidos y versátiles. Hace ape-

esa mism a maquinaria de prototipado era

tecnología en desarrollo. Diez años atrás, el equipo de repre- sentación óptica entre s dimensiones sólo se podia encontrar en la industria comercial y en los laboratorios de investiga-

ción en ingeniería. Ahora, firmas como Z-Gorpy 3D Systems fabrican máquinas que se vende n a u n precio aproximada-

ment e equivalent e al d e u n automóvi l d e lujo. El

representación óptica es también más asequible y funciona con procesadores de ordenadores personales cuya velocidad ya permite manejar modelos de tres dimensiones muy pesa- dos . No hac e mucho s años , el us o d e gra n part e d e e$ttsoft ware estab a limitad o po r patente s cuya licencia costab a mile s de dólares. Muy pocos de los ordenadores que se dedicaban a la investigación tenían velocidad y memoria suficiente para modelar con detalle imágenes en tres dimensiones. Pero la competencia entre los fabricantes por ampliar su cuota de mercado y el establecimiento de estándares industriales han hecho bajar los precios. De hecho, existen varias aplicaciones gratuitas -com o Wings 30—. y por unos cientos de dólares las instituciones educativas y los estudiantes puede n disponer de programas potentes, como Mayay 3D Snidio Max.

software d e

nas dos décadas,

Pese a que las máquina s de escultura digital están todavía fuera del alcance de la mayoría de los consumidores, cada vez son más comunes en las empresas de diseño, en las agencias de servicios y en los estudios de escultura. También se están

1 0 8

WILLIAM V. GANIS

convirtiendo en

un a herramient a habitual en las

clínicas

dentales, dond e

las máquina s de PR se usa n para

realizar

prótesis personalizadas. Asimismo, muchos despachos de arquitectura cuentan con sus propias instalaciones para pro- yectar modelos. Los conservadores de arte como Factum Alte (una empresa con estudio en Madrid) utilizan PR para realizar facsimiles de esculturas. En el mund o académico se siguen usando estas máquinas en los laboratorios de inge- nie ria. pero también están presentes en programas de ense- flanza de medicina, de arquitectura, de diseño it>dustrial e incluso de arte. Entre las instituciones que cuentan con ins- talaciones de escultura d igital dedicadas al arte cabe men - cionar la Partnershi p for Research in Spatial Modeling (PRISM), el Laboratorio de la Escuela de Arte de la Univer- sidad del Esiado de Arizona, el Manchester Institute for Research and Innovation in Art and Design (MIRIAD) de la Universidad Metropolitana de Manchester, la bscuela Nacional Superior de Bellas Artes de Paris y el Deparlamen- to de Bellas Artes del ln.siituto de Tecnologia de Nueva York. Aunque estas herramientas no son nuevas, el auge actual en el uso de procesos digitales con fines artísticos se debe, en pane, a.su mayor accesibilidad y menor coste.

Si bien las esculturas digitales no son la variante más radical de las nuevas tecnologías, constituyen uno de los ejemplos más evidentes de la aplicación de los nuevos medios. Ade- más. en la medida en que se mueven a caballo entre el mun - do tradicional y el contexto digital, su comercialización y

ESCULTURA DIGITAL

10 9

colección resulta much o más sencilla que en el caso de los

de

las obras que desafian la mercantilización. Los visitantes de

museos y de galerías encuentra n la escultura digital accesi- ble, dado que todas estas manifestaciones comparten carac- teristicas con sus precedente s «analógicos^». Es más, la combinación de medios innovadores y tradicionales resiste mejo r la obsolescencia visual que las obras que se basan en haiúware totalment e novedoso .

medios cuyo estatus comercial es más indeterminad o o

El reto de los artistas que se ded ican a la escultura digital consiste en trabajar co n nuevos medios electrónicos sin

presencia a la obra. del mund o virtual al

mund o

archi-

vos escultóricos se pueden enviar por todo el mund o para su infinita diseminación y reproducción aunque, como vere- mos. estos principios no aumentan automáticamente la cali- dad de los conceptos ni tampoco de las formas artísticas.

entre » dimensiones) resultan fascinantes. Ahora los

físico (esto es. la posibilidad de imprimir una forma

depende r de ellos para dar contenido o

Las posibilid ades actuales de traducción

En prime r higar, es preciso aclarar que algimos artistas uti

lizan las tecnologías de escultura digital sólo para la fabrica- ción de su obra. Para escultores como Patricia Cronin, Tom Otterness, Claes Oldenburgy Coosje van Bruggen, la escul-

medio accidental para la consecu-

nira digital con.stiruye u n

fin . E n obra s com o Cuei/o y corbata invertidas Oldenbur g y Van Bruggen , o Monumento a un

ció n d e u n (1994) , de

110

WILLIAM V. GANIS

enfoqu e neta - se erearo n con

métodos bastante tradicionales: el ensamblaje en el caso de

Oldenburg y el modelado en arcilla en el de Gronin.

matrimonio (2003) , d e Cronin , n o ha y u n

ment e digital. Las maqueta s de

estas ohras

En efecto, los proeesos digitales ha n facilitado el diseño y reducido los costes de mucha s esculturas de grande s di - mensiones. Por ejemplo, en el proyecto de Oldenburg antes mencionado , el escaneado en tres dimensione s de un a maqueta ayudó a fabricar el material de la pieza, Kl modelo digital se usó para calcular las cargas y para encontrar los puntos de tensión, y ayudó a los fabricantes, Kreysler and Associates, a determinar los mejores materiales para la eje-

cución de la pieza. El modelo digital indicó también la canti- dad exacta de material necesario para la fabricación, de modo que el coste tot^l se redujo, aunque la mayor parte de

la producción se ejecutó con medios no digitales.

El Digital Stone Project (DSP), ubicado en Mercevillc. Nueva Jersey, está situado cerca de Trenton, entre Nueva York y Filadelfia. Esta entidad sin ánimo de lucro alberga la colec- ción más completa de tornos CNC dedicados exclusivamente

a

fine s artísticos^ Muchas esculturas de gran tamañ o que

2

Robe n

Michae l Smith y

Barrv X Ball hablaronacerc a

d e U fundació n

de l

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emreviei a co n Danie l Durninge n

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15

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2005 .

Est a emisió n

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e n

Editio n ®8;

DigiiaJ Ston e

Project .

 

ESCULTUR A DIGITA L

111

precisan procesos digitales se

obra de Patricia Cronin puede servir como ejemplo del pro- ceso escultórico CNG. El original en arcilla de la obra de Croni n Wonum^nío <x u n matrimonio fu e vaciado enyes o para , después, realizar u n escaneado co n láser en el DSP. Este proceso generó información digital que podia ser empleada por máquinas CNC. Una vez seleccionado el material —már-

mol- . el proceso de

de esculpido y pulido. En prime r lugar, se introdujeron en la

máquina los datos necesarios para que tallara el contorno; después, se serró y se perforó el material utilizando herra - mientas cada vez más precisas. Finalmente, el acabado de la

ha n realizado en el DSP. Una

tallado del CNC consistió en u n proceso

pieza se realizó a mano , incluido el pulido y la

corrección

de detalles- Croni n eligió el proceso digital por

razones de

tiemp o y dinero ; tardó cinco mese s e n termina r su obra utilizando estas máquinas en vez del arlo que, aproximada- mente, habría necesitado para realizarla a mano. Este proce-

dimient o le permiti ó emplear mármo l para plasmar u n proyecto muy personal; una celebración imperecedera de su relación con su novia.

No obstante, las máquinas no puede n encargarse de todo y, además, no son baratas: por eso, buena parte de las obras que emplea n estos métodos combina n la tecnología digital para realizar el esculpido y la mano human a para lo demás. Aunque los ejemplos de Oldenburgy Cronin eon.stiruyen una excelente introducción a las técnicas de escultura digital, no dejan de ser obras que podrian haberse realizado con méto-

112

WILLIAM V. GANIS

dos convencionales. Las técnicas digitales no son u n ele- mento intrinseco a su realización, sino meros instrumentos que aumentan la eficiencia y el ahorro.