La Direccion de Produccion para Cine y Television PARTE I

Federico Fernandez Diez | José Martinez Abadia La direccion de produccion para cine y televisionPapeles de Comunicacion Coleccidn dirigida por J. M. Pérez Tornero y Pilar Sanagustin . V, Llorens - Fundamentos tecnoldgices de video y television A. Rodriguez Bravo - La dimensién sonora del lenguaje audiovisual . S. Zunzunegui - La mirada cercana M. Onaindia - &/ guidn clasico de Hollywood . D. Levis - Los videojueges, un fendmeno de masas T. Alvarez y M. Caballero - Vendedores de imagen . J, Rey - Palabras para vender, palabras para sofiar A. Fernaéndez-Coca - Produccién y diseno grafico para la World Wide Web . R. Reig - Medios de comunicacion y poder en Espafia . F Fernandez Diez y J. Martinez Abadia - Manual basico de lan- guaje y narrativa audiovisual H. Aznar - Etica y periodismo B. Leén - E/ documental de divulgacidn cientifica Ju. Aguaded - Convivir con la televisién J. Costa - La comunicacidén en accién . J.M. Pérez Tornero (comp.) - Comunicacién y educacién en la sociedad da ta informacién . J. A. Jauset - La /nvestigacién de audiencias en televisién E. Bandrés, J. A. Garcia Avilés, G. Pérez y J. Perez - El periodismo en Ia televisién digital . N. Vouillamoz - Literatura e hipermedia . A. Moreno-Mufioz - Disefio ergondmico de aplicaciones hipermedia . J. Martinez Abadia y J. Serra Flores - Manual basico de tecni- ca cinematografica y direccidn de fotagrafia . M.R. Castellblanque - Estructura de /a actividad publicitaria . d, Callejo - /nvestigar /as audiencias J. M. De Pablos - La Red es nuestra . J. Cabero - Tecnologia educativa . L. Martin Salgado - Marketing politico M. Roiz - La sociedad persuasora F. Martinez Sanchez (comp.) - Aedes de comunicacidn en la ensefianza |, Morene - Narrativa audiovisual publicitaria Federico Fernandez Diez y José Martinez Abadia La direccion de produccion para cine y television yD PAIDOS Barcelona « Buanos Ares « MéxicoCubierta de Mario Eskenaz! Quedan rigurosay 8 5 1994 da todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidds Ibérica, S. A., Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidés, SAICF, Defensa, 589 - Buenos Aires httpwww.paidos.com ISBN: 84-750 Depésito legal: Impreso en Novagrafik, S. L Vivaldi, 5 - 08110 Montcada i Reix Barcelona) Impreso en Espafia - Printed in Spain SUMARIO Presentacién Al lector Introduccidn MARCO GENERAL : 1. El contexto histérico de la produccién ......, 1.41. La produccién ¢ nematografiva ......., 1.1.2. La produccién televisiva .,,, 12. -La indusetia iovisual 1.2.1. El cine 1.2.2. La televisién 1.2.3. El video cién ogia ide productos eal i 1 programa concurso como tico 1.4. El proceso de aCe de ptogramas 1.5, Las profesiones audiovisuales , 1.5.2. Grabacié 1.5.3, Acabado : ‘ 1.5.4. Personal ocasiona y nplementario 43 45 49 49 53 60 63LA DIRECCION DE PRODUCCION A PRODUCCION EJECUTIVA Estudio del proyecto .. fi 2.1.1. La evaluacién integral . Financiacién y medos de eon Preparacién 231. El equipo de producciéa 2 El guidn definitive .. 2.3.3. Desglose del guidn . 2.3.4. Localizaciones 2.3.5. Casting 2.3.6. Contratos y derechos , 2.3.7. Seguros y permisos 2.3.8. Confeccién del plan de cebas 2.3.9. El presupuesto sais 2.3.10. La informatica en la produccidn . Registro 2.4.1, .Personal y medios 2.4.2. Aplicacién del plan de t . Acabado nad 2.5.1. Montaje, edicién y Peercducdion 2.5.2. Sonorizacién 2.5.3, Presentacion del producto . Balance final de la produccién . Explotacidn y comercializacidn CONCLUSIONES . BIBLIOGRAFIA BASICA SOBRE EL TEMA 5. PARA AMPLIAR PRESENTACION La ereacion de un producto audiovisual es el resultado de un trabae jo en equipo. Equipe multidisciplinario que necesita de un lider, con autoridad, responsabilidad y talento para planear las operaciones y tomar decisiones complejas, Este hombre o mujer es el productor eje- cutive, En una ocasion lei que el praductor ejecutivo es la versidn televisiva del chombre del Renacimiento». Debe conacer un poco sobre muchas cosas, y aunque, posiblemente, nunca deba iluminar, rodar 0 mon- tar, debe tener suficientes conacimientos sobre todos las aspectos de la produccién, de forma que pueda tomar decisiones inteligentes, La produccidn ejecutiva es el equivalente curopeo al producer ame- . No obstante, los madelas nunea son directamente aplicables. Es necesario adaptarlos a una realidad y entorno coneretos. que ha sufride profundas ric modificaciones en Europa durante los dlti- mos afios. Por ello es imprescindible el desarrollo de una literatura propia que permita, partiendo de nuestros usos y costumbres, desarrollar un modelo de productor adaptado a esta nueva realidad del sector, Este libro nos presenta una visién integrada de las tareas de produccidn, pero también, en él subyace una profunda y valiosa reflexion sobre la necesaria redefinicién del papel de la produccién en el proceso de ién de un proyecto audiovisual, La eficacia y eficiencia de una televisién dependerd en muchos casos de poder disponer de estos profesionales capaces de combinar erea- tividad y organizacién. Hambres y mujeres que puedan transformar una idea en una realidad que satisfaga las necesidades y gustos de una10 LA DIRECCION DE PRODUCCIO audiencia, mediante una inversién de recursos razonable, y todo ello en este entorno competitive y cambiante, Sant Joan Despi, 12 de julio de 1993 Joaquim Amat Director de produccién de TVC (Televisié de Catalunya) AL LECTOR timado lector: Quienes nos dedicam os ala practica, al estudio, a la ensefanza de los medios audiovisuales, hemos comentado muchas veces, en privado y en reuniones profesionales, la escasa impor en los programas educativos y en la bibliogr cién de los productores, ancia que se ha dado fia existente a la forma- Los productores, personas capacitadas para dirigir, controlar ¥ ges tionar los proyectos audiovisuales en sus vertientes creativa, or ganiza- tiva y ejecutiva, con distintos grados de responsabilidad, indispensa- bles pa llevar a buen puerto los filmes cinematognificas, producciones de video y programas de televisidn, han sido considerados muchas vee ces meros burdécratas, elementos financieros ale los de Ja «autorfas de la obra, ejecutivos puestos por la empresa para constrefir la ereati- vidad de los directores y guionistas. Afortunadamente | mienza, s terminos han cambiado, los productares co- 1 a ser considerados parte fundamental del proceso creativo, La capacidad de que disponen para elegir di tores artisticos, disefiar modos de trabajo y controlar equipos humanos y recursos materiales hace que cada vez mis se refleje en la obra audiovisual la aportacién de su trabajo. Sus decisiones enriquecen los productos sobre los qui centran su esfuerzo y su ilusién. Los vientos que corren son favorables para que adquiera importancia todo lo que ayude a optimizar el aprovechamienta de los recursos disponibles, Los cuantiosos capitales que confluyen en la produccién audiovisual inclinan progresivamente el inter hacia la formacién deDIRECCION DE PRODUCCION personas capacitadas para obtener los mejores rendimientos. ¥ no slo se trata de asegurar los minimos costes sino también de obtener las mejores calidades en los plazos previstos, con productos audiovis ales viables, conectados con el impulso comunicativo que mueve toda obra audiovisual, con ansias de diferencia, con creatividad, La falta de referencias bibliogrificas sobre estos temas ha sido la principal motivacién que nos ha Ilevado a escribir este libro. En él pretendemos exponer sistematica y ordenadamente las tareas que confluyen en el trabajo de produccién, Por ello presentamos este manual introductorio que define esta tarea, la singulariza y la diferencia de otras actividades y esfuerzos que concurren en el proceso de produe- cién de las obras audiovisuales, Lo hemos escrito pensando en actuales y futuros productores, directores de programas de televisién y de cine, (guionistas, realizadores, ayudantes de direc presarios del sector, profesionales del medio 110 de realizacion), em- studiantes de las diferentes especialidades de Ima- gen y Sonido y de las facultades de Ciencias de la Comunicacién, pe- tiodistas y estudiosos de los medios de comunicacién, Queremos que esta publicacién contribuya a abrir una linea de acercamiento del trabajo de los profesionales de la produccién a la sociedad. Pens4bamos también, mientras escribiamos, en los productores pasados, presentes y futuros, A todos ellos va dedicada, con afecto, esta modesta obra. Feperico Fernénpez D tez José Maxcinez Apapia INTRODUCCION La produccién de un pr ograma que requiere una cuidadosa planificacién Para que en cada una de las ctapas del proceso productivo se alcance el audiovisual es un trabajo complejo mejor rendimiento. En los medios profesionales se mueven elementos parecidos a los de cualquier rama industrial: capital, medios » trabajo. Ante un mer ado, una empresa producton mediante trabajo cap! rela la cansecucidin de los abjetivos buscados, vertido y la calidad y adecu faci cado determi- dirige su obra audiovisual conseguida y medios téenicos y apo da por una inversion de El re dimiento de su produ ionara directamente con , el valumen del capital j acion del programa en el medio, Se conju- ores de calidad, plazas y coste de forn nto productivo de cualqu mpresa, En este demasiada diferencia entre el negocio audiovisual y ¢ tividad comercial. similar al plantea- no existe alquier atra ace Producir una pelicula cinematogrifi televisién, un video indus | audiovisuales sigue, necesar etapas. a, UN programa al, un video inter da vez oncurso para 0 o cualesquiera de gama de productas Hente, wn praceso que pasa por diversas auiltiples variantes de la as extens. Aunque estas fases no puedan ser un ductos t: bles para un elenco de pro- ariado como el que acoge la industria audi dos los casos deberemos dar respuesta a pre sual, en to- guntas tales como «qués es lo que se registrard, «quiéns deberd estar presente en ¢ Ja momen- to, edéndes se praducirs el registro, « ndo» tends lugar y «como» se realizard, También seri preciso disponer de recursos econémicos para acometer el proyecto e incluso tener ideas de explotacién comer-14 LA DIRECCION DE PRODUCCION cial de la produccién que faciliten la financiacién. Sea cual sea la producci n habra que definir, analizar, disefiar, planificar, progeamar, fi- naneiar, ejecutar y explotar. De este trabajo se encarga el equipo de produccién que adopta d ferentes modalidades estructurales y organizativas segtin la dimens. n y las caracteristicas espectficas del programa. No requiere el mismo esfuerzo de planificacién una superproduccién cinematogrifica que una pelicula modesta o un programa televisivo. También pueden ser distintos los planteamientos de una produccién. En ocasiones existe un «cliente» que solicita resolver un programa a una entidad productora, otras v s «alguien» presenta una idea de programa a una television, © se apuesta por una idea sustentada por una persona fisica (director de prestigio, productor, actor, guionista), para cuya realizacién s¢ busean medios de financiacién, o se produce para uno mismo, etc. En todos los casos, ¢l equipo de preduccidn, a lo largo del proceso de produccidén, deberd plantearse y responder con su trabajo a las si- guientes cuestiones: éQué es lo que se quiere producir? Habra que partir de la des- n minuciosa del producto audiovisual (contando con un guidn detallado). b) ¢Cudles son los medios necesarios para poner en marcha el pro- cto? Se determinaran los recursos humanos, técnicos y materiales. c}) ¢Cémo se organizan estas medios?, :dénde y cuando se aplican? Deberd diseftarse un «plan de trabajo» detallado que asegure la efic: organizativa d tro, de montaje cla la produccién en el tiempo (de preparacién, de regis- acabado) y en el espacio (localizaciones, estudios, etc.). d) ¢Cuanto cuesta la aplicacién del plan de trabajo? Se elaborard un presupuesto que contemple todas los apartadas de la produccién. e) ¢Cdmo se esta efectuando el trabajo? Sera preciso controlar la forma en que se esta aplicando el plan propuesto, en los plazos, en la calidad y en los costes, f) ¢Lasolucién adoptada es éptima? Un balance nos permitird de- tectar los posibles errores susceptibles de mejora para su aplicacién en futuros proyectos. INTRODUCCION 1 um g) Finalmente habra que considerar si la orientacion frente al mercado es buena o no, Un producto audiovisual tiene siempre sobre si la imprevisibilidad de sus resultados respecto a la satisfaccién final de quien nos lo ha encargado o, en multiples casos, de la respuesta del publico. En sintesis, podemos apreciar que en la procuccidn intervienen elementos de muy diferente caracter: creativos, relacionados con la origi- nalidad de los guiones y las soluciones de realizacidn adoptadas; de direccidn y gestién, centrados en la orgal acién y programacién de las necesidades que plantea la abra; aspectos de segusinsienta y control, Para asegurar un perfecto cumplimiento del plan de trabajo o para introducir las rectificaciones oportunas; econdmicos, ligados al manteni- mientoa de unos costes de produccién que no sobrepasen las posibilidades de la entidad promotora, ¢ incluso aspectos relacionados con el mercado, que atectan al conocimiento de las motivaciones y deseos del cliente y de los espectadores (en el caso de una obra cinematografica o televisiva). Se desprende de estas anotaciones que el trabajo de produccidn es complejo y que no es simplemente una labor de organizacién alejada de la creatividad y de la expresividad de las obras audiovisuales. De hecho, el productor, mediante la planificacian, el seguimiento durante la ejecucién y con sus decisiones de gestidn, influye decisivamente sobre la calidad final del programa. Aunque en otros tiempos la imagen del productor era la de una persona preocupada sdlo por el ajuste y control del gasto, la realidad actual es que forma una pareja fundamental con el realizador. Cada dia més se produce una integracién positiva entre el trabajo del equipo de produccidn y el equipo de realizacion. El realizador crea dentro de wna estructura asignada por el pro- de la conjuncidn del esfuerzo se beneficia el producto, La delimitacidn exacta de los dos campos de actuacién repereute positi- vamente sobre el trabajo creativo y sobre la rentabilidad econdémica del programa. De todas formas debe decirse que esta tarea es, quiza, la labor mas1b LA DIRECCION DE PRODUCCION desconocida de la industria audiovisual, aunque su importancia es decisiva en la realizacién de cualq r filme o programa. Las diferentes etapas que conducen a la elaboracidn de un proyec- to audiovisual permiten hacerse una clara idea de que el trabajo pro- ductive requiere diversidad, competencia (técnica, audiovisual, derecho publico y privado, contabilidad, don de gentes, etc.) y, especialmente, meticulosidad en el cumplimiento del trabajo. Puede asegurarse, sin duda, que la produccién es una actividad de sintesis que reclama un poderoso esfuerzo organizativa. Por ello, exige conocimientos muy amplios sobre todo el universo audiovisual, Es preciso conocer alos agentes que intervienen en el mercado televisivo y cinematogrifico, Conocer el funcionamiento de las estructuras productivas de cine, video y television y dispaner de amplios conocimientos sobre todo lo que las alimenta y las rodea. La agenda de un productor puede contener, entre otros, datos refe- rentes a: — Emisoras de televisién y productoras. — Agentes (de actores, artisticos, literarios, etc.). — Servicios técnicos anexos a la produccién (atrezzistas, decora- dores, directores artisticos y de fotografia, maquilladores, montadores, operadores, téenicos de sor iO, CTC). — Servicios artistico-creativas (actores, guionistas, locutores, mu- sicos, presentadores, realizadores, etc.). — Alquiler de equipos. — Empresas de servicios técnicos (animacién, decorados, instals ciones, laboratorias, ete.). — Alquiler de instalaciones (estudios de sonido, salas de montaje y edicién, platds, etc.). — Suministradores de equipamiento (fabricantes, importadores, ete,). ribucian (de cine, de televisidn, etc.). — Exhibicién y venta (salas de cine, videoclubs, etc.). — Mayoristas de espacios publicitarios. Agencias de publicidad y de patrocinio. INTRODUCCION 17 etas relacionadas con mundo audiovisual (interpretacién, produccién, real tecnicos, etc.). — Estructuras de formacién en todas las e acion, — Consultoria en comunicacion y medicién de audience E] productor se inscribe siempre en un tiempo, una sociedad y unas estructuras industriales determinadas. No siempre se ha trabajado de la misma forma, ni siquiera ahora se trabaja igual en todas los sitios. Ya hemos comentado cémo las dimensiones de la produccién o las caracteristicas especiales de las mismas determinan diferentes formas de encarar el trabajo de planificacién. De igual forma, las estructuras productivas europeas son también diferentes a las estructuras y a los métodos de trabajo de Estados Unidos, por ejemplo, Por ello, tiene sentido que el productor sepa cual ha sido la evolucién de la produccidn a lo largo de la historia de los medios audiovisuales. Debe conocer, asimisme, la ripologia de productos audiovisuales desde su particular Sptica organizativa y las profes produccién cinematografica © tel Todo ello se tratard en esta publicacién como anticipo de lo que constituiré el tronco fundamental de contenidos: la «produccidn eje- nes que intervienen en una risiva. cutiva». Es decir, la resolucién practica de un programa en las distintas fases detalladas de proyecto, busqueda de la financiacién, prepara- cién, registro, montaje, edicién y postproduccién, explotacién y comercializacién y, para terminar, balance de la produce Intentaremos que todo esto quede expresado de forma clara, conci- say detallada para cumplir las condiciones de utilidad que inspiran esta coleccidn, y para contribuir a que la tarea de produccin sea mas conacida, a.CAPITULO 1 MARCO GENERAL Desde la invencién del cinematégrafo ha transcurrido casi un siglo y ya desde los principios comenzé a configurarse una industria en torno al audiovisual que ha adquirido muy distintos mati- ces segiin las gpocas y segrin los paises. Durante todo este tiempo se han diversificado los medios y también los productos. Se ban renovado los procesos de producctén y han evolucionado las profe- stones que conjluyen en la realizacion de las producciones. En este capttulo + mos a abordar todas estas cuestiones para que el futuro productor disponga de un marco donde encuadrar ta especificidad de su trabajo.1.1. El contexto histérico de la produccién Es el cine, sin duda, la referencia historica de los modelos actuales de produccidn audiovisual para la difusién masiva. Su caricter pionero en la historia de los medios audiovisuales lo ha hecho antecesor directo y laboratorio de ensayo cuyas soluciones se han aplicado también a la industria del video y de la television, La revisién histérica de los modelos de produccidn es una tarea harto dificil puesto que la literatura especializada se ha centrado casi exclusivamente en las figuras de los actores, directores y en la calidad artistica de los filmes. Apenas se ha escrito sobre las tareas de planificacién y sobre los directores de produccién implicados en la creacién, distribucion y explotacion de los productos audiovisuales. La historia de esta tarea esta por hacer. La literatura no refle- jael esfuerzo de organizacidn que envuelve a los productos audiovisuales. La intervencidn-de los productores ha sido sisteméatica- mente silenciada, cuando no presentada como una intromisién que ha coartado la libertad creadora del mitificado director. La industria de Hollywood se consolidé gracias a la partic! pacién masiva de los grandes bancos, especialmente desde la apa- ricidn del cine sonoro. La necesidad de controlar la inversidn y de asegurar en lo posible la rentabilidad del producto, poten- cid Ja figura del productor como garantia del resultado comercial de la operacién. Sin entrar en la polémica sobre la bondad, en el plano artistico, de la politica de autores, lo cierto es que el studio system, donde la produccién se planificaba rigurosamente segun criterios industriales y se controlaba el negocio de la distribuciénLA DIRECCION DE PRODUCCION y exhibicién, ha sido la base para convertir a los Estados Unt dos en la mayor potencia cinematografica mundial, superand todas las crisis (leyes antitrust de 1948 y competencia de la tel vision), y provocando los efectos de colonizacién econémica ¥ cultural ante los que Europa y el mundo atin no han sabido reac cionar. Desde una perspectiva europea es preciso volver la atencién a las funciones de produccién tanto o mas que a las figuras especificas del productor o del director, Sin ellas, y aun con el fuerte | peso especifico de los autores, ningun producto artistico, cultue ral o comercial puede ilegar a materializarse. Mientras la pro- duccién audiovisual no alcance una dimensién industrial auto- sostenida, sin la recurrencia continua a las subvenciones estatales, Europa continuara con su dependencia absoluta del cine y la televisién norteamericanos. 11. La produceidn cinematografica El comienzo de la produccién audiovisual se puede situar incluso antes del nacimiento oficial del cine, cuando Edison, en 1893, construye un estudio de rodaje en West Orange (Nueva Jersey) para producir y exhibir las primeras peliculas de la historia en su aparato de visionado individual, el kineroscopio, que funcionaba al introducir unas monedas. El oficio de productor de los inicios del cine continta la tra- dicién del espectaculo y de quienes, desde 1833, explotaron los multiples aparatos precursores del cinematdégrafo. Eran, a la vez, fabricantes, distribuidores y comercializadores de sus productos. Los hermanos Lumiere, inventores del sistema de proyeccidn en pantalla, fueron también productores y exhibidores. La primera exhibicién cinematografica al modo actual se realiz6 el 28 de diciembre de 1895 en el «Salén Indio» del «Gran Café de Pa- ris», al precio de un franco la entrads Sin embargo, ni Edison ni los Lumiére creyeron entonces que MARCO GI 23 aquel inyento tuviese un gran porvenir comercial. Charles Pathé, también en Francia, fundé una firma, «Pathé Fréres», y se convirtié en el primer productor en el sentido mas actual del término. Organizé un sistema de distribucién por alquiler de peliculas, creé filiales en el extranjero y agrupo en torno a sus propias producciones las de otros independientes gracias a la garantia de su distribucién. La extrema importancia de la produccién francesa en aque- lla época cambid radicalmente con el advenimiento de la Pr mera Guerra Mundial. La produccién se paralizé y hubo que importar producciones americanas. A partir de ese momento comenzé la preponderancia norteamericana en el mercado mundial. En Estados Unidos, diez importantes fabricantes de equipos se unieron, en 1908, para formar la «Motion Picture Patents Com- pany» (MPCC) que aproveché el monopolio sobre los equipos para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores, La MPCC formé, en 1910, su propia distribuidora, la «General Film Company», primera distribuidora a escala nacional, que ese mismo afio ya controlaba practicamente todo el cine en el pais. Su monopolio duré poco pues el gobierno federal demandd al consorcio por violacién de la legislacién antimonopolista y el mercado se inundé de productoras independientes. El caso mas re- sentativo es el de «Famous Players-Lasky» (posteriormente la «Paramounte). El hingaro Adolph Zukor habia llegado de Europa muy jo- ven, al igual que Carl Laemmle, Louis B. Mayer, William Fox y los hermanos Warner, todos ellos futuros magnates de la industria cinematogréfica. Zukor comenzé como propietario de algunas salas de exhi- bicién. Pasé luego a la importacién de filmes europeos y cred, finalmente, una sociedad de produccién independiente, la «Fa- mous Players». Esta productora basé su éxito en la creacién de estrellas del cine ¢ instituyé la formula del star-systens. La fusidn, en 1916, entre la «Famous Player» y la «Lasky Fea-LA DIREC ture Play Company», permitié a Zukor la integracién de pro- duccién y distribucién que completé con la adquisicién de salas controlando asi todo el proceso, desde la produccién hasta la exhibicidn. Se constituyé la compafia de produccién y dis- tribucién mas grande del mundo, en la que Zukor ocupé la pre- sidencia y su socio Jesse Lasky la vicepresidencia, a cuyo cargo se encontraba la produccién. Siguiendo su estrategia contrataron nuevas estrellas y reunie- fon un equipo de importantes productores y directores, entre ellas Thomas Harper Ince, en cuyas manos cobré gran importancia un género que perdurara hasta nuestros dias, el western, El studio system, el star system, el cine de géneros y la formula organizativa de la economia cinematogrifica que se consoli- do en los afios 20 permitié al cine norteamericano afianzarse atin mas con la Ilegada del cine sonoro. Sus principales benefi- ciarios absorbieron a sus competidores credndose, asi, las grandes compajiias cinematograficas (vajors), la «Paramounta, la «MGM», la «20th Century Fox», la «Warner Bros», y la «RKO», alas que hay que afiadir tres compaiifas mds pequefias, la «Uni- versal», la «Columbias y la «United Artists». La época mds flo- reciente de estas empresas es el periodo que abarca desde 1932 hasta 1948, cuando la Corte Suprema decreté la ilegitimidad de las empresas que unian a la praduccién la distribucién y la ex- hibicién. En las mayors, las figuras clave eran el presidente de la sacie- dad y el responsable de la produccidn. Estos hombres, generalmente desconocidos para el gran publico y olvidados por los tra- tadistas e historiadores del cine, ejercieron un enorme poder en la industria cinematografica. Las estrellas, los productores, los técnicos e incluso los directores cambiaban, pero los directives permanecian guiando los destinos de las sociedades que productan peliculas para la mayor parte del mundo, Hollywood adopté un sistema industrial de produccién basado en una extrema especializacién del trabajo, La Ilegada de la televisidn obligé al cine americano a renovar MARCO GENERAL 25 sus estructuras de produccién pero la infraestructura industrial ya estaba establecida y consolicdada. La televisién facilité el flo- recimiento de productores independientes y la reconversién de las majors, que se afianzaron en el control de la distribucidn, Ello ha hecho posible que Hollywood tomase un nuevo impulso en los afios setenta consolidando —aun con los enormes cambios de accionistas que han experimentado algunas de las principales compaiiias en la déeada de los ochenta— su dominio en el panorama internacional presente. sea En Europa, la produccién cinematogrifica se caracteriza his- téricamente por una estructura muy artesanal en la que se produce una fragmentacién muy importante de las sociedades de produceién frente a las grandes sociedades de distribuci6n, La tendencia a la concentracién del esfuerzo productivo en el inte- rior de las fronteras nacionales, la pluralidad de lenguas y de culturas no ha facilitado la creacién de una industria capaz de ser competitiva con las productoras norteamericanas. Los intentos que desde las perspectivas de unién econdmica y politica se hacen para levantar la produccién audiovisual europea no son suficientes, todavia, para plantar cara al gigante norteamericano. 1,12, La producctén televisiva La television norteamericana es la que mas exporta en el mundo. Hollywood, centro de produccian a la vez de cine y televi- sién, obtiene la mitad de los ingresos del cine mundial y una parte muy considerable por la venta de sus programas televisivos a terceros paises. Una de las causas fundamentales del éxito de la televisién americana en el mundo, en una perspectiva historica, es que ha sido heredera de las estructuras y los métodos que el cine y la radio habian construide con enorme pragmatis- mo durante décadas. Si hablamos de televisién es inexcusable referirse a la televi- sién norteamericana porque practicamente todas las corporacio-26 LA DIRECCION DE PRODUCCIGN nes televisivas adquieren y emiten sus producciones, Ademés, la mayoria de paises han adoptado la estructura de los programas americanos. A pesar de las leyes antimonopolisticas y de las normas re- guladoras de la «Federal Communications Commission» (FCC) norteamericanas, que se pronun cin de emisoras de televisidn, la tendencia a la concentracién que en cine llev6 a la creacién de las majors, dio paso, en televisidn, al establecimiento de las networks o grandes compaiiias de televisidn. A partir de la desregulacién de los afios ochenta se propicié el desarrollo de las emisiones via cable. Las networks son los auténticos protagonistas de la television americana. La «National Broadcasting Corporation» (NBC), la «Columbia Broadcasting System» (CBS) y la «American Broad- casting Corporation» (ABC) son las tres cadenas que controlan el mercado, Las networks cuentan con emisoras propias y aso- ciadas a las que abastecen de programacidn diaria, Las networks, en sus estudios de Nueva York, producen los telediarios, los espacios de actualidad y los programas deportivos. El resto, mds del 70 por ciento, se encarga a las compaiifas ematograficas radicadas, la mayor parte, en Hollywood. La mas importante asociacién de productoras es la «Motion Pictu- re Association of America», que agrupa a «Allied Artists», «Arco Embassy», «Columbia», «MGMz, «Paramount», «20th Century Foxe, «United Artists», «Universal» y «Warner Brothers». Pero existen, ademas, multitud de productoras independientes entre las que destacan una docena que, en conjunto, producen la mitad de los programas nocturnos, series y seriales de gran presupuesto, asi como la practica totalidad de los concursos y ralk- shows de fama. Los grandes estudios sindican sus productos y también los de productoras independientes para su alquiler a las emisoras y a proveedores de programacién para cable. En el terreno de la informacién, las agencias internacionales han surgido como una competencia a las networks consiguien- do vender sus imagenes de actualidad tanto a las emisoras aso- en contra de la acumula- MARCO GENERAL 27 ciadas a las propias networks como a las independientes. «Vis- news», «NIWS» (de «Lorimars), «INN» y «CNN» distribuyen via satélite actualidades en video, con o sin comentarios. Las tres grandes cadenas norteamericanas reciben anualmen- te decenas de miles de ideas de programa. De esta masa son escogidos cerca de quinientos proyectos para los que la cadena fi- nancia la elaboracidn de la ambientacion y un guidn propio. De este material se seleccionan entre cincuenta y cien proyectos con los que se realizan programas piloto (episodio prototipo que suele ser el primero de la serie). Tras ser sometidos a anilisis cualita- tivos en sesiones especiales, se seleccionan siete u ocho, se hace pliblica la lista de producciones y comienza a negociarse con las agencias publicitarias. La network vende a las agencias de publicidad los derechos de patrocinio del programa, o el derecho a incluir anuncios en 6], Los programas son transmitides a las estaciones afiliad: s. Los gastos de transmisién, asi como las campajias publicitarias de las producciones corren a cargo de la network. En Estados Unidos existen multitud de emisoras de ambito local en manos privadas (también existen emisoras piblicas). Las privadas adoptan, en general, tres tipos de titularidad: a) las que pertenecen a las networks; b) las afiliadas a las networks y c) las independientes. Cada una de estas clasificaciones marca una distinta relacién de dependencia respecto a las grandes cadenas, que es minima en Jas independientes. La exportacién de programas al resto del mundo la efecthan las empresas cinematograticas, entre las cuales destaca la «Mo- tion Picture Export Association of America», consorcio que en- globa a varias productoras, y también las necworks. Las tres grandes cadenas, por normativa de la FCC, sélo pueden exportar lo producido por ellas mismas. Han constituido sociedades desti- nadas a gestionar la distribucién de programas a las redes extran- jeras como la Viacom Internacional» de «CBS», la «National Telefilm Associates» de «BC» y la World Vision» de la «ABC».28 LA DIRECCION DE PRODUCCION La explosién histérica de la televisién en todo el mundo y el poder fagocitario del medio origind una demanda de programas que s6lo la industria americana era capaz de cubrir gracias, sobre todo, a la experiencia y tradicién cinematografica y a su inmenso stock de produccién acumulada. Pero no sdélo ha ex- portado sus productos sino también sus modelos de programa. En Europa, la produccién televisiva, como en el cine, tiene una gran dependencia de productos americanos. Las televisiones europeas piiblicas o privadas precisan recurrir a productos norteamericanos para Ilenar sus horas de programacién. No existen apenas, por otro lado, proyectos de coproduccidn y de coo- peracién y unidad entre emisoras que sugieran un panorama mas alentador. La produccién televisiva europea se concentra en el ambito interno de la emisora, o en agrupaciones de emisoras basadas mas en las posibilidades de supervivencia o gestién conjunta de recursos publicitarios, que en una verdadera intencidén de con- solidar potentes estructuras de produccién. La creciente introduccién en Europa de modelos privados de televisi6n ha acentuado la dependencia. A la necesidad de mas productas se une el bajo precio de coste de las producciones com- pradas a las empresas norteamericanas respecto a los costes mas elevados de preduccién propia. La extrema competencia intro- ducida en el mercado europeo reduce los beneficios de las empresas televisivas. Estas desisten de producir programas con sus medios mas alla, en general, de lo que las obligan las leyes impe- rantes en cada pais. 1,2, La industria audiovisual Las medios audiovisuales han experimentado, desde sus co- mienzos hasta la actualidad, cambios y transformaciones que afec- tan a las estructuras de produccién, de difusién, a los mados de producir ¢ incluso a la tipologia de sus productos. MARCO GENERAL 29 Los continues desarrollos tecnolégicas y los cambios sociales han contribuido a organizar y estructurar las actividades clé- sicas cinematograficas conformando una industria cambiante, en constante adaptacién a los nuevos contextos. Las nuevas formas de distribucién de televisién con distintos contenidos programaticos, la aparicién de otros sopartes (magnetoscopios, videadisco, informatica, productos telematics, etc.), han conformado un entramado industrial de gran relevancia que mueve cifras econdmicas muy considerables. El sector audiovisual experimenta una importancia creciente en las sociedades modernas. En este apartado efectuaremos una vision panorimica de esta industria en sus distintas mani- festaciones. 1.2.1. El cine Es la mas antigua y la mas prestigiosa de las ramas del audiovisual. Su influencia se hace patente en el gran atractivo que tiene para las personas que se acercan a la protesionalizacién audiovisual encantadas por su magia. La multiplicacion de cadenas televisivas, que programan una ingente cantidad de peliculas, asi como la implantacién del wi- deo doméstico, ha ocasionado una disminucidn en los ingresos de esta industria que provenian, basicamente, de la exhibicién en salas de cine. Debido a esta situacién de pérdida de espectadores en sala, el cine se encuentra en una crisis continua, aunque en el presente se tiende a una estabilizacién de sus cifras econdmicas ¢ incluso a un cierto relanzamiento en el contexto europea. Podemos distinguir, en esta industria, distintos campos de actuacién: 1, La produccién. A pesar de la crisis histérica del sector, las actividades de produccién cinematografica representan un gran30 LA DIRECCIGN DE PRODUCCION peso en términas econdmicos. Las cadenas de televisién, que re claman continuamente productos, la publicidad, los largometrajes y cortometrajes, son los principales impulsores de esta industria. En el contexto europeo hay que resolver problemas rela-_ cionados con la financiacién, el contenido y el atractivo de los | productos. La unién de esfuerzos supraestatales publicos y privados es una necesidad para construir una industria que pueda’ competir con la potencia norteamericana. j Sirva como dato elocuente que, en la actualidad, las empresas europeas de produccién audiovisual cubren unicamente el 25 por ciento de la cuota del mercado europeo. 2. La distribucidn., El principal problema de la industria cinematografica en Europa estd en el desequilibrio existente entre las firmas americanas, que dominan el mercado mundial, y las europeas. E] mercade de la distribucién esta dominado por empresas multinacionales que obligan a las firmas pequefias, para sobre- vivir, a integrarse en la estructura de las primeras. La diferencia entre unas y otras distribuidoras radica en el distinto nivel comercial de las producciones que conforman sus catalogos. Mientras que las grandes multinacionales disponen de variados catdlogos y de grandes medias publicitarios, las peque- fas que todavia resisten se han visto obligadas a seleccionar mucho las peliculas que representan, intentando competir con calidad en el reducide hueco de mercado que atin controlan. La viabilidad de estas pequefias distribuidoras depende de su capacidad para llegar a acuerdos con las multinacionales del sector. 3, La exhibicién. Como consecuencia de la continua baja de asistencia a las salas cinematogrificas, se ha producido en los tl- timos afios una reconversién total del sector. El parque de salas ha decrecido continuamente en las dos ultimas décadas aunque ahora se vislumbra una estabilizacidn. Los cambios mas significativos han consistido en la sustitu- MARCO GENERAL 31 vién de la gran sala por un complejo de 3 6 4 salas con aforos muy reducidos pero mucho mds rentables. Han proliferado, por tanto, las multisalas y minicines hasta el punto de que ahora ya no se habla de mimero de salas sino de ntimero de pantallas. Paralelamente, se han incorporado a las salas los ultimos avan- ees en sistemas sonoros y en proyeccién. Nunca en la historia se ha consumido tanto producto cinematogrifico como en la actualidad. La paradoja, para la industria cinematografica, es que se ha pasado de la pantalla de cine al receptor de television. 1.2.2, La television El panorama televisivo mundial también ha experimentado una transformacidn decisiva, Nuevos canales, nuevas empresas, televisiones locales, internacionalizacién en la recepcidn de sefiales por satélite, televisién por cable, ete. La multiplicacién de la oferta ha hecho que el presente y el futuro de la produccién. de programas de calidad televisiva experimente una fuerte expansion. La television fomenta, ademas, la supervivencia de nu- merosas industrias colaterales. Existen diferentes modelos de televisiones que se pueden cla- sificar ateniéndose a varios criterias: Seguin la titularidad, las televisiones pueden ser piiblicas o privadas. Es tradicional la distincién entre el modelo de televisién publica enraizada en Europa, y el modelo de televisién privada ori- ginario de los Estados Unidos. En los Estados Unidos se cred un modelo de televisidn donde el emisor es una empresa privada que pretende obtener beneficios econdémicos de su explotacién. Los poderes publicos intervienen tan sdlo para regular aquellos aspectos del sistema televisivo en los que sin intervencién pudiera producirse un caos comunicativo, o para salvaguardar valores fundamentales de la sociedad.LA DIRECCION DE PRODUCCIO El modelo mas propio de Europa es el de televisidn publica, donde el Estado vela por el cumplimiento de una programacién no basada estrictamente en el beneficio sino especialmente en la idea de servicio publico, Su gestion se encuentra regulada por ley y esta vigilada por los distintos grupos parlamentarios. La diferencia principal entre ambos modelos, que compiten por la audiencia en Europa, estriba en el tipo de financiacidn, que afecta directamente a la programacién. Mientras que las televisiones privadas se financian exclusivamente con publicidad, las televisiones publicas cubren sus gastos con los fondos prove- nientes de la recaudacién de impuestas de todos los ciudadanos, o con férmulas mixtas en las que interviene también Ia recau- dacién publicitaria. La introduccion creciente de modelos privados de televisién, en un contexto de predominio mayoritario de lo piblico, ha creado, en Europa, un nuevo equilibrio que modifica los esquemas clasicos de funcionamiento y de programacién de las emisoras publicas y su relacién con toda la industria audiovisual. Segun su cobertwra distinguimos televisiones locales, regionales, estatales y transnacionales. Las televisiones locales, comunitarias, mancomunales 0 comar- cades, se insertan en un contexto de difusién y consolidacién de programaciones cefiidas a un entorno restringido, Nacen para dar respuesta a los problemas comunicativos que poseen las comunidades que no se sienten suticientemente representadas por otras televisiones de mayor alcance. Las televisiones regionales, representan un desarrollo de la te- levisién que se acerca a las comunidades humanas que se identi- fican con una regién o una zona geogrifica caracterizada que no constituye un Estado. Pueden considerarse bajo esta deno- minaci6n tanto las concreciones regionales que en algunos estados efectian televisiones de ambito estatal como las denomina- das «autondmicas» en el Estado espatiol. Las televisiones estatales se corresponden con el modelo tele- isivo mas consolidade desde el inicio de la televisi6n. No obs- MARCO GENERAL 33 tante, es un modelo afectado por algunas crisis relacionadas con una posible centralizacién de sus estructuras, una cierta falta de adecuacién a las peculiaridades periféricas y que se encuentra, por ello, en cransformacidn. Latelevisidn trznsnacional es un modelo que se encuentra en expansion por la creciente internacionalizacién de los productos audiovisuales. Se asocia, en general, a su transmisién por satélite, La tecnologia empleada para la transmisicn de la sefial permite establecer también un criterio de clasificacién. La modalidad de transmisién mas frecuente es la hertziana terrestre. Este sistema requiere el disefio y la instalacién de una red de distribucién en la que, desde un centro emisor, se transmite la sefial hasta las antenas receptoras damésticas a través de una extensa y completa red de repetidores y elementos emisores. La televisién por satélite precisa de un satélite de telecomuni- caciones puesto en érbita que distribuye a los receptores para- bélicos comésticos la sefial que ha sido enviada previamente hasta el satélite desde un centro emisor terrestre, La televisién por cable es un tipo de transmisién basado en el reparto de canales de television y otros servicios, por un cable, desde un centro distribuidor de sefal hasta los hogares de los ciudadanos, Pueden establecerse otras clasificaciones de television si nos atenemas, por ejemplo, a las caracteristicas de su programacidn. Asi, existen televisiones generalistas cuya programacin es muy variada ¢ intenta complacer los gustos de la gran mayoria de la poblacién bajo su cobertura, o bien televisiones de programacidn especializada que transmiten solamente deportes, o pelfcu- las, o noticias, o musica, etc, 1.2.3. El video La industria de la produccién videogrifica no presenta uni- formidad. La segmentacién del mercado facilita la coexistenciaM LA DIRECCION DE PRODUCCION de estructuras empresariales de muy distinto caracter. Presenta- mos, no obstante, una distribucién de la oferta agrupada segan el Ambito de actuacidn de estas empresas. Comenzamos por diferenciar la industria del video profesional en la que podemos situar a aquellas productoras que trabajan en formatos de video de calidad util para ser empleados en radiodifusion. En general, estas productoras trabajan en la pro- duccién de programas para empresas televisivas, para grandes d. tribuciones en videocassettes y en el terreno especifico de la rea- lizacién de spots publicitarios en soporte video. E] video industrial acoge a aquellas producciones realizadas en formatos que dan una calidad de imagen inferior a la que ofre- cen los profesionales. En estas formatos se producen la mayoria de videos de tipo institucional, producciones de tipo didactico para su uso en la ensefianza convencional o en las propias empresas e instituciones, campafias de promocion de productos empresariales, formacion interna del personal, etc. En expansién se sitta la produccién de video doméstico donde conviven diferentes utilizaciones como la distribucion de producciones cinematograficas nacionales e internacionales, el co- mercio de los videoclubs y el video de ceremonias (bodas, bautizos, comuniones, celebraciones familiares, etc.). En torno al sector videogrifico gira la actividad de un elevado nimero de imdustrias proweedoras y auxiltares relacionadas con la industria de la electronica, distribucién de material profesional, industrial y doméstico, reparaciones y mantenimiento de equipos y empresas de .alquiler de equipamiento y de servicios para la produccién de programas. 12.4, Servicios de valor atiadida Nuevos servicios aparecen y se instalan decididamente en una sociedad que evoluciona constantemente y muchos de éstos se sirven de otras infraestructuras que ya existen. Hablamas del te- MARCO GENERAL 35 letexto, videotexto, visidfonos, videoconferencias, redes digitales de servicios integrados, acceso a bancos de imagenes de video, servicios de televisidn de alta definicidn, videos interacti- vos, etc, Bastantes de estos servicios mantienen una relacién de interdependencia con la industria de la produccién audiovisual aunque en este terreno se hace patente la relacién con la informatica y con fas nuevas técnicas digitales. En todo caso, la pro- duceién audiovisual ya no es posible sin Ja recurrencia a mé- todos informaticos, especialmente en los Ambitos propios de la postproduccién y de la generacién sintética de imagenes y sonidos. 1.3. Clases de programas y su relacién con la produccién La mera clasificacidn de programas establecida segiin los contenidos o el piiblico al que van dirigidos no aporta datos relevantes para emprender las tareas de produccién. El productor precisa de datos sobre los que asentar su trabajo que sdlo el desarrollo completo de cada proyecto particular puede aportarle con la maxima exactitud. Ello ne es obstaculo para establecer el principio general de que ciertos tipos de productos entrafian mayores esfuerzos productivas que otros y que el productor debe tener claro el abanico de posibilidades que el cine, el video y la television ofrece, Para dar respuesta al preciso conocimiento sobre la tipologia de programas y productos audiovisuales presentaremos, en primer lugar, una de las clasificaciones existentes. Para encarar con rigor resolutivo la concrecién exacta de un determinado programa expondremos, al final, algunas consideraciones con un ejemplo practico centrado en los programas concurso.36 LA DIRECCION DE PRODUCCIGN 13.1. Tipologia de productos audiovisuales El medio receptor por excelencia de productos audiovisuales es la television. Por ello, nos servira como referencia para establecer una clasificacidn de los diferentes programas que tienen cabida en su programacién, No haremos una distincién entre productos estrictamente cinematograticos (que finalmente aca- ban pasando también por televisidn) y televisivos. En lo que se refiere a la planificacién propia de la produccién de programas los distintos productos audiovisuales impomen sistemas de trabajo que, aun partiendo de unas necesidades de resolucion co- munes, entrafian, no obstante, notables diferencias. La programacién de una emisora es el conjunto de piezas audiovisuales que conforman la emisién diaria de un medio de comunicacion. Estas piezas son individuales, sin relacién las unas con las otras, pero la programacién es un continue narrativo. Por ello existen pausas € inserciones como spots publicitarios, avances de programacién y de peliculas, presentadores que introducen programas, etc. Todo ello para dar continuidad a la emision. Hay una fuerte relacién entre la programacién y el ambito de la produccién, pues de su determinacin con la maxima exactitud y antelacién dependera la puesta en marcha de los meca- nismos precisos para su realizacién efectiva. En la actualidad, el principal activo para el éxito o fracaso j de una emisora de televisién radica en su programacién. La lu- cha entablada por emisoras competidoras para alcanzar las ma- ximas cuotas de audiencia hace que se preste una atencién prioritaria a la construccién de una «parrilla de programas» que responda a los intereses de la audiencia. No puede complacerse a todo el mundo, pero, ateniéndose a unos criterios medios de gustos y de dispasicién de tiempo a lo largo de la jornada, se puede disefiar la programacién diaria. Ademas, la «parrilla» de cada emisora se construye teniendo muy en cuenta los praduc- tos que ofrece la competencia. MARCO GENERAL WV Muchos son los criterios que pueden emplearse en la clasifi- cacién de productos audiovisuales: la consideracién de produe- tos Ginicas o seriados, su estructura, su contenido y tambien su cadencia de repeticién, A falta de una nomenclatura normaliza- da distintos autores han propuesto variadas clasificaciones, Aqui, no obstante, nos hemos basado en la que propone la Union Euro- pea de Radiodifusién (UER). 1. Educativos Epucaci6n bE ADULTOS. Espacios destinados a la alfabetizacién y alos ambitos propios de la ensefianza primaria y secundaria. ESCOLARES ¥ PREESCOLARES. Refuerzo o sustitucién de la ensefanza que se Heya a cabo en centros de preescolar, primaria y secundaria, adaptados a las edades relacionadas con estos ciclos educativos. UNIVvERSITARIOS ¥ POSTUNIVERSITARIOS. Actian en el terreno de la educacién superior. Grupos especificos Niftos y ApoLescentes. Espacios de entretenimiento dirigidos a los mas jévenes. Acostumbran a contener diferentes secciones o subprogramas. Son franjas en las que se incluyen dibujos ani- mados, concursos que conjugan formacién con entretenimien- to, series adecuadas a estas edades, etc. Suelen ser programas del tipo contenedor, unidos, muchas por un conductor in- troductor. ETNIAS E INMIGRANTES. De interés para franjas especificas de la poblacién, para el mantenimiento de su identidad cultural y/o su integracién en otras sociedades.38 LA DIRECCIGN DE PRODUCCION 3. Religiosos Servicios, Transmisiones de servicios religiosos de cardcter pe riddico como servicio pblico para ciudadanos impedidos, para su asistencia a los lugares de culto. Conrestonatts. Espacios religiosos de claro contenido confesional en los que se aportan reflexiones y debates desde el seno de | fi diferentes religiones predominantes y existentes en cada pais, 4, Deportivos Noticias. Informatives convencionales centrados en el munde: del deporte. Macazines, Programas tipo revista que desarrollan diferentes te: | mas y en los que a veces se introducen emisiones parciales de deportes. Acostumbran a presentar entrevistas con los protagonistas de los acontecimientos y a incluir también reportajes. AconTecimentos, Transmisiones en directo de pruebas depor- tivas de competicidn individual o por equipos. 5. Noticias ‘Tsteptantos. Programas de informacién general que incluyen ha- bitualmente todos los temas que pueden constituir «noticia», con independencia de su género, intencién o ambito de interés predominante. Con frecuencia introducen espacios de comentario y de opinion, Restimenes seMANaes. Seleccién de las noticias mas destacadas ocurridas a lo largo de la semana. EsPECIALES INFORMATIVOS. Espacios informativos no periddicos que se centran con exclusiyidad en la cobertura de un acontecimiento naticioso de extremo interés. Cuentan, frecuentemente, MARCO GENERAL oo son el trabajo en directo, realizacién de entrevistas, reportajes eparados con anterioridad, etc. EBATES INFORMATIVos, Diferentes personas opinan sobre un tema que modera un presentador. 6, Divulgativos y de actualidad Actuaipan, Programas cuyo interés predominante es el de aportar mayor cantidad de informacidn al telespectador sobre la vida, personas y acontecimientos noticiosos del momento. Parlamento, Acercamiento y resumen de la actividad parlamen- taria y de sus protagonistas, Magazines. Programas tipo revista donde se tratan aspectos de actualidad informativa en un sentido general, con distintos ge neros y estructura abierta, Reportajes. Atienden a una tematica concreta e intentan profun- dizar en ella para documentar al telespectador. CIENCIAS, CULTURA ¥ HUMANIDADES. Programas cuyo objeto es el de estimular la curiasidad cientifica, artistica o intelectual con la pretensién de enriquecer los conocimientos de la audiencia en estas esferas, sin un sentido didactico. En ocasiones adoptan la estructura de documental. Octo ¥ consumo. Su objetivo es, generalmente, el de aportar ideas, soluciones y estimulos para ocupar mejor el tiempo libre y para mejorar en todos los ambitos la calidad de vida de los ciudadanos, 7, Dramaticos Seris. Productos de ficcién con continuidad agrupados por capitulos que adoptan modalidades diferentes como las «series de formulas, las «series de continuacidna o las miniseries», Aun- que muchas veces su soporte es cinematogrifico, se conciben y40 LA DIRECOION DE PRODUCCION realizan para su exhibicién exclusiva por television. Adoptan, | normalmente, la estructura de trece capitulos o multiplos de esta cifra, para adaptarse a los trimestres de programacién por emisiones semanales. Foutetines. También Ilamados «culebrones». Suelen ser series de ficcién con elevadisimo nimero de capitulos, de enredo, la- crimosas y sentimentales, de gran simplicidad psicolégica, En ellas, la emacién crece aleanzando un climax al final de cada capitulo. Obras Gnicas. Telefilmes de ficcién creados expresamente para ser difundidos a través de la televisién. Su diferencia principal con los largometrajes es que su planificacién es televisiva, con un ritmo mas gil y con composicién adaptada a las dimensiones de pantalla pequefia. Larcomerrajes. Filmes de ficcién, de duracién convencional, rea- lizados para su exhibicin prioritaria en las salas de exhibici inematografica Corromerrayes. Filmes de corta duraci 8. Musicales Operas, OPERETAS, ZARZUELAS ¥ MOsICA CLASICA. Transmisiones de espectaculos propios de estas modalidades musicales. Comepias musicates. Largometrajes cinematograficos de géne- ro donde las situaciones cOmicas y narrativas se alternan con canciones, bailes, coreografias, etc. BALLET Y DANZA, Transmisiones de este tipo de espectaculas. Mésica ticrra. Transmisiones en las que son frecuentes los concursos musicales o programas dedicacos monognificamente a un cantante o grupo musical. Mencién aparte merece el videoclip, que ya es un género caracteristico de los programas musicales. Jazz. Transmisiones de conciertos o de espectaculos musicales. Fouktore. Programas especificamente dedicados a las bailes, misi- cas y canciones pertenecientes a la tradicién de diferentes culturas. MARCO GENERAL 9, Variedades Jurcos y concursos. Predomina en estos espacios el caracter i- dico de su realizacién. En los cancursos se ponen dificultades de todo tipo que el concursante debe superar. EMISIONES CON INVITADOS, TALK-sHOws. Programa o actuacion con entrevistas, charlas y conversaciones telefdnicas, llevadas a cabo por el presentador y complementado por otras atracciones. ESPECTACULOS, VARIFDADES Y PROGRAMAS sarinicos. Programas de entretenimiento que contienen distintas seeciones dirigidas, muchas veces, por un presentador estrella. Incluyen actuaciones musicales, entrevistas, concursos y, en acasiones, la participacién del piblico del plats. 10. Otros programas Taurinos, Programas centrados exclusivamente en este fendmeno, Festejos, Transmisiones de corridas de toros Revistas. Espacios de informacién general sobre el mundo tau- rino guiados por un presentador. Loterias, Transmisién periddica de los sorteos que efectian las entidades de juegos y apuestas. Dereceo pt réPpLica. Programas en los que se facilita la expre- sién a personas o entidades que creen haber sido tratadas par- cial @ injustamente por la emisora. AVANCES DE PROGRAMACION, Servicios de promocién de la propia cadena que consisten en la emisién de informacién sobre los programas que van a emitirse en las préximas horas, dias o semanas. PROMOCIONES DE PROGRAMAS. Espacios publicitarias centrados en la promocién exclusiva de programas de la emisora.42 LA DIREGCION DE PRODUCCION 11. Publicidad Onrouvanta, Los spats o anuncios publicitarios que se intercalan entre los programas, generalmente en bloques. Su duracién os cila entre 20 y 30 segundos, Los denominados «publirreporta~ jes» tienen mayor duracién. Pasks PUBLICITARIOS PROFESIONALES, Recopilacion de spots dirigidos a profesionales de los medios. Suelen emitirse en horas no coincidentes con la programacién diaria. 12. Cartas de ajuste y transiciones Cartas, Ocupan su espacio en la emisién de cualquier ente televisivo. Su funcién es testimonial, para asociar el canal elegido con la emisora a que corresponde, Cumplen también una fun- cién técnica al permitir la sintonizacién de emisoras en horas de no emisién, ¢ incluso para ajustar los controles de brillo, contraste y color de los receptores domésticos. TRANsIcIONEs, Breves espacios audiovisuales que sirven para Ile- nar los «negros» o momentos de paso de uno a otro programa. En ellos se concentra un esfuerzo importante en la definicién de Ja identidad corporativa que define y diferencia a las distintas emisoras de televisién. ‘Tras este repaso clasificatorio no exhaustivo de los diferentes productos que componen la programacién general de las cadenas de televisién, no podemos perder de vista que existen otros dmbitos de actuacién de la industria audiovisual que nunca se ven ni en las salas de éxhibicion cinematogrifica ni tampoco en la programacién de las cadenas televisivas. Nos referimos a otras modalidades audiovisuales que tienen un peso especifico importante y en franca expansién en el conjunto de Ja produccién audiovisual. Asi el video industrial que se integra en una polt- tica global de comunicacién e imagen en las empresas e ins- MARCO GENERAL 43 tituciones (video institucional), las producciones didacticas o educativas que se inscriben en el Ambito de la ensefianza convencional, pero también en el mundo industrial como ayuda a la mejora de la capacitacién profesional empresarial, las producciones documentales o del tipo reportaje que se venden como unidades independientes 0 en relacién con la distribueién de revistas graficas o publicaciones, el video de ceremonias con am- plia y creciente difusién entre los usos sociales del presente, el video de animacién social con fines de dinamizacién de la vida ciudadana y cultural de diferentes segmentos de la sociedad, el video cientifico como soporte a la investigacién y a la profun- dizacién de técnicas y procesos, el video interactivo que conju- ga imagenes y sonidos con tecnologias propias del videodisco y de la informatica, los sistemas multimedia aplicades a la for- macién, entretenimiento, informacién y presentacién de productos, ete, Se trata, en definitiva, de comprender que cada programa, cada formato y cada fin comunicativo requiere, para la optimi- zacion de su rendimiento, de un proceso organizativo para su realizaci6n que, manteniendo problematicas y respuestas especificas, permite la generalizacién y la agrupacién en una ldgica productiva. 1.3.2. Un programa concurso como ejemplo practica Una vez expresada una clasificacién tipoldgica de productos audiovisuales debemos decir que el productor precisa conocer algunas caracteristicas del programa a producir desde el mismo instante en que es planteado. Sin ellas, a efectos de produccién, la naturaleza cultural, deportiva, musical o cientifica, apenas aporta datos relevantes. Vamos a centrarnos, como demostracidn de Jo antedicho, en un ejemplo, los programas concurso, Hay coneursos donde el tema es invariable (concurso mono-44 LA DIRECCION DE PRODUCCION tematico) y otros en los que los temas cambian en cada programa. En estos ultimas casos cambia el hilo conductor y la ambientacion, que se construye a propdsito para conseguir la atmdsfera del tema del dia, pero el espacio de platé y el decorado fundamental (situacién de los concursantes, gradas del publico, colocacin del conductor presentador, etc.) permanece invariable, Un cambio total afectaria a la imagen de marea y a las referencias corporativas del programa. Es evidente que en los concursos monoteméticos se simplifi- can las tareas para la produccidn, al menos en lo que respecta a la ambientacién, que se mantiene invariable, Una vez que el productor sabe que el concurso es monote- matico, sea cual sea su formula, podrd prever las necesidades es- Paciales para toda la serie de programas con sélo dar respuesta a tres preguntas; la. De cuantas partes consta el concurso. 2a. Donde se desarrollan, 3a. Qué hacen los concursantes en cada una de ellas. Despejadas estas tres incégnitas podré calcular el coste aproximado de produccién porque a) sabe el grado de complejidad del Programa en cuanto a espacio (decorado principal, decoradas secundarios, etc.), y b) conoce el espacio que ocupa cada decorado o cada set (espacio de decorado) ya que conoce qué hacen los concursantes en cada lugar, si estan de pie o sentados, si han de desplazarse o no, si deben resolver pruebas de habilidad, ete, Todo ello permite deducir los metros cuadrados de plata precisos, Independientemente de que el concurso sea o no monote- matico, el productor necesita otros datos para decidir el tipo de produccién y el presupuesto final para el programa. Precisa saber si se trata de un programa en directo 0 grabado y, si es en directo, conocer su periodicidad. En este ultimo caso habrin de enlazarse las partes del concurso en tiempo real y para ello deberemos disefiar el decorado MARCO GENERAL 45 de forma que sea facil pasar de un lugar a otro. Las cAmaras ten- dran que desplazarse y, si hay publico, no tendra que entorpe- cerse el campo de visién de la graderia. Las soluciones serin mas simples en un programa grabado. En este caso también influird decisivamente la periodicidad. Asi, si es diario, podemos optar posiblemente por una prod de tipo directo, y si es semanal, por un tipo de produccién donde la grabacién se haga por bloques. “en Puede verse que la clasificacion por tema 0 por publ ico al que se dirige aporta menos informacion para la produccién que saber si se trata de un programa directo 0 grabado, diario o semanal, con publico o sin publico, con localizaciones cercanas o lejanas, con actores ° sin actores, etc. peat La mejor clasificacién para el productor sera, sin du : aque- lla que aporte mas informacidn sobre las necesidades de pro- duccién. 1.4. El proceso de produccién de programas Una produccién audiovisual pasa, hecesariamente, por diferentes fases desde el momento de su gestacién hasta su presenta- cidn definitiva. En este apartado vamos a exponer en forma iy tética un proceso tipico de produccién de una obra audiovisual presemtado desde el interés que tiene para el productor. — ; En primer lugar, la entidad productora tiene que cond proyecto audiovisual. La idea o concepto del producto a realizar puede estar mas o menos elaborada. Puede ser un a es quema de lo que el programa ha de ser, o wna sinopsis (breve resumen de la narracién), o un guién perfectamente claborado, 0 un auténtico proyecto en el que todo esté expresado, escrito y listo para producir. a En cualquier caso se parte de un documento desc que define el proyecto y que presenta su propio autor oun director creativo encuadrado en una estructura de produccién.46 LA DIRECCION DE PRODUCCION A continuacién se procede a la realizacién de un an&lisis di la viabilidad del proyecto que sirva para tomar la decisién de lle yarlo a buen fin o desecharlo definitivamente, Este plan de viae bilidad se fundamenta en el estudio que del proyecto efectia un director de produccién que calcula de forma aproximada el pre- Supuesto preciso para su ejecucién prictica, En este punto participan también los departamentos de pro- gramacién (en el caso de una entidad televisiva), de comerciali- zacién (que analiza las posibilidades de explotacidn si se reali- za) y de finanzas (que toma buena nota de las necesidades presupuestarias que le pasa el director de produccién). Si la decisién ha sido positiva se trabaja en la consecucién de fondos para la produccién. Normalmente esta tarea compete ala direccidn de la entidad productora asi como a su director de finanzas, los cuales habrin de proveer de fondos propios o ajenos el monto econémico preciso para la realizacién del programa. Uha vez se han conseguido los fondos comienza realmente el proceso de produccién. En este momento es imprescindible contar con un guidn literario que servird de base para su trans- formacién en guidn técnico y éste, a su vez, para efectuar el disefio de la produccién. Se trata de una fase eminentemente creativa en la que intervienen los guionistas, el realizador, consejeros especializados y asesores creativos segtin la tematica del programa y también, por supuesto, el director de produccién. A continuacién se entra de Ilena en la labor de planificacién donde el protagonismo es del equipo de produccion. Se elabora el plan de trabajo o plan de produccién para lo cual ha sido preciso efectuar miiltiples desgloses a partir del guidn téenico, se determinan las necesidades de todo tipo inherentes a la ejecucién del proyecto, se disefian planes de trabajo, se contratan profesionales diversos y servicios, se asignan recursos econdmicos que deben procurarse cumplir en fases posteriares, se buscan las localizaciones o lugares donde se grabar’ o rodard, se construyen los decorados, se consuma toda la burocracia y todas las opera- MARCO GENERAL 4? ciones necesarias para que las fases posteriores se desarrollen con el maximo de planificacién y minimo de imprevistos. Es evidente el estuerzo productivo efectuado en esta fase (la mas importante desde el punto de vista del equipo de produe- cin pues de su correcto planteamiento puede depender el ajuste econémico del presupuesto). Ademas de los miembros del equipo de produccién es preciso contar con el realizador y sus dantes, con algunos técnicos, con directores de personal y de recursos humanos, con servicios juridicos a la hora de las con- trataciones, con personal artistico, con empresas subcontratadas y proveedores, etc, Con el plan de trabajo en la mano es posible comenzar la grabacion o el rodaje de la obra. Aqui se demuestra si el esfuer- za de produeccién ha sido acertado o no. Hay que tener en cuenta que en la fase de registro participa un elevado numero de persa- nas y que los errores cometidos en el plan de trabajo pueden afectar muy negativamente a la ejecucidn del proyecto, pues tra- ducidas en términes econdmicos las cargas pueden ser considerables. En el trabajo televisivo la grabacién se convierte, con frecuencia, en la Gltima fase si se trabaja en directo y en multicdmara, es decir, con varias cAmaras a la vez cuyas sefiales se seleccionan mediante una mesa de mezclas que permite escoger en cada momento la sefial de la cmara que se desea que salga en programa. Si es en diferido y va a haber postproduccién con posterioridad, suele registrarse por bloques de grabacidn que después se- ran debidamente montados. A partir del registro tiene lugar una de las fases més creativas del proceso de praduccién audiovisual que es la de montaje, edicidn y postproduccién, Se trata de dar forma al programa a par tir de las imagenes disponibles. En esta fase se produce la incor- poracidn de efectos de tipo electrénico, imagen sintética generada por ordenador, trucos cinematograficos, etc, at En la produccién videogrifica se esta convirtiendo en nor ma el trabajo de postproduccidn en la modalidad off-line. Con-48 LA DIRECCION DE PRODUCCION siste en la duplicacién de las imagenes obtenidas con calidad profesional a un formato de calidad industrial, muy inferior. A continuacién se procede a realizar un montaje previo con este material industrial con cédigo de tiempos idéntico a las cintas originales (el codigo de tiempos es un sistema de «marcaje» elec- trénico que permite identificar cada cuadro de imagen), Asi se prepara una magueta con el consecuente ahorro de tiempo de utilizacién de la sala de postproduccidn profesional, que son muy costosas. Finalmente se transfieren los datos de eddigo de tiempo extraidos de la maqueta a un disquette de ordenador. Este se introduce, con posterioridad, en un controlador automdtico de edicion que gobierna los magnetoscopios profesionales, con las cintas originales, para conseguir el master de imagen en un tiempo muy breve. La ventaja principal de la produccién off-line esta en el ahorro que se consigue durante el tiempo de montaje al efectuar esta operacién con formatos de calidad, y de coste de utiliza- cién, muy inferiores. Contribuye, ademas, a la obtencidn de mejores productos puesto que el realizador no esté sometido a la presiGn econdmica que provoca el trabajar con formatos profesionales muy costesos. Las decisiones, de esta forma, pueden ser mas meditadas. Como ultimo paso, se procede a la elaboracién de la banda sonora del programa y a la realizacién de las mezclas de sonida que una vez complementadas con las imagenes daran lugar ala obtencidn del master definitivo, En esta parte del proceso, el equipo de produccién se ocupa, entre otras cosas, del alquiler de salas de montaje, postproduc- cién y sonorizacién, control de convocatorias y supervisidn del montaje. En la produccién europea, el realizador o director suele asumir la mayor responsabilidad. En Estados Unidos solamente los directores consagrados logran el control de esta fase, cues- tién que se estipula por contrato. All{, en la mayor parte de la produccién convencional, la responsabilidad principal recae sobre el productor. MARCO GENERAL 49 En muchas ocasiones el proceso termina con la realizacion de duplicados del master definitivo o copiados para distribucion, Podemos incluir en esta fase la presentacién del producto al cliente y/o el inicio de las actividades de explotacién, comercializa- cién y distribucién del programa, facetas todas ellas que esca- pan del objetivo de esta publicacién pero que constituyen la base de sostenimiento principal de la industria audiovisual. 1.5, Las profesiones audiovisuales La realizacién de programas cinematogralicos y televisivos es un trabajo de equipo en el que participa un nutrido ndmero de profesionales con muy diferentes caracteristicas. Las dimensiones de la cadena de televisién, de la productora, e incluso del presupuesto disponible para la produccion del programa, determinan la extensién y complejidad del organigrama del personal, Aqui vamos a presentar, sin animo de exhaustividad, las funciones profesionales que intervienen en la construccion de programas, marcando las diferencias, cuando asi se precise, entre profesiones televisivas y cinematognificas. 1 Para establecer este catalogo nos hemos centrado, especialmente, en las que guardan una mis directa relacién con la pro- duccién de programas dejando fuera el periodismo informativo, la programacién, la conduccién y presentacién de piezas audiovisuales, las tareas administrativas, documentales, etc., profesiones, todas cllas, que también contribuyen a la realizacion de programas audiovisuales. om Explicaremos estas funciones enmarcadas en las distintas fases en que se estructura la produccién audiovisual. 15,1. Proyecto y direccién En esta primera fase de realizacién de un programa es donde se desarrolla el mayor esfuerzo de planificacién. Hay dos ver-50 LA DIRECCION DE PRODUCCION tientes diferenciadas. Por una parte, el trabajo relacionado con la concepcidn creativa del programa y, por otra, el que afec- taa la coordinacién de medios precisos para su realizacién ejecutiva. En general, toda obra audiovisual nace desde una persona fisica 0 empresa que decide poner en marcha un proyecto. Se constituye asi en el «promotor» del mismo y para asegurar su viabilidad precisa de la eolaboracién de profesionales que lo afianzarin desde diferentes vertientes: creativa, econdmica, artistica, de rea- lizacién, técnica, ete. En cine, esta responsabilidad primera recae directamente sobre la entidad promotora o empresa productora, mientras que en television suele decidir el responsable o jefe de produccion de las diferentes areas o departamentos en que se estructuran estas corporaciones: informativos, dramaticos, educativos, especticulos, ete. En televisidn, es norma que el responsable de produccidn de area busque un director de programa sobre el que delega la responsabilidad de su puesta en m archa ejecutiva. El director decide sobre los contenidos, intérpretes, presentadores, y se convierte en la figura que coordina las diferentes aportaciones que con- vergen en el disefio y realizacién del programa. Sobre el realizador recaeran todas las decisiones de cardcter técnico, Es el responsable final de la transformacién de un guion en un programa. Partiendo del respeto debido a sus colaborado- res el realizador es, en ultima instancia, quien decide y a él se le atribuird en muchos casos el éxito o fracaso de Ja efectiva re- solucién técnica y artistica de un programa. Es elegido directamente por el director de programa a veces viene impuesto por decisién del jefe de produccidn de area, segtin la disponibilidad de personal o la capacitacién especifica del propio realizador, En la industria cinematogrifica no existe la figura del director de programa y el director del filme es elegido directamente por la entidad productora o por el productor promotor, Puede afirmarse, con el riesgo que comporta caer en generalizaciones, que el director de cine tiene, en general, mayores competencias MARCO GENERAL 51 creativas y mas incidencia en el resultado final de la obra audiovisual que el realizador de televisién. El director de cine se con vierte casi exclusivamente en el responsable absoluto del éxito o fracaso de la pelicula. Su papel es primordial aunque, en algtin momento de la historia del cine, el director ha sido considerado: como un elemento facilmente intercambiable. El] trabajo televisivo tiene una polivalencia superior al trabajo cinematografico que se centra casi con exclusividad en la fic. cién. En la televisidn, el realizador con frecuencia no controla la puesta en escena, sino que simplemente dirige la toma de imaé- genes sobre unos hechos que no estan bajo su control. Asf suce- de, por ejemplo, en la respuesta del publico en un concurso 0 la emision de un acontecimiento en directo. Tanto en cine como en televisidn existe la figura del director artistico también llamado escendgrafo, cuya funcidn es la de crear, en estrecha relacién con el director, realizador y productor, la puesta en escena total y plastica de un programa, coordinando tados los elementos que intervienen en la escenografia, En las obras de fiecién, como en cualquier otro tipo de programa planificado y creado con antelacién, se precisa del trabajo del guionista o del equipo de guionistas que, a partir de una idea, original o adaptacion de una obra ya existente, la elaboran y construyen un texto que, si convence a una entidad productora, servird como base fundamental para la puesta en marcha del proyecto y para su transtormacion en guién técnico antes de su realizacién definitiva. Para concentrar la accién narrativa en los didlogos 0 textos que dicen los actores sera precisa, muchas veces, la colaboracién de un dialoguista. Una obra audiovisual es el resultado de la concurrencia de muchos factores. Su éxito o fracaso depende de la oportunidad o genialidad de un guionista, de la apuesta decidida de una empresa que se arriesga en el proyecto, de la direccion artistica y realizacién de un realizador, del talento interpretativo de unos actores, de la profesionalidad de un completo equipo de téeni-52 LA DIRECCION DE PRODUCCIGN cos y creativos, de una concatenacién adecuada de medios téc- nicos y de personas que se coordinan para alcanzar unos abjetivos en un tiempo determinado. Esta coordinacién la lleva a cabo el equipo de produccidn ademas de otros profesionales que hacen de puente entre la parte artistica y la resolucién diaria de los problemas de planificacién del trabajo de todos los que intervienen en la realizacién del producto. El equipo de produccién se ajusta al tamafio y complejidad del programa. En un primer momento, es habitual que la entidad productora, contando con un guién literario o con un es- bozo mas o menos desarrollado de la idea, encargue a un director de produccién el estudio del proyecto al objeto de determinar el presupuesto aproximado que requiere su aplicacién efectiva. Una vez aprobado el proyecto se pone en marcha la produc- cién ejecutiva que es un trabajo de coordinacidn, de previsién y resolucién de problemas que facilitan el camino para el buen fin de la obra. La direccién y ejecucién de esta tarea se asigna a un productor. Con la colaboracién de un ayudante de produccién y de otros auxiliares, el equipo de produccién confecciona el desglose del guion, mantiene reuniones con director, realizador y técnicos, localiza decorados, negocia el reparto y las clatisulas de los contratos de todo el personal que interviene, gestiona materiales y servicios, solicita permisos y ayudas presupuestarias, etc, Resuelve problemas de tipo econdmico y artistico y disefia, como resultado de su trabajo de planificacién y en intima colaboracién con la direccin, el plan de trabajo donde minuciosamente se reco- gen las actividades que se !levarin a cabo en las fases de registro y¥ montaje, Efectia, también, la valoracién presupuestaria pre- ventiva de la produccién. En la coordinacién de medios juega un papel decisivo el ayn- dante de direccién cinematogrifico o aywdante de realizacién en televisién, que se constituye en un eficaz puente entre el equipo de produccién y el director o realizador a quien representa. Su MARCO GENERAL 53 funcién primordial es la de coordinar el trabajo de todos des: cargando al director o realizador de la preocupacién de que tan- to el equipo téenico como el artistico esté convenientemente pre- parado antes del registro. En su trabajo televisivo, el ayudante de realizacién se sittia en la sala de control junto al realizador y cronometra tiempos para evitar desfases en el desarrollo del programa. Resta trabajo al realizador, tanto en la fase de prepa- racién como en la grabacién. Segdn el volumen de la produe- cién comparte su trabajo con un segundo aywdante de realizacton. E] regidor de televisién es considerado como un ayudante de realizacién y es el intermediario entre el realizador, situado en la sala de control, y el personal presente en el platé. Es responsable de la disciplina y de la organizacién en el platé mientras se ensaya o graba un programa. Incluimos en la coordinacién de medios la funcién del seript, cuyo cometido principal es el de dar continuidad a la accion ya los didlogos. Se entiende mejor esta funcion si consideramos que el orden de registro de imagenes y sonidos no tiene rela- cién con el orden de aparicin en el programa acabado. Ade- mas de asegurar la continuidad entre tomas, escribe informes diarios que sirven al director/realizador para evitar tener que rodar planos innecesarios, Contribuye, asf, a la optimizacién de los medias técnicos y artisticos. 15.2. Grabacién/rodaje En esta fase continua presente el equipo responsable de la concepcion del producto y la coordinacién de medios, que con- trasta, en la realidad, el funcionamiento de lo planeado. El grueso del personal lo forma el equipo técnico, que tiene la responsabilidad ejecutiva de rodaje o registro de imagenes y sonidos, y la interpretacion, es decir, los actores protagonistas del programa. La funcién técnica que mayor fama ha conseguido en el cine es la de director de fotografia, también llamado operador, Su res-54 La DIRECCION DE PRODUCCION ponsabilidad es la de asegurar una calidad maxima de la imagen tomada por la camara. En relacién con el director y el escends grafo decide sobre la eleccién de la emulsion, el tono fotografi co adecuado y la disposicién de Ja iluminacién idénea para cone seguir los fines expresivos que la obra busca. Su formacidn es basicamente fotografica aunque también esta influido por Ja ih minacién propia del teatro, En general no se ocupa del encuae dre, decisi6n que corresponde al director y cuya ejecucién reserva al cdrmara. Este profesional selecciona el encuadre y ocupa de poner en marcha y detener la cAmara, efectuando la evoluciones y movimientos precisos para cada toma en particular, asegurando que no se produzca ningiin fallo téenico duran te la operacidn, En muchos rodajes ligeros, el director de fotografia hace el) trabajo del cdmara, pero en las producciones mds complejas se’ atiade al trabajo de la camara cinematografica una nueva figura profesional: el primer ayudante de operador o foquista. Tiene la responsabilidad de mantener el enfoque, rectificdndola, si es preciso, en el desplazamiento de la cdmara, segiin el diafragma de trabajo elegido y segin la dptica, cuyo movimiento también regula, En televisién el trabajo de camara, por lo que respecta a su operacion, se encuentra tipificado en categorias laborales que dan cuenta de su profesionalidad. Existen, en algunas corporaciones, clasificaciones tales como primer camara, segundo cdmara, cdmara auxiliary camara de ENG 0 ayudante de reportero grafico, responsable de la toma de imagen y sonido que opera la camara al servicio de un reportero o periodista, Puede apreciarse el escalonamiento profesional en que se divide la profesién. Siem- pre siguiendo las instrucciones del realizador, el primer cémara es el operador mds completo, capaz de tomar imagenes mediante cualquier medio mecAnico (grilas, travelling), mientras que las categorlas inferiores trabajan exclusivamente con tripode o, en el caso del ENG, muchas veces «camara al hombros. Respecto a la iluminacién, lo mismo en cine que en televi- MARCO GENERAL 55 sién, existe una figura responsable de crear, siguiendo las ins trucciones del director de fotografia, director artistico y/o realizador, el clima de imagen en los programas. El iluminador jefe confecciona, dirige, controla y distribuye las fuentes de luz con la colaboracién de otros profesionales luminotécnicos. Siguien- do el guién técnico estudia las caracteristicas cromiticas de la puesta en escena asi como su incidencia sobre la imagen para salvaguardar al maximo su calidad. El técnica de control de imagen actua desde el pupitre de control de telecAmaras para asegurar una respuesta uniforme de las diferentes camaras del platé sobre el cromatismo, contraste, diafragma y otros aspectos de captacién de imagen. Se apoya, para ello, en equipos electrénicos de control como el «monitor forma de onda» y el «vectorscopiar, El mezclador es el profesional que selecciona, mezcla o so- breimpresiona las imagenes proporcionadas por las fuentes de imagen, siguiendo las instrucciones del realizador. La componente sonora del medio audiovisual exige una pro- fesionalizacion especifica que mantiene similitudes y diferencias apreciables entre el cine y la televisin. Igual que en la imagen existen perfiles profesionales muy diferenciados entre la opera- cién de toma de imagenes y su. montaje, también en el sonido se distingue entre toma de sonido y postproduccién sonora. En estos medios es preciso establecer, de entrada, las diferentes modalidades de toma de sonido que pueden producirse, El sonido puede ser «directo» cuando se utiliza, tal como se ha grabado, en el montaje final. Puede ser «de referencia» cuando lo tinico que pretendemos es recoger los didlogos de los personajes que serviran como muestra de lo que efectivamente han pronun- ciado en el posterior «doblajes o «postsincronizaciény. En la produccién cinematografica es mas frecuente la recurrencia a la postsincronizacién que en el medio televisivo. Las caracteristicas de rapidez que marcan el trabajo en televisién imponen como forma de trabajo casi estandarizacla la utilizaci6n. del sonido directo.56 LA DIRECCION DE PRODUCCION En cualquier caso, los profesionales del sonido han de dar respuesta adecuada a la diferente problematica que se plantea para recoger, con la maxima calidad, un sonido directo. El inge- nievo de sonido debe estudiar minuciosamente el guién técnico para situar los micréfonos de caracteristicas concretas de capta- cién en los lugares oportunos sin que sean recogidos por la camara. En ocasiones sera preciso valerse de la colaboracién de un Jirafista que utiliza la «jirafa», un soporte con ruedas y brazo giratorio de longitud y Se acibd variable, en el extremo del cual se sitha el microfono. Necesita, para ello, conocer las caracteristicas téenicas de cada tipo de micréfono y evitar que éste entre en el encuadre tomado por la cdmara, En el trabajo televisivo en directo se precisa la colaboracion del mzicrofonista, especialista en el uso e instalacién de micrdfo- nos que el ingeniero, llamado también operador de sonido en vt- deo, se ocupara de ajustar, regular y mezclar con las diferentes fuentes de sonido que conformen la banda musical del programa, El ingeniero de sonido juega también un papel decisive en el trabajo de postproduccidn sonoro, fase posterior al registro. Siguiendo las pautas que marca el director de fotografia y el iluminadar, el eléctrico tiene a su cargo la instalacién, montaje y conexién de las fuentes luminosas que confieren la atmdsfera del programa. Las dimensiones de la produccién imponen la presencia de ayudantes que resuelvan con efectividad los problemas de luminotecnia. En todo rodaje o grabacién de una cierta entidad es preciso contar con la figura del maguinista, profesional que se encarga de multiples funciones como Ia de instalar, colocar y manipu- lar la camara y sus accesorios. Empuja la gria o el carro del travelling para determinados movimientos de camara; asiste al ayudante de camara; monta y desmonta practicables, altillos, palios, plataformas; se encarga también de pequefias tareas complemen- tarias, como dibujar marcas de tiza en el suelo que dirigen la trayectoria de la camara o que sittan la posicién y movimientos MARCO GENERAL 57 de los personajes. En muchas producciones cinematograticas es el encargado de dar la «claqueta». La realidad tridimensional queda reducida a una representa- cién bidimensional en el cuadro de la pantalla de proyeecion o en el receptor televisivo. Esta ventana se convierte en un esce- nario en el que se suceden representaciones que, si no estan basadas en la realidad mas objetiva, requieren crear un espacio es- cénico y un ambiente que reproduzca el lugar imaginario en que se desarrolla la accidn. Esta tarea, que esté muy relacionada con la puesta en escena del programa es, como hemos anticipado, responsabilidad de la direccidn artistica de un filme o programa y constituye la escenografia del mismo. Son variadas las profesiones que intervienen en el mundo audiovisual y que tienen como objetivo crear ambientes que se correspondan con las precisiones dramdticas y expresivas del guidn y de su argumento. Tanto si se trata de una pelicula de fiecién, como de un coneurse, o de un informativo, habra que crear una atmésfera que dé credibilidad a la accién o a los acontecimientos representados en la pantalla. El decorador, a las drdenes del director artistico, o directa mente siguiendo las instrucciones del realizador, segin el tamafio de la produccién, dirige y controla la creacién de decorados, su ambientacién, los vestuarios y efectos especiales. Le apoyan ayudantes de decoracién que le asisten en la materializacion de la creacion del espacio escénico. El! ambientador de decorados llamado en cine atrezzista, in- terpreta el clima concebido por el escendgrafo 0 decorador y elige la utilleria, tapiceria, mobiliario, jardineria y atrezzo general del programa. Dispone en su lugar los cortinajes, adornos, ornamentacién, etc,, y vela, en el platd, porque en el rodaje estén todos los objets precisos para la accidn, manteniendo el aspec- to exacto que dé el maximo verismo y credibilidad posible. Tiene particular atencién con los accesories que utilizan los actores y su responsabilidad se extiende ala consecucién de los mismos, asu contratacién para usarlos y a su devolucién posterior,58 LA DIRECCION DE PRODUCCIGN En la resolucion de la escenografla intervienen, ademas, otn profesionales como el magwetista, que reproduce a escala p del decorado que luego se insertan en la toma de imagenes m ced aun fendmeno dptico. El forilfista, encargado de pintar | fondos 0 «forillos» que representan calles, plazas, paisajes, fon das de decorado, etc. Las encargados de efectos especiales, profe sionales que simulan y crean todo tipo de ambientes climatolés gicos y que construyen ingenios automaticos apoyados en § conocimiento de técnicas muy variadas como la mecdnica, ele tronica, quimica e informatica, Especialistas en vestuario, sastt y figurinista o experto conocedor de la historia del traje y de los usos y costumbres de joyerfa, peinado, maquillaje y armas, La caracterizacién, el maquillaje y la peluqueria sirven coma ayuda en la creacién externa de los personajes adecuando su fe sico a las exigencias dramaticas del papel interpretado. El caracterizadar estudia el maquillaje y la peluquerfa que me-» jor se adecua a cada personaje. A veces recurre a la profunda transformacién de los rasgos del actor modificando totalmente su aspecto externo. El maguillador ejecuta las propuestas del caracterizador tanto si se procede a una caracterizacién radical del | personaje como si se trata de efectuar un maquillaje «de fondo» _ que sirve para restituir los colores propios de la piel que, por efecto de la iluminacidn del estudio, sufren una cierta alteracion, También se utiliza el maquillaje en su forma mas convencional, en la modalidad «correctora», con el tinico objeto de tapar arru- £5, ojeras, o para disimular pequefias imperfecciones de la piel. El pelugquero contribuye a resaltar la personalidad del actor en una u otra direccidn segiin las instrucciones del caracterizador, La base electrénica de la televisidn obliga a toda emisora a disponer de un departamento de adisefio y mantenimiento téc- nico» que tiene la triple funcién de asegurar los equipamientos electrénicos precisos para desarrollar la labor de registro, post- produccién y emisién de cualquier tipo de programa, mantener en buen estado el material y disefiar las redes y configura- clones mds adecuadas para optimizar el uso de los equipamientos. MARCO GENERAL 59) esta labor trabajan, en distintos escalones, ingemieros de tele- omunicacién o de electrénica, técnicos especialistas y auxilia- , operadores, etc. En la interpretacidn, el actor, elemento humano de la puesta escena, transmite sensaciones que conectan con el especta- : oes 2 dor para provacar un proceso de identificacion. Segiin los estilas y las épocas, el actor ha interpretado el imaginario colective en todas las artes escénicas. En la historia del cine la interpretacién ha experimentado tendencias distintas que han utilizado siempre su enorme potencial identificador para crear personajes que arrastraran al piblico. sth i En las abras de cine y de televisién aparecen distintos tipos de personajes. Asi los principales, protagonistas o antagonistas sobre los que recae la accién principal, los secundarios, que dan continuidad a la accién y cuyo valor es el de ser piezas comple- mentarias del argumento, los episddicos, que desempefian papeles muy puntuales, interviniendo en muy contadas ocasiones a que con fuerza interpretativa, las colaboraciones especiales le actores de gran prestigio, con papeles reducidos, pero que sirven de gancho comercial, los figurantes, extras 0 comparsas sin nin- gin papel interpretativo que rellenan los escenarios de rodaje, acentuando la credibilidad y la espectacularidad de la escena. En televisién intervienen invitados en debates, entrevistas y tertu- lias. También hay que contar con el pib{ico en concursos, magazines, shows, etc., que contribuye a la creacién de un clima adecuado para el programa y cuya participacian se busca con alguna frecuencia. h En torno a la interpretacion, y desde el punto de vista de la produccién, merece la pena resaltar dos figuras, el director de reparto, papel que no se ha impuesto todavia en muchos paises, y que investiga en la busqueda de los actores que van a inna nir en una pelicula. Su labor adquiere mayor relieve en aquellas producciones que exigen caras nuevas, edades 0 fisicos determinados que no se pueden encontrar en el vivero de que disponen los agentes. El papel de estos tiltimos es buscar y negociar con-60 LA DIRECCIGN DE PRODUCCION tratos para los actores que representan. Normalmente, el agente representa también a otros profesionales de los medios como guionistas, directores, montadores, cAmaras, etc. 1.5.3. Acabado En esta tercera fase el personal se reduce a unos pocos con la responsabilidad de dar forma definitiva al programa. La presencia del equipo de concepcidn del producto y de coordina cin de medios es minima. Es el protagonismo de los especialistas de montaje y sonorizacién asi como de aquellos intérpretes que participan en las tareas de doblaje. Por montaje en cine se entiende vulgarmente la operacién fisica de unir trozos escogidos de pelicula cinematografica para componer la copia definitiva. Por extensidn, se aplica este tér- mino al de edicién electrénica en los sistemas de video. Aun cuando las diferencias tecnoldégicas entre los medias audiovisuales de base fotogrifica y los de base electrénica son muy importantes, especialmente en lo que a operacidn de equipos compete, estas diferencias casi pueden obviarse por lo que se refiere al ordenamiento expresivo de los planos para dar forma comunicativa al programa audiovisual. El trabajo de montaje, salvadas las distancias operativas, es basicamente similar, El montador efectia una tarea de sustraccién, Se enfrenta a una enorme cantidad de secuencias registradas que debe cambi- nar y descartar para crear un producto comprensible, lgico, con sentido, y con un ritmo que sélo se manifiesta al final de su trabajo. Existe una diferencia apreciable entre el trabajo del montador, que actta con criterio propio, creativo, siguiendo las instrucciones generales del director/realizador, y del aywdante, que se encarga de las operaciones mecanicas y materiales. Son muchas las actividades que competen a este ultimo: desglose, em- palme, ordenamiento, etiquetado e identificacian de los mate- MARCO GENERAL riales, preparacién de colas de arranque de los rollos, recupera- cién y archivo de material de imagen y sonido, corte, etc, Ta- reas, todas ellas, de colaboracién y ayuda al especialista montador. La especificidad televisiva impone una clasificacién similar aunque se emplea, mas que en el cine, la fusién entre realizador y montador concentrada en la persona del realizador. La continua evolucidn teenoldgica que se produce en el medio televisivo obliga a introducir toda clase de equipos y de nuevas tecno- logfas aplicadas al montaje, uso de ordenadores, de controladores automaticos de edicidn, de sistemas de edicién off line, genera- dores de efectos analégicos y digitales, etc. En el video y la televisién existe un escalonamiento de formatos y configuraciones que marcan el estatus profesional del encargado de montaje, persona que garantiza tanto por sus conocimientos técnicos como artisticos una edicion eficaz, o del operador montador. Este ultimo, cuyo perfil es mas operativo que el anterior, sigue las instrucciones del realizador para la edi- cién y se ocupa, también, de analizar, controlar y ajustar las sefiales de video y audio, asi como del ajuste y mantenimiento pre- ventivo de los equipos electranicos. En las pantallas electrdnicas transita, en la actualidad, un flujo de imagenes que configuran una nueva generacidn en la forma e incluso en el contenido, Nos referimos al uso cada vez mayor de imagenes digitalizadas, caretas animadas, imagen sintética generada por ordenador, es decir, de lo que se ha dado en llamar «infografia». La elaboracion de estas imagenes se inscribe en una revolucién icénica en la que confluyen campos distintos de apli- cacién: la electrénica, los ordenadores y la sintesis de otras téc- nicas de imagen como el dibujo y el grafismo. Muchos de los productos audiovisuales del momento, especialmente los videograficos pero también las producciones cinematograficas, incorporan este tipo de imagenes generadas por ordenador y es en el proceso de montaje donde se transfieren a los programas ordinarios. Por esta razon, los departamentos de grafismo de las productoras de televisién incorporan, en un62 LA DIRECCIGN DE PRODUCCION ritmo creciente, grafistas, llamados también diseriadores graficos: Estos profesionales, que dominan el disefio, dibujo y rotulaciéy informatico, crean formas praficas para la realizacién de inse tos en los contenidos de determinados programas. Junto co dibujantes-ilustradores y rotulistas, contribuyen a elaborar ani- maciones, rétulos, logotipos, anagramas, tipos distintas de le. tras que requieren un criterio estético, etc. Su trabajo contribue- ye a fijar la linea de imagen de la emisora, su /oob 0 identidad institucional que Ja diferencia de otras emisoras. La construccién de la banda sonora de una pelicula cinemas togrifica o de un programa es una de las facetas mas creativas del proceso de realizacién audiovisual, A su concurso contribu. ye la existencia de una cuidadosa planificacién y el mantenimiento de una sintonia entre el trabajo de toma de sonido y el poste. rior, llevado a cabo en la fase de postproduccién o sonorizacién final del programa. Los componentes de la banda sonora son la «palabras, en su doble madalidad de «comentarios o «voz en off», o en la de «voces y didlogos sincronizados», los «efectos sonoros ambientales y efectos de sonido», la «musica» y el «silencio», que también Posee una expresividad propia. El téenico de postproduccién de sonido ha de conjugar estos componentes para construir una banda que posea una relacién de complementariedad con la banda de iméagenes, Para ello, su dominio operative de los equipamientes técnicos que posibili- tan el montaje sonoro debe completarse con una sensibilidad precisa para valorar la eleccién y la presencia de cada componente. Necesita, también, el concurso de otros profesionales y de otras técnicas, Los comentarios 0 voces en aff los hacen lacutores o dobla- dores profesionales que dan el tono apropiado a los requerimien- tos expresivos del programa, Pero las voces o didlogos sincronizados exigen un tratamiento diferente. En este caso, debe conseguirse un exacto sincronismo labial entre la imagen y las palabras «registradas» en la fase de doblaje MARCO GENERAL 63 © postsincronizacién. A veces son los mismos actores que han participado en la grabacidn de imagenes quienes se doblan a si mismos. Otras veces son otros profesionales, llamados sactores de doblaje», que ponen su voz sustituyendo a los actores originales o en la traduccion a otras lenguas. ’ Para conseguir la sincronizacién labial se basan en un sonido ade referencia» que recoge los didlogos efectivamente pronun- ciados durante la grabacion/filmacidn, Tanto en este caso’ como en la traduccién a otra lengua, han de observar atentamente los movimientos labiales, hasta que se sienten seguros de promun- ciar las frases con un sincronismo que recoja una perfecta continuidad entre el movimiento de los labios y las palabras que los acompafian, ; Los efectos sonoras ambientales y los efectos de sonido aportan una sensacion de realismo a la imagen que hay que cuidar con esmero. El técnico de sonido introduce grabaciones efectuadas en los escenarios de rodaje o recurre, con frecuencia, a la reali- zacién de efectos simulados © a la incorporacién de efectas de archivo. im : La musica contribuye magistralmente a la creacién de climas adecuados para transmitir expresividad a los programas audiovisuales. Su introduccién puede ser objeto de composicidn especifica para su incorporacién a un filme 9 programa concreto, puede provenir de grabaciones disponibles en mediateca, o bien ser de «libreria», modalidad en la que un misico compone diferentes sintonfas que una entidad productora compra, junto con la cesién de derechos de autor, para el uso discrecional de la empresa productora. 1.5.4. Personal ocasional y complemeniario Hemos efectuado hasta ahora una sintesis explicativa de las funciones profesionales y del personal que interviene en la Pro- duccién audiovisual cinematografica y televisiva del tipo «estan-64 LA DIRECCION DE PRODUCCION dar», con las dificultades que implica esta denominacién, En afan de simplificar la exposicién han quedado fuera una mul tud de funciones que aportan sustanciales apoyos a la reali cion audiovisual. En este apartado nombraremos algunas de |, mas conocidas con la seguridad de dejar fuera un nimero m: yor de profesiones que las que aqui referiremos. En muchas peliculas que incluyen escenas de exteriores, de accién, con explosivos, peleas, etc., es usual la recurrencia a una segunda unidad de radaje o segundo equipo de camaras al mane do de un director de segunda unidad, que se encarga de la direc: n de este tipo de secuencias. A veces se trata, tan sdlo, de una. duplicacién de camaras para la toma desde diferentes angulos de secuencias complicadas e irrepetibles, pero es frecuente que el trabajo de segunda unidad se desarrolle paralelamente en otros escenarios, quedando el director principal reservado a la direc= cién de actores y a Ja realizacion de escenas mas intimistas y psicoldgicas. . Una gran mayoria de producciones de cine y televisién re quieren asesores especializados en muy diferentes temas que acon- sejan a las miembros del equipo de direccién, guionista, esce- négrafo, actores, etc,, para asegurar los detalles que puedan | garantizar una mayor fidelidad de la obra al area tematica en que son especialistas, y para la que se pide su experta opinién. Pintores y carpinteros de rodaje intervienen de forma continua para el retoque de decorados as{ como para el movimiento de atrezzo y retoques propios de su oficio. En las producciones y comedias musicales, el coredgrafo disefia y determina las evoluciones y modalidades del baile, sus movimientos, el ajuste a un ritmo y tiempo acordes con la musica, etc. Estos profesionales provienen del mundo de la danza y se integran sobre todo en este tipo de filmes, En la television ocupan un puesto consolidado dada la tendencia existente a la introduccién de mimeros musicales y bailables. También es importante la labor de maestros de armas que organizan combates no tanto para reconstruir luchas reales sino MARCO GENERAL 65 para transmitir la impresién de refriega, que custodian las ar- S ¥ que se encargan de su cuidada y control, Projfesores de dia- pgos que ayudan en los ensayos a los actores para que memori- cen mejor sus papeles e incluso para facilitar el dominio de la elocucidn, diecién y acento de actores extranjeros, Especialistas que sustituyen a los actores principales en las escenas de peligro. Dobles de Iuces que ocupan el puesto de los actores protagonistas en el tedioso tiempo de preparacién de la dluminacién. Adies- tradores de animales o cvidadores de semovientes que se ocupan de preparar a los animales que deban aparecer en la produccién, etc. Aportaciones especializadas todas éstas y muchas més sin cuya colaboracidn seria imposible conseguir la sensacidn de realidad y crear la magia connatural a la esencia del cine y la television.

La Direccion de Produccion para Cine y Television PARTE I

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