.

Narraturgi.a
Unadeconstruccinsiempretiene comoobjetivo
revelar la existenciade articulaciones
y fragmentacionesocultas
dentro de las totalidadesaceptadamente""c"d caso
Paul de Man

o.A mi amigo gemelo, el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra -adems

de actor, maestro, psicoanalista, ex rockero
y fIlsofo-, le escuch en cierta ocasin:
Hay que estar siempre renegociando con
el realismo. Gran verdad. Y lo mismo
podra decirse con respecto a la narrativa:
la dramaturgia parece condenada a habrselas siempre, de un modo u otro, con la
narratividad. Y ello desde sus mismos or-

genes hasta hoy..., con algn que otro breve perodo o escuelade mutua ignorancia o aparente desdn.
Este perenne trasiego entre drama y relato, entre mimesis y digesis -que en mi deriva personal cristaliz con la fundacin de
El Teatro Fronterizo (1977)-, reaparece
hoy como distintivo de la ms rabiosa modernidad. La amnesia y/o la ignorancia de
las nuevas generaciones produce a menudo

[ Jos SanchisSh~a

EscenadeNimme/weg
(CaminD
J t:iel81
deJuanMayorga.Director.AatoaioSi8i8.
CentroDramtico
Nacional.
TeatroMariaGuerrero
deMadd.21M.

Primavera

2006

. 9

'"1.
I

.
Narraturgia, cuya
invencin se me

atribuye,naci
probablementede un
lapsusen algunode
misseminarios,
en los que,
efectivamente,me
refieromuya menudo
a lasfrtilesfronteras
entrenarratividad
y dramaticidad.

20

estos espejismos, para lo cual basta que alguien invente un rtulo atractivo:teatro de
la no-representacin, por -ejemplo;o teatro
postdramtico, que tampoco est mal.Nada
que ver con conceptos tericos slidos,
como el de dramarapsdico de Sarrazac,
que tratan de dilucidar la genealoga de los
nuevos paradigmas,a veces con hondas races histricas.
Hablando,pues, de rtulos,me apresuro a
aclarar que el de narraturgia,cuya invencin se me atribuye, naci probablemente
de un lapsus en alguno de mis seminarios,en
los que, efectivamente,me refiero muy a menudo a las frtiles fronteras entre narratividad y dramaticidad.Y muy especialmente
cuando me ocupo de la dramaturgiade textos narrativos,que constituye no solo uno
de mis temas preferidos, sino tambin un
segmento considerable de mi propia prctica autoral. Desde la epopeya de Gilgamesh
hasta Ensayo sobre la ceguera, de Saramago, pasando por relatos y novelas de ]oyce,
Katka, Sbato, Cortzar, Melville, Beckett,
Borges, Cervantes, etc., la hibridacin del
discurso narrativo y el discurso dramtico
ha fecundado mi reflexin y mi escritura,
ayudndome -obligndome, ms bien- a
reconsiderar una y otra vez los cnones que
tienden a fijar el texto teatral en una rbita
ms o menos veladamente aristotlica.
Narraturgia,s:un lapsus conceptual que,
previa aceptacin y clarificacin,quizs podra servir para indagar la geografiade un territorio fronterizo e impuro en el que se
entrelazan inextricablemente ambos gneros,el narrativo y el dramtico, y cuya historia se extiende desde los orgenes del
discurso ficcional hasta sus ms recientes
avatares.Por lo que respecta al teatro, pues,
no resulta exagerado afirmar que un vector
narratrgico atraviesa toda su compleja genealoga,incitando alestudioso y -por qu
no?- tambin al creador a transitar permanentemente desde un dominio al otro. O
acaso pueden explicarse lapoesa pica y la
narrativa oral, raz de todas las tradiciones
literarias,sin referidas, en su urdimbre ms
ntima, a la expresividad propiamente dramtica, teatral, del juglar o del cuentahistorias?Yes posible no reconocer en algunos
procedimientos discursivos empleados por
los personajes de Michel Vmaver,Fabrice

Melquiot,Peter Handke,Botho Strauss,Heiner Mller,Sarah Kane, Mi1:inCrimp, Roland Schirnmelpfennig, Daniel Keene y
.tanto~otros, claros vestigios de las voces
narrativas postfaulknerianas o herederas
del nouveau roman? Ello sin hablar de la
doble adscripcin -a la narrativa y al teatro- de autores como Beckett, Duras,
Bernhard,]elinek, etc., ms algunos de los
citados, no pocos de cuyos textos ofrecen
una identidad mestiza. Tema aparte, pero
no ajeno, sera la indudable aportacin de
los estudios narratolgicos a la teora y a la
prctica de la escritura dramtica de los ltimos 25 aos.

1. No me propongo, naturalmente, definir

los parmetros de este vasto territorio, ni
tampoco trazar su genealoga,sino tan solo
sugerir algunos de los mbitos en que el
concepto de narraturgia se revela como
ms pertinente. Y el primero de ellos sera,
sin duda, el de aquello que constituye,
desde Aristteles hasta Brecht -y aun despus- la columna vertebral de la accin
dramtica:la fbula.Esta es, en efecto, para
el estagirita, el principio y como el alma
de la tragedia,y sobre este punto coincide
con l,expresamente, el autor del Pequeo
Organn, pese a su postura supuestamente antiaristotlica.Toda la dramaturgia occidental, y no solo ella, puede considerarse
un conjunto de dispositivos enunciativos
-verbales y no verbales- destinados a
contar historias. Y es precisamente esta
preponderancia de la funcin narrativa en
el teatro a lo largo de los siglos lo que ha
llevado a (con)fundir abusivamente, tanto
en la teora como en la prctica, los dos
niveles que se articulan inextricablemente
en el texto dramtico: la accin dramtica
y la fbula.
Un enfoque narratrgico permitira dilucidar con precisin esta relevancia de la
trama o argumento en los diferentes perodos, sistemas y gneros dramticos,y explicar por qu y cmo, en el siglo xx, con el
advenimiento y la expansin del relato cinematogrfico -y luego televisivo-, el teatro
va renunciando gradualmente a su funcin
narrativa,con lo cual la accin dramtica se

pr:mavera

2006

'\o..
independiza en mayor o menor grado de la
fbula. Fenmeno similar, por cierto, respecto a otro de los niveles de la mimesis (la figuratividad), al experimentado por la pintura
tras el auge de la fotografia.
A medida que el teatro se siente dispensado de la obligacin de contar historias, el
texto comienza a concebirse como una arquitectura de interacciones (segn expresin de Sanda Golopentia), y sus diferentes
cdigos o partes constitutivas empiezan a
independizarse y a organizarse en nuevas articulaciones, con lo que se abre un proceso
autorreflexivo (H.- Th. Lehmann dixit) que,
afortunadamente, prosigue en nuestros das.
En consecuencia, rastrear el proceso de atenuacin de la fbula -y su sustitucin por
otros principios compositivosa lo largo
de los ltimos 80aos,por lo menos, sera de
gran utilidad para orientarse en la aparentemente catica evolucin de la dramatur-

rrador Quentin en Despus de la cada, de

Arthur Miller?Culpodra ser el modelo
espacial (100 Lotman) que enmarcara los
cuatro lugares en que transcurre la ccin
de La Gaviota, de Chejov?Qu cdigos figurativos se entrelazan y se enfrentan en los
dilogos de Lul, de Wedekind? Son realmente interioreslos monlogos que puntean la accin de Extrao interludio, de
O'Neill?..

A medida gue el teatro

se siente dispensado de
la obligacin de contar
historias, el texto
comienza a concebirse
como una arquitectura
de interacciones.

2. Otro

posible mbito temtico -y formal- de la narraturgia lo constituye el

fenmeno universal y transhistrico del
narrador oral, del contador de historias, del
recitante que se planta delante de un auditorio para transmitirle un relato. Mito,
leyenda, fbula, gesta pica, noticia ms o
menos veraz, caso inslito, milagro,crimen
gia ms contempornea. Quizs incluso la espantoso, hazaa sobrehumana..., una
inmensa variedad de sucesos acaecidos all
disgregacin -que no superacin- del
paradigma brechtiano, cumbre de la hibriday entonces, evocados aqu y ahora mediancin entre lo pico y lo dramtico, sera sus- te la palabra y el gesto de un nico intrceptible de una nueva lectura desde la prete, quizs con el apoyo de unos cuantos
objetos a menudo humildes. Considerada
todava borrosa perspectiva narratrgica.
una de las races del teatro en todas las culPero tambin la siempre deseable y necesaria relectura de los clsicos antiguos y
turas conocidas -junto con la fiesta y la
modernos, con su fiel adscripcin a una his- ceremonia-, esta modalidad dramatrgica
toria para ser contada, podra enriquecerse
llega hasta nuestros das con un vigor que
con esta mirada transversal, capaz de indivi- parece inagotable.
y no me refiero solo a laproliferacin de
dualizar y definir los procedimientos y convenciones de cada sistema dramatrgico
cuenteros que discurre, diversa y vivaz,por
las zonas marginales del sistema teatral. El
como traduccin y transgresin de determimonodrama, frecuentemente articulado en
nadas estrategias narrativas. Quiero decir
que preguntndonos cmo narra Ibsen (o
tomo a un eje narrativo, aparece tambin
Bchner o Sfocles o Caldern o Marlowe
en ladramaturgiacontempornea ms avanoValle-Incln o...),analizando el modo en que
zada. Baste recordar El vagabundo, de
tal o cual texto articula su fbula con los pa- Enzo Corroan; Ella, de Herbert Achternbusch o Tiempo universal + 1, de Roland
rmetros temporales, espaciales, discursivos,
etc., resultaran quizs mejor comprendi- . Schimmelpfennig,para sealar el parentesco enunciativo de un sector de lanueva texdos los mecanismos de la accin dramtica
y,con ellos, los recursos especficos de su te- tualidad con lasms arcaicastradiciones del
atralidad, las claves de su funcionamiento
teatro narrativo. Dicho parentesco consiste
escnico, la -estructura apelativa (en la ter- en la interpelacin directa del personaje al
minologa de Wolfgang Iser) que lo conecta
pblico,sin que ello lo expulse de un
marco ficcional tan concreto como el extecon el receptor.
rior de la casa quemada en la obra de CorCmo organiza Shakespeare el punto
de vista en Macbetb? Qu funcin desemman o el gallinero -con la madre viendo la
televisin- en Ella, donde, adems, Jopea en El pato salvaje, de Ibsen, la irrupseph, vestido con una bata de mujer y atacin del pasado en el presente? Quin
desempea el rol de narratario para el na- viado con una peluca de plumas de gallina,

21

Narraturgia

-- -

profiere su monlogo en primera persona y

Otroposiblembito en femenino, como prestando su voz a

temticode la narratur- quien nUIlCl fue capaz de contar su historia.
gia lo constituyeelfen-

menouniversaly transhistrico del narrador

oral, del contador de

historias,del recitante
quese plantadelantede
un auditorioparatransmitirleun relato.

Transgresiones discursivas como esta no

son raras en los nuevos avatares del monlogo narrativo: recordemos el texto de Beckett
titulado precisamente Un monlogo, en el
que el personaje, apenas visible,relata su propia vida en tercera persona.Aunque tambin
la transgresin puede instalarse en el dispositivo enunciativo de la palabra dramtica,
como las tres voces en off en que se dispersa
el discurso interior del personaje oyente en
Aquella vez, del mismo autor, invadiendo
con tres recuerdos su duermevela e interpelndolo en segunda persona. O, tambin de
Beckett, la voz grabada de la mujer de Nana
que, sentada en su mecedora, reclama una y
otra vez el relato de su postrera abdicacin...,
enunciado en tercera persona.
La interpelacin al pblico puede a menudo ser atenuada por la inscripcin textual y escnica de un destinatario dudoso,
como las botellas de diversos colores a las
que habla Lianne en los sucesivos monlogos que forman Lo inesperado, de Fabrice
Melquiot, sin duda soporte metafrico -o
metonmicodel amante ausente. O el canario a quien interpela vagamente la mujer
mayor de Perspectivas
ulteriores, de
Franz-Xavier Kroetz, mientras selecciona
los pocos enseres que podr llevar consigo
maana al asilo de ancianos.Y tambin el indefinido interlocutor de Justo la noche
antes de los bosques, sobre cuya naturaleza
y funcin dramtica expresa serias dudas el
propio autor, Koltes.

3. Otro amplio dominio narratrgico lo

constituyen todas aquellas obras en que la
figura de un personaje Narrador interpela
al pblico para enmarcar la accin dramtica propiamente dicha. Heredero del coro
griego y tomando a veces esta misma denominacin (Romeo y Julieta, la Antgona
de Anouilh...), este introductor, presentador o conductor de la historia, voz diegtica en un universo mimtico, ha sido
exhaustivamente estudiado por ngel
Abun en su excelente libro El narrador
en el teatro (Universidade de Santiago de
Compostela, 1997).All se nos recuerda la
variada y nutrida presencia de tal figura en

22

la escena contempornea, :yltes y despus

de su proliferacin pica, inducida por el
giro ~pernicano del teatro de Brecht.
Con este intermediario, el presentede la
accin dramtica es explcitamente arrancado a la fbula acaecida en el pasadoy
reconstruido fragmentariamente al hilo de
su discurso narrativo.
El Anunciador de El zapato de raso
(1919-1924), de Paul Claudel,especialmente en su versin representable (941), as
como su Explicador de lillibro de Cristbal
Coln (927), pueden servimos como instancias representativas de una variante particular, aquella en la que el Narrador es
extrnseco a lahistoria evocada e interviene
sobre ella como un demiurgo ms o menos
distante, aunque no indiferente, exhibiendo
un mayor o menor grado de omnisciencia
sobre los personajes y las circunstancias de
la accin,y hasta cierta propensin metateatral sobre los dispositivos ficcionales de la
representacin. Funciones similares se dan
en el Traspunte de Nuestra ciudad, de
Thornton Wtlder (938) y,en ntima correlacin con la posterior influencia brechtiana, una larga progenie que incluira al
Narrador de H6lderlin (971), de Peter
Weiss,y,en tiempos muy recientes, alAcotador de Hamelin (2005), de Juan Mayorga.
Una segunda variante es aquella en que
el Narrador est directamente implicado en
la accin, con un mayor o menor grado de
centralidad en las circunstancias de la fbula, de modo que funciona en un doble
plano, no solo ficcional -demiurgo / personaje-, sino tambin espacio-temporal:
aqu y ahora de larepresentacin ante el pblico, all y entonces de las circunstancias
evocadas. Es el caso deTom Wingfielden El
zoo de cristal, de Tennessee Wtlliams
(944); de WtllyLomanen La muerte de un
viajante, de Arthur Miller (949), o, del
mismo autor,el abogadoAlfieri (panorama
desde el puente, 1955). La trayectoria de
esta modalidad narratrgica es extensa y
tambin rica en variaciones, segn muestra
Abun en su libro, que se detiene en autores
espaoles como AlfonsoSastre,BueroVallejo y otros.
Si quisiramos abrir un captulo sobre
formas anmalas del personaje narrante,
deberamos revisar algunos de los experi-

Primavera

2006

'\...

mentos beckettianos, como Comedia

(1962), con sus tres relatos entrelazados
que rememoran, desde el ms all,una lamentable historia de adulterio; o pinterianos, como Silencio (1969), cuyos tres
personajes, Rumsey,Ellen y Bates, alternan
sus lacnicos dilogos con monlogos narrativos en presente de indicativo, anticipando el peculiar discurso didasclico de,
por ejemplo, La misin, de Heiner MUer
(1979), con el inslito relato de Sasportas,o
La noche rabe (2001), de Schimmelpfennig, autor proclive a poner en boca de sus
personajes su decir, su pensar y su hacer
(como Tina en La mujer de antes, 2004, y
algunos de los 39 sujetos enunciativos de
Antes/Despus, 2002).
Puede ocurrir que entre el narrador implicado ylospersonajes de su rememoracin
se manifiesten interacciones y rectificaciones, como ocurre en Mi madre coraje, de
GeorgeTabori (1979), en donde el hijo y la
madre no estn siempre de acuerdo en los
detalles de la historia de esta. O que los personajes evocados se conviertan a su vez en
narradores,como sucede en Griegos,de Steven Berkoff(1980), as como en su Kvetch,
cuyos monlogos interiores desdibujan el
procedimiento al introducir un tipo de dis-

curso -el flujo de conciencia del personaje,

en tiempo presente- que podra cuestionar
la nocin mismade narratividad.
(porque, en efecto:podemos adscri&iral
discurso narrativo la expresin de los pensamientos, sentimientos, impresiones, etc.
que se entretejen con el hace1'1>
de los personajes? Evidentemente, s. Sera absurdo
pretender que los relatos y novelas solo
contienen narracin de acontecimientos,
cuando resulta evidente que la introspeccin es consustancial al gnero, as como la
descripcin y la especulacin. Solo que, en
tal caso,las consideraciones acerca de la interseccin entre narratividad y dramaticidad deben hacerse cargo tambin de estos
constituyentes del discurso narrativo... y
operar en consecuencia. Lo cual significa,
entre otras cosas, replantearse -renegociar,s-el estatuto de la palabra dramtica.
Pero esto nos llevarapor otros derroteros.)

Si quisiral1l.osabrir un
captulo sobre formas
anmalas del personaje
narrante)), deberamos
revisar algunos de los
experimentos
beckettianos.

4. y prefiero referirme, en ltimo lugar, a

aquel ilimitado territorio narratrgico que
se abre al considerar la forma, la funcin y
el sentido de los relatos dialogizados, es
decir, del material narrativo inserto en los
intercambios dialogales de los personajes.
Desde los primeros documentos de la dra-

Escena
deEllectorporhoras.deJos
SanchisSinisterra.
Tem Nacionalde
Catalunya
y CentroDramtico
Nacional.
TeatroMaraGuerrero
deMadrid,1999.

Narraturgia

23

'1.
I
"a.,

Toda la dramaturgia
medievaly renacentista,

sin dudaporsu
contigidadrespectoa

maturgia occidental, una parte considerable de los hechos que constituyen la fbula no es representada en escena,sino que
es comunicada por unos personajes a
otros en situaciones de interaccin dialogal. Tanto los antecedentes inmediatos o
remotos de la accin dramtica como los

lasformasnarrativas episodios acaecidos en los intermedios (o

entreactos o intersticios...) de la obra, e

religiosas igualmente multitud de situaciones que

y profanas,oralesy ocurren en la extraescena prxima o lejaescritas,abundaen
situaciones
en lasqueel relato
parecedisputaral
dilogosu preeminencia
en eltextodramtico.

na, se hacen presentes mediante el discurso narrativo.

Estecaptulo seabrira con unafigura emblemtica de la tragediagriega:el Mensajero
o Heraldo, presente ya en Esquilo (Los persas,Los siete contra Tebas,Las suplicantes,
Agamen6n...) y, apenas camuflado, en los
demspoetas trgicos, que cumple la ingrata tareade comunicar alos protagonistas o al
Coro (tambin, sin duda,al pblico) noticias
generalmente infaustas.Sufuncin dramtica vara segn su grado de implicacin en la
accin dramtica,es decir, segn su vnculo
personal, objetivo o subjetivo, con el contenido de la informacin que transmite y/o
con el destinatario de su relato. En este sentido, la narracin de la muerte de Hiplito
queTerameneshace aTeseo en la Fedra de
Racine supera en intensidad al relato del
Mensajero en el Hip6lito de Eurpides.
Toda la dramaturgia medieval y renacentista, sin duda por su contigidad respecto a
las formas narrativas religiosas y profanas,
orales y escritas, abunda en situaciones en
las que el relato parece disputar al dilogo
su preeminencia en el texto dramtico.Asimismo,laslargasrelacionesde nuestro teatro barroco abren parntesis de evocacin
verbal en la a menudo vertiginosa accin
dramtica,produciendo sutiles alternancias
de estatismoy dinamismo, sin duda muy del
gusto del pblico, siempre amante de or
contar historias.Tachadaspor algunos crticos -y directores de escena- de atentados contra el principio de la progresin
dramtica, seolvida que estano se produce
solo en el plano de la aceleracirl'y/o intensificacin de los conflictos, sino tambin en
el del conocimiento y/o la informacin
sobre las circunstancias pasadaso presentes de los personajes, que suelen ser,precisamente,el contenido de tales relaciones.

24

Seraintil pretensin por mi parte sealar, siquiera vagamente, la' infinita complejidad de un recurso omnipresente en la
litedtura dramtica de todos los tiempos y
de todos los lugares,por lo cual me limitar a
sugerir una nueva distincin conceptual y
tcnica, no siempre fcilmente verificable en
los textos. En trminos generales, podra diferenciarse entre los relatos que:
1) confan a la palabra narrativa lo que ~
puede mostrarse en la accin dramtiCA
-por dificultades tcnicas o por tabes
y convenciones sociales-.
2) condensan verbalmente circunstancias y

sucesos cuyo desarrollosituacionalrequerira mayor extensin temporal -cuestin,pues,de economa dramtica-o

3) confieren a los hechos evocados por la
palabra una mayor capacidad sugestiva
que a su concretizacin escnica y prevalece entonces el criterio de la eficacia
esttica.
Enlos tres rdenes se manifiestauna funcin pragmticaque considerodeterminante
de la validez dramatrgica del procedimiento: la repercusin del relato en el devenir de los acontecimientos -objetivos o
subjetivos- que constituyen la accin dramtica. Sin olvidar que, como antes dije,
dicho devenir o progresin se produce no
solo en el mbito del suceder, sino tambin
en el del conocer.

5. Aun a riesgo de ser tachado de taxnomo compulsivo -o, ms elegantemente,

de deconstructivista empecinado-, no
quisiera abandonar este mi primer rastreo
sistemtico en el terreno de la narraturgia
sin sealar otras posibles categorizaciones
del relato dialogizado.Lams evidente, por
superficial, es la relativa compacidad o
continuidad del material narrativo, frente a
su dosificacin y disgregacin en los intercambios .dialogales.Dicho de otro modo:
en un extremo de la clasificacin, un personaje narra a otro(s), de principio a fin,
el suceso o circunstancia que debe transmitir,y en el extremo opuesto, la sustancia
narrativa se configura gradualmente al hilo
de las interacciones verbales de su portador con el (o los) personaje(s) que
debe(n) recibirla.

Primavera

2006

A primera vista, podra parecer que las situaciones clastradas con bloques narrativos
adolecen de una menor teatralidad y revelan
una cierta pereza o torpeza dramatrgica
por parte del autor. Aunque esto puede ser
as en muchos casos, en otros, por el contrario, se percibe que el relato contiene su
eficacia dramtica precisamente en su ostentacin de la forma y de la funcin narrativas, como ocurre en tantas obras de Benet i
]omet,por ejemplo (Descripcin de un paisaje, Deseo, El perro del teniente...); o en la
escena 8 de El seor Puntila y su criado
Matti, de Brecht, con los relatos finlandeses
de la Contrabandista, la Telefonista, la Ordeadora y la Empleada de la farmacia. Por no
hablar de la ambigua intencionalidad de los
dos breves relatos que Teddy le cuenta a
Ruth en Retorno al hogar, de Pinter, de
quien podran recordarse otras muchas inscripciones narrativas tan evidentes en sus
perfiles como misteriosas y potentes en su
dramaticidad (El cuidador, Viejos tiempos,
Cenizas a las cenizas, etc.).
Asomndonos al otro extremo del arco
clasificatorio, a los relatos que ocultan y diluyen su consistencia en la discontinuidad a
menudo abrupta del dilogo, el prurito taxonmico me conduce inevitablemente a establecer distintas categoras, segn que:
a) el portador del relato no quiera contar, y
son los reclamos y las preguntas del
-otro quienes se lo extraen, ms o menos
a la fuerza (tantas situaciones basadas en
el modelo dialogal del interrogatorio, con
todas sus modalidades!);

b) el oyente no quiera saber, y el narrador

debe vencer su resistencia dosificando la
informacin que posee (Lejos, de Caryl
Churchill);

..

c) el relato sea objeto de disputa entre dos

narradores que tienen diferentes versiones del mismo y,por lo tanto, lo reconstruyen conflictualmente (Noche, de
Harold Pinter);
d) al contrario, la reconstruccin del relato
sea objeto de cooperacin entre dos narradores que tienen informaciones parciales del mismo (Variaciones sobre el
pato, de DavidMamet);
e) la sustancia del relato no exista previamente, sino que este es inventado gradualmente por dos o ms narradores, en
cooperacin o conflicto (Abely Bela, de
Robert Pinget, o Atentados contra su
vida, de Martn Crimp);
y un largo etctera que resulta inabarcable para alguien de memoria declinante y biblioteca dispersa como yo,que no pretende
con estas reflexiones sino esbozar el mapa
provisional (pero -el mapa no es el territorio,como dijo N.S.Trubetzkoi) de un campo terico y prctico, es decir, reflexivo y
creativo,en el que convergen lanarrativay la
dramaturgia. Convergencia que se expande
en una proliferacin fractal de formas,funciones y sentidos a la que, a falta de mejor
trmino, podramos llamar narraturgia.
Forse altri cantera con miglior plettro
(Ariosto)..

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