HES H “Ob I4 Hes EL IMPRESIONISMO i C2 PHOEBE POOL IN ISS 46 G 209 ilustraciones, 77 en color Le in = eee . Of. eS w Ss : in Q ace eg 56020004195003 eed 3 HII jersidad Catolica de Chile EDICIONES DESTINO THAMES AND HUDSON SEEstoy profinndamente agradecida a Anthony Blunt por si lectura critica del primer capttula de este libro, y también quiero dar las gracias por sus itiles sugerencias al doctor Robert Ratcliffe y a los sefores Alan Bowness y Bruce Laughton, todos ellos miembros del Instituto Courtauld. Nose pin Ia croc exo prc eo eo. a nope we ‘cpr eran eit sof le le {re deric, mena, por fx, for fecinn oes pe Spreviny por eerie den del pai ‘Tal exigina: Impressionism ‘Teaduceisn: Jess Pardo CCubiert: Auguste Rois, Myer keyed, 1.1875 (Hagmedto) © Thames and Hudson Lid, London 1967 {© Eaiciones Denno, S.A. ‘Gensel de Cent 428, 06009 Barcelona Primers don abel 900 Segunds econ: epiembre 193 ISBN oases Innpreno por C8. Graphics, Singapie Inpresp tn Singapur Panced mt Siagaporecaptrutot Las raices del impresionismo La historia del impresionismo ya se conoce tan bien, que raras veces ros preguntamos por qué un grupo de amigos, todos ellos de distinto temperamento y de muy diversas experiencias iniciales, Megara con tanta rapide a compartir tantas ideas sobre la naturaleza de la pintuca. @Por qué razén tantos grandes pintotes se esforzaron por reproducir, ‘de manera inmediatay fil, escenas que pasaben ante sus ojos? Por qué pintaron Monet, Pissarro y sus amigos paisajes y escenas urbanas prin cipalmente, y apenas de vez en cuando figuras humanas como centro del teién de fondo? :¥ por qué desdefiaron los temas religiosos hist6~ ricos que, en los afios sesenta del siglo pasado, y aun mas tarde, eran Jos mas admirados y los més pintados por los pintores convencionales y académicos? ;Por qué insistian en pintar al aire libre, y en usar bri- ilantes colores prisméticos? :Por qué llegaron a la conclusién de que la lus ¥ el juego do roflajoe de color eran lo elementos unificadores deun euadro, en lugar de recurrir al método tradicional de composicién, basado en el dibujo, en el contorno de vivos contrastes de luz y som- bra? zPor qué vemos que sus lienzos muestran con frecuencia pincela- das visibles, como cortadas, aplicadas con pincel de cerdas, en lugar de \ buscar la superficie suave que consiguieron Delacroix y Corot, cuya obra, por otra parte, admieaban? ¢Cémo les fue posible dejar a un lado o salvar el abismo que incluso a ojos de un critico tam avanzado como Baudelaire parecta exist entre el esbozo preparatorio, espontineo, yla ‘obra terminada? ‘A estas preguntas, que son interdependientes, nosotros no podemos responder més dogmdticamente que los mismos Monet, Renoir y Pis- : sarro. Ellos no enunciaron en ningiin momento una serie de principios, ni mostearon inclinacién alguna por publicar manifiestos, como hicie~ ron Courber y Signac. De la misma manera que muchos pensadores y cscritores de los afios sesenta y setenta del siglo pasado (como Flaubert, Sainte-Beuve y los hermanos Goncourt), los pintores impresionistas recelaban de las generalizaciones intelectuales. Crearon el impresionismo 7 ee eterna‘en el acto mismo de pinta, y la evolucién de sus estilos'se vio induda~ blemente influida, en cierta medida, por oscuros instintos que ellos mismos no sabjan identificar o analizar. Y, pot desgracia para el histo- riador, no queda constancia de las muchas conversaciones que se sabe mantuvieron sobre el significado de la pintura. ‘A pesar de todo, se pueden encontrar ciertas pistas sobre su desarro- Ilo en el impacto que ciertas experiencias y amistades causaron en los principales miembros del grupo, asi como en su correspondencia y en sus cuadernos de notas. También tiene importancia el ambiente culta- ral, social y politico de mediados del siglo x1x, que afect6 a los pinto- res de diversas marieras nuevas: por ejemplo, las comunicaciones, que eran mis ficiles, la vida de café y los complicados intentos de sus ami- {g0s y enemigos literarios por interpretar todo esto, ‘Antes de la Revolucién Francesa,el artista era considerado, en téx- ‘minos sociales, una especie de criado de superior categoria 0 como un fimcionario administrative de escala media. Varios autorretratos su~ brayan In'‘respetabilidad del artista, basada en el trabajo duro (por «jemplo, los de Chardin). Pero la generacién roméntica, tal y como sus miembros mismos se retrataron, tiene un aire arrogante, intransigente, imposible de reducir al servicio doméstico. La primera mitad del siglo XIX, que fue un perfodo de conflicto y cuunbio sucial, Cavovexis el d= seo dekartisea de conguistar su propio nivel social. Como ha indicado ‘Malcolm Easton, los nuevos ricos no estaban en situacién de desdeiiar- les, A pesar de ciertas excentricidades en la manera de vestir en los cafés de ambiente més bohemio, lo normal era que los pintores vistieran convencional y cuidadamente, como se ve en el cuadro de Fantin La~ tour Homenaje « Delacroix (lustraciéa 67), y en el que representa a los amigos de Bazille en el taller de éste (jlustracién 69). Y si queremos ims pruebas de que los artistas del Salon pasaban por ser, cuanto me~ nos, socialmente aceptables, podemos encontrarlas en la actitud del jefe de-la estacién de Saint-Lazare ante Monet, a quien trat6 como a un hombre de excelente posicién (véase pig. 164). Conviene recordar que muchas de las ideas y précticas que los im- presionistas cohesionaron y transformaron eran ya incipientes en los primeros afios del siglo, Incluso pintores neoclisicos como Claude Mi challon y Pierre-Henri de Valenciennes, que inspiraron a Corot, hicie- ron minuciosos estudios al dleo al aire libre. Mis aiin, Valenciennes {ilustracién 1) escribié un tratado de perspectiva que Pissarro recomen= 8 1 Valenciennes Tilt 6 0 au hijo, Un logado mis directo y conczeto (quc los impresionistas reconocieron en sui madure2) fue el que transmitieron al grupo admira- dos predecesores y consejeros, en particular Constable, Delacroix, los paisajistas lamencos, Corot, los artistas que trabajaban cerca de la pe~ quefia ciudad de Barbizon, Boudin y Jongkind, Courbet y Manet. CCiertas actitudes de los j6venes impresionistas derivaban del roman ticismo, ese complejo y duradeto cambio que se produjo en el pensa- riento y en el sentir de Europa. Su aversién por toda pintura que fuese demasiado formal o demasiado trabajada (lo que E.H. Gombrich lama «el pecado de lo impecable») tiene su origen en el romanticismo, y lo mismo cabe decir de su idea del artista independiente como un hombre permanentemente en guerra con Ja opinién convencional y en constan~ teexploracién de lo nuevo y lo desconocido. Sus sentimientos sobre la nnaturaleza estaban indudablemente condicionados por uno de los ras~ 0s bisicos de la ideologia romantica El culto de Juan Jacobo Rousseau por el alivio espiritual que brinda la soledad del campo habja ahondado y cambiado de manera perma- nente la reaccién del hombre ante la enaturalezay. En los afios sesenta 9del siglo pasado, que fue la década en que se formaron Monet y sus amigos, se produjo una reaccién contra la autoproyeccién y los patéti- cos sofismas de los roménticos, quic tan a fa moda habfan estado duran- te las dos décadas anteriores a 1850. A pesar de todo, cuando Pissarro escribié que «la salvacién esté en Ia naturalezar, 0 cuando Monet, el archi-impresionista, habl6 de su «constante comercio con el mando exteriors, declarando que su tinico deseo era fusionarse con la naturale 7a, ambos utilizaban este concepto en un sentido que habia sido impo- sible un siglo antes. Para el doctor Johnson, como para Sir Joshua Rey- nolds © Diderot, la palabra snaturaleza» significaba todavia sentido comtin o un patrén comin («Lo que les gusta a aquellos en quienes la naturaleza humana esti mAs desarrolladay). Por su parte, los impresio~ nistas’utilizaron este término para designar el mundo exterior, y en particular el campo por oposicin a la ciudad, Esta forma de usar la palabra indicaba a veces la existencia de cierta relaci6n o entrelazamien~ to entre el mando exterior y el alma humana, idea enunciada ya por Coleridge, Wordsworth y otros escritores del siglo XIX. Este senti~ rmiento se vela reforzado por la dramitica y desagradable industrializa~ cidn de la €poca. Cuando las ciudades se volvieron demasiado grandes, ‘mucha gente comenz6 a sentir aivio y un regreso ala vida huyendo de ellas, sobre tado pintores 0 pactas jévenes y pabres para quienes st nuevo monstruo urbano era fascinante, pero demasiado duro. Los paisajes eurales y urbanos de los impresionistas no sélo se inspira~ ban en esta emoci6n semirreligiosa, sino también en su observacién de las edstumbres cotidianas de su tiempo. Para la época del Segundo Impe- tio, ya se habfa extendido una actitud mas hedonistay ana hacia la vida al aire libre, El mundo de las meriendas campestres y de las jiras en bote por los ros, que pintan Renoie y Monet, no era un suefio, una fiesta campestre idealizada ala manera de Watteau, sino parte dela vida diaria en Francia, ‘como se refleja en las obras de Maupassant y de los Goncourt. El vineulo de los pintores con la naturaleza se fundaba frecuente- mente en una auténtica curiosidad cientifica y en el deseo de exactitud, {que indujo.a Degas (que no era, en términos estrictos, impresionista, como veremos mas adelante) a cjecutar estudios de distintas clases de hhumo y de tipos de pan. Constable pensaba que la pintura debiera ser tuna auténtica indagacién cientifica, y durante su estancia en Hamp- stead, Londres, hizo muchos estudios exactos del cielo (iustracién 4), indicando en ellos la hora exacta del dia, asi como tambicn la direccién 10 2 Céeanne Apress de Delay 1804 del viento. ¥ este mismo desco casi cientifico de exactitud lo vemos en muchos de los cuadros de Théodore Rousseau: el Paisaje pantanoso (lustcacién 3), por ejemplo, y el Valle de Tiffage, reproduccién deta- liada de rocas y vegetacién de pantano que fue criticada como dein: do pedestre y recibié el apodo irrisorio de esopa de malas hierbas», En su libro Pintores modemos, Ruskin analiza el cielo y la ticera de mancra igualmente detallada, y Turner, aunque era menos naturalista y mis pintor de cuadros, legé a hacerse atar al méstil de un barco agitado por las olas a fin de observar la dindmica de una tempestad. (Dicho sea de paso, aunque con frecuencia se ha afirmado que la tensién de la pintura de Turner influyé en los impresionistas, no hay prueba alguna de que se conociera en Francia la obra de Turner con tiempo suficiente para u a aiitener este efecto decisivo. Manet, aunque sélo en su obra tarda, pudo haberse dejado influir por Turner.) En Francia, a partir de mediados de siglo, observamos un ereciente interés por la ciencia, Cuando Gautier fae nombrado director de La Revue de Pars, en 1851, su programa original era simplemente literario yeestético, pero la demanda piiblica le for26 sin tardanza a incluie temas Cientificos. Incluso las nuevas novelas de detectives de Gaboriau conte= nian pistas y vocabulario seudocientifico. Es de observar la frecuencia con que hombres tan poco cientificos como Delacroix y Baudelaire hacen uso de técminos y descubrimientos cientificos. No menos evidente resulta que, tanto para pintores como para escri- tores, «lo verdadero» estaba sustituyendo a elo bello» como expresién elogiosa. Este cambio lo vemos formulado ast por Sainte-Beuve, ami go de Manet y uno de los escritores favoritos de Degas: «Lo bello, !o verdadero, lo bueno, es un buen lema, pero especioso. Si yo tuviera un lema serfa lo verdadero, solamente lo verdadero. Y que lo bello y Jo bueno se las arreglen por su cuenta como puedan». Comte, fandador de la filosofta humanitaria del positivismo, recela~ ba de los principios aprioristicos, dando importancia fundamental a lo Fictico 0 al produeto de la observacién directa, lo cual supone un claro patalelo wou los ubjetives de los impresionistas, por upusicién a a idealizacién aprioristica de un pintor como Ingres, Aunque antes de Seurat los pintores no tratan de adaptar su arte a reglas cientificas, algunos de los nuevos descubrimientos cientificos tuvieron que serles conocidos gracias a los numerosos librillos populares que empczaban entonces a publicarse. Por muy preocupados que estuvieran los impresionistas con su lucha por la realizaci6n artistiea, tuvieron sin duda oportunidad de leer los articulos cientificos que se publicaban en las revistas que sabemos que lefan. La madre y la hermana de Paul Cézanne estaban suscritas a la Gazette des Beaux-Arts, en 1865, precisamente cuando Charles Blanc escribia sus articulos sobre el color. Los intereses personales de Cézan- ne se desprenden de una nora sobre la Gazetre que pergetié en uno de sus dibujos preparatorios para la Apoteosis de Delacroix (itustracion 2). Si Cézanne habia leido esos acticulos, esti claro que Pissarro, cuya mente era mas recia y analitica, tuvo que conocerlos también. ff El impacto de la ciencia en los pintores fue, como cabia esperar, {sobre todo en el campo de la investigacién éptica y en especial en lo 2 23 Rousseau Pose ptanoo 182. sui deci y does 1824| referente a la consttucién de los colores y la estructura de la Ina. Entre los progresos espectaculares de la época se cuentan los de Bunsen y Kirchoff (hacia 1855) en relacin con el espectro, como resultado de los | cuales el espectroscopiollegé a sex casi ean importante como la balanza | en la investigacin cientifica, El hecho de que la luz se polatice por reffaccin ya habia interesado sobremanera a la generacign anterior, cuando en 1828 el inglés James Nicol construy6 su famoso prisma, Entre 1854 y 1862, los fisicos franceses Arago y de Fresnel publicaron suobra sobre el polariscopio, que contenia mecanismos espectaculares, | como espejos giratorios. El hombre de ciencis euyo nombre suele asociarse con las teotfas de los impresionistas sobre el color es el quimico francés Eugene Che- vreul, quien comenzé sus investigaciones sobre armonias erométicas al ser nombrado director del departamento de tintes de la fabrica de tapi- [ces de Gobelinos, cerca de Paris. En 1839 publicé su libro més impor | tante: Las principio de a armonta yelcontaste defo colores, y su apicacion "alas artes, Su principal idea es que los colores en proximidad se influe | yen ceciprocamente, También observé que cualquier color, visto aisla~ | damente, parece estar rodeado por una leve aureola de su color com= | plementario, o sea, que una mancha roja sobre fondo blanco parecer ir exe Candy de veil, (Este fendueno reeibe ahora el nombre de | simagen accidental negativav.) Chevreul estudié también lo que se co- | noce como mezcla Sptica; experimentando con hilos de lana encontes | que dos hilos de tite dstineo parecen de um solo y mismo color evan do se les ve juntos a distancia, Es posible que escritores como Signae, en su libro De Delacroix at néo-impressionisme, hayan. exagerado el conocimiento sistemitico de Delacroix de las teorias de Chevreul y de otros especialistas en el est dio de los colores. Pero en la fase final de su carrera, Delacroix, cuyo cjemplo era importante para los impzesionistas, capes, sin el menor aénero de dudas, colores y sombras de una manera que no habrfa sido posible antes dela propagacin de ciertas conclusiones cientfica sobre Ja luz, En su libro sobre Delacroix, Lee Johnson indica que, en una hoa, al final de uno de los cuaderos nortcafticanos de Delacroix, e ve un triingulo con nombres ce colores escritos en eada uno dle sus lados, yuna nota debajo que, posiblemente, se derivaba del libro de Che- ‘reul, 0 de alguno de los tratados populares que circulaban por enton- ces sobre el mismo tema 4 Los impresionistas, por su parte, ibaa a verse decisivamente inftu dos por los descubrimientos de Chevreul, y hay pruebas directas de) que Monet y Pissarro (y, mis tarde, también Seurat) conocian su obra\ de primera mano. Fue la teoria de Chevreul sobre la mezcla éptica lo} {que acabé induciendo a los impresionistas a matizar sombras con colo-| res complementarios del color del objeto que fas arrojaba. Ademés, | «sta teorit les llevé a yustaponer colores en el lienzo para que el ojo los fuandiese en la distancia, produciendo de esta manera colores mis int 50s de lo que habria sido posible conseguir mezelindolos en la paleta Los impresionistas sacaron también partido del descubrimiento de que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usan en zonas sul ientemente grandes, se intensifican de manera reefproca, mientras ‘que, usados en pequefias cantidades, se funden, reduciéndose a un tono Pissarro (y también, a su debido tiempo, Seurat) eseudiaron igual- mente la obra de los fisicos Hermann Helmholtz, James Clerk Max well y Ogden N. Rood, Fue asf como acabaron dérdose cuenta de que se podia reproducir el esplendor de la luz permitiendo que el ojo del ‘espectacior la reconstruyese a partir de los colores prismiticos de que ‘estaba compuesta. Basil Taylor ha sugerido que la gran curiosidad que desperto ta cien~ cia dela visin fe causa de la popularidad de que gozaron por entonces Jjuguetes 6pticos como el caleidoscopio y el estercoscopio. Més atin, los, descubrimientos Spticos apresuraron el desarrollo de la cimara foto~ geifica, que tuvo considerable influencia en la pintura de mediados del siglo XIX, Aaron Scharf, que ha Hevado a cabo amplias investigaciones sobre la relacién de la pintura y la fotografia en este perfodo, saca ciet~ tas conclusiones significativas. Muestra, por ejemplo, que algunos fo~ 6grafos que solfan trabajar en el bosque de Fontainebleau y on Arras eran conocidos de Corot y. en general, de los pintores de Barbizon, Sugicre que el cambio, sibito y completamente radical, que se produjo en cl estilo de Corot a fines de los afios enarenta del siglo pasado, se debid en parte a Ia influencia de la fotografia de paisajes y tuvo lugar siendo el pintor amigo de Grandguillaume y Cuvelier, que se dediea- ’ban entonces con mucho alrinco a experimentos fotogrificos. En foto- sgrafias tempranas sacadas sobre limines de cristal, se perciben borrosi~ dades causadas por formas en movimiento; también se ve que la fuerte Juz solar se intetfirié en Ia estructura de objetos compactos, corroyen- 15 EE ee5 Bale Remi de ania 1867 6 Monet Boulevard der Capucnes 1873 do las sombras y, cn el caso de follaje, creando una impresién de plu- ‘maje que también se percibe en pinturas ulteriores de drboles por Co- rot, Este efecto, llamado chalo» 0 eaurcola», destruye la claridad de los contormos y, como en la pintura impresionista, da una sensacién de Las investigaciones de Scharf muestran, sin duda alguna, que los impresionistas se sievieron con frecuencia de Fotografias como base de sus composiciones. Algunas de las obras de Frédéric Bazlle, como st Reumin de familia (1867, ilustracién 5) y su Terraza de Méric, parecen indicar con mucha certidumbre que consulté fotografias. El cuadro de Cezanne Nieve en Fontainebleau (hacia 1880) se bas6 en una fotografia, Jo mismo que su Autorrtrato (ilustracién 7). Y la representacién de transetintes diminutos (que fue objeto de mucha mofa en su momento) 167 Céxne ‘Antanas 1801 ‘on escenas urbanas impresionistas, como el Boulevard des Capucines, de Monee (ilusteacién 6, ineluida en la primera exposicién impresionista en 1874), son réplica exacta de los efectos que vemos en fotografias de _entonces sobre temas de este tipo. a influencia de la forograffa en el impresionismo serfa més féeil de * aquilacar de no ser porque en aguel entonces se solfa utilizar l fotogra~ fia clandestinamente. Como escribié Sickert en The Times, citando un verso de una famosa cancidn cabaretera dela época, «unos lo hacen en piiblico, otros a escondidas». Esta furtividad se debia a los duros ata- ques de los eriticos, Baudelaire entre ellos, contra la imitacién fotog: fica, como si foera un peligro para el arte. Pero la fotografia no podia 18 rivalizar en modo alguno con la.excelente y original calidad que daba a | la pintura impresionista el uso de colores primarios muy acentuados. } Cuando los fueuros impresionistas estaban comenzando a aprender loficio, la pintura de paisaje se consideraba todavia menos importante due la representacién de temas que pasaban por ser mas nobles y eleva~ dos. Cierto es que en 1817 habia ya un premio oficial para cuadros de paisaje (fundado por el mismo Valenciennes, cuyo tratado tanto admi- raba Pissarro), pero también lo es que el titulo mismo del premio —xal paisaje histSrico» — indica la fuerza del prejuicio que habia que salvar para que se aceptase la pintura de la naturaleza en su verdadero estado caético y no en formas organizadas ¢ imaginarias. Los tradicionalistas pensaban que la naturaleza «al natueal» carecia de esa sensacién de per- manencia y nobleza que s6lo adquiria reorganizando sus elementos en tun conjanto idealizado, También sostenian que el paisaje debia ser em= bellecido con figuras humanas, tomadas de la tradicién clisica. Los defensores de estas ideas dominaban el Salon, que, hasta que Courbet y Manet inauguraron sus propias exposiciones particulates, era el tinieo lugar donde los pintores j6venes podfan mostrar sus obras. El Salon era cl objetivo de los pintores de Barbizon, como también de Corot y de Courbet en su primera época. Incluso més tarde Manet seguta aconse~ Jando a sus amigos, y entre éstos a los impresionistas mismos, que expusieran en el Salon, porque era el sinico sitio donde podian encon~ tar a otros compradores ademas de los pocos amigos aficionados al arte que ya conocian su obra. El jurado-de admisiones y premios del Salon estaba dominado por la Academia de Bellas Artes, cuyos admi= nistradores también ayudaban a decidir qué evadros se debian adquirir para los muscos, ¢ inflifan en los encargos de pintaras murales. Corot, con su aprendizaje tradicional, ordenaba casi instintivamente sus formas a la manera convencional. Esta actitud fue también causa de Ja desdefiosa observacin de Fuseli en 1820 sobre «esa siltima tanda de temas sin interés, esa especie de paisaje que se concentra enteramen~ te en Ia delineacién inocaa de un solo punto». Esta misma actitud ins piré mas tarde el ataque de Baudelaire contra los pintores de Barbizon: «En este estipido culto a la naturaleza sin purificar ni explicar por la imaginacién no veo otra cosa que la prueba de una decadencia ge~ eral Lo contratio del nuevo sestiipido cultor se encontraba, al parecer, en el renacimiento de la tradicién francesa italianizante de comienzos de 19 Disiglo (Valenciennes, Hubert Robert, Victor Bertin, ete.) y, mejor to- davia, remontindonos més atin en el tiempo, en los grandes elemplos aseéticos de pintura paisgjistica formal, como el heroico Paisaje con fa vinda de Focién vecogiendo tas cenizas de su marido de Poussin (ilustra- cidn 8), en el que las Iineas horizontales y verticales estin cuidadosa- mente equilibradas, y el ojo se ve conducido hacia la lejania de una manera gradoal que es casi I6gica. Aunque Poussin supo dar un aire de Iyjuriante naturaleza a sus composiciones, «utiliza la nacuraleza para ‘sus propios objetivose, como dice Hazlitt, y eclabora imgencs vivas siguiendo el hilo de su propio pensamiento». Esta actitud es bien dis- tinta de la sumisién, puramente impresionista, 2 las percepciones in- mediatas del ojo humano. En el cuadro de Poussin, la relacidn entre la dura fibula de Plutarco y el paisaje, que es apropiadamente ascéti- co, difiere mucho de la objetividad, propia de una méquina fotogrs- fica, que llegé a ser el objetivo de los impresionistas. El énimo de los cuadros impresionistas ha sido 2 veces comparado con el tono frfo © impersonal de Madante Bovary, y era muy propio de la reaccién de los afios sesenta del siglo pasado contra el romanticismo extravagante y exhibicionista el aceptar el aforismo de Flaubert de que el artista no debiere aparecer en sus cuadros ni més ni menos de lo que Dios aparece cule naturales. Resulta irénico que John Constable, que tanto hizo por minar la 1 Poussin Paiaje cn awn de Faris rcgond lor ose de more 1688 9 Constable, erudiopara [mea del eno 12 boga del paisaje idealizado, y cuya obra fue una de las principales in- fluencias en la emaneipacién de la pintura paisajistica francesa, fuera gran admirador de Poussin y de Claudio de Lorena. Pero aunque copié obra de éstos hasta sus afios tardios, nunca perdi6 su propia origina lidad, ni tampoco abandoné jamnas su terca confianza en los datos com= probados, fl buscaba lo que llamaba «el claroscuro de la naturaleza en. cl rocio, en la brisa, en la flor y en el frescor, nada de lo cual ha sido rematado todavia en lienzo por ningtin pintor del mundo», y lo repro~ dujo con pinceladas parciales y con manchas de blanco puro aplicadas con la espitula. Cuando se expuso en cl Salon de 1824 su cuadro La carreta del lino (Estudio, ilustracién 9}, los franceses se dieron cuenta, como confesé cl eritico hostil Délécluze, de lo upesado, insensitive y falso que era el colorido al uso». Las principales novedades que se en- contraban en la obra de Constable cran’el empleo de colores vivos adlesglosados en sus ingredientes, la presentacién de escenas cotidianas libcradas de alusiones clisicas y el uso repetido del cielo como fuente de luz Frédéric Villot, que fue quien ensefié a Delacroix el arte del agua~ fuerte, nos ha dejado una descripcién del efecto que tuvo La carreta del hheno en sti disefpulo, Aunque La matanza de Quia(itustracién 10) estaba casi terminada, Delacroix quedé tan impresionado por el esplendot y la contextura del cuadro de Constable, que dio al suyo mas transparen- cia por medio del barnizado, y afiadiendo empaste (pigmento cspeso) para acentuar la luz, Cubrié el brazo de la aneiana con puntos rosa, ‘naranja, amarillo y azul pélido, y reavivé el tono dela arena del fondo de la misma manera, Cosa de veinte afios mas tarde, Delacroix recor daba en su diario: 10 Delzroi Le mote de Quio 1824 | { | | 1 Hie Mar formntose 196 Constable dice que la superioridad de los verdes de sus prados se debe a que constan de gran mimero de verdes (yuxtapuestos, no mezclados). Lo due quita intensidad y vida a los pintores corrientes de paisijes es precisa ‘mente que urilizan vn color aniforine, La obra de Constable fue apreciada muy pronto por ciertos amantes fanceses del arte, John Arrowsmith, un marchante parisino, habia vie sitado Londres ya en 1825, y compe6 allf La carreta del eno y Bl puente del Stour; ms tarde adquitis seis cuadros mis. Jacques Auguste Reg~ rier, que pintaba paisajes histdricos y admiraba- las novelas de Scott, comprs un boceto de Constable. Otro marchante le encargé tres cva~ dros, especificando que tenfan que ser evistas de Hampstead», las mis~ mas en que se ve el cielo de una manera nueva y meticulosa. Théodore Rousseau cra amigo de Arrowsmith, y 6l y otros pintores de Barbizon vendfan y exponfan sus cuadros con Susse y madame Hulin, que posefa obras de Constable. Paul Huet, el amigo de Delacroix, copiaba cua dros de Constable, y su influencia se puede ver ya en Mar tormentoso, de 2312 Corot Fone, fcr y os leader 1835, 13 Corae Bogue de Fontincblen 1846 eee Huet (1826, ilustracién 11), y en Vista lejana de Rowen (1828). Las for mas y colores rotos de algunos cuadros de Troyon muestran también influencia de Constable, En particular las puestas de sol de Daubigny, con sus pinceladas Hlenas de libertad, recuerdan el wclaroscuro de la naturaleza» de los estudios al éleo de Constable. Noes de sorprender que los eriticos mis tendentes a la ortodoxia se alarmaran con la boga de Constable y suplicaran a los pintores no de~ Jjatse desviar de su fidelidad a Poussin por aquellas obras informes y abocetadas. A partic de 1827, Constable dejé de ser debatido abierta~ mente en Francia, pero en 1863 Théophile Thoré-Burger, perspicaz ctitico y amigo de Théodore Rousseau, declaré que Constable habia sido una fuerza fundamental en la regeneracién de la pintura paisajistica de Francia. Delacroix, como cabecilla del grupo de pintores que trata~ bban de conseguir que la obra de Rousseau taviese entrada en el Salon, y ‘Thackeray, que conocia Paris por haber estado alli siendo estudiante de pintura, coincidfan con esta idea. Constable, sin embargo, no era el inico pintor inglés cuya influencia se dejé sentir en la escuela paisajistica francesa. Probablemente ya en 1819 0 1822, Corot encontr6 la nueva escuela de pintura paisajstica tealista inglesa en forma de una acuarela de Bonington. Los artistas topagrificns ingleses productan también par enrances Kbros de viajes ‘cuya fidelidad y franqueza pictoricas eran nuevas, y cayo objetivo con- sistia en dejar constancia de higares concretos. Girtin publieé por lo menos veinte aguatintas de Paris y'sus alrededores, y Cotman ejecuré también algunas. Los grabados ingleses se compraron muchisimo a ‘mediados de los afios treinta del siglo pasado, y Charles-Emile Jacque consideré necesario desplazarse a Inglaterra para aprender a hacerlos La escuels paisajistica de East Anglia estaba, a su vee, muy influida por los maestros holandeses del siglo Xvi, sobre todo por Ruysdael, ‘cuyas reproducciones de vastos cielos y Manuras umbrias se adelanta~ ron ala maxima de Constable: «Recordad que la Iu2’y la sombra nunca estin inméviles». Vale la pena observar que la escuela pict6rica holan esa de puisae realista surgié, como el impresionismo, en una socieded burguesa ansiosa de reconocer experiencias y vistas personificadas en cl acte, y, ademas, en pleno momento de curiosidad cientifica (sobre todo. en la Gptica y la botinica). El renovado interés de los franceses por el arte inglés y el deseo de reproducciones mas directas del paisaje ayuda- ron a los maestros franceses a apreciae esas pinturas holandesas, de las 514 Delacroix erudio pora Mujeres de Argel 1833-1834 gue habia muchos ejemplos en las colecciones francesas, Rousseau, Daubigny y Jacque copiaron cuadros holandeses. y Rousseau tenia cuatro atribuidos a Bruegel, ademés de cincuenta grabados de Ruys- deel, Rembrandt y otros. Corot fue alos Paises Bajos en 1854 y tomé notas de su biisqueda de temas animales cn las obras de Paulus Potter, Berchem y Van der Meules. Su Bosque de Fortainchleaw (1846, ilustra- ci6n 13), actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston, también esté arraigado en la tradicién holandesa. Todos los impresionistas se sometieron en algdn momento a Ia influencia de Delacroix, y ningano de ellos lo ocultaba. Como observa Lee Johnson en su libro, que es la jor gufa existente de Delacroix como colorista, hasta més tarde no se perdis interés en el alto grado de realismo del colorido de este pintor para concentrarlo en su temitica no naturalista, Delacroix transmiti6 a Ja generacién joven sus ideas sobre el color, algunas de las cuales tenian su origen en Constable. También frend el predominio de Ingres apo- yindose en el color mas que en la Iinea y dando més importancia al Auiz del movimiento que al equilibrio estitico, Gracias a su manera de usar la luz, evita con frecuencia la excesiva precisi6n en la disposicién del espacio y os contoznos limpios de la forma que eran entonces nor 26 males, faciltando de esta manera los experimentos de los impresionistas, Delacroix fe tn colorista mas revolucionario incluso que Courbet 0 que los pintores de Barbizon. En 1841 crefa que las discordancias mas violentas de ta naturaleza podfan reconciliarse unificando I atmésfera ¥ con la accién reefproca de los reflejos cromaticos. Sus cuadros son mucho menos aéreos que los de sus contemporéneos. Renunciando a colores terrosos y utilizando matices puros, sin mezcla, Delacroix se adelant6 a los impresionistas. «Es buena cosa —escribe~ que las pin~ celadas no lleguen a fusionarse realmente. Se fusionan de manera natu~ ral a cierta distancia por Ia ley de la simpatia que les une. Asi, el color gana en cnergia y frescor.e También observé que, afiadiendo negro al color, s¢ le ensucia sin crear un matiz intermedio. Se ve el efecto de estas ideas en sus Mujeres de Argel (1833-1834), que muestra las modifi- caciones del color local ala luz del dia. Delacroix observa cn un estudio pastel para la figura situada en el excremo izquierdo de este cuadro que el color de la falda es mis rojo en el doblado de los pliegues, pero més, violeta en las partes menos iluminadas (jlustracién 14). En este cuadro creé también matices intermedios de gris mezclando rojo y verde, en lugar de utilizar el gris. 15 Corot Bl pont de Nar 1825 Dn16 Corot Vine crea de Vator 1834 Cuando Antoine Guillemet rehus6 participar en la primera exposi- cién de los impresionistas, en 1874, se dice que Corot le felicité con estas palabras: «Hizo usted pero que muy bien huyendo de esa pandi- Ila, muchacho». A pesar de todo, criticos hostiles al impresionismo fueron por la exposicién lamentindose: «(Corot, Corot, euxintos eri ‘menes se comenten en tu nombre! Es indudable que Corot, que mostré la manera de climinar falsas sombras y tonos artifiialmente oscuros, creando espacio en Ingar de tonalidades, tuvo un papel en Ia formulacién del impresionismo. Re~ huncié a muchos recursos renacentistas, prefiriendo concentrar su atencién en espacios més planos y sencillos, en superficies més lamino- 2s, sobre todo en los estndios que ejecuté entre 1840 y 1863, A dife- rencia de los impresionistas, Corot no fragment6 la huz en sus compo- nentes cromiticos, y siempre organizs y simplificd sus formas para cconseguic una composicin clisica. Pero us6 con frecuencia una bti- lante capa basica blanca y una clevada cave tonal asi como, en términos 28 17 Corot Et Hats Colas en Vile d"Seray 1835-1840 18 Corot Pena de La Radklle 1852 (Yale Universiy Are Gallery)sgenerales, un frescor y una espontaneidad nuevos en el Salon oficial. En un cuaderno de esbozos de 1856 Corot aconsejaba al estudiante rendirse sobre todo 2 lz primera impresién: «Nunca la abandones, y al busear la verdad y la exactitud, nunca olvides darles ese “envoltorio” que hemos ideado». Esta insistencia en la verdad y la exactitud y en la primerar sensaciGn recuerda los ideales de los impresionistas. Corot pasa por haber dicho al pintor suizo Albert Barier que el ejemplo de Constable le habia sido stil, ya que Constable era un hombre que sentia como yo». Corot mismo enseié a las hermanas Morisot y a Pissarro, que siempre sintieron gran respeto por 4. Como en el caso de Constable, hubo al principio un gran abismo estilistico entre sus pe- {queitos esbozos y las grandes obras que preparaba para exposicién oft al. Pero a fines de los afios cuarenta ya habia aprendido a salvar ese abismo, y obras como Vista cerca de Volterra (ilustracién 16) y Puerta de La Rochelle (1852, ilostracién 18) unen una vivida inmediatez a una sutil composicién. ati ‘Una ver que la escuela de Barbizon y. en particular, Rousseau, Dau- bigny y Millet, hubieron adoptado la pintura al aire libre (y Rousseau habfa comenzada yaa principios de 1827), el anecdotismo inieié si declinar progrosando en su lugar répidamente el ilusionismo y el esta dio de la baz. Rousseau llamaba a la huz «cl secreto de Prometco», y escribi6: «Sin luz no hay creacién, todo es caos, muerte o pedanteriay. Sia los pintores de Barbizon se les compara con los impresionistas maduros, parecen buscar un efecto de permanencia: su luz es mucho ‘menos libre y cambiante, est mucho ms intimamente vinculada a los objetos que se representan en ellionzo. Y, sin embargo, si les compara ‘mos con la pintura de un periodo anterior, su luz resulta sumamente variable, y Rousseau y Daubigny Hlegaron incluso a pinear lo que, en realidad, es una serie sobre ef mismo tema en distintas condiciones de luz y tiempo, anticipindose de esta manera a Monet. A Daubigny le ‘acusaron con frecuencia de pintar solamente «una impresién». Gautier le lana esta acusacién en 1861, y en la frase siguiente le acus6, ni més menos, de ser un impresionisea a la manera de Monet. «Cada objeto se distingue por un contorno real o aparente, pero los paisajes del sefior Daubigny apenas suclen ofrecer otra cosa que una yuxtaposicién de manchas de color.» 30 desplazando graduaimente la estructural. Estos pintores acabarian sin~ tigndose més interesados por los pequefios brochazos de color que por { lo que éstos representaban. Pero Millet, Rousseau y Daubigny no lle~_| garon a tanto; conservaron un interés mis romintico en la naturaleza. Como dijo el mismo Rousseau: «Yo entiendo por composicién lo que entra de nosotros, tan hondamente como sea posible, en la realidad externa de las cosase No faltan pruebas de la influencia de los pintores de Barbizon en los impresionistas. Las cartas del joven Monet a Boudin, escritas desde Pacis, estin llenas de clogios 2 ellos. Asi, en 1859, declara: «Los Tro= yon son soberbios, y los Daubigny me parecen realmente bellos... ahi tienes a un tipo listo, que sabe lo que hace y comprende la naturaleza Los Corot son verdaderas maravillasr. ¥ un afio més tarde vio una exposicin dela escuela de 1830 que demostraba eque no somos ahora tan decadentes como se piensav: después de mencionar al «espléndido Delacroix», cits a Miller y a Corot. Ya en 1856, cuando tenia muy poco dinero, Monet compré un Daubigny. Los pintores de Barbizon se desarrollaron en un periodo en el que estaba en boga toda una literatura sobre la vida eampestre, Desde 1832 George Sand celebraba en sus Hbrox eu Berry natal, que es amigos Rousseau y Dupré se complacian en pintar. Luego, Picrre Dupont pu- blicd una novela titulada Les Paysans y un libro de poemas, Chants Rustiques, y Max Buchon, el amigo de Courbet, tradujo poesia rural alemana al tiempo que coleccionaba canciones del campo francés. El grupo de Barbizon sacé partido de Ia revolucién de 1848. Louis Blane Y los fourieristas Ilevaban algiin tiempo exigiendo un arte de realida~ des, y después de que Charles Blanc fuera nombrado director general de Bellas Artes, Millet, Rousseau, Daubigny y Dupré comenzaron a recibir encarzos estatales. Pero la base social del confficto entre el arte académico y la pintura realista de paisaje se vio confirmada por el con- de Nicuwerkerke quien, como superintendente de Bellas Arves, presi~ fa el mecenazgo oficial a los pintores durante el Segundo Imperio francés y dijo de los pintores de Barbizon: wEsta es la pintura de los deimécratas, de los que no se cambian de ropa interior y quieren sitvar- se por encima de los hombres del mundo. Ese arte a mi me desagrada y me inquictav. ‘Ouro pintor que debi6 de inquietar a Nieuwerkerke a partie de 1848 De esta manera, entre los pintores de Barbizon, Ia actitud visual | 3119 Courbet La hilanders domme 1853 es Gustave Courbet, a guien el piblico asociaba con el grupo de Bar= bizon, y cuyo estilo, en realidad, debe algo a Millet y a fos cuadros auverneses de Rousseau, Courbet era mas importante para los impre- : sionistas como fuerza ruidosa y I ensefiaba a no tener miedo a temas que parecian ocasionales y poco prometedores, que como exponente de una téenica nueva. Ningiin im~ presionista habria podido pasar por alto su vehemente afirmacién de los principios realistas en el Courrier du Dintanche, en 1861: «Sostengo ‘que la pintura es, en esencia un arte concreto. y no consiste mas que cn. la representacién de cosas reales y concretas». Cuando Renoir dibujaba sobre modelos antiguos en el estudio de Gleyre, sui maestro le pregun~ 6: 4gEs que no comprende usted que el deco gordo del pie de Germé- nico tiene que ser més majestuoso que cl del carbonero del barrio?». El ejemplo de Courbet ayudé a Renoir a liberarse de esta manera de pen sar, y hacia 1865, no sélo Renoir, sino también Cézanne y Pissarro jeradora, como un hombre que 32 20 Renoir Ponds deo wien Antony (866 aaa aaa ee aeTeTeTre Eee aTeTeTTTeuEeSTTTTTUEEsrataban ya de adoprar lo esencial de los principios del arte de Courber, egando incluso a imitar su manera de usar la espatula. Una abra como el evadro de Renoir Posada de la anéren Anthony (1866, ilustracién 20), jecutado en Fontainebleau, debe mucho ala representacién féctica y sencilla de Courbet de la vida cotidiana en gran escala, como en el evadro Sobrenesa ex Omuans y La hilandera donnida (lustracién 19), ‘Oeras obras de Renoir, como Jules Le Caren el bosque de Fontainebleate {hacia 1866), nos muestran la infiuencia de Courbet como colorista. En su modesta autobiografia, publicada en L’Artste en 1887, Bou eseribe: «Es posible que haya tenido yo cierta influencia en ef movie imiento que condiujo a los pintores a estudiar la verdadera luz diurna y a expresar los aspectos cambiantes del cielo con la mayor sinceridady. Es indudable que su efecto en Monet antes de 1863 fue decisivo. Se cono- cieron en Le Havre durante los afios de 1856 y 1857, y Boudin persua~ did a Moneta que renunciara alas earicaturas que estaba haciendo por 21 Boudin Atle de Troi 1865 entonces y a trabajar en paisajes al aire libre. «Fue como si me hubieriii attancado de pronto un velo de los ojos —escribe Monet—. Compren: af, Me di cuenta de lo que podia llegar a ser I pintura.» a Monet estuvo influido también por la obra del pintor holandés J.B. Jongkind. En 1862 Jongkind volvié a la comarca del Sena inferior, donde ya habia trabajado con J.B, Isabey. Entretanto, aunque tv cierto éxito en el Salon con vistas de puertos normandos. pasaba por rachas de embriagucz tan frecuentes que Monet escribié a Boudin: agSabes que el tinico pintor de marinas que tenemos, Jongkind, esté rmuetto por 1o que al arte se refiere? Esté loco de atar». En 1862, sin embargo, Jongkind se habia restablecido. y hasta 1866 pas los veranos en Le Havre, Sainte-Adresse y Honfleur, trabajando en compafia de 38 SpBoudin (ilusteacién 21) y Monet, y produciendo vibrantes y luminosas acuarelas de gran fuerza. Era un personaje mas audaz.y turbalento que Boudin, el cual confesé: «Entré por la puerta que él ya habfa echado abajo». Monet, por su parte, basé su Ponte de la Heve en Saiute-Adresse (ilustracién 46) en un lienzo de Jongkind de la misma época. Contemplando la acuarela de Jongkind La playa de Sainte-Adresse (2863, ilustracién 23), se aprecia en su valor el veredicto de Edmond de Goncourt en 1882: «Hay una cosa que me llama la atencién: la influen= cia de Jongkind. Todos los paisajes que alora se valoran derivan de él, copian sus ciclos, su atmésfera, su terreno», En 1897, Roger Marx declaraba: «La elite, pero solamente la elite, le reconoce como iniciador del impresionismoy.