A, La focalizacién en la narracién literaria Genette encuentra tres posibilidades focalizantes AL Focalizacion cero 0 no-focalizacién, Cuando el relato no focaliza en personaje alguno, sino que transcurre desde el punto de vista de un narrador no representado, pero evidente en todo acto det relato. Como ‘vision’ es la narracién “desde atras”, segin Pouillon, que sabe -0 ‘dice’, precisa Genette- mas que todos los personajes y mas que el lector; (..) Como un demiurgo, ve los hilos que mueven la marioneta lee en el corazén y en la idea de sus criaturas y nos coloca en disposicién de conocer sus secreios mas intimos, mcluso sabe, interpreta y nos dice las cosas que los mismos personajes no se atreven a decirse a si mismos 0 a decir a los demds (Marchese-Forradellas, 1991, 338). Como ‘aspecto’ Todorov lo representa con la formulacién: narrador > personaje, Es desde luego el narador omnisciente, ‘generalmente propio de la novela tradicional, que ostenta la totalidad del saber y de la perspectiva del relato ‘A2. - Focalizacién_intema. La narraci6n enfoca en un personaje, a través del cual sea 0 no a su vez, el narrador, lo que es asunto que ‘concieme al concepto de ‘voz’, de la instancia narrativa-, se nos suministra la informacién. En este caso el narrador sabe (dice) tanto como el personaje. Es la visién “con” de Pouillon, que se corresponde con la proposicién todoroveana de: narrador = personaje. Los relatos en primera y en tercera persona ejemplifican su empleo, propio de la novela modema, comenzando desde luego con el Lazarillo de Tormes'” La focalizacién interna es ‘fija’ cuando no varia a lo largo det relato. “Variable’ cuando pasa brevemente a otros personajes, para regresar al focalizado principal. Y es ‘miltiple’ cuando focaliza en varios personajes con relevancia mas 0 menos similar, como por ejemplo en el © enue ls ejemplo popucstos por Genet para sutra ete po de fcaiacii ama la aencion dela novela de Henry Janes. Whot Mae Knew (1879) Esta ca trace dee la pespectiva ‘euna nila inmera cn un univers de adltor Ene lon hechor qu Mase percibe nara ‘encotamot algunos blo comprenble por lat persnas mayores que dew Tueye, no sn Sniicatives pa cla, post pata cl ecto 148‘que hemos catalogado, de las cuales una resultaré dominante, y por consiguiente, sera la que dé el tono focalizador de la narracién Asi encontraremos en Cubagua-novela, por ejemplo, focalizaciones omniscientes, internas y externas. Fs omnisciente el relato del narrador no representado, cuando nos revela que es el doctor Tiberio Mendoza quien sustrajo las perlas de la habitacién de Leiziaga (p. 90), puesto que sabe mis que Leiziaga y que el lector. También sugiere la omnisciencia, de acuerdo a lo ya estudiado en el aparte ‘distancia’, el relato ampliamente narrativizado del narrador Sin embargo, como ya lo argumentamos anteriormente, esta omnisciencia de Cubagua-novela, es salvada por su tono poético y mitico, en que el escritor - ‘ecrivain’”- se constituye fuente del relato, de la misma manera que lo hacia Proust en la la recherche. También aparece dotada de algin grado de extemnalidad, en la parte conclusiva de la novela, con su final mas 0 menos abierto, y puesto que desconocemos qué piensa Leiziaga respecto de lo que parece ser st nuevo destino, © cudl sea su proyecto. Visién que afirmaria también su distancia con el relato omnisciente. EI hipotexto Cubagua es también un relato de focalizacién interna al concentrar su foco en Leiziaga, y constituirlo en personaje central: es su peripecia la que organiza el relato y teje las tensiones. El profesor Vilanova (1993, 150-151) lo confirma cuando dice que: (..) Cubagua esi escrita, por otra parte, con predominio de una perspectiva, ta de Leiziaga, tanto que a veces la novela parece ta transcripcién de una versin previa de la historia del propio personaje protagénico (verdadera proyeccién del autor), que cuando piensa 0 cuando escribe no entra en conflicio mi con el pensamiento ni con la escritura del narradlor Pero también se propone como variable y miiltiple, ya que son perceptibles otros focos como los que actian sobre Fray Dioni Stakelun, Ortega, Nila, etc. Fsta varia focalizacion excluye, igualmente,la dominancia del narrador omnisciehte, lo que permite establecer una nueva afiliacion de Cubaguia con la novela modemna: La focalizacion literaria, de materialidad verbal, con todo y las dificultades advertidas, es sin embargo mas sencilla que Ia focalizacion ccinematografica, puesto que en ésta encontraremos -como se vera mas adelante- la complicacién adicional de contar al menos, con dos focos narrativos, generadores de focalizacién, derivados de su materialidad icénica y sonora, y con la atadura del encuadre como perspectiva “fisica’, realmente visual, del personaje focalizado. B. La ‘foc: in? en el Genette ha rechazado o limitado sensiblemente -entre los aspectos modales- las posibilidades de focalizacién, de modo-perspectiva y de voz en la dramatizacién, {Como podria focalizarse - se pregunta este autor (1989, 350)- si en el escenario comparecen diversos personajes, ‘cada uno de los cuales se expresa en estilo directo, de manera que al hablar o actuar es su perspectiva la que se pone en juego? En todo caso, dice (1989, 359), la tinica focalizacién posible es la (...) del espectador, gue puede concentrar y modular su atencién a su gusto, pero de una ‘manera que apenas puede estar programada en el texto. La excepcién seria la de un actor que recitara focalizando a algin personaje, pero ‘como ya lo hemos reseflado, volveriamos a exceder lo propiamente teatral. Tampoco seria posible establecer el punto de vista que sostiene el relato, pues no hay una voz que lo profiera, pues es realizado por los actores en sus movimientos y parlamentos, desplazdndose en un ambiente escenogrifico. Lo que equivale a decir que en el drama tampoco habria forma de determinar la instancia narrativa!” "Tren Todor (19A2, 181) puntaaies~ () La eles 0 bs hioria es, crcem uracil aoe c un simple tego ee eat loc hochor. os personae no habla, lara sn Tae del geerohtico En cambvo en cl drama, ta histor Ro ex narada sino qu sc esr atc rucsro oe (nclano tno aceon vino lt In era} ay narra, reat ea contend en Tae pies dls persona” ra pura 15Sin embargo no es lo mismo la dramatizacion teatral que la cinematografica, por lo que es necesario dedicar algin espacio a reflexionar en tomo a estos aspectos narratolbgicos de la focalizacion en al filme™”, Para abordarlos con un minimo de solvencia, es preciso que consideremos previamente algunos aspectos. EI cine, hemos dicho en otras partes, profiere un relato doble, en funcidn de su multiplicidad material linguistica. Un relato que es al menos visual y sonoro, vale decir, actualizado por las vistas cinematograficas aportadas por la cémara, y por la sonoridad (las sonoridades) fijadas en la banda sonora, EI primer asunto que se debe considerar es que de la pluralidad ‘material lingtistica del filme, es la imagen, que en virtud de sus prestaciones expresivas anal6gicas -y por las caracteristicas de nuestra percepeién psico-fisiolégica- la que conduce la narracién, y a ella se atan y coordinan los demas componentes. De alli que sea plenamente comprensible la idea segtin la cual, en cine, la cémara es el narrador, dado que es a través de lo que nos muestra y presenta (y de lo que la sonorizacién nos hace escuchar), que el relato se conforma, desde luego, con las articulaciones marcadas por el guién'*', Lo que la camara ve, es lo que ve el espectador, asi como en el texto verbal, lo que ‘ve’ el lector, s lo que dice la palabra. De alli que toda consideracién relativa a la focalizacién en el cine debe tener en cuenta, en primer término, a la “focalizacion’ de la imagen, considerada como punto de vista 0 modo perspectiva, es decir desde cual (cuales) visién (visiones) se profiere el relato. Es lo que Gaudreault y Jost han denominado ocularizacién. Pero también resulta relevante narratolégicamente hablando, la sonoridad filmica. De alli que la escucha sonora, vale decir, Ia identificacion de la fuente y del receptor sonoro, de que el sonido sea interior o exterior al "para el desarolo de exe agate segutemos de cota Int tess prope por André Gaudecal Frangvs Jost (1995. 139-158) I excrtor Jlee Supervile (chad por Gaudrealty Jow-1995. 140) alana Is sient pereepign "(Ei ef cine, eis spaciador te conve en un gyan oj. tan grande camo Persona, un ojo due no © content com sus furconeshattuales sino qc fe as de penance fae eid, gto ato Teer nese seni te ealarioanpersonaje, y de que sea diegetico o extradiegético, sea el elemento que permite establecer el “foco’ sonoro del filme, 0 su auriculartzacién, como lo Taman Gaudreault y Jost. B.1- La oculanizacién Las clasificaciones de Genette y de otros autores, al aplicarse al cine, deben suftir ciertas precisiones a fin de hacerlas equivalentes en tanto sean referidas al relato filmico. En esa direccin son dignos de mencién los trabajos de A. Gaudreault y de F. Jost quienes empiezan, en efecto, por acufar el término ocularizacién -hoy de uso generalizado-, para designar la focalizacion cinematogrifica’™ Pero digamos de una vez que ese concepto se refiere, en este momento, especificamente a la perspectiva propiamente visual (de la cémara) del personaje y del narrador -con las que se confunde el punto de vista narrativo en el cine, asi como acontece en el relato verbal con quien ostente la palabra-, sea interna, externa, o comresponda al ‘gran imaginador’ De acuerdo con Gaudreault y Jost se entenderdn dos posibilidades de ocularizacién: interna, cuando la perspectiva de la cémara corresponde a la mirada (ocularizacién) de un personaje diegético. Puede ser, a su vez, primaria y secundaria. Y ocularizacion cero, cuando no corresponde a nningiin personaje de la diégesis sino al gran imaginador'® a, - La ocularizacién intema primaria 0 ‘subjetiva’, es cuando la cimara nos muestra la visién del personaje-actor. Corresponde a una suerte de subjetiva ‘dura’, cuyos indicios no son dados sino por esa misma mirada " (ve, como ya hemos sefslad, atone con si materaliad Hingis, también ce dbl: veal y sual” Los autores meaconadis reservan exe nombre (ocwlaacGn) pare dengan Ia mired (perspective) expetiomente visual El vermino fecaliactn designs sega ellos “(el punto de sta cognitive adoptads por cl relate” (p40), Para Gente en cambio, est dio, es mis ampli. or lo que hay que tener cusda al emplearo, pues desiga ala perspeciva ya la focliracén, "EI termino prose de Albert Laffay (ied Cone, 196A), para quien ee went con ot ‘arradr Mlimico habit el erdenador y mosrador de as imagenes sondon que peronmon. ce ‘isin aye correspnde aun ordenador repreventado Fauivale al raradoy erao m0interior. Por ejemplo en la mayor parte del filme ya emblematico de la subjetividad cinematogréfica, The Lady in The Lake (1946, de Robert Montgomery), en que el personaje principal, el detective Marlowe, narra 1a historia en primera persona, En el filme sélo vemos, a lo largo de los 103° del filme, lo que ven los ojos del protagonista -excepto en un momento que se criza ante un espejo-. (Torres, 193, 162; Aristarco, 1968, 139)". También la evidencian algunos efectos de tipo éptico, tales como mascarillas que simulan el ojo de una cerradura (cache), por ejemplo, y Ja mirada que lleva ta cdmara a través de él, para mirar lo que ocurre puertas adentro. O distorsiones en la nitidez del foco como cuando se representa la mirada de algiin personaje embriagado, o delirante, como en El iiliimo hombre (Der Letzte Mann, 1924, Alemania), de F.WMumau. O la angustiosa secuencia del reciente filme de Pedro Almod6var, Todo sobre mi madre (1999), que muestra las cltimas "" arisarco ha negado la vibilidad expresiva de plano subjtvo cinemutogrfio, salve que se lo asuma brevemene, easioalmene en un filme, pero munca en su tealidad. La conclusién me parece ‘exact. Pero me preguio:;Porqué no soportames la sbjtva filmicaprolngads? Y adem, cpor ‘queen contase- admitimosy clebramos el mondlogo lizrario? Formulo una hips intuit ‘Una primera respuesta, inmediata, es que la subeiva cinemtgrifica se nos hace intolerable en la ‘extension de un lrgometrae, debido a. que no alcanzames a “ienifiarnes' con una mirada incoepirea, puso que no pscemes la expercnca de nucsva propia imagen. Me explies al no ‘eres a nostros mises tly como vemos alos demas yal mundo, la "vison subjetva, per Hsia ‘de nosotros mismos no slcana consis ni a diferencias n misstra expec, Presencia ‘ausencia praddjias, puesto qu son aomiics-inevibles-y son acepadas. La primera imagen ‘ue tenemos de nosotros mismos es, por lo tanto yen primer término, menial, un abstraccn, un “cosinuctio™ Es la presencia de esa voz interior que nos haba sin reposo, qu nos dicey nos permite _decimos,Verbo gic consriye una imagen lice lings el mondlog infer ye eailoquo qe Se nuen dla expenenca intra y dela contain del fuera, Poe eso et mondlogo os ria familiar, porue no exige una imagen personficad, concrta dela az que lo prise. La segunda imagen que tenemos de nosotros, ya erciamenfe ca, corrsponde a unas manor, unos azo, uk ‘x0, unis pleas, unos ples... Una imagen fragmentara, dede un punto de ist interior fo. La ‘ercea imagen (primera, sin embargo, para Lacan, también fisica, nos la retoma el espe. Una imagen inveria aunque no sea algo a Veoes tan iclmentepercepube-e impenetrable imagen de ‘un cuerpo que se contempla desde su propie mister, Vision confust cuerpo de una interiridad Po es visin es insostenible puesto que queremos penetra en ela que es querer penerar en ot ‘om en lo gic tomer, vale det, loinaleanzable. Elerpejo. nor dewelve siempre una sporia Fragmentacion,prspcta fi, spent, son ls elementos ue nos devuchen ua ge precaria, bores, no consid, Tos que aparentemente nos impiden sostener la sbjetvidad ‘inematogrtica 154imagenes, desenfocadas y desencuadradas, a ras de piso, que percibe un monibundo. Ete., ete. b- La diferencia de ésta ocularizacién con la intema secundaria, es evidenciada en la secuencia que muestra un rostro que mira en direccién de algo, seguido por la mostracién de ese algo, La hemos observado cuando vemos a Leiziaga (1984) que en PM al borde del gran rio, mira hacia abajo (plano 17), y enseguida aparece el PP (plano 18) de un jeroglifico. Esta ocularizacion la pone de relieve el contexto inmediato, el ‘raccord’ externo, Gaudreault y Jost ejemplifican con la habitual secuencia dialogica del campo / contracampo, Esta figura también es comin en Cubagua filme, pues fa encontramos en la entrevista que sostienen el Alcalde y Lampugnano en la prisién de Nueva Cadiz-que hemos resefiado (planos 402 a 408) y en otros momentos, Entre ésta y la forma ocularizante anterior es posible que puedan presentarse confusiones. Por ejemplo en la secuencia ya conocida de Cubagua-filme, de los planos 431, 432, 433, 434, 437, 438, 442 y 443, del “Areyto” sustituto, correspondientes a los momentos del “delirio’ 0 de la introspeccién de Leiziaga (1984), que lo conduciran a la revelacién anticolonial-cultural, se tiene la duda sobre si la ocularizacion sea interna Primaria 0 secundaria. Son los planos 435 (Fray Dionisio mira en direccién de Leiziaga), y 436 (plano de Leiziaga), correspondientes a mmiradas que preceden a la subjetiva, los que definen la forma secundaria c- La ocularizacién cero es la manera mas corriente de la “focalizacion’ cinematografica, y se corresponde con la mirada no representada de la cémara, el llamado ‘nobody's shot’, propia del ‘gran imaginador’ ' (Gaudreault y Jost, 1995, 143). "La oeularizacion interna con odo 9 fepresenar ana incursion ntniondad de persone. no supone neetariamentc una naracon mt mimética cn la madldud de Ia iformcioa ocd por eltarar yen espa t por plo a rave aa ee ao a At denominar ‘20 a ocular, y mg abo también 2 la suniculaiacin, Cauarculty Jost parecen afar esas eateries concen de Tocali/acion” de Genetle (ct. interna’ y ‘externa es def. tomatoe con pevspativa, peo eyrandlon dela wen” de Peal y de agpeta Je Todor, en tant pe de esaimem en ene eat me pea teria ue bs‘Se manifiesta genéricamente de acuerdo con alguna de estas tres formas: = Como mirada ngutra, “transparente’, como si la cdmara no quisiera ser percibida, analogica de la perspectiva del narrador literario tradicional Habitualmente comresponde al PM y a la Figura Entera, en las tomas de interiores, emplazada a la misma altura del hombre promedio, sin inctinacién alguna. Cada época, subrayan los autores, propone su plano estindar. Es la toma mas habitual en el cine, 1a no representada por excelencia. Esta toma es también frecuente en Cubagua-filme. = Como mirada auténoma que parece oponerse a la mirada neutra, manifestando la voluntad del narrador que se hace presente, evitando el ocultamiento propio det narrador clisico, literario 0 cinematogrifico. Gaudreault y Jost ejemplifican con la secuencia inicial de Ciudadano Kane, cuando ta camara viola la proscripcién del aviso a la entrada de Xanadu (No trasspasing), y penetra a la mansiOn guiada por la voluntad del narrador de desplegar la historia de Kane. Es quizas evidente también en distintas formas de las narraciones filmicas opuestas a la clésica, como as llamadas de ‘arte y ensayo” y ‘paramétrica’ por Bordwell (1996, 205-233 y 274-310), en las que se pone de manifiesto Ja materiatidad lingafstica del cine, o la presencia del narrador como por ejemplo cuando entra en el campo visual 1a sombra o el reflejo de la cémara mientras se filma, ete También es posible encontrar esta forma de ocularizacién en el filme soviético de la revolucién, pero actuada mas desde el montaje, que en la toma de imagen por si misma No hemos encontrado en Cubagua-filme ejemplos de esta mirada auténoma, lo que contribuye a hacemos pensar que al menos en el aspecto propiamente dicho de narracién de la imagen, resulta escasamente autonomo, hubisen lama ceulsiaciény aureuarzacion “dee ard’ “cm” y “dew fers") Sim embme, ‘aman lo podem coneutar ene spare “oalvacén cnematogrAic a ial at dow cates procn Fanta 3 consdear lx doe Sep mod pepsi y pice. 156= La mirada estilistica que pone de manifiesto encuadresy composiciones expresivas, plastica y teméticamente intencionadas Habitual en cineastas como Orson Welles, por ejemplo en Otelo (1952), filme en que los frecuentes picados y contrapicados con sus contrastes fen blanco y negro, relatan, por si mismos, aspectos del drama. Otro tanto puede argumentarse a propisito del encuadre eisensteniano, ya tan conocido que nos releva del comentario! La mirada estlistica suele manifestar la presencia de voluntad narrativa expresiva, y es por lo tanto sintomiatica del filme de valor estético. En nuestro filme -que hemos caracterizado como dominantemente neutro, en lo que se refiere a la ‘mirada’ no representada de la camara-, encontramos sin embargo la presencia de una voluntad estilistica en diversos momentos. Uno de ellos, al que nos hemos referido con cierta insistencia, es al logrado en el conjunto de las tomas iniciales del arribo de Leiziaga (1930) a la noche ‘iluminada’ de la isla de Cubagua (planos 91a 101). El tono de la iluminacidn y los encuadres en picado favorecen Ja narracion de la historia de un hombre aislado (de si mismo, de su entomo cultural), que se mueve a tientas en un universo que fe resulta oscuro. B.2. La auricularizacion es el (érmnino con que los autores identifican la “focalizacién’ (siempre en tanto perspectiva o punto de ‘audicién’) auditiva, a partir de la manipulacién operada sobre el elemento sonoro y cciertos aspectos del sonido filmico "tuo sian de mics aera, me pnt tans aguas nas tomas de wt eto teenico-semition del cine (Dat Queveda. 1997 188-185) "-) Tune cena! (ind eevee La ‘isin se cola por sobre las eabezas de los sucios obsevados.. Su aparicion resulta 2 menudo fdsconcerame stele esa prefadadeconnniscioesftalisian 9 simbeine Prada (Fxheme his ‘angie igh amet). En este 950 se obsea 2 ecto desde armba. sucle product ef face de una ‘uaa poderosi que ‘empeefiono mucade. Toma normal fee lve! wht) Se sso CON is ‘mirada a Tatura de tos ojos, es deci cn Ls som “normal de Hs acontecimientos que quite parecer om desproviine de jase de vile Comraneadn Tow ante “extreme law angle) Sujeto es vst desde abo Soe wlan rors connoar poder ograndons le eeUna primera caracteristica de la sonoridad filmica es que se la percibe sometida a... una perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido de que no localiza un punto sino una superficie (Berahart, 1949, cit. por Guaudreault y Jost, 1945, 145), Es el llamado (...) ambiente sonoro del filme que cubre sin distinciones tanto el campo como el fuera de campo inmediato det plano sin distincién'**. Esta circunstancia propone algunos problemas particulares a la hora de establecer su foco'” Son posibilidades auricularizantes dependiendo del cardcter diegético 0 no de la fuente sonora, de que sea interno 0 externo al personaje, y del punto de escucha, las siguientes: "= ngregamos exe comentario persona: sonido cinematogrifica es una funciona tmbi “visual como en general sconce co odos los elementos involcrados en a narraioncinematogafica Sonido tend at localzacon, en la medida que Ia intagen lo ubigue. le asigne una fuente. Un ‘emplo por redvcibn al absurdo har patente nuestra afrmacion. el mugjdo de ue vaca puode Incerse prceder, por ejemplo, de un elfate, con slo une et plano sonora con el plano de imagen Mis contundente pode Racers a cofusidn si se acta sobre vnides ms humanos. Est vscuidad slocaizacion dela sonondad Mimic, constiuye, ce, ese 1aso dl sonido come funcion ea imagen. y como otra expreson desu ‘superficialidad’ Ese concept rubra por contrast la ‘cua de a profundid sonora punt toda vez qué es putulidad slo puede estar dada por la Imagen Es clao qe lot nuevas eremas de registro sone ue acenian Is profane cep Snore. (esternfola, ‘dlls’, soround’, lenden 2 auionomizar’ la. expresion sonora ipcratgrifica "Gress modo, sempre con Gandreaulty Jost (1995): 3) el sonido ambiental acusmtia’ en a mayor parte de los casos n0 mule star ubicado xcroepacialmeate (lvoe la eerofola. cl oly, tc) “(..) olos sin ver cull es su oigen™- lcalizacion espacial- (148) b) el sonido scusmdico no permite parculazar su fuete Al punio de que un cero cine moderne en Conuaposcin Gon la narativa cinemaogrifica cldsiea. acanca momcstos de valor expresivo justamentevaliéndose de esa chatora sonra, al invert fa proximidad y Ia cercania awsrias, ‘amo en os ims de Jean-Luc Godtd, ivr ow vida (1962, Vor sae) yen as ese del Café en Masculino-Fementn (1963-1966, Mascline-Femini)-) Las convenconss del vrei! sonoro ‘que privilega aspects dels ncliiidad sobre I realidad’ como po ejemplo el logo en primer Plano cuando tos personajes se encuentran en un PG aber, 0 ejamo,y tambien la seraacion de fuidosy masia para privilepar la clardad dl dog, et, como cuando en medio de a algrabin ‘una festa, ecuchamos por efmpla, con cari. el susuro que se progam dos amass, etc ‘como es fecieme en etl qe climuna lor efector somos (pasos. putas, cc) Coded ona tna vee mas esta comvencon, ens lime Weck-nd (1967), cuando fescatands el let realist, hace (que la misc te eobreponga a didlogo. que eatonces dea de hacereincipibe.Difcstades pues fa alana a lena ldentieacion dei foo sono. Podeaargirse como una posible expan {et rlegamiento de desrolo lcenléyico ce la sonoida filmica. hata no ace muchO, uc Ia Consrucionvonora dela ecena fe exrutarandowe en Frc dea mesial Felt ye I Imagen. Asi foros edvcados en "ver" ¥ no en ‘ol incluso en olt de manera que cl soni no ‘prrarbara i vid lwo plano, apenaeglosimente referencia o excep narrate reador de tens, aceleracm et ewe detinad aslo Fong como scompatate dt ime 158- La auricularizacin interna secundaria: aquella en que vemos @ quien escucha y oimos lo que él escucha (andloga a la focalizacion interna secundaria). Es la forma posiblemente mas frecuente de la auricularizacién cinematografica, y es corriente en Cubagua filme. b- Auricularizacion interna primaria o escucha subjetiva. Se identifica por un “indicio’ sonoro, como la distorsién sonora del tipo personaje ajo ef agua... del que oimos su dificultosa respiracién (G. y }., 146). 0 en el caso de ciertas introducciones sonoras al universo subjetivo u onirico, como la desaparicién del ruido del tren en las escenas imaginarias del personaje central del filme de André Delvaux Una noche, un tren (1968, Une soir, une train)! En Cubagua-filme no parece tampoco que encontremos este tipo de escucha, Lo més cercano es la sonoridad de las llamas crepitantes de los planos analépticos en que Leiziaga y Lampugnano recuerdan a Nila~ ‘Cuciti, a los que nos hemos referido ya con cierto detenimiento. Pero ese ruido es entregado con la correspondiente nitidez realista, lo que parece afiliarlo a la sonoridad interna secundaria. Quizs esta constatacién sea un indicador mas, de cardcter formal, de que en Cubagua-filme estamos ante una narracién cinematogrifica dominantemente exterior. Quizés, puesto que todavia cabria cierta matizacién en la clasificacién, como podra verse més adelante, en al aparte correspondiente a la focalizacion ccinematografica exterior ¢- Auricularizacién cero, Corresponde a la auricularzacién no diegética, al canon (y a la transgresién) del sonido verosimil, como las sonoridades sin causalidad diegética, y la variacién de lox niveles ohedeciendo tinicamente a razones dle inteligibilidad. Resultado de "Tras este apunte surge una duds cme consdeat los sonidos off ¥ over suevos primar, secundaros, ro ? Lar aulores nolo ratsn_ Lo pertinent parece ser gue deponda del pute de Cseucha y de emiiin (perspec) snrna (escusha, recta subjetivo de peeanaye fea, Comision vor eum maeraor rpreectiad), cero (ecicha mo fepecnia, Samco Hsin representa extern. como la var de un laste -coma por sjemplo cl fren sical de Cudadons Kane gue cat el Spent del naira News om The March, ocean mar mo reprepuntos de escucha y de emisién ubicuos. Gaudreault y Jost ejemplifican rnuevamente apelando a uno de los mayor realizadores de la modernidad cinematogrifiea, Jean-Luc Godard, quien en el filme EI desprecio (1963, Le mepris) burla el canon sonoro al imponer silencios (‘realistas") ante la miisica diegética No es dificil encontrar equivalencias -al menos en el iltimo caso citado- entre este tipo de auricularizacion y la ocularizacién cero auténoma, que manifiesta una voluntad narradora, Podri observarse que esta sonoridad no diegética es también frecuentisima en el cine, y en ese sentido Cubagua-filme no es una excepeién B.3. - La focalizacién cinematografica Hechas las precisiones anteriores entraremos a considerar la focalizacién cinematogrifica en su sentido amplio. La focalizacién como nocién cognitiva (conocimiento aportado por el relato en el personaje- en el espectador- en el narrador), no es una simple funcién de la ocularizacién, sino que es también una resultante de las diversas articulaciones _cinematograficas, tales como la intencionalidad de los mismos escenarios (para dar un ejemplo extremo, piénsese en las distorsiones plasticas-expresivas y simbélicas del cine expresionista alemdn), 0 en... las informaciones narrativas representadas (..) acciones puestas en escena, examinando su ppertinencia en cuanto a la comprensién de la historia (G. y J., 148) Bte., ete En el caso de Cubagua-film, como en cualquier otra pelicula, esto resulta evidente. Asi por ejemplo cuando Leiziaga (1984) observa el petroglifo del plano 18 -ocularizacién intema secundaria-, fa informacion ‘ue se nos suministra es introductoria, casi fa mera presentacién de un ‘accidente’, pues para el espectador -y para Leiziaga- no pasan de ser tinindicio de la ancestral presencia indigena, Pero cuando en el plano 401 - cocularizacién intema secundaria, también- la misma mirada de Leizigna (presumiblemente en 1939), nos muestra un idolillo cermico prehispanico, la informacion aludida es mucho mas completa, pues el argumento ya se ha desarrollado ampliamente También depende desde luego la focalizacién de los niveles de cognicién que se esperan -especialmente entre personaje y espectador de los diferentes tipos de ocularizaciones ' -y de sus cruces y transgresiones, mas alla de lo que autorizan las evidencias del cuadro filmico, como veremios més abajo-, ya que suelen acarrear efectos narrativos, tales como el ‘suspense’, la sorpresa, la hilaridad, ete. '®. Posibilidades que son evidentes por ejemplo en el filme policial y en el filme de terror -adquiere valor estructural narrativo-, puesto que la focalizacién cero o intema, segtin sea el caso, preside la perspectiva de los planos o secuencias en que el espectador presencia ef acecho del asesino 0 del depredador, sin que el personaje victima se percate del peligro que corre. Desde luego en esos casos, el espectador sabe mas {que el personaje. O a la inversa, cuando se desconoce la identidad del criminal hasta el momento final del filme, 0 definitivamente no se la llega a conocer, en los que el personaje-criminal puede saber tanto o mas que el espectador y e! mismo narrador. (Véase también, més adelante, el concepto de ‘focalizacion espectatorial’). °° Omission (nara > sk personae) pro también exer, (naador< penne) qin correipondene ala selrvacon cary liniads al sare prea foliage ly furiclariacin inter arta = psa) Para mejor ssa cl pun pmiascs ls even cis qve signe raids de F Trot cheock / Taf Paia Ray. 1983 que lomaos Ge Gaudreau Jos 995.138) "C) Fstamos habla, tate haya a tw do de xa mesa y mr cameracn es de 1 nd orm no ocr ads especial ¥ de repente bm una explosion publica es sorendi. Peo fines de"que lo ete = le ht mosrado wa icena critsin ners spin Ahora xaminemose suspense La boi eth detajo da mca el pico fo sab, probable pou avis al arate que clos El pie ste uel mba esptara 3 aun y ae ambon Aue es luna menos cil un eo eet decrad Ta misma insignificant conversacn Convert de pronto en my irs pra e publics amici en fr ecena Tiene ganas de dil a fos personas que etn on pants No deri hablar de cous tan vale. Ra Wns Iria dejo amo rot va estar” Emo rer ea. reco poo qin segundos de sorte ee! momen fv explsin En segundo caso, fe ofeemes ube utes de suspense 161De manera que existe una informacion entregada al receptor, de acuerdo al contexto del relato que puede divergir de la que permite el simple cuadro ocularizado. En resumen podemos decir que ta ocularizacion “per se” no es suficiente para determinar la cognicién del filme ‘También Gaudreault y Jost apuntan algunas observaciones relativas a la informacion procedente de la auricularizacién, En efecto, como ya lo hemos comprendido, la voz nos permite la focalizacién y la identificacién de su fuente (ocularizaciones y auricularizaciones interna © cero, conjuntamente 0 0), y asi... cuando ofmos la voz de un narrador explicito el punto de vista verbal ex el que permite figar las imagenes en tal 0 cual personaje. De manera que... las correspondencias enire lo visto y lo dicho son las que nos aclaran que el que habla es también el que vemos en pantalla 0 aquel -perspectiva, inn- mediante el cual percibimos visualmente la realidad (G. y 5., 148). Claro que -tal como apuntibamos a propésito de la auricularizacion interna secundaria- el mismo efecto cognitivo se tendria en los casos de voces en off'y en aver cuando conocemos a quien habla, aunque no Io veamos' "Hay una variant sin embargo, que parce eonfrmar (complica ta cognici sonora de esa relacidn dsrita por Gaudreaul y Jos. Confiematora ex efecto ca un grup de plans en ls ae las uinicas voes que escuchamos esti en of pero po ear casi al inicio el ime, desconocemas a quienes. covesponden, yen eonsceuensn no padremos deniers sino hasta mucho desps ne despiege delat (Figueras, a pant dl Plano 45; Nia, desde el Plano 65 y Fray Dionisio ‘desde cl Plan 93), Se tata de voees qos llegan a tener una importacia gatanle ch el aspect Temuco y en et desrolo de Is temporada del ello. Recarsemos por eempo compas 4uceo e ets vous en off de Nila, Catala y Figueras (aculizadat, 1984) ye Fray Drone, “aalépica 193), que encontrames en varios lates varias lemporaldades) Ia pila AS! ot empl en clinton mmo de me PLANO Il. DIA. INTERIOR-EXTERIOR. A BORDO DE LA AVIONETA, LEIZIAGA. v7 PP, Pefil de Leviaga en cl neato de copilot. Vaan. Seve wn feagment del parabrias 1a ventana porta cual Leising mira el patae. uid de motor de aver ‘YOu DE MUJER (Toda n ideniicads pro porencce Nila 19H) (Ol) Safes evn ‘Abajo se perce el trnan de wn gran ro. VOr DE CARDAL 12. Idem 19m) (209 10 mane oo 162PP. Picada. Desde cl exterior dela avioneta. Leiiaga mira hacia abajo algo pares lamarle 1a ateneia, Se aja fs aatenjs des fic del motor de a sone 'VOZ DE MUJER (La misma del plano II. Nila) (Of): Te contraton porque te necesitan Conf ents conocimentonyen tx siento Oz DE HOMBRE (Todavia no dentficads, perteneea Figueira 1983) (Of) Usted ser 18 Idem a a anterior G amplia, de profundidad. Contrapicado ligero. Ea ia parte iamedlata a edmara vemos uo fragmento det lv derecha y el paral. Al fondo y abajo la tierra. El asin comieaza su ‘descent, El rio puede verse ahora con més dtalle. Rud eenuade del tor dea vionela VOZ DE HOMBRE (La misma de Figueias, ao identicado 1984 Conn et palamento el plano antenon) (Of): come wm nuevo deseuridor igemer, Por esta wee aeompainds pons loréence 'VOZ DE MLJER (La misma dels panos anteriores, o detiicads. Nila 984) OMT Hos pemsado on quienes PG, Cimara en tierra. Contrapicado, La avioneta a io lejos desciende hacia cimara, Se Aispone a ateriza. ard ljano del moor dla sone ‘VOZ.DE MUJER (Li misma de! plano serie. Nila comin el palace) (OM): van «a beneficier com ex informacion? Prosgue el descenso de la avon 'VOZ. DE HOMBRE (No identifica Ia micma de Figura 1983) (219) Fh Amazonas eater de empresa 15. dem 3 14 Py campo cn profundidad hacia el exterior. Cémarsen el avin. Leiiagt on la cabina de In acronave, ela se en perf Afvera vemos Ia vegetacion que ren ka pitn, Aterrizaje, aide del motor del eronave 'VOZ DE HOMBRE (No identifica ts misma de Fgueless, coins cl yurlament dt plano amienior 1988) (0) come la macsna para constr etre 'VOZ. DE HOMBRE (No identifica. corespande a Fray Dionisio (02) Mirate en ost cpejo ws wees rst a mek hace, contnia buscando. 16, DIA. EXTERIOR. GRAN RIO. A BORDO DE LANCHA. 1984 PG. Panoramica de iquierda a devechs Una laneba corre em direciin contearia (erecha 1 iequierda)at viento de camara y ata digcetim que tra la avioncta Pid de) motor Jue de bord, mas eevado que e del moor del avn dl plo anit, ‘VOZ DE HOMRRE (No idemificady covresponde @ Fray Dionisio contin st prlamento de plano anterior: 1990) (Off. note deengas. la rvesia apenas comers ag voce 0 la oocemns, ¥ aunque < snepnen al recede spent fe iia, es probable ‘ve par el espectadr que descanazea el eo de Nie que no este Fama con ime esas Sees en OF eolcadas al ncio el relat. m9 le apoten mayor inforcin sobre su verdadero sentido. Y ac sonia la complicaion sod sol el eanociminto de esos personas. 9 sus valores Simic en cl desptegue del argumetn. lor qhe os prin shvcar con toda precision ogniiva. sv signfcaion. Enooetrartamos asi quel ela enre sagen coho fuente Sonora. su calicacin conn perspectiva de rel. sagt esclasvamente chy i cerespordenca de ks ‘unculariacin intema secundaria’ sino que también necestaran, com Ls oelatacion, come ca og clement dela stra prs deriv com prcen a perp conors Fm modo Qe lambién podenios dscr que la surculan/acion “per se” po es -pecesrnnte-safciene pre 1 985 ye el perfil de las cops de fos drole al tado de 163‘A propésito de esa misma variante, vale la pena sefalar algunas posibilidades al nivel de la ubicacion del foco (en el sentido de Genette) y de la definicion de la instancia narrativa -aunque nos estemos adelantando un poco en relacién con el punto-, derivadas de las prestaciones de la materialidad sonora del cine (focalizacion cinematografica), en contraste con el ‘silencio’ de la literatura (focatizacién verbal). Por ejemplo el capitulo “Nueva Cadiz’ de la novela, que se inicia con una descripcién de las edificaciones de ta ciudad (p. 37), claramente omnisciente, comienza a ser referido por el narrador (heterodiegético y extradiegético), desde cuya perspectiva parece discurrir. Sin embargo nos equivocamos: seré sélo al final del capitulo (p.55) que sabremos que hemos estado oyendo a Fray Dionisio (perspectiva heterodiegética y a la vez intra y extra diegética, pues narra en tercera persona y a la vez desde dentro y desde afuera de la historia), quien hablaba a Leiziaga, cuando dice (p.55): — (Has comprendido, Letziaga, todo lo que ha pasado aqui? “ En el cine este efecto sorpresivo no seria posible, pues el timbre de voz de Fray Dionisio habria sido identificado, y establecida su condicién de narrador desde el inicio. Interpretando adecuadamente que es el fraile quien conduce el relato de ‘Nueva Cadiz’, los autores del guién y del filme, dejan que sea la vor de aquél (la del actor Julio Mota, inconfundible), la que asuma el relato a través de una narracién en over debidamente administrada (planos 128, 140, 141, 148, 185, 186, 187, 194, 195, 197 y 198), Esta voz se extiende pues, desde el mismo momento de la introduccién de la ceriiar I cogncia dl telalo, Para ampliar exe punto véase también, mas adelante el aarte La foalzacin ner °° Los formas de representacién y naricién cinematogificas y Merarias se encuentran csvochamentecortelacionadst con su popicadeslinglsteas Ya en ora pte del muestra taba ‘mos anotado algunos sass dominaaics en eae sentido in que pectendamos sean exhausvor 32 ‘cada ura de estas manifesacions anscas, cave oes los dea Sugereniaevocatva de a palabra, 9. dighmslo ai, Ia conrecion iomica y sonora del filme Observemes una ver mas chmo se ‘Sespliegan esas propedades clos pales ctados arriba La concronn filma. om foc, hat imposible o nnecsaria la dscripson ds narod respeco I denidad de Leviaga-Lampugnano 13937 de a mela, Taro como I Panda eonora dela vor over fT rca), cael cl misierio de ls idetiad det rarrador (Fray Dronivoy, queen e est slo pdms dela en 1s ‘tina pina de capitulo. Desde luego hablamos de aspects dominant no encayenes. No puode decree cl ine we nee de cwreaion use eno crano ee mpd dela concen ‘cle documenta 164secuencia (el plano 128, a la que ya nos hemos referido a propésito de otros aspectos), hasta su primera conclusion, que es efectuada, jjustamente, con palabras equivalentes a las pronunciadas por Fray Dionisio al final de la novela. Veamos: 196. INTERIOR. NOCHE. CUBAGUA. CABANA DE FRAY DIONISIO. 1930. PP. ‘Zoom back’, del rostro de la estatua de Diana Cazadora. 197, Idem a la anterior. PP. Rostro de Fray Di de viento. FRAY DIONISIO: (La reconoce? 198, Idem a la anterior PM. Leiziaga sentado de perfil, ve a derecha. Al fondo el rostro de Fray Dionisio. Ruido mas acentuado del viento. LEIZIAGA: No entiendo. Se inicia un ‘Zoom in’ al rostro de Leiziaga que se detiene cerca de su ojo derecho. FRAY DIONISIO (Off): No se preocupe... Ya tendri tiempo de entender... Tarde o. 199, EXTERIOR. DIA. GRAN RIO. A BORDO DE LANCHA. LEIZIAGA. ACOMPANANTE. 1983 PP. Leiziaga a la derecha del cuadro, de espaldas, delante de él el gran rio. Ruido del motor fuera de borda FRAY DIONISIO (Continuacién del parlamento de 198) (Off temprano entenderd. Entra sonido de flauta, La cimara panea a la derecha, descubre el resto de Ia lancha, en cuya popa, de espaldas se ve a alguien sentado, y a la derecha la orilla del rio. Leiziaga mira a la derecha. FRAY DIONISIO (Of): ...Algtin dia entenderd... sehior Conde.'** isio, mira ligeramente a la izquierda. Ruido "5 Vase igualmente sobre esc asunto el capitulo final dela tess, relativo 2 la enuncacin cinematograica 165a. La focalizacién interna, Se corresponde con la narracién desde la perspectiva de un personaje, en modo que la mirada (ocularizacién) y el punto de escucha (auricularizacién) de aquél, serén las mismas que asume el espectador, quien sabra -a su vez_y por consiguiente- tanto cuanto sepa el personaje. Coincidencia, en principio, entre mirada-audicién y cognibilidad, del personaje y del espectador. Ya hemos establecido que esa mirada corresponde a la ocularizacién interna primaria, como lo percibimos en la subjetiva agénica de Todo sobre mi madre: focalizacién en que vemos lo mismo que el personaje (encuadre a ras de tierra, en desenfoque) y sabemos tanto como él (esta en trance de muerte), Ftc Gaudreault y Jost (1995, 149) precisan, por otra parte, que todo saber procedente del personaje focalizado intemo y transmitido al espectador, debe ser justificado, sea por la experiencia directa de los acontecimientos, sea por referencialidad a otro personaje, 0 a alguna otra fuente de conocimiento, como acontece con el héroe, Van Stratten, en el filme de Orson Welles, Mr. Arkadin (1955). De no justificarse, habria que pensar en que la relacién de conocimiento entre personaje y espectador se ha alterado por un cambio de focalizacién u otra razén La perspectiva en el relato verbal de focalizacién intema es inevitablemente la que transcurre desde la mirada del personaje focalizado, En cine en cambio esa coincidencia puede suftir diversos tropiezos, dependiendo de ta materia focalizadora. Es decir, cuando nos encontramos ante el caso de auricularizaciones y ocularizaciones intemas primarias concurrentes, no deberia presentarse la duda sobre la naturaleza interior del foco. Asi por ejemplo como ocurre -cito de ‘memoria- en el filme irani, de Abbas Kiarostami, 1 sabor de la cereza (1997, Ta'm e guilass)'**: el héroe, vivo, es sepultado en la tierra. °° filme lo vi cn el 21 Festival Internacional del Nuevo Cine Latingamericano La informacion ‘imogrtica pusde enconvarse en: Casillo, Luciano (ed) 2/ Festival del Nuevo Cine 166Sobreviene un extenso fragmento de filme en negro -sin imagen alguna-, representacion de la ‘vision’ de un muerto, indicativa de ocularizacion subjetiva, Tampoco escuchamnos nada en la banda sonora, ni respiracion, ni latidos del corazén, apenas rumores acusmaticos: sugerencia de auricularizacién subjetiva (aunque el desenlace ulterior del filme parece desmentir la sugestién, sin embargo el ejemplo es valido para nuestros efectos). O de manera ironica en la extensa secuencia de la piscina en # graduado (1967, The Graduate, de Mike Nichols), en que el personaje principal, encamado por ef actor Dustin Hoffinan, ataviado con un traje de buzo, ve desde atras de la mascarilla los rostros alegres de sus padres y amigos que lo festejan, pero, impedido por la escafandra no puede escucharlos. Finalmente antes de sumergirse en el agua, vemos, siempre desde la visién subjetiva, la punta de sus chapaletas. Pero la certeza puede trocarse en incertidumbre si las definiciones auricularizantes y ocularizantes entran en conflicto, Por ejemplo en el ‘caso propuesto por Gaudreault y Jost del personaje Thatcher de Ciudadano Kane: en efecto, el albacea de Kane aparece en un PM de ‘ocularizacién cero, no representado, pero la banda sonora nos da en off su testimonio. O a la inversa, cuando en ocularizacién cero, neutra 0 estilistica vemos a un personaje que escucha (recuerda), la voz en off, de un personaje ausente, como es frecuente en Cubagua-filme, como en el fragmento -entre otros- ya presentado, de los planos 11 al 16. Y también, en un segundo caso citado por nuestros autores, el del personaje Waldo Lydecker, en Laura (1944, Otto Preminger), quien declara estar viendo al detective Mac Pherson, desde una perspectiva subjetiva imposible, que el ‘raccord” del filme desmiente Otras dificultades se proponen si consideramos Ia relacién en cuanto a las divergencias en la cantidad de saber. Si admitimos -tal como hemos dicho al inicio- que en el relato focalizado internamente, el saber del Personaje debe coincidir con el del espectador, toda divergencia en la Proporcién (exceso o defecto) puede presentarse también como 9 La Habana, Ofc del Feat det Nucw Vanvamericam (Casio). 111 de dct de 167problematica. Asi por ejemplo, dicen Gaudreault y Jost, acaece sit embargo, en el filme Senda tenebrosa (1947, Dark Passage, de Delmer Davies) -como también en Lady in The Lake, agregamos nosotros-, de focalizacion subjetiva, en que el personaje principal sabe algo mas que el espectador: los rasgos de sus rostros. ‘También hay los casos de divergencia cognitiva derivada de la estructuracién propia del relato, como por ejemplo las correspondientes a los géneros, en las que no nos es posible por el momento, incursionar ‘més alla de las simples menciones anotadas antes y también al final del parrafo. Baste con seflalar que se trata de casos frecuentes en narrativa, al punto que Genette (1972, 212-213) los ha clasificado, bajo las denominaciones genéricas de paralipsis y paralepsis, para designar respectivamente, Ins relaciones de saber omitido -el personaje sabe mas que el espectador, pero no lo dice todo- (0 imposibilitado, como el del rostro en ocularizacién interna, podemos aftadir), 0 del saber excedente - el espectador recibe mas informacién de la necesaria-, como en la ya citada novela de Henry James, Lo que sabia Maisie, © como lo hemos mencionado a propésito del filme de terror 0 de suspense, etc De manera que ante las variaciones proporcionales que se verifican en el seno del corpus, el analista debe tratar de precisar la confiabilidad de los parémetros metodologicos, y sus limitaciones. Por ello es valida la formulacién de interrogantes como: {de qué tipo de focalizaciones se trata: son acaso intemas 0 cero, y qué grado de cognicion autorizan’ En primer término y a semejanza de lo establecido a este mismo propésito respecto del relato literario, cabe concluir que también en el filme encontramos presencias intensamente cruzadas y “contaminadas’, y por lo tanto que las formas focalizantes puras suelen coresponder tan solo a descripciones abstractas, de valor categorial, y que su funcidn es indicativa y no tajantemente taxativa Gaudreault y Jost encuentran, por ultimo, que no hay conflicto en los casos en que se registra correspondencia entre oculanizacién y auricularizacion, y se guarda e! equilibrio del saber entre el personaje y 168.el espectador. En cambio, para aquellos en que se producen divergencias entre la auricularizacion (en off, over, y otras posibilidades) y la ‘ocularizacion, resulta imprescindible observar que la perspectiva puede depender de la voz (G. y }., 148), del punto de escucha, y det sentido det relato: .. de mado que lo importante para la comprension del espectador no es tanto la perfecta correspondencia entre lo que ha visto un personaje y lo que sabe, como la coherencia global del montaje (G. y J., 149). Habria seguramente que agregar que esa expresién ‘sentido del relato’, debe considerarse en su mas amplia acepcién, es decir, considerando la puesta en escena, actuacién, elementos plasticos, etc., pues cada uno de dichos aspectos esta capacitado para producir sugerencias relativas al despliegue de los significados narrativos. Aplicando esta preseripcién al caso de Cubagua-filme antes citado - planos 11 a 16- (y a ottos similares en dicho filme) la focalizacion en Leiziaga, ain comprendiendo que en ese momento sabe mas que el espectador, y alin percibiendo que su figura es tomada en ocularizacion cero, su focalizacion sera interna, puesto que la voz en off que se profiere, es él quien la recuerda -punto de escucha-, y dado que ademas, es lo que sugiere el sentido del relato . Focalizacién externa Sabemos ya que en la focalizacién extema el narrador no tiene acceso a la interioridad de los personajes. Se limita a registrar la pura exterioridad de sus actuaciones. En cine corresponderia idealmente a toda cocularizacion diferente de la interna primaria y a la auricularizaciones intema secundaria y cero. Pero resulta claro que existen elementos representacionales icénicos y auditivos ‘cero’ (mas alla de la exterioridad de la imagen, y de los sonidos off y over), capaces de sugerimos y damos focos interiores. Asi por cjemplo los clementos simbélicos, como la esfera de vidrio que escapa de las manos de Kane rmoribundo, en Tos cuadros iniciales de Cudadano... acompanado de la hhermética palabra ‘rosebud’. O en las alargadas y oscuras sombras del 169Zar Ivan, proyectadas sobre las blancas y altas paredes del despacho del Zar, sugerentes de la angustia y la soledad del poder, en Ivdén, ef Terrible (1944-48, Ivdn Grozny), de S. M. Eisenstein, O a lo largo del filme de Roman Polanski, Repulsién (1965, Repulsion), que presenta un universo de perturbaciones mentales frecuentemente expresadas a través de ocularizaciones cero. Et., ete De alli que Gaudreault y Jost (1995, 150) deban precisar que (..) La exterioridad de fa cémara no puede asimilarse, pues, a wna pura negacién de la interioridad del personaje. Asi mismo para estos autores la exterioridad focal puede asociarse con la negacién administrada de la informacién (el personaje-narrador sabe ‘mis que el espectador), lo que posee efectos narrativos en la creacién y progresién del enigma, como acontece con ciertas formas de omisién ~ tomas no realizadas 0 parciales-, que los autores ejemplifican ampliamente con /’sicosis (1960, Psycho, de Alfred Hitchcock). Es el ‘caso ya mencionado, tipico del suspense, en que el espectador sabe menos que el personaje, por lo que la narracién se convierte en un estimulo para que procure saber tanto como aquel. ¢. La focalizacion espectatorial, Esta categorizacién se opone a la anterior, en cuanto cede al espectador mayor informacion que a los personajes. Ese privilegio espectatorial procede ya de la tradicién teatral (escenarios dobles, apartes escénicos, etc.), de donde ha sido transferida al cine, Suete presentarse en el seno del mismo plano (inaugurado por [.‘arroseur arrosé, 1895, de los hermanos Lumiere, y desde entonces imitado por ‘numerosos filmes); o en pantalla miitiple (I! estrangulador de Boston - 1968, The Hosion Strangler, de Richard Fleisher) La focalizacion espectatorial es utilizada especialmente para crear tensién narrativa, como en el filme de terror 0 policial, como hemos sefialado arriba, ¢ hilaridad cuando el espectador esté al tanto de un equivoco desconocido por los personajes. Hfecto este ultimo recurrente en numerosos filmes de 170la “época de oro’ de la comedia norteamericana silente, como -entre otros- en los filmes Chaplin £/ aventurero (1917, The Adventurer), 0 El peregrino (1922, The Pilgrim), cuyo recurso cémico deriva de que el espectador conoce la condicién de evadido de Charlot, pero los personajes diegéticos lo ignoran. Es necesario precisar que la “focalizacién’ espectatorial no es reductible a alguna de las figuras consideradas, en términos de interioridad, exterioridad o “cerolidad’, sino mas bien (..) a una organizacién tal del relato que el especiador se encuentra en una posicién privilegiada, aunque la ocularizacién sea de dominante cero, como la focalizacién dominantemente exterior (Gaudreault y Jost, 1995, 152) En Cubagua-filme no registramos focalizacién espectatorial + Lavo; narrative” La tercera categoria que integra el discurso del relato, es la de “voz” 0 instancia narrativa. Es decir, la entidad productora del relato y los términos pertinentes de su produccién, La percepcién de Ia voz como una entidad auténoma surge de la foie soci polis incluso espinal de ss personajes principales "(el natrlismo en 5 leases ela ia maraezn yal hombre, Ia beervacn dea fa ato ext, Patra defo el. La novela no tiene ya marco especial pode tocar todos fos geneos Es, com Io Deca, lasers de mundo ‘Lo ara to, ese Ia his, tata de Hla» shoal, remonta ls poe, esua ls evstioncs me divers, la alii, la economia socal. In religion Tas costumbees La turteva enter e= sv dominio” (Envle Zola, eadh por Segundo Serrano Ponocla. Lo ero occidental Caracas, Universidad Central de Veneta, 1971. D1). Pero oe ws integra del sere psd a cra. hov vigeme, que Te conectia en un condi mas ‘vulnerable. pues o Vela sgnado por consataciones camo el despestigi de i raz rronante, ante las evdencias monstross dl conocimiento petal Servicio del extern. 0 de las sospecas de ‘queef consinicnio cenifien pues dar cunts cial de ado Tendmeno,sspin lo plete el Pncpo de incenidumbve de Heisenberg pot a constaacin, a mz. d oa Wsiones entonces femdss por arenas, Gue consagratan fs imperatives dela ered. ros mis como ts ue Proponian ecindsoeamene a rua de noes untaeno paige grasa desbrmento {et imeonsccmc» que nos enfentba 4 ingictaics constants, camo la de qu bie eas Bakemados pr fberae occas, raconaes ¢incontolbles por la psd eal eu exe to de osoies podia Ser al propo tempo, tas dos © wer seres dient + atealutamente esconocid tc. te Y por fin, tas Ta mere de le doses, ln relaon de ne evisenctt Presdide por Ta consiaueidn ‘de lav cirencia tori. de un Uinsto. va) avo. Yermino Inevoralemente dslutoei ben pn scr enlenddo yasumido, coworse 16 ht rstlaco Tcidamente Octavio Pz. nosreslia posible de comprender Unser suid en a indezerninsion sustancial ao pedi enon qe. 4 ve, moi tambie, a nivel det eae tea hari de 184Estudiaremos la persona narrativa en Cubagua, en primer término referida a la novela, dejando la relativa al filme para desarrolarla. en el préximo aparte, titulado “La enunciacién cinematografica”” Hemos dicho en la parte dedicada a la focalizacién, que Cubagua novela es un relato omnisciente en la mayor parte de-su extensién. Eso configuraria, como en efecto ocurre, un narrador Que se ubica fuera de la historia, vale decir, que pronuncia una narracién de primer grado, y dems no esta representado en la misma, por lo que podemos calificarlo de heterodiegético. Extraheterodiegético, como la formula que corresponde al narrador tradicional, Hay momentos sin embargo, en que ese talamte varia, como cuando parece ceder su voz. a otros narradores, Por ejemplo en el desarrollo del capitulo Nueva Cadiz, que es una regresién analéptica, por lo que podria quizis considerarse su peripecia como metadiegética, es decir un relato dentro del relato, Hemos sostenido que esa narracion la ha asumido ademés fray Dionisio, personajes somos als miss cxremecimientos. De all que ls contomos ana tan scenes para a confguracion del ser homano, v por consents pars fa delitacion del persnae 0. ‘yan codidey perma la pen de temic tan angstoss eines como fa del dade, yl sin sentido de a exitencia, que supondsian, 2 su vez, ct abandono de perspetvas aosuficntes amo las del rarador nce emmisciente, que wo se sen autoizado 3 hablar en nombre del fro i que pueds hac solamente eect ‘De manera que para volver a mii de esta nota, ven la perepectva de elaconaresechamente ‘atilogo metodsigico con a tora general que lo sopona, cremas que al desu la idea {aicional det pesonaj terri, obscaros et mimo, como lor trminge dn ctalngacin que hemos venide ckudando,anbicn & hacen menos utara ypistinos Por empl, coma acomece con la nanacin de focnuls exreheteredegeca,estrocura naratvaclaramentecorespninle aa novela elisa, expesin de una sion de narrador tinea. centalistay ommisciente. propia la ‘arava tradicional, cuando decline a) lugar preeminent, 2 cruces came el va eal de lear ‘Sane, insta novela de navradosvanable. qe code la palabra 20 eat ei que es posible dentiicar a ormola de narativa vanabe extras homadiegénca ainarhetrudegétc Es ecesrio por outa pte observar también que, pars cl momen actual, ext catalogaciones ‘extenuaas en pate, ane las noes pstlidades marta, nuestran ss lice como Ia $3 Sefalada del relate inmedato (modlogo inferior en el que Genetic ta dicho que 70 sn thferencabes fos miles rartaios, as temporalidas del naradory de To ard. enw trado de avance todavia mas audaz si se quire cn ls porspoctva de ly otra ese Is {xpeienia vital, ns posalaeones arratvae que aentian nel deadbujmiento i ire del rarador mismo, que pociran yan slo ceder sy palabra. sno ure, confundie on el pereonaje Inismo, on todo caro 3 desmenlir de manera exiemsa, sh conoeimientoTespeco de $8 hoe Asuno casi tpn en a narrativaborgiana, en relates como La forma de lo espada, Los weal Tema del trader del hirse I wtra muerte. Tales las sstentaconss que sutsacen trast citlogo meedolgico, «de as que ee bien y justamente mrad, tambien da coe 185Juzgar por el anuncio, que en la pagina final del capitulo, emite et narrador en primer grado (retomando su rol original), poco antes de que cl religioso formule a Leiziaga una pregunta que presupone que éste ha ‘ido la historia de Nueva Cadiz La vor de fray Dionisio suena como un eco: Laus Deo — gHas comprendido, Letziaga, todo to que ha pasado aqui? elnterpretas ahora este silencio? Pero el fraile como narrador se ha mantenido, a su vez, también fuera de la historia, en plan de narrador heterodiegético. De manera que se trata de una narracién de narrador intra-heterodiegético, La metadiégesis parece guardar una relacién a la vez explicativa y tematica con el relato primero. Explicativa en menor medida puesto que hay cierta relacién espacial con la diégesis, pues transcurre en el mismo lugar, aunque en una temporalidad muy distinta. La vinculacién tematica aparece més nitida, puesto que si hay una vinculacién analogica entre ambas situaciones al representar ambas relatos de la “depredacion de la tierra’ Por su amplitud y significacién merece que también hagamos mencién de la situacién del narrador del capitulo V, Voechi. Este brevisimo fragmento de la novela es precedido por un epigrafe (NiiNez, 1986, 67), escrito en cursivas, que parece corresponder a la voz del narrador primero. Advierte que se trata de papeles que estaban en poder del corone! Rojas, a quien Leiziaga se los habia entregado, Por la nota comprendemos también que el ingeniero no es el autor de aquellas pocas cuartllas, salvadas ‘in extremis’ de la negligencia del custodio, la que junto a.. la escritura, antigua y deteriorada en gran parte, hizo cast imposible su lectura. Vocchi supone también una narracion metadiegética incrustada en cl seno de Ia historia primera, y por lo tanto de un narrador en segundo grado. Narrador innominado, sin embargo, y no representado, lo que nos 186permite concluir que se trata de una vor narrativa intra-hetero diegética, a semeyanza de la de fray Dionisio. La funcion del relato metadiegético de Voechi parece ser la de permitir que se comprenda la dimension mitica en que la novela cifra parte fundamental de los contenidos ideoldgicos que la explican. De alli que, ‘genéricamente, pueda atribuirsele a la incrustacion, una funcidn tematica por analogia, pues, al igual que en el caso del capitulo Nueva Cadiz, repite en su dimensién espacio-temporal, una narracién de “depredacion de la tierra’, claramente correlacionable con la narracién primera. Pero también es posible considerarla como una metadiégesis explicativa, al guardar ciertas vagas relaciones espaciales y temporales con el relato primero, como es facil constatarlo en el capitulo siguiente, El Areyto. Encontramos otro momento en que el narrador primero, al final del capitulo I, Tierra Bella, Isla de Pertas, parece ceder la voz a un personaje de la diégesis. Es cuando dice 4 la misma hora, viendo la luna, la sombra de los drboles, los campos donde flota un aire de cosas inmemoriales y extinguidas, Letziaga pensaba en Nila y escribia: " Ln la espuma como en la niebla y et silencio hay tmdgenes fugitivas. Son tan ligeras en su eternidad que apenas podemos sorprenderlas; pero en ocasiones, un sonido, una palabra w otro accidente inesperado, provoca la revelacién maravillosa en el hondo misterio de las costas y serranias” (Niifez, 1986, 22). Pero no se despliega ningin acontecimiento metadiegético, y Leiziaga tampoco se constituye narrador segundo, La aplicacion de comillas, incluso, parece conferirle a sus palabras (escritas) el mismo estatuto de un didlogo, confirmando la narracién primera. Otro tanto puede decirse de los textos escritos por el doctor Tiberio Mendoza en el capitulo final de la novela, El Faraute En El Areyto vamos a encontrar una situacién aparentemente rmetaléptica, con la presencia de Vocchi, en las catacumbas de Nueva Cadiz, a donde fray Dionisio ha conducido a Leiziaga 187Y al fondo, envuelto en ancha timica blanca con dibujos bermeyos. los brazos sobre el pecho, las piernas cruzadas sobre unas mantas de algodén fino, tan menudo que cast desaparecia en lox pliegues de su vestidura: Vocchi Y como para que no quepa duda de su presencia, el narrador primero aiade El se incorporé a medias y Leiziaga crey6 reconocer la melancolia que le velaba el rostro. Enmudecié bajo aquella mirada aguda, punzante. El dios se ha revelado en una aparicién fantéstica Al hacerlo, el narrador extradiegético ha roto los limites entre el nivel diegético y el metadiegético (aunque ya no por la via de intervencién directa del narrador), y ha unificado los tiempos del relato y de la historia, Es ‘oportuno seffalar que el narrador se cuida mucho de dejar bien en claro la transgresién, pues seré slo después de esa vision que Leiziaga ingerira el yopo alucinante: Enmudecié bajo aquella mirada aguda, punzante. Tomé el polvo que le ofrecia en una concha de nécar y a imitacién suya comenzé a absorberlo por la nariz. (Nitiez, 1985, 74-75), Lo curioso es que esa intervencién del narrador primero no surte un efecto de bizarria ni de jocosidad, como postulaba Genette. Y el fantastico no resulta tanto asombroso, cuanto suscitador de un sentimiento de sacralidad, Prueba acaso del logro estético narrativo de la obra 1885. - La enunciacién cinematogrifica. wrialidades en Ia instancia El primer problema que se propone al analista de la enunciacién ccinematogréfica es el de identficar la instancia narrativa. La afirmacién parece obvia, pero no lo es, pues se trata de comprender en efecto, que @ diferencia del literario, el relato cinematogrifico es realizado por un Tenguaje plurimaterial. Vale decir que en la novela (0 en el cuento, etc.) hay una sola materialidad lingdistica, 1a palabra, y ella vehicula la voz, y cs la tinica fuente de la instancia, El relato cinematogrifico, en cambio, puede ser proferido al menos por la imagen y la verbalidad, lo que plantea el dilema de establecer cual de esas dos materialidades, o ambas, Yen qué proporcién, emite (n) el relat. No hay duda por otra parte, que el relato cinematogrifico es Hevado adelante de manera fundamental por la imagen, y que ella es su instancia principal y su materialidad esencial. A esta suerte de ‘omnipresencia’ de Ta imagen, Gaudreault y Jost (1997, 48 y passim) la han identificado ‘como la instancia narrativa decisiva del filme, lamandola con Laffay, del “gran imaginador’. A su lado, todas las demas presencias narradoras no son sino... segundos narradores y su producto es la subnarracién (G. y J., 58). Lo que equivale a afirmar que el estudio de la instancia cenunciativa del filme, se contrae a identificar, al menos como ‘sistema del discurso’"™, la presencia del “gran imaginador’ (gran instancia, la imagen), y sus relaciones con los personajes (la verbalidad, también en el caso de que no sea representada, como por ejemplo un narrador over superpuesto al relato) que... en ef interior de las peliculas... hacen relatos orales o escritos. Vale decir, entre lo ‘visto’ y lo “dicho”. "Em ese apart, a semejanca del desarrollo hecho sobre Ia foraizacioncinematografic,sepviremos muy de cere el test de Gavrealt y Jost (1998) "et Queemosdierenciar ene “sisema del discus, es dei, el constiuid por la enunciaisn, por ta colcacion discursive de las voees materiales qu emitn el velato material imagen y soni ()~ 14 sistema del relato estructraionartculatona dels ennciads, para peedocrel relate. Vease ms adelante apartado sobre el ineganarado. sein Gauateaul Jos. "La deteciin de la instancia narrativa en el filme por ot pare es también pertinent, igimoslo as, en cl aspcto cultal, si se consdert la capicdad de la represenacin 189Hemos apuntado, por otra parte, que en el relato verbal la instancia de la enunciacién es develada por ciertas marcas linguisticas lamadas deicticos. Tales como el tiempo presente -en verdad tiempo de la cenunciacién-, los pronombres (personas de la enunciacién: yo, ti, él), 0 adverbios de Iugar, como aqui, allé, ahora, etc., que permiten identificar al narrador y al narratario, o ubicarlos en algin sector de la espacialidad y de la temporalidad fictivas, ete En el proceso del estudio sobre la instancia narrativa det filme, la biisqueda de huellas equivalentes ha preocupado también a los narratélogos cinematograficos, entre ellos a F. Jost quien ha propuesto siete posibilidades, asi: a) El primer plano cuando evidencia a la cémara, por ejemplo tras un fuera de foco de algiin objeto, mas all aparece una figura nitidamente fotografiada. b) Contrapicados 0 planos fuera de la altura ocular normal. c) Subjetivas cuya referencia sea una parte del ‘cuerpo en PP, (..) que supone el anclaje de la cdmara en una mirada d) Imagenes que evidencien la actuacién de una mirada, como la inducida por caches, visores, etc. ¢) La cdmara temblorosa, que evidencia que se Cinematogrifiea en su sesgo producor de to que hemos Hamado ‘efecto realidod’ en la Tntroduceén, por el ual a forma naratvacinematogriica mas extend, la qu corresponde ala mada namacin ‘lisa’. se propone la ransparcrcia mas absolut, el ecultamieno de tea ‘marca que evideci a presencia de un naraidr. que botea dear mpresion de uc el lie, 2 Semejanza dela vida, 5¢cbeata po mist, y gue po lo ano, parecer pesca de uso de un Tengu determinads. La oposicin 2 ess prvtict csicica ha dado Iugar a. inumeraber lameamientas critics y tebe ao lrg dea histra del cine, centrads em a deteccn a Instacia en el Seno de est Lenguaje trancpureat.¥ ha sido también una de las motvacones mis ‘consistent en el sirgimuento de estas vanguardisas y renovadoras en la ralzaciéay en Ia Producein del relatocnemaogrficn como a llamas nowvele vague, que conse su narrin ‘olando aguellas ngrmas narrtas,eatizanda en ilracién de los elementos Hingsticas del Filme. como por clemplo en ls raps de In continua por raccord luminos @Tcat,o de staan, etc Ia fractura del sonia fd inescendo altracones comm los amine cl. cevidenciando el comencioalismo de los maquilajes come Godard en Pierrot Toco (1968, Piero fe fou, desprecianao la casaldad del vero realist, en fret de usa verosimiid ‘egresva, como en Inyo meneionsda fil de la escopa (1959-60, 4 out ee sou), del tne realizar et, ce [Lotman yoo autores ha advert la importa del tor clteral por parte del espctder en la ierenciain de amb formas de lengua, cuando han sealado que su aherencia es dere para el espectador comin. y parse competente. Agu slo fo pereibe cuando I ‘espera af qu lo ha habtuae e cine ‘clisic” es defaedidn por ana mips naraiva del ip indica, Pra el itimo. em cambio, la vision» comprensiin de filme sc fundamenta en el deseubrmienos des 190esta haciendo un registro fotografico #) La somhra del personaje... que narra. g) La mirada del actor a la cdmara Hay también otras marcas como el eratamiento de la luz (.. raramente es verdaderamente de noche en el cine), 0 la intervencién de los procedimientos de puntuacién (iris, sobre impresién, disolvencias, etc Gaudreault y Jost, 1995, 53) Estas marcas nos indican de hecho si la toma es 0 no subjetiva, si el encuadre se encuentra 0 no en la diégesis, permitiéndonos comprender os niveles y personas de la enunciacién. Pero los “deicticos’ cinematogrificos no son, sin embargo, tan precisos como los verbales, pudiendo inducir errores como por ejemplo confundir un plano del gran imaginador (... que habla el cine), por definicion de ocularizacién cero, extradiegética, con una subjetiva. © como se verd mas adelante en las divergencias entre lo que se ‘muestra’ y lo que se “dice” Imprecisiones que también podrian obedecer, como hemos visto ampliamente al tratar la especificidad, al cardcter contextual de la significacién cinematogréfica, como lo dice J.P. Simon (citado por Gaudreault y Jost (1995, 52): ... en ef cine sdlo hay un uso enunciativo de los signos y no, verdaderamente, mensajes enunciativos en si, y dado que... las marcas de enunciacién, la mayoria de las veces se inclinan por el enunciado, Con el advenimiento del sonoro, el componente material verbal del filme fue adquiriendo un mayor valor expresivo, y termind configurndose, efectivamente, también como auténtica fuente de cenunciacién Tengamos presente por otra parte, los marcadores “deicticos’ de la verbalidad en tanto sonoridad, a los que ya nos hemos referido con cierta amplitud al tratar la auricularizacién, Y desde luego los marcadores harrativos verbales como las voces over y off, que pueden ser significativas a la hora de marcar la temporalidad, la espacialidad y las personas narrativas. 191‘Ambas materialidades y formas expresivas, concurren asi para consttuit un relato doble, como hemos seftalado en otras partes de este mismo texto, y para configurar la voz del filme, la fuente diiplice de su relato 0 enunciado, la que muestra (lo visto) y la que dice (lo dicho), pero entendiendo claramente la dominancia indiscutible de la imagen, vale decir, de la cémara como aparato de la enunciaci El ‘doble relato” por otra parte, insisten los autores, esta debidamente Jjerarquizado y diferenciado en el filme (Gaudreault y Jost, 59-61): primero lo visual, la cdmara; Iuego la verbalidad, el personaje. La imagen pronuncia la narracién, la verbalidad las subnarraciones, Fl gran imaginador es siempre, en el relato cinematografico ‘cldsico’, el narrador en primer grado, extradiegético, no representado, implicito; y el personaje -la verbalidad- es siempre un subnarrador intradiegético, (con Genette), explicito, representado, intradiegético. Los desniveles narrativos (relato en primer, segundo grado, etc.) son producidos por lo tanto por la subnarracién (Gaudreault y Jost, 1965, 59). El como sean perceptibles estos narradores, en el seno del relato, propone algunos interrogantes de interés, a la hora de establecer la instancia que se manifiesta, Asi por ejemplo Guaudreault y Jost sefialan que en el caso en que se presenta un “segundo narrador’ iterario, como Scheherazada, esta produce una ‘subnarracién’ (narracién en segundo grado) verbal, es decir, con la misma materialidad con que lo hace el narrador extradiegético, por lo que la voz de Secheherazada solaparia al narrador primero llevndonos a confundir la instancia. Eso no ocurriria frecuentemente con la narracién cinematografica, pues el gran imaginador nos mostraria a Scheherezada pronunciando el relato. La plurimaterialidad de la narracién audiovisual, sostienen los autores, permite... un juego entre los niveles del relato... mucho mas complejo que en la literatura (y que permite que el doble relato se manifieste 192plenamente)', Sin embargo esa separacién de instancias no es siempre tan evidente, y los autores lo reconocen. Ejemplifican con Citizen Kane, con Leland como narrador explicito en las escenas de los ‘desayunos de Kane y Emily’, que repetirian divergencias entre lo ‘mostrado’ -por el narrador implicito; y lo “dicho” -por el narrador explicito Leland, en este caso Entre... més exactamente una subnarracién y la narracién'™. Recordemos que en esta secuencia Thompson, el periodista que leva a cabo la investigacién sobre Kane entrevista a Leland, cuando éste ya es un anciano recluido en un asilo La imagen nos muestra a ambos interlocutores, De acuerdo con Gaudreault y Jost (1965, 559-60), estariamos en presencia de un narrador (el gran imaginador) y su narracién -la imagen- y una subnarracién, producida por los actores -lo que dicen-. Sin embargo desde el punto de vista del nivel y de la persona de la narracién, la escena es engafiosa: ‘Thompson es un narrador en segundo grado. El narrador en primer grado es el ‘gran imaginador’ que nos ha mostrado Jas imagenes iniciales del filme, las de! portal clausurado de Xanadi, con el aviso: “No Tresspasing’. Las imagenes que vemos en la entrevista son las que se supone corresponden a la visién de Thompson, y como en la verbalidad superpuesta de Scheherazada, también aca, pero ahora la imagen superpuesta del periodista, ha solapado la imagen de primera instancia del gran imaginador. Mas todavia: acto seguido "© propisto dela ocurencia de wn caso senejante en Cukagua- novela y Cubagua- filme, véase ngs ates el subapital ‘La focatzacén cinematics "© Memos vsto que ets autores sostenen la mayor completa dela instancia cinematogrifca en ‘elacidn con Ja literaia. No se redacen al aspeco desi multiple mitenalidad sino que también Incluyen su mayor precision, como fa que representa a iferencieion neta de Ls nsonciae en Tos relatos de Segundo grado. A propo de ext ima trent apna, en eft, gi imagen nos Invest a Ueland narrindoe sus impresones a Thompson Si ecordamos ben quel perio gue Conde la investigacin sobre Kane, reparamoequs ex un pesonae que se mueve ch un nivel de ‘elt segundo. Espoo tanto un rrradr de nivel nraesticn, que pronkncia un flo en tercera pssona,heerodegtsico. Al mismo nivel y perso qi Scheherszads-tcen mest alors en Lat Ini yuna noches Pero miesteas queen cl relaloIerano. cuando Sceheravada habla no pdms tener presente su condi intradstica,pucste Gue nara con la mstna materiale Verb ue lo hace el naradae primero, Thompson y Laland en camino nos nos cnfunden. prac jstaments, 3 1a presencia det meganarador, la mterbidad smi de a cao, que nos permite deren lat instancias del disease (Caudreal y Jost 1995, 59) Véae me delat, propia delaras de Rashomon com ejemplo de fie homosintadiegsteo. que nce ua pression adicional, relaia sl solapamient también presene- de as stan en 193Leland comienza a responder la pregunta de Thompson relativa a su apreciacion sobre los problemas en el primer matrimonio de Kane, Pero €l relato verbal es sustituido por las imagenes. del acontecimiento, produciéndose, obviamente, una suerte de subnarracién visual. A quién corresponden esas imagenes, a Leland, a Thompson, al gran imaginador? Si la voz que oimos es la de Leland, lo mas probable es que las imagenes que se nos offecen correspondan a su subjetividad... En todo 80, Io cierto es que no sabemos quién mira en ese momento, Quizas sea bizantino adentrarse en esa discusién, en la que no estamos tan interesados, pero resulta claro, como lo afirman nuestros autores que, cuando la narracién verbal es transpuesta,.. se hace dificil responder a las preguntas {Quién habla? y ¢Quién retata? “* La_narracién diplice, en la misma perspectiva, aportara a la configuracién del relato cinematogréfico, sus propias prestaciones narrativas materiales, es decir, sus particulares posibilidades de constituir las diversas categorias del relato -por ejemplo, los de la materialidad verbal, ya visios en Genette-, segiin esperamos mostrarlo en cl despliegue de nuestra exposicion Por otra parte, al ser dos “voces’ que se expresan para constituir un ‘mismo acto discursivo, la imagen -lo visto, la mostracién- y el sonido -1o dicho-, entran en una relacién de coparticipacion en la que cada una de cllas profiere relatos que pueden presentarse como opuestos (ivergentes) y como complementarias (redundantes 0 no). Sobre estas relaciones Gaudreault y lost centran una parte de su estudio de la enunciacidn cinematogratica Las divergencias, de acuerdo a Gaudreault y Jost (1995, 54-57) pueden ser de dos tipos. La primera es la que se da “entre lo que se supone ha visto el personaje y lo que vemos". El ejemplo corresponde una ve7, " Regresaemos a eae asunw cv ci svbsapltulesigueme, mopio de Ly dscntn de as insancias en elle Rashomon "baa mie procs beri csc ete ln gue! pets aa. 0 dice que ha vio ogee ceectad te 9 lee moras 194mas a Citizen Kane: cuando Bemstein, al rememorar la llegada de Kane y de Leland al Inquirer, relata verbalmente una situacion como si hubiese estado alli, pero luego comprendemos, al mostrarlo la imagen, que no podia presenciarla El segundo tipo, muy parecido, acontece “entre lo que relata el personaje y lo que vemos”, Este caso es ilustrado por el filme de Robert Bresson, Diario de un cura rural (1951, Le journal d'un curé de campagne): la escena en que vemos al sacerdote mientras anota algo en su diario, que es desmentido por la camara al mostramos a una persona que lo espia, cuya sola presencia contradice lo que escribe, invalidando Ja tinica instancia supuesta en el género intimo. ‘Apuntemos de inmediato que las divergencias suelen ser minimas en el relato “clasico’, transparente, puesto que se propone transcurrir como luna_narracién en la que no reparemos. Verbalidad e imagen suelen ser fen e508 casos ampliamente redundantes, esto es: que la una vuelve a ‘mostrar’ 0 ‘deci’, lo que la otra ha dicho o mostrado, respectivamente Decir + Mostrar, podria ser la formula esquematica de este tipo de narracién. Su alteracién, como en los casos arriba mencionados, para decirlo con Lotman, supondria la ruptura de lo ‘esperado”. La narracién cinematogréfica autorreflexiva, en cambio, puede cifrar su significacion Justamente en esas disonancias entre lo ‘mostrado” y lo ‘dicho’, como en cl fragmento citado del Diario de un cura rural. De manera que las divergencias entre las voces del relato cinematografico deben ser consideradas, a la hora de encontrar sus significaciones, de acuerdo con el modelo narrative en el que se expresen 5.2. - La enunciacién cinematoyrafica y las cateyorias del Discurso del relato (Genette! Hemos visto que la narracién cinematogratfica, en tanto tal, puede afiliarse a las cateyorias discursivas propuestas por el estudioso francesAsi es posible encontrar filmes de narracion exrradiexetica, vale decir. que despliegan historias en primer grado, Suele concurrir con el narrador en ‘tercera persona’, —heterodiegttico, constifuyendo filmes extraheterodiegéticos, que son de hecho, como en la literatura, también los casos mas frecuentes de relato. Habitualmente, en cuanto a la imagen, corresponde a la ocularizacién cero, cuya categoria puede variar, como sabemos, de acuerdo a la intencionalidad estética 0 no del filme. Hemos sefialado mas amiba que este es el nivel dominante de Cubagua-filme. El narrador extra-homodiegetico, que a proposito de la narracién verbal ejemplificamos con Lazaro (Lazarilfo de Yormes), narrador que relata en primer grado y en primera persona, se daria asi mismo en filmes como el ya mencionado The Lady in The Lake. En este caso encontramos la voz (n0 confundir con la voz como instancia enunciativa) del actor- personaje, expresindose en primera persona pronominal, y ‘concurrentemente Ia cémara en focalizacién intema, en ocularizacién y auricularizacién subjetivas. Caso en el que la doble instancia narrativa cinematografica (verbalidad € imagen) coincide, se complementa, sin mostrar divergencias. Hemos sefialado también al tratar la focalizacién cinematografica, la escasa ocurrencia de este tipo de narracién abarcando la totalidad del filme, que es mas facil de encontrar de manera fragmentaria en el cine clisico, y especialmente en filmes que Bordwell (1996, 205-233 y 274-310, respectivamente) ha clasificado como Pertenecientes al tipo de narracién cinematografica de “arte y ensayo” y “paramétrica”, como en el fragmento citado de la pelicula Repulsidn (1965, de Roman Polanski), o en las maltiples visiones a través de sus bindculos del fotdgrafo LB. Jeffries (James Stewart) de La ventana indiscreta (1954, Rear Window, de Alfred Hitchcock), y un extenso etcetera La narracién de nivel intradieyético no deja de encontrarse con cierta regularidad, como por cjemplo en las adaptaciones de /.as mil y una rnaches (A Thousand and One Nights, 1945 y 1968, de Alfred E, Green - EEUU- y Joe Lacey -Espaita-, respectivamente), etc. Gaudreault y Jost 196observan un conjunto de problemas que advienen con esta posibilidad, en los que nos detendremos un poco més abajo, y que generalmente se realizan mediante una operacién en la que el narrador en segundo grado inicia la narracién verbal de la historia metadiegética, pero poco a poco va cediendo su rol -hasta desaparecer- a la imagen, que finalmente se impone, Finalmente fa narracién cinematografica de narrador en segundo grado yen primera persona, lo que configuraria una narracién intra- homodiegética, todavia més rara, podemos encontrarla en filmes como el ya citado Rashomon (1950) de A. Kurosawa, En esta pelicula, tematicamente profunda por su propuesta de la verdad como relatividad, ¢ asi mismo un filme linguisticamente complejo y rico. Ya la hemos mencionado en este sentido a propésito de su consideracién como paradigmatico del relato repetitive, Ahora lo citaremos nuevamente para ejemplificar este tipo de instancia narrativa En el filme encontramos un primer nivel del relato, presentado por el “gran imaginador’, en cémara exterior que muestra en un cobertizo que los protege de la lluvia, a un monje y un lefador, A poco una tercera persona llega también al refugio. El monje esta perturbado por el terrible crimen del bandolero Tajomaru, que ha asesinado a un samurai, y violado a su esposa, El lefiador y el monje conocen de manera casi directa los acontecimientos. Comienzan a narrar para el recién llegado Primero el lefiador, que fue quien avis6 del crimen al tribunal. Luego el monje. Mas tarde lo hace el policia que atrapé al bandolero. Lo sigue Tajomaru quien da su propia versién de los hechos, Luego el mismo samurai muerto, invocado por una médium, Por fin el letador que concluye su relato. Cada una de estas narraciones constituyen relatos segundos, metadiegéticos, incrustados en el relato diegético que inicia el filme, A su vez son narrados en primera persona, vale decir, son homodiegéticos. 197EL filme, para coneluir, vuelve a la narracin inicial extra- heterodiegética'” Las dos instaneias filmicas (la verbalidad y la imagen) se complementan en el filme. Las informaciones verbales son proporcionadas por las palabras de los actores, y la cémara muestra la acciones. Dado que se trata de la reconstruccién de un hecho, el uso de las analepsis visuales y verbales es muy frecuente Los niveles y las personas narrativas, sin embargo, no pueden ser inducidos y sostenidos, més que por el componente verbal de la enunciacién, Especialmente en los casos de las narraciones de segundo grado y homodiegéticas. En efecto, como, a no ser por el seguimiento del componente verbal del relato, podriamos saber que una determinada visualizacién es en verdad subjetiva, a pesar de que se nos muestra en ccularizacién extema neutra, como acontece por ejemplo, con la narracién de Tajomaru, sino es porque el desarrollo verbal del relato nos permite entender el nivel y la persona del narrador, Por eso deciamos ‘mas arriba, que cada una de las materialidades de la instancia, conserva sus propias prestaciones narrativas Desde luego en este caso se ha presentado una divergencia entre la narracién icénica (lo visto, lo mostrado) y la verbal (Io dicho) 5.3.- El ‘meganarrador’ (modelo sistema discursivo + sistema del relato) como instancia narrativa fundamental cinematogréfica, Gaudreault y Jost, Hemos observado cémo la instancia de la enunciacién del filme no es unitaria, en virtud de la multiplicidad material y proferidora de sus Lule Alvaray (1994, 49) enevones con rn lr nivel meade, cl del deposi de es lestigos y de acuado anc el wibunal En mod que el tla sel, prs seu Ia easiiccion de Gencle (1974.21), me-meta-ogtca Sin cnt o mative cn el pun pe coment {qe Hat donde lo heme levad 6 ficient pra mistro props Por cero qc eno eat de [Niaray pod enconiec una ampicimy eatin del filme de Karoenw ep cl que emplca con frecuencia mma metodlogi lia po mention pare ani aerate 198voces. Esa instancia miltiple, en todo caso, debe afiliarse a un solo enunciador filmico, una entidad capaz de manipular todos estos componentes, para poder producir la comunicacién del relato cinematogrifico. Para André Gardies -1987- (citado por Gaudreault y Jost, 63), el... enunciador filmico modularia la voz en tres subenunciadores, cada uno responsable, respectivamente de lo icénico, de lo verbal y de lo musical. André Gaudreault a su vez, postula que tal super enunciacién debe observar que se darian, ademas del doble relato en si mismo, componentes de operatividad que constituyen un ‘sistema del relato’, ‘que también participa en la configuracién de la significacién, tales como ‘puesta en escena, encuadre y montaje, en el que también queda incluido el proceso discursivo, propiamente dicho. Asi se identificarian dos niveles o ‘capas’ de narratividad 0 de narracién: el primero seria la mostracién, ‘resultado del trabajo de encuadre y puesta escénica’, cuya articulacién primera es a nivel del ‘procedimiento’ filmico, de integracién de fotogramas, que permiten la presentacién del ‘continuum’ del filme en la proyeccién. EI segundo es la narracién, que al nivel de unidades basicas articula los planos entre si, y en el ambito expresivo se organiza mediante el ‘montaje, como ‘proceso’. Narracién_ y mostracién son las actividades que conducen a dos instancias de enunciacién, el mosirador y el narrador. En ese proceso se integrarian, primero, la confeccién del material basico, a partir de la organizacién de los aspectos profilmicos: la puesta en escena y el encuadre (en realidad de la toma cinematogrifica), responsabilidad del mostrador. Y en un segundo nivel, superior, su ordenacién como narracion, por el narrador. De manera que ambas capas de produecion del relato, son finalmente organizadas, por una instancia superior, que 199configura una sola voz, la del “meganarrador’, responsable del “megarrelato” que es todo filme (Gaudreault y Jost, 1995, 64)" 5 guns autores niga In postblidad de una insanca naraiva cinematografica ms alld de raradoe eidene en el reat, entre oes, expecilmente David Bordwell (199, 61-62) Par él pode acca la presccia de un personaje come narrador represen, ~. come hace Marlowe Grant a mayor pate de Historie de wn detective (1948, Murder My Swoe. de Edvard Dry EEUU), incluso de ura vor ‘ovr. que hala sobre el mundo dietic del relate. como en Jules y Jim (961, Jeles et Jim, de Frangois Trou), et. Bordvel se pregunta por qué hay que buscar un rarrador mis allt. os personages. Nice 3 ls “enrias depeca, que soscnen Ia figura de un nanador enunciadoe, que astcnta cl habla. Se tata de oponese a la fiacon automa, qic Bordwell encuentra et la base de auelas tals, ene literatura y cine: "(Ta analog con el habla facasa dice por la endcbe correspondencia ene Ta deius verbal y as tenis ‘inematogrifias” (1996, 62) Oto etudioso como Wayne Booth, st admiten Ia posidad de un aradoe no represniad, cl lsmado “narrator impli’ equivalent al ‘gan imagirador de Gaudreaulty Jost °(-) el ser invisible que mace las mariontas, noel hablante. 0 una presencia visible, sino Ia figura anisca ommipotete as la aba" O "le grand imaginer de Lally. "(.) Dersonaje ficicio © invinble que orania lo que nortrs peribemon” (Bordwell, 1996, 23). Si ‘hen en literatura, con algunas excepsone asena el estudio nortcamercano-es posible ordemar fod narracin, a pir de una vor arratva, en cine et no suc percibrse, y aso Mentifiarse lenamente (come ene lime Guera y pz, de King Vidor 1986, War and Peace’) En camo si 1 rcontramos en la novela. Mis ben Dordwll ccc cn una cori, po aca la maracin mam (que consti al narradoe, Gavdrealt Jon (1995, 67-49), anor, etic Ia postura de Bordvel oes que Su proposicign supe el echaro de exquema comunicacional de akabson, que sosene {qe en tod comanicacion Se prever una fuente emisora(narador. y otra receptra (eezpor) Bordwell habla de un tipo de raracén en la quero hay hela de narrador hablar ine). propa ‘el cine ‘clisco™ En eto Upp de Himes, como el de “ane y ensayo. dalcico-matraisa paradigmatce. goardiane st sco que la halla narratva es manifesta. aunque no sea atibuble {ST rartado, sig a tlao ljando la tstancia de Anropomertiacén, Calon sores comsieran ‘que Bordcll fo pe ha hecho ex desplarar cl conc, y que al Til la inset Teac em cl ‘avrador Inevitable en fd relato”(.) Trtese de cite 0 deevlquier ea forma de manifestacién Iarratv, oes posible hceraatraccén dela nociom de “narador” coeluyen 200