PETER BURKE Visto y no visto Fl uso de la imagen como documento bistérico Traduccién de Teéfilo de Lozoya CRITICA BarcelonaPROLOGO y AGRADECIMIENTOS Se dice que a wn inter chino sobre bambi te acon wm colege suse que dee icara muchos das a estadiay el brontid y que acabara su pintura en pocos nrinutes, Este libro se exribié relationmente deprise, pero mi interés por el, {ents seremonta més de vinta aitos ats, seando estudiaba la parcion dl sentido de anacronismo en ta cultura ecropra yme di cuenta de gue, mientras que los textos podian na planiearse la cuestiin desi el pasado era remote » m, lent las pintores no podion sstaarelprellenay tentan gue decid spin. ‘aban —pongamos por caso— a Alejandro Magn con el trae desu ioc 9 te cualquier otra forma, Por desgraca ta ealecion para la que estaba ase. iendo por entonces no inctuia itustraciones Desde entonces he tenido muchas ocasiores de uilzarla imagen como de- xrmanto histrico incluso de impart un euro sobre ese lea pra tea antes de primero en la universidad de Cenbridge. Fruta de ee curs, ideale . También se han utlizado definiciones como estilo wdocir thentals 0 wetnogrifico» para describir imagenes semejamtes de épo cas posteriores (vid. inf pp. 24, (64. 174). Ni qué decir tiene que el uso del tstimonio de las imagenes plane «ca iuumerosos problemas hatto delicados, Las imagenes son testgos tmudos y resulta ffeil taducit a palabras el estimonio que nos offe- en, Pueden haber tenido por objeto comunicar su propio mensaje, pero no es raro que los historiadores haga caso omiso de él para eer entre linease las imagenes ¢ interpretar cosas que el artista no Sabia que estaba diciendo. Evidentemente semejante acttud com porta graves peligros. Es preciso uilizar las imagenes con cuidado, incluso eon ting —lo mismo que cualquier oto tipo de fuente— para davse cuenta de at fragiliad. La xritiea de las fuentes> de la Eocumentacion escrita consttuye desde hace bastante tempo una parte fundamental de la formacion dle los historiadores. En comps: Prcién con ella, la eritca de Tos testimonios visuales sigue estando rnuy poco desarrollada, aunque el testimonto de ls ieagenes, como ‘lide Ts textos, plantea problemas de contexto, de fincidn ee ret6- tien, de calidad del recuerdo (si data de poco o mucho después del Econtecimiento),sise trata de un testimonio secundati etc. Por es0 algunas imégenes offecen un testimonio mis fables que otras. Pot tempo ios bocetos tomados directamente del natural Figs: x2) y 8 nvrronuceidn 1. Eugene Delacroi, bocto ce Las mj de Ag (wos de lip Blareo del Lowe, Pais. meee ms boceto en acuarla del sul eamina de Bm 18p4.Colecetn partnlar at pee bres de as limitacones del oan exis (ened on el Cap to Vi) onsitayen enon ne Adaignes que ls pnt seals deapus en el ee del ata fn Ione Bugone De ero (r7@" 189), penesSemplienpefecument se tge senteconparande su occ Bs jes tes ae Ea 19visTo ¥ x0 visto. aujeres de Argel (1884), que tiene un carécter mas teatral y, a diferene cia del estudio original, contiene referencias a otras imagenes, Hasta qué punto y de qué forma offecen las imagenes un testimo- rio Gable del pasado? Naturalmente seria absurdo intentar dar una respuesta general demasiado simple a semejante cuestién. Un icone de Ia Virgen del siglo xv1 y un péster de Stalin del siglo xx licen a tos historiadores muchas cosas acerca de la cultura rusa, pero—a pesar de cicrtas analogfas de lo mis curioso— existen evidentemente diferen . Por ejemplo, para crea la famosa imagen del golillo aterio, et forografo OG. Rej- lander «pagé a un muchacho cle Wolverhampton cinco chelines pot posar para é, lo cubri6 de harapos y le embadurné debidamente ln cara de mugres* ‘Algunos fotdgrafos intervinieron mas que otros con el fin de ade- nar objeto y personas a sus intenciones Por ejemplo, en las image: nes de la pobreza de las zonas rurales de los Estados Unidos durante los fos treinta que fotografié, Margaret Bourke-White (190471971). contratada por las revistas Fortune Lif intervino més de lo que lo biciera Dorothea Lange en las suyas. gualmente, algunos de los eca- daverese que poclemos contemplar en las fotos de la Guerra Civil americana (Fig, 5) eran, al parecer, soldados vivos que posaron ama- blefnente para la cmara, La autenticdad de la foro mids famosa dela Guerra Civil espaiola, la Muerte de un soldado de Robert Capa, publi cada por vez primera ea una revista francesa en 1936 (Fig. 4), ba sido puesta en cuda por razones similares. Por esos y otros muchos ‘motvos se hit dicho que «las fotografias no son nunca un testimonio de la histori: ellas mismas son algo hist6rico».* Se trata sin duda de wn juicio demasiado negativo: como otras for amas de testimonio, las fotograias son las os costs a la vez. Son par- Licularmente valiosas, por ejemplo, como testimonia de la cultura ‘materia de! pasado (ef. Capitulo V). En cl caso de los fotdgrafos dela 8 4. Timothy O'Sutvan (oegatho)y Alexander Carder (postive), Couch de tur, Gada, ui de 1863. sia 8 del Vibro de Gardner Potopephe Stat Bako te ier, 2 wos. (shngton, DC. 865-885),teas came esas a insedcion str de un Tio de “yee ote del ear dela me ecards Sion matrno deuna clors qu eau quer et fuoci a propiedad priv dean sx etnias abistanen te. a exprenn sealer dela cman, asad al por ose wine bene mucho dover ange irs dee que jee Sempre tna persona y unos ftSgafos son mas cindidos que or Th rea den tse fdamental Como abserabe aude ents el eidee de ave John Ruskin (819-1900) esimonto de ie forogiafinsex de grandad elt abe someter un eo crv: Un epoca de exe po de ate el empleo Soha engi sees leslie un png come medio Sento date rer a Segunda Goer Nal guebaa h en particular os especialistas en la Scan hecho lshistoriadores. yen patil fos Areuttury el monseto medica ta foograia see. gue om Eine to cao dn fot eon Ts dl plan querer ipo de Taos ce sper ener inpereepe a rs deel varael ojo humane, ha revelado In orgaizacon dels zonas cutie a por dsdnte fans la Tocalzacion de pobitos abandonados y ta lapoilon de as abads, Enna palabra, permite hacer wn eco- nacimiento del pasado.” EL REFRATO, {ESPEJO O FORMA SIMBOLICA’ como exc de tg somes muds ge hos ta nsantines ue nae expeculae de un determinado mode fo eon el sap ge prs ener en un moment dado, Nes bees nein or as rarones En pine gs ol tnt fo lrg del rng, La poses bs gests de los odor Ie mecenron objets represviadosjonto a ellos igen we erenya menu extn eargador de un sigufead xmbaic. Ea Forocearias y RETRaros En segundo lugar las convenciones del género tienen la finalidad de presentar al modelo de una forma determinada, por lo general favorable, aunque no debemos desechar la posibilidad de que Goya hiciera una sétira de sus inodelas en su famosa Familia ds Carlos IV (1800). En el siglo xv, Federico da Montefeltro, duque de Urbino, que habia perdido un ojo en un torneo, seria representade siempre ‘te perfil. El prognatismo de] emperador Carlos V es conocido por la posteridad tinicamente por los informes menos hatagadores de los embajadores exttanjeros, pues los pintores (incluso Tiziano) distr laron siempre el defecto, Los modelos suelen ponerse sus mejores galas para posar, de modo que los historiadores se equivocarian si tra. ‘aran el retrato como un testimonio de la vestimenta cotidiana. Escle suponer también, sobre todo en los retratos realizaclos antes de 1900, que los modelos aparecieran mostrando la mejor actitud imaginable, en el sentido dle que adoptaban unas posturas ms ele gantes de lo habitual o de que querian ser representados cle esa forma, Asi, pues, el retrato no es tanto el equivalente pietérico de la scandider de la cfmaram cuanto una muestta de lo que el socidlogo Erving Goffman denomina «la representacién del yor, proceso en el que artista y modelo solfan chocar. Las convenciones de la auto: ‘epresentacién eran mas o menos informales, cn funcién del modelo y de la €poca. En la Inglaterra de finales del sigio xvii, por ejemplo, hubo un momento que podiamos denominar de winformalidad esti: lizadlar, que ilustrarfa perfectamente el retrato de Sit Brooke Booth. by tumbado en un bosque con un libro en las manos (cf. Fig. 52). No obstante, esa informalidad tenfa sus limitaciones, como demuestran las reacciones de escéndalo de tos contemporineos ante el reteato de la sefiora Thicknesse realizado por Thomas Gainsborough, en el ue ia modelo aparece com las piernas eruzacas por clebajo de la falda (cf. Fig. 6). Una seviora coment6: «Sentiria mucho que alguna per- Sona ala que yo quisiera se mostrara de esa guisar. En cambio, a fi rales cel siglo xx, la princesa Diana aparece en esa misma postura en, elfamoso cuadro de Bryan Organ y se considera Ia cosa mas normal del mane, Los accesorios representadios junto a los modelos refuerzan por ‘egla general esa auto-representacién, Dichos accesorios pueden ser > considerados wpropiecades» del sujeto en et sentido teatral det ter arovoenarias y nernatos i 6, Thomas Grinsboronghy La sore de Pi 4 lp Thodncye tests tnae Fo, 750, i ‘ho sabre enna. Gneiana Ar Macon Pero por esa misma raeén, todos los que se interesan valores o mencalidades. Dicho testimonio resulta particu en los que se puede estudiat esa forma Proporcionan un testimonia impagable a or In historia del cambio de esperanzas, un ere de reais lrg pao ae sprecir ls cambios ntroduekon en manersdesepee, mino. Las columnas elisicas corresponden a las glorias de Ia antigua Roma, mientras que la presencia de una silla con aspecto de trono confiere al modelo una apariencia regia. Algunos objetos simbélicos hacen referencia a papeles saciales especiticos. En un retraco, por lo dems bastante ilusionista, de Joshua Reynolds, la enorme lave que sujota el modelo entre sus manos tiene por objeto comunicar que se tata del gobernador de Gibraltar (ef. Fig. 7). También hacen sw ap ricién accesorios vivos. En el arte renacentista italiano, por ejemplo, | Ja presencia de un gran perro en el retrato de un hombre suele ir iad aristocrivica asociada con la cazay, por consiguiente, com la vi i snientras que la presencia de un perro pequefio en el retrato de una snujero de una pareja de céayuges probablemente simbolice a fide- \ lidad (dando a entender que la esposa es al marido como el perro al } hombre). i ‘Algunas dle esas convenciones sobrevivieron y fueron democratic ! zadas en la época del retratofotogrifico de eaudio, desde mediados I el sigho 1x en adelante. Camuflando las diferencias existentes en- | | we las clases sociales, los fotégrafos ofrecian a sus elientes lo que se hha denominado una einmunicad transitoria de Ia realidad." Tanto si son pinauras como si se trata de Fotografias, lo que recogen los re Lratos no es tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cunnto una representacion especial de ella, Bo, fdits Ramo Ln ra, phrantr de Gt, 178, soe His, National Caller, Lone,8. Jovephsirtréde Dupiesis, Lie NUT ome ant etc. 1779, dle sore enzo, Mu 2e Carnet, Pai. sentra mismo tipo de personas, or ejemplo a lo eyes gran ent ce note Nene pongo: pose ed om tel weno, con la corona yelcero en una mano, fla dl mundo Chinen ofa ua tepio en las moneda medal de fa Edad Medi Por muy igo que pueda parecernos oy da. el This XIV con mante real posedo por Hyainthe Rigaud (959 ead alcoloce a core ‘yas)supuso un gran paso hacia formalde, thn enve esata caer del moat y 8 pean momento, el Ferato de Rigavd se Niza pradigmatico, Lo que habia Side rounon fies de eyes anctes vaca afagen de as XV | pintada por Riga y nos muestran a Las XV. Las 01 (c.g 8) los apoptdse dl mismo modo ens ceo, quia con el fin | o FOTOGRAPIAS ¥ RETRATOS 9. Francois Gita, gual del eat Dic de Ls Fel Pepin por Laule Fersom (toxgiat se expuso on 183, ero le dna en 18,8). Bibodheqoe atonie de France, de subrayar la continuidad dindstica, o para sugerir que los siguien- tes monarcas eran dignos sucesores de Linis «el Grande» Por otra parte, was la revolucion de 1830 y la sustitucién de la mo- harquia absoluta por la constitucional, el nuevo soberano, Latis Fe- lipe de Orleans, seria representado de una forma deliberadamente ‘modlesta, con ef uniform cle la Guarelia Nacional en vez del manto real, y més cerca del punto de vista del espectador de lo que habia ve- hido siendo habitual, aunque el rey sigue apareciendo de pie en un estrado y contintian represencindose el trono y las cortinajes de ri- gor (of Fig. 9)."' El hecho de que los artistas, sus modelos y nuimerosos espectacores conocieran las representaciones anteriores aumenta la significacién incluso de las divergencias mas pequetias respecto del modelo tradicional Durante el siglo x, si dejamos a un Ineo los anzeronismos detibers- dos como el retrato de Hider vestdo de caballero medieval (et Fig. 31), 35visto ¥ No visto 40, Fyodor Srpin, Le auar dr pain, 19481948, deo sobre Hint, el retrato oficial suirié una wansforihaciéa, El retrato de Stalin veal zado por Fyodor Shurpin, por ejemplo, La aurora de la patria (2946 1948) (Fig. 10), asocia al dictador con la modernidad, simbolizacla por los wractores y las torres de alea tensi6n que aparecen at fondo, asf como por Ia luz del amanecer. Al mismo tiempo, el género del ~etrato oficial» fue superado por los aconteeimientos, en el senticlo dde que fue asociindose cada vex mis con el pasado en una época ea acterizada por la fotograffa oficial firmada y la imagen movigndose en la pantalla REFLEXIONES SORRE LOS REFLUJOS Los cuadros se han comparado a menudo con ventanas y con espe- jos, y una y otra ver se dice de las imagenes que «eflejans el mundo visible « cl mundo de la sociedad, Cabria decir incluso que son como Fotografias. Pero, como hemos visto, ni siquiera las focogeafias son pros reflejos de In realidad. Asi, pues, geémo puede utilizarse In ima {gen como testimonio histGrico? La respues.a a esta cuestiéa, que ela- boraremos a lo largo del presente volumen, puede resumirse cn los siguientes wes puntos, 1, La buena noticia para los historiadores es que e) arte puede offecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto, al menos en algunos lugares y en algunas épo- «as, como acurre con la cxza en el antiguo Egipto (cf: Introduiceién) 2 Lamala noticia ¢s que el arte figuratiro-a menuilo es menos re- lista de lo que parece, y que, anfs que reflejar In realidad social, la distorsiona, de modo que los historiadores que no tengan en cuenta Ja diversidad de Ias intenciones de los pintares o FotSgratos (por no hablar de las de sus patronos o clientes) puedlen verse inducidos a co- meter graves equivocaciones. 4 Sin embargo, y por volver a las buenas noticias, el propio pro- ces0 dle distorsi6n constiuye un testimonio de ciertos fendmenos {gue muchos historiaclores estan deseosos cle estudiar: de ciereas men= talidades, de ciertas ideologias ¢ identidades. La imagen material oi teral constituye un buen testimonio de la «imagen» mental o meta(é- rica del yo 0 del owe, El primer punto es bastante obvio, pero el segundo y el tercero quizé merezcan un poco mis de atencién, Paradéjicamente, el inte= #5 del hisiotiaclor por las representaciones plistieas se ha proclucido ‘en una época ce debate, en Ia que las ideas normales en torna ala ve- lncién existente entre «realidacs y vepresentacién (literatia 6 visual) hhan sido puestas en tela de juicio, en una época en In que el xrmino realidad» se pone cada vez con mas frecuencia entre comillas. En ese debate, los que adoptan una postura critien han plantendo alg nos arguments importantes en detimento de los stealistie» 0 «po siuvistas», Por ejemplo, han subrayado la importancia de las convenciones attisticas y han seitalado que incluso el estilo artistico deno- minado «realismoe tiene su propia retérica. Han llamado la atencién sobre In importancia del «punto de vista» en la fotografia y la pincura cen el sentido literal y mevaférico de la expresién, haciendo alusién tanto al punto de vista fisico como a lo que podria denominarse «punto de vista mental> del artist ‘A cierto nivel, pues, las imagenes son una fuente poco fiable, un espejo deformante, Pero compensan esa clesventaja proporcionando buenos testimonios a ovo nivel, de modo que el historiador puede convortir ese defeeto en una virtud. Por ejemplo, las imagenes cons- tituyen una fuente fundamental y traicionera a un tiempo para cl es pecialista en Ja historia de las mentalidades, interesado como esta tanto en los conceptot no expresados como en las actitudes cons- cientes. Las imagenes son waicioneras porgue el arte tiene sus pro- pias convenciones, porque sigue una linea de desarrollo interno y al mismo tiempo reacciona frente al mundo exterior. Por otco lade, et testimonio de las imagenes es esencial para el historiador de las men: talidacles, porque la imagen es necesatiamente explicita en materias que los textos pueden pasar por alto con suma factidad. Las image- nes pueden dar testimonio de aquello que no se expresa con pala bras, Las distorstones que podemos apreciar en las representaciones antiguas son un testimonio de ciertos puntos cle vista 0 «miradase del pasado (ef. Capitulo VID). Por ejemplo, los mapamundis medievales, como el Famoso mapa dle Hereford, que pone a Jerusalén en el cen- tro del munelo, consticuyen un valioso documento de las cosmovisio nes existentes en Ia Edad Media. Incluso la farnosa vista de Venecia de Jacopo Barbasi (grabado de comicnzos del siglo xv1), pese a ser aparentemente realista, podria interpretarse —y de hecho asi lo ha sido— como una imagen simbolica, como tn ejemplo de «geografia moralizadas."" Las imigenes decimonénicas de los harenes europeos (los cua dros de Ingres, por ejemplo) quizs nos digan poco o nada acerca de la vida doméstica del islam, pero tienen mucho que decitnos acerca del mundo fantéstico de los europeos que crearon esas imagenes, las ‘compraron o las contemplaron en exposiciones y libros (ef. Gapitu- Jo Vif). Una vex més las imagenes pueden ayudar a la posteridad a captar la sensibilidad colectiva de una época pretérita. Por ejemplo, 38 Forocnaring ¥ Reraros Ja imagen det caudillo desrorado, tipica de la Europa de comienzos dl sigho x1x, simbolizaba la nobleza o el romanticismo del fracas, aque era una de las formas en que aquella época se veia asf misma, © mis exactamente una de las formas en que ciertos grupos sociales prominentes se veian a si mismos. Como daa entender este titimo comentario en torno a los gri- pos sociales, puede resultar extremadamente equfvoco considerar el arte una mera expresion del Zaitgist o sespiritu de la €poca». Los es pecialistas en historia cle la cultura a menudo han cafdo en la tenta cién de considerar determinadas imagenes, y en particular ciertas obras de arte famosas, representativas de la époea en la que fueron realizadas. No siempre se debe resistr a las tentaciones, pero ésta tiene la desventaja de dar por supuesto que las épocas histérieas son. Jo bastante homogéneas como para poder ser representadas por una sola imagen. Es de suponer que en todas las épocas se produzcan ferencias y conflietos eulturales. Navuralmente cabe la posbilidad de interesarse funclamentalmen- te por esos conflictos, como hiciera el marxista hingaro Arnold Hauser (1892-1978) en su Historia social del ate, publicada en 1951. Hauser veia «en los cuadros meros refljos o expresiones ce Tos conficios sociales en tve la aristoeracia y la burguesia, por ejemplo, o entre la burguesta y 1 proletariado. Como seialaba Ernst Gombrich en su reseia ala ‘obra de Hauser, semejante plantcamiento es demasiado simple, por no decir puramente reduccionista, En cualquier caso, ese planteamien: {a funciona mejor como explicacién de las tenciencias generates le la producci6n artistica que como interpretacién de determinadas imagenes." No obstante, existen formas alternativas de estudiar la posible re Jaci6n que mantienen las imagenes y Ia cultura (0 las culturas 0 sub: cculturas) que las producen. En el caso de las imagenes —eomo en Lantos otros—su testimonio resulta mas fable cuando nos dicen algo que ellas, en realidad los artistas, no saben que saben. En su famoso cstustio sobre el lugar que ocupaban Ios animales en la sociedad in- glesa de comienzos de la Edad Moderna, Keith Thomas sefialaba que wen los grabacos de David Logan (comienzos de siglo xvtt) conser- vados en Cambridge aparecen perros por doquier .. En total suman 35». Lo que el grabador y los espectadores de la épaca caban por 39putesio se ha comvertido en materia de interés para los estusliosos de J historin de Ia culeara.'? LAS OREJAS DE MORELLE ‘ikimo ejemplo ilustra otro punto relevante tanto para historia: dores como para detectives, a saber, la importancia que tiene prestar atencién 2 los pequedos detalles. Sherlock Holmes comenta en cier- to pasaje que resolvia sus casos prestando arenci6n a las pequetias pistas, del mismo modo que el médico diagnostics Ia enfermedad fi- Jindose en sintomas aparentemente triviales (y de paso recuerela al lector que el ereador de Holes, Arthur Conan Doyle, habia estu- dado medicina). En un eélebre articulo el historiador italiane Carlo Ginzburg compara el método de Sherlock Holmes con et de Sige rmund Freud en su Psicopatolog de la vide caidiana, y afirma que él hecho de seguir Ins pistas mas insignificantes constituye todo Un ps radigma epistemolégico, una alternativa de carécter intuitive al razo- namiento. Da la impresin de que Umberto Eco, antiguo colega clet profesor Ginzburg en la universidad de Bolonia, alude a este articulo cuando en su novela EY nombre de la mse (1980) nos presenta a su de tective, el fiaile Guillermo de Baskerville, siguiendo el rastro de w animal. La palabra westigios» empleada por el historiaclor holandés Gustaaf Renier (cf-Introducei6n) viene a expresar una idea simila:" Otro observador de detalles significativos, como sefialaba Ginz- bug, era el italiano Giovanni Moretli (1816-1891), experto en arte. Morelli, que habia estudiado medicina, se inspiraba, a parecer, en el twabajo de Jos paleontélogos que intentan reconstruir animales en- teros a partir de los fragmentos cle esqueleto conservaclos, haciendo realidad el adagio latino ex ungue leone («por la garra (se conoce! al le6ns). De manera ansloga, Marelli desarrollé un método, que él cle- nominaba «experimentals, para identificar al autor de un determi nado cunclro en caso de atribucién dudosa, Ese método, que, segiin Morelli, consistia en interpretar wel len sguaje de las formasm, se basaba en examinar cuidadosamente pe ‘quenios detalles tales como la forma de las manos 0 de las orejas que —consciente o inconscientemente— cada autor representa de una 4 Forocrarias v azreatos, sane pecir,permiendo a Morel nse o que amb Informa bes (Grainy) dela ores de mane Bees Por ejemplo, o de Bont Ems formas podria iors eg sio mils ble qe los doeasenis sehen. Probabloneme Canna Dee conocer ess de Moel menos Quel ocean te la culura cab Burkhard eneonabe ss nee eek Brfuneu ensayo de Ady Warburg ole represehsion del ne iniento de abel y lee ropajs en nabs te Bowclh an todo a Ja historia de Ja cultura, una adaptaciés : que la frase de Morelli cliada al comienzo del presente capitulo sugieve que éste hae bia aprobado, Ese es e! modelo que intentaré seguit, en In medida de lo posible, alo largo de este libro, Siege Kraeaer seta una ina de pensasentoanlogn evan do afirmaba que wn esto del cine sends per blemente scar ln iue muchas cous dea vida aloe sat cone Penta el cine umina el rein de a agateln dels neon fae importancia»,'® 4 Inespretacin dens imgenesa tds de mandi de tos de tlles se denomina sigonoghai. En lena siguieme snahanee nos los logrs ls prablemas de métedo eonegraticnICONOGRAFIA E ICONOLOGIA. (Ua] aborigen australiano serfaincapsz Ae reconocer el tema de la Ultima Cena; para él no expresaria mas que In idea de una omic mas.o menos animads, Exit PaNorsx, Antes de intentar Jeer las imgenes «entre lineass y de utilizarlas ‘como testinionio hist6rica, serfa pruclente empezar hablandlo de sus significados. Pero pueden traducirse en palabras los significados de las imagenes? El lector ya se habra percatado de que en el capitulo anterior sefialdbamos que las imégenes nos wdicen» algo. Yen cierto modo es asi las imégenes tienen por objetd comunicar. En otto sen- tido, en cambio, no nos dicen nada. Las imsigenes son irremediable- mente nvudas. En palabras de Michel Foucault, «lo que vemos nunca reside en lo que decimos» ‘Como owas formas cle testimonio, las imagenes no son creacdas, al menos en su mayorfa, pensando en Ios faturos historiadores, Sus crea dlores tienen sus propizs preocupaciones, sus propios mensajes, La in- terpretacién de esos mensajes se elenomina viconogratfar 0 siconolo- ia», términos ulilizades a veces como si fteran sindnimos, aunque en ‘ocasiones se diferencia el uno cel otro, como veremos a continuacién, LA IDEA DE ICONOGRAFIA Los términos wiconografia» e wiconologia» fueron lanzados en el mundo de la historia del arte alld por los aiios veinte y weinca del si- glo xx. Para ser mis exactos, fueron relanzados, pues un famoso libro © de imagenes del Renacimiento, publicado por Cesare Ripa en 1593, “avisto ¥ No visto yallevaba el titulo de Jeonalagia, mientras que la palabra siconogeae {fas se usaba ya a comienzos del sigho x1x, Hacia 1990 el empleo de ambos términos se asocié con la reaccién en contra del andlisis emi entemente formal de la pintura en términos de composicién o co Jorido a expensas de Ia temitica. La prfetica de la iconografia presi. one asimismo wna critica de ta ideq preconcebida del realismo forografico propio de nucstva scultura de la instantineas. Los vico négrafase, como conviene denominar a estos estudiosus de I histo. sia del arte, hacen hincapié en el contenido intelectual de las obras de arte, en la flesoffao la teotogia que llevan implicitas.Algunae de Sus afirmaciones ms famnosas y mas discutidas tienen que ver con la Pinuura reatizada en los Paises Bajos entre los sigios xv y xvi. Se ha sostenido la tesis, por ejemplo, de que el famoso realismo de Jan van Eyck, pongamos por caso, o de Pieter de Hooch (cf Fig. 39) es solo superficial, pues oculta wn mensaje religioso 0 moral expresado ine ante el «simbolismo disfrazado» de'los objetos cotidianos Cabria afirmar que para los iconégrafos ls cxadros no estan sélo para ser contemplados: hay que «lecrlos», Hoy dia semejante idea se hha convertido en tun lugar comin, Una famosa introduecion al ester lio del cine se tiewla How to Reed a Fb (wgC8mo leer una pelicula 1977), mientras que el critico Roland Barthes (1915-1980) deelar’ en una ocasion: «Leo textos, imagenes, ciudades, rostos, estos, ex nas, ete La idea de leer las imsigenes se remonta en realidad muy aris en el tiempo. Dentro de Ia tradicién eristana fue expresada ya Por los Padres de la Iglesia y especialmente por el papa Gregor Magno (cf. Capieulo Il). Bl pintor francés Nicolas Poussin (1594+ 1605) dljo de su cunelro Les israatita rcogiende el mand: eleed Ia bisto- tia y el euadro» (lise Uhistaie etl ablean). De modo parecido, el his. toriador del arte francés Emile Male (1862-1954) dlecia que habia ‘que «leer» las catedales LA ESCUELA DE WaRBURG El grupo ms famosa de icondgrafos podriamos encontratlo en Ham- bburgo durante los ios inmediatamente anteriores a la toma del po- der por Hitler. De él formaban parte Aby Warburg (1866-1929), ry Toonockatfa t 1coworoeia Prite Saxl (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968) y Fdgar Wind (1900-1971), todos ellos académicos con una buena formacién cla sica y vastos intereses en el Ambito de la literatura, la historia yla filo. solfa, El filésofo Ernst Cassirer (1874-2975) pertenecié tambien 2 Gireulo de Hamburgo y compartié con sus miembros el interés por las formas simbatieas, Después de 1993 Panofsky emigré a los Bats 08 Unidos, mientras qne Saxl, Wind e inckso el Instituto Warburg, como ya hemos visto, buscaron refugio en Inglaterra, extondiende, ‘iin mis de ese modo el conocimiento de les métotlos iconogrificos Podriamos resumnir ta aprosimacién del grupo de Hamburgo a las genes en el famoso ensayo de Panofsky publicado en 1989, en el que su autor distingue tres niveles de interpretacion, corresponclien {65 2 otros tantos niveles de significado de la obra.” El primero dle £805 niveles seria ta descripcién preiconogrifica, relacionada eon c significado naturals y consistente en ideniificar los abjetos (tales como, tholes, ediicios, animales y personajes) y situaciones (banquetes, batallas, procesiones, etc.). EI segundlo nivel seria el anilisis icone. grafico en sentico estricco, relacionada con el ssignificado convene Gionale (reconocer que una cena es Ia Uleitaa Gena o una batalla ty batalla cle Waterloo). El tercer y dltimo nivel corresponderia ala interpretacién icono- Hésica, que se distinguie de la iconogrifica e1 que ala iconologta le interesa el «significado inesinsecos, en otras palabras, «los principios subyacentes que revelan el caricterbasico de una naci6n, una épocn, na clase social, una ereencia religiosa 0 floséfican, En este nivel ea en el que las imgenes proporcionan a los historiadores ce fa cultuva in testimonio aii, y de hecho indispensable. Panoliky se ocupd so- bre todo del nivel ieonolégico en eu ensayo Gethie Architecture and Scholastcism (1951), en el que investigaba las analogias existentes e tee los sistemas filoséficos y arquitecténicos Ae los siglos xy xin, Exos niveles plisticos de Panofsky se corresponden con los ttes ni, ‘ele lieravios que distinguta e fil6logo clisio Friedich Ast (778. 1841), pionero en el arte de la interpretaci6n de los textos (cherine- ‘néuticn»): cl nivel literal o gramatical, el nivel histévice (relacionadto con el significado), y el nivel eulral, relncionado con la compre: sion del sespisitue (Gris) de la Antigitedad o de otras épocas, En otras palabras, lo que hicieron Panofsky y sus colegas fue aplicar 0 45adapt al mundo de ts imgenes una tradici6n netamente alemana de interpretacion de los exo, Deberiamos advert al lector que ts historiadores del ate pos terres que han adoptado el téming siconologfa a veces lo han templeade de manera dstinta a como lo hacia Panofaky. Para Ernat Gombrich, por ejemplo, ete término alude a la reconsruccién de un program plistco, una resriceinsigniftatva del proyecto relaio- tudo con I sospecna que tenia Gombrich de qe Ia iconologa de Px noBity no era mis que una cenominacion aternativa det intentp de teens msigenes como expresones del Zags Por el lands Ey Ge Jongh, la iconologi es un ntento de explca Ins tepresentaciones en'ut contexte historic, em eacin con aos fenomens clam? Por spate, Panotely initia en qu Is imagenes forman parte de una cultura totaly no pueden entenderte sino se dene wn cono> rent ilustrativo del propio Panofiky, un aborigen australian «se Incapaz de reconocer el tema cle la Uhima Cena; para él no express- ria mis que la idea de una comida mas o menos animadar. Es proba ble que la mayoria de los lectores se encuentren en via stiaciOn andloga cuando se enfrentan ala imaginerta hind o bisa (CF. Ca pitulo MD). Para interpretar el mensaje es precto evar familiarized fon los egos cultrales 11, Delle de Mercurio ts wes acas de Io Princes de Bote, fa. taBs; temple sabre eal, Calle Wis degli Uti, Florencia tcosoeRasta £ teoNoLOctA 2, Tiaano, El rapa de Lure tie sg7y dle ore ena Fe ‘elie Nac, Cambridge De forma parecidla, sin un conocimiento razonable de la cultura clisica, somos incapaces de leer muchas obras de ta pintura occiden- tal, de reconocer las alusiones los diversos episodios de la mitologia griega, pongamos por caso, o de la historia de Roma. Si, por ejemplo, no sabemos que el joven de las sandalias y el sombrero picudo que aparece en la Primavera de Botticelli (Fig, 11) representa al dios Her- mes (0 Mercurio), o que las tres muchachas que baian son las tres Gracias, probablemente no sabriamos entender el significado del cuadro (¢ incluso sabiéndolo siguen abiertos numerosos problemas). Del mismo modo, si no nos damos cuenta de que los protagonistas, de Ia escena de violacién pintada por Tiziano (Fig. 12) son el rey Tar- quino y la matrona romana Luerecia, no captaremos el sentido del episodio, relatado a su vex por el historiador romano Tito Livio con elfin de alabar la virtue de Lucrecia (que lavé su vergiienza quitén- dose la vida), y de explicar por qué les romanos expulsaron a los re- yes fundacon la repiiblicaRJEMPLIFICACION DEL METODO Algunos de los logros mas importantes de la escuela de Warburg tie= ren que ver con Ia interpretaci6n de euacdros del Renacimiento ita- liane. Veamos ¢} caso del cuadro de Tiziano Manado Amar sacra y ‘anor profana (Fig. 13). En el plano de la descripeién preiconogri- To que vemos soa dos mujeres (una desnuda y otra vestida), un nifio y un sarc6fago wtilizado a modo de fuente, sobre e} fondo de lun paisaje. Si pasamos al nivel iconogriico, para cualquier persona familiavizada con el arte renacentista seria un juego de nifies identi- ficar al nifio con Cupido, pero descodificar el resto del ewacro no re- sulta tan facil. Cierto pasaje del Banguete de Platén nos proporciona tuna pista fundamental para descubrir la identidad de las dos muje- ‘es: se trata del discurso de Pausanias acerca de las dos Afroditas, la celeste» y la evulgar, interpretadas por el humanista Marsilio Fi- cino como simbolos del espiritu y la materia, el amor intelectual y el deseo fisico. Anivel 9 constituye una muestra extraordinaria del entusiasmo despertado por Plat6n y sus disefpulos entre los seguidores del movimiento lla: ‘mado «neoplatGnico» de la Italia renacentista, Al mismo tiempo, nos ofrece un testimonio notable de la importancia que ese movimiento ‘no en et ambiente de Tiziano en el norte de Italia 8 comienzos del is profundo, esto es, en el phino iconel6gico, el cusdro a8 toonooRaria & 1eoNoLoGis siglo xv. La acogida que tivo el euadeo cambién nes dice muchas co- sas respecto a la historia de Ia setitud frente al desnudo, especial= mente respecto.a como pasé de ser alabado a -esultar sospechoso. Ea la Ltalia de comienzos del siglo xv1 {como en la Grecia de Platéin) era natural relacionar e! amor celeste con la mujer desnuda des. nudes era vista bajo un prisma posidivo, Duvante el siglo XIX, ¢] camm= dio experimentado por las ideas en torno al desmudo, sobre todo el femenino, hizo que para el espectador —por sentido comin, dlisiae ‘mos— resultara obvio identificar a la Venus zestida con el amor en cro, y asociar a la figura desnuda con el profano, La frecuencia de Ins imagenes de desnuco én la Italia renacentiss, comparada con In es: casez de stv nfimero durante In Edad Medi, nos ofrece otra pista para entender los cambios experimentados ena forma de pereibir et ‘euezpo en dichos siglos Apartindlonos por un momento de las intsrpretaefones y fijando nuestra atenci6n en el método que ejemplifican, clebemos sefialar Wes puntos. El primero es que, al intentar reconstruir lo que suele Mamarse «programan iconografico, los estudiosos a menudo ponen een relacién imagenes que los acontecimientos habian separado, es decir, cuadros que originalmente se suponia que debian ser leidos Juntos, pero que en Ia actualidad se allan dispersos por museos y ga- Terias de todo el mundo. El segundo punto es la necesidad de que los icondgrafos presien atencién a los detalles, no s6lo para identificar a los artistas, como. sostenia Morelli (cf, Capitulo I), sino también para identificar los sig nificados culturales, Morelli era consciente también de esto y, en tn didlogo que escribié para explicar su métode, creé el pecsonaje de un sabio anciano florentino que dice al protagonista ue los rostros de las personas reeracadas revelan muchas cosas de In historia de st &poca, «si se saben leer Jano, Panofsky hace hincapié en los conejos que aparecen al fondo y los_explica como simbotos de Ia fecundlidad, mientras que Wind se {ja sobre toclo en los relieves que decoran la fuente, en los que apa rece un hombre azotado y 1m caballo desbecado, y los interpreta como sendas alusiones a los «ritos paganos dle inicincién al amor». El tercer punto ex que los icondgrafos norsnalmente se dedlican a yuxtaponer textos y owas imagenes a la imagen que pretenden inter- Volviendo al caso del Amor sacra y amor pro 9