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LITERATURA
INFANTIL
Ensayo sobre tica, esttica y psicopedagoga de la
literatura infantil.
LA LITERATURA INFANTIL
SPTIMA EDICIN
Este ensayo sobre literatura infantil no se propone ser una simple "gua
de lecturas". Para ese efecto no me hubiera movido en tal trabajo. Creo
que ni eso es lo que ms puede interesar a los escritores, como
orientacin, ni a los maestros y estudiantes como permanente leccin. Tal
limitacin, pues, no entra en mis clculos. S que lo fundamental, lo que se
busca y no se halla, lo que se quiere saber y no se explica en parte alguna,
es el problema en su totalidad: su esttica, su tica y la psicopedagoga de
la literatura infantil, limitada a su propia y exclusiva estructura desgajada
del resto del arte al servicio del nio.
Sobre esto, en una visin amplia y de conjunto no hay referencias
concretas. No hay el libro trazado en base a las cuantiosas
documentaciones que existen si bien dispersasa las experiencias
realizadas, y con miras a cierto objetivismo y anlisis cientfico capaz
de ponernos a cubierto de interpretaciones puramente personales o
tendenciosas, sobre cada uno o todos los asuntos. Oue se es, sin duda, el
otro peligro de una "gua" de lectura, un poco semejante a todas las guas,
en las cuales, ms que primar un severo anlisis, puede primar y en los
casos que conocemos as sucede... una caprichosa interpretacin, de
acuerdo con la tica o la simple gustacin personal de cada realizador de
tales guas. Evitar ese peligro y realizar un amplio trabajo de ensayo
previsto, fue nuestro inters.
Conocedor de esta materia por larga y especificada experiencia,
reafirmada y corregida luego en otros ambientes, en los que acrec este
ejercicio de su conocimiento, especialmente dict dos aos esta
asignatura, mi labor no pretende ser una voz final, definitiva, sobre tales
aspectos, pero s, reclamar la atencin sobre el cuantioso material propio y
ajeno que sirve de cimiento a los conceptos que expongo y defiendo. No es
este trabajo, pues, fruto de ninguna improvisacin con miras a un
deleznable objetivo cualquiera. Son muchos aos de labor resumida y
puesta al da, en forma cientfica, tal como la pedagoga actual. Hemos
caminado, pedaggicamente, lo suficiente como para exigir tal condicin a
toda obra que pretenda ser didctica.
Como puede apreciarse por el ndice, este ensayo consta de cuatro
captuldos. En el primero se estudian los aspectos generales de la materia:
el planteo de su existencia (es decir, si existe como tal), las dificultades que
entraa su especializacin, su funcin, la penetrabilidad como mtodo de
superacin, sus caracteres diferenciales, el problema de la moral y su
Captulo 111
1. EXISTE UNA LITERATURA INFANTIL PROPIAMENTE DICHA?
Tal vez hubiera sido prudente el haber analizado nuevas producciones en la materia,
aparecidas con posterioridad a la publicacin de esta obra para incorporarlas en lo que tuvieran
de aprovechable. Pero en un balance de lo editado hasta la fecha, nada original o enriquecedor
podemos sealar. Algunos trabajos, incluso, han tomado nuestro libro como base de muchos
de sus captulos. Tal es el caso de La literatura infantil en Mxico, de Blanca Lydia Trejo (Mxico,
1950, edicin de la autora), el que, a pesar de la "Nota importante" que figura como prtico de su
obra, para valorar su esfuerzo y ante "la carencia absoluta... de Tratados sobre esta materia
que pudieran brindar orientaciones y normas para despejar caminos. Buscando aqu,
preguntando all, aprovechando a veces, dos lneas de todo un libro...", utiliza no obstante
captulos enteros de nuestra obra, as como las citas de obras de la misma, las que aparecen
como consultadas por la autora. Esta situacin, desleal por otra parte, es muy comn con nuestros libros, dentro y fuera del pas. Por sta y otras razones de menor peso, nos hemos
concretado en la presente edicin solamente, entonces, a revisar y ajustar su contenido, en vista
de nuevas y siempre crecientes experiencias, y de la esperanza en la transformacin de la
conciencia docente en ste como en los dems aspectos de la educacin.
2
Ramn Jimnez.
otra cosa que esa que numerosos escritores dedican a los nios,
especialmente, y que Altamira, desde muchos aos atrs, ya la tiene
clasificada como "oa, sosa o inspida" 3.
Pero trascendiendo esta misma expresin oa, parecera no poder
negarse, por otra parte, la literatura de aquellos escritores que, como
Perrault el caso ms tpico que ha de recordarse siempre, dejaron en
su vida toda ocupacin "seria" y se dedicaron a escribir "cuentos para
nios", como as piensan, segn sus propias manifestaciones. Las dudas
sobre la existencia de esta forma literaria nos han entrado muchas veces,
sobre todo cuando pensamos que estamos de vuelta de tantas cosas,
como recalca Gabriela Mistral, y entre ellas, tambin, de lo que ha sido
llamado en distinto tiempo literatura infantil. "Lo que ha sido, es muy largo
anota; en poesa, un absurdo que podramos llamar balbuceo de
docentes, lo primario en vez de lo elemental, el chiste en lugar de gracia, lo
oo dado como lo simple. Hay pocas bufonadas como esa poesa a
medio del camino del adoctrinamiento y la espontaneidad" 4. El libro del nio, de este modo, pocas veces, o mejor casi nunca, ha alcanzado ese ideal
que define Juan Ramn Jimnez. Su libro, casi siempre, ha sido aquel
resumen de abominables cuentos que alguna casa editora publicaba, y que
aqu recibamos de importacin, para martirio del sentido de la vista, en
tipos de letras casi microscpicos: Teveo, Chiquitines, Pulgarcito y otros
tales escribe un maestro espaol de hace un cuarto de siglo; todos
idnticos en insubstancialidad y falta de gusto, o con esa otra literatura
truculenta y malsana de detectives y ladrones, con los Raffles, Fantomas y
dems hroes de la misma ralea. Y sta es la literatura de la masa.
Algunos pocos pueden saborear el encanto de las obras selectas, como los
Cuentos de Grimm, Corazn o Robinson Crusoe. Otros pocos ms se
apasionan con las obras de aventuras de Verne, Salgari, Maine Reid, si no
tropiezan y ahogan su espritu indefenso en una literatura cursi o
pornogrfica5: Es sta la literatura infantil?
Ahora si nos atenemos a las numerosas declaraciones autobiogrficas
de hombres eminentes en arte y literatura, tanto como a las confesiones
corrientes de los propios nios rechazando determinada factura literaria
que lleva membrete "para los nios", parecera que esa forma literaria, con
cuerpo y estructura literaria, no existiera porque la que se pretende apta a
su gusto no llena su apetito intelectual. Son muchos los ejemplos que se
R. Altamira y Crevea, Ideario pedaggico, Madrid, 1923.
Gabriela Mistral, "El folklore para nios", Revista de Pedagoga, abril de
1935, Madrid.
5
M. Medina Bravo y Luis C. Ramos, "La esttica en la escuela", publicacin de
la Revista de Pedagoga, Madrid, 1934. pg. 80. Esta cita se encuentra en otros
libros adems, como en el de Marcelo Braunschvig, del que haremos referencia.
3
41
Pedagoga,
abril de 1935, Madrid.
7
M. Braunschvig, El arte y el nio, Madrid, 1914, pgs. 315 y sigs.
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avidez, y ello por la escasa fantasa que el nio posee. De este modo, el
mundo sobrenatural no tiene para ellos nada de mgico e increble, sino
que es completamente libre y natural. Todo el mundo que descubren es
tanto o ms maravilloso y fantstico, que esos que aparecen en las
historias de las hadas 23. Lo que para nosotros es lo ms lgico, para el
mundo del nio resulta extraordinario. En relacin con la evolucin de sus
sentidos, va siendo el descubrimiento de lo maravilloso que vive, y a
medida que crece, nuevos y continuos mundos van apareciendo para su
imaginacin, se van realizando para l. Mara Montessori, partidaria de la
religin en la escuela, cree, no obstante y a nuestro juicio errneamente
que no se le deben dar al nio ni cuentos ni fbulas, porque ellos no
suponen ms que un engao. En el fondo, no es el nio quien goza con
esas narraciones maravillosas sino nosotros mismos que nos
complacemos en el engao. Y al nio "no se le debe engaar, porque el
desengao tarde o temprano llega a su alma, se apodera de ella y deja
para siempre un amargo sedimento de dolor o de indignacin contra la
sociedad, segn los caracteres"24 escribe Leonor Serrano comentando a la
maestra italiana. El problema est, segn ella, en que el nio tiene escasa
imaginacin, cosa que ratifican la generalidad de los psiclogos. Su
imaginacin es la del pobre y cultivar su imaginacin, a base de absurdos,
"es una falta tica, no por tradicional menos culpable" 25, criterio que nos
parece tan simplista como mezquino ya que este problema no puede ser
planteado en trminos tan vagos y unilaterales. Porque, adems de esta
imaginacin insuficiente que el nio tiene, "otra propiedad caracterstica
que debe contribuir a hacerle interpretar y gozar de un modo que no es el
sospechado por nosotros de las fbulas y los cuentos maravillosos, es su
innato antropoformismo. Todas nuestras distinciones doctas y sutiles entre
reino animal, vegetal y mineral, entre cosas animadas e inanimadas, no
existen para el nio; l juzga e interpreta todas las cosas que lo circundan
desde una sola fuente de experiencia, l mismo y las propias sensaciones
inmediatas y directas..."26. Por ello todas las cosas estn vivas como l,
basta que se muevan, como veremos al estudiar las etapas de su
inteligencia. De este modo todas las cosas aparecen para el nio como
realizables y ellos son los grandes realizadores. En gran parte, en este
rasgo reside su ansia por las literaturas inverosmiles: "contndoles cuentos, agrega la sociloga italiana Paula Lombroso, creemos trasportarlos a
un mundo fantstico, inverosmil en el cual no ven los nios ms que una
23
Paula Lombroso, La vita ei bambini, Torino, 1923.
Leonor Serrano, La Pedagoga Montessori, Madria, 1915. pg. 147.
25
Ob. cit.
26
Paula Lombroso, ob. cit., pg. 142.
24
comprendemos que "el menor librito que inspira una idea potica, que
sugiere un dulce sentimiento y conmueve el alma, es infinitamente mejor
para la infancia y para la juventud, que todos los libros atestados de
nociones mecnicas". Por otra parte no existe el engao que supone
Montessori. El mismo France, muy sabiamente, advierte, a menudo se ha
comprobado ello cientficamente, que "el nio sabe muy bien que no se
halla en la vida real esas encantadoras apariciones" y que a veces puede
ser ms peligroso para la propia realidad esa "ciencia recreativa que lo
engaa. . . falsamente prctica que no habla ni a la inteligencia ni al
sentimiento" 29.
Ahora bien; tanto una verdadera literatura, como la que pretende serlo,
tiene un cometido mltiple en cuanto a nuestra intencin educativa. Creo
que este planteo implica una serie de problemas que nos llevarn a la ms
exacta respuesta en cuanto a su eficacia. Por ejemplo: Lo que leyeron
antes los nios es lo mismo que leen en la actualidad? Leen menos, tanto
o ms? Busca el nio por s mismo la lectura o se le condiciona
intencionadamente una determinada nutricin? Y todava cul es el fin que
se persigue cuando se desea que el nio lea?
Refirindose a la primera pregunta, no sabemos cunto de valedero
alcanzarn nuestras respuestas. Hace muchos aos le un estudio de
Lefvre a este respecto. En l se analizaba una encuesta hecha a los
maestros sobre la cantidad y la calidad de la lectura de los nios en ese
entonces. Era en 1910. La primera conclusin general demostr que los
nios consagraban mucho menos tiempo a la lectura que antes30. Desde
entonces ac permanece invariable el problema? Creemos que no. No
hablamos en base a estadsticas, pero los hechos parecen evidentes:
multiplicacin de publicaciones y nuevos instrumentos creados para tal
efecto. Los maestros franceses de entonces culpaban de esta nueva
situacin al excesivo trabajo de los estudiantes por una parte y a las nuevas
condiciones de la vida social, por otra. "En los medios pudientes, dice
Lefbre comentador, la vida familiar ha sido muerta por los placeres, los
deportes, los viajes, la necesidad de actuar y de exhibirse y el nio ha sido
apresado por el torbellino. En los medios modestos de lucha por el pan
cotidiano no les permite otra lectura que el diario de un franco" 31.
Subsisten estas razones en la actualidad? Creemos que s y agudizadas
por los nuevos instrumentos sociales de penetracin y mercantilismo, como
el cine, la rado y la televisin, que facilitan el folletn mediante sus relatos
cinematogrficos o los episodios radiales y televisivos. En cuanto a lo que
29
Anatole France, ob. cit., pg. 123.
"Lecture et collgiens", Revue de Pdagogie, diciembre de 1910, pg. 511.
31
s Ob. cit., pg. 507.
30
lean en 1910, era ya muy distinto a las lecturas de aos atrs. En ese
entonces primaban narraciones de aventuras, historias policiales y ya las
revistas deportivas por sobre lo que podramos llamar "lo clsico" de la
literatura infantil; en una palabra, "se nota dice progresos de un
utilitarismo que carece de grandeza... Existe una regresin del idealismo y
una especie de despoetizacin de la juventud" 32. En la actualidad no
hemos podido localizar estadsticas ni otras observaciones que las
nuestras, que proyecten luces sobre este asunto. Creemos que los nios
leen ms, en general, porque las lecturas son ms accesibles a sus
posibilidades. Pero en cuanto a la calidad, evidentemente ha disminuido; se
ha rebajado el nivel de su literatura y en vez de lo clsico, ocupa su lugar lo
que llamamos "lo cursi", sea ello de la clase que fuere: sentimental, policial,
ecttera. La historieta que parece, desde algunos aos a esta parte,
dominar el mercado infantil, es quien tiene la palabra en cuanto a su gusto
literario. En 1938, de acuerdo con datos extrados para la publicidad, el
noventa por ciento de la poblacin de todas las edades y clases sociales en
Montevideo se alimentaba con literatura policial y de aventuras en primer
trmino y sentimental en segundo. En cuanto al primer grupo, las
colecciones Misterio, Wallace, Mister Reeder, Sexton Blake, y todava
Arsenio Lupin, dominaban ampliamente el mercado. El segundo grupo
estaba casi totalmente absorbido por las novelas "Delly". Eran tales
producciones la "nueva sensibilidad" en este aspecto literario y una
evidente continuacin de aquellas expresiones que iniciaron Conan Doyle
(Sherlock Holmes), Ponson du Terrail (Rocambole) y las numerosas
derivaciones posteriores: Nick Crter, Lupin, Bffalo Bill, en lo policial y
Carolina Invernizio, Carlota Braeme, etc., en lo sentimental. En los
momentos actuales esta masa infantil devora las historietas de los PifPaf,
Tit-Bits, Billiken, Fenmeno, Patoruz, Historietas, El Tony, Gorrin,
Ratapln, Figuritas y otros.
Toda esta literatura de la masa, que no es desde luego considerada
como literatura infantil, pero que no podemos abstraer, es producto sin
duda de una nueva concepcin social, de nuevas relaciones humanas, en
donde los personajes: ladrn, polica, gngster, etc., han adquirido un
relieve determinado debido al desarrollo de un clima que les ha sido
propicio, el mundo del capitalismo: las finanzas, la bolsa, las industrias, el
comercio; el ansia de dinero y el afn de enriquecerse "de golpe" de los
individuos; las luchas y competencias en el mercado productivo y en el
trfico mercantil. Se puede observar, as, que no es porque s que al
picaro, personaje de fines de siglo xv, en las dos ltimas centurias, han
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nacer? Por qu ellos son, en este punto, arrebatados por historias que
parecen a las personas mayores y a los espritus cultivados, insignificantes
y enojosas, precisamente porque es nula la parte de accin propia del
hombre, porque la accin voluntaria no se hace sentir? Por qu no
amarn ellos lo que se les cuenta de vidas semejantes a las suyas, vidas
hechas de alegras y tristezas entremezcladas, donde es necesario
trabajar, esforzarse, obedecer y en donde no se es libre?" 41
Todas estas razones que tan bien plantea el pedagogo francs desde un
punto de vista psicolgico, aunque sin perder las razones de otro carcter
que exponemos tambin en el captulo anterior relativas a quienes crean o
fomentan esta funcin de la lectura, se aclaran mejor aun cuando se
entiende la caracterstica de los pueblos primitivos y que empieza por ser la
de "un caos indiferenciado". Poco a poco, el uso de los sentidos le hace
distinguir algunas percepciones y rpidamente forma una primera
organizacin mental, "organizacin mental sta que l se ve obligado a
destruirla y reformarla a cada momento para introducir nuevas imgenes",
explica Cousinet, que agrega: "Este trabajo le resulta en seguida muy
penoso y cuando el conjunto de imgenes que forman el contenido del
espritu ha resultado demasiado mltiple, demasiado compacto tanto que
requiere un esfuerzo muy considerable recorrerlas, ya no se agregan ms
imgenes nuevas que previamente han sido reformadas para entrar en
esta organizacin. La percepcin analgica y confusa se convierte
entonces, para l, en un arte. El mundo en el cual vivimos no es el mismo
que l conoce. Los objetos no son los mismos, sino algo de ellos mismos y
de cualquier otra cosa. La mueca es una mueca y tambin tina pequea
nia, la silla es una silla y tambin un coche, un vagn de ferrocarril y un
vapor; el bastn es tambin un bastn y un caballo, el propio cuerpo de un
cuerpo humano y en ocasiones tambin el cuerpo de una bestia. La
pretendida imaginacin que el nio desliza en sus juegos, no es ms que
una confusin fcilmente observable, es la imposibilidad de descubrir entre
las diferentes percepciones sus desemejanzas y tambin sus contradicciones que nos impiden confundirlos, es esa ignorancia todava del principio
de identidad... En este mundo es tambin donde se mueven los hroes
cuyas historias gusta de leer. Ms abajo an de este plano, en la escala de
los cuentos de hadas para los pequeitos, las cosas no son de todo punto
reales ni indiferenciales. Una calabaza es una carroza, un ogro es un len
o un ratn, una rata es un lacayo. Ulises es un joven o un viejo, Minerva es
una diosa y es mortal, Proteo es todo lo que el nio quiere, un gato habla
como un hombre, botas mgicas se adaptan a todos los pies. Es una
Ob. cit.
41
transformacin perpetua. Nada es sino lo que parece ser y las cosas sin fin
y los seres pasan de un estado a otro, sin que uno pueda asirse de nada,
sin que nada parezca estable, inmvil, en este mundo irreal hecho de luz y
de sombra. Despus que el nio crece, las percepciones se precisan, el
mundo se inmoviliza, aparece la estabilidad y la diferenciacin. Pero
justamente porque el mundo est detenido en formas diversas, no es real, no
opone todava resistencia a la actividad libre y triunfante del hroe. El
cerebro rueda sin que nadie lo detenga. La bala vuela, las rodillas se
desplazan libremente en las carreras, no hay obstculos ni peligro. Los
gigantes huyen o mueren, los monstruos ceden; el viajero contina sin ser
detenida su exploracin; los audaces aventureros atraviesan los ocanos,
surcan el aire, descienden al centro de la tierra o suben hasta la luna. El
triunfo es seguro. El mundo no resiste, no es ms que la materia de
nuestro sueo. Demos un paso ms todava. El nio conoce mejor el
mundo, sabe la duracin y la manera como l se opone a nuestro sueo,
su solidez con la cual chocamos. No importa: la astucia, las invenciones
cientficas, el poder del dinero, la ayuda de las sociedades ocultas y
poderosas socorrern a los hroes. La fortuna de un Matas Sandorf lo
convierte en el amo del mundo; un destino feliz conduce a Sherlock
Holmes al xito; los fenianos innumerables rodean a Rocambole y le dan
un podero invencible. . ." 42
Y as, de este modo, gradualmente, vemos persistir una caracterstica
que resume las preferencias del nio en relacin con su concepcin del
mundo. A medida que su concepcin se va tornando ms intelectual, le
resultar ms difcil la eleccin de su literatura. Pero siempre persistirn
estas dos estructuras que se desenvolvern paralelamente: la visin de un
mundo que no es nunca resistente a una actividad feliz, libre y ayudada por
la suerte para el incuestionable triunfo final.
Esto en cuanto al concepto general de su identidad con la nutricin.
Ahora bien: cuando tratamos en el primer captulo sobre la existencia o
inexistencia de una literatura infantil, reafirmando un concepto de France,
dijimos que el ms bello libro del mundo no conseguir interesar a un nio
si expresa sus ideas de una manera abstracta, siempre ser necesario
para avivar su inters y conseguir su propsito que intervengan otros
elementos en el desarrollo de sus ideas Cules son ellos? Antes que
ningn otro, sin duda el carcter imaginativo que posean ya sea en mayor
o menor grado; traducidos en mitos o apariciones de la antigedad o en los
monstruos o realidades de la edad moderna; expuesto en cualquier forma
expresiva que sea: leyenda, cuento, fbula, historietas, etc., descripto con
42
Ob. cit.
44
importante para centrar toda la atencin del nio y obligar una conjuncin
de sus imgenes interiores a su alrededor. Ello sucede en su esperanza de
que en este drama que estn viviendo sus sentidos, se podrn repetir los
movimientos interiores que hacen el suyo, entonces. El propio Perrault
destaca la alegra o la afliccin de los nios mientras se desarrollaban las
escenas de su narracin, al igual que lo hace Schmid, como vimos.
Al preguntar a una nia, ya casi adolescente, y en cuya vida me pareca
que esta fantasa dramtica ya no tena lugar, por qu le interesaba un
cuento inverosmil, me contest que "porque quisiera que ese mundo y
esos personajes (liebres voladoras, etc.) fueran as...". Cada vez que
averiguaba, en experiencias realizadas en tal sentido por el personaje
conocido que el nio quisiera ser, siempre se me contest que aquel que
representa el drama. As, una nia lectora de biografas, se decide siempre
por el biografiado: por Leonardo da Vinci, "porque fue uno de los hombres
ms sabios de su tiempo y realiz muchas cosas que he ledo"; por
Washington, "porque desde joven le agrad la carrera militar y pudo lograr
independizar a su pas de los ingleses"; "es seguro que yo quisiera ser
Jaime I, agrega en otro juicio, porque fue como Julio Csar clebre por su
audacia y valenta". Otra nia, despus de la lectura de La cabana del to
Tom, prefiere ser el to Tom "porque fue muy desgraciado, porque sufri,
porque fue bueno y bondadoso con todos sus amos"; en una palabra,
porque fue el que centr el drama entero, el que realiz la mayor suma de
trabajo dentro de la novela, porque el to Tom fue el drama mismo. Una
nia que haba ledo El Prncipe Veliz, de Oscar Wilde, prefera ser la
golondrinita a todos los dems personajes, incluso al propio Prncipe Feliz,
porque "se qued con el Prncipe en vez de irse con sus compaeras ... y
muri con l", ejemplo una vez ms reafirmatorio, ya que si se recuerda
bien, es la pequea golondrina quien centra el trabajo del cuento y resume
el drama. Esta misma nia, al contestar sobre la parte que ms le haba
interesado en ese cuento, describa aqulla en la que hacen fundir la
estatua del Prncipe sin que el fuego pudiera consumir su corazn el que
fue arrojado a la basura junto con el cadver de la golondrina, pero que
haban de ir luego al paraso. Todava un ejemplo ms: otra nia prefiere,
en una obra de Julio Verne, ser Dick Sand "no para llevar el nombre de un
Capitn de quince aos, sino porque Dick era valiente, nunca se dej
vencer por los peligros, realiz todos los grandes trabajos y supo llevar
hasta el final el buen nombre con que le apod la seora Weldon". Todos
estos ejemplos, que podramos multiplicarlos, nos ensean cunto el
drama importa al nio como traductor de sus movimientos interiores y
cunto en l, el nio se siente vivir. Invencin y drama son, pues, los dos
pilares esenciales de toda la literatura que sirve a los intereses del nio y
esto en cualquier edad que sea.
Uniendo estos dos elementos de dicha literatura, la tcnica del desarrollo
y el lenguaje completan los ms fundamentales caracteres de la misma, es
decir, la manera cmo se presenta la invencin y el instrumento con el cual
se desarrolla el drama. En la tcnica nos es dado admirar la manera cmo
el autor despliega el argumento del hecho ante la avidez del lector, esa
avidez que segn la Montessori es lo que confunde y hace creer en la
imaginacin infantil, y mediante la cual todo lo realiza porque "sus juveniles
fuerzas estn deseosas de ejercicio y de crecimiento", y desenvuelve la
trama de su invencin dramatizada que, generalmente, es sencilla y
concreta. En la tcnica apreciamos la sobriedad con que el autor distribuye
los detalles imprescindibles, ilusorios o reales, pero que no dejan lugar a
dudas ni crean confusiones en cuanto al desarrollo del asunto; la manera
como se va pre-anunciando las escenas que han de sucederse; la
intervencin y caractersticas de los personajes; las descripciones, apenas
sombreadas o, por el contrario, muy detalladas, de las escenas en donde
actan los personajes y se desarrolla el hecho, todos estos detalles que
estudiaremos minuciosamente en sus captulos correspondientes. Y luego
el lenguaje que se emplea, que es de importancia absoluta para la
gustacin de la obra y resume en cierto modo la habilidad del creador.
Es muy general el encontrarse en las documentaciones infantiles que se
relacionan con sus preferencias literarias, el dato de "cmo est escrita" la
obra, en una palabra, sobre el lenguaje que emplea el autor. "Me gust
porque est escrita muy agradable y sencillamente" es ms que una
calificacin del asunto, lo sustantivo en cuanto a esa necesidad de un
idioma preciso, sencillo y puro. Y aqu nuevamente, lo del principio: no
significa esto que para ser sencillo el lenguaje haya que trivializarse, no.
Cuanto ms depurada sea la expresin, ms sencilla pero bella la entonacin del lenguaje, ms gustar y atraer al nio a su lectura. En gran
parte de este aspecto radica el secreto de la atraccin del nio por las
grandes obras de la literatura. Cuando pregunt cierta vez a una nia por
qu su devocin por la escritora sueca, Lagherlof, me contest: "Porque
sus obras estn escritas de un modo tan sencillo, pero tan bello que hasta
el ms pequeo podra comprender todo lo que dice la escritora", cosa que
hasta entonces no me haba parecido. En ningn momento su lenguaje es
trivial, bien por el contrario es elevado, levemente potico y muy cuidado
en cuanto a su originalidad idiomtica.
Estos cuatro elementos son, sin duda alguna, la base de sustentacin de
esa literatura cuya denominacin infantil aceptamos. Ser capaz de
combinarlos en una forma artstica y sabia para realizar, a medida que el
para con los nios, duras crticas contra la literatura tenida por "clsica",
esa que desde hace muchos aos sigue nutriendo la imaginacin de los
nios del mundo. "Raya en lo inconcebible dicen, que se pongan en manos
de criaturas cuentos como Piel de asno, un rey que enviuda y se quiere
casar con su propia hija; Barba Azul, cuya sptima esposa descubre los
cadveres ensangrentados de las seis anteriores; Caperucita Roja, lo
espantoso de un lobo que devora a una anciana y a su nieta.
Blancanieves, una reina envidiosa de su hijastra que ordena asesinar a
sta y que le traigan las entraas..." 46.
Sin duda que tomados as, de sorpresa, estos datos terrorficos,
funebreros, desgajados de la totalidad del cuento, son capaces de
aterrorizar a cualquiera por sus tan precisas observaciones. Y, entonces,
antes que nada nos preguntamos de tales cuentos a travs de tantos
siglos, el espanto que cmo es que no se ha advertido por los cientos de
crticos esto significa para los nios? Semejante literatura "son cuentos
para nios o cuentos para fomentar asesinos o malvados?"47, se preguntan
los crticos aludidos. De acuerdo con el xito que han tenido estos cuentos
durante tantos siglos, tendramos que pensar lgicamente que no quedara
en el mundo casi nadie que no fuera asesino o malvado, si aceptamos que
todos hemos gustado y regustado de esta literatura en nuestra ms tierna
edad... y parece que tales cuentos no han podido imponer su tica
"perversa", por lo menos en lo que respecta a nuestras experiencias
personales. Por el contrario, como Rod "que en la dichosa edad de los
albores am a Perrault...que pas por Lamartine, por Hugo, por Cervantes,
por no decir por toda la cultura que busca en Balzac "sensacin ms ruda",
como dice en su celebrado soneto, volvemos a Perrault, nos concentramos
y remos.
No sera difcil que algunos hasta hubieran intentado descubrir en estos
cuentos el origen de alguna teora poltica actual caracterizada por su
barbarie... pero se da el caso de que en el pas de tal poltica es en donde
ellos han tenido un concepto distinto, precisamente. No es, adems, un
desmentido rotundo el peligro de tal influencia en las mentes juveniles, la
jerarqua humana de las generaciones danesas ejemplo siempre a flor
de labio del mundo civilizado, que se han nutrido de Andersen a quien se
le acusa de las terribles pginas de Nicolasn y Nicolastn? 48Es que
Dinamarca, ese gran pas, tiene algn pavoroso ndice de malvados o
asesinos, porque sus nios hayan ledo esas viejas leyendas recogidas por
Andersen y que se nos pretende exagerar hasta el espanto? Qu de
Antoniorrobles, Se comi el lobo a Caperucita?, Mxico, 1942, pgs. 106 y 107.
47
Ob. cit. pg. 107.
48
Ob. cit., pg. 29.
46
50
51
menos con la que nosotros tenemos por hora exacta, segn el meridiano
que pasa por nuestro criterio de ternuri, de limpieza y solidaiidad" 53. Pero
tambin sabemos que, ms all de toda gazmoera o prejuicio banal
exagerando determinadas influencias, siempre lo desnudo tica y
estticamente del cuento original, va a ser menos peligroso y le va a influir
en menor escala, que el mal ropaje que slo trata de mostrar lo que se
propone... de una literatura infantil compuesta falsamente para los nios.
Es decir donde la pornografa y lo cursi (crmenes por cientos, noveiillas por
miles, historietas por millones), presiona a toda hora y de todos modos
(prensa, cine, radio, televisin; tierra, luz y aire) el alma del nio.
Pero este problema moral no quedara perfectamente aclarado si no
estableciramos antes qu es lo que debe leer ms que qu es lo que
puede leer... el nio, cosa que para algunos autores, Ortega y Gasset por
ejemplo, no debera ser ms que el corolario de la nocin de vida infantil o
paisaje, ciertamente no utilitario sino deportivo, usando los trminos que ha
vulgarizado Ortega y Gasset en su proposicin filosfica sobre ese asunto.
Esto quiere decir, pues que el nio tiene un medio natural en el que se
desarrolla y crea "un paisaje pueril" cuya caracterstica fundamental no son
"los objetos reales", sino los "objetos deseables", y aunque un objeto
deseable sea real, el nio lo preferir por lo primero. En este mundo el nio
libra su mayor lucha a fin de desembarazarse de lo real y quedarse con lo
deseable, esto es, "con las cosas segn deban ser" 54. Este criterio ya
modifica fundamentalmente el sentido y la extensin de "lo moral". Pero
continuemos un poco ms an el anlisis que realiza el pensador espaol.
Y de dnde salen estos objetos deseables? O de la historia que fabrica
nuestra mente en su afn de conocer la realidad del hecho o de la cosa, o
de la leyenda que construya nuestra fantasa con los valores reales del
objeto o hecho descompuesto, deformado, seleccionado a su gusto,
contesta Ortega y Gasset. Historia o leyenda, de ah la doble reaccin que
llega hasta nosotros. La leyenda puede ser incluso imperceptible pero no
falta nunca y puede ser creada hasta de la propia ciencia. De tales
elementos, cada cual tomar lo que ms se acerca a su temperamento, ya
que existen individuos con mayor o menor capacidad para percibir lo uno o
lo otro: o los hiperpoticos o los hipopoticos, segn su clasificacin, es
decir, o se que advierte slo la realidad o el que "arranca al mundo su
antifaz de realidades o descubre su otra faz deseable, el que es entonces
muy semejante al nio, heroico creador de leyendas..."
Por eso, todo lo que en torno suyo es como deba ser y lo que no es as,
no lo ve, tanto que "los vicios mismos qu piensa pues de los conceptos
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58
humanos me revelaron! Al fin, aunque por medios ilcitos, trab conocimientos con grandes creaciones de la fantasa..." 3.
Por todo esto, es necesario entender algunas cosas previas: por ejemplo,
que en general no son las lecturas las que proporcionan la educacin
moral, sino la accin y la vida. De este modo, si la influencia familiar y las
disciplinas escolares o sociales cumplen su cometido en el otro sentido, no
hay mucho que temer a los efectos de las lecturas, a menos que ellas sean
rematadamente malas y que slo ellas, obrando continuamente,
presionando excesivamente sobre la imaginacin del nio, resulten la ms
fuerte influencia de su vida. En casi ningn caso, adems y sobre ello
insistiremos, el nio cree que es real el mundo de las historias por donde
ellos no pasean placenteramente Ese mundo es, sin duda, semejante al
que su espritu percibe, confuso e irreal, pero sin contradicciones y
concebido como verdaderamente real por ellos. Hay en ese mundo un
juego anota Cousinet "lo que Balwin llama make believe, el mundo del
pensamiento y del juego no es para los nios el mundo de la accin
agrega. Ellos son libres, en el primero; en el segundo, reciben rdenes y
son molestados a cada instante. El pcamelo que pierde el tiempo en la
calle y se dirige negligentemente hacia un almacn para ejecutar una
comisin materna, se mueve, sin duda, en un mundo real, que se opone a
su fantasa y que no cambia fcilmente: tiene la orden de la madre, el
dinero, la compra que hacer. Pero en medio de esta trama de cosas, de
malla muy estrecha, el pensamiento se escapa y se pasea libremente en un
mundo hecho de todo lo que un conocimiento completo o un uso inmediato
no dan una forma definitiva" 59
Cul ha de ser, pues, el criterio final? Pensamos que las lecturas que
estn de acuerdo con el desenvolvimiento de la mentalidad infantil y
ofrecen los caracteres que hemos determinado en su captulo respectivo,
no presentan peligro, porque "esa mentalidad, a cada instante combatida
por lo real y por la accin se debilita cada da, porque el mundo que ella
representa aparece a los nios menos real". Si colaboramos para que se
cumpla el proceso de esta lectura habremos dejado poco espacio para las
malas lecturas, esas de una actividad libre, fcil y feliz y con un viso de
cierta realidad, es decir, con una falsa realidad a la manera realista, y no
tendremos por qu tener cuidado de que peligre la moral que nos preocupa
salvar. Nos parecen muy ciertas y muy a propsito para este final, las
palabras del gran pedagogo francs, cuyos conceptos hemos glosado en
el correr de este captulo: "Tengo necesidad de insistir para mostrar que
las luchas de Renard y de Ysengrin no ofrecen ningn peligro, y que, por el
R. Cousinet, ob. cit.
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que ofrece impresiones nuevas. "Ama lo que brilla, lo que se mueve, lo que
hace ruido", dice Vermeylen. "Acompaa al deseo su gran corte: gritos,
impaciencia, trepidacin, la parada y, por fin, la carrera. Se asocia el tacto
en su gran cometido curioso". "As a los tres o cuatro aos, el nio tiende a
superar las comprobaciones inmediatas de sus sentidos", y es cuando "los
objetos y seres adquieren un valor personal desprendido de los intereses
inmediatos del nio"73.
Pero trascurridos los cuatro aos, la edad en que el nio empieza a
interesar al maestro, la curiosidad inicia su etapa de colecciones, al parecer
absurdas, pero que le sirve para sorprender las relaciones de las cosas
entre s y para establecer las semejanzas y diferencias de sus valores, en
medio de sus experiencias al azar. Sucede luego a este perodo el de los
interrogantes, de tan fundamental importancia para su vida, y en cuyo
tiempo, se puede asegurar, es cuando empieza su verdadero
acumulamiento cognoscitivo. Con l "evita repetir las experiencias hechas
por otro y asegura as el progreso de la especie". Segn algunos
psiclogos, el nio preguntn es capaz de realizar trescientas setenta y
seis preguntas en doce horas, es decir, treinta y tres preguntas por hora.
En la primera fase de este proceso inquisitivo, predominan el "qu" y el
"por qu", es decir, el origen y la naturaleza de las cosas; en la segunda
fase, el "cmo", o sea, la relacin del hecho a su funcin. En esta etapa el
curiosismo, es imperativo. No gusta de las vacilaciones, ni de las
alternativas, ni de las falsas salidas a sus preguntas. Quiere alcanzar un
propsito concreto. Satisfacer plenamente su conocimiento sobre algo, con
la menor cantidad de palabras, con la mayor claridad y que traduzca lo ms
totalmente que sea posible, la razn de su inquietud. De ah que aborrezca
las lecciones largas y complicadas, el didactismo sistematizado
dogmticamente y prefiera las contestaciones al azar que sean concretas.
Por otra parte, siempre est insatisfecho y reacciona hacia el
descubrimiento de las cosas, en una constante excitacin. Hasta parece
que, por momentos, perdiera el contralor de su itinerario propuesto. Pero
no sucede tal cosa, en una encadenacin sutil, casi impalpable. En algunos
momentos, su asociacin es difcil de descubrir, pero por lo general, ella
siempre existe. No se conforma muy fcilmente con tanteos, como creen
algunos psiclogos. En algunos casos insiste una y cien veces, en forma
diversa, sobre un mismo asunto, en un da o en das subsiguientes.
73
que estos dos fenmenos parecen tener en el nio un doble origen: uno de
orden individual, que es el realismo, su confusin del yo y del mundo
exterior que vimos; otro, de orden social, debido a la transposicin sobre el
mundo fsico de las actitudes que provocan en el nio sus relaciociones
con las personas que le rodean. Lo primero se explicara por la teora de la
eficacia que Freud reduce a la satisfaccin de un deseo deseo de creer
, y que no sera ms que una consecuencia del narcisismo, "estado del
desenvolvimiento afectivo en el cual el nio slo se interesa por su propia
persona, por sus deseos y su pensamiento" 79, concepto que Piaget corrige
de su exageracin. Este narcisismo, egocentrismo absoluto, es el que
produce la creencia mgica, s, pero en tanto que implique ausencia de la
conciencia del yo. El segundo grupo de factores, o sea los de orden social,
lo representan sus padres que son quienes dan inmediata respuesta a sus
deseos o necesidades ms fundamentales. La magia es, de este modo,
pues, una etapa presimblica del pensamiento que es simblico y cuyos
smbolos son concebidos todava como participantes de las cosas 8. Todo
lo cual tiende a demostrar que su pensamiento al iniciarse es realista y que
el progreso que realiza en su evolucin consiste en irse desembarazando
de ese realismo inicial, poco a poco. Por medio de su egocentrismo lgico,
dice Piaget, tendremos la clave del juicio y raciocinio infantiles; por el
ontolgico, conoceremos la realidad y la causalidad del nio, sin lo cual no
comprendiramos su universo.
La etapa siguiente es la animista, es decir, la etapa en que tiende "a
considerar los cuerpos como vivos e intencionados" y que existe en el nio
ms a ttulo de orientacin de espritu que de creencia sistematizada 80,
resultando los nios ms pequeos animistas inconscientes. Para Piaget,
este animismo ofrece dos perodos; uno espontneo, que se extiende hacia
los cuatro o cinco aos y es integral o implcito, es decir, que "toda cosa
puede ser momentneamente asiento de una intencin o actividad
consciente" a riesgo de las resistencias que ofrezca el alumno: y otro, de
los cuatro a los seis aos, en que el espontneo est en vas de
desaparicin y, por consecuencia, de sistematizacin intelectual. Tiene por
fundamento "una actitud original de creencia en un continuum de
conciencia. O ms bien, no es propiamente el saber y el sentir lo que el
nio presta a las cosas, sino una suerte de voluntad y discernimiento
elementales, el mnimo necesario para la realizacin de las funciones que
la naturaleza ejerce" 81. Freud explica el animismo por una "proyeccin" al
exterior de percepciones interiores que es un "mecanismo primitivo"; para
79
83
nio las va viviendo y trascendiendo una por una, y que evitar alguna de
ellas con un salto intempestivo, por pura precipitacin utilitaria, es contrario
a la ms completa realizacin del adulto futuro. Slo ser un verdadero
hombre, se dice corrientemente, aquel que ha sido totalmente nio. Por
otra parte el enunciado que recomienda al educador adaptarse totalmente
a la psicologa del nio, o el que recomienda ir ms all del propio nio
para lograr todava un mayor estmulo, no son tan vagos como para que
nos ofrezcan dudas al respecto. No hay ningn temor en aceptar la primera
recomendacin. Los intereses de los nios ms que satisfacciones totales
a sus necesidades, deben ser, como seala Dewey, puntos de partida de
las potencias en desarrollo espontneo. Claro est que este criterio en
lugar de inmovilizar el espritu nio, anota Claparde, lo dinamiza. Todas
estas cuestiones que el psiclogo aludido ha planteado en cinco o seis
interrogantes fundamentales84, nos aseguran datos precisos en muchos de
los aspectos que aqu nos importan, y en especial en el caso determinado
de nuestro encuentro con una tendencia nociva en el nio, lo que nos pone
en la obligacin de tratar de desviarla, mediante conocimientos adecuados,
reemplazando esa nociva por una buena, o como dice Freud en su
lenguaje pansexuallsta, "sublimar las tendencias perversas". Esto, en la
mayor parte de los casos, y sobre todo en esta materia, ser nuestra
verdadera funcin.
4. CONOCIMIENTO DEL LENGUAJE INFANTIL
Ms que determinar cmo nace y evoluciona el lenguaje en el nio, as
como qu caracterstica reviste en cada una de esas etapas, materia harto
tratada y conocida, queremos en este capitulillo determinar aspectos de la
lingstica infantil en ntima relacin con nuestra materia 85.
Antes que nada, el lenguaje en el nio es su ms valioso instrumento
expresivo. Lleva en su cometido una funcin social de comunicacin con su
medio y sirve, adems, para establecer el comercio entre sus sentimientos
y pensamientos con los del medio circundante, realizando as la integracin
de lo psquico a lo fsico, totalmente. Por eso la expresin inherente a todo
ser humano, cumple en ste un proceso que puede ser creador siempre
que las condiciones pedaggicas, ms que ningunas otras, lo permitan.
Toda persona lleva en s dones expresivos, de ello no se puede dudar. Pero
esos dones pueden alcanzar originalidad siempre que las condiciones
educativas favorezcan estas posibilidades. Porque, adems de esa
E. Claparde, Psicologa del nio y -pedagoga experimental, Madrid, 1916,
pg. 150.
85
Para completar la mayor parte de los aspectos a que se refiere este libro, es
necesario consultar la obra del autor La expresin creadora, Buenos Aires, 1950.
84
88
93
servira para la liberacin del espritu del nio como evidentemente sirve.
Combinar imgenes, representarlas, enlazarlas y refundirlas para obtener
nuevas representaciones, etc., es trabajo que traduce la importancia
pedaggica de esta actividad psquica del nio. As lo han entendido las
modernas corrientes educativas fomentando toda accin espontnea en el
nio en el trabajo escolar e impulsando todas sus posibilidades expresivas
con el juego de esta funcin.
Y todava habremos de considerar dentro de este problema general de la
imaginacin, el importante captulo de su etapa creadora, esa imaginacin
que no se sabe bien a qu edad, ni en qu forma y circunstancias
aparecen en el nio, como se pregunta Ribot en el principio de su captulo
sobre esta clase de imaginacin95. No cabe duda que esta etapa es
trascendental en el nio. Su evolucin ofrece cuatro momentos bien
diferenciados que han sido la base de la cual han partido los psiclogos
hacia nuevos horizontes de investigacin. El primero, segn el autor
francs, consiste en el paso de la imaginacin pasiva a la imaginacin
creadora, o dicho con las palabras de Queyrat: "estriba en la percepcin
ilusoria de las cosas por el nio", como dice en su libro sobre los juegos
infantiles, siguiendo a Ribot96. Un segundo momento que se caracteriza por
la presencia del animismo o animacin de todas las cosas, estado cuya
naturaleza Ribot determina mediante el siguente proceso: el primer
elemento de su mente es una idea fija, o ms bien, una imagen o un grupo
de imgenes que se apoderan de la conciencia y excluyen todo lo dems;
esta idea tiene por sostn "una realidad que ella encierra" que es la que le
confiere objetividad a la creacin imaginaria y la incorpora al mundo
exterior, y, finalmente, un "estado de creencia" de la imagen gracias a los
atributos de la realidad que sirvieron a su animismo 97. Por lo tanto,
ratificando a Dugald Stewart, Ribot deduce que "la imaginacin va siempre
acompaada de un acto de creencia, sin que, cuanto ms viva sea la
imagen, se crea menos en ella, pues es todo lo contrario lo que ocurre; la
concepcin (representacin) exige el convencimiento tanto como la
sensacin misma"98. Un tercer momento es el de los juegos, los que al
pasar de los animales a los nios, como creacin, ganan en complejidad y
se intelectualizan, son, adems de una simple combinacin de
movimientos, una combinacin de imgenes. Y un cuarto momento, en el
que aparece "la invencin novelesca que exige una cultura ms refinada,
siendo su creacin puramente interior y toda ella compuesta de imgenes",
Th.
Ribot, Ensayo acerca de la imaginacin creadora, Madrid, 1901, pg. 117.
96
F. Queyrat, Los juegos en los nios, Madrid, 1928, pg. 8.
Tibot, ob. cit., pgs. 122 a 124.
98
Ob. cit., pg.125.
95
97
como explica Ribot99, aptitud sta que aparece de los tres a los cuatro
aos, justamente en la edad en que el nio entra en contacto con el
maestro, la escuela y el libro. Es en dicha edad cuando comienza su gusto
por los cuentos y leyendas, cuyo mecanismo veremos ms adelante, los
que le absorben totalmente y los que reclama hasta la saciedad. En
resumen: se puede afirmar con el mismo autor, quien mejor ha estudiado
este problema, que "la imaginacin es la facultad soberana y la forma ms
alta del desarrollo intelectual; trabaja en dos direcciones: en la primera y
principal crea los juegos, inventa las novelas y extiende el lenguaje; en la
otra direccin, que es secundaria, contiene un germen de pensamiento y
arriesga una explicacin quimrica del mundo, que an no le es dado
concebir segn nociones abstractas y las leyes de la naturaleza" 100.
6. TRASCENDENCIA DE LA MENTIRA Y LA FABULACIN EN LA
PSIQUE INFANTIL
En la ltima etapa de la imaginacin es, sin duda, cuando el nio
muestra un espritu ms semejante al del primitivo. De ah que su
inclinacin por la literatura imaginativa ofrezca rasgos similares a la de
aqul y se inicie en el goce esttico llevado de la mano por las leyendas,
los mitos, los cuentos y las fbulas inverosmiles. Hay as, en el trascurso
de este tiempo, un perodo en el que el sueo y la realidad, o ms bien, en
el que la ficcin y la realidad, tienden a confundirse, y eso sucede cuando
un impulso imaginativo desborda todo lmite y la tendencia a la ilusin se
manifiesta fuera del juego, invadiendo la vida real, como muy bien destaca
Claparde: "El nio deforma la verdad y se gana el epteto de embustero;
sin embargo no tiene intencin de engaar, sino que prolonga una
comedia de la cual l mismo es juguete a medias" 101. En ese momento es
bien difcil saber cul de los dos estados es el que domina al nio, en cul
de ellos est sumergido en realidad. De aqu que tome carta importante en
su vida, de los cuatro aos en adelante, un fenmeno que ha sido muy
tenido en cuenta por los psiclogos y de gran influencia en el desarrollo de
la literatura que le va a servir: me refiero especialmente a la fabulacin.
En el sentido de mitomana que le dan algunos, la fabulacin "es una
tendencia patolgica ms o menos voluntaria y consciente a la mentira y a
la creacin de relatos imaginarios", como lo define la psicologa en general,
y que, en el nio, segn Dupr, es "una consecuencia de su curiosidad, de
99
100
104
desafiando la gravitacin {La cruz de San Huberto) y las que burlan las
leyes fsicas (Las botas de cien leguas), y los seres que aparecen y se
esfuman {hadas, duendes, genios), y las transformaciones mgicas de
hombres y animales {gatos con botas), y la realizacin milagrosa-religiosa
o profana que desborda las leyes del esfuerzo ordenado: lo mismo el
palacio encantado de Aladino que la tierna resurreccin de la hija de Jairo.
No miente el nio. Es la edad de la imaginacin, tan entraablemente
inseparable de la infancia que viene a ser en ella como la cuarta dimensin
del alma"105.
La tabulacin en cambio no tiene nada que ver con la verdad y es en
absoluto desinteresada. Si con algo se la puede comparar por sus
semejanzas exteriores no puede ser sino con el juego, como
acertadamente dice Ponce, agregando: "la tabulacin tiene la apariencia
de un deporte; el nio ensayara su imaginacin jugando a la novela como
ensaya sus msculos jugando a la rayuela o a la mancha" L Como el nio
"carece de recuerdos ricos y ordenados porque carece precisamente de
una vida social capaz de imponerles un orden", tiene que enriquecer con
su fabulacin la novela por medio de relatos despreocupados y confusos,
que sirven de pretextos para de este modo ir situando sus recuerdos.
Sus fabulaciones se caracterizan, de esta suerte, por no presentar un
orden muy preciso en sus relatos. Los confunde y altera a menudo, los
invierte o yuxtapone a veces, y, en especial, porque les agrega datos
inventados o irreales que l los toma como verdaderos y sucedidos y les
da una gran importancia en el curso de sus historias. Estos datos sirven
para suplir el ordenamiento de sucesos vividos y hacen su mayor beneficio
de inventario. El mismo escritor adulto nunca est exento de estos
agregados en sus narraciones biogrficas, en las que se notan
superabundancia de detalles imaginarios, y que estn ah presentes por
muchas razones, entre las cuales no es ajena siquiera la vanidad,
sirvindole para completar la mise en scne de su relato como asuntos
que lo enriquezcan y adornen aunque escapen a la realidad viva. Si es
propio incluso del adulto cmo no serlo del nio que carece de vida social
a que nos hemos referido? Algunos psiclogos han negado y otros han dudado de que el nio crea en su propia fabulacin. Sin embargo, afirmado
en la frmula de Baine: "creer es, en efecto, prometer actuar", se puede
asegurar por lo menos, que si el nio no cree esencialmente en su relato,
vive su ficcin con un extrao gusto real como la vive el hombre. No es la
alucinosis esttica, tan corriente entre los artistas al punto que Balzac lleg
a tomar por absolutamente cierto algn ofrecimiento que realizara bajo ese
105
Captulo III
1. LA MENTALIDAD DEL PRIMITIVO Y LA DEL NIO
nio y analiza las explicaciones que ste se da no slo del origen de las cosas,
sino de los detalles de los fenmenos y de la manera cmo se transforman, as
como de sus movimientos.
113
Scheid, ob. cit., pg. 1.
114
Ob. cit., pg. 2.
Ob. cit., pg. 4.
lbid.
118
Ob. cit.
Ob. cit.
Ob. cit.
donde las viejas criadas, bien que a hurtadillas aunque muy conscientes,
inflaman la imaginacin de los pequeos ingleses con las tradiciones y
leyendas del pasado.
La obra de toda literatura infantil ha de ser la de envolver al nio en una
atmsfera de sentimientos que sean al mismo tiempo que "audaces y
magnnimos, ambiciosos y entusiastas"; apartando de su lado "cuanto
pueda deprimir su confianza en s mismo y en la vida csmica, cuanto
siembre en su interior suspicacia y le haga presentir lo equvoco de la
existencia. Por eso yo creo, termina Ortega y Gasset, concepto que
compartimos, que imgenes como la de Hrcules y Ulises sern
eternamente escolares. Gozan de una irradiacin inmarcesible, generatriz
de inagotables entusiasmos"
3. LOS MITOS, CREACIONES POPULARES, EN LA BASE DE ESTA
LITERATURA INFANTIL
Si algo caracteriza tan profunda como substantivamente a esta literatura
infantil, es el rasgo mitolgico que sirve a la iniciacin de su goce esttico,
que se aleja de su rbita de conocimiento en la adolescencia, pero que
volver en la etapa adulta a predominar en lo ms ntimo de su experiencia
como formas permanentes que le suministran poder. Antes que nada qu
sera de nosotros, no ya del nio, se pregunta Ortega y Gasset, qu sera
del hombre ms sabio de la tierra si de pronto aventaran de su alma todos
los mitos tan eficaces para la accin? "El mito, la noble imagen fantstica,
es una funcin interna sin la cual la vida psquica se detendra, paraltica.
Ciertamente que nos proporcionan una adaptacin intelectual a la realidad.
El mito no encuentra en el mundo externo su objeto adecuado. Pero en
cambio suscita en nosotros las corrientes indirectas de los sentimientos
que nutren el pulso vital, mantienen a flote nuestro afn de vivir y aumentan
la tensin de los ms profundos resortes biolgicos. El mito es la hormona
psquica" 121.
Como vimos en captulos anteriores, el hombre primitivo, el hombre
antes de ninguna civilizacin, es un imaginativo puro, como dice Ribot. "La
imaginacin seala el apogeo de su desarrollo intelectual, no lo excede"122,
y no slo porque para l los datos de los sentidos y las imgenes superan
a sus concepciones racionales, sino, adems, por la simplicidad del medio
que contornea su imaginacin. Por esto, porque vive con una imaginacin
espontnea y libre, y porque el >hombre primitivo no tiene ningn
conocimiento de la naturaleza y de las leyes que la gobiernan, no vacila en
crear, mitad observaciones, mitad suposiciones, las ms aventuradas
121
122
Ob. cit.
Ribot, ob. cit., pg. 130.
supone dos momentos: primero la animacin de todas las cosas, tal como
vimos sucede en la vida del nio, y luego la calificacin. Si para la primera
etapa, el pensamiento por analoga es el que realiza esta funcin
animadora, es el que crea, psicolgicamente hablando, el mito, en el
segundo momento, el de la invencin novelesca, ya las entidades diversas
toman cuerpo, aparecen con una historia en que traducen sus aventuras y
se transforman en asunto de novela, etapa esta ltima que los pueblos de
imaginacin pobre no alcanzan a vivirla. El mito no es, sin embargo,
solamente patrimonio de los pueblos antiguos y civilizados. l sigue
existiendo en todas las pocas, en la imaginacin popular, traducido en
leyendas: "La leyenda es al mito lo que la ilusin es a la alucinacin".
Para quienes explican el origen de los mitos en base a una teora distinta
a la antropolgica, la historia de la cultura primitiva ha silenciado, adems,
un fenmeno muy importante en su creacin: la funcin de los procesos de
trabajo y el conjunto de los fenmenos sociales de la colectividad antigua.
No es slo el asombro del hombre ante las fuerzas naturales de la tierra,
como se percibe desde las leyendas de los Vedas de las ms antiguas
pero que se han repetido igualmente en los dems pueblos de alguna
imaginacin, en las que se exalta al fuego, al viento, a la tempestad, y se
rinde culto a estas formas sobrehumanas que avasallan al hombre, lo que
traducen los mitos. Es indudable que en el desenvolvimiento que este
asombro, el trabajo del hombre ya aparece ms que como una creacin,
como una carga. Est presente, antes que en nada, en el modo de
defenderse y atacar estos elementos naturales, en la lucha. De ah que esa
expresin mitolgica sea, en gran parte, transcripciones tan humanas y
vivas en las que, por momentos parece sentirse "el eco del trabajo
realizado para domesticar los animales, el eco de descubrimientos de
hierbas medicinales y de la invencin de instrumentos de trabajo", como
dice Gorki. Desde la ms remota antigedad los hombres soaban con la
posibilidad de volar por los aires. Las leyendas Faetn, de Ddalo y de su
hijo
Icaro, lo mismo que la fbula de "la alfombra voladora" nos lo testimonian.
Soaban con la posibilidad de moverse rpidamente sobre la tierra (la
fbula de las botas de las siete leguas), y domesticaron el caballo. El deseo
de nadar ms rpidamente que la corriente de un ro consigui la invencin
de los remos y de las velas; el deseo de matar al enemigo y a las bestias
feroces desde lejos ha sido la razn del invento de la honda, del arco y de
la flecha. Soaban con la posibilidad de hilar y de tejer en una sola noche
una enorme cantidad de pao, eso fue lo que dio nacimiento a la rueca, uno
de los tiles de trabajo ms antiguos, el trabajo primitivo de tejer, y crearon
la fbula de Basilisa la prudente. Se puede citar todava decenas de
127
que realista, verista, en los nios, y el mito permanente que vemos existe
en el alma del nio, estaba ya iniciada en Inglaterra.
En vano fue que se echara mano del ingenio de inagotables escritores
de literaturas de viajes y aventuras. As aparecieron por cientos las
narraciones de J. Fenimore Cooper128, el capitn Mayne Reid129, los ms
de cincuenta volmenes de Kingston130, los ochenta y tantos volmenes de
Ballantyne 131, con descripciones de las colonias, de animales salvajes, con
luchas de indios y piratas, con tramas cautivadoras para el espritu infantil.
A pesar de todo ello y de las cuantiosas hazaas de pieles rojas en las
praderas de Amrica narradas por cientos de cronistas y escritores,
literatura sta que alcanz a ser muy popular en Inglaterra, nada de ello
alcanz a suplantar a Robinson y a Gulliver. Antes bien, ellos empezaron a
influir en numerosa literatura subsiguiente, creacin de notables escritores
como Stevenson, autor de su muy popular, entre los nios ingleses, Isla
del tesoro6. La influencia de Robinson y Gulliver, agrega adems
apreciables matices en esa evolucin literaria que destaca Delattre. El
hroe solitario, nufrago, que se sobrepone a todos los peligros ya no es
siquiera un hombre, como era Robinson, o lord Antn, de La isla
Felsenburg, en cuyo viaje alrededor del mundo, dice Goethe, "reuna la
dignidad de la verdad con la fantasa del cuento" x; sino que en la obra de
Stevenson, el hroe es un nio, lo que significa un progreso muy
importante. Y los libros en ese sentido se multiplican.
Es que, en el fondo, el nio siempre reaccionar contra todo libro que
pretenda, muy intencionadamente, algo ms que deleitarnos. Su empeo
es encontrar en el mito una actividad a su imaginacin y "proveerle de
combustible". De ah la justicia de la manifestacin de la nieta de Tolstoi
que anotamos al principio. Es que, a veces, la ms ingenua historia de la
vieja criada realiza mucho mejor su cometido que la literatura que lo
pretende en ese sentido. Por eso es que el nio volver siempre a los
cuentos de hadas, a las historias antiguas y populares, annimas, y puede
hacer de su sueo una muy pintoresca realidad. "Tratar de destruir en el
nio esa maravillosa capacidad mtica sera intentar con anticipacin
estpida la ms brutal de las mutilaciones. No debe perderla sin usarla
128
J. Fenimore Cooper (1789-1851), es autor de una serie de volmenes, entre
los cuales estn traducidos al espaol: El ltimo mohicano, La pradera, El
Robinson
americano, El cazador de ciervos, etctera.
129
El capitn Mayne Reid (1818-1883) tiene traducidos al espaol: Los nufragos
del Pandora, Por las llamas del Chaco, En las selvas de Borneo, El gigante
sin cabeza, Los tiradores de rifle, etctera.
130
De W. H. Kingston (1884-1880), conocemos traducido Salvado del mar,
aunque es autor de numerosos tomos: Peter the Whaler, The Midshipmen, The
three Lieutenants, The three Admiris, etctera.
131
133
. Captulo IV
los labios de las viejas desdentadas, como esas aguas cuyos ntidos
cristales manan sin esfuerzo de los manantiales" 136. En cuanto al tiempo de
su formulacin, as como la preeminencia de unos gneros sobre otros (y
sus razones), preferimos analizarlo en las divisiones sucesivas que
realicemos.
distincin de carcter: narracin de hechos completamente ideales o quimricos, inventados por la fantasa del pueblo, como define Mendoza y
Rosell139. Real o fingido... generalmente se toma como base algn
sucedido verdadero desnaturalizado despus por la ficcin, enmienda bien
a nuestro ver, H. Giner de los Ros 140, con lo cual nos acercamos al
concepto que creemos ms exacto: traduccin de hechos o fraguados
generalmente por la imaginacin del creador, si no recogidos de la
experiencia popular, inspirados en sucesos reales, a veces en la historia, y
en donde ese sentido fatalista e inexorable de la leyenda ya no presiona el
desarrollo del conocimiento que se transmite. El proceso ocurri sencillamente as: "de la palabra, en imagen viva y animada, surgi el mito y del
mito naci el cuento."
Es que el hombre, acumulando experiencia, en una larga contemplacin
de la naturaleza y sus fenmenos, fue consiguiendo el dominio del mundo
exterior, y en su esperanza de dominarlo totalmente, trata de fundar un
mundo en el que todo empiece a estar sujeto a su voluntad. Pero este
proceso suyo es tambin el de otros hombres y entonces aparecen las
luchas en las relaciones sociales. La lucha por la alimentacin no es tan
fuertemente del hombre con la Naturaleza como de los hombres mismos
entre s. El cuento se convierte, as, en una especie de anlisis o crtica de
las posibilidades del hombre frente a los elementos y a sus semejantes en
el comercio de sus relaciones. El problema de la riqueza, del dinero, de la
supremaca del poder, como el del trabajo, desde un principio, est en la
base de todos los cuentos. Esto nos demuestra que los cuentos no son
totalmente productos de invenciones imaginativas, sino de acontecimientos
reales que el pueblo recogi y guard, porque esos acontecimientos
significaban lecciones interesadas que formaran ms tarde en la base la
moral de las diversas clases. Por eso no es raro encontrar cuentos con
distintos sentidos interpretando un mismo hecho, segn quienes hacan
uso de esta experiencia. Es que en los cuentos ya est la necesidad del
hombre de someter a sus semejantes. Por ello no es extrao que en la
literatura de casi todos los pueblos, una serie de cuentos tenga un sentido
similar como tuvieron los utensilios que sirvieron en el principio de la
cultura. En definitiva, que "la llamada produccin literaria popular es una
actividad til, necesaria a la conservacin y al funcionamiento de la
organizacin social como consecuencia de su enlace con otras actividades,
hallan mezcladas "a las sombras ceremonias del Sabbat", como dice el
propio Montegut, quien agrega: "Ellas tienen en su poder talismanes,
piedras preciosas, adornos y armas encantadas, con las cuales se dignan
hacer dones a sus favoritos; pero jams han provisto a las brujas de los
mangos de escobas que les sirven de montura, si no del ungento con el
que se frotan. .. Detestan las noches negras, que son las preferidas por los
espritus dainos; eligen para sus das de fiesta y de reunin, para sus
bailes y sus festines las bellas noches alumbradas por una luz plateada,
dulce y pareja. Sus lugares de cita son siempre elegidos con muy buen
gusto: una lmpida fuente, un claro que se abre en una pradera, los lugares
de los bosques donde los rboles son ms verdeantes y los tapices de
musgo ms abandonados y ms bellos. Sus costumbres, sin ser
ejemplares, estn exentas de acciones negras y criminales. Son maliciosas
sin ser malas, prfidas sin ser perversas, caprichosas, egostas; sus
defectos no son, mirando bien, ms que los excesos de sus cualidades
porque son afectuosas y sociables y no soportan la soledad ms que
cuando no tienen otro remedio. Gustan de amar y ser amadas: he ah la
fuente de algunas malas acciones que se les reprocha" 1.
El hada es una forma de representacin, de acuerdo con su propia
etimologa, del destino del hombre, y proceden de la concepcin "ms
dulce y ms trgica, ms ntima y ms universal de la vida humana", como
afirma France.
Advertimos sin reticencia ni falso pudor, que somos capaces de entender
perfectamente bien al maestro francs; ms ntima, porque es la expresin
de lo casi incognoscible del ser humano, misterioso que por serlo talmente,
es ms universal, porque se hace comn a todo el gnero temeroso del
mundo; ms dulce y ms trgica, porque a la par que es de una ternura
infantil, es perfectamente realista, ya que slo la mente es capaz de crear lo
sobrenatural y darle un destino; trgica, s, porque nos muestra el terrible
influjo que el miedo tuvo sobre la vida del hombre que concibi estos
primeros protectores y los primeros genios del mal.
III. Caracteres de las hadas
A esos caracteres generales que se esbozan con anterioridad, es
necesario agregar otros que completan la psicologa de estos personajes
importantes. Antes que nada es preciso destacar el hecho "de que las
hadas no forman, propiamente hablando, una casta como los dems
espritus invisibles, sino una sociedad libre", sin otros privilegios que los que
les concede la propia naturaleza, como dice Montegut 1. Por eso mismo, son
de condiciones muy diversas, y es posible que no tengan de comn, entre
ellas, ms que algunos caracteres muy generales. Las hay de todas las
estirpes: las que son princesas, y a las cuales no les cuesta nada responder
al oro y los diamantes; otras "son simples burguesas avisadas", las hay que
tienen una fisonoma rstica, "toda brillante de la luz de las flores del
campo", y las hay tambin aquellas que llamaramos "simples grisetas,
pacientes, discretas, reconocedoras, menos poderosas que sus hermanas y
sumisas a los embustes y a los sortilegios de los malvados encantamientos,
pero que igual alcanzan sus fines a travs de todos los obstculos, por el
poderoso don que est en ellas. Forman, como dice Montegut, una
"democracia aristocrtica", o al revs, una "aristocracia democrtica" con
caracteres tan especficos que no se les encuentra jams en otra parte que
en las hadas. Nada semejante existe en los otros espritus elementales y
demonacos" 148.
Estos caracteres, a pesar de la marcha del tiempo, permanecen estables
y se mantienen en todas las latitudes, aunque con los rasgos de cada
pueblo que las ha creado. As, por ejemplo, se destaca, que en Alemania,
ellas permanecen "graciosamente brbaras", y por sus condiciones
naturales, siempre han implorado ser amadas por los espritus tolerantes y
libres. En Francia, en donde parecera que ellas viven su mejor vida,
ofrecen caractersticas completamente distintas. En este pas, ellas "no slo
han amado la sociedad de los hombres agrega, sino que se han
encadenado, hasta cierto punto, a sus destinos, hasta el grado de
trasformarse segn las vicisitudes de su historia", mientras que en otros
pases, el caso de Alemania citado, en la actualidad tienen los mismos
hbitos que antes. Las hadas francesas, en cambio, han modificado su
carcter cinco o seis veces a travs del tiempo y de acuerdo con la
evolucin histrica. As, se las "ha visto profetisas y druidesas, castellanas
feudales, damas del bosque y domsticas pero, bajo esos diversos trajes,
ellas llevan el mismo corazn sensible y humano" 1491.
IV. De dnde vienen las hadas
De dnde provienen, en verdad, las hadas? Son como suponen
algunos, encarnaciones mitolgicas, traducen simplemente la experiencia
popular del pueblo en su ms simple expresin, proceden del ingenio de
los annimos ms dotados de imaginacin? O son smbolos creados para
ejercer una determinada influencia con sus hechos, sus virtudes, sus
defectos?
148
149
153
164
165
que no es otra cosa que una herencia de los das en que el hombre lo
ignoraba todo y recurra a explicrselo por medio de la imaginacin",
mundo superado en la actualidad gracias al progreso y al conocimiento.
Que dichos cuentos crearon, adems de la fatalidad del destino humano, la
resignacin para sobrellevarlo en nombre de la inmutalidad, etc. Que ese
mundo de seres falsos y absurdos ser, por lo tanto, responsable de su
destino futuro y de su situacin irreal cuando entre "al mundo de lo que
existe"; de su falta de preparacin para enfrentarse con las cosas y los
hechos; de sus vacilaciones, prdidas de equilibrio, angustias y
sobresaltos, incluso de su incapacitacin, y, por reaccin, ser el culpable
de su "repulsin hacia el mundo nuevo que es por cierto el mundo real,
y un ansia de escapar a esa realidad refugindose en el sueo, alargando
su niez con ilusiones y mentiras; y como la realidad se impone
brutalmente, el hombre se siente acosado, perseguido, de donde resultan
esos estados morbosos, de aguda dolencia frente al mundo, de odio a la
vida, de afn de huir sin conseguir ms que hundirse cada vez ms en
vaguedades que lo desplazan de la vida real" x. Pero se dice ms an; se
dice que si la psicologa nos demuestra que en el nio se repite en gran
parte la situacin del hombre primitivo: asombro frente a la naturaleza y sus
fenmenos por ignorancia de las fuerzas que mira actuar sin
comprenderlas; terror delante de las manifestaciones violentas por su
debilidad para contrarrestarlas, etc., es decir, que si el nio, como el
salvaje, reflejan sobre su horizonte su propio espritu asombrado, lo animan
y le crean su vida propia; y si esos mundos y tiempos han cambiado ya que
para el nio "es tan extraordinaria la existencia de una nube como la de
una mquina de escribir, y su vida estar en el futuro ms ligada al
instrumento mecnico que a los elementos atmosfricos, que ha dominado
gracias al progreso (por la casa, el paraguas, con el impermeable,
etctera)", es fuerza que debemos ponerlo en contacto con lo que maana
necesitar utilizar empleando su condicin animista por medio de
interpretaciones fabulosas el cuento, la leyenda, y conseguiremos as,
adems, que se vaya habituando a contemplar el mundo de creacin que
pronto tendr a su alcance182.
Todos stos son argumentos que se han hecho en contra de los cuentos
de hadas, argumentos que, para nosotros, proceden, o de un verdadero
desconocimiento de la intimidad de la psique infantil, o de un agudo sentido
de verismo o materialismo racionalista, o de ambas cosas a la vez. Nuestra
exposicin ha sido suficientemente amplia y clara para llegar a contestar
estas inquietudes en las conclusiones que siguen:
182
I. La fbula en la enseanza,
un anlisis de rousseau
Con ser la fbula un instrumento de transmisin de conocimientos, tan
ingenioso a la vez que correcto, su empleo en la enseanza levant
resistencia desde los comienzos de la moderna didctica. "Emilio nunca
aprender nada de memoria, ni siquiera fbulas, aunque sean las de
Samaniego, con todo su mrito..." reacciona vivamente Rousseau que
pregunta: "Cmo es posible ser uno tan ciego que llama a las fbulas la
moral de los nios, sin notar que el aplogo los divierte engandolos; que
seducidos por la mentira no advierten la verdad, y que en aquello que se
hace para que les sea grata la instruccin, les estorba que de ellas se
aprovechen?" Sin duda en esto, como en todas sus afirmaciones, su
pecado est en su exagerado radicalismo, el que se confirma en su
conclusin siguiente: "pueden las fbulas instruir a los hombres, pero a los
nios es menester decirles la verdad sin disfraz; cuando se la encubre con
un velo no se toman el trabajo de descorrerlo. .. Sostengo que un nio no
entiende las fbulas que le hacen aprender, porque aunque nos
empeemos mucho en hacer que las comprenda, la instruccin que de
ellas queremos sacar nos obliga a introducir ideas que l no alcanza, y la
forma potica que tienen, ayudndole a que las tome de memoria, es
causa de que las conciba con ms dificultad, de suerte que a costa de la
claridad se compra el recreo"189. Esto, aparte de la gran cantidad de
fbulas, agrega, que nada tienen de claras y provechosas o comprensibles
para los nios, y "si vuestro alumno no entiende la fbula sin la explicacin,
estad cierto de que tampoco con ella la entender".
Para reafirmar sus proposiciones, que son siempre discutibles porque su
exageracin lo conduce generalmente a extremos contrarios, analiza
algunas fbulas que fueron hechas especialmente para los nios. Es bien
conocida, por ejemplo, la diseccin que hace Rousseau de la fbula de
Samaniego, El cuerno y el zorro, para demostrar cun dudosas son su
forma expresiva y su moral. Creemos que es interesante recordar, como
leccin permanente, este anlisis de Rousseau que, como tal, en muchos
de sus aspectos an no ha sido superado. Por lo cual lo transcribiremos:
"En la rama de un rbol, bien ufano y
contento, con un queso en el pico
estaba el seor cuervo.
Quin era el que estaba "ufano y contento"? pregunta Rousseau, que
contina la crtica. El rbol o el cuervo?
189
antecede "ser" suele ser un improperio. Para Emilio "estar mono", cuando
sea mayor, siempre lo tendr a mengua: nio, no lo entender.
Yo no gasta lisonjas, y digo lo que
siento.
Qu son "lisonjas"? Hay quien "las gasta"? Quin "dice lo que no
siente"? Pobre nio, cuntas lecciones de vicio hay que darte, y ninguna
necesitabas! La profesin de veracidad del astuto zorro, es nuevo lazo
tendido al imprudente y vanidoso cuervo; pero t, cmo has de apreciar
sus artes, o ms bien la habilidad del poeta?
Que si a tu bella traza corresponde
el gorjeo, juro a la diosa Ceres,
siendo testigo el cielo, que t sers
el Fnix de sus vastos imperios.
Qu valenta en la expresin! Qu nobleza! Qu hermosa poesa!
Cuntas cosas que el nio no puede apreciar! "Juro!" Qu es jurar?
Desventurado de ti, preceptor, si te atreves a explicrselo a un nio de seis
aos! Qu cosa es una diosa? Hay dioses machos y hembras? Quin
es Ceres? Queris que empiece el nio a cursar mitologa? Queris que
a su edad el cielo, la tierra, la naturaleza entera, sean ya teatro de la
mentira? Qu pjaro es el Fnix? Nuevas patraas y nuevas ficciones.
Tan estrecho recinto es el de las veredas, que tanta prisa os dais en sacar
de l a vuestro alumno?
Al or un discurso tan dulce y
halageo, de vanidad llevado, quiso
cantar el cuervo,
Nueva explicacin de lo que es "vanidad", y de sus efectos, como si no
valiera ms que Emilio no lo supiera, y como si no fuera esta feliz
ignorancia natural consecuencia de nuestra educacin.
Abri su negro pico, dej caer el
queso.
Lo extrao es que no se le hubiese cado mucho antes por ms apretado
que con su "negro pico" lo tuviese.
El muy astuto zorro despus de haberlo
preso...
este concepto es generalizado, afirma que los animales tienen alma porque
"si no tuvieran alma no moriran, seran eternos como el hierro y todas las
dems cosas. No tendran calor, seran fros, helados, malos; de todo su
ser emanara su maldad, ese humo negro que envuelve y aleja todo". En
fin, que todava los estudios de Freud sobre "la vuelta infantil al totemismo"
nos demuestran que el nio "mezcla ciertos animales a su vida moral" y
atribuye "a los animales, ciertos sentimientos que l ha experimentado con
sus padres, es decir, que si el nio comete una falta cree al animal al
corriente de sus faltas, etc.", como anota Piaget1. Por todo lo cual, las
fbulas en las que intervengan animales, ms que ninguna otra expresin
literaria, deben ser producto de meditada seleccin y amplio estudio antes
de dejarlas al alcance de las manos infantiles. Deben reunir un mnimo de
condiciones que las pongan a cubierto de toda confusin interpretativa en
lo que pretendan ensear. Concepto claro y concreto; sobriedad narrativa
en su desarrollo; lenguaje depurado de toda terminologa vaga, abstracta o
inaccesible a la poca cultura y una muy velada proposicin moral, la que se
ha de desprender, por s sola, del propio desarrollo de la fbula, antes de
estar contenida como resumen final.
IV. El material de nuestras fbulas
Siendo la fbula un gnero universal, con caractersticas muy especficas
en sus rasgos generales, no podemos atribuirle a nuestro folklore
americano, y ms exactamente al rioplatense, una particularidad muy
original que se diga. Ello no desmerece ni la cantidad ni la calidad de este
nuestro folklore. Las repeticiones que se operan en nuestro medio tienen
siempre un carcter de sabroso regionalismo que lo identifica con la vida
ntima de nuestra evolucin histrica. Por otra parte no podemo olvidar que,
"como todas las cosas dice el escritor argentino Canal Feijo, cada
folklore se define por una doble limitacin cuando menos; por todo aquello
que, dentro de los temas comunes ha retenido para s, y todo aquello que,
emanado del propio genio de su pueblo, no ha trascendido de l y ha
quedado aislado all mismo. De este modo la individualidad de lo que es
comn, y de una particularidad estrictamente local" 194.
Por esta razn en nuestra fbula particular, en la mayor parte de los
casos, los animales que figuran son aborgenes anotndose que nuestra
fbula popular autntica, ignora la vaca, el caballo y el asno. Quienes han
estudiado desde un punto de vista esttico-etnolgico este problema, han
querido ver una relacin entre la humanizacin de los animales y el
totemismo. En consecuencia, la fbula tendra cierto origen totmico
"siendo su supervivencia actual, anota el autor aludido, una prueba de la
194
B. Canal Feijo, Los casos de "Juan", Buenos Aires, 1940, pg. 19.
198
Ibid.
de corregir. Los nios crdulos no dudan porque dice Julio Verne agrega
que se puede llegar a la luna dentro de una bala de can y que un
organismo pueda sustraerse a las leyes de gravedad". Para France, as,
esta literatura de la noble ciencia no le proveer a los nios de ningn provecho, porque es una literatura "falsamente prctica", que no habla "ni a la
inteligencia ni al sentimiento", por eso es preferible volver a las hermosas
leyendas y a todo lo que proporcione la emocin de lo bello
Aunque con un fondo no desprovisto de cierta verdad esta crtica de
France, no es posible dejar de aceptar la novela tipo Verne porque sea un
gnero esencialmente falso. Es injusto no reconocer en Verne la parte de
sana vulgarizacin cientfica que, proponindose o no, realiza con su obra,
tanto como en el sentido simple que traduce su filosofa y su moral. En
efecto, qu cuadro puede impresionar ms fuertemente a los
adolescentes sobre la pequeez y variedad de nuestro planeta que la
vuelta al mundo en veinticuatro horas, como se pregunta Weulersee? Y
ese rayo verde, "ese ltimo que lanza el sol cuando desaparece (usamos el
trmino tal cual est expresado) detrs del horizonte del mar en un cielo
perfectamente lmpido; ese rayo que parece tan fcil de asirlo por poco que
se intente y que tantas circunstancias, tantos azares impiden llegar hasta
nosotros, no es, si se sabe entender, un medio de hacernos reflexionar en
la complejidad de todas las cosas, en la dificultad de realizar la
concurrencia de condiciones en apariencia las ms difciles de reunir?" 205.
En cuanto a la moral de sus novelas, cosa de la que se puede decir no
escapa a ningn escritor, no es la suya una moral tendiente a reforzar las
condiciones personales, en especial las de la adolescencia? "El joven que
lee la historia de El capitn de quince aos no ir sin duda desprovisto de
tal grado, y tambin en tan trgicas circunstancias, de cualidades de
iniciativa, de sufrimiento, de intrepidez; habr adquirido la idea, si no la ha
conseguido como ideal, que procurar alcanzar naturalmente ms tarde en
la medida de sus fuerzas y deseos. Igualmente no tendr mucha
oportunidad a travs de ella para destruir las criminales maniobras de un
traidor, pero habr tomado horror a todo lo que sea simulacin, mentira,
malevolencia. Esta moral de Julio Verne es muy simplista, muy breve, muy
vulgar, se podra decir: es, como se la ha sealado, la moral del melodrama
popular... " 206, aunque no creemos as tan ligeramente, como cree este
comentador de Verne, que sta sea la moral que ms conviene a los
jvenes...
Agreguemos a estos rasgos, el de que Verne no es un sentimental ms
o menos cursi, y que se manifiesta a travs de su obra como un honrado
205
206
Ob. cit.
Godart, ob. cit., pg. 468.
210
Vermeylen, ob. cit., pg. 261.
209
que Ramn y Cajal, por ejemplo, y uso este caso que es el primero que me
salta a la imaginacin, descubri la literatura que su entrada a la pubertad
andaba olfateando en vano en el desvn de su amigo confitero), los libros
que suelen impresionar a los nios, siempre ms adecuado que cualquiera
de lo cursi infantil, son los romnticos. Alejandro Dumas, padre, en
especial, con Los tres mosqueteros y El Conde de Montecristo; Sue, en
especial, con El judo errante entre las tantas muchas otras de sus obras;
algunos de Fernndez y Gonzlez; Los Mrtires, Atala y Chactas y Rene
de Chateaubriand, que aunque inflados y retricos en su romanticismo,
traducen momentos muy especficos de la infancia lindera en la adolescencia; los de Vctor Hugo, en especial Los miserables, Los trabajadores
del mar, El hombre que re, El noventa y tres, Nuestra Seora de Pars, y
entre los libros americanos, Mara, de Jorge Isaacs, Juvenilia, de Miguel
Ca. En poesa los romnticos, en especial las Rimas de Bcquer,
Espronceda y Campoamor, fcilmente entendibles son los libros preferidos.
En este perodo es la literatura romntica, dijimos, en la que trata de
evadirse de la realidad a travs de su yo y sus problemas, y describir
matices de hondo subjetivismo, la que mejor impresiona a los nios. Las
confesiones generales de escritores, en esta edad, justamente, responden
a esta literatura.
"Las descripciones brillantes de los bosques vrgenes de Amrica, donde
la vida vegetal desbordante parece ahogar la insignificancia del hombre, en
Atala; los tiernsimos y castos amores de Cimodeca en Los mrtires; la
gentil y angelical figura de Graziela; la pasin exaltada en Nuestra Seora
de Pars; la nobleza, magnanimidad y valor puntilloso de los
inconmensurables D'Artagnan, Porthos y Aramis en Los tres mosqueteros,
y en fin la fra, inexorable y mediata venganza del Conde de Montecristo,
cautivronme y conmovironme de modo extraordinario", dice Cajal, y esto
porque "el adolescente, agrega, adora la hiprbole; cuando pinta, exagera
el color; si narra, amplifica y diluye; admira en los escritores el sentido
enftico, vehemente y declamatorio, y en los polticos las tesis audaces y
radicales"215.
Es en esta poca, justamente, cuando los nios leen un libro que no ha
escapado tampoco a nadie y que ha sido, como muchos otros, materia de
discusin, aunque l ha vencido a veces poderosas razones: nos referimos
a Corazn de Edmundo De Amicis. Este curioso libro, que no tiene un
personaje principal que centre el desenvolvimiento de una accin, ni una
intriga que argumente su desarrollo, ni un crimen castigado ni una virtud
215
224
tres amigos entendan." Y adems, todava nos dice en esos sus bellos
recuerdos, "qu respeto litrgico a la palabra que en s tiene valor!"
Recuerdo un canto que empezaba as:
"Ambo ati, matarile rile rile".
Slo mucho ms tarde supe que esas dos primeras misteriosas palabras,
que tenan para nosotros todo el encanto que para los nios tienen las
palabras puras, las palabras vrgenes, las palabras santas, esto es, las
palabras que nada significan, eran las trasformaciones de las cinco
primeras palabras de un cantar francs, de corro, que empieza: "J'ai un
beau chateau. . ."
IV. Pequeos poemas y poesas de fbulas
Paralelo al desenvolvimiento de estos poemas de cantos y juegos, "uno
de los agentes principales de la cultura moral, digamos mejor de la
civilizacin, afirma Pecaut, msica que todo hombre lleva consigo y por la
cual, ms que por la moral didctica, sin gnero de duda, ms que por la
aritmtica, la gramtica, la historia, los elementos de la fsica o de la
qumica es que nuestros pequeos se desbastan, se pulen, despojndose
da a da del animal, del salvaje para convertirse en hombres" 2, el nio
entra en otro gnero de poesa: en el de la fbula animal. Este gnero es
esencialmente narrativo, y cumple un proceso que va desde la ms sencilla
enumeracin de defectos, de acciones, etc., hasta los hechos ms
complejos. Apenas hablan los nios ya repiten el tan clsico:
"Todos los patitos se fueron a
baar y el ms chiquito se
quiso quedar..."
Otras veces es relatando pequeas acciones, como sucede en este bello
poema de Jos Sebastin Talln, sobre El sapito Glo, Glo, Glo:
"Nadie sabe dnde vive. Nadie en la
casa lo vio. Pero todos escuchamos
al sapito: glo... glo... glo.. .
Vivir en la chimenea?
Dnde diablo se escondi?
Dnde canta, cuando llevue,
el sapito Glo, Glo, Glo?
Vive acaso en la azotea?
Se ha metido en un rincn?
el canto puro a boca cerrada. Lo que nos importa aqu es lo que se refiere
lisa y llanamente a la letra del canto.
En tal sentido creemos que antes que nada se impone una vuelta a las
letras de nuestro folklore, de una manera decidida. Aires populares, coplas,
pequeos romances y letrillas corrientes, que han andado en muchas
generaciones en la boca de nuestros pueblos, deben ser coleccionados con
honradez y musicadas al gusto de los nios. Este debe ser un gran material
de letra para nuestros cantos. As se ha hecho en algunos pases.
Recordamos en Francia el libro de Bouchor 228, que recogi los aires
provenzales, alsacianos, etc., y los puso al servicio de la escuela, cosa que
se ha venido practicando en algunos pases desde algunos aos a esta
parte.
Si es difcil escribir poemas para los nios, no lo es menos hacer letras
para cantos. Sabemos por experiencia que las letras que tienen ms xito
entre los nios, enriquecida por la enseanza de sus juegos y rondas, son
aqullas que traducen algn asunto, escenas o actividades, que, por lo
tanto, presentan su pequeo argumento. Es un hecho irrefutable el que la
mayor parte de las letras que se usan en las escuelas son tan abstractas
que no slo los nios no las entienden, sino que jams las aprenden bien,
caso bien tpico el del Himno Nacional en casi todos los pases. Por
muchos aos y ya adolescente, recin vine a darme cuenta de lo que
queran expresar algunas letras del canto que hube de aprender en mi
escolaridad, en especial la propia del himno nacional, una de las letras (en
especial la parte solista) ms incongruentes que pedir se puedan. Ni giros
rebuscados, pues, ni imgenes dificultosas para entender, ni abstracciones
o vaguedades deben existir en las letras de cantos escolares. En general,
los nios gustan de los tiempos musicales que sirvan para marchar y es en
estos asuntos en donde las letras resultan ms detestables. Son por lo
general expresiones cursis, lenguaje trivial y terico, ms vocinglero que
pico. Pero los nios, que suelen tener un buen gusto natural, prefieren
bellos poemas musicalizados, a letras hechas a la medida. El material del
Romancero espaol puede ser, adems de las letras que hemos sealado,
cantera inagotable para extraer valioso mineral. En cuanto a la esttica de
estas letras, para quienes se dediquen a tal tarea, la hemos estudiado, en
sus principios generales, al tratar las rondas y los juegos infantiles.
13. EL PROBLEMA DE LA LITERATURA EN EL TEATRO
228
Olga Cossettini, La Escuela viva, Buenos Aires, Losada, 1942, pg. 166 y sigs.
f
tido pedaggico, como lo ha hecho el pueblo ingls, han procedido de esta
manera. Un libro as, con grandes lminas en color, con graciosos dibujos
que despierten en su alma las ms diversas sugestiones, libro que l adora
y con el que siempre suea aunque acabe por romperlo como todo lo
dems, segn juiciosamente seala Delattre, es el primero, sin duda, que
le suministra emociones estticas, esas iniciales tan importantes sobre las
que Ruskin ha insistido elocuentemente. "Es slo la imagen, antes que el
nio sepa leer, lo que le interesa en el volumen que tiene debajo de sus
ojos y que, a menudo, hasta lo arrastra, como una trampa, a deletrear
laboriosamente la historia en la cual no es ms que la ilustracin que la
completa"239.
No ha sido porque s, que quienes mejores libros de lecturas han hecho
para los primeros pasos del aprendizaje de esta materia, en todos los
pases, se hayan preocupados por iniciarlos con lminas o con
ilustraciones que representan o de las que se pueden derivar los
primeros sonidos que se quiere sealar a los pequeitos. Gran parte de la
moderna pedagoga ha sabido utilizar muy bien el influjo de este material.
Slo una literatura infantil mezquina, pobre, sin luz alguna, sa que se ha
hecho con un burdo sentido de mercantilismo grosero, puede explotar el
gusto de los nios con malas ediciones, en donde los dibujos son impresos
deficientemente en letra microscpica, todo lo cual no es ms que el
resumen, pero muy bien hecho, de la mezquindad del texto que pretende
comerciar, en especial, con el precario bolsillo del nio pobre, la vctima
propiciatoria. sa tambin es una de las injusticias, de las grandes injusticias, de nuestra sociedad con el nio en quien solemos ver, con gran
algaraba de pensamiento, aunque generalmente no de sentimiento, el
porvenir del mundo.
antojo, casi desde que abre los ojos, sobre todo en los pases de planificacin irracional; y todava las largas tardes corridas de cinematografa, a
veces ms de una vez en la semana, con el lujo del tamao, el color
fulgurante y la repeticin abusiva que informan los filmes comerciales,
pornografa en cualquier sentido) para el alma infantil que se abre a los
vientos de la cultura, sin defensa, limpio, transparente, angelical, diramos.
Toda esta carga insistente de imgenes repite se completa luego
con las publicaciones que todo lo traducen en tirillas y cuadritos:
absolutamente todo, y que no hay ms que recogerlas de las revistillas, de
tiradas millonarias y de nfimo precio, en los diarios y revistas generales y
en las publicaciones de ms rango y preocupacin (en especial comercial,
doscientas pginas, las dos terceras partes de aviso) y, finalmente, en la
multiplicacin de libros, libretos, librejos, libruchos, impresos por millones y
millones en ordinarias ediciones para propiciar con su baratura una
audiencia universal de lectores. Y entonces, la palabra ya no cuenta; la
palabra buena o mala, simple o potica. Slo cuenta la imagen grfica, en
general de mala factura expresiva realista, o de un "falso realismo a la
manera realista", como hemos repetido a Kirpotin, es decir, no ms que
una farsa sobre la realidad. El auge de esta forma visual para entrar en la
cultura ms o menos literariamente, ha privado de tal modo en la formacin
de las juventudes en los pases altamente tecnificados, que no hace mucho
la prensa norteamericana denunciaba que "la mitad de los estudiantes
norteamericanos llega a la universidad sin saber leer ni escribir correctamente" 242. Es decir, ha olvidado la lectura y escritura por desuso, problema
que ya lo haba denunciado una publicarn de la UNESCO, aos atrs 243,
ya que gran parte de sus aprendizajes a travs de tanta tcnica creada
mecnicamente, de tanta "leccin electrnica" en donde los nios se
abisman, se embeben "y a su manera, aprendiendo, juegan con la
mquina", como seala John Chesswass244, le ahorran al alumno el tiempo
y el trabajo de leer y escribir.
Es decir, la juventud, que era la que ms lea, como vimos, cada da lee
menos o casi no lee, gracias a ese bagaje de mecanizaciones frustradoras
del goce profundo que slo los dones de una lectura gustada y edificante,
que atraiga los sentidos del nio o del joven y lo sumerjan en su gracia,
puede proporcionar en forma duradera, en leccin definitiva, para el
proceso de su desarrollo y la formacin de su conciencia.
El Pas, Montevideo, 4 de febrero de 1972.
Unesco, La situacin educativa en Amrica Latina, Francia, 1960, pgs. 203204, reproducido y comentado en: Jesualdo, El nio y la educacin en Amrica
Latina,
La Habana, 1965, 1! edic., pg. 18.
244
John Chesswass, Hay verdaderamente demasiados maestros?, Unesco, El
Correo, enero de 1970.
242
243
N D I C E
Advertencia (de la 1? edicin) 9 CAPTULO I
1 Existe una literatura infantil propiamente dicha? 13
2 Confesiones sobre el difcil arte de escribir para los nios 20
3 Funcin de la literatura infantil. 24
4 Concepto y alcance de una literatura penetrable 31
5 Principales caracteres que distinguen una literatura infantil 35
6 El problema de la moral en la literatura 43
7 Sobre su didctica: empirismo o cientificismo? 53
Captulo II
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Captulo IV
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