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EL NARRADOR Y EL RELATO.

NARRADOR
VISTA

PUNTO

DE

La definicin del narrador en un relato


cinematogrfico, responde al interrogante: quin
cuenta la historia? En la mayora de los guiones se
asume de manera intuitiva que existe un
narrador y muchas pelculas pueden mostrar una
indefinicin de narrador o saltos de narrador de
tal manera que cualquier personaje puede asumir
un punto de vista en la construccin de la escena.
No obstante, en las pelculas con coherencia
narrativa, el narrador y el punto de vista desde el
que construye el relato siguen leyes estrictas de
continuidad y traspaso. Para conseguir esta
coherencia es vital comprender quin lleva el relato,
que en muchas ocasiones puede no ser el
protagonista. Podemos decir que el narrador se
identifica con el punto de vista, con el punto de
observacin desde el cual se percibe el universo
narrado. Podramos decir que en todo relato hay un
punto de percepcin y un
rea de movimiento. El narrador (y la cmara, como
extensin
del director)
suelen acompaar
al
personaje
ms perceptivo, el que tiene mayor
conciencia
de la
historia.
Generalmente, el
narrador se evidencia en el inicio y en el cierre del
film, y es muy usual que exista una coherencia en
estas dos etapas (sincrona de comienzo y final).
Una premisa de todo relato coherente podra ser. Si
el narrador abre, el narrador cierra

TIPOS
NARRADOR

DE

As como en literatura podemos observar que a veces


hay un narrador omnisciente que parece estar fuera
del mundo
narrativo y se puede desplazar con
libertad por los universos de todos los personajes, en
el cine esta libertad
de contar lo que le ocurre a
diferentes personajes sin

asumir un punto de vista determinado, evidencia


un narrador Externo, es decir, ajeno al mundo
narrativo. Sin
embargo
en
la mayora de las
narraciones
cinematogrficas, el relato se articula
desde el punto de vista de alguien que se encuentra
dentro de las tramas y es desde su punto de vista que
percibimos el relato. Denominaremos a este tipo de
narrador narrador Interno.
Podemos
observar
tres
tipos
de
narradores internos:
1. El ms comn
es el narrador interno
protagnico. En esta modalidad,
el personaje
principal sufre un arco de trasformacin y lo cuenta
desde su punto de vista. Se trata, por tanto, de un
narrador- personaje capaz de percibir
su propia
trasformacin (a m me pas). En este caso el
narrador es el protagonista.
2. Un segundo tipo de narrador, menos frecuente, es
aquel que percibe el arco de trasformacin de otro
personaje. El narrador cambia con l, pero en menor
medida que el protagonista. Se trata del narrador
interno co-protagnico. En este tipo de relato,
(parejas de policas, de amigos, una madre con su hija,
etc.) uno de ellos es ms introvertido y el otro es ms
dinmico. Aunque toda la accin est en manos del
protagonista, el relato se cuenta desde el punto
de vista de su compaero de viaje. Esto permite
que el protagonista muera o pierda la nocin de la
realidad sin que ello genere un problema narrativo,
ya que es el otro quien cuenta la historia.
3. El ltimo tipo de narrador, al que denominaremos
narrador- observador interno, es ms ajeno al
desarrollo
de la
accin.
ste puede aparecer
espordicamente en el relato, o slo como voz en off al
comienzo y al final. Tambin puede tratarse de
2

un
personaje secundario
que, previsiblemente,
recopilar la informacin necesaria para contar la
historia al finalizar el relato.

TRASPASO
NARRACIN

DE

El traspaso de narracin es un punto importante


para la coherencia visual
de la
pelcula.
Por
traspaso de narracin entendemos el

fenmeno
en que
el narrador
(un
personaje)
mantiene su punto de vista en la escena sin donarlo
a nadie hasta una escena en que l no se encuentre
presente. Cuando esto sucede, otro personaje toma el
punto de vista y lo mantiene hasta que l ya no se
encuentra en la escena. Si volvemos a una secuencia
en la que se encuentra un personaje que ha sostenido
el punto de vista, entonces ese personaje recupera su
punto de vista y lo mantiene. De tal manera que un
personaje que sostenido el punto de vista no lo
pierde ni lo entrega si est presente en la escena.

VIOLACIONES
NARRADOR

DE

Llamaremos violaciones de narrador a las alteraciones


o incoherencias que causan la prdida del punto de
vista. Las ms comunes son:
CAMBIO DE EJE DE NARRADOR: en una misma,
escena el punto de vista pasa indistintamente de
un personaje
importante a otro de menor
importancia sin justificacin.
2.
SALIDA DE NARRADOR. El personaje
que
sostiene el punto
de vista sale de la escena y nos quedamos con
un personaje secundario.
3.
MUERTE DE NARRADOR SIN ENTREGA. El
personaje que
sostiene el punto de vista muere sin traspasrselo
a nadie, o sin dejar un objeto narrativo (un
diario de vida, una mquina fotogrfica, etc.)
que sirva de interface para que alguien retome la
histori
a.
1.

INFORMACIN Y MISTERIO.
3

En lo que respecta al guin, la informacin es el


conocimiento exacto de
los
motivos,
las
relaciones
y
circunstancias que
explican
la
totalidad
del evento narrado.
Suele entenderse
que el guionista es quien se halla ms prximo a la
compresin
total de las dinmicas
del universo
narrado.
El espectador
comienza
a
observar
cualquier
narracin audiovisual
desde el arranque del relato, que se articula en torno
a tres preguntas

bsicas: quin es, qu hace ah, y qu va a pasar.


Al resolverse esa informacin, la atencin decaer
si el guionista no ha diseado un relato que
comprenda
las dinmicas
del misterio
y de la
informacin. De hecho, podemos decir que uno de
los principales elementos de diseo narrativo con
que cuenta el guionista
es la segmentacin
y
progresin de la informacin, esto es, las dinmicas
de misterio.
DINMICA
MISTERIO

DEL

El misterio
(o la
ausencia
de informacin)
genera
reacciones fisiolgicas y mentales en el
espectador,
observables
y ventajosas para el
guionista. Las ms importantes son:
1. Captura de atencin. La mente humana reacciona
ante el misterio activando su estado de alerta,
poniendo toda la atencin disponible en busca de
respuestas, soluciones y explicaciones.
2. Creacin de metahistoria. Frente al misterio, la
audiencia crea una
historia alternativa provisional que constituye una
explicacin transitoria al misterio observado y
que posteriormente entrar en competencia con la
solucin planteada en el relato.
3.
Necesidad de certeza. La audiencia,
en su
necesidad de confrontar
su metahistoria con las explicaciones planteadas
en la pelcula, quedar atrapada en una trampa de
atencin, lo que generar
la necesidad de
percepcin futura (avance). Esto explica el alto
nivel de adhesin de series como Lost, 24 y otras
similares.

Estos tres elementos (atencin, metahistoria y


avance) ejercen sobre la audiencia una traccin
hacia el futuro y hacen que la historia progrese
en la mente del espectador. Por este motivo, la
implantacin de un misterio es una herramienta
indispensable en el arsenal de recursos narrativos
del guionista.
En funcin de la relacin que se establezca entre los
misterios
y sus respectivas resoluciones podemos
distinguir tres tipos de secuencia:

1. Secuencia con compensacin informativa: todos


los misterios se explican en la misma secuencia.
Este tipo de secuencia no produce avance.
2.

Secuencia
con
ganancia
informativa
sobreinformacin.
Los
misterios
sobreexplican, lo que ocasiona la dispersin
la atencin.

o
se
de

3. Secuencia con prdida informativa o


subinformacin. Es la
nica que genera
avance.

PACTO
VEROSIMILITUD

DE

El espectador y el autor establecen un acuerdo tcito en


funcin del cual el misterio debe poder ser resuelto sin
tensar la credibilidad del espectador. Esto significa que
las resoluciones de misterio que se le presenten deben
ser coherentes
con la lgica
de la pelcula.
Llamaremos a este contrato pacto de verosimilitud.
Las resoluciones de misterio inverosmiles (resoluciones
blandas) destruyen el entramado de misterio-atencinavance y, al romperse esta dinmica, la pelcula deja
de interesarnos. Lo mismo sucede con la acumulacin
progresiva
de misterio
sin resoluciones: llega un
momento
en que su acumulacin excesiva tambin
provoca la ruptura del acuerdo, con lo que el relato deja
de interesarnos.

IMPLANTACIN
MISTERIO

DEL

Si el misterio genera tantas ventajas narrativas, un


guionista debe conocer todos los tipos de misterio
potencial que se pueden extraer de una situacin y
utilizarlos en su beneficio. Estos son:
1.
2.
3.
4.
5.

Misterio
Misterio
Misterio
Misterio
Misterio

cintico (qu pasar)


de relaciones (quines son)
de identidad (quin es, qu hace)
de circunstancias (cmo)
temporal (cundo)

6. Misterio espacial (dnde)


7. Misterio de motivos (por qu)

FILTROS
INFORMACIN

DE

Estos son los elementos que amortiguan la resolucin de


un misterio mediante el encubrimiento parcial de la
realidad. El guionista debe ser capaz de detectar el
potencial de misterio de cada situacin y filtrar todas
las certezas. Por ejemplo: un matrimonio (certeza) asiste
a una recepcin. Si se les muestra llegar juntos, hablar
de los nios, etc. estaremos desperdiciando el potencial
de misterio de la situacin. Un buen filtro consistira en
hacerlos llegar por separado, ver conversar a cada uno
con otra persona durante la cena, de manera que se
genere incertidumbre en torno a quin est con quin
y, finalmente, los veremos besarse en un pasillo. En
ese
momento
comprendemos que
ellos
son
matrimonio.
Hemos
generado
una
ventana
de
incertidumbre respecto a la relacin existente entre
ellos (misterio de relaciones).
Toda situacin
filtrada
debe comenzar
por la
comprensin de una certeza para, ms tarde, generar la
implantacin del misterio correspondiente. Es necesario
establecer una gradualidad para que la resolucin del
misterio sea acatada. Esta gradualidad debera partir
de una situacin filtrada y, desde ah, ir sumando
elementos
hasta llegar
a la masa
Crtica de
informacin, que es el conjunto de datos necesarios
para que la mayora de la audiencia
llegue a la
comprensin de la certeza.
Misterio
Sorpresa

La resolucin de un misterio puede ser detectada,


tanto por parte del personaje como por el pblico,
gracias a una abrupta
revelacin
o a una accin
narrativa lo que recarga la atencin de la audiencia
(sorpresa)
, o puede ser detectada primero por el pblico y no por
el personaje, de tal manera que la incapacidad de
advertir al personaje sobre este conocimiento (que
afecta a su destino) genere angustia e implicacin
afectiva
(suspense).
Reformulando
lo
dicho,
diferenciamos estas cuatro posibilidades:

Ni personaje ni pblico saben: misterio puro (avance


narrativo) Personaje sabe, pblico no sabe: situacin
filtrada (avance narrativo) Personaje y pblico saben
abruptamente: Sorpresa (recarga de atencin)
Personaje no sabe y pblico sabe: Suspense
(implicacin emocional)

Resume
n:
1. Durante el relato nos hacemos preguntas. Si existe
al menos una pregunta sin resolver, se implanta un
misterio.
2. Un misterio intensifica la atencin y genera
avance.
Al explicarse todos los misterios,
la
atencin decae. El guionista debe evitar esta cada
mediante la composicin de escenas con prdida
informativa (filtradas) y jugar con el suspenso y la
sorpresa.
3. Cada escena debe generar misterio, aproximar
misterio o resolver misterio.

COMPOSICIN
ESCENA.

DE

UNA

Al escribir una escena o secuencia por primera vez,


podemos darnos cuenta de que, muchas veces, lo que
hemos escrito se encuentra sobreinformado, que el
narrador o el punto de vista no necesariamente
est bien definido,
que la mayor carga y
responsabilidad narrativa
est
puesta
en
el
personaje y que estticamente las escenas pueden
ser similares a escenas ya vistas, por lo que muchos
7

guionistas quedan decepcionados con la calidad y


composicin de su relato. La verdadera composicin
de una escena se realiza
en un segundo tiempo,
despus de haber escrito una secuencia provisoria. La
composicin de una escena efectiva busca:
1.

FILTRAR: despojar, subinformar o filtrar


informacin alta u obvia.
2. FOCALIZAR: ajustar el punto de vista
(del narrador).

la

3.

COMPARTIR NARRACIN: compartir la carga


narrativa del personaje con los otros elementos
del
sistema-guin
(universo fsico, universo
perifrico, objetos narrativos).
4. DISOCIAR: escapar de las asociaciones y buscar
disociaciones
armnicas de los elementos de
la escena.
Cuando hablamos de filtrar, como ya vimos
en el apartado anterior,
buscamos
generar
ventanas
de incertidumbre en
la audiencia
mediante
la
implantacin de un
misterio.
Analizamos todas las certezas de relaciones,
identidad, motivos de personajes, ambiente, etc., y
nos preguntamos qu elemento puede ser filtrado y
qu tipo de misterio (cintico, de relaciones, de
identidad, circunstancias, temporal, espacial, de
motivos) podemos generar.
Cuando hablamos de focalizar, o ajustar punto de
vista, nos aseguramos que la escena se construya
desde un
punto
de vista como
personaje
narrador, y ponemos especial cuidado en que
durante toda la construccin de la escena sea l
quien se encuentre presente,
que el narrador
nunca salga y nos quedemos con un personaje
secundario,
que el narrador
perciba y no sea
percibido
(a no ser que queramos construir
suspense) y que en las escenas en las que no est
presente el narrador, exista un personaje que
sostenga el punto de vista siguiendo las mismas
reglas mencionadas; que en una escena no existan
varios puntos de vista (a no ser que el relato haya
sido concebido as) y que sea el narrador quien abra
y cierre la escena, al menos en trminos generales.

Cuando
hablamos
de compartir relato nos
referimos a reajustar la responsabilidad narrativa
del personaje y sus dilogos y recordar que el
universo fsico que rodea al personaje puede
proporcionar informacin con valor narrativo (por
ejemplo, una habitacin o un bao, como en el
caso de Taxi Driver). La informacin adicional
puede darse a travs de objetos narrativos que
pertenecen
al universo de la ficcin tales como
fotos, objetos personales y objetos utilitarios (como
es el caso del tanque de aire comprimido que
denota la violencia y psicopatologa del personaje
de No country for Old Men). stos tambin pueden
contribuir a narrar el universo

anterior, perifrico y posterior a la escena: un


hombre
recin duchado que habla a travs de un
telfono mvil en una habitacin de hotel,
un
abrigo y una maleta, sin abrir an, sobre la
cama denotan, sin siquiera decir una palabra, una
llegada reciente y una llamada
apresurada.
De
tal
manera
que,
en
una
escena
bien
compuesta, lo que rodea al personaje narra tanto
como ste.
Por ltimo, disociar armnicamente supone tomar
los
elementos
que
componen
la
escena,
preguntarnos cules se encuentran demasiado
asociados entre s (la conversacin entre jvenes
en un bar, la discusin matrimonial en la alcoba, el
sexo sobre una cama) y jugar a encontrar
su
potencial de disociacin mediante la ruptura entre
universo
fsico,
emocin,
movimiento y
personajes
(los jvenes hablando lo mismo pero
ahora en un centro comercial, disfrazados
de
dinosaurios, la discusin matrimonial durante la
noche en una alberca vaca y llena de hojas secas,
la pareja teniendo sexo en un automvil siniestrado
etc.). Se crean as disociaciones que
generan
permanencia y recuerdo
en la audiencia
y
que
constituyen
un
aporte
al
lenguaje
cinematogrfico.
En conclusin, la funcin del narrador
y la
comprensin de que un relato se articula desde un
punto de vista a partir del cual se orienta la accin
es vital para la coherencia de una pelcula.
La comprensin
de
las
dinmicas
que
se
generan en la audiencia cuando sta se enfrenta a
todo el espectro informativo (sobreinformacin,
compensacin informativa, perdida informativa,
misterio y sorpresa) permite generar relatos con
alternancia que avancen y que generen en la
9

audiencia
la sensacin de que sta no es un
instrumento pasivo
de percepcin
sino que
tambin forma parte del fenmeno de comprensin.
Ambos elementos,
narrador
e informacin,
permiten componer escenas que nos llevan a la
utilizacin correcta del lenguaje audiovisual.