Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Weingast Susana - Percepcion Simbolica en El Arte
Weingast Susana - Percepcion Simbolica en El Arte
PERCEPCIN
SIMBLICA
EN EL ARTE
SUSANA WEINGAST
ISBN # 1-931481-24-5
Arte de cubierta: Susana Weingast
www.arteexpresion.com
Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de la titular del Copyright,
bajo sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, incluidos la reprografa y el tratamiento informtico.
INDICE
Lo gestual es lo verdadero
13
Espontaneidad creativa
17
21
23
27
31
35
39
43
47
51
El agua y la roca
53
La luna y el sol
56
El crculo
58
61
65
69
El proceso creativo
73
Creatividad y fantasa
75
Fragmentaciones y desgarro
79
83
87
La abstraccin en la pintura
91
Memoria y percepcin
93
97
101
105
111
115
La forma y el color
119
Kandisnsky y el color
120
123
127
127
130
131
Introducir al texto de una artista, la cual indaga en los procesos simblicos desde su hacer
y los lleva a la teora, no es fcil.
El proceso de la construccin del smbolo tiene raigambres tan aparentemente dispares,
como son lo ontognico y lo adquirido por aprendizaje. En ambos interviene la memoria.
En uno, la ancestral, en el otro la del aprendizaje cultural. En este ltimo ubicamos a los
de la estilstica. En los primeros los arquetpicos.
Susana Weingast, se codea con ambos y nos sumerge en sus mltiples visiones de esta
aparente dualidad, mecindonos en las polifacticas honduras del hacer artstico y su
interpretacin.
LO GESTUAL ES LO VERDADERO
Las personas tienen diversas maneras de comunicarnos cosas, especialmente cuando
quieren expresar sentimientos, ideas, datos, etc. Si logran hacerlo, est realizando un
intercambio; este intercambio es llamado comunicacin. La mayora de las veces este
intercambio puede ser verbal y otras veces gestual.
Lo gestual, aunque es una forma de expresin silenciosa, nos transmite algo cuya
interpretacin depende del interlocutor.
Los mensajes que emitimos verbalmente parecen los verdaderos pero, en realidad, ellos
expresan slo lo que deseamos expresar; todos sabemos callarnos cuando algo no nos
conviene. Sin embargo, casi siempre expresamos de alguna otra manera lo que callamos.
Decimos menos de lo que pensamos y dejamos traslucir ms de lo que creemos.
En cuanto a las artes plsticas, cuando se plasma una obra pictrica se involucran varias
formas de expresin no verbales al mismo tiempo: el simbolismo del espacio, el color, los
ritmos internos, la forma de dividir las reas de trabajo, las texturas, smbolos, signos, etc.
Siempre debemos decir toda una frase verbal en el mismo idioma; no podemos usar una
palabra en ingls, tres en francs y pretender que nuestro interlocutor nos entienda.
Lograr esto, transmitir algo y hacerse entender, es siempre una tarea que slo algunos ven
los entretelones de la realidad, de lo que se desea comunicar realmente.
Aqu encontramos una paradoja. Decimos en forma no verbal mucho ms de lo que
pensamos. Transmitimos significados con nuestra forma de vestirnos y otros objetos de
uso personal; tambin con el auto que tenemos o con cualquier otra posesin.
La manera de pronunciar el idioma que hablamos, la manera particular de pronunciar las
palabras, la entonacin, la lentitud y los silencios con que marcamos el ritmo de nuestro
hablar, son otras formas de transmitir significados no verbales.
Los gestos, especialmente aquellos inadvertidos, de la cara y en general del cuerpo, nos
delatan ante nuestro interlocutor. Por ejemplo, nuestra manera de poner las manos o los
movimientos de nuestro cuerpo.
Con respecto a la forma no verbal de plasmar un trabajo de pintura o dibujo (inclusive lo
vemos en la letra cuando escribimos), hay caractersticas que no se repiten de un
individuo a otro. Ante una misma imagen y tambin la misma tcnica, cada uno tiene su
propia manera de ubicar el cuerpo, de tomar las herramientas, de ubicarse en el lienzo o
en el papel y de optar, de manera individual, cules son los colores de su preferencia.
Se han hecho muchas investigaciones en antropologa social y en psicologa, que han
puesto en evidencia que el 60% de nuestras comunicaciones no son verbales, lo que viene
a significar que utilizamos los gestos y posturas en una proporcin mucho mayor de lo
que somos conscientes.
10
ESPONTANEIDAD CREATIVA
Cuando se comienza a realizar un trabajo, es necesario que el autor purifique sus
conocimientos preconcebidos, para as tener ms flexibilidad al plasmar su obra y dejar
aflorar la fantasa interior.
La obra no es ms que una conversacin entre el autor, su tcnica, su forma de expresarse
y el trabajo realizado. El autor se apoya en sus tcnicas creativas, para lograr entrar en
contacto con lo profundo de su personalidad y as sacar a la superficie su emocin interna
para contemplarla conscientemente.
El autor toma distancia despus de concluido su trabajo y ve si est conforme con lo que
ha hecho.
Puede ser que en su quehacer no logre realizar lo que inici; se ponga obstculos a s
mismo para evitar plasmar en ese momento lo que siente. Incluso puede llegar a evitar
hacer el trabajo o mancharlo.
He ah un gran crculo, un ir y venir en la proyeccin, un no permitirse, un reprimirse.
Mientras el artista forcejea con su medio, dice Anton Ehrenzweig, (1908-1966), est
luchando, sin saberlo, con su personalidad inconsciente revelada a travs de su obra.
La primera pincelada en un papel en blanco es la ms difcil. Su espesor, contornos y
tonalidades, dependen de la consistencia de la materia, de la proporcin de lquido que
tenga la tcnica que el autor elige.
El dominio de la tcnica, ms all de las perfectas o gastadas cerdas del pincel, determina
la pincelada a usar. Tambin puede existir un cambio de plan en medio de un trabajo, a
esto se le llama flexibilidad al permitirse agregar o quitar alguna forma o material.
Cuando un trabajo comienza en forma intelectual y programada, el espacio pictrico
estara as tan imbuido de intelectualidad que los sentimientos a proyectar podra ser
tapados.
Tenemos que reconocer la importancia del espacio pictrico, cunto se exterioriza y
cunto se oculta., ya que el autor no puede evitar poner sus pinceladas individuales o su
propia forma de ubicar los colores.
Los pintores modernos proyectan distintos caracteres pictricos de colores, de vibracin,
que nos muestran signos individuales propios de la expresin subjetiva.
En la enseanza artstica, el profesor puede influir cambiando la tcnica conocida por el
autor, estimulando la sensibilidad y hacer que ste aprecie esos accidentes u
11
ocurrencias o derramar tintas, o pintura que rompen esquemas y son tiles para
trabajar automticamente a niveles inconscientes.
Segn Antn Ehrenzweig, la pintura derramada no la invent Jackson Pollock, sino que
ya se utilizaba desde mucho tiempo atrs, cuando se hacan guardas de libros antiguos
que mezclaban la pintura al aceite y la pintura al agua. Esta mezcla se haca para ver los
caprichosos movimientos resultantes; en cada hoja haba un movimiento distinto:
remolinos, gotas flotantes, colores entrecruzados o semi-disueltos, etc.
Estos efectos que en su momento fueron accidentales, es decir no planeados
conscientemente, condujeron a travs de los aos y de diversos experimentos de tcnicas,
al action painting que se caracteriz en mostrar la textura por s misma. Aos despus
Pollock, con sus torbellinos de salpicar y embadurnar, causa esa impresin de angustia
arrolladora, incomprensible e impresionable.
El arte moderno es la mayora espontaneidad que, al correr del tiempo, se convierte en
clculo. Cuando se automatiza en demasa, comienzan nuevamente las defensas internas
a actuar, transformando la totalidad de la obra en algo tan mecnico que anula la
espontaneidad interna del autor. Se entra as en un crculo vicioso, el cual vuelve a
ocultar con el tiempo lo que al principio fue libre y autntico.
12
13
14
Lo que uno siente en un registro visual selectivo del mundo, es solamente lo que uno
elige de ese mundo y no hace ms que ponerlo en evidencia o ponerse en el mundo uno
mismo. Picasso deca No busco, encuentro.
Cuando miramos el mundo, siempre lo hacemos registrndolo en funcin a uno mismo, a
nuestro punto de vista, a nuestro sistema de significaciones y a nuestra sintaxis particular.
Se puede sentir la angustia del otro, la ansiedad del otro, si la persona est cmoda o
incmoda, si respira fuerte o si sonre. Todo lo percibimos con lo sensorial y tambin con
todo el cuerpo, porque cuando vemos al otro, casi siempre se pasan los registros o hechos
a primera persona (Y si yo hubiese sido el accidentado?)
Para explicarlo de otra manera, uno siente a travs de sistemas sensoriales. Todo lo que
est a nuestro alrededor y nos vemos reflejados como en un espejo, sentimos como
propio el dolor o la alegra ajena.
Cuando se dibuja o se pinta un cuerpo o un retrato, sin saberlo se est construyendo una
imagen de uno mismo y de uno en cuanto al medio o en cuanto al otro, a la madre, a la
esposa. Se dibuja el mundo u otras personas, pero se lo est dibujando con respecto a la
propia sensibilidad y de la manera que uno siente al mundo con respecto a uno mismo.
En cuanto a la pincelada o al color que se est utilizando, tambin denota la forma
particular de expresin: cuando es neta o interrumpida, puntillista o zigzagueante, si es
dura o muy intensa, si tiene rasgos de agresividad o de dulzura.
Este sistema de dibujo, que tenemos internalizado (al igual que las relaciones con
respecto a lo que nos circunda y con respecto a las personas que estn cerca nuestro), va
variando a travs de los aos. No es que el dibujo mejora, tampoco tiene importancia, lo
que importa en realidad es cmo nos ubicamos con respecto a... y cmo las cosas de la
vida repercuten con respecto a... y cmo los hechos felices o tristes repercuten con
respecto a...
No es necesario que el dibujo sea figurativo, hasta en un abstracto o en un semi-figurativo
siempre est uno mismo mostrndose, ubicado en el mundo y en el entorno familiar y
humano.
15
16
Tambin esa coincidencia, ya sea favorable o no, se puede dar por un recuerdo o tal vez
una emocin. Por ejemplo: una cancin nos evoca un momento de nuestra niez; una
mujer y un nio nos evocan un cuadro renacentista o una pelcula que vimos tiempo atrs.
Hay algunos ejercicios prcticos que se realizan con pinturas de autores muy conocidos.
Se solicita a una persona que observe una obra famosa ( Ej. Las Meninas de Velsquez
o Los Girasoles de Van Gogh) y que describa, por escrito, lo que ve, sin tener en cuenta
la situacin histrica o lo que sabe sobre la obra. Debe narrar su propia historia o cuento.
Es muy difcil encontrar en estas historias que dos personas vean o narren lo mismo.
Este mismo trabajo se hace con pinturas y dibujos de autores no conocidos, ejercitando
as su manera de ver para despus, en una etapa ms avanzada, mostrarles los trabajos
abstractos.
En los trabajos abstractos es ms difcil ver, ya que la imagen no es real, pero igualmente
se puede ver el color, la composicin o tal vez descubran alguna imagen en la
abstraccin: como cuando miramos las nubes en el cielo, algunas veces vemos figuras.
Los seres humanos tienen distintos puntos de vista sobre una misma situacin. Algunas
personas ven algo y se emocionan, otras lo rechazan; es decir que el dilogo, tan ansiado
en la comunicacin visual, se da por lo positivo y por lo negativo y an por el mismo
rechazo.
Algunas veces esa imagen que se rechaz comienza a conocerse, a internalizarse, a verla
y volver a verla, creando incgnitas y cuando, despus de muchos aos, despus de
muchas vivencia transcurridas, se vuelve a mostrar esa imagen, es como si ya no
impactase tan negativamente; incluso a veces la persona puede ver algo imaginario,
figurativo o evocador an dentro de la misma abstraccin.
Todas las personas utilizan su propio punto de vista individual, creativo, con aceptacin o
rechazo; de vez en cuando recortamos la realidad, de forma tal que vemos slo lo que
queremos ver y, por supuesto, creemos lo que vemos, lo registramos y volvemos a
construir, formando lo conocido a nuestra propia imagen; o sea construimos y
organizamos espacios alrededor de nuestro propio mundo, no slo del visible sino del
subjetivo.
Esta forma de ver y de construir puede ser utilizada en cualquiera de las artes: msica,
pintura, dibujo, escultura, fotografa.
Lo que pretende la psicologa del arte es registrar el modo particular que cada uno tiene al
construir la imagen, es como un gran ojo individual, seleccionando lo que queremos
realmente ver.
Cada persona es reiterativa en los espacios que construye y en la organizacin que les da
a los mismos.
17
En cualquiera de las artes, para realizar el espacio potico, emotivo y particular, se debe
encontrar la sintaxis que lo organice y cada autor tiene el suyo propio, sus propias
preferencias y su manera de expresin.
El espacio potico resultante es mucho ms que el mundo real en s. No existe un mundo
total sino que es un mundo particular y propio de cada autor.
18
19
En general, casi siempre los estudios se realizan con enfermos en talleres o se estudia la
obra de determinados artistas, que han tenido enfermedades mentales y se han podido
expresar gracias al arte. Pero qu pasa con las personas, entre comillas, sanas? Acaso
no tienen en momentos determinadas angustias, prdidas, frustraciones? Al parecer no
existen demasiados estudios o no interesan pero, a mi modo de ver, es importante poder,
por medio del arte, ayudar en situaciones conflictivas por las que todos pasamos.
No todos tuvieron oportunidad de pasar a la historia por ser artistas enfermos, sino que
hicieron la historia desde su proyeccin individual, algunos rompiendo esquemas
tradicionales, otros dando preferencia a la tcnica, pero todos expresndose de manera
autntica, pese a trabas internas o de poca que les toc vivir.
Todos tenemos un dinamismo similar, una fuerza creativa que reside en la eficacia de las
funciones instintivas. Todos los esfuerzos intelectuales y artsticos se pueden expresar en
forma de orden, ritmo y forma; incorporacin de datos que son particulares, no tienen
nada que ver con las dotes artsticas que son en realidad un mito.
Desde la antropologa-psicolgica podemos estudiar las concepciones del tiempo en las
distintas culturas.
Cada pas del mundo y cada hombre en ese pas es una historia, que se puede llamar
circular. El hombre tiene sobre s los efectos de esa historia y organiza su forma de
expresin en cuanto a la historia misma, que le ha tocado vivir en ese camino que,
histrica y culturalmente, marca los parmetros de su estilo individual.
Desde la Historia del Arte en general, debemos incentivar la expresin individual en
cualquiera de las artes, siendo sta la nica manera de ser autntico con uno mismo.
20
21
Al observar un cuadro lo que impacta es la totalidad de los elementos, lo que nos quiere
transmitir el autor. He aqu el papel del inconsciente del artista y el inconsciente del
espectador. Este ltimo acepta o rechaza an sin conocer la historia, intuyendo lo que le
llega o lo que el autor quiso decir en la estructura del arte.
Si nos basamos en la forma individual de percibir las imgenes y poder plasmarlas, ligada
a parmetros estticos, vemos que el papel constructivo realizado de una sola ejecucin y
volcado al dibujo o pintura de forma automtica, logra surgir solamente de un proceso
absolutamente subconsciente.
En la msica los elementos son conscientes, articulados; se clasifican en sistemas de
escalas, ritmos, armona; en pentagramas o por acordes y ritmos musicales. La
espontnea ejecucin del concertista mueve sus manos al comps de su comportamiento
interior, inflexionando en su disciplina lo que ya otro compuso, recreando en s la
meloda, poniendo todo su apasionamiento y sentimiento al ejecutarla.
Sucede igual en los cantantes cuya sonoridad vocal es medida por escalas de voces o
registros; obtienen frecuencias ptimas, a veces cambiantes y variantes en cada concierto.
La tcnica hace que todos los das cante la misma pera o la misma cancin pero, segn
su estado de nimo, puede ser que no todos los das salga igual y que exista variacin en
la interpretacin de un da a otro.
La diferencia es que en la pintura o en el dibujo, en que la creacin queda plasmada, se
trabaja una sola vez; se pueden hacer correcciones pero, luego, el trabajo queda listo. Hay
un solo papel que dibujar o un solo lienzo que pintar; una vez y ah queda, fijada, en el
soporte elegido.
Aunque el artista intente repetir el tema o la tcnica en otros trabajos o series, jams
saldr igual, queda plasmado para siempre.
22
23
24
y expandirse en distintas culturas y entre los individuos, con gran facilidad, debido a su
caracterstica de transformacin y transmisin.
Si bien es cierto que pueden existir algunos smbolos convencionales, salvo
excepciones, podemos decir que los smbolos son universales.
25
26
(sangre, vivacidad, pasin, color) podemos comenzar a estudiar las diferentes estructuras
que lo componen.
Cuando comenzamos a tomar conciencia de nuestros universos simblicos, personales y
colectivos, empezamos a entender muchas de nuestras acciones y reacciones instintivas,
as como tambin el origen de numerosos credos y miedos.
En sntesis, el simbolismo del agua puede expresar un proceso de purificacin, tambin el
origen de algo que est por surgir o un momento de destruccin (maremotos, tifones); el
principio del bien y del mal nacen en el mismo momento.
Estas redes de relaciones se establecen por la reciprocidad que existe entre el mundo
material y el espiritual. De tal manera se puede asociar al agua con la luna, la vegetacin,
la germinacin, la mujer, etc.
Esta riqusima posibilidad de mltiples significados, es la que nos permite alcanzar
comprensiones que nunca hubisemos alcanzado desde nuestra mente racional.
No debemos confundir el smbolo con la metfora. Si bien la metfora nos conduce a otra
realidad, sta pertenece de hecho a nuestro mundo circundante y no a algo desconocido.
Sucede que, cuando se usa una metfora, se intenta establecer una comparacin con el fin
de profundizar un significado comparativo. Si se dice: Este guerrero es un len se
equipara la fiereza de ese guerrero con la del len. Pero la ferocidad de un len y el
guerrero son algo por todos conocidas, no nos remiten en ningn momento a otra
dimensin.
27
28
- En Roma, con sus templos, sus conquistas, su guerra civil y su clima poltico.
- En Florencia, en una poca de muchas intrigas polticas, los mecenas encargaban sus
trabajos, teniendo a su servicio a artistas de la talla de Rafael, Miguel ngel, Leonardo.
- En la obra de Miguel ngel vemos los magistrales descendi-mientos de Cristo, en los
cuales las vestimentas denotan la pobreza de la poca, pese a lo fastuoso de la sociedad
florentina.
- En las esculturas del Dios Baco, pueden verse el desenfreno en la bebida y la
corrupcin de la sociedad romana.
- En la primera poca de Vincent Van Gogh; los cuadros de los peladores de papas, la
pobreza absoluta, mostrando escenas costumbristas que revelan la miseria humana. En su
ltima poca magistral, elige el color amarillo en demasa, demuestra su deseo de
cambio, cuando pinta el sol busca una luz interior y con los azules intensos en los cuadros
de los cuervos, busca deseo de paz interior (Ver test de colores)
- Picasso, con su obra absolutamente definida en cuanto a pocas, nos muestra en cada
una de ellas un modo propio e inconfundible. En l vemos que existe la Segunda Guerra
Mundial, reflejada a travs de una sola de sus obras, Guernica, y de qu manera un
pintor, que slo se dedic a expresar sus propias vivencias, sus mujeres y sus estudios
realizados en base a la obra de otros artistas, vuelca a travs de esta obra su sentir frente a
un hecho tan lamentable.
A lo largo de la Historia del Arte, cada artista nos relata con su obra no solo lo que en la
obra vemos, tambin nos deja entrever la poca social que le toca vivir y el mundo que lo
circunda, su trasfondo emotivo y su aceptacin o rechazo a la sociedad en que vive.
29
30
humildad, es decir su carcter. Es muy difcil que el autor dibuje un rbol fuera de su
mbito natural.
A menudo, el o los rboles estn acompaados por aves, flores, personas, estrellas, frutas,
animales, serpientes, rocas, montaas, de acuerdo al sentir del autor, variando la
significacin del smbolo.
Se encuentran rboles en la pintura egipcia, del Siglo XIII antes de Cristo. En esas
pinturas los Dioses distribuyen alimentos desde un rbol Simblico de la Vida.
Los hindes tienen ya en el siglo XV el rbol de la Vida en bronce con catorce ramas y
el sol ubicado en el centro de ellas.
Entre los islmicos, el rbol del olivo simboliza la bendicin y la iluminacin, ya que
proporciona aceite para las lmparas de luz.
Para los japoneses los bonsis (rboles enanos) representan la naturaleza en austeridad
y sabidura.
Los Taostas dibujan rboles con ramas entrelazadas queriendo significar vnculos
humanos: pareja, unidad o familiaridad.
Para los occidentales, el pino es el rbol que representa la Navidad con luces de colores
que resplandecen por la noche, cada una representando un alma. Est tambin adornado
con guirnaldas, que unen sus ramas y contienen regalos y campanas a manera de
ofrendas.
Como vemos, cada civilizacin o cada cultura simboliza a travs de la figura del rbol, la
representacin de las caractersticas humanas.
Los dibujantes o pintores que colocan rboles en los paisajes de su obra, demuestran al
ser humano completo, con todo su ciclo vital y sus relaciones fraternales.
El rbol representa a la Vida.
El agua y la roca
Hay dos elementos, que son los ms difciles para dibujar o representar en un plano, y
casi siempre el artista lo desea hacer, como un desafo, ya que la mayora de los creadores
a menudo retratan las cosas que los rodean, como la naturaleza.Uno es el agua, que la
vemos representada en la mayora de los paisajes, en los lagos, en ros, cataratas, etc. En
las naturalezas muertas, existen muchas veces recipientes donde el agua est contenida
por el mismo recipiente, marcando esa contencin, pero con su caracterstica
transparencia.
31
El otro es la roca, la piedra, el peasco junto al mar. Estos dos smbolos representan, la
contraposicin de la dureza y la pureza, de la quietud y el movimiento. Cuanto ms
grande sea la roca ubicada sobre el plano pictrico, ms sensacin de impenetra-bilidad
quiere manifestar el autor.
Toda representacin grfica, tiene sus simbolismos, y estos simbolismos pueden ser
variados, de acuerdo a cada cultura, al color que el autor aplique y a su forma de ubicarlo
en el espacio pictrico.
El agua, en la mayora de las culturas est asociada a la madre, al tero, a la fertilidad.
Cumple la funcin de disolver, lavar, fertilizar, depurar y purificar.
Se compara su movimiento con el de la circulacin de la sangre, que es la circulacin de
la vida, y su carencia produce sequedad que lleva a la muerte o desolacin.
Es de ah que en la mayora de las religiones el bautismo se realiza con agua o con
sangre, y la inmersin en el agua es smbolo de pureza y renacer.
El agua a veces no est representada en plenitud, sino que est encubierta, no se ve. Por
ej. es sabido que el cuerpo humano en gran parte contiene agua; quien dibuja el cuerpo
humano, en cierta manera, est dibujando agua sin saberlo.
El barro o la arcilla tienen una proporcin de agua, est simbolizando la creacin de vida
y en la forma de manejar la arcilla, est al mismo tiempo, representado el acto de moldear
o crear vida.
El agua y el fuego estn en oposicin y al mismo tiempo estn asociados ya que
representan, simblicamente, el calor y la humedad, formas indispensables para vivir.
El fuego muchas veces esta representado en un dibujo por el resplandor que emana, ej. un
rayo de sol, la luz de una vela...
Cuando dibujamos o pintamos una roca, una o varias piedras, una montaa, estamos
simblicamente representando formas de dureza, quietud e impenetrabilidad.
Con las nubes pasa algo muy curioso, casi siempre estn ubicadas en el paisaje, o su
representacin simboliza a una tormenta que se avecina.
La lluvia es la consecuencia de la nube, y pocas veces se la ve representada en un cuadro.
En dibujo y pintura vemos que hay nubes en un paisaje pero el autor no pinta la lluvia,
sino que muestra la idea de tormenta.
En pintura moderna, inclusive en la abstracta, algunas representaciones son tan
complicadas que parecen lluviosas o nubladas, que puede representarse por formas
gordas y algodonosas, puede surgir algo traslcido o tormentoso semejante a la lluvia.
32
De esta manera, las nubes liberan agua y forman simblicamente la conjuncin de cieloaire-lluvia, que son siempre smbolos representados de fertilidad, de vida.
Siempre es importante ver qu proporcin del cuadro est ocupada por la roca o por el
agua, ya que uno de los dos puede prevalecer sobre el otro variando su significado.
Estas dos contraposiciones simblicas, marcan una pauta en cuanto a la interpretacin
visual de un cuadro, el cual no se lo debe ver desde la imagen en s misma sino lo que
existe detrs de esa imagen.
La luna y el sol
En este caso veremos el simbolismo de la representacin de la luna y el sol en las
distintas culturas y su forma de ser puesto en el plano pictrico o escultrico con respecto
al simbolismo del espacio y su significado.
Por regla general, en la mayora de las culturas, la luna representa el poder femenino y el
sol el masculino, pero en algunas tribus indgenas norteamericanas y africanas y en la
cultura japonesa es al revs.
De todos modos, lo importante son las fases que en un mes tiene la luna. Esta recreacin
peridica, es causante de cambios en mareas, lluvia, agua, flujo y reflujo, influenciando a
la naturaleza. Es el poder de lo cclico.
La luna es el ojo de la noche, as como el sol es el ojo del da es una frase taosta.
El sol y la luna juntos, representan metafricamente el matrimonio sagrado entre el cielo
y la tierra, entre la noche y el da.
La luna llena, dibujada sola en un plano, puede llegar a mostrar la fuerza y plenitud.
Muchas civilizaciones simbolizan la media luna, especialmente la islmica.
El sol es el poder supremo, ya que ilumina la vida. El sol y el agua son las principales
fuerzas fertilizantes.
Los Incas representan al sol con forma humana, con el rostro en forma de disco.
Entre los islmicos, el sol es el ojo de Al, el que todo lo ve y lo sabe.
Los nios cuando comienzan a dibujar, realizan en primer lugar el monigote que es la
figura humana primitiva y sinttica, luego de un tiempo la ubican en el mbito de una
casa, despus ponen el paisaje y finalmente, de acuerdo a su eleccin, dibujan en ste,
casi siempre el sol o la luna, y a veces los dos.
33
El color tambin tiene su significado, dentro de una obra de arte ste es tambin un
smbolo, ya que puede tener suavidad y delicadeza o texturas con colores agresivos que
tienen una significacin en base al smbolo que representa.
Cuando se dibuja en el paisaje el sol, puede estar representando al padre, pero se debe
tener en cuenta su ubicacin, tamao y color y en qu parte de la hoja los ubica con
respecto al simbolismo del espacio, lo mismo sucede si dibuja la luna.
De esta forma podemos intuir, cul de sus progenitores tiene mayor importancia para
quien dibuja.
Muchas veces en el cielo hay nubes, que tapan el sol o a veces aparece un pedazo de sol
tras montaas, es una advertencia que hace reflexionar.
Esto tambin se puede ver en pinturas o dibujos de todas las pocas, observando de qu
cultura provienen sus ancestros, ya que pueden existir influencias o preferencias
predeterminadas.
Debemos tener en cuenta no slo el smbolo de la luna o el sol aislado, sino todo lo que
est ubicado alrededor de ellos, el contexto, los elementos que lo rodean, que puede
llegar a cambiar la significacin de esa imagen y vara segn culturas y pocas.
El crculo
Existen formas o maneras tpicas que utiliza el ser humano para expresarse: el dibujo, la
pintura, el modelado, la escultura, y todas tienen dos formas de comportamiento, el
expresivo y el descriptivo.
Al mover la mano y realizar garabatos, el nio comienza a sentir emocin y satisfaccin,
ya que su actividad motora deja rastros sobre el papel o el vidrio empaado.
Al mover la mano o el brazo, va quedando una huella, es decir que se hace visible un
movimiento.
Esto muestra un juego, primero motor, que es el movimiento de manos y brazos; luego
con la prctica adquiere velocidad y ritmo, incluyendo las distintas posturas corporales,
que ms tarde contribuyen a formar su propio estilo y expresin.
La mano, cuando hablamos, hace una representacin en el aire, esta representacin
motora puede hacerla tambin en la arena, en una pared, en el papel, pudindose expresar
por uno o varios ademanes grficos, adems del idioma verbal.
Cuando dibujamos y volvemos a dibujar estos movimientos que realizan la mano y la
mueca, vemos que hacen zigzag, remolinos, trazados horizontales, rotaciones; todas
34
huellas que ayudan al adiestramiento motor, ya que esas rotaciones, curvas y ngulos se
organizan individualmente.
El crculo y la espiral, corresponden a los movimientos en redondo, favorecido por el
movimiento curvo que pueden realizar el codo y el hombro, pero siempre son ms sutiles
los de la mueca y los dedos.
El crculo tiene simetra central y no tiene una direccin en particular. Existe una
atraccin hacia lo circular; por Ej.: El hecho de mirar directo a los ojos, al iris, que es
redondo. En general, los primeros juguetes que ms atraen a un nio tienen forma
redonda: sonajeros, globos, muecos de base redondeada, hay teoras que suponen que
comparan con esa forma la forma del seno materno.
Cuando comienzan a dibujar realizan un crculo y le ponen ojos, o sea la cara y los ojos
circulares. El crculo es la primer figura que surge del garabato inicial y no es, por
supuesto un circulo perfecto, pero mantiene la caracterstica de redondez, aunque sea un
valo.
En las culturas primitivas prevalecen las esferas, discos, anillos, la mayora simbolizando
al sol o a la luna.
Dentro de la representacin est uno mismo, y si es redonda marca una esfera de
proteccin, es por eso que el crculo no representa una imagen agresiva, sino protectora,
de uno dentro de ella y protegido por ella.
Para apreciar la redondez, es necesario tener como referencia la forma que est al lado o
que haga valer como circular, ya que nada vale si no tiene algo al lado que lo referencia.
Ej.: Un crculo con un valo, puede ser un ojo; un crculo con un cuadrado, puede ser un
plato sobre una mesa y un crculo sobre otro crculo aplastado, puede ser la manzana
sobre el plato.
Es decir que la referencia de lo redondo lo marca lo que est alrededor, inclusive el papel
en el que se hace ese crculo. Este fenmeno se observa no slo en el dibujo, sino
tambin en la pintura, y su formato nos atrae segn el color o el valor con que est
representado.
Es cmo est ubicado en su contorno, y casi siempre es el crculo el que centra en primer
lugar la mirada del espectador. Su forma es atrayente y su valor de color demuestra su
caracterstica inconfundible.
35
36
37
El simbolismo del espacio nos ayuda a ver ubicados en el plano los dibujos, los smbolos,
los colores, imgenes y texturas; pueden ser un llamado de atencin, segn la ubicacin y
la intensidad de los mismos dividiendo las zonas y viendo dnde est cada elemento y su
ubicacin en el espacio pictrico.
38
39
40
41
De esta manera es muy difcil pasar a dibujo o pintura ademanes, como imgenes que
acompaan a la expresin del pensamiento y su secuencia, ya que las imgenes mentales
no pueden determinarse por ningn material de dibujo o color.
Cuando se representa, se dibuja el movimiento o la accin, no existe en el cuadro ni la
quietud de un paisaje ni la quietud de un retrato, existe el movimiento del vuelo de un
pjaro o del caminar de una persona.
No hay presente, ni pasado, ni futuro, slo un intento de describir un acto, un hecho en el
cual no existe lo verbal, tampoco existe el ademn, slo existe la expresin grfica para
narrar una accin o expresar el movimiento.
42
EL PROCESO CREATIVO
No hay muchas teoras que se basan en la creatividad. Algunas buscan incentivarla
mediante ejercicios estimulantes de los mismos procesos creativos, estimulaciones
lumnicas, sonoras, meditacin y diversos mtodos de trabajo.
Es indiscutible que la creatividad es una capacidad imprescindible del ser humano y que,
por supuesto, su imaginacin y sus sentidos estn involucrados para realizar este proceso.
Todo ser humano tiene capacidad creativa; a veces surge espontneamente, otras veces
debe ser incentivada por mtodos o experiencias que son utilizadas en forma metdica
por profesores o tambin de forma casual, siendo el disparador ideal la misma necesidad
interna de expresin o algn incentivo de color o de lneas. Cualquiera de estos dos
incentivos, unidos o por separado, pueden motivar la capacidad creativa.
Esa bsqueda no pasa por el conocimiento en s mismo, ese encuentro est dado por la
sensibilidad y por la capacidad de expresin; es lograr expresarse por la tcnica o
disciplina que elija, para reemplazar a la verbal, como pintura, dibujo, msica, poesa,
prosa.
Es imprescindible que todo ser humano pueda expresarse, adems de su lenguaje verbal,
con algn otro lenguaje, smbolo o cdigo para comunicar sus estados emocionales,
anmicos, atrevindose as a buscar otras formas de lenguaje acorde a su necesidad.
Toda bsqueda de expresin involucra por s misma un proceso creativo; slo es
necesario sentirse libre y saber reconocer las defensas que impiden o coartan dicho
proceso.
Hay que incentivar a hablar con lpices y pinceles, tambin con instrumentos musicales
o con su propio tarareo; poder expresarse escribiendo un poema, o escribiendo una
narracin, silbando o tarareando una cancin.
En el caso de un pintor, que puede ser segn su forma de pintar concreto o abstracto o
imaginario, simplemente elegir la tcnica, la aplicar a su manera y as expresar su
caudal interno, respetando siempre su forma particular de expresarse por medio de dicha
tcnica o disciplina. As podemos ver smbolos, imgenes, objetos imaginarios
plasmados, que simplemente son el nexo entre quin los realiza y quin los observa.
Slo pintando el pintor puede ser comprendido; slo escribiendo el escritor puede ser
entendido; slo dibujando puede transmitir su visual interna, su psiquis creativa,
plasmando experiencias, creando ilusiones, pudiendo as expresarse con libertad.
En las artes plsticas, a veces la impronta es lo original, lo adecuado, lo real,
verdaderamente autntico. Esta estructura inacabada, abierta, que parece que surge de la
nada, es vlida por su realizacin automtica.
43
44
CREATIVIDAD Y FANTASIA
La creatividad se entiende como la posibilidad de mejorar cualitativa y cuantitativamente
la produccin de objetos e ideas.
El juego es una postura individual ante los materiales de dibujo o pintura y nos da cierta
capacidad para tener el valor de desarrollar el sentido de producir cosas originales.
Podemos desarrollar la creatividad en la msica, en el dibujo, en la pintura, encontrando
estmulos poderossimos que nos ayudan a crear.
Algunos creen que la imaginacin se desarrolla cuando tenemos tiempo libre, esto es
inexacto ya que permanentemente y en todos los actos de nuestra vida, estamos poniendo
en libertad la imaginacin y la creatividad.
La persona que incentiva su capacidad creativa y posee una imaginacin frtil, logra abrir
un mundo lleno de ideas, ilusiones y proyecciones individuales. A todos nos ha sucedido
que, cuando alguien nos explica o revela algo y se nos abren los ojos, vemos cosas que
antes no veamos, aunque siempre haban estado. Esto se debe a que lo que deseamos, lo
que percibimos y lo que somos capaces de imaginar est ntimamente entrelazado.
La imaginacin y la capacidad creativa, son herramientas que permiten cierto grado de
maniobra, cierta independencia frente al mundo en que vivimos.
La creatividad nos otorga la posibilidad de modelar las circunstancias o los hechos de
manera ms favorable para la propia evolucin.
Enriqueciendo el mundo imaginario, dndonos herramientas para incentivar la
creatividad, se logra ir ms all de producir ms y mejor; se puede lograr que la actividad,
al ser ms creativa, sea ms agradable, ya que es algo que responde al deseo de libertad y
al impulso inherente a todo lo que est vivo.
Las personas crecemos y nos desarrollamos dentro de un mundo que imaginamos como
natural y propio para nuestra vida.
En ese imaginario estn dibujadas todas las cosas que creemos que se pueden hacer y las
que no. Ahora bien, cuando un hombre o un nio decide dibujar y comienza en sus
primeros pasos, es ah donde comienza a desarrollar su imaginacin y es su mundo
interior el que se va plasmando; no es la imagen real, ya que no sabe racionalmente
pintarlo o dibujarlo, sino que debe permitir equivocarse para que la creatividad ayude a
plasmar esa ilusin.
En cada dibujo, cada cuento, la mente crece, gana en plasticidad para relacionar datos o
concebir nuevas ideas. Se modela y va generando ideas individuales que ayudan al
desarrollo de la personalidad.
Entonces, trabajar en el desarrollo de la creatividad es trabajar en ese imaginario
45
individual, de manera de desarrollar pautas ante una imagen que, dentro nuestro, es una
imagen ideal.
Lo que sirve para incentivar la creatividad de uno, no sirve para el otro; hasta en eso
somos individuales, no a todos nos gusta dibujar, a algunos les gusta jugar al tenis y a
otros bailar. Lo principal es mantener la individualidad en todos los campos que se
desarrollen.
Incentivar el desarrollo de la imaginacin y la creatividad es una tarea difcil, ya que
algunas formas de expresin logran realizarse a travs de lo imaginario o de la fantasa, y
de la mayor o menor creatividad que el individuo se permita tener.
La importancia de ser creativo no radica solamente en que se pueda producir ms y
mejor, sino en que permite a la persona desarrollar plenamente su potencial, cualquiera
sea su eleccin de trabajo, en especial dentro de las artes.
El que juega a cambiar finales de cuentos o poner colores de manera no convencional, va
descubriendo que en la vida tambin hay libertad y maneras para modificar aquello que
estaba predeterminado. El juego creativo se convierte as, en cada persona, en un
ejercicio que va a beneficiarla en todos los rdenes de la vida.
46
FRAGMENTACIONES Y DESGARROS
Antes del advenimiento del Arte Moderno, en las Artes Plsticas y en la forma visual de
observacin, no haba ningn conflicto o disociacin declarada entre la sensibilidad
superficial y la profunda.
La msica clsica posea una articulada meloda, ritmo e intensidad y en la pintura, la
composicin era meditada con una imagen comprensible basada en grafismos y valores
acadmicos.
Segn Antn Ehrenzweig, el primer desgarro en la composicin surge con la Action
Painting, en la cual se representaba una sbita erupcin de las estructuras inconscientes
en el arte, espontneas, autmatas, con texturas inarticuladas y grafas con huecos y
esguinces. Hoy en da se han convertido en deliberadas producciones de texturas que
sirven para flexibilizar las tcnicas, dando carcter y particularidad a la obra.
En el cubismo y en el expresionismo abstracto, corrientes pictricas del Siglo XX, vemos
cmo las imgenes se juntan y fragmentan conforme a un nuevo patrn.
En esa corriente plstica la vista se mueve hacia adentro y hacia fuera, oscilando,
aportando movilidad a la composicin, entrelazndose el fondo con la figura.
De esta manera, se logra reconocer una imagen abstracta o semi-figurativa contenida por
el geometrismo o por grafismos libres y modulados.
Nuestro esfuerzo de captar esa imagen con nitidez se ve frustrado, y en ese ir y venir de
la visual en la totalidad de la obra, se puede superar la primera impresin superficial de
caos en cuanto a la forma y en cuanto al color.
Al rearmar la excesiva fragmentacin del espacio, pudiendo apreciar la disciplina formal,
podemos percibir el orden oculto que redime al arte moderno.
Francisco Goya es quien empieza a fragmentar las pinceladas, lo siguen los
impresionistas, que fragmentan las superficies sobre la base de la pincelada suelta o en
forma de bastoncitos o de puntitos en el puntillismo.
La obra impresionista aborda su fragmentacin pictrica con estudios de impresin
basados en la ptica, en contacto con el exterior, con la luz del sol; es donde realmente
los artistas salen a trabajar fuera de los espacios interiores, creando as una corriente
sensible a la naturaleza.
Criticados por los acadmicos, aceptados por los crticos como nuevo movimiento
artstico, pudieron y supieron ver que era posible aunar las pinceladas dispersas y
reducirlas a nuevos patrones fijos. Estos artistas lograron mucha riqueza, en los planos
47
48
49
veces, descubrimos cosas que el autor nunca quiso decir o sea que el lector puede
permitirse pensar con libertad
La organizacin de los pensamientos pasados a escritos, dibujos o pinturas, toman sentido
ms all de los elementos que son visibles para ambos, cuando analizamos la postura del
autor y la del lector
Lo mismo ocurre en el dibujo y la pintura. Esa libertad dada en la comunicacin, a travs
de las imgenes, puede lograr el dilogo pero siempre dependiendo de quien lo observa,
ya que el espectador pone su propia personalidad.
El artista cuando trabaja trata, por diversas formas, de plasmar los planos y grafismos, de
impactar y poner lo mejor de s mismo, intentando conseguir llegar a tener algn dilogo
con el espectador. La mente de ste debe ser libre para poder captar los mensajes que el
autor plasm.
El autor y el espectador o lector, cada uno desde su punto de vista, desde su posicin
cultural y a veces desde distintas pocas, anan sus propias posturas ante un trabajo
realizado. No es importante que vivan en la misma poca. Muchas veces leemos una
novela escrita en otro siglo o vemos un cuadro pintado en otra poca, cuyo autor no
conocemos, es alguien que forma parte de la historia, que no est aqu y ahora, pero que
puede llegar a tener puntos afines con nosotros.
En el relato verbal se suman otros niveles de relato por formas expresivas, que llegan a
un dilogo y a veces a dilogos ms profundos, inclusive dilogos no directos, sino
supuestos.
En la obra de arte, ya sea pictrica o musical, el autor transmite en forma no verbal una
estructura del texto o una sintaxis que le es propia, organizndola y expresndola desde
su punto de vista, con parmetros individuales culturales y ubicado desde un pequeo
punto del mundo.
El lenguaje es una superestructura que abarca el mundo de lo visible y el mundo de lo
sensorial: Podemos escuchar un dilogo, leer una poesa, cantar una cancin. En todas sus
formas se abre al mundo para que nos podamos comunicar. Es la organizacin que relata
una lnea de pensamiento, transmitiendo ideas desde el punto de vista cognitivo y
sensorial.
La transmisin de dichos lenguajes, une a todos los individuos de su misma poca o de
manera universal, ms all del tiempo, por medio de grficos, letras, colores, fotografas,
televisin, con ideas y puntos de vista cognitivos y sensoriales y al mismo tiempo con
espacios organizados para poder ser comprendidos.
50
51
deformada, con cavidades profundas; le puede faltar un ojo, puede ser una cabeza en
forma de rectngulo o de cubo, o la cara puede ser una esfera.
Cada una de ellas tiene validez para el espectador, quien reconoce a la cabeza de
cualquier forma en que est representada; porque la forma hace evocar el objeto, as ste
no est completo.
El artista sabe que puede aplicar todas las variaciones que desee en la representacin de
un tema, slo cuando el tema es muy conocido o familiar a lo visual.
Deformar o representar una flor, una cabeza, un paisaje, se puede hacer de cualquier
manera y con cualquier material; geomtricamente, cambiando los colores, cercenando
una parte, aplastando otra parte; aun deformado el objeto, es reconocido ya que es una
imagen familiar.
De este modo surge la imagen abstracta, es cuando no se puede ver ninguna imagen
familiar, aunque el artista lo haya querido poner y slo por el ttulo de la obra nos
enteramos.
En general, donde no hay objetos reconocibles la representacin es libre y puede llevar a
crear, en la fantasa del autor, imgenes abstractas que son simbolismos propios. A veces
es al revs, el espectador encuentra la representacin de alguna imagen u objeto que el
autor no quiso poner en ese espacio pictrico, simplemente la descubre el espectador.
La imaginacin es un don de la mente humana dice Arnheim
Los nios, cuando comienzan a experimentar con formas y colores, encuentran originales
soluciones por su espontaneidad y creatividad. Los nios no pretenden ser originales,
simplemente les sale lo que hacen, les brotan los colores e imgenes como en un
manantial, y se expresan de manera natural, con total libertad. Sencillamente se expresan.
Picasso deca: Todo nio es un artista. El problema es cmo mantenerse siendo nio,
una vez que se haya crecido.
52
LA ABSTRACCION EN LA PINTURA
La pintura moderna es denominada abstracta porque separa o abstrae los elementos
accesorios de la idea elegida.
Nos resulta muy difcil porque el ojo humano, acostumbrado a resolver los fenmenos
plsticos en cuanto al conocimiento que se tiene de las cosas, se desorienta cuando los
grficos no se estructuran de manera formal, sino que forma una segunda referencia no
conocida para la formalidad del ojo.
Al des-objetivar rompemos la formalidad.
Abstraer no es un proceso fcil, ni para el artista, ni para el contemplador. No slo tiene
cronologa histrica, sino que contiene valores psicolgicos que ayudan al espectador a
ver y a comprender.
- Goya es el primero que comienza a fragmentar colores y desarma la pincelada.
- Corot mantiene antecedentes impresionistas, fragmentacin de pinceladas con
transiciones lentas de luz y de sombras. Su Obra es figurativa y romntica.
- Monet logra con esptula y pincel, pinceladas pequeas con sombras y luces. Fragmenta
las pinceladas en sus Fuentes de Nenfares.
- Matisse se aproxima a la naturaleza pero, desde el interior de sus ventanas, aplica en
plantas y flores una deformacin sinttica al igual que en sus floreros y mujeres. El color
es mas fragmentado, colores puros con alternativas de rojo y negro; lleva el color a su
mayor exaltacin y su dibujo a la sntesis sugerente.
Al cambiar la identidad de colores y la forma de pinceladas, comienza tambin a cambiar
las formas que se convierten en ms circulares o ms cuadradas o rectangulares. El
espritu cambia tambin. El pintor comienza a sentirse ms libre y a realizar experimentos
lineales con la esptula y los colores; los resultados son ldicos.
- Joan Mir pinta lneas que recuerdan a los speros dibujos del perodo paleoltico.
- Los perfiles del francs Georges Braque pueden hacernos recordar los jarrones griegos.
- Paul Czanne comienza a geometrizar los objetos y paisajes, marcando con negro los
bordes para traer la imagen hacia delante.
- Con Braque y Picasso los objetos representados tienen semejanzas geomtricas con los
reales; aun hay presencia figurativa, pero luego la imagen se complica cada vez ms.
- Paul Klee hace que cada objeto sea un pariente lejano de s mismo, abstrae de la
realidad.
53
- Luego en Hans Arp, se reduce la imagen a un nudo conceptual que no tiene en absoluto
semejanza al objeto.
Es as como la abstraccin se va instalando en el arte.
54
MEMORIA Y PERCEPCION
La memoria y la percepcin estn ligadas o, dicho de otra manera, todo lo percibido
queda en nuestra memoria.
Rudolf Arnheim dice que lo que memorizamos no es un registro mecnico, sino la
captacin de los rasgos de la estructura que vemos ya que podemos pintar o cantar algo
que nuestra memoria registr.
En general, se hace uso de lo que ya estaba registrado en la memoria. Todo nuestro
mundo exterior y lo percibido con anterioridad puede actualizarse, plasmarse, juzgarse,
aceptarse o rechazarse, pudiendo de esta manera, por medio de la evocacin interna,
contemplar y rever imgenes de nuestra propia historia.
Es decir que pueden llegar a existir dos imgenes contrapuestas: una es la evocada, la que
vimos y se almacen en nuestra memoria a una determinada edad y en una determinada
circunstancia; la otra imagen es la actual, en esta poca y ahora, no ligada a la memoria,
pudiendo variarla y sorprendernos cuando comparamos las dos.
John Locke, filosofo ingls (1632- 1704) usa la palabra ideas para describir el material
percibido y lo que sucede dentro de la mente del individuo. Estas ideas generales son
solamente temporales, necesarias a nuestra mente; luego, sobre la base de otras
experiencias, son perfeccionadas.
Un nio cuando dibuja una flor, por supuesto de la imaginacin, lo hace de manera
sinttica, cuatro o cinco ptalos redondos, un centro tambin redondo, un palito para
sostenerla y la pinta de rojo y verde.
Con el correr de los aos este nio creci y conoce muchos tipos de flores, todos los
verdes de la naturaleza y los matices de colores y cuando, espontneamente, se le pide
que dibuje una flor, comienza a pensar: Qu flor? De qu color? El centro es con
detalles? Las hojas son en punta y miran para qu lado?
El nio no se cuestiona, es a partir de la adolescencia cuando comienza a cuestionarse y a
aplicar la auto-crtica, ya que lo que se gana en experiencia se pierde en espontaneidad.
En su memoria est la sntesis, la flor percibida en su niez, que fue dibujada con lneas
netas y colores puros. El cuestionamiento puede ser: Dibujo una rosa o una margarita?
La pinto amarilla o violeta? Qu dir mi mam o mi abuela?
He aqu los cuestionamientos que hacen que pongamos trabas en nuestra creatividad,
excusas para no realizar una imagen ya que sta ha sido muy intelectualizada.
Como ltimo factor, encontramos que no hay nada ms riguroso que nuestra propia
censura, la auto-crtica y el miedo al qu dirn. Solamente los grandes maestros de la
55
pintura pueden volver a dibujar una flor con la sntesis del nio, mostrando as el adulto
libre.
Los cuestionamientos del adulto van ms all de la realidad visual actual, porque est por
medio su experiencia, su madurez, su crecimiento.
La imagen perceptual evocada y la actual se contraponen, haciendo ms difcil la labor de
plasmar los objetos con total libertad y sntesis. El adulto debe retrotraerse a la libertad
del nio, para poder expresarse basado en la sntesis original.
Picasso dijo que Pintar como los pintores del Renacimiento me llev unos aos, pintar
como los nios me llev toda la vida.
56
57
58
59
Al pintar un cuadro, el artista en general coloca el color principal del objeto y lo esparce
tambin en el fondo, marcando como una meloda dentro del plano, slo as logra
homogeneidad en la obra.
Tambin hace lo contrario, como un intercambio, coloca tonos del fondo en el objeto
principal, slo as logra homogeneidad en una obra.
Muchas veces asociamos los colores con lo que vemos, con evocaciones, recuerdos,
sensaciones o sucesos, que surgen de nuestra propia experiencia, o simplemente podemos
tener gustos y preferencias personales, individuales y propias respecto a la mayor o
menor intensidad de un color.
Al querer representarlo o plasmarlo, las asociaciones nos proporcionan la capacidad de
interpretacin y de conocimiento de los objetos, puede ser, por su imagen real, su sntesis
o su abstraccin.
El artista, si lo desea, puede agregarle atributos, aparte de los reales, y agregar tambin
colores, aunque no existan en el objeto real.
Toulouse Lautrec, Matisse, Van Gogh, para nombrar algunos pintores de la historia, han
pintado rostros con pinceladas verdes o verdes azuladas, o anaranjado rojizo. Son
pinceladas de color que no concuerdan con la percepcin visual real, sino que pertenecen
a un color interno y particular del autor o a algn reflejo visto por el autor.
Quizs estos pintores lo hicieron subjetivamente, o quizs utilizaron alguna iluminacin
especial, logrando as el efecto de sorpresa que han provocado, en el espectador, con
respecto al color, ya que est colocado donde en la realidad no se lo ve o no existe.
En la corriente pictrica llamada fauvismo (sobre la cual hablaremos en el captulo
siguiente) los pintores usan colores muy puros y brillantes, logrando plasmar su colorido
intenso e interno. En esta corriente pictrica no concuerda el color con lo real: hay
rboles azules, personas rojas, objetos reales con una intensificacin del color exagerada
e irreal.
En esa poca y con ese contexto, algunos pintores fauvistas lograron cambiar un cdigo
especfico en la comunicacin humana: el cdigo del color, basndose en la estructura
real, con cambios en la percepcin visual del color; ya que aplican la percepcin
subjetiva, particular e individual tan pretendida para la expresin creativa.
Algunos artistas tericos son, Delacroix, Van Gogh, Picasso, Czanne, Seurat, Delaunay,
Klee.
60
61
coloreado que vira al color deseado por el artista, o por el mbito en que est ubicado, ya
que el blanco puro pocas veces se usa en un cuadro.
Cuando se dibuja sobre el fondo blanco del papel, nunca es blanco puro.
Amarillo: Es el color del sol, del oro, extendindose su significado a la riqueza material y
espiritual, el simbolismo, recuerda al trigo y al maz (dadores de vida desde el Neoltico)
provocan un deseo de cambio, se ve muchsimo en la obra de Van Gogh siendo muy
significativo; pero si est utilizado en exceso el amarillo puede provocar ansiedad.
No nos olvidemos que en la obra de Van Gogh, el amarillo es potente en los trigales y en
las luces de los faroles; hasta que en la ultima poca, adems de su pincelada circular y
nerviosa, vemos azules intensos, fros, y amarillos casi naranja, mezclados con sostenes
negros, dan esa Obra tan impactante del hombre que no encuentra salida a su futuro, que
lo enfra y que apaga el amarillo de la vida.
Rojo: Es el color clido por excelencia; incita a la actividad, al dinamismo; recuerda el
fuego y la sangre; amor, actividad sexual, poder, apasionamiento, competitividad... No en
vano es el color de la realeza y la Iglesia Catlica bajo el nombre de prpura.
El rojo es muy difcil de ubicar en el plano, ya que el ojo lo ve de inmediato, sobresale a
los dems, opacando lo de alrededor.
En la Obra de Kandinsky o de Mir o Picasso estn muy bien ubicados, por su maestra.
Para evitar equivocaciones, en general lo encontramos en el arte en cuadros
monocromticos, o bicromticos, que al ocupar todo el plano no resalte demasiado, en lo
particular, sino que se vea en el plano general.
Verde: Es el color de la fertilidad, la autonoma e independencia, del crecimiento, la
obstinacin y la autoafirmacin; tambin la mentalidad positiva y el orden. Se varan
planos enteros con verdes coloreados de azules, amarillos, casi nunca est el verde como
color puro. Es ms fcil ver el color modulado, ya que al verlo puro hiere.
En la Obra de Monet, el de los Jardines y los Nenfares y en la de Henri Russeau El
aduanero sobresale el verde.
Hay mil distintos tonos de verdes.
Azul: Transmite serenidad y tranquilidad, calma y ternura, amor y simpata, es el cielo y
la libertad, es emotivo y sociable, muestra cierta pasividad y calma; por su relacin con el
cielo representa lo divino. El azul relaja la mente pero puede conducir a la distraccin, es
agradable de ver. La mayora de los artistas usan paletas de azules, ya sea modulados o
puros; da sensacin de espacio, de cielo, de agua, de paz.
62
Obra de Marc Chagall, poca de Paris, de Rene Magritte, poca azul de Picasso. La
mayora de los artistas tiene mucha obra en azul.
Negro: es el color del lujo, la elegancia, el status, la nulidad y la negacin. Es muy difcil
de ubicar. Es el color opuesto al blanco, que es fresco, brillante y da luz.
Segn los acadmicos, en el arte el negro y el blanco como colores no existen.
El negro es la nada luego de apagarse el sol, es indolente y fro. Es muy comn que los
artistas formen el negro, y no lo usen directo del pomo de pintura; no as en dibujo, ya
que se usa el negro, como la tinta china.
El negro es la negacin, la muerte en la cultura occidental.
En la maestra del Padre del Arte Moderno, Paul Czanne, quien fue uno de los
primeros que us el negro puro, para lograr un efecto que a l le interesaba, traer el
fondo del cuadro hacia delante, poniendo una lnea en negro alrededor de cada objeto.
Tambin Mir y Picasso usan el negro puro. Son pintores de avanzada.
Negro y blanco: Cuando estn combinados es como sentir al mismo tiempo la vida y la
muerte. Segn las distintas civilizaciones, cada una le da al negro ese poder y otras, como
en la India, se lo dan al blanco; pero en la obra de arte es la ambigedad de lo positivonegativo, en equilibrio, basta un ojo observador para saber si el equilibrio en realidad
existe.
Si es mayor la cantidad de negro puede ser un smbolo de pesimismo y de negacin; si lo
es de blanco, es mayor la amplitud en cuanto a los espacios abiertos que deja el pintor.
En general los grabadores, son los que ms estudios tienen en el tratamiento del negro y
blanco, vemos los grabados antiguos, de Munch e Ingres especialmente, y posteriormente
en casi todos los grabadores.
El gris: Es la mezcla del negro y blanco, en sus diversos valores, relaja pero en exceso
puede llegar a causar depresin,
En general se usa para dar la media luz en los cuadros blanco y negro. Czanne lo usa en
las montaas, pero no puro. Es un color poco usado, ya que en general da la sensacin de
un color sucio.
El marrn: Es un color neutro pero cuando se acerca ms al naranja, el efecto que
determina es ms luminoso, es ms de luz o esperanza sobre lo que plasma el artista. Y
cuando ms se acerca al negro, es ms triste.
Otros colores son:
El naranja: Fomenta el optimismo y la seguridad, pero puede causar un exceso de
confianza.
63
64
65
Algunos artistas prefieren los colores clidos como, amarillo rojizo, naranja, rojo
amarillento y predisponen un humor excitado, vivaz, combativo; indican un carcter
extrovertido, optimista y suelen ser personas de reacciones rpidas.
Los que prefieren los colores fros y apagados, son por lo general introvertidos, poco
adaptables a las sugestiones del mundo exterior, reservados y de carcter melanclico.
Los colores son azul, azul rojizo, violceo y rojo azulado, crean una sensacin de
intranquilidad, blanda y nostlgica.
Aunque nos llame la atencin la negacin de algn color, puede ser significativo en la
obra de un determinado artista, ya que al negarlo, rechaza la sensacin que le provocara.
La negacin del color, puede demostrar a veces rechazos, y dar pautas al observador de
los porqu de esa negacin.
Los pintores de colores monocromticos, los que prefieren las paletas fras, demuestran al
observador diversos estados de sensaciones, a veces adrede y otras veces de manera no
intencional.
Tambin es importante en un cuadro o pintura, la proporcin o extensin de un color en
especial, que seleccionar el artista para la mayor superficie y su valor o intensidad;
adems, cuntos colores combina y de qu manera los dispone o cmo estn ubicados
dentro del simbolismo del espacio.
Los dems colores que son utilizados por el artista, racionalmente o no, de acuerdo a una
combinacin interna y preferencial, logran una sintaxis propia de expresin, que se ubica
en el cuadro igual que las notas y acordes en una meloda.
66
67
A todo esto hay que sumarle las impresiones o expresiones afectivo-emotivas que
acompaan a las estructuras del dibujo y del color.
Estas interacciones o simbolismos en la ejecucin de un paisaje, producen sensaciones
diversas en el espectador en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmsfera, a la textura
y a la luz.
El artista logra exaltar la calidad en la composicin de todos los elementos, valindose de
materia, grafismos, colores, texturas, luces y sombras, aguadas, transparencias, etc.
Un mismo paisaje puede ser ejecutado al mismo tiempo por muchos artistas, y cada uno
lo har de manera distinta, siempre valindose de los elementos mencionados
68
LA FORMA Y EL COLOR
Al elaborar un cuadro la forma y el color se enfrentan a veces; una prevalece pero,
necesariamente para el espectador, el dibujo o forma en general es ms importante que el
color y debe, al mismo tiempo, la forma sostener o contener al color.
Ya sea por lnea, por plano o por valor del mismo color, siempre se representa una forma.
Para el pintor o dibujante, al aunar en sus obras colores y formas, pueden llegar a lograr
una variable infinita de expresin, aparte de su estructura, de manifestacin ilimitada de
cada individuo.
La forma, ya sea abstracta o figurativa surge de la preferencia del artista y la plasma
exacta o deformada, de acuerdo a su intencin.
Lo mismo sucede con el color en sus distintas intensidades y valores, son exclusivamente
individuales, aunque el elemento usado se compre envasado.
Lo histrico, individual, cultural, hace que los colores y formas puedan ser asociados a
situaciones, personas u objetos, motivando as preferencias o rechazos tanto en el pintor
como en el espectador.
El resultado final demuestra que somos individuales y subjetivos, con resonancias
afectivas en temtica, forma y color, y que esta forma de comunicacin no verbal, hace
que nos podamos conectar por preferencias, simbolismos, aceptaciones o rechazos.
Kandinsky y el color
Kandinsky (1866-1944), en su libro Sobre lo espiritual en el arte explica que el color
es un material de contrapunto, que ofrece infinitas posibilidades de combinacin,
juntamente con el dibujo trazado. Ambos dan vida a ese contrapunto pictrico con el cual
en la pintura se llega a una composicin. Enumera as la Ley de necesidad interior.
Esta necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades msticas:
- El artista como creador expresar, basado en su personalidad, lo que le es especfico.
- El artista, como hijo de su poca, expresar lo que es especifico en ella (elementos,
estilos, lenguaje de su poca, lenguaje del pas, idiosincrasia)
- El artista en cuanto al arte, expresar que el arte en general sobrevive a todos los
tiempos, a todos los hombres, a todos los continentes. La esencia del arte se sustrae al
tiempo y al espacio.
69
Luego de enunciar esta teora, l mismo nos explica que el artista debera ser ciego ante
formas aceptadas o rechazadas, para poder expresarse; y tambin ser sordo ante las
lecciones y mandatos de su poca.
Los ojos y los odos del artista deberan volcarse hacia su vida interior, para as poder
utilizar, de todos modos, los medios autorizados o prohibidos.
Todos los medios son necesarios interiormente para el artista y son vlidos cuando surgen
de la necesidad interior.
La creatividad autntica no se fija en teoras ni en la realidad, sino que se produce en la
medida de que se plasma en cualquier tcnica la sensibilidad.
La medida y el equilibrio no deberan buscarse afuera, sino dentro del artista, ya que esa
ley de necesidad interior es calificada como anmica y exalta el valor sensitivo, creativo e
individual del artista.
70
71
Una vez resueltos los conflictos del inconsciente, la accin automtica transforma los
impulsos inconscientes en un til trabajo creador y creativo.
Este autor, compara la pintura con la msica, en su manera de expresin y en su
comunicacin no verbal. Hace estudios de cada color, comparndolo con las melodas,
los espacios de tiempo y como llega esa meloda al oyente, as como llegan los cuadros
con lneas y colores al espectador. Confronta los estudios de la msica, y de la pintura,
ya sea clsica o moderna, en la expresin no verbal, ms all de las pocas y en la
Historia del Arte.
El estudio de la postura inconsciente del arte, y al mismo tiempo las tcnicas creativas
por intuicin o fantasa, estructura inversamente la realidad exterior, creando de forma
individual un orden interno oculto, slo visto por un smbolo o signo determinado.
En la creatividad, tanto la realidad externa como la interna se organizan equitativamente,
para poder integrar el dibujo o pintura a la propia personalidad y a la intuicin, tcnica y
mensaje creativo.
En la actualidad, cada artista ubica los colores y sus lneas en su cuadro, por preferencias,
formas de aplicacin, maneras de plasmarlos, en una amplia gama de tonalidades y
armonas.
El arte plstico, con sus formas de expresin no verbal, es un lenguaje universal, plagado
de smbolos, de formas y colores, que constituyen un factor dentro de la realidad
cotidiana de los seres humanos.
Estas manifestaciones son de trascendencia en el mundo personal, en la Historia
Universal y en la cultura que les toca vivir, ya que el artista plasma y el espectador capta
la comunicacin, ya sea positiva o negativamente, aceptndolo o rechazndolo.
Quizs, lo ms importante de todo, es que al ser universal la temporalidad desaparece,
marcando igual la comunicacin necesaria para la comprensin.
No es necesario vivir en la misma poca, ni pertenecer a la misma cultura ni a las mismas
pautas sociales, para comprender la parte simblica que el Arte lleva dentro de l.
72
73
Los fauvistas eran un pequeo grupo, que trabajaba en Paris. El lder fue Henri Matisse, y
los dems miembros eran Raoul Dufy, Albert Marquet, Andr Derain, Maurice Vlaminck
y otros, que no estaban demasiado integrados al grupo, como Othon Friez y Georges
Rouault. Muchos de ellos ya haban estado investigando en diferentes grupos y
mantuvieron un alto componente individualista.
Los fauvistas en general estaban muy influidos por el arte africano negro, que como
sabemos el arte de los pueblos primitivos no es imitativo, sino que ya plantea un
alejamiento de las formas naturalistas.
Matisse, en su crecimiento artstico estudi mucho sobre la pintura islmica, usando en
muchas de sus obras el arabesco.
Raoul Dufy fue el primero que incursion en lo que llamamos la tcnica de la
desvinculacin, donde el color no est dentro de una lnea del dibujo. Esto fue muy
bien aceptado y usado posteriormente, puesto que cuando las manchas de color no
coinciden con los lmites de la forma del dibujo, da como resultado ms fuerza expresiva
a la imagen.
Matisse, descubri cmo dibujar estilizando las figuras y evitando la perspectiva; sus
temas principales mantienen una influencia ornamental.
Los fauvistas nunca formaron un grupo coherente. Este grupo estaba integrado por
artistas de diferentes culturas y carcter que, a pesar de los xitos obtenidos en conjunto,
fueron evolucionando individualmente, por diversos caminos dentro de la pintura y el
dibujo.
El grupo entr en crisis a partir de 1907, ao en que Picasso presenta Las Seoritas de
Avignon.
A pesar de que el movimiento se extingui pronto, en 1908, algunos de sus seguidores
continuaron ensayando, muchos aos ms, estos principios artsticos del color.
74
Para lograr mayor impacto en el espectador, usan los colores de manera plana, sin
volmenes, marcando una rebelda a las ensean-zas recibidas por las corrientes artsticas
anteriores al siglo XX.
Cuando desean marcar un volumen lo hacen de manera plana, en un valor superior o
inferior, rompiendo la continuidad en la superficie del objeto de manera escalonada.
Tienen una forma muy particular e irreal de colocar el color, y logran su objetivo, que es
priorizar el color sobre la forma de los objetos, los cuales mantienen las formas
originales, a veces flotan o se estilizan.
Por su forma de expresin consiguen hacer ms expresiva y llamativa la fantasa que
estn plasmando.
Tambin algunos fauvistas, en especial Georges Rouault, remarcan con lneas plenas,
anchas, trazos netos, gruesos y oscuros para destacar el objeto.
En algunos trabajos las imgenes, aunque se mantienen dentro de una semi-figuracin, no
siguen los parmetros de la perspectiva o mantienen perspectivas forzadas.
Aunque hemos dicho que estos artistas impactan por el color, si miramos detalladamente
las obras, vemos que logran tambin estilizar y simplificar la figura.
Es la primera vez en el Arte Plstico, que los artistas del fauvismo permiten dejar salir el
nio que todos llevamos dentro y se expresan libremente, no solo en la forma de plasmar
el color, sino en la manera de ubicar los objetos y dibujarlos con primitivismo y
espontaneidad.
75
76
REFERENCIAS HISTORICAS
Arp, Hans (1887-1966) - Francia
Bacon, Francis (1909-1992) - Irlanda
Braque, Georges (1882-1963) - Francia
Czanne, Paul (1839-1906) - Francia
Claudele, Camile (1864-1943) - Francia
Chagall, Marc (1887-1985) - Rusia
Corot, Camille (1796-1875) - Francia
Dal, Salvador (1904-1989) - Espaa
da Vinci, Leonardo (1452-1519) - Italia
Delacroix, Eugene (1798-1863) - Francia
Delaunay, Robert Vctor (1885-1941) - Francia
Dufy, Raoul (1877-1953) - Francia
Goya, Francisco (1746-1828) - Espaa
Gauguin, Paul (1848-1903) - Francia
Gris, Juan (1887-1927) - Francia
Ingres, Jean Auguste (1780-1876) - Francia
Kandinsky, Wassily (1866-1944) - Rusia
Klee, Paul (1879-1940) - Suiza
Magritte, Rene (1898-1967) - Belgica
Manet, Edouard (1832-1883) - Francia
Matisse, Henri (1869-1954) - Francia
Michelangelo Buonarroti, Miguel Angel (1475-1564) - Italia
Mir, Joan (1839-1983) - Espaa
Modigliani, Amadeo (1884-1920) - Italia
Monet, Claude (1840-1926) - Francia
Munch, Edvard (1863-1944) - Noruega
Turner, Joseph (1775-1851) - Inglaterra
Rembrandt, Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) - Holanda
Picasso, Pablo (1881-1973) - Espaa
Pollock, Jackson (1912-1956) - USA
Russeau, Henri El Aduanero (1844-1910) - Francia
Toulouse Lautrec, Henri (1864-1901) - Francia
Van Gogh, Vincent (1853-1890) - Holanda
Velzquez, Diego de Rodrguez de Silva (1599-1660) - Espaa.
77
BIBLIOGRAFIA DE CONSULTA
Arnheim, Rudolf:
El pensamiento Visual Editorial Paidos, 1975
Nuevos ensayos sobre Psicologa del Arte
Alianza, 1989
Arte y Percepcin visual Alianza Forma, 1999
Calabrese, Omar:
El lenguaje del arte Paidos, Buenos Aires, 1987
Cassirer, Ernst:
La filosofa de las formas simblicas
Coleccin Filosofa, 1998
Cirlot, Juan Carlos:
Diccionario de Smbolos Editorial Siruela, Espaa, 1997
Clemente Jos Edmundo:
La Esttica del comtemplador Editorial Nova, 1960
Cooper JC:
Diccionario de smbolos Ediciones Gili, Mxico, 1978
Efron, David:
Gesture, race and culture: a tentative study of the spatio-temporal and linguistic
aspects of the gestural behavior of Eastern Jews and Southern Italians in New York
City, living under similar as well as different environmental conditions The Hague:
Mouton, 1972
Ehrenzweig, Antn:
El orden oculto del Arte Editorial Labor, Espaa, 1975
Ehrenzweig, Anton:
The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing
Braziller, 1965
Huisman, Denis:
La esttica Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962
Huyghe, Ren:
Conversaciones sobre el arte Emece, Buenos Aires,1984
Jung,G.ustav
El hombre y sus smbolos Ediciones Barcelona, 1979
Kandinsky, Vassily:
Sobre lo espiritual en el Arte NEED, Buenos Aires,1997
Lambert Rosemary:
El siglo XX Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987
Langer, Suzanne K:
Los problemas del Arte Ediciones Infinito, Bs. As., 1968
Lpez Pascuali, Luis:
El cerebro Arcaico Ediciones Peafiel, Bs. As., 1996
Fascinacin y origen de las preferencias
Peafiel, Buenos Aires,1998
78
Lscher Max:
Test de los colores Paidos, 1974
Pea Guzmn, Solano:
Ensayo de una teora general del arte Emece,1963
Pulver, Max:
El simbolismo de la escritura
Ediciones Victoriano Surez, 1953
Ras, Matilde:
Historia de la escritura y de la grafologa
Editorial Plus Ultra, 1951
La inteligencia y la cultura en el grafismo
Editorial Labor, 1945
Richard, Andr:
La crtica del arte Eudeba, BsAs, 1972
Romero Brest, Jorge:
Abstraccion y Cubismo Beas Ediciones, Bs. As., 1993
Qu es el Arte Abstracto Editorial Columba, Bs.As., 1962
Vels, Augusto:
Grafologa de la A a la Z Editorial Herder, 2000
Escritura y personalidad Editorial Herder, 1982
79
80