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Cap IV Relato Prespecctiva
Cap IV Relato Prespecctiva
MUNDO NARRADO IV
LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO
Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus ritmos, o
velocidades, dependan de las formas de seleccin cuantitativas de la informacin
narrativa. Pero en un relato no slo importa la cantidad de informacin que se nos ofrezca,
mucho de la significacin depende de la calidad de esa informacin; es decir, de los grados
de limitacin, distorsin y confiabilidad a los que se le somete. En una palabra, importa no
slo qu tanto se narre sino desde qu punto de vista. En un primer momento definiremos el
punto de vista, o perspectiva narrativa, en los trminos de Grard Genette, como una
restriccin de campo, que es en realidad una seleccin de la informacin narrativa (1983,
49), lo cual implica la eleccin (o no) de un punto de vista restrictivo (1972, 203).
Hemos de insistir en que este principio de seleccin y restriccin de la informacin
narrativa estar en la base de todo el anlisis sobre las distintas perspectivas posibles que
organizan un relato. Y es que, a diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del
tema, habr de considerar aqu varias formas de organizar el relato en perspectivas.
La teora de la focalizacin de Genette ha sido seminal y ha renovado todo el
pensamiento terico sobre este aspecto de la narratologa, tan slo porque el terico francs
ha insistido en el deslinde entre la voz que narra y la perspectiva que orienta el relato,
aspectos stos, aunque afines, no intercambiables. En otras palabras, no es lo mismo quin
narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No obstante, en el modelo
ltimo con el que habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y
matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como nocin general.
Hablaremos entonces de puntos de vista que podran agruparse en siete planos:
espaciotemporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideolgico, tico y estilstico. Uspensky
(1973, 1-16) considera estos planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista,
ms que estructuras, constituyen formas diversas de tematizacin de la perspectiva, que en
sentido estricto es una estructura ms abstracta fundada sobre el principio de limitacin y
de filiacin.
Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus propias
restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando as, de manera cualitativa, el tipo
de perspectiva que en un momento dado organiza esa parte del relato. Las interacciones,
conflictos, o modulaciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los
matices en la seleccin y restriccin de la informacin narrativa son responsables de la
polifona ideolgica, de la complejidad en las formas de significacin de un relato. Pero
examinemos ms de cerca estos diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.
constituye una descripcin precisa de los tipos de elecciones narrativas que se le presentan
al narrador, elecciones que le permiten narrar desde su propia perspectiva, desde la
perspectiva de uno o varios personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda
conciencia. En todo caso, su teora de la focalizacin define todas las perspectivas posibles
dentro de la esfera del discurso narrativo. As pues, la focalizacin es un filtro, una especie
de tamiz de conciencia por el que se hace pasar la informacin narrativa transmitida por
medio del discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalizacin es un fenmeno
eminentemente relacional (las relaciones especficas de seleccin y restriccin entre la
historia y el discurso narrativo), por lo tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el
nico agente capaz de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto focal de esa restriccin
puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado en algn personaje.
Existen tres cdigos de focalizacin bsicos: la focalizacin cero o no focalizacin, la
focalizacin interna y la focalizacin externa:
b) En la focalizacin interna el foyer del relato coincide con una mente figural; es decir, el
narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar nicamente la informacin narrativa
que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa
mente figural. El relato puede estar focalizado sistemticamente en un personaje
(focalizacin interna fija), como en The Ambassadors/Los embajadores de James o
Portrait of the Artist as a Young Man/El retrato del artista adolescente de Joyce; tambin
puede focalizarse en un nmero limitado de personajes, en cuyo caso habr un
desplazamiento focal (focalizacin interna variable), como en Madame Bovary de Flaubert,
en donde Charles y Emma son los personajes focales, aunque vara el peso narrativo, y, por
tanto la importancia que pueda tener una conciencia figural sobre las dems. Otra forma
de focalizacin interna es la narracin epistolar, en la que cada personaje se convierte en el
narrador, de tal suerte que la narracin se focaliza alternativamente en cada uno de los
corresponsales epistolares (focalizacin interna mltiple).
Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focalizacin interna, se impone
aqu un par de distinciones y precisiones que no hace Genette. Si en focalizacin interna
variable el relato modula entre varias conciencias, en focalizacin mltiple una misma
historia o segmento de la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de
varios personajes y/o narradores, como sucede en el filme clsico de Kurosawa, Rashomon.
Cierto es que en un relato no focalizado el narrador tiene acceso a casi todas las conciencias
figurales, lo cual parecera acercarlo a la focalizacin interna variable o a la mltiple. Lo
que importa subrayar es la diferencia cualitativa, en trminos cognitivos, perceptuales,
espaciotemporales, etc., entre la no focalizacin o focalizacin cero y las diversas
formas de focalizacin interna. Un relato en focalizacin cero permite al narrador un
privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que no tiene ninguno de los personajes.
De ah que con frecuencia se le llame narrador omnisciente: sabe siempre ms que los otros
personajes; nos puede dar visiones panormicas de espacios que ningn personaje podra
darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalizacin interna, ya sea fija o
variable, el narrador deliberadamente cierra el ngulo de percepcin y conocimiento y lo
hace coincidir con el de uno o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalizacin
interna mltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un desplazamiento
vocal es otro el que narra, desde su propia perspectiva o bien se vuelve a narrar una
misma historia o segmento de la historia desde otra perspectiva figural, como ocurre en
Rashomon, o en The Alexandria Quartet/El cuarteto de Alejandra de Lawrence Durrell.
relato, como ocurre en Los asesinos, pero tiene una funcin muy particular, aunque
restringida, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo XIX. Con mucha frecuencia
el narrador modula de focalizacin cero o interna a focalizacin externa para generar
suspenso durante un tiempo. Los narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por
ejemplo, constantemente fingen no saber quin es el personaje de cuyos actos y
movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimiento espectacular se nos
revelan como actores que ya conocamos (el perverso Fagin, en Oliver Twist, o el
polifactico Vautrin, en Pap Goriot, por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta
estrategia al inicio de un captulo marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela
moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalizacin, al cerrar el ngulo de conocimiento
sobre el mundo narrado, activa esa importante dimensin del enigma-suspenso.
En ciertos relatos, la focalizacin externa puede ser consecuencia de una eleccin
vocal en primera persona. Si, por definicin, quien narra en yo no puede acceder a
ninguna otra conciencia que no sea la suya, cuando el centro de inters narrativo es la vida
de otro y no la propia, la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el
narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazn de las tinieblas,
de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta narrar la bsqueda del enigmtico
Kurtz. Debido a las limitaciones cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qu
hace Kurtz ni por qu lo hace. La vida del otro slo puede ser reconstruida desde el
exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de informacin que, en una
labor que se antoja casi arqueolgica, Marlow va rescatando aqu y all, para inferir de ellas
esa vida. Pero el acceso a la conciencia de Kurtz nos est para siempre vedado.
En un relato en focalizacin interna opcin focal que permite una mayor
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Narracin disonante
Respecto a la narracin consonante y disonante vase el sugerente trabajo de Dorrit Cohn (1978, 26-33).
11
Quijote I, cap. 16. La edicin que he utilizado es la de Sergio Fernndez, Mxico, Trillas, 1993, p. 245.
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En ese mismo captulo, Cohn hace un anlisis contrastivo entre esta obra de Mann y El retrato del artista
adolescente de Joyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia y consonancia. Retomo el contraste
pero desde la perspectiva de la focalizacin interna, con lo cual ella no estara de acuerdo.
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Narracin consonante
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con el rector de la escuela, la vaguedad en la descripcin del corredor que lleva a la oficina
del rector se debe a las limitaciones visuales del nio a quien se le han roto los anteojos. A
lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para conocer segmentos de
la historia anteriores al relato en curso, esta opcin se debe a que Stephen est inmerso en
sus recuerdos, nostalgias, etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la
de un narrador autnomo, quien por las necesidades del momento interrumpiera su relato
para ofrecerle al narrador algunos antecedentes que le aclarasen la situacin presente.
Aqu, cualquier desplazamiento en el tiempo est en la conciencia de Stephen, no es opcin
directa del narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideolgico, la condena frontal a la
familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca sabremos si el narrador las
acepta como vlidas o no porque nunca se pronuncia al respecto independientemente de
que el autor existencial en un momento dado de su vida se haya expresado en trminos
semejantes. As, todas las limitaciones de orden espacial, temporal, perceptual o ideolgico
estn en la conciencia de Stephen, y nada hay en la narracin que sugiera la individualidad
de la voz que narra; el narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehculo
para la visin de mundo en evolucin del artista adolescente.6
Es por esta transparencia que en la narracin en focalizacin interna fija y
consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del narrador y la de los personajes.
Porque no es que el narrador le ceda la palabra al personaje focal y as podamos acceder
directamente a la perspectiva figural; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin
embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, perceptual, afectiva,
estilstica e ideolgica, es la del personaje. Es aqu donde la distincin genettiana es capital:
6
El retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces como una novela en
la que Stephen narra su propia historia pero en tercera persona!!!
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aquel que narra y el punto de vista que orienta la narracin no son, necesariamente, los
mismos.
Narracin y focalizacin
En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compaeros lo que le ocurri
hace aos en el Congo Belga. En el pasaje citado Marlow est en espera de las refacciones
que le permitan reparar su barco para ir en busca de Kurtz, la misin que se le ha
encomendado. Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la informacin.
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Joseph Conrad, El corazn de las tinieblas, Barcelona, Fontamara, 1981, pp. 49-51.
Joseph Conrad, Heart of Darkness, Nueva York, Norton, Norton Critical Edilions, 1963, pp. 31-32.
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interrumpe porque los conversadores se alejan del barco (limitacin de orden espacial).
Debido a que Marlow en su calidad de espa involuntario est anclado en el espacio,
no le es posible or, y por ende saber, todo lo que dicen. As pues, todos los huecos en la
informacin narrativa provienen de las limitaciones cognitivas, perceptuales y espaciales de
la conciencia focal, en este caso el propio narrador, Marlow, pero slo en tanto que yo
narrado.
Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza su yo en el
momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan sencillas como parecen, pues si
bien es innegable que un narrador en primera persona no puede focalizar ms que su propia
conciencia, ese narrador tiene, sin embargo, la opcin de cambiar la perspectiva temporal y
cognitiva, desplazndose en el tiempo, ubicndose en distintos momentos de su devenir
existencial como persona. Porque si desde el punto de vista existencial un narrador en
primera persona y el personaje objeto de su narracin son la misma persona, desde el punto
de vista narrativo sus funciones son distintas: diegtica y vocal; es decir, el narrador puede
focalizar su yo narrado o su yo que narra. De ah que, incluso en un relato en primera
persona, la perspectiva pueda ser narratorial (centrada en el yo que narra) o figural
(centrada en el yo narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de
perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad que nos ocupa.
Marlow regresa una y otra vez a su posicin como narrador para hacer patente el
conocimiento que tiene hoy, frente a la ignorancia de entonces; pero tambin para expresar
la angustia del acto mismo de narrar:
Kurtz era para m tan slo una palabra. No vea al hombre en el nombre ms que
vosotros lo veis. Le veis vosotros? Veis la historia? Veis alguna cosa? Me
parece como si estuviera tratando de contaros un sueo, llevando a cabo un intento
intil, porque la narracin de un sueo no puede comunicar la sensacin del sueo,
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ste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra la adversidad, sino el
narrador que se desespera ante la imposibilidad de comunicar la sensacin vivida.
Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspectiva temporal es
el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A lo largo de toda la obra, el cambio
de perspectiva temporal, al desplazarse el narrador del yo narrado al yo que narra, es
constante; en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos de sentido.
Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa experiencia de haber derrotado a
la madre aquella noche en que ella se niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir,
Marcel hace explcito su presente como narrador.
Yo no me atreva a moverme; all estaba el padre an delante de nosotros, enorme,
envuelto en su blanco traje de dormir y con el pauelo de cachemira de la India,
violeta y rosa, que se pona en la cabeza desde que padeca jaquecas, con el mismo
ademn con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo Gozzoli, que me haba
regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de Isaac. Ya hace muchos aos
de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ascender el reflejo de la buja, ha
largo tiempo que ya no existe. En m tambin se han deshecho muchas cosas que yo
cre que duraran siempre, y se han alzado otras, preadas de penas y alegras
nuevas que entonces no saba prever, lo mismo que hoy me son difciles de
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comprender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo que mi padre ya no puede
decir a mam: Vete con el nio. Para m nunca volvern a ser posibles horas
semejantes. Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho
atentamente, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y
que estallaron cuando me vi a solas con mam. En realidad esos sollozos no cesaron
nunca; y es slo porque la vida va callndose cada vez ms en torno de m que los
vuelvo a or, como esas campanitas de los conventos tan bien veladas durante el da
por el rumor de la ciudad que parecera que han dejado de sonar, pero que tornan a
taer en el silencio de la noche.9
[Je restai sans oser faire un mouvement; il tait encore devant nous, grand, dans sa
robe de nuit blanche sous le cachemire de lInde violet et rose quil nouait autour
de sa tte depuis quil avait des nuralgies, avec le geste dAbraham dans la
gravure daprs Benozzo Gozzoli que mavait donne M. Swann, disant Sarah
quelle a se dpartir du ct dIsaac. Il y a bien des annes de cela. La muraille
de lescalier o je vis monter le reflet de sa bougie nexiste plus depuis longtemps.
En moi aussi bien des choses ont t dtruites que je croyais devoir durer toujours
et de nouvelles se sont difies donnant naissance des peines et des joies
nouvelles queje naurais pu prvoir alors, de mme que les anciennes me sont
devenues difficiles comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon pre a cess
de pouvoir dire maman: Va avec le petit. La possibilit de telles heures ne
renatra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence trs bien
percevoir, si je prte l'oreille, les sanglots que jeus la force de contenir devant
mon pre et qui nclatrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En
ralit ils nont jamais cess; et cest seulement parce que la vie se tait maintenant
davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloehes de
couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour quon les croirait
arrtes mais qui se remettent sonner dans le silence du soir].10
Las modulaciones temporales que efecta Proust en este pasaje son verdaderamente
admirables. En la primera parte de la descripcin la perspectiva es figural, es la del nio
que ve en su padre a un hombre tan imponente que su imagen queda cristalizada, por as
decido, al asimilarla al grabado que le regal Swann. Aqu es la perspectiva del yo
narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color del pauelo de
cachemira y las jaquecas crnicas del padre. La referencia pictrica no hace ms que
intensificar, al iconizarla, el carcter de presente que tiene esta escena para el nio
9
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (trad. Pedro Salinas), Barcelona, Plaza & Jans, 1975, vol. I,
Por el camino de Swann, p. 38.
10
Marcel Proust, la recherche du temps perdu, Pars, Gallimard, 1954, vol. I, Du ct de chez Swann,
pp. 36-37.
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22
mile Zola, Nan, Mxico, Porra, Sepan Cuantos ..., 1983, pp. 74-75.
mile Zola, Nana, Pars, Gallimard, Folio, 1977, pp. 152-153.
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por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y los polvos, ni de qu
material estn hechos el lavabo, o las cortinas. Incluso la deixis de referencia espacial no
coincide totalmente con la del conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que
organiza a la descripcin pues cmo podra saber Muffat que las ventanas dan al patio del
teatro, cuando que est parado a la entrada del camerino y sta es su primera visita? As pues,
la perspectiva de esta descripcin es claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas
descripciones a cargo de un narrador omnisciente; slo que en Zola, la perspectiva del
narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones seudofocalizadas.
Resumiendo. La perspectiva del narrador domina cuando es l la fuente de
informacin narrativa. Su medio de transmisin puede ser, o bien el discurso narrativo, o
bien la narracin seudofocalizada en la que, a pesar de que la deixis de referencia sea en
apariencia figural, el grado de restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo,
perceptual, estilstico, etc., corresponde ms bien a la perspectiva narratorial que a la
figural; o bien el medio de transmisin puede ser el propio discurso de los personajes
utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En tales discursos las restricciones
espaciotemporales, cognitivas, etc. coincidirn, punto por punto, con las del narrador. Pero
generalmente, en un relato en el que domina la perspectiva narratorial ser el narrador
quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; l quien decida cundo
interrumpir el relato para narrar segmentos temporales anteriores o posteriores al relato en
curso, o bien para dar cuenta de otras lneas de la historia; ser l quien narre sucesos y
actos, quien d cuenta incluso de los pensamientos y discursos de los personajes pero
hacindolos pasar por el filtro de su perspectiva. l opinar, juzgar, corregir y matizar
Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadamente simples o
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Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personajes no se ubica solamente en
el discurso figural. Lo hemos visto: puede ser otro quien narre y sin embargo la perspectiva
corresponder al personaje, o viceversa; una descripcin puede provenir, en apariencia, del
personaje pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien informacin o
juicios, aunque transmitidos en voz del personaje, corresponder a la perspectiva del
narrador. De la misma manera, la perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en
discurso narrativo como en discurso directo.
En discurso narrativo, la perspectiva figural orienta el relato bajo la forma de
psiconarracin consonante, monlogo narrado, discurso indirecto libre, o descripciones
focalizadas formas privilegiadas del relato en focalizacin interna fija.
En el discurso directo de los personajes, la orientacin figural asume las formas del
monlogo, el dilogo, el diario, entre otras, formas discursivas no mediadas por el narrador,
y que por ende se organizan en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a
restricciones de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso en
tanto que accin en proceso y no en tanto que acontecimientos narrados. Como lo hemos
visto, la teora de focalizacin de Genette aborda la perspectiva figural a condicin de que
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est mediada por el discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los
personajes. De tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el discurso narrativo,
se define en trminos de una eleccin focal, en la presentacin directa, no mediada, del
discurso figural, su perspectiva se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las
perspectivas del personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este ltimo es el
responsable de los actos de inferencia correspondientes.
Observemos primeramente las formas de convergencia de perspectivas, en las que el
vehculo narrativo se mantiene aun cuando sea la perspectiva figural la que orienta la
narracin. Esa convergencia e interaccin se observan, como hemos venido insistiendo, en
la narracin en focalizacin interna consonante. Ciertas formas de narracin de la vida
interior de los personajes, o psiconarracin, como la llama Dorrit Cohn (1978, 21-57), y
ciertas formas de presentacin narrativa del discurso de los personajes permiten esta
notable convergencia. Por una parte, la psiconarracin consonante nos sita en la
perspectiva figural: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje sin que
haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato focalizado con frecuencia
privilegia el uso del discurso indirecto libre. En esta forma narrativa de presentar el
discurso de los personajes se mantiene, como lo vimos en el captulo anterior, el vehculo
formal de la narracin la tercera persona y el pasado pero la deixis de referencia
espaciotemporal, perceptual, estilstica e ideolgica es la del personaje. Veamos un par de
ejemplos que ilustren estas formas de convergencia. En el captulo 23 de Rayuela, de Julio
Cortzar, Horacio Oliveira, atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y
mediocre Madame Trpat, se siente sbitamente invadido por la felicidad. El suceso se
narra en tercera persona pero desde la perspectiva interior de Oliveira:
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Oliveira volva a ver al seor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. Era
como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba adelantar
un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la espesura, salir a
otra cosa. La mano le apretaba el estmago hasta la nusea. Era inconcebiblemente
feliz.13
13
efectivo de la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideolgico, y a diferencia
de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la condena no viene del narrador
sino del propio Oliveira.
Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular entre la perspectiva
figural y la narratorial, as como entre las perspectivas de distintos personajes, sin que esto
implique un cambio de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Pramo, de Juan
Rulfo, la modulacin se da entre la perspectiva del padre Rentera y la de Susana San Juan,
pasando discretamente por la del propio narrador:
No abre los ojos. El cabello est derramado sobre su cara. La luz enciende gotas de
sudor en sus labios. Pregunta:
Eres t, padre?
Soy tu padre, hija ma.
Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo,
con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aqu enfrente, detrs de la
lluvia de sus pestaas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazn, en forma de
corazn pequeo que palpita como llama parpadeante. Se te est muriendo de pena
el corazn piensa. Ya s que vienes a contarme que muri Florencio; pero eso
ya lo s. No te aflijas por los dems; no te apures por m. Yo tengo guardado mi
dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el corazn.
Enderez el cuerpo y lo arrastr hasta donde estaba el padre Rentera.
Djame consolarte con mi desconsuelo! dijo, protegiendo la llama de la vela con
sus manos.
El padre Rentera la dej acercarse a l; la mir cercar con sus manos la vela
encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne
chamuscada lo oblig a sacudirla, apagndola de un soplo.14
Juan Rulfo, Pedro Pramo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 2a. ed., 1981,
pp. 118-119.
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asile, sans honneur, sans courage, sans ami].15 En ese momento lo rescata su antigua
amante Josepha, quien expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando:
hay amantes, afirma triunfante, con dinero fro, amantes que se detienen frente a los
grandes gastos, no son como t, mi viejo le asegura, t eres un hombre de pasiones,
podra uno hacerte vender tu patria! Por eso, ya lo ves, estoy lista para hacer por ti
cualquier cosa! T eres mi padre, t me lanzaste! Eso es sagrado! Qu necesitas? [Cest
nest pas comme toi, mon vieux, tu es un homme passions, on te ferait vendre ta patrie!
Aussi, vois-tu, je suis prte tout faire pour toi! Tu es mon pre, tu mas lance! cest
sacr (380)]. Con este discurso, la cortesana desautoriza la condena diegtica y
narratorial que pesa sobre Hulot. De la revaloracin de su conducta se deriva la accin
que a partir de la postura ideolgica de Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda
a Hulot econmicamente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este
modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el barn Hulot, como
tambin era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas, a gastar ms dinero del que tiene y a
recurrir a las letras de cambio y a cualquier otra forma de prstamo. En fin, que el discurso
de la cortesana no slo es antagnico a la perspectiva del narrador sino que modifica la
accin en curso.
Ciertas formas dialgicas, sin mediacin narrativa alguna, adems de ser principio
de accin pueden trazar perspectivas temporales, cognitivas e ideolgicas que se derivan
del propio dilogo sin que nadie las haga explcitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia
67 de Pedro Pramo:
15
Honor de Balzac, La cousine Bette. Livre de Poche, Pars, Libraire Gnrale Franaise, 1984, p. 378.
La traduccin al espaol es ma.
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Algo verdaderamente admirable en este dilogo es la perspectiva temporal tan abierta que
propone. Generalmente, un dilogo presupone una unidad espaciotemporal, una forma de
presentacin puntual de los acontecimientos; el dilogo construye una escena que ocurre
una sola vez en un lugar definido. El modo dramtico de enunciacin est siempre, por
definicin, en presente. Aqu, sin embargo, gracias al referente histrico, el dilogo se
extiende a lo largo de muchos aos. Inferimos de l la fatal repeticin de las mismas
situaciones, en apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se define
la perspectiva ideolgica del oportunismo una postura muy afn a la de un Gatopardo:
hay que dejar que las cosas cambien para que puedan seguir siendo las mismas. Se
observa tambin, en este dilogo en el tiempo, una progresiva divergencia de puntos de
vista entre el amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con un
reiterado est bien; en la segunda parte del dilogo el amo se desentiende, deslinda su
posicin de la del Tilcuate con un lacnico haz lo que quieras. El referente histrico le da
la razn al amo.
Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o para expresar sus
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sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para narrar. En muchos relatos Pedro
Pramo o El corazn de las tinieblas, de manera espectacular la informacin narrativa
proviene no de un solo narrador informado sino de muchos; narradores delegados que
adems de una funcin vocal cumplen con la funcin diegtica de ser actores en el mundo
narrado. De este modo se funden las perspectivas figural y narratorial, ya que el mismo
punto de vista que tiene el personaje sobre el mundo incidir en su manera de transmitir la
informacin narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar: la carta
tiene al mismo tiempo una funcin narrativa y una funcin diegtica: narra acontecimientos
y es generadora de accin. Y es que el propio corresponsal epistolar lo es slo en ciertos
momentos en que se detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero
tambin para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe la carta. As, el
actor detiene el curso de su accin para asumir una funcin vocal; el producto de su acto
narrativo se tornar luego en principio de accin. Su perspectiva, en tanto que personaje y
narrador, afectar el curso de la accin de acuerdo con las restricciones de orden cognitivo
o ideolgico que lo definan.
Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en la novela, las
perspectivas del (de los) narrador(es) y las mltiples perspectivas de los personajes
interactan para generar efectos de sentido verdaderamente polifnicos. Mas a este juego
de perspectivas se suman las formas de seleccin y restriccin que orientan el entramado
del relato, dndole una figura bien definida, as como la compleja perspectiva del lector
perspectivas que ahora examinaremos.
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LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA
Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera elemental como un
principio de seleccin y restriccin de la informacin narrativa, y, por otra, que los
acontecimientos de la historia no proliferan arbitraria o indefinidamente sino que estn
configurados por un principio de seleccin orientada, es evidente que se puede hablar de
ese principio de seleccin en trminos de una perspectiva de la trama. El desarrollo de los
acontecimientos, su seleccin y orientacin nos estaran proponiendo un punto de vista
sobre el mundo que puede coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En
relatos a cargo de un solo enunciador es decir, un narrador que se nos presenta como la
nica fuente de la informacin narrativa hacer esta distincin en trminos de perspectiva
se antoja ocioso, pues si es el narrador el responsable de la seleccin y orientacin en el
entramado de la historia, es claro que su perspectiva y la de la trama tendern a ser una y la
misma. Aunque aun en estos casos tambin es posible matizar y distinguir diversas formas
de articulacin en perspectivas, como lo veremos ms adelante. Pero en aquellas novelas en
las que se multiplica la instancia de la enunciacin, o en las que lo que el narrador afirma se
ve negado por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera flagrante en
The Aspern Papers/Los papeles de Aspern, de Henry James, es necesario introducir esta
distincin para matizar el complejo tejido de perspectivas que se observa en muchos textos
narrativos. Por comodidad y economa analtica me referir a este fenmeno como la
perspectiva de la trama, pero habra que considerar que en la dimensin temporal de su
tejido se da una pluralidad de perspectivas en transformacin constante. De hecho, la
misma observacin es vlida con respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del
34
narrador o la de los personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en
el tiempo propicia la multiplicacin y transformacin continuas de las perspectivas que lo
organizan.
Hemos observado, en otro momento,16 que una historia, aun considerada como una
entidad abstracta, como algo que la lectura construye, es algo pre-estructurado,
independientemente de la estructuracin que proviene de su organizacin discursiva. Una
historia es un tejido, una trama: una verdadera figura. Permtaseme insistir una vez ms
en que una historia implica, ms que una secuencia puramente cronolgica, una
preseleccin. Es evidente, entonces, que incluso en el nivel abstracto de la historia hay un
proceso de seleccin de ciertos acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta
seleccin orientada es, en s misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede por tanto
ser descrita en trminos de su significacin ideolgica, cognitiva, perceptual, etc. De ah
que, a partir del entramado lgico de los elementos seleccionados, se articule la dimensin
ideolgica del relato. As pues, una historia ya est ideolgicamente orientada por su
composicin misma y por la sola seleccin de sus componentes.
Seleccin y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen una
significacin fuerte en novelas como Grandes esperanzas, de Dickens. A pesar de que se
trata de una novela con un solo narrador como la fuente nica de informacin narrativa, es
notable que las perspectivas que asume sobre su relato no siempre coinciden con la
seleccin y tempo en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien es
cierto que es el narrador mismo el responsable ltimo de esa seleccin, no es menos cierto
que por la forma de focalizar el relato, ese narrador nos oculta durante la mayor parte de la
16
novela el punto de vista o ms bien los puntos de vista que tal seleccin implica.
Debido a que Pip narrador tiende a focalizar el relato en su yo narrado, ciertos juicios
emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista cognitivo y tico no
son los del momento del acto de la narracin sino los del joven Pip, en el momento de la
experiencia. As, cuando en el captulo 39 descubre que el origen del dinero que en
abundancia ha recibido durante aos, aunque siempre envuelto en el misterio, no est en la
rica y excntrica Miss Havisham como Pip siempre crey/dese, la decepcin es grande; no
tan grande, sin embargo, como la repugnancia que le produce el saber que proviene del
convicto Magwitch. A la repugnancia se suma la indignacin y la condena moral: afirma
Pip, en su infinita arrogancia, que por un convicto se ha contaminado, por un convicto
abandon y traicion a Joe! Aunque estos puntos de vista del desilusionado Pip son
relativos y habrn de cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador,
cerrada sobre la de su yo en el pasado, contradice la perspectiva de la trama que nos ha
venido diciendo algo muy distinto. De tal suerte que podramos afirmar que, en este caso, la
informacin narrativa que nos proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos
llega de las perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso
antagnicas.
En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados en Miss
Havisham y en el convicto. Casi podramos decir que la novela est tejida en dos grandes
guedejas: la lnea narrativa que tiene al convicto como centro y la que se teje en torno a
Miss Havisham y a Estela. Aunque tambin sobresale la lnea narrativa que da cuenta de la
relacin de Pip con Joe, esta tercera lnea se adelgaza considerablemente por el tratamiento
en resumen a que son sometidos los acontecimientos centrales a esa relacin. Todo lo que
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se refiere a la vida de Pip en la herrera, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda
en proyecto, todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera detenerse
slo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Ms an, desde el punto de vista
estilstico, la trama insiste en reunir estas dos vertientes de la novela, desde el principio, por
medio de una adjetivacin recurrente que no slo unifica esos dos mundos sino contamina
el uno con el otro. Pero la fusin, adems de operarse en la textura verbal, de ofrecemos
una convergencia en el punto de vista estilstico que proponen ambos mundos, tambin es
evidente en el nivel de la digesis. No es slo coincidencia el hecho de que, al pasear por
los pantanos lugar que metonmicamente designa al convicto Pip siempre piense en
Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham siempre haya algo que le recuerde
los pantanos.17 As, desde la perspectiva de la trama, la contaminacin entre estos dos
mundos es algo que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminacin a una postura
ideolgica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la novela: todo dinero,
no importa de dnde provenga, es dinero sucio, y tiene un enorme poder corruptor. Para
Pip-personaje el aprendizaje es largo; no se dar cuenta de esto sino hacia el final, en el
servicio, el agradecimiento y el sacrificio. No ser sino hasta entonces cuando revalore al
convicto, y que pierda toda ilusin con respecto al dinero como portador de grandes
esperanzas. Pero si ese conocimiento le llega tarde a Pip, es, irnicamente, algo que se
afirma, desde un principio, aunque de manera implcita, en la seleccin y orientacin que
opera la trama sobre los acontecimientos a narrar.
La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre la
perspectiva del narrador, en trminos de una focalizacin de la informacin narrativa, y la
17
Para un anlisis ms detallado de esta novela remito a mi artculo El encuentro fortuito y la casualidad
aparente como fuente de conocimiento interno en Great Expectations, en Charles Dickens, 1812/1870,
Mxico, UNAM, 1971, pp. 109-144.
37
38
Estas reflexiones forman parte del Prlogo que escrib a la traduccin de Ma. Enriqueta Gonzlez
Padilla de El rey Lear, de Shakespeare (Mxico, UNAM, Coleccin Nuestros Clsicos, 1994). Vase en
especial la seccin intitulada El rey Lear: un abanico de perspectivas.
39
249-255); Lear por su parte exclama enfurecido que Goneril miente, que sus hombres son
escogidos, de singulares dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con
absoluto rigor la honra de sus nombres (I, iv, 271-275). En la segunda escena de regateo
(II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como peligroso tener tantos
seguidores cuando que los sirvientes de cualquiera de las dos podran atender al rey como
l se merece. A quin creer? Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional
que no es fcil dar crdito a sus palabras. El sentido comn nos sugiere que las hijas tienen
razn, que no es slo dispendioso y desordenado tener tanta gente bajo dos formas de
autoridad, sino incluso peligroso por las reyertas que pudieran provocar. Sin embargo, ms
tarde Regan dice que Edgardo era uno de los cien. Desde la perspectiva de la trama,
responsable de la organizacin de los personajes en bandos, tal filiacin es una forma
indirecta de darle la razn a Lear. Mas no es fcil decidir, porque, por otra parte, Gloucester
dice no saber nada, y del modo cmplice con el que Edmundo apoya la afirmacin de
Regan, cabra la sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar an ms el
nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto, relativizndose, no slo
las perspectivas de los personajes entre s, sino la perspectiva de los personajes y la de la
trama. No obstante, en la evolucin de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle
la razn a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen gente audaz, como afirma Goneril, se
habran rebelado contra la sentencia adversa a su nmero, o bien habran intrigado contra el
poder reinante para mantener sus posiciones; al menos habran participado en la defensa de
Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin embargo no lo hacen.
Ms bien lo que caracteriza a estos cien caballeros es justamente su pasividad. De hecho, y
desde el punto de vista de la sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos:
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estructura textual que anticipa la presencia de un receptor sin que necesariamente lo defina
(34). Todo lector real est, por as decirlo, invitado a jugar un papel dentro del texto, a
ocupar el lugar definido por el lector implcito, aunque es evidente que no estar obligado a
ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelacionados en su concepto de
lector implcito: el rol del lector como estructura textual y el rol del lector como un acto
estructurado (35). Puesto que es el lector quien opera la convergencia de todas las otras
perspectivas, su papel de mediacin en las estructuras textuales es bsico; al mismo tiempo,
ese acto de mediacin es en s mismo un acto de lectura estructurado. En el captulo 7,
Narrador/narratario. Programas de lectura inscritos en el texto narrativo, hablar ms
sobre el narratario como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de
lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto estructurado, pues
remite a la perspectiva cambiante del lector.
Considerando que la lectura slo puede darse en el tiempo, esa dimensin temporal
impide toda posibilidad de una visin exterior global sobre el relato que leemos. El lector,
en tanto que observador, est dentro del objeto contemplado, y su contemplacin se da en
sucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras palabras, a asumir un
punto de vista mvil (wandering viewpoint), lo cual implica una constante actividad de
sntesis, correccin y modificacin del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss).
De tal suerte que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las perspectivas
del texto, esa convergencia no es nica sino mltiple y siempre parcial. En un juego
constante entre la memoria y la expectacin, el lector opera esas convergencias parciales
que al corregirse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de extraordinaria
densidad y complejidad. De ah la impresin, cuando leemos una novela, de estar frente a
42
un mundo. Es, por ejemplo, al reunir parcialmente todas las perspectivas que hasta ese
punto de la lectura nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o
contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con respecto a Lear y a
Grandes esperanzas. Es entonces tambin cuando el lector debe tomar una postura frente a
estas perspectivas en conflicto. Mas para ello habr de hacer valer su propia perspectiva, no
slo como una posicin de lectura a ocupar, no slo como relevo del lector implcito, sino
como lector real, con un bagaje cultural e ideolgico que lo hace interactuar con el texto,
trazando una relacin tanto de encuentro como de tensin entre dos mundos: el del texto y
el del lector.
Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que rene a todas las dems, es
una instancia de mayor apertura y complejidad; un punto de vista que le lleva ventaja a
todos los dems pues es capaz de englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa
la observacin que hace Marlow a sus escuchas en El corazn de las tinieblas: claro que
en esto ustedes ven ms de lo que yo poda ver entonces. Me ven a m a quien ustedes
conocen (28). Habra aqu una especie de perspectiva privilegiada sobre todas las dems.
Este fenmeno de ngulos que se abren progresivamente conforme la serie de perspectivas
englobantes se desarrolla est magistralmente dramatizado en Rosencranz and
Guildenstern are Dead/Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Tom Stoppard. Durante
la representacin de la obra dentro de la obra en Hamlet, los personajes de la obra de
Stoppard asisten a la representacin y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena
de perspectivas: en la obra de tteres el drama de traicin e incesto se desarrolla, al tiempo
que los actores de la obra dentro de la obra representando al rey Hamlet, la reina Gertrude y
el hermano Claudio actan como espectadores de este teatro guiol; a su vez estos actores
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son observados por los actores que actan los papeles correspondientes en la obra de
Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son los espectadores de
este triple espectculo. No obstante, y muy a pesar de su posicin perceptual privilegiada,
ninguno de los dos entiende nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto
de vista cognitivo es prcticamente nulo.
Esta divertida dramatizacin del problema de perspectiva y conocimiento pone el
dedo en la llaga: no basta con asumir la posicin privilegiada que ha sido trazada para l en
las estructuras textuales, un lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo
cultural que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto ltimo al que
habrn de remitirse todas las referencias del texto, todas las perspectivas. Es en el cruce de
las cuatro grandes perspectivas que organizan el relato y la perspectiva propia del lector
donde se articulan dimensiones ideolgicas, simblicas e intertextuales, que le dan toda su
complejidad a una lectura, entendida sta como una de las mltiples actualizaciones
posibles de un texto. Para ilustrar este interesante fenmeno de entrecruzamiento de
perspectivas, acudir a una novela de William Golding, The Spire/La aguja.
Publicada en 1964, La aguja narra la historia de una visin mstica y de su
proyeccin material en la edificacin, a una altura de 400 pies, del capitel y la aguja que
han de coronar la torre trunca de una catedral gtica de provincia. Contra viento y marea,
contra toda opinin eclesistica y secular, con un altsimo costo monetario, social, religioso
y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, den de la catedral, y conciencia focal de toda la
novela, lleva a cabo esta portentosa construccin.
Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior de una mente
que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a travs de la cual se filtra la realidad
44
material exterior, con un grado de distorsin cada vez mayor; una mente en la que vemos
cmo la realidad espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista de
una perspectiva temporal, es interesante hacer notar que la ubicacin de este relato en el
tiempo es slo producto de una labor de inferencia por parte del lector y no de un acto
explcito de narracin; pues Jocelin, como personaje focal, al estar limitado en el tiempo y
en el espacio de su experiencia vital, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente
conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su catedral es gtica nombre que este
estilo arquitectnico no recibir, por otra parte, sino hasta el Renacimiento. Es por ello por
lo que todas estas etiquetas organizadoras de la significacin narrativa operan en el plano
de una lectura en el siglo
XX
entonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? Y no es evidente que esto slo
puede ocurrir sobre la tela de fondo de una enciclopedia cultural compartida entre el lector
y el autor, por encima de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite
al lector reconocer, culturalmente hablando, esta poca. Sin ese conocimiento la
perspectiva histrica se perdera, perdindose con ella la distancia que es indispensable para
el cmulo de efectos de sentido irnico que despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese
reconocimiento, el lector quedara simplemente atrapado en la conciencia focal del relato:
el padre Jocelin.
Esta ubicacin temporal de la novela en la Edad Media es una de las primeras
indicaciones de la doble perspectiva ideolgica que organiza la narracin. El narrador, por
haber elegido plegarse a las restricciones espaciotemporales y cognitivas de Jocelin, su
personaje focal, en ningn momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocera como
una recreacin de la poca. Semejante trabajo de reconstruccin implica, necesariamente,
45
una perspectiva histrica, una mirada sobre una poca desde otro tiempo; es decir una
perspectiva abiertamente autorial, una voz que se conciba como otra que el objeto de su
narracin. Esto no ocurre en La aguja, porque no hay un narrador que nos site, de manera
explcita, en esa poca. No obstante, gracias a la abundancia de detalles descriptivos y
tcnicos del proceso de construccin, gracias al tipo de relaciones eclesisticas, sociales y
laborales que se establecen entre los diversos personajes, y, finalmente, debido a la visin
del mundo que se filtra a travs de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo
vagamente medieval (pues no habra manera de ubicarlo con precisin dentro del perodo);
construye tambin, gradualmente, la imagen de una catedral gtica monstruosamente
deformada por la visin mstica de un hombre enajenado. As, La aguja no es slo un
texto que Golding construye paso a paso sobre la historia de una construccin, sino un texto
que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una historia de alienacin, sobre el
desorden de albailes y materiales minuciosa y reiteradamente descritos; construccin de
lectura realizada a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector
debe organizar en torno a ideas directrices que le den significacin a este extrao relato.
La doble perspectiva opera en todas las formas de significacin simblica que va
adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un principio; el lector se va ubicando
gradualmente, mientras que la serie de transformaciones y distorsiones que sufre la visin
en el proceso de realizacin va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le
confiere al mundo representado toda una dimensin irnica de significado. Examinemos
dos figuras dibujadas desde perspectivas en conflicto para determinar la posicin de la
perspectiva del lector: una es la metfora de la catedral como cuerpo, la otra el ngel que
siente Jocelin en su espalda.
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Ya en las primeras pginas aparece la metfora maestra, catedral = cuerpo, que ser
punto de partida de importantes desarrollos temticos, y que luego ha de someterse a las
ms brutales transformaciones:
El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas
juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su cuerpo,
y la cabeza era la Capilla de Nuestra Seora donde ahora se llevaran a cabo los
servicios. Y ahora tambin, surgiendo, proyectndose, irrumpiendo y haciendo
erupcin del corazn del edificio estaba aquello que habra de coronarlo y darle
majestuosidad, la nueva aguja.
[The model was like a man lying on his back. The nave was his legs placed
together, the transepts on either side were his arms outspread. The choir was his
body; and the Lady Chapel where now the services would be held, was his head.
And now also, springing, projecting, bursting, erupting from the heart of the
building, there was its crown and majesty, the new spire.]19
William Golding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas subsecuentes la referencia se
dar entre parntesis. La traduccin es ma.
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Desde la sola perspectiva del den, Jocelin, que es, insistamos, aquella a la que
ostensiblemente se cie el relato, estos modelos tendran la frescura, la originalidad de una
idea recin descubierta; ciertamente le provocan al sacerdote un gozo centuplicado al
proceder de una revelacin divina. Para el den, quien en la primera oracin de la novela
irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los vitrales, el principio de
la novela es el principio de la materializacin de su visin. En cambio, para nosotros,
lectores, todas estas metforas tienen algo de lo dj vu. En efecto, en nuestra poca,
cualquier texto de difusin sobre arquitectura gtica incluye obligadamente todos estos
lugares comunes: que el arte gtico es simblico, pues las lneas ascendentes de sus edificios
son smbolo del pensamiento cristiano, del impulso de elevacin del alma hacia el cielo; que
los planos de una catedral gtica estn diseados para representar a Cristo crucificado, etc.
Sin embargo, el carcter de clis que tienen la metfora de la catedral como un cuerpo
yacente y la aguja como el alma en ascensin est slo en la perspectiva de un lector en el
siglo
XX,
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BIBLIOGRAFA
TEXTOS TERICOS
TEXTOS NARRATIVOS
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