1 CONCEPTO DE IMAGEN Y PERCEPCIN

Ernest Gombrich: Historia del Arte: Imagen: Fragmento del mundo perceptivo.
No es tanto la cristalizacin de una visin del observador cuyo punto de vista la
imagen reproduce, sino la medida en que se ofrece a la percepcin como una
nueva realidad surgida de la interaccin del hombre y su observacin del
mundo que le rodea.
Santos Zunzunegui, Mirar la imagen: La percepcin pasa a ser una dialctica
permanente entre el sujeto y la realidad, entre las propiedades que imponen los
objetos y la naturaleza e intenciones del sujeto que observa.
Gregory, 1973: Sobre la accin de mirar: La facilidad con la que vemos
aparentemente con una simple apertura de los ojos, esconde el hecho de que
se trata de una de las actividades ms sofisticadas del cerebro: evocar a partir
de su almacenamiento los datos de la memoria, efectuar sutiles clasificaciones,
comparaciones y decisiones lgicas para que los datos sensoriales se
conviertan en percepcin.
Gombrich: Historia del Arte: Podemos apreciar entre la imagen y las
apariencias de la realidad reflejadas en la misma una independencia. Una
vez realizada la imagen (fotografa, fotograma cinematogrfico, imagen
electrnica, pintura, etc.) esta comienza a vivir una vida independiente. La
imagen se convierte en un objeto ms del mundo. Esta independencia de la
imagen con respecto a lo mostrado en ella es la que permite que las
representaciones visuales de la realidad posean una historia propia. Historia
que se autonomiza con respecto al mundo referencial del que en un primer
momento se pretenda dar cuenta, para inscribir el discurso visual en el texto
interminable de las imgenes anteriores (...) Ms all de la ilusin referencial,
la imagen es menos un modo de designar la realidad que de crearla.

COMPOSICIN DE LA IMAGEN
a) Perspectiva
Perspectiva: Del latn, etimolgicamente: mirar a travs de

Panofsky, La perspectiva como forma simblica, Tusquets Editores,

Pgs. 7-8: Hablaremos de perspectiva del espacio all donde no slo diversos
objetos como casa o muebles sean representados en escorzo, sino donde
todo el cuadro, como dice Leon Batista Alberti, terico renacentista, se halle
transformado, en cierto modo, en una ventana, a travs de la cual nos parezca
estar viendo el espacio. (...) Represento el cuadro como una interseccin plana
de la pirmide visual como un punto, punto que conecto con los diferentes y
caractersticos puntos de la forma espacial que quiero obtener.
Perspectiva es el corte plano y transparente de todas las lneas que van
del ojo a la cosa que este ve.

Si utilizamos la perspectiva para dibujar una mesa, el resultado ser:

Para un nio o para un ser primitivo el dibujo anterior falsea la realidad.

Las cuatro patas no son iguales y el tablero no es cuadrado.

Los egipcios eligieron representar cabezas de perfil y hombros de frente

porque los consideraban los ngulos de visin ms significativos y esos
conceptos, conservados por una tradicin rigurosa, se mantuvieron durante
siglos. Por otra parte, el tamao de los personajes obedeca no a una visin
objetivamente naturalista, sino a la importancia relativa y social de cada uno de
ellos: un dios o un rey eran ms grandes que un mortal comn.
No se debe juzgar la calidad de una representacin grfica con patrones
nicos y excluyentes.
Santos Zunzunegui, Mirar la imagen: La eleccin del punto de vista
(ese lugar privilegiado desde el que el ojo observa las construcciones
perspectivas) converta al hombre en el centro en torno al cual se ordenaba la
realidad visual. La concepcin perspectiva de la imagen incluye la idea del
antropocentrismo, simblicamente expresada en ese lugar ideal del
espectador que es reclamado por la organizacin de la realidad visual.

b) Centro de atencin de una imagen

Geomtricamente slo las figuras regulares tienen centro, pero toda
forma libre revela su centro fsico cuando est en equilibrio.

Cuando hablamos de centro estamos refirindonos bsicamente al

centro de un campo de fuerzas, un foco del que emanan y hacia el que
convergen fuerzas.
Cualquier objeto visual constituye un centro de fuerzas y puede ubicarse
en cualquier parte del espacio visual. La interaccin entre diversos objetos
visuales que operan como centros de fuerzas es la base de la
composicin.
Un desequilibrio local puede remediarse con un desequilibrio equivalente
en direccin opuesta. Una segunda mancha que contrarreste la excentricidad
de la primera restablecer el equilibrio de la circunferencia confirmando que el
centro est en el lugar debido. Este ejemplo se puede generalizar: el equilibrio
global de un esquema visual se puede obtener, y as ocurre a menudo, a travs
de la interaccin de tensiones dirigidas creadas por el desequilibrio de diversos
centros locales. Estas tensiones locales enriquecen la estructura del todo,
dotndole de vida.
En cine, el equilibrio o desequilibrio de cualquier encuadre depende
adems de los planos que le preceden o le suceden.

c) Composicin de la imagen cinematogrfica

Debe considerarse el plano como una totalidad donde cada elemento
tiene un lugar claro y preciso y relacionarse adecuadamente con los dems. No
debemos quitar importancia a los elementos secundarios por serlo. Una mala
manera de colocar los elementos del plano ante la cmara pueden hacernos
desperdiciar espacio, lo que influira negativamente en el objeto en s mismo.
Lo mismo, respetando la direccin de un personaje que anda. Es decir,
habr que dejar ms espacio en el espacio del plano en la direccin hacia la
que camina el personaje que detrs de l.
Lneas y formas dominantes: Independientemente de lo que
representan, los aspectos visuales de una imagen se identifican con
determinadas lneas y formas: verticales, horizontales, valos, tringulos, etc.
En las obras de arte estos elementos geomtricos figuran claramente como
estructura interior.
Cuando una lnea toma preeminencia en el contexto de la imagen,
diremos que es una lnea de fuerza, ya que genera el carcter de la
composicin.
En general, las lneas verticales tienden a subrayar aspectos estticos,
las horizontales reposo y las oblicuas tensin y dinamismo. Las combinaciones
de verticales y horizontales producen sensaciones de tranquilidad y equilibrio,
mientras que el contraste con las oblicuas acenta el carcter dinmico de las
mismas.

Hay que buscar las formas ms significativas de un objeto. Cuando

fotografiamos algo no siempre el ngulo elegido es el ms adecuado. Las
caractersticas que hacen inconfundible un cuerpo tan simple como el cubo,
requieren un ngulo de toma adecuado, si no, se pueden producir equvocos.

La cmara a la altura de los ojos ayuda a reconocer los objetos con

ms facilidad pues es desde donde nosotros miramos.

Posibilidades para sugerir la profundidad espacial

Una convencin clsica del lenguaje cinematogrfico exige colocar la
cmara en forma oblicua con respecto a los fondos, nunca en forma
perpendicular. Una cmara ubicada oblicuamente acenta la fuga de la lnea
en la construccin del espacio o de los objetos, y permite imaginar la
profundidad de una manera ms directa. Por el contrario, la cmara
perpendicular ofrece generalmente una visin plana.
La perspectiva no slo la debemos tener en cuenta para recrear el
espacio, sino tambin para conducir la atencin del espectador hacia el punto
de vista deseado por el realizador.
Luces y sombras: a travs de la iluminacin podemos dar profundidad al
espacio.
Proporciones diferenciadas: un objeto en primer trmino y otro en
ltimo trmino; insercin de objetos suplementarios, colocando algo entre el
personaje y la cmara para dar idea del espacio que los separan: flores, las
ramas de un rbol, un fragmento de un automvil, una cabeza parcialmente
vista, etc...
Zonas ntidas y zonas fuera de foco: transfocator.

3 REALIZACIN EN CONTINUIDAD
Katz, Steven D.: Plano a plano. De la idea a la pantalla, Plot Ediciones,
Madrid, 2002.

Las unidades universales de composicin son el plano largo, el plano

medio y el primer plano. Estos planos son un desarrollo del sistema de
continuidad en la medida en que son porciones superpuestas de un mismo
espacio y slo tienen sentido en su relacin entre ellas. Es decir, se utilizan en
combinacin para crear un orden espacio-temporal coherente.
La escala de los planos est en funcin del sujeto y guardan una
relacin proporcional entre ellos.
El cambio de tamao vara de un plano a otro pero est determinado por
los lmites de la identificacin. Mientras podamos reconocer cada plano como
un fragmento superpuesto del plano general, es aceptable el cambio de escala.
Durante las cinco primeras dcadas de la historia del cine el paso del plano
general al primer plano era considerado demasiado brusco para el pblico. Los
montadores de Hollywood lo tenan prohibido.
La continuidad se establece por la relacin visual entre los diferentes
planos y la lgica narrativa. La lgica narrativa y la conexin visual entre los
planos contribuyen a crear la sensacin de un espacio continuo.
La relacin visual se consigue por el raccord, la planificacin o guin
tcnico y el eje de accin.
Para planificar correctamente se tienen que tener en cuenta el tamao
de cuadro, los movimientos de cmara y la altura de cmara.
Tamao de plano: Plano general: la figura humana completa. Son
planos descriptivos y que contextualizan espacial y temporalmente la historia.
Plano medio: de cintura para arriba. Son planos
adecuados para las conversaciones y dilogos, para las situaciones sociales.
Como el plano general, el plano medio capta los gestos y el lenguaje corporal
del actor, pero sigue estando lo bastante cerca como para registrar las sutiles
variaciones en la expresin del rostro. El plano medio es tambin el formato
general en el que se componen los planos de grupo en las secuencias de
dilogo. Las agrupaciones tpicas son el plano de dos, de tres, de cuatro o de
cinco. Cuando hay ms de cinco intrpretes en cuadro la cmara a menudo
tiene que retroceder hasta la escala de planos generales para incluirlos a
todos, a menos que las figuras estn significativamente superpuestas.
Primer plano: el rostro. Es el plano de las
emociones y los sentimientos.

Los productores preocupados fundamentalmente por los costes

prefieren los planos ms cortos porque son ms fciles de iluminar y pueden
combinarse con casi cualquier plano reduciendo la cantidad de cobertura
necesaria. La preferencia por los primeros planos ha llegado a los
largometrajes a medida que ms y ms directores de cine pasan de la
televisin a la pantalla grande.
Movimientos de cmara: Panormica: El trpode est fijo. Suele ser un
movimiento vlido para describir personas, espacios o paisajes. Se utiliza para:
incluir mayor espacio del que puede verse en un encuadre fijo, seguir la accin
en sus desplazamientos, relacionar grficamente dos o ms puntos de inters y
relacionar o sugerir una relacin lgica entre dos o ms sujetos.
Travelling: La cmara va sobre un trpode
mvil montado sobre unos rales. Otorga ms realismo a la imagen y favorece
la profundidad.
Plano gra: Generalmente se cree que el
plano gra es un movimiento exclusivamente vertical, pero en realidad la gra
es capaz de moverse en muchas direcciones, aunque su caracterstica ms
notable es su capacidad de desplazamiento vertical. Usado de este modo, el
plano gra quizs sea el movimiento menos naturalista del repertorio de la
cmara mvil. No se asemeja a ninguna percepcin de la experiencia normal,
ya que rara vez vemos el mundo desde la posicin privilegiada en que nos
sita un movimiento de gra a gran altura.
El plano gra que entra en una localizacin es
un plano de rase una vez que dirige nuestra atencin de lo general a lo
particular. Mientras la panormica de situacin recorre una amplia extensin de
espacio supervisando un mundo ficticio, el plano gra nos permite sentir las
dimensiones de ese mundo penetrando en el espacio y confirmando su
realidad mediante la ilusin de profundidad.
El plano gra tiene muchos otros usos
adems de la grandiosidad pica del plano de situacin. En Encadenados de
Alfred Hitchcock, la gra se utiliza en una fiesta para bajar dos pisos desde el
techo de una enorme sala hasta unas llaves en la mano de Ingrid Bergman. El
propsito aqu es subrayar la tensin psicolgica que representan las llaves en
la historia.
Adems de utilizarse para mover la cmara
dentro de un plano, la gra puede servir como trpode mvil. La gra puede
situar rpidamente la cmara dentro de una escena para rodar planos estticos
que de otro modo requeriran un andamiaje o un trpode.
Actualmente, cuando la mayora de las
pelculas se ruedan en localizaciones reales, la libertad de movimientos que
ofrece la gra slo es posible en exteriores.
Altura de cmara: Altura de los ojos: Es la altura ms realista porque
es desde donde miramos nosotros. Es tambin la ms igualitaria, el narrador se
coloca a la altura de los personajes.
Picado: La cmara enfoca desde arriba a los
personajes. Valora por tanto los significados de debilidad e inferioridad de los
personajes.

Contrapicado: Es el opuesto al anterior. La cmara

enfoca a los personajes desde abajo, valorando y realzando las emociones de
estos ya sean positivas o negativas.
Montar en cmara Cubrirse rodando
Eje de accin
La regla ms bsica de colocacin de la cmara observada en el
sistema de continuidad es el eje. La finalidad del eje es organizar las
posiciones de la cmara para mantener una direccin y espacio coherentes en
la pantalla. Tambin es til para la organizacin del plan de rodaje. Como cada
vez que la cmara pasa a una nueva posicin hay que volver a iluminar el
plat, resulta lgico agrupar los planos que tienen un punto de vista parecido y
rodarlos a la vez (rodar por campos de luz). Esto ahorra el trabajo de iluminar
cualquier posicin de la cmara ms de una vez.
Podemos imaginar el eje como una divisin imaginaria que atraviesa el
espacio frente a la cmara. Se concibi originalmente para asegurarse de que
al rodar una secuencia desde varias posiciones distintas de cmara, estas
pudieran montarse sin una confusa inversin de las mitades izquierda y
derecha de la pantalla. De esta manera, los sujetos que se mueven en el
encuadre en un plano continan movindose en la misma direccin en el plano
siguiente. El eje se conoce tambin por regla de los ciento ochenta grados o
eje de accin. Para mantener una direccin coherente en pantalla de dos
personas sentadas a una mesa, el sistema de continuidad propone que se
trace un eje imaginario entre ellas. La direccin del eje puede ser la que
prefiera el director, pero por lo general es la de las miradas entre los sujetos
que protagonizan la escena.
Las formas habituales de saltarse el eje son: a) Creando uno nuevo
cuando, por ejemplo, la mirada de uno de los actores cambia de direccin o
cuando uno de los actores siempre en imagen-, cruza el eje y establece uno
nuevo, b) cuando la cmara cruza el eje con un movimiento, c) cuando se
coloca la cmara en el eje de accin, y d) con un inserto que est relacionado
con la accin pero no con la geografa de la escena.
Plano mster
El plano mster es un plano lo bastante amplio para abarcar a todos los
actores presentes en la escena y que se prolonga durante toda la accin.
Cuando los directores hablan del mster, por lo general se refieren a una parte
de un plan para cubrirse, en el que se incluyen otras posiciones de cmara
que se combinarn en el montaje. Pero tambin hay ocasiones en que el plano
mster es el nico que el director considera necesario. En estas ocasiones se
denomina plano secuencia.
Plano secuencia
Normalmente en el plano mster la cmara se mantiene inmvil, sobre
todo si est previsto cortar a otras posiciones de cmara. Si el mster es un
plano con movimiento la cmara se desplaza con fluidez en un travelling a lo

largo de toda la escena, bsicamente combinando varios ngulos de la cmara

que en una secuencia montada se tomaran en planos individuales. Este
planteamiento de la planificacin se conoce tambin por plano secuencia y
generalmente utiliza el movimiento de los actores en combinacin con los
desplazamientos de la cmara.
Hay planos objetivos y planos subjetivos. El plano objetivo es el plano
del narrador o de un punto de vista que permanece fuera del personaje. El
plano subjetivo es el plano del personaje, situando al espectador en el discurso
y en las emociones que est viviendo ese personaje.

Relaciones temporales entre dos planos

a) Continuos: por ejemplo, plano-contraplano; continuidad en el
movimiento de un plano a otro
b) Elipsis: suprimimos una parte de la accin. Se eliminan los tiempos
muertos. Puede ser definida: cuando podemos intuir la duracin de
la elipsis, o indefinida: puede ser una hora, un ao o un siglo.
c) Flash-back o retroceso. Una situacin que sucede en el pasado de
los personajes de la pelcula.
d) Flash-forward: Una situacin que sucede en el futuro de los
personajes de la pelcula.

Las relaciones espaciales entre dos planos pueden ser de

continuidad (con o sin continuidad temporal) o de discontinuidad.

Transiciones

El efecto de los cambios de velocidad est en funcin de

yuxtaposiciones de planos. Generalmente esta velocidad se extrema en las
secuencias de montaje paralelo, donde hay dos corrientes de accin. Cada
cambio de plano marca un punto en la accin, y como el pblico lo asimila
enseguida, se puede extremar la rapidez. Por el contrario, si los cambios de
plano dan entrada a imgenes inditas, divergentes, hay que dejar ms tiempo
para que el espectador se compenetre con ellas
En principio, la costumbre y las convenciones han determinado que el
encadenado indique el paso del tiempo, mientras que el corte es una transicin
en el tiempo presente y se pretende que pase desapercibido.
Si las secuencias estn ligadas por corte directo la accin no se
interrumpe de manera aparente, la secuencia contina, la corriente dramtica
no se quiebra.

El encadenado sirve para romper la continuidad, marcando los lmites

de secuencias consecutivas. Los aos de uso han hecho del encadenado la
forma ms comn de expresar pasos de tiempo, hasta el punto de resultar
peligroso su empleo para otra finalidad. Por tanto, se suelen utilizar siempre
para indicar un paso de tiempo entre dos secuencias. Los encadenados
tambin se usan en las retroacciones o flash-backs, para dar saltos de tiempo y
contar en pretrito. El empleo sistemtico de los encadenados como nexo
entre secuencias, tan divulgado en el cine contemporneo, produce efectos
equvocos en muchas ocasiones. El encadenado implica una pausa dramtica,
no siempre aconsejable cuando se necesita una accin incesante.
A veces, cuando las dos imgenes permanecen unos momentos juntas
en la pantalla cobrando una determinada significacin dramtica, los
encadenados cumplen funciones de ms alcance. Por ejemplo en la secuencia
de Ciudadano Kane hay una superposicin dramtica al encadenar la imagen
de Leyland moviendo la cabeza sentenciosamente- con la de Kane y su
esposa.
El uso de fundidos es una cuestin ms delicada. Un fundido supone
una pausa de mayor categora: rompe el curso narrativo entre la accin
precedente y la que le sigue. En estos casos los fundidos son de una claridad
meridiana. Sin embargo, algunos realizadores se oponen al uso de los fundidos
porque dicen que son un espacio muerto y que, por tanto, no quiere decir nada.
No vale la pena tomar partido en esta cuestin. Lo cierto es que un fundido
bien utilizado produce una pausa necesaria para reflexionar y asimilar el climax
dramtico.
Cortinillas
Hoy en da es poco frecuente ver una cortinilla tradicional, a menos que
el cineasta quiera evocar deliberadamente el estilo de Hollywood de los aos
30 y 40. En su forma ms habitual, la cortinilla es el movimiento a travs del
encuadre de un nuevo plano por encima del anterior y se parece a un teln que
se abre. George Lucas utilizaba cortinillas oblicuas en La guerra de las
galaxias, en homenaje a las pelculas de serie B realizadas en estudios como
Monogram y Republic, que inspiraron la pelcula.
Las cortinillas pueden moverse en cualquier direccin, cruzando el
encuadre vertical, horizontal o diagonalmente. Los crculos, cuadrados y
espirales cualquier forma imaginable- pueden utilizarse para hacer
desaparecer un plano o introducir uno nuevo. Una cortinilla puede adoptar la
forma del elemento que se quiera, como una insignia de polica o el ojo de una
cerradura que se dilata y se contrae hasta que un plano ha sustituido a otro.
Una cortinilla tambin puede combinarse con algn elemento del plano
que se mueva en la misma direccin y a la misma velocidad por ejemplo, un
poste telefnico o un rbol. En este caso el borde delantero de la cortinilla est
sincronizado con el movimiento del poste o del tronco del rbol. Los coches, los
corredores o la puerta de un ascensor, cualquier cosa que se mueva a travs
del encuadre puede ser la excusa para una cortinilla de este tipo.

10

4 - EL MONTAJE CINEMATOGRFICO
Karel Reisz: Tcnica del montaje cinematogrfico, Taurus, 1990
Pudovkin: Repetir una vez ms que el montaje es la fuerza creadora
de la realidad flmica, y que la naturaleza slo aporta la materia con que
formarla. Esa, precisamente, es la relacin entre montaje y cine.
La conclusin de Pudovkin se formulaba tras examinar los films ms
destacados producidos en los primeros treinta aos de existencia del cine, y
puede resumirse diciendo que el proceso de montaje la seleccin, medida y
orden de unos planos dados para constituir una continuidad
cinematogrfica-, reciba con ello la consideracin de fase crucial en la
realizacin de un film. Actualmente la interpretacin y los dilogos son tambin
una fase crucial en la elaboracin de un film.
Principios de la continuidad cinematogrfica
Los hermanos Lumire realizaron sus primeros films segn el
procedimiento ms sencillo: escogiendo un tema que a su juicio tuviera inters,
situando la cmara frente al sujeto, y dando vueltas a la manivela hasta que el
rollo de pelcula quedaba impresionado en su totalidad. Cualquier suceso trivial
La comida del beb, Barco saliendo del puerto...-, era suficiente para su
propsito de impresionar cosas, sucesos, personas, en movimiento. Para ellos,
la cmara cinematogrfica tena una sola ventaja sobre la cmara fotogrfica:
captar el movimiento. Sin embargo, lo esencial de una pelcula como Barco
saliendo del puerto puede expresarse en una imagen esttica.
Mientras los Lumire se conformaban con un solo accidente, Mlis
introduca una serie de episodios. La continuidad de La Cenicienta se obtena
por medio de una serie de planos aislados. Los veinte cuadros cobraban
unidad al estar referidos a un mismo personaje, y proyectados correlativamente
desarrollaban un argumento bastante ms complejo que lo permitido por un
solo plano.
Las limitaciones de esta Cenicienta, como de todas las siguientes
pelculas de Mlis, son las caractersticas de la presentacin teatral: cada
escena como cada acto de una escena-, se desarrolla ante un decorado nico
y hay unidad de tiempo y de lugar. Las escenas jams se inician en un sitio
para continuar en otro; la cmara est siempre a la misma distancia de los
actores, situada frente al escenario, esttica y fuera de la accin, igual que si
fuese un espectador sentado en la butaca de un teatro. Adems, la continuidad
de Cenicienta descansa exclusivamente sobre el tema; no hay continuidad en
la accin de plano a plano, y la relacin temporal entre dos planos consecutivos
queda indefinida.
Edwin S. Porter, uno de los primeros operadores de Edison hizo en 1902 La
vida de un bombero americano. Trat este tema de una forma sin precedentes.

11

Por primera vez el significado de un plano no tena un contenido concreto, sino

que poda variar segn fuera su situacin con respecto a los otros.
Escena 7: Llegada al incendio.
En esta maravillosa escena vemos a todo el equipo de incendios
llegando al lugar de la accin. En primer trmino aparece una casa de verdad
envuelta en llamas. Al fondo, por la derecha, vienen a gran velocidad los
coches de los bomberos. Se preparan diversos aparatos, se emplazan las
mquinas, se apoyan las escaleras en las ventanas y se desenrollan las
mangas, que lanzan agua sobre la estructura en llamas. Empieza el gran
clmax de la pelcula.
Encadena al interior de la casa para ver un dormitorio en el que una
mujer y un nio estn envueltos en llamas y humo sofocante. La mujer va y
viene por la habitacin, buscando algn hueco por donde escapar.
Desesperada, abre la ventana y pide auxilio a la multitud que contempla
desde abajo. Por fin, sus fuerzas desfallecen y, medio asfixiada por el humo,
cae sobre la cama. En ese momento la puerta salta destrozada por el hacha
de un hroe del fuego. Se abalanza dentro de la habitacin, arranca las
cortinas que estn ardiendo, las arroja por la ventana y despus hace saltar
de cuajo el marco. Luego pide a sus compaeros que dirijan hacia all una
escalera. Esta aparece al instante; el bombero carga a su espalda la postrada
mujer y desciende rpidamente.
Encadena al exterior del edificio en llamas. La mujer ha vuelto en s;
viste slo el camisn con que dorma, y se arrodilla ante el bombero
implorando la salvacin de su hijo. Se piden voluntarios, pero el mismo que
salv a la madre vuelve a ofrecerse para salvar al nio. Le dan permiso para
entrar de nuevo en el ruinoso edificio y otra vez sube por la escalera, entra
por la ventana, y tras una angustiosa espera, en la que tememos haya sido
vencido por el humo, reaparece con el pequeuelo entre sus brazos y lo
deja, por fin seguro, en el suelo. El nio, ya liberado, corre hacia la madre que
lo estrecha en sus brazos, siendo este el realista y emotivo final de la
pelcula.

Los hechos que forman el clmax de La vida de un bombero americano

estn planteados en tres etapas. En el plano inicial se abre un problema
dramtico que no se resuelve hasta el final. La accin se sucede plano por
plano, creando un efecto de continua progresin. En lugar de dividir la accin
en tres secciones ligadas por un ttulo como hubiera hecho Mlis-, Porter se
limit a unir los planos. De este modo se consigue que el espectador participe
directamente en el suceso que se est relatando.
El avance derivado del nuevo mtodo supona algo ms que un
incremento de fluidez. Por una parte otorgaba al realizador una casi ilimitada
libertad de movimiento al ser posible partir la accin en una serie de unidades
pequeas y manejables. En el clmax de La vida de un bombero americano,
Porter combinaba los dos modos de hacer conocidos hasta hoy: la unin de un
plano rodado en el estudio con otro procedente de un noticiario, sin aparente
ruptura en el fluir de la accin.
Otra ventaja fundamental en el mtodo de Porter: el director puede
transmitir al espectador una sensacin temporal.

12

Porter demostr que el plano aislado, pieza incompleta de la accin, es

la unidad sobre la cual debe construirse el film, estableciendo as el principio
bsico del montaje.

Las razones de Porter y Griffith para fragmentar la accin no pueden

ser ms diferentes. Cuando Porter pasaba de una a otra imagen, era casi
siempre por causas fsicas, que impedan acomodar la accin a los lmites de
un solo plano. En la continuidad de Griffith, la accin pasa de plano a plano en
raras ocasiones. El punto de vista cambia, no por razones fsicas, sino
dramticas, para ensear al espectador un nuevo detalle de la gran escena que
eleva el inters del drama en un momento determinado.
El descubrimiento ms importante de Griffith descansa, pues, sobre esa
idea de que el orden de planos en la secuencia venga dado por las exigencias
dramticas. All donde la cmara de Porter hubiese permanecido a una
distancia fija (o sea, en plano general), la de Griffith entraba a formar parte de
la accin.
Otra innovacin de gran valor son las retroacciones o flash-backs.
Tambin sera Griffith quien adivinase que la vuelta atrs, el dejar correr el
recuerdo de hechos pasados en la mente del personaje, facilita el mejor
desarrollo psicolgico.
Los descubrimientos de Griffith fueron una autntica revolucin en el
oficio cinematogrfico. Merced a sus nuevos mtodos de montaje, Griffith
pudo prescindir de rodar escenas completas, de una sola vez.
Para Porter, presentar una persecucin supona un complicado trabajo
escnico; para Griffith, todo quedaba reducido a tomar planos aislados de
perseguidor y perseguido, y slo cuando las distintas tomas estaban montadas,
la secuencia de la persecucin adquira forma y entidad.
Pudovkin y Einsenstein
El arte cinematogrfico no consista en el rodaje de la pelcula, la
direccin de los actores, etc. Esto no era ms que la preparacin del material.
El arte del cine empieza cuando el director se pone a unir los diversos
fragmentos de pelcula. Segn el orden en que se combinan las diferentes
piezas, los resultados pueden ser distintos" (Film Technique).
Aunque hoy da esto nos parezca llevar casi al absurdo la importancia
del montaje, no hay duda de que Pudovkin obtuvo notabilsimos resultados al
poner en prctica su teora.
Griffith se expresa a travs de los personajes, Pudovkin por series de
detalles y mediante su yuxtaposicin. Esta diferencia de estilos en el montaje y,
por consiguiente, de efecto emocional, refleja ante todo la distinta intencin
dramtica de los dos directores. Griffith se preocupa ante todo del conflicto
humano. A Pudovkin le interesa ms que el conflicto mismo, su alcance e
implicaciones.

13

En la pelcula de Pudovkin El fin de San Petersburgo hay una secuencia

donde vemos a los soldados en el frente durante la guerra de 1914-18. Los
combatientes luchan y mueren en unas trincheras cubiertas por el barro. Estos
planos estn montados paralelamente con otros que ofrecen un brusco
contraste: los financieros de la ciudad acuden a la Bolsa dispuestos a
beneficiarse del alza de los precios. Con este montaje, Pudovkin no slo
consigue hacer hincapi en una idea de tipo poltico, sino intensificar el efecto
emocional de las imgenes guerreras.
En su teora del montaje constructivo Pudovkin afirma que una escena
gana en eficacia relatada a travs de series de detalles procedentes de su
misma accin. Einsenstein se opone plenamente a esta idea. A su juicio,
describir mediante acumulacin de detalles es una de las formas elementales
de montaje. En vez de ligar planos en una secuencia de desarrollo continuado
y normal Einsenstein sostena que la autntica continuidad cinematogrfica
debe surgir de una serie de choques, cada transicin debera plantear un
conflicto entre dos planos, creando as una impresin nueva en la mente del
espectador. Si el montaje pudiera compensarse con algo escriba-, un grupo
de elementos de montaje, de planos, podra compararse a la serie de
explosiones de un motor de combustin interna que mueven una mquina o un
tractor: as es como acta la dinmica del montaje, dando impulso a la obra
cinematogrfica. An ms: La yuxtaposicin de dos planos unidos es ms una
creacin que la simple suma de un plano ms otro.
Einsenstein crea que la funcin del director era desarrollar series de
planos conflictos-, expresando sus ideas mediante las nuevas significaciones
as producidas. Sostena que la continuidad cinematogrfica ideal sera aquella
en la que cada cambio de plano diera lugar a un nuevo choque. En sus films no
se encuentra nunca el menor intento de transicin suave; la narracin progresa
mediante una serie de colisiones, como una discusin siempre cambiante y
acrecentada.

Llegada del sonido

Dilogo y sonido sincronizados permiten al realizador poner en prctica
normas de economa imposibles en el cine mudo.
Mientras Griffith necesitaba casi siempre por ejemplo El nacimiento de
una nacin-, iniciar un film con largas escenas explicativas y de planteamiento,
el sonido permite entrar en el tema ms rpidamente, presentar los personajes
en pocos planos y con un dilogo mnimo.
Los cambios principales que ha triado el sonido son mayor economa en
el relato, que posibilita una mayor complejidad, y mayor grado de realismo,
preocupacin sentida por la mayora de los realizadores actuales. As como los
mejores directores del cine mudo tendan a perfeccionamientos estilsticos por
medios indirectos composicin visual cada vez ms expresiva, efectos de
montaje, simbolismos, etc-, los directores del cine sonoro procuran expresarse
de modo directo, en trminos de simple naturalismo.

14

En la poca muda, director y montador (que generalmente era una

misma persona), disfrutaban de una gran libertad. El nico factor determinante
del orden de planos era la consecucin de un desarrollo visual satisfactorio. El
cine sonoro ha reducido en muy alto grado esa libertad de permutacin y
experimento: en parte, porque el sonido sincronizado encadena los elementos
visuales.
El principio de usar planos generales, medios o cortos segn sean los
grados de inters, contina siendo sustancialmente igual desde los tiempos de
Griffith. Cuando una escena requiere varios emplazamientos de cmara es
frecuente impresionarla completa desde cada uno de ellos para que despus el
montador las combine como a l le parezca ms expresivo. No es esta, sin
embargo, la tctica ideal: por mucho material que se impresione sobre una
misma escena, si el director no sabe en qu forma va a montarla, no
conseguir nunca esa precisin en los efectos dramticos que slo puede dar
un rodaje planificado previamente.
Por tanto, montamos desde el momento en que escribimos una historia y
tambin durante la planificacin.

5 - COMENTARIOS DE DIRECTORES Y PROFESIONALES DEL CINE

SOBRE EL PROCESO DE PRODUCCIN Y DIRECCIN DE UNA PELCULA
El Pas, 15 de Mayo de 2005: Woody Allen: Woody baa Oviedo con su
sentido comn :
Para hacer una pelcula no necesitas ser un tcnico experto. Eso lo aprendes
rpido. Lo que hace falta es sentido comn e imaginacin.
El Pas Semanal, 27 de Febrero de 2005, Entrevista a Clint Eastwood:
P Su pasin por retener la frescura tambin es conocida en sus rodajes,
donde en ocasiones ha filmado hasta los ensayos.
C.E.- Eso s que lo aprend de Don Siegel hace muchos aos. El siempre deca
que, aunque a veces no lo consiguiera, su deseo era utilizar hasta la primera
toma. As, siempre tena a los actores despiertos, preparados y atentos porque
sabamos que la primera toma poda ser la que acababa en la pelcula. La
interpretacin es algo orgnico, no es un proceso intelectual. Como dice el
anuncio, just do it (hazlo). No lo podra resumir mejor. Debes entregarte a tu
papel y hacerlo. Qu sentido tiene repetir la toma si lo que quieres conseguir
es que el dilogo suene como la primera vez?
P - ...De ah nace su vena como compositor?
C.E. No suelo hacerlo a menudo. De hecho he compuesto la banda sonora
de unos pocos de mis filmes, nada ms. En Million dollar baby es el reflejos de
una serie de sonidos, de ritmos, que fui escuchando mientras rodaba. Pero en
otros casos, como Sin perdn, la msica estuvo conmigo incluso antes de

15

hacer la pelcula. Era un tema que tena en la cabeza y con el que empec a
trabajar, pero que dej apartado hasta que conclu el rodaje. Fue entonces,
mientras lo montaba, cuando me volv a sentar al piano para ver si la meloda
que haba escrito apoyaba las imgenes. Nunca me ha gustado que la msica
sea excesiva. Su papel es apoyar a la historia, el corazn de una pelcula.

El Pas Semanal, 19 9 04, Entrevista de Vicente Molina Foix a Woody

Allen:
Comentario de Molina Foix: Me fij en la minuciosidad de la composicin de un
plano largo, que, una vez encuadrado por el director y ensayado con los
understudies o suplentes, empez a prepararse en serio; en todo ese tiempo,
Allen se mantena muy sereno junto a su director de fotografa, esperando tal
vez el momento del ensayo con los actores titulares, an metidos en sus
roulottes o en alguna estancia del palacete.
Woody Allen: Si lo que vamos a rodar, por ejemplo, es la llegada a su casa
de un hombre que le anuncia a su mujer que va a abandonarla, le digo al actor
que puede usar la frase que yo he escrito en el guin o la que l mismo dira en
la realidad, siempre, claro est, que resulte creble para el espectador.
EL PAS, 9 Septiembre 2004: Javier Aguirresarobe, Director de fotografa
espaol, Premio Nacional de Cine: La complicidad con el director siempre es
necesaria. Las pelculas se hacen antes de que arranque el motor. (...) Hay
que sentir la pelcula. Hay que buscar colores y tambin olores. Rodamos Mar
adentro en un estudio pero la humedad, el aire de Galicia, tena que verse en la
pantalla. El director de fotografa se re cuando le preguntan por sus manas
(dicen que llena el plat de luces que luego quita) a la hora de trabajar con la
luz: Bueno, muchas veces digo a los elctricos que lo ms sencillo es poner
luz, que lo que de verdad es difcil es quitarla. Ordenar la luz, ese es nuestro
trabajo, buscar lo sutil, lo que no se ve. Yo soy un poco paranoico con todo
esto. Siempre busco fuentes originales para mi trabajo. Miro todo como un loco:
la naturaleza, mi propia casa, las tardes, las maanas..., este es un trabajo muy
intuitivo.
El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografa del cine
espaol, Carlos F.Heredero, Festival de Cine de Alcal de Henares, 1996,
Pg. 39: Entrevista a Javier Aguirresarobe:
-Segn su opinin, cules son los elementos fundamentales que determinan
la pertinencia de un encuadre?
-Es una cuestin compleja y en la que tampoco hay reglas definitivas. No es lo
mismo plantearse la composicin de un plano-secuencia que la de numerosos
y sucesivos planos fijos, construidos con la voluntad de ir graduando la
intensidad del encuadre y de lo que sucede en su interior con la finalidad de
alcanzar un clmax impactante. Dentro de esta variedad gramatical, puede
haber un plano en el que el encuadre ms eficaz y misterioso venga
determinado por el off visual. De una manera ms filosfica, lo que yo
necesito encontrar en un encuadre es armona, un sentimiento de imbricacin
entre los personajes, los objetos y el movimiento.

16

Milos Forman (director de Amadeus ): Me convenc de que mi sueo poda

llegar a hacerse realidad. Aprend que la nica cosa de la que hace falta estar
seguro es de que se tiene algo que contar. No hablo para nada de mensajes.
Para m, el cine es el placer, el deseo de contar historias. La gente trabaja, y
por las tardes se rene en el caf y cuentan lo que les ha ocurrido. Y eso es lo
que nosotros hacemos. (A. Sarris, Entrevistas con directores de cine, Madrid,
1969, Magisterio Espaol).

John Huston director de El halcn malts (1941), El tesoro de Sierra Madre

(1948), La reina de frica (1951), Dublineses (1986), etc.-, :Siempre estoy
trabajando en la idea, ya est escribiendo, dirigiendo, escogiendo msica o
montando. Todo debe volver a la idea. (...) No creo en la exageracin en nada,
dice el autor de La reina de frica, Ni palabra de ms, ni imgenes de ms. Me
parece que este es un principio universal del arte: decir lo ms posible con un
mnimo de medios. Y ser siempre claro sobre lo que se intenta decir. Esto
significa, naturalmente, que se ha de saber lo que se intenta decir. Por eso
supongo que mi primer principio es comprenderme a m mismo y luego buscar
el camino ms sencillo para que otros lo comprendan tambin (A. Sarris,
Entrevistas con directores de cine, Madrid, 1969, Magisterio Espaol).).
John Ford -director de La Diligencia (1939) Las uvas de la ira (1940), El
hombre tranquilo (1952), Centauros del desierto (1956), etc.-: Las situaciones
dramticas me permiten hacer que los individuos tomen conciencia de los
dems, al enfrentarlos con algo mayor que ellos. La situacin, el momento
trgico, obliga a los hombres a manifestarse y a hacerse conscientes de lo que
son en realidad. Este recurso me permite hacer descubrir lo excepcional en lo
vulgar. Tambin me gusta decribir el humor en medio de la tragedia, porque la
tragedia nunca es completamente trgica. A veces es ridcula. (A. Sarris,
Entrevistas con directores de cine, Madrid, 1969, Magisterio Espaol).
Jos Luis Garca Berlanga (citado en La escenografa: Cine y Arquitectura
de Santiago Vila, Ed. Ctedra, Madrid 1997, pg. 99): Siempre he dicho que
el mundo objetal que rodea al hombre, para m tiene unos valores humanos
extraordinarios, est completamente humanizado siempre, est en relacin
directa con la densidad humana del personaje. As que cuando hago una
escena me preocupo bastante por las cosas que hay por all, en todos los
sentidos. No slo los objetos aislados, en el sentido fsico, sino del, digamos,
volumen de la habitacin, la cantidad de aire necesaria para que aquella gente
adquiera una realidad sobre la tierra.