Universidad de los Andes

Facultad De Humanidades y Educacin

Escuela De Educacin
Ctedra: Educacin esttica.

Trabajo Colectivo:

Formacin esttica
Constructiva
Estudiantes:
-Snchez Mara G.
-Valera Digneira.
-Ruz Nelson.
-Mora Yohana.
-Monzn Reina.
Profesora:
-Osorio Betty.

Mrida, Febrero de 2015.

ndice
Pg.
-Introduccin
-Formacin esttica constructiva4
-Edad
contempornea..14
-6to grado: Planificacin, estrategia, didctica y evaluacin18
-Heidegger y Gadamer.21
-Esttica, arte, creatividad y ldica27
-Desarrollo integral32
-Conclusin
-Anexos
-Bibliografa

Introduccin
La pedagoga es una disciplina que est en proceso continuo de cambios y tiene
como propsito conceptuar, aplicar y experimentar lo referente a la enseanza. La
perspectiva pedaggica constructivista propone que cada estudiante tenga una
meta educativa, la cual se consigue de manera secuencial y progresiva; el docente
crea un ambiente agradable que facilita al estudiante la apertura para alcanzar su
desarrollo intelectual en etapas posteriores. Desde la perspectiva mencionada, la
funcin primordial de la pedagoga es comprender y producir formacin humana
en los y las estudiantes.
La educacin esttica ofrece a los nios(as) la oportunidad para experimentar,
descubrir, dar forma a sus expectativas por su propia iniciativa; con la finalidad de
desarrollar sus potencialidades, desenvolver un pensamiento propio y actitudes
creativas en dilogo con los otros alumnos y docentes.

En el caso de la formacin esttica constructiva se quiere fomentar la creatividad a

travs del desarrollo y aplicacin de las tcnicas del arte textil, madera, arcilla,
metal y arte culinaria.

-Formacin esttica.

Formacin esttica constructiva.

Arte textil: Textil es el trmino genrico aplicado originalmente a las telas tejidas,
pero que hoy se utiliza tambin para fibras, filamentos, hilazas e hilos, as como
para los materiales hilados, afieltrados o no tejidos y tejidos, acolchados,
trenzados, adheridos, anudados o bordados, que se fabrican a partir de
entrelazamiento de urdimbre y trama o tejido, ya sea plano o elstico.
Hasta el siglo XX las fibras ms utilizadas para los tejidos eran las naturales: el
algodn y el lino que provienen de plantas, la lana y la seda, que son fibras de

origen animal. Posteriormente, con el descubrimiento y desarrollo de los polmeros

plsticos, se generaliz el uso de fibras artificiales que tienen origen natural y
sintticas de composicin nicamente qumica, como el nylon y el polister.
La tcnica del tapiz es conocida y practicada desde la antigedad (Mesopotamia,
Grecia) los textiles ms antiguos que se conservan fueron encontrados en la
Tumba de Tutankamon y Tutmosis IV (1425-1417 a.C.) Museo del Cairo, pieza de
lino. La tcnica del tejido es muy simple y se desarrollo paralelamente y de forma
independiente desde China y los Andes.
Conocemos algunas vestiduras y fragmentos de tejidos del mobiliario o colgaduras
que van del siglo III a.C al siglo XII d.C.) Gracias a dos factores determinantes
relacionados con el mbito funerario Las tumbas en Egipto se disponan en el
desierto, alejadas de las tierras hmedas y cultivadas, y el terreno seco y arenoso
ha preservado tejidos hasta de la poca dinstica, aunque todos los perodos de la
historia egipcia no estn representados de la misma forma. Este hecho hace
posible que an se conserven.
Sobre el origen del tapiz en Europa hay dos teoras: Una de procedencia islmica
por la va de la pennsula ibrica en el s.VII, procedente del norte de frica, O bien
por el sur de Italia en el s. IX. Encontramos representaciones de posibles tapices
en las pinturas y mosaicos romanos tardos y bizantinos de la pennsula italiana y
se Conservan ejemplos de tapices alemanes del s. XII, son obras de la misma
calidad tcnica del Apocalipsis de Angers a finales del s. XIV. El arte del textil
destinada a la ornamentacin de los castillos o de las iglesias, aparece en Europa
probablemente a finales del s. VIII. Se desarrolla sobre todo a partir del s. XIV.
Determinar el lugar de ejecucin de los tapices es delicado dada la ausencia de
documentos o archivos al respecto. Tambin es difcil establecer una distincin

entre las producciones de los diversos centros. En cuanto al origen de los

cartones, es frecuente que no se conozca el nombre del pintor que lo realiz.
De la produccin de los griegos y los romanos no ha quedado vestigio alguno y
slo sabemos de ello por la produccin literaria. En la Odisea de Homero se nos
describe a Penlope trabajando un tapiz, mientras espera a Odiseo. Ovidio en
cambio nos describe en la Metamorfosis los telares de Minerva y Ariadna.
Los romanos aprendieron el arte de tejer de los griegos. Algunas palabras latinas
referidas a la tapicera son de origen etimolgico griego. Pero el verdadero puente
entre el arte antiguo y los tapices medievales lo encontramos en los tapices tejidos
por los coptos, que eran los cristianos egipcios. Este tipo de arte floreci entre los
siglos III y XII. Estos tapices fueron tejidos principalmente con trama de lana sobre
urdimbre de lino, aunque tambin se han encontrado en seda. Hasta el siglo V
estaban tejidos con la tcnica del silueteado, que consista en representar la figura
de color oscuro sobre fondo ms claro. A partir del siglo V aparecen los tapices
policromados, que son el punto de partida de la tapicera actual.
Muy pocos de estos tapices coptos han sobrevivido. La evolucin de la decoracin
vara desde los motivos de los antiguos faraones a los motivos herldicos, para
concluir en la ornamentacin animal bordada con hilos de oro. La Universidad de
Yale, en su coleccin Moor Collection conserva uno de estos tapices del periodo
Sasanido (aos 224 al 651) y otros tres del siglo XVI.
Los tapices coptos entre la Antigedad y la Edad Media, constituyen el conjunto
ms antiguo que se conservan. Los tejedores que los crearon ya saban echar
mano de los tonos degradados y de los sombreados para obtener un efecto de
moldeado. La ornamentacin de los tejidos coptos va de la mano de la escultura y
en los tejidos ms tempranos abundan los temas mitolgicos, vegetales y
geomtricos

A partir del Romanticismo, el arte del textil se disgrega en escuelas, movimientos y

tendencias que se suceden con gran rapidez. Los artistas ya no siguen unas
pautas y doctrinas determinadas, sino que mezclan distintas tendencias y eligen
las soluciones que consideran ms adecuadas para desarrollar su capacidad
expresiva. El color se independiza de la forma, del dibujo, de la perspectiva, se
escapa de la lnea y cobra significado por s mismo.

Por un lado, la produccin masiva de productos textiles, acompaada de una

carencia de originalidad, belleza y criterios estticos. Por otro, la artesana
eclipsada por la evolucin industrial, cada vez ms arrinconada y fuera de lugar,
con unos costes muy elevados, reproduce una y otra vez los modelos anteriores.
La ausencia de encanto y la vulgaridad se apoderan de la tapicera, que parece
haber tocado fondo.

Sin embargo, la tapicera encuentra defensores que luchan por su renacimiento,

rechazan la mecanizacin e inician una profunda reflexin acerca de las artes
decorativas. La crisis es beneficiosa para la creacin. Se suceden una serie de
escuelas, movimientos y exposiciones que sern el caldo de cultivo para la
explosin producida por el tapiz contemporneo, a mediados del siglo XX.
Merecen sealarse tentativas innovadoras, en particular, la fbrica que cre
William Morris en Inglaterra en 1861, y que funcionara hasta 1940. En torno a
esta manufactura congreg a pintores prerrafaelistas, en particular Edward Burne
Jones, Morris deseaba librar al tapiz de su sumisin a la pintura (retorno a un
nmero limitado de colores, supresin de la perspectiva...). Sus ideas
repercutieron en diversos pases europeos.

Aportes de Digneira Varela.

Arte madera: Una talla es una obra de escultura, especialmente en madera. La
madera se talla mediante un proceso de desgaste y pulido, con el propsito de
darle una forma determinada, que puede ser un objeto concreto o abstracto. El
producto final puede ir desde una escultura individual hasta elementos decorativos
trabajados a mano que forman parte de una tracera.
Sus aplicaciones son variadsimas, aunque su principal funcin es el ornamento.
Se usa tanto a nivel arquitectnico como para el embellecimiento de objetos de
uso cotidiano. Como toda artesana, tiene un componente artstico, en el cual el
tallista-artesano vuelca su talento creativo para sacar de unas simples tablas una
obra de arte, y otro componente, tcnico y mecnico, que hay que tener en cuenta
para que la materia prima responda a los esfuerzos del tallista y logre el resultado
deseado.
Para realizar la talla en madera se emplean herramientas especializadas como la
gubias, eligindose maderas de alta densidad y que no se astillan fcilmente.
ltimamente se emplea tambin otras tcnicas para tallar la madera. Se puede
hacer diseando el objeto a tallar con un software de modelado en tres
dimensiones CAD. Se pasa ese dibujo en tres dimensiones a un software de
mecanizacin asistida por ordenador CAM que una mquina de control numrico
podr fabricar automticamente. Lo delicado de esta tcnica es saber dibujar con
el software CAD objetos artsticos.

Arte de la arcilla: La arcilla tiene propiedades plsticas, lo que significa que al

humedecerla puede ser modelada fcilmente. Al secarse se torna firme y cuando
se somete a altas temperaturas acaecen reacciones qumicas que, entre otros
cambios, causan que la arcilla se convierta en un material permanentemente
rgido, denominado cermica.
8

Por estas propiedades la arcilla es utilizada para hacer objetos de alfarera, de uso
cotidiano o decorativo. Los diferentes tipos de arcilla, cuando se mezclan con
diferentes minerales y en diversas condiciones, son utilizadas para producir loza,
gres y porcelana. Dependiendo del contenido mineral de la tierra, la arcilla, puede
aparecer en varios colores, desde un plido gris a un oscuro rojo anaranjado. Un
horno diseado especficamente para cocer arcilla es llamado horno de alfarero.
La arcilla cocida al fuego, es uno de los medios ms baratos de producir objetos
de uso cotidiano, y una de las materias primas utilizada profusamente, aun hoy en
da. Ladrillos, vasijas, platos, objetos de arte, e incluso sarcfagos o instrumentos
musicales, tales como la ocarina, fueron y son modelados con arcilla. La arcilla
tambin se utiliza en muchos procesos industriales, tales como la produccin de
cemento, elaboracin de papel, y obtencin de sustancias de filtrado.
Aportes de Reina Monzn.
-La cermica:
El trmino se aplica de una forma tan amplia que ha perdido buena parte de su
significado. No solo se aplica a las industrias de silicatos (grupo de minerales de
mayor abundancia, pues constituyen ms del 95 % de la corteza terrestre), sino
tambin a artculos y recubrimientos aglutinados por medio del calor, con
suficiente temperatura como para dar lugar al sinterizado. Este campo se est
ampliando nuevamente incluyendo en l a cementos y esmaltes sobre metal.
La historia de la cermica va unida a la historia de casi todos los pueblos del
mundo. Abarca sus mismas evoluciones y fechas y su estudio est unido a las
relaciones de los seres humanos que han permitido el progreso de este arte.

La invencin de la cermica se produjo durante el neoltico, cuando se hicieron

necesarios recipientes para almacenar el excedente de las cosechas producido
por la prctica de la agricultura. En un principio esta cermica se modelaba a
mano, con tcnicas como el pellizco, el colombina o la placa (de ah las
irregularidades de su superficie), y tan solo se dejaba secar al sol en los pases
clidos y cerca de los fuegos tribales en los de zonas fras. Ms adelante comenz
a decorarse con motivos geomtricos mediante incisiones en la pasta seca, cada
vez ms compleja, perfecta y bella elaboracin determin, junto con la aplicacin
de coccin, la aparicin de un nuevo oficio: el del alfarero.
Segn las teoras difusionistas, los primeros pueblos que iniciaron la elaboracin
de utensilios de cermica con tcnicas ms sofisticadas y cociendo las piezas en
hornos fueron los chinos. Desde China pas el conocimiento hacia Corea y Japn
por el Oriente, y hacia el Occidente, a Persia y el norte de frica hasta llegar a la
Pennsula Ibrica. En todo este recorrido, las tcnicas fueron modificndose. Esto
fue debido a ciertas variantes; una de ellas fue porque las arcillas eran diferentes.
En China se utilizaba una arcilla blanca muy pura, el caoln, para elaborar
porcelana, mientras que en Occidente estas arcillas eran difciles de encontrar.
Otras variantes fueron los motivos decorativos y los diferentes mtodos utilizados
para la coccin.
A menudo la cermica ha servido a los arquelogos para datar los yacimientos e,
incluso, algunos tipos de cermica han dado nombre a culturas prehistricas. Uno
de los primeros ejemplos de cermica prehistrica es la llamada cermica cardial.
Surgi en el Neoltico, debiendo su denominacin a que estaba decorada con
incisiones hechas con la concha del cardium edule, una especie de berberecho.
La cermica campaniforme, o de vaso campaniforme, es caracterstica de la edad
de los metales y, ms concretamente, del calco ltico, al igual que la cermica de
El Argar (argrica) lo es de la Edad del Bronce.

10

Los ceramistas griegos trabajaron la cermica influenciados por las civilizaciones

del Antiguo Egipto, Canan y Mesopotamia. Crearon recipientes con bellas formas
que cubrieron de dibujos que narraban la vida y costumbres de su poca. La
esttica griega fue heredada por la Antigua Roma y Bizancio, que la propagaron
hasta el Extremo Oriente. Se uni despus a las artes del mundo islmico, de las
que aprendieron los ceramistas chinos el empleo del bello azul de cobalto.
Desde el norte de frica penetr el arte de la cermica en la Pennsula Ibrica,
dando pie a la creacin de la loza hispano-morisca, precedente de la cermica
maylica con esmaltes metlicos, de influencia persa, y elaborada por primera vez
en Europa en Mallorca (Espaa), introducida despus con gran xito en Sicilia y
en toda Italia, donde perdi la influencia islmica y se europeiz.
Aportes de Digneira Varela.
Arte culinario: La culinaria o arte culinario es una forma creativa de preparar los
alimentos y depende mucho de la cultura, en trminos de conocimientos respecto
a los alimentos, su forma de prepararlos, as como de los rituales sociales
establecidos alrededor de la comida. No hay que confundirlo con gastronoma, que
englobara a esta en un campo ms general dedicado a todo lo relacionado con la
cocina.
Existe un arte culinario caracterstico en cada pueblo, cultura y regin. Hoy en da
con el fenmeno de la globalizacin, con la continua comunicacin de millones de
personas y la influencia de los medios de comunicacin, as como del comercio
han conducido a un mayor conocimiento y aprecio de las cocinas forneas, y una
mayor facilidad para acceder a su preparacin. Sin embargo, una gran mayora de
esas recetas y sus variaciones tienen sus orgenes en las cocinas tradicionales
desarrolladas a lo largo de mucho tiempo, con rituales de preparacin transmitidos
a lo largo de muchas generaciones.
11

La cocina tradicional es un arte fundamentalmente social, con caracteres locales y

tradicionales, pero la sociedad moderna ha conseguido facilitar su elaboracin,
apoyado por la fcil adquisicin de materias primas que se cultivan, a veces, a
miles de kilmetros de distancia. Es importante, en la cocina moderna, esta base
de distintos orgenes tnicos y culturales.
Aportes de Nelson Ruz.
Arte en metal: El arte en metal tiene orgenes bsicos en forma de objetos diarios
de metal martillados. El diseo emergi lentamente en tazas, cuencos, jarrones,
mscaras y joyas. Las estatuas de metal de personas y actividades tambin son
populares, incluso en los tiempos antiguos. Desde las mscaras funerarias hasta
la joyera y las fantsticas estatuas, el arte del metal representa el corazn y el

alma de la humanidad a travs del deseo de crear.

- El repujado en metal: Se realiza con materiales blandos como aluminio, estao,
latn, oro o plata.
Se realiza trabajando el metal con estiletes y esfuminos de diferentes tamaos y
formas desde el envs de la pieza, dispuesta sobre una superficie blanda o dura
que permita la progresiva deformacin de la superficie trabajada, para alcanzar
plasmar el dibujo que queremos realizar. De esta forma, se trabaja en "negativo",
hundiendo ms aquellas zonas que deben obtener por el lado contrario mayor
relieve, se trabaja el metal por la cara anterior y posterior.
Los detalles finales del dibujo se obtienen trabajando la parte de detrs de la pieza
con esfuminos, resaltando las partes que estn ms cercanas a nosotros y las que
queramos realzar. Por delante perfilamos el dibujo con buriles ms finos para
obtener una mayor definicin.

12

El siguiente paso, consiste en reforzar la pieza para evitar que el dibujo

conseguido pueda deformarse con su uso posterior. Dependiendo de la naturaleza
del material trabajado, esto puede obtenerse endureciendo la pieza o rellenando el
hueco posterior con un material maleable como resonador de madera mezclado
con goma o alguna material moldeable como cera o yeso, que al secar sea lo
suficientemente dura para no permitir la deformacin del dibujo o del metal.
El paso final sera, si es en aluminio, mediantes una ptina negra, apaciguar el
metal y hacer que realcen las partes ms destacadas y luego fijaremos esa ptina.
Si es en estao, mediante cido, puliremos el metal, hasta lograr alcanzar el brillo
deseado.
Aportes de Mara Gabriela Snchez.
-Rejera: Como su propio nombre indica, se conocen como artes del metal
aquellas manifestaciones artsticas, de carcter utilitario y/o decorativo que utilizan
cualquier tipo de metales para su fabricacin. Aunque su existencia se retrotrae
hasta los perodos ms antiguos de la historia de la humanidad, los historiadores
del arte se han ocupado, especficamente, de las que se han producido desde
finales de la Edad Media hasta el siglo XIX.
La reja es una red de barras metlicas, generalmente de hierro forjado (aunque
tambin existen de bronce), que protege un recinto o un vano. Estilsticamente, el
arte de la rejera responde a la evolucin general de la historia de la arquitectura y
de la decoracin, de manera que es posible hacer un seguimiento de formas y
usos, ligados a los problemas espaciales, ornamentales y simblicos de cada
perodo histrico.
Desde fines del siglo XV y, sobre todo, en el siglo XVI, la reja tiene un papel
fundamental como cierre de los presbiterios y capillas en las iglesias. En el

13

Renacimiento hubo autnticos maestros en el arte de la rejera, como el maestro

Bartolom, autor de la reja de la Capilla Real de Granada (1518-1523), que llega a
ser un elemento indispensable del conjunto.
Tambin tuvo mucha importancia la rejera en la poca barroca, utilizada en
palacios (balcones y ventanas) y cierre de jardines, como las verjas de bronce de
la plaza Stanislas de Nancy (1752). Asimismo, en la poca modernista, el arte de
la rejera cobra importancia como un elemento asociado a la arquitectura civil,
adems de la religiosa.
-Orfebrera y platera: En sentido estricto, la orfebrera es el arte de la fabricacin
de objetos en oro, aunque, ocasionalmente, se le da un sentido ms extenso, que
incorpora, tambin, no solo los de plata, sino cualquier trabajo con metales y
piedras preciosas.
En todas las civilizaciones las piezas de orfebrera han ocupado una altsima
consideracin, dado el valor intrnseco del material con el que estn realizadas.
Por lo tanto, estn asociadas siempre a actividades de profundo sentido simblico.
El trmino platera suele aplicarse al arte de fabricar vasijas u objetos de
cualquier clase a base de plata. Igualmente, su uso es antiqusimo, aunque como
problema histricoartstico especfico, los estudios de platera se han centrado,
preferentemente y como ocurre en el caso de la rejera, en el perodo que va
desde fines de la Edad Media al siglo XIX.
Para su utilizacin, la plata se mezcla con materiales de calidad inferior para
rebajar su pureza y conseguir mayor dureza. Este procedimiento, como haca
disminuir el valor intrnseco de los objetos, y no era observable a simple vista,
estuvo sometido a disposiciones legales a lo largo de la historia, para evitar que se
cobrase un valor superior al que realmente tena.

14

El trabajo se llevaba a cabo de diversos modos, con martillos, troqueles, prensas

de estampado, moldes de madera, soldadura o fundicin. En el estudio de la
platera, el historiador del arte tiene en cuenta, en primer lugar, las marcas de
plateros, que son los sellos con los que los artfices designan sus piezas.
Los plateros, como los dems oficios artsticos, se regan por un sistema gremial,
que comenzaba con el aprendizaje (siempre al servicio del maestro); finalizado
este perodo, se llegaba a oficial, que trabajaba para distintos plateros; para
alcanzar el grado de maestro, en algunos lugares, se realizaban exmenes. Como
todos los otros artfices, el platero era considerado un artesano ms, aunque el
valor de la materia y el contacto con aristcratas le llevaron enseguida a tomar
conciencia de su trabajo.
La realizacin de las piezas se llevaba a cabo mediante contrato. En Espaa, la
clientela de los plateros fue, muy frecuentemente, eclesistica. Eso determina los
tipos de objetos ms comunes, que forman parte del ajuar litrgico: clices,
custodias,

hostiarios,

crismeras,

relicarios,

candeleros,

cruces,

coronas,

relicarios... Ello no quiere decir que no hubiera trabajos en plata de uso no

litrgico. Generalmente, los trabajos en plata estn muy influidos por la
arquitectura, a la que deben asociarse estilsticamente.
Existen estampas, con modelos decorativos, que se difunden, con ms o menos
seguimiento. No obstante, incluyen tambin muchos elementos figurativos. Por lo
tanto, el estudio de un objeto de plata, adems de tener en cuenta su uso
funcional, representativo y simblico, ha de valorar aspectos del lenguaje
arquitectnico, del ornamento y de la plstica escultrica.
Aportes de Yohana Mora.
-Arte en el tiempo.

15

Edad Contempornea
Edad Contempornea es el nombre con el que se designa el periodo histrico
comprendido entre la Revolucin francesa y la actualidad. Comprende un total de
225 aos, entre 1789 y el presente. La humanidad experiment una transicin
demogrfica, concluida para las sociedades ms avanzadas (el llamado primer
mundo) y an en curso para la mayor parte (los pases subdesarrollados y los
pases recientemente industrializados), que ha llevado su crecimiento ms all de
los lmites que le impona histricamente la naturaleza, consiguiendo la
generalizacin del consumo de todo tipo de productos, servicios y recursos
naturales que han elevado para una gran parte de los seres humanos su nivel de
vida de una forma antes insospechada, pero que han agudizado las desigualdades
sociales y espaciales; dejando planteadas para el futuro prximo graves
incertidumbres medioambientales.
Aportes de Nelson Ruz.

Arte Contemporneo
El trmino arte contemporneo ha sido utilizado para designar genricamente el
arte y la arquitectura realizados durante el S. XX. El cuestionamiento de los
principios artsticos que se inici en las ltimas dcadas del S. XIX tuvo una
influencia decisiva en la formacin del espritu crtico propio del S XX. Esta
revolucin esttica no depende de los arbitrios de una generacin de artistas, ya
que estos no hacen ms que traducir las concepciones intelectuales y sociales de
un momento histrico. Por tanto, son los cambios filosficos, cientficos y polticos
los que exigen del arte una forma diferente de afrontar la realidad.
A finales del S. XIX y principios del S. XX Europa viva en una situacin
caracterizada por la inestabilidad social, la rivalidad econmica y poltica entre las

16

distintas naciones, que desemboca en la Primera Guerra Mundial, y una fecunda

productividad en el mbito cientfico e intelectual. En ello el arte se vio afectado y
empezaron a surgir mltiples corrientes que se denominaron "ismos", eran las
diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes en la poca. No todas
las tendencias se suceden linealmente en el tiempo, sino que muchas son
coetneas y tienen interrelaciones entre s. Las vanguardias no se pueden
entender intentando establecer un orden cronolgico, hasta la II Guerra Mundial
tienen lugar las primeras vanguardias artsticas o vanguardias histricas, mientras
que pasada la guerra aparecen las segundas vanguardias y el postmodernismo.
Las races del arte contemporneo las encontramos a finales del S. XIX. El
Impresionismo y el Postimpresionismo constituyen un punto de partida para las
corrientes del S. XX. Dentro de las vanguardias histricas, las ms destacadas
fueron el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo,
el neoplasticismo, el dadasmo y el surrealismo. Todas tienen una serie de
elementos comunes en su ideologa, pero no en lo estilstico. Existe una
conciencia de grupo dentro de cada uno de ellos y lo dejan reflejado en sus
respectivos manifiestos. Niegan el pasado y buscan un nuevo lenguaje expresivo
basado en una visin diferente de la realidad, a la que ya no imitan, interpretan. El
deseo de novedad los lleva a experimentar con el color, las formas y la
composicin.
El fauvismo sustituy la paleta de tonos naturalistas empleada por los
impresionistas por un fuerte colorido y un dibujo de trazo muy marcado para crear
un mayor nfasis expresivo. George Braque y Henri Matisse fueron algunos de
sus integrantes.
Los expresionistas valoraron los contenidos y las actitudes emocionales, la
expresin del propio yo, por ello la composicin se hace desgarrada y el color ms

17

violento, con contenidos simblicos. El primer grupo expresionista se fund en

Alemania y fue conocido como Die Brcke (El Puente). Destacan Emil Nolde,
Ernest Kichner, Kart Schmidt - Rottluft y Erich Heckel.
El cubismo enfatiza la superficie plana y la bidimensionalidad del lienzo y propone
una forma de perspectiva basada en la multiplicidad de los puntos de vista. En una
primera

fase,

descomposicin

denominada
de

las

cubismo

formas

analtico

tridimensionales

los
en

artistas

buscaron

mltiples

la

elementos

geomtricos a partir de la fragmentacin de elementos cbicos y proyecciones

planas. En una segunda fase, denominada cubismo sinttico, se desarrollaron
experiencias con el collage. Materiales como la madera, papeles de peridico,
fotografas o plumas se combinaron con pigmentos planos en la composicin del
cuadro. Las obras son ms decorativas y las evocaciones figurativas ms
explcitas.
Los artistas del futurismo italiano, especialmente Gini Severini, Humberto Boccini,
Carlo Car y Giacomo Balla, trabajaron un estilo que se ha denominado cubismo
dinmico porque se interesaron por la representacin del movimiento y la
velocidad a travs de la repeticin rtmica de lneas e imgenes.
El cubismo tambin influy en la aparicin del arte no figurativo o abstracto. El
suizo Paul Klee produjo algunas acuarelas abstractas. Los artistas rusos como
Malivich, Rodchenko y Vladmir Tatlin, evolucionaron hacia un arte abstracto
construido geomtricamente.
De forma paralela a Rusia, en los Pases Bajos se produce un movimiento
denominado Neoplasticismo. Sus principios se divulgaron a travs de la revista De
Stijl, encabezada por Theo van Doesburg y Piet Mondrian. El mtodo de
composicin de Mondrian parte de la utilizacin de lneas rectas que delimitan
rectngulos de colores primarios. Su meta es destacar la bidimensionalidad de la

18

superficie del lienzo con el fin de expresar su ideal basado en la pureza del arte,
despojado de lo particular y acorde a las leyes universales del equilibrio.
El movimiento dadasta representa la anttesis del racionalismo de Mondrian y
otros tericos de la abstraccin. Disconformes con el sistema de valores burgus,
eligieron una palabra sin sentido, dada, para designar su actividad de protesta y
sus obras antiestticas. Marcel Duchamp, el artista ms conocido, fue el inventor
del ready-made, que es la consideracin de objetos cotidianos como obras
artsticas, generalmente esculturas. El ms clebre de stos fue el famoso urinario
titulado Fuente.
Los surrealistas trataron de ir ms all de la realidad visible asegurando la
superioridad del subconsciente y la importancia de los sueos en la creacin
artstica. Trabajaron con un estilo figurativo Marx Ernst, Salvador Dal, Ren
Magritte y Van Ray, mientras que a la corriente abstracta pertenecieron Jean Arp,
Andr Masson, Yves Tanguy y Joan Mir.
Tras la II Guerra Mundial surgen las segundas vanguardias. La sociedad de
consumo y el capitalismo se desarrollan, el coleccionismo se dispara y el arte se
convierte en un objeto de especulacin. Surge tendencias en contra de estos
aspectos, la irona y el sentido del humor aparecen en el arte con movimientos
como el Pop, mientras que por otra parte se exaltan los materiales de desperdicio
de la sociedad de consumo en el Arte Povera o Nuevo Realismo Francs. El Arte
Conceptual o Minimal nace con la voluntad de intelectualizar el arte, de llegar
directamente al intelecto del espectador y el Expresionismo abstracto de utilizarlo
como medio para exteriorizar los sentimientos del artista.
Aportes de Mara Gabriela Snchez.
-Tratamiento curricular:

19

Planificacin, estrategia, didctica y evaluacin.

Didctica:

Etimolgicamente didctica viene del griego didastkene que significa didasensear y tkene- arte entonces podra decirse que es el arte de ensear tambin
es considerado una ciencia ya que investiga y experimenta, nuevas tcnicas de
enseanza se basa en la biloga, sociologafilosofa. (BernardinoOcampo)

Estrategia educativa:

Segn Odderey Matus, hacen referencia a un conjunto de actividades, en el

entorno educativo, diseadas para lograr de forma eficaz y eficiente la
consecucin de los objetivos educativos esperados. Desde el enfoque
constructivista esto consistir en el desarrollo de competencias por parte de los
estudiantes. Este diseo puede ser realizado tanto por del docente como por el
estudiante, los cuales pueden retroalimentarse

Planificacin.

Planificar significa que los ejecutivos estudian anticipadamente sus objetivos y

acciones, y sustentan sus actos no en corazonadas sino con algn mtodo, plan o
lgica. Los planes establecen los objetivos de la organizacin y definen los
procedimientos adecuados para alcanzarlos.
Adems los planes son la gua para que:
(1) la organizacin obtenga y aplique los recursos para lograr los objetivos;

20

(2) los miembros de la organizacin desempeen actividades y tomen decisiones

congruentes con los objetivos y procedimientos escogidos, ya que enfoca la
atencin de los empleados sobre los objetivos que generan resultados.
(3) pueda controlarse el logro de los objetivos organizacionales. Asimismo, ayuda
a fijar prioridades, permite concentrarse en las fortalezas de la organizacin,
ayuda a tratar los problemas de cambios en el entorno externo, entre otros
aspectos.
Por otro lado, existen varias fuerzas que pueden afectar a la planificacin: los
eventos inesperados, la resistencia psicolgica al cambio ya que sta acelera el
cambio y la inquietud, la existencia de insuficiente informacin, la falta de habilidad
en la utilizacin de los mtodos de planificacin, los elevados gastos que implica,
entre otros.

La evaluacin educativa:

Es un Proceso, Dinmico, Continuo y Sistemtico. La evaluacin de los

aprendizajes es un proceso, a travs del cual se observa, recoge y analiza
informacin relevante, respecto del proceso de aprendizaje de los estudiantes, con
la finalidad de reflexionar, emitir juicios de valor y tomar decisiones pertinentes y
oportunas para mejorar el proceso de enseanza-aprendizaje. Daz Barriga
Por lo tanto: La Evaluacin Debe ser: Pertinente y Continua. Necesita: Tcnicas e
Instrumentos. Para Mejorar el proceso de Enseanza Aprendizaje. Lleva a
Juicios de Valor y Toma de Decisiones.
Aportes de Reina Monzn.
-Tipos de evaluacin:

21

-Diagnostica
-Formativa
-Sumativa
-Global
-Autoevaluacin
-Heteroevaluacin
-Coevaluacin
-Externa Momento
-Inicial
-Continua o Procesual
-Final
-Diferida Enfoque Metodolgico
- Cualitativa
-Cuantitativa
-Cuali-Cuantitativa Estndar de Comparacin
-Normativa
-Criterial

22

Aportes de Yohana Mora.

-Esttica y arte segn filsofos.

Heideggar y Gadamer

Martin Heidegger: (1889/09/26 - 1976/05/26)

Martin Heidegger Filsofo alemn Naci el 26 de septiembre de 1889 en

Messkirch, Baden (Alemania). Curs estudios de teologa catlica y despus
filosofa occidental en la Universidad de Friburgo, donde fue alumno de Edmund
Husserl, el fundador de la fenomenologa. Tras impartir clases en Marburgo, lleg
a ser profesor de filosofa en Friburgo en 1928.
En 1933 le nombran rector de la universidad de Friburgo y se afilia al partido
nacionalsocialista (NSDAP). Heidegger tuvo alguna complacencia hacia el
rgimen de Hitler, cuyo orden externo elogi en los meses iniciales del III Reich.
Desconcertado por la evolucin posterior del sistema y por la guerra, Renuncia al
rectorado por discrepancias con el gobierno en 1945 y deja de ocuparse de
poltica. Al cabo de seis aos, regresara a su ctedra como profesor honorario.
Considerado como uno de los filsofos ms complejos e importantes del siglo XX,
una de las mximas figuras de la filosofa moderna. Muy influenciado por los
presocrticos, por Kierkegaard, y por Nietzsche, en su obra ms destacada, Ser y
tiempo (1927), se interesa de lo que consideraba la cuestin filosfica esencial:
Qu es ser?. Desde entonces, su produccin cientfica y ensaystica fue muy
extensa.
Sostena que el individuo est en peligro de ser sumergido en el mundo de los
objetos, la rutina diaria, y en el convencional y superficial comportamiento de la
multitud. El sentimiento de temor (Angst) lleva al individuo a una confrontacin con
la muerte y el ltimo sin sentido de la vida, aunque slo por este enfrentamiento
23

puede adquirirse un autntico sentido del ser y de la libertad. La idea del sin
sentido de la existencia humana lo hizo ser considerado como parte de la corriente
existencialista, precursora en gran medida de las ideas de filsofos como Jean
Paul Sartre. A esta obra la siguieron otras como Introduccin a la Metafsica
(1953). Opinaba que la sociedad tecnolgica moderna ha favorecido una actitud
elemental y manipuladora que ha privado de sentido al ser y a la vida humana, un
estado que llamaba nihilismo.
Desde 1952 se retira a su aldea natal, y a finales de 1974 se iniciaron los
preparativos para la edicin de sus obras completas, que se compondrn de 70
volmenes.
Martin Heidegger (1889 - 1976) reflexiona a partir del concepto de la mirada del
artista, es decir, acerca de esa peculiar visin de los objetos que el creador o
imitador de la naturaleza lanza sobre las cosas con el fin de dignificarlas y
extraer de ellas todo su valor como formas.
El objeto de experiencia esttica slo llega a ser tal cuando el artista que lo
plasma o el observador que lo contempla lo hace de un modo especial,
considerndolo como algo ms interesante de lo que pudiera parecer a simple
vista. De este modo un objeto que en principio poda presumirse como carente de
cualquier valor esttico, como es el caso de un par de botas viejas, una vez es
escrutado por la mirada de un artista como Van Gogh adquiere el valor de objeto
digno de despertar una experiencia esttica en aquel observador que se acerca a
la obra con una postura receptiva.
Heidegger propone la dignificacin del objeto que lleva a cabo el artista a partir de
verter sobre l su mirada esttica; una mirada que combinada con la tcnica
empleada por el pintor, el escultor, el fotgrafo, el cineasta o el poeta llega a
devenir una obra de arte.

24

El escrito principal de Heidegger sobre este tema es un texto de mediados de los

aos treinta, titulado El origen de la obra de arte (traducido en Caminos de
bosque, ed. Alianza, 1996). Es a l al que preferentemente nos referiremos.
Dicho al margen: de todas las artes la que ms constantemente atrajo la atencin
de Heidegger fue la poesa (especialmente la de Hlderlin, Rilke y Trakl). Aunque
en interesantes ensayos como Arte y espacio y Construir, habitar, pensar se
acerc, respectivamente, a la escultura y a la arquitectura (cuando redact estos
ensayos mantuvo un fecundo contacto, por ejemplo, con Eduardo Chillida).
Heidegger, como sucede con todo gran pensador, ha intentado volver a definir qu
sea la filosofa y, en el contexto que nos atae qu sea arte. Heidegger concibe la
filosofa como onto-loga, como saber del ser (el verbo por excelencia, algo que
alude, pues, a un acto, una accin, un acaecer, una eclosin; ser es, ante todo, el
aparecer de lo que aparece, aquello por lo que y desde lo cual los entes son lo
que son y lo que pueden ser, ganando cada vez lo que les es propio).
Heidegger denomina Arte, por un lado, a una constelacin (el Arte es un conjunto
de elementos diferenciados e irreductibles, articulados e interdependientes), y, por
otro, a aquello a partir de lo cual y por lo cual esa constelacin adopta una figura
precisa, un contenido y una consistencia especfica. El Arte posee, pues, dicho en
otro lenguaje, a la vez, un aspecto ntico y otro ontolgico.
Es importante destacar que a pesar de que todos los elementos de esa
constelacin son necesarios, y juegan su peculiar papel, su centro no es ni el
artista (como en las estticas romnticas del genio) ni el espectador (como en las
estticas del gusto) sino la propia obra de arte (un centro, eso s, descentrado y
descentrable en tanto no es posible establecer de una vez por todas la esencia
del arte; ser es un acontecer una eclosin-, y si el Arte es una fuente lo es
porque acta como un manantial del que brotan, cuando lo hacen, obras de arte

25

en torno a las cuales cristaliza una entera constelacin (que incluye a los artistas y
al pblico, a los modos tcnicos de elaboracin y a los canales de difusin etc.).

Hans-Georg Gadamer:
(Marburgo, Alemania, 1900 - Heidelberg, 2002) Filsofo alemn. Se licenci con

una tesis doctoral en filosofa que dirigi Martin Heidegger en Friburgo (1922).
Ense esttica y tica en su ciudad natal (1933), en Kiel (1934-1935) y de nuevo
en Marburgo, donde fue nombrado profesor extraordinario (1937). Dos aos ms
tarde consigui una ctedra en la Universidad de Leipzig, para trasladarse luego a
las universidades de Frankfurt del Main (1947-1949) y Heidelberg (1949). Lleg a
ser profesor emrito en 1968.
Su obra ms importante, Verdad y mtodo. Elementos de una hermenutica
filosfica (1960), fij los presupuestos y objetivos de la corriente hermenutica,
segn la cual no existe el mundo, sino diversas acepciones histricas de mundo. A
pesar del relativismo que conlleva esta concepcin, Gadamer remite siempre en
sus escritos a una convergencia ltima en la que es posible la comunicacin y la
expresin de un sentido.
Verdad y mtodo es, al mismo tiempo, la exposicin ms sistemtica de la filosofa
hermenutica y el trabajo ms significativo de Gadamer; en este ensayo se
muestra su adhesin a la hermenutica del ser de Heidegger y a la filosofa de
Dilthey en su anlisis del problema de la verdad. La historia de la verdad que
Gadamer reconstruye est marcada, a partir de Descartes, por el concepto de
"adaequatio": la nocin de verdad se explica, en realidad, como mtodo para
alcanzar la correspondencia "adecuada" entre hechos y proposiciones. La tarea de
Gadamer consiste, en neta contraposicin con dicha postura, en un intento de
descripcin de las posibilidades reales de la experiencia humana de la verdad.

26

Los principios hermenuticos que el autor elabora no se limitan al estricto mbito

filosfico, sino que son susceptibles de aplicacin a disciplinas tan diversas como
la sociologa o la crtica literaria. La bsqueda de la verdad exige una redefinicin
de la hermenutica (interpretacin de los textos), entendiendo por tal no una mera
tcnica de comprensin, aunque sta sea cabal, sino una reflexin fundamental
sobre las condiciones en que se llega a toda comprensin en general.
En este mbito adquieren particular relieve los problemas que se desarrollan en
torno a la experiencia esttica. Segn Gadamer, en tal tipo de experiencia se deja
entrever una circunstancia de la verdad en la cual el propio sujeto de la
experiencia resulta modificado. La contraposicin a las teoras filosficas en las
que la nocin de verdad se identifica con el saber de las ciencias positivas se
acompaa, pues, de una reivindicacin de la aportacin de verdad de aquellas
experiencias del sujeto en contacto con la obra de arte, con la historia o con el
dilogo personal.
En el anlisis sobre la legitimidad de tal verdad, la reflexin de Gadamer se dirige
al proceso de la comprensin. La tesis de Gadamer, que en este momento
recuerda explcitamente a Heidegger, sostiene la circularidad que constituye la
comprensin. Circularidad que se basa en el carcter esencialmente histrico de
la existencia: el conocimiento, que debe entonces abandonar toda pretensin de
objetividad, se lleva a cabo en el marco de una determinada situacin histrica en
la que est presente la influencia de la tradicin. sta se desarrolla como un
proceso interpretativo en el que intrprete y tradicin, pasado y presente, se
encuentran desde siempre en una constante relacin de tensin.
-La Esttica Gadameriana:
La filosofa esttica de H-G. Gadamer sirve de prtico preliminar a la
fundamentacin de la hermenutica filosfica en el seno de su obra Verdad y
Mtodo I. Su pretensin fundamental es mostrar hasta qu punto ante la
27

experiencia esttica las ciencias naturales y su mtodo particular topan con una
barrera infranqueable. Uno de los motivos fundamentales es que en la experiencia
esttica, segn Gadamer, se produce una disolucin del sujeto perceptor y el
objeto, esto es, la obra de arte.
Una experiencia tal, capaz de romper la dicotoma sujeto-objeto rompe con la
tradicin de las ciencias naturales para las cuales todo motivo de estudio es ya
siempre un objeto dispuesto para el estudio por parte de un sujeto o grupo de
sujetos. La experiencia esttica se hace, se lleva a cabo, mediante un movimiento
de vaivn en el cual transitan en un mismo sentido la obra y el sujeto que la
disfruta, as por ejemplo, en la contemplacin de una obra de arte el espectador se
ve sometido, l mismo, a los avatares de la trama y, con ello, se introduce en la
misma obra a la vez que la obra opera sobre l.
A esta nocin englobante la denomina Gadamer juego, posiblemente siguiendo,
aunque en otro sentido, la estela del concepto de juego que estaba presente en
Schiller. A la vez que se produce la disolucin de sujeto y objeto bajo el juego,
tambin se produce una variacin con respecto a la temporalidad de la experiencia
esttica. El discurrir cotidiano se nos presenta como una temporalidad homognea
y casi lineal, sin embargo, en la experiencia esttica, el sujeto se pierde para s
mismo y la percepcin de la temporalidad vara.
Gadamer intentar dar cuenta de esta nueva temporalidad, de este "verse
absorbido", mediante el concepto de "fiesta". La temporalidad de la experiencia
esttica se asemeja a la festividad, es decir, es una ruptura dentro de la nocin
cotidiana de la temporalidad. Por otra parte, siguiendo la estela heideggeriana,
Gadamer reivindica el valor de verdad inherente a la experiencia esttica. En la
obra de arte se nos da una suerte de verdad y existe una ganancia cognitiva
evidente; la propia experiencia ya ha moldeado nuestro ser y hemos sumado
aprendizajes que antes de la experiencia esttica singular no estaban presentes. A

28

su vez, la obra de arte y la experiencia que deviene de su disfrute, tambin puede

dar lugar a conocimientos de orden moral.
En este sentido, Gadamer reivindica el valor artstico de la alegora frente a la
habitual reivindicacin del valor simblico del arte. La alegora tiene, entre otras,
una funcin moral: pretende indirectamente conducir a una determinada nocin
acerca de lo bueno. Gadamer, al igual que su mentor Heidegger, prioriza la
capacidad que tiene la poesa como herramienta para "traer la verdad", para
"desocultar", adems de su innegable valor para recrear nuevos mundos y fabricar
lenguaje. En este sentido, considerar que la poesa, en el orden de las artes,
juega un papel primordial.
Aportes de Digneira Varela.
-Interdisciplinaridad, transdisciplinaridad de la esttica y el arte.

Esttica, arte, creatividad y ldica.

Esttica: Disciplina filosfica que tiene por objeto el estudio de la esencia y la
percepcin de la belleza, por otro lado puede referirse al campo de la teora del
arte, y finalmente puede significar el estudio de la percepcin en general, sea
sensorial o entendida de manera ms amplia.
Arte: Es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado
por el ser humano con una finalidad esttica o comunicativa, mediante la cual se
expresan ideas, emociones o, en general, una visin del mundo, mediante
diversos recursos, como los plsticos, lingsticos, sonoros o mixtos.
Creatividad: Es la generacin de nuevas ideas o conceptos, o de nuevas
asociaciones entre ideas y conceptos conocidos, que habitualmente producen
soluciones originales.
Ldica: Proviene del latn ludus, dcese de lo perteneciente o relativo al juego. Se
refiere a la necesidad de comunicarse, de sentir, expresarse y producir en los
29

seres humanos una serie de emociones orientadas hacia el entretenimiento, la

diversin, el esparcimiento, que nos llevan a gozar, rer, gritar e inclusive llorar en
una verdadera fuente generadora de emociones.
Aportes de Mara Gabriela Snchez.
-Esttica, arte, creatividad y ldica:
El arte es una actividad productiva en tanto deriva de una actividad ldica con
carcter creador, este carcter implica relaciones que son fuente de belleza, de
artstico, esttico, lo que no significa que esta idea del carcter ldico de la vida
cultural sea nueva, pero s importa demostrar que el arte como juego representa
un campo de produccin. Este campo lo entendemos como la experiencia de
verdad que tiene el Arte, que en los trminos Heideggerianos sera revelar a su
manea el ser de lo existente, es decir, que en la obra de Arte acta siempre un
acaecer de la verdad. Este acaecer de la verdad se propicia por ese carcter
ldico que posee el Arte, precisamente en la obra de Arte se da un espacio de
juego que como dice Gadamer hay que rellenar.
Cuando se trata de traducir la esencia de una realidad, de alguna manera se
trata de mostrar el mundo, ahora bien, ese mundo existe ms all de lo palpable,
no es algo que est ante uno y pueda tocarse, son ms bien encuentros,
vivencias, acontecimientos, sucesos. La obra de arte depara espaciosidad
instituyendo libertad a la creacin, es elaboradora, por lo que ella representa una
unidad en s misma.
Podramos decir que lo que hace creador y artstico a una obra es la invencin
ldica que realiza, en otras palabras, elaboracin de elementos ldicos tomados
de un acontecimiento natural, de manera tal que ese acontecimiento se
estructure conforme a reglas ldicas. Si por el contrario slo se reproduce el
acontecimiento, estaramos ante una imagen sin lograr la creacin de estructuras
30

(formas estructuradas), y contemplaramos una actividad mimtica, sin ninguna

intervencin ldica, por ejemplo, el caso de una fotografa sin ningn tipo de
secuencia que forme una estructura.
Algunos se preguntan Qu es lo que define las obras contemporneas como
Arte?. Entre las imgenes que una obra define, y los conceptos que se utilizan
para explicar esas imgenes existe un espacio que es lo que construye la obra,
es decir, en la obra existe un espacio entre las imgenes y los conceptos, ese
espacio intenta convertirse en un orden ntegro posible, ese orden sera lo que
Gadamer llama lo simblico, que sera el fragmento buscado que complementa
nuestro propio fundamento vital. Para Gadamer lo simblico en el arte:
Descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostracin y ocultacin
El sentido de la obra estriba en que ella est ah. Deberamos, a fin de evitar toda
falsa connotacin, sustituir la palabra obra por otra, a saber, la palabra
conformacin (Gadamer, pg.34).
Sabemos que para Gadamer el arte se enlaza con el juego, en tanto que ste
permite que el espectador participe de la obra en un hacer comunicativo dejando
al que la recibe una experiencia de verdad. Esta experiencia se logra en el arte
contemporneo a travs del juego constructivo de la reflexin que existe en la
obra, la reflexin por lo tanto invita a comprender. Cuando slo se reproduce el
fenmeno, ajeno a lo ldico, no alcanza como dice Quints la creacin de
estructuras, reducindose la obra de arte a una simple actividad mimtica sin
intervencin ldica.
Gadamer dice que el sentido cognitivo de la mimesis es el reconocimiento, que
como tal sera ver en una obra en qu medida se reconoce algo en ella, y en ese
algo reconocerse a s mismo, es decir, que el espectador de alguna manera

31

reconozca algo ms que lo reconocido. Cuando la obra funciona slo en su

sentido mimtico, sin actividad ldica, el espectador no puede jugar con .
La relacin mmica original que estamos considerando contiene pues, no solo el
que lo representado est ah, sino tambin que haya llegado al ah de manera
ms autntica. La imitacin y la representacin no son slo repetir copiando, sino
que son conocimiento de la esencia (Gadamer, pag.159).
Con ello Gadamer nos dice que la representacin deriva del juego, ya que ste
en la obra de arte es una autorrepresentacin. El juego representado es el que
habla al espectador en virtud de su representacin, de manera que el espectador
forma parte de l pese a toda la distancia de su estar enfrente (Gadamer,
pg.160).
En ese sentido cuando hablamos del arte como invencin ldica, estamos
diciendo que en esa espaciosidad que representa lo ldico hay un mbito de
construccin, por lo que la construccin no es slo del artista que construye esas
formas o estructuras en la obra, sino tambin para el espectador quien en su
proceso de contemplacin va construyendo las propias imgenes en ese espacio
que deja la obra. Cuando esto no ocurre el espectador se siente aburrido ya que
la obra no le proporciona ningn sentido, o mejor, l no logra darle sentido, ya
que la obra se sita slo en el plano objetivista.
Fue Heidegger quien nos ense a ver la verdad del arte en ese movimiento de
descubrir, en ese movimiento se trata de buscar lo simblico que en cuanto tal
detenta en si su significado, todo lo cual implica que ese smbolo es una tarea de
construccin. Cuando reconocemos algo en una obra de alguna manera estamos
construyendo simblicamente algo, estamos reconociendo una idea. Es por eso
que el juicio no es determinante para poder apreciar una obra, es nuestra
capacidad de invencin la que nos abre a una experiencia posible.

32

Ha sido a travs del juego creador de las formas donde se ha unido la esttica y
lo social, es el carcter ldico que se refleja en las obras en donde el espectador
imagina las ideas, un claro ejemplo de ello lo vimos anunciado en ese nihilismo
que expresaban las vanguardias. El nihilismo ldico que manifestaban diversa
tendencias vanguardista, enseaban un mundo de formas en cuya utopa el
hombre senta y vea al arte como progreso, como adelantado a su tiempo; el
juego con las formas determinaba el carcter productivo de las obras, era ese el
juego que lo diferenciaba de lo puramente reproductivo.
La unidad de la obra se crea precisamente a travs del juego que el artista
mantiene con las formas, si por el contrario, el artista se empea en hacer
desaparecer el lmite entre apariencia y realidad deja de ser un arte creador, para
pasar a ser simple mimesis. Por el contrario, si el arte juega, en esa formas va a
existir un juego con la vida, se va a jugar con lo sagrado, con las jerarquas
etctera, es decir, se establece una especie de parntesis entre lo conocido y el
orden, se da un como si ese como si es lo que abre el juego y lo que estructura
esa unidad que es la obra.
La obra de arte trata de romper el orden real de un mundo establecido y a la vez
crea un mundo, en ese rompimiento se van a dar muchas combinaciones donde
se encontrara lo interesante del juego que establece la obra.
En todo caso lo interesante es el juego que se establece con esas formas, sean
ilusiones, utopas, ironas, etctera, al fin y al cabo lo importante es seguir
jugando y para ello son muchos los lugares para que esas vivencias de lo real se
expresen: las imgenes, la msica pop, en el ocio, y por ello se hace necesario,
dira Vattimo que: la esttica inspirada en la hermenutica se muestra ms
atenta a la existencia social del arte, incluso a los aspectos ms problemticos
del arte de masas como la msica rock (Vattimo, pg.119).

33

Es como si en la sociedad se hubieran despejado infinidad de lugares, de

elementos, desprovistos de funcionalidad pero a la cual se le puede dar sentido
mediante una creatividad a travs del arte, por medio de sus invenciones ldicas
esos elementos pueden ser transformados en significados que la misma
sociedad a veces no da. Es el hombre quien le arranca a esos objetos
comprados algn tiempo ldico que le pueda deparar una experiencia diferente a
esa existencia econmica que le signa la sociedad. Esa Muerte del Arte del
Gusto le ha permitido al hombre jugar con elementos diferentes a las formas
tradicionales del arte. Por supuesto ese juego ha dado lugar a diferentes formas
de invencin y de juego, algunas que derivan en simples reproducciones, otras,
en buenas creaciones plsticas. Lo que ha pasado simplemente es que la
industria, los llamados objetos Kitchs, ofrecen un nuevo instrumental a la
reflexin imaginaria, y si no pensemos lo que ha hecho el cine en todas sus
formas.
En otras palabras, toda cosa, toda forma, toda imagen, cabe en las invenciones
artsticas. No se trata hoy da de cuestionar esas apariencias, de demostrar la
legitimidad o no de esas formas, se trata en todo caso de un juego con las
formas, con las figuras, ya que no podemos negar cmo las obras de arte estn
imbuidas de esa llamada cultura comercial, lo importante en todo caso es el
manejo artstico que pueda hacerse de ello.
Aportes de Mara Gabriela Snchez.
La creatividad es el acto de inventar cualquier cosa nueva (ingenio). Es aquella
capacidad de pensar de un modo original e innovador, que se sale de las pautas
aceptadas y logra encontrar distintas soluciones a un problema.
El individuo creativo tiende a ser introvertido, necesita largos periodos de soledad
y parece tener poco tiempo para lo que l llama trivialidades de la vida cotidiana y

34

de las relaciones sociales. Los individuos creativos tienden a ser enormemente

intuitivos y a estar ms interesados por el significado abstracto del mundo exterior
que por su percepcin sensitiva.
Los individuos creativos muestran a menudo dificultad para relacionarse con las
dems personas y suelen evitar los contactos sociales.
La actividad ldica es la capacidad de inventar algo nuevo, de relacionar algo
conocido de forma innovadora o de apartarse de los esquemas de pensamiento
como conducta habituales que conlleven al juego.
La actividad ldica constituye el potenciado de los diversos planos que configura la
personalidad del ser humano como tal. El desarrollo psicosocial como se
denomina al crecimiento, la adquisicin de saberes, la conformacin de una
personalidad, son caractersticas que desde la infancia va adquiriendo, o
apropiando a travs del juego y en el juego. As tenemos que la actividad ldica no
es algo ajeno, o un espacio al cual se acude para distensiones, sino una condicin
para acceder a la vida, al mundo que nos rodea.
La imaginacin y la fantasa son elementos que alimentan el juego en toda su
magnitud. El juego es una caja de emociones positivas que el nio aprende desde
que comienza a participar en situaciones y experiencias ldicas con padres y
maestros. Son marcos de interaccin que provocan emociones y podran ser
escenarios de desarrollo de las buenas relaciones personales, la comunicacin y
la comprensin social en un clima de emociones positivas.
Aportes de Digneira Valera.
-Tratamiento pedaggico:

Desarrollo integral

35

El hombre como ser ente humano desde su nacimiento empieza a desarrollar una
serie de habilidades, en el desarrollo infantil intervienen diversos factores:
biolgicos, ambientales y psicosociales, para que el nio logre un buen desarrollo
fsico, motor y cognitivo
Entendemos por integral u holstico, una educacin o un sistema de crecimiento
personal y grupal que implique, entienda y atienda de manera armnica e
integrada los diferentes mbitos:
-El desarrollo fsico.
-Emocional
-Cognitivo.
-Ecolgico.
-Esttico-creador
-Intuitivo.
-Espiritual.
-Social.
-Multicultural.
-tico-solidario.
El desarrollo integral del Ser en la educacin es poder lograr en los nios, nias,
adolescentes y jvenes, as como en los adultos, un descubrimiento de todas las
reas de su vida. Eso involucra no solamente aprender las materias intelectuales,
sino tambin desarrollar el lado fsico, emocional y espiritual. Y en cuanto las
materias intelectuales, que sean de verdad cognitivas. Poder investigar, descubrir
y encontrar uno mismo; no aprender de memoria. Un desarrollo verdaderamente
36

integral es una dinmica incesante, donde una cosa lleva a la otra. Por ejemplo
una tcnica emocional induce a buscar una tcnica mental, y as sucesivamente. Y
eso nos incita tambin a equilibrarnos fsicamente. Todo est ligado.
Aportes de Mara Gabriela Snchez.

Conclusin
El nio tiene derecho a que se le eduque y organice, ese mundo es una necesidad
pedaggica. La educacin comienza con la vida, la misma tiene que estar
premiada de sentido, sentimiento y entendimiento.
La formacin esttica constructiva est formada por el arte textil, madera, arcilla,
metal y arte culinaria.
Considerando que la arcilla tiene propiedades plsticas, lo que significa que al
humedecerla puede ser modelada fcilmente. El textil consiste en telas tejidas
utilizando fibras, filamentos, hilazas e hilos, as como para los materiales hilados, a
fieltrados o no tejidos y tejidos.
En el caso del arte culinario es una forma creativa de preparar los alimentos y
depende mucho de la cultura, en trminos de conocimientos respecto a los
alimentos, su forma de prepararlos, as como de los rituales sociales establecidos
alrededor de la comida. La talla es una obra de escultura en madera utilizando el
proceso de desgaste y pulido.
Esta formacin busca darle al nio(a) las herramientas que le permitan construir
sus propios conocimientos para resolver una situacin; percibiendo el proceso de
enseanza dinmico, participativo e interactivo, de modo que el conocimiento sea
una autntica construccin operada por la persona que aprende.
37

Anexos

Arte madera:

38

Arte culinaria:

Arte de metal:

39

Arte de cermica:

Arte textil:

40

Arte contempornea:

41

Texto creativo:

42

Desarrollo Integral:

43

Bibliografa
- http://www.arqhys.com/contenidos/madera-historia.html
http://www.arqhys.com/contenidos/madera-historia.html
- http://www.psicopedagogia.com/definicion/didactica
- mes.wikipedia.org/wiki/Estrategiutuamente.
http://www.monografias.com/trabajos34/planificacion/planificacion.shtml#ixzz3HHX
vnATl
-http://arte.about.com/od/Diccionario-De-Arte/fl/Arte-abstracto.htm
-http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_cin%C3%A9tico
-http://misdeberes.es/tarea/157154
-http://es.wikipedia.org/wiki/Instalaci%C3%B3n_art%C3%ADstica
-http://www.redteatral.net/noticias-el-teatro-de-calle-620
-http://www.cprcalat.educa.aragon.es/jornadasef/elcirco.htm

44