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Georgina Sabat de Rivers

El "Sueo" de Sor Juana Ins de la Cruz


tradiciones literarias y originalidad

ndice

Prefacio
Introduccin
Parte I
Las tradiciones literarias
Introduccin
1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro
2. Tradicin potica del tema sueo en Espaa
3. Un modelo principal de Sor Juana?
4. Otros tpicos renacentistas
5. Tpicos mitolgicos
6. Tpicos religiosos e histrico-legendarios
7. Antecedentes y tpicos cientficos en el Sueo
Parte II
La originalidad del Sueo
Introduccin. Estructuracin del Sueo
I. Prlogo: noche y sueo del cosmos
II. El sueo intelectual del hombre
III. Eplogo: triunfo del da

Conclusin
Gua bibliogrfica razonada
Bibliografa

Para ti.

Prefacio
El presente libro es una versin revisada de la tesis que present en la
universidad de Johns Hopkins como requisito al ttulo de doctor en
filosofa (Ph. D.). Fue durante los ltimos aos all, que se intensific
mi inters por la poesa del Siglo de Oro, y especialmente por la de Sor
Juana Ins de la Cruz.
Despus de doctorarme en noviembre de 1968 obtuve una beca de la American
Philosophical Society, de Filadelfia, y un sabtico de Western Maryland
College, que me permitieron, despus de una corta consulta a las antiguas
ediciones de Sor Juana que se hallan en la Hispanic Society de Nueva York,
trasladarme a Espaa el verano de 1969 y realizar investigaciones
bibliogrficas y textuales en la Biblioteca Nacional de Madrid, a donde he
vuelto en dos ocasiones posteriores. Otros aspectos de la obra de Sor
Juana requieren mayor investigacin, especialmente en lo que se refiere a
las antiguas ediciones de la poetisa, en su aspecto bibliogrfico y de
lecturas variantes; ste ser el objeto de mis prximos desvelos.
Doy las gracias a la Johns Hopkins Press por el permiso de reimprimir mi
artculo A propsito de Sor Juana Ins de la Cruz: Tradicin potica del
tema "sueo" en Espaa (MLN, 84 [1969], 171-195), que forma el captulo 2
de este libro. Aprovecho tambin la oportunidad para agradecer, una vez
ms, a todos, la ayuda que me han prestado en una u otra forma con este
trabajo, y muy especialmente a Western Maryland College, a la American
Philosophical Society y a mi marido, Elas L. Rivers, quien me ha ayudado
en todo momento, haciendo posible esta edicin.
Georgina Sabat de Rivers.
Westminster, Maryland
enero de 1975.

Introduccin
Las ltimas poesas significativas del Siglo de Oro espaol fueron
escritas por una mujer, la nica poetisa importante de la tradicin
renacentista. Y lo que puede asombrar a algunos es que no se escribieron
en Espaa, sino en el virreinato de la Nueva Espaa, o sea en Mxico. La
figura de Sor Juana Ins de la Cruz, nacida ilegtimamente con el nombre
de Juana de Asbaje y Ramrez de Santillana, es fascinadora y a veces

inquietante. Como poetisa se nutre de la tradicin espaola, y muestra al


mismo tiempo una profunda originalidad. El propsito de este trabajo ser
demostrar esas dos caractersticas de Sor Juana con respecto a su poema
ms importante, el Sueo.
Son ya bien conocidos los principales datos biogrficos de la poetisa de
Mxico. En el tercer tomo, ltimo y pstumo, de sus obras se publicaron en
1700 dos documentos fundamentales: la biografa escrita por el padre
jesuita Diego Calleja, y lo que pudiramos llamar la autobiografa
intelectual de la monja, o apologa en su propia defensa, escrita en 1691
con el ttulo de Respuesta a Sor Filotea. El padre Calleja desconoca, al
parecer, que la madre de Sor Juana era soltera; fij su nacimiento, basado
con toda probabilidad en informacin que le dara la misma monja, en 1651.
Las investigaciones modernas de Lota M. Spell y de Guillermo Ramrez
Espaa han sealado el ao de 1648 como fecha ms segura de su nacimiento.
Con todo, las razones aducidas para este cambio no nos parecen
concluyentes, as que conservamos la fecha de 12 de noviembre de 1651 que
nos dej su amigo jesuita.
Ms importante que estos datos objetivos es la actitud personal de Sor
Juana, tal y como se nos revela en su autobiografa, escrita en defensa de
su aficin intelectual. Sor Juana se haba atrevido a discutir con mucha
agudeza un sermn del famoso predicador jesuita de su tiempo, de Portugal,
el padre Antonio Vieira. En 1690 el obispo de Puebla, don Manuel Fernndez
de Santa Cruz, amigo de Sor Juana, queriendo darle pie para defenderse de
duras crticas eclesisticas, quiz del mismo arzobispo de Mxico, pidi a
nuestra monja que pusiera en papel escrito sus ideas sobre el sermn;
luego las public, animndola al mismo tiempo a escribir ms teologa y
menos literatura profana y cientfica. No es poco el tiempo que
ha empleado vuestra merced en estas ciencias curiosas; pase ya, como el
gran Boecio, a las provechosas, juntando a las sutilezas de la naturaleza,
la utilidad de una filosofa moral. Lstima es que un tan gran
entendimiento de tal manera se abata a las rateras noticias de la tierra
que no desee penetrar lo que pasa en el Cielo [...] (O. C., t. IV, p.
696)1. El obispo se disfrazaba bajo un seudnimo monjil: Sor Filotea de la
Cruz.
Brillantsima es la conocida Respuesta de Sor Juana Ins de la Cruz a la
muy ilustre Sor Filotea de la Cruz. Sor Juana explica que no se atreva a
tratar de materias divinas porque tena el gran temor de caer en la
hereja; en las letras humanas no haba tal peligro. Dice que no le haba
gustado nunca escribir, sino estudiar y leer, natural impulso que Dios
puso en m: Su Majestad sabe por qu y para qu (O. C., t. IV, p. 444).
Luego Sor Juana nos cuenta la historia de esta inclinacin suya, que se
despert en su pueblo natal, cuando muy nia acompaaba a su hermana mayor
a la escuela y aprendi a leer. En la biblioteca de su abuelo materno se
entretuvo leyendo todos los libros que all haba. La fama de su saber,
acentuada por su hermosura, lleg a la corte virreinal de Mxico, donde
aprendi latn y empez a estudiar seriamente, entrando por fin en un
convento cuando no era ms que una adolescente. (Pas de las Carmelitas a
las Jernimas entre 1667 y 1669, por cuestiones de salud). Siempre
confiaba, o se tranquilizaba pensndolo as, que sus estudios la llevaban
poco a poco hacia Dios, pues crea que todas las artes, humanas y divinas,

se relacionaban y se ayudaban. Sin embargo, sus estudios provocaban las


preocupaciones de sus amigos y la envidia de sus enemigos, resultando
ambas muy molestas para Sor Juana. Termina la Respuesta con una ardiente
defensa de la poesa y de la educacin femenina.
En esta misma Respuesta a Sor Filotea, con una modestia algo irnica, Sor
Juana subraya el carcter nico del poema que vamos a estudiar, diciendo
que yo nunca he escrito cosa alguna por mi voluntad, sino por ruegos y
preceptos ajenos; de tal manera que no me acuerdo haber escrito por mi
gusto si no es un papelillo que llaman el Sueo (O. C., t. IV, pginas
470-471). Este poema se public luego, por vez primera, en el Segundo
volumen de las obras de Sor Juana Ins de la Cruz (Sevilla, 1692) con el
ttulo de Primero Sueo, que as intitul y compuso la Madre Juana Ins
de la Cruz, imitando a Gngora. Pero esta imitacin de Gngora, que tanto
se ha subrayado, no es suficiente para la adecuada comprensin histrica
del poema. Es, sobre todo, en los primeros 150 versos, en los que se
describen mitolgicamente la llegada de la noche y el dormirse del mundo,
donde predomina un culteranismo tpicamente gongorino. El resto del poema,
o tal vez sera mejor decir su significacin total, es de una extraa
originalidad, que tiene sin embargo races en el pensamiento y la poesa
espaoles anteriores.
El tono del poema, con su lucha por conocer la realidad material del
mundo, est tan cerca de nosotros que no nos extraa la pretensin de
algunos que quieren ver en el Sueo de Sor Juana ciertas actitudes de
Descartes. El poema nos presenta un sueo epistemolgico que, como ha
apuntado Dario Puccini2, bien pudiera haberse basado en estas palabras del
sabio autor del Discours de la mthode (ed. Gilson, p. 85): Et enfin,
considrant que toutes les mmes penses, que nous avons tant veills,
nous peuvent aussi venir quand nous dormons, sans qu'il y en ait aucune,
pour lors, qui soit vraie, je me rsolus de feindre que toutes les choses
que m'taient jamais entres en l'esprit, n'taient non plus vraies que
les illusions de mes songes. Con las palabras de Descartes, por su aire
de fantasa, se pueden comparar stas de Sor Juana, en su Respuesta:
[...] y ms, seora ma, que ni aun el sueo se libr de este continuo
movimiento de mi imaginativa; antes suele obrar en l ms libre y
desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies que
ha conservado del da, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer
un catlogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado
dormida mejor que despierta [...] (O. C., t. IV, p. 460).
Sera posible, en efecto, que las ideas revolucionarias de Descartes
llegaran a Mxico, y que Sor Juana las leyera, pues su compatriota y
contemporneo don Carlos de Sigenza y Gngora lo citaba en sus obras, y
sera natural que compartiera esas novedades con su culta amiga monja;
pero no es necesario que fuera as, pues las semejanzas se pueden explicar
como pertenecientes al mismo ambiente cultural. Los colegios jesuitas, lo
mismo en Francia que en Mxico, mantenan una formacin escolstica comn.
Todo el mundo conoca la psicologa aristotlica, que se estudiaba en el
tratado De anima, con comentarios de Santo Toms, y en los Parva
naturalia, que contenan explicaciones fisiolgicas del sueo (De somno et
vigilia, De insomniis). Mucho de lo que a nosotros nos suena a lenguaje
cartesiano era realmente herencia escolstica3. Anclados en la misma

tradicin, el Sueo de Sor Juana no poda ser del todo ajeno al Songe de
Descartes (Pars, 1932), evocado por Jacques Maritain.
As vemos cmo pueden tener razn al mismo tiempo Lpez Cmara, en su
artculo El cartesianismo en Sor Juana... (1950) y G. C. Flynn, en su
Revision of the Philosophy of Sor Juana... (1960). Efectivamente, como
demuestran los dos, las ideas cientficas de Sor Juana, tales como las
vemos en su Sueo, provenan casi todas de la establecida ciencia
escolstica. Por eso, en las notas a su edicin, Mndez Plancarte pudo
usar para aclarar gran parte de estas ideas La antropologa en la obra de
fray Luis de Granada, de Lan Entralgo. De igual manera O. H. Green4 ha
demostrado que el impresionante soneto de B. L. de Argensola, Yo os
quiero confesar, don Juan, primero, se basa en ideas medievales.
No son, pues, las ideas cientficas lo que ms nos importa en la llamada
poesa cientfica. El De rerum natura de Lucrecio, por ejemplo, que
presenta un anticuado materialismo atmico de ingenua simplicidad, sigue
siendo un gran poema filosfico que nos conmueve todava por una tonalidad
afectiva y una postura intelectual tan duraderas como el espritu
humanista. Es la poesa de la ciencia, y no la ciencia de la poesa, lo
que perdura a travs del tiempo. La ciencia hace nuevas conquistas, y lo
que se escribi hace siglos no nos puede interesar ya como ciencia; slo
la emocin literaria que nos transmite el poema es eterna. Es as, pues,
como nos acercaremos al poema de Sor Juana, destacando su aspecto
literario ms bien que el cientfico.
De dnde provena, dentro de la tradicin renacentista, el entusiasmo
potico por la ciencia? Las viejas ideas escolsticas por s solas no
parecan inspirar ya ningn ardor potico. La gran fuente de inspiracin
intelectual y potica durante el Renacimiento era el Neoplatonismo
florentino, sobre todo en su aspecto hermtico5. En 1471, antes de
traducir los dilogos de Platn mismo, Marsilio Ficino public su
traduccin de 14 tratados del Corpus Hermeticum, o sea de las obras
atribuidas a Hermes Trismegistus, legendario sacerdote y mago del Egipto
antiguo, inventor de los jeroglficos, que se consideraban en Florencia
como msticas claves del universo. De aqu la gran boga renacentista de
los emblemas (Alciati) y de la cbala (Pico)6. Pico della Mirndola
mezclaba en su sistema simblico elementos muy dispares; no era
cientficamente exacto. Pero su gran entusiasmo vital y su fe en la
humanidad inspiraban a muchos a travs de su tratadillo De hominis
dignitate, adaptado luego al espaol por el humanista Prez de Oliva. En
la Florencia de los Mdicis era corriente el poema visione como forma
literaria; el De rebus caelestis, por ejemplo, de Bonincontri expona en
verso latino ideas ms o menos cientficas sobre la estructura del
universo7. En tales poemas podemos ver lejanos antecedentes del Sueo de
Sor Juana. En Espaa, el marqus de Villena, el mago del siglo XV, era
precursor, escribiendo una gran mezcla de teosofa, astrologa, alquimia,
numerologa y magia que continuaba influyendo en el pensamiento europeo
hasta finales del siglo XVII. Descartes mismo no era ajeno al
Rosicrucianismo. El Prspero de Shakespeare y el Dr. Faustus de Marlowe
representaban literariamente los poderes benficos y diablicos del mago
renacentista.
Ya se sabe que en las historias literarias de Francia y de Inglaterra, la

poesa cientfica constituye un aspecto significativo. En La Posie


scientifique en France au seizime sicle (Pars, 1938), de Albert-Marie
Schmidt, se estudian ms de quince poetas. Muy tpico parece ser el caso
de Maurice Scve, quien en ce qui concerne les sciences spculatives,
leurs mthodes, leurs fins, se rfre toujours aux oncives
classifications mdivales. Il tourne en vers, les francisant
peine-d'ennuyeux manuels scolaires crits en latinit scolastique (p.
139). En ingls se conocen, sobre todo, los estudios de Marjorie N.
Nicolson, cuyo libro titulado Voyages to the Moon (New York; 1948) no deja
de iluminar ciertos aspectos del poema mexicano. La literatura
renacentista de fantasa cientfica es el antecedente ms importante de la
ciencia-ficcin actual. Una de las obras ms impresionantes es la de
Kepler, que se titula precisamente Somnium, sive astronomia lunaris
(1634), narracin de un viaje especulativo a la luna.
En la literatura espaola no se ha estudiado casi la tradicin cientfica
que, por lo visto, es, adems, relativamente pobre. En su artculo
titulado Nature, Art and Science in Spanish Poetry of the Renaissance,
E. L. Rivers nos ha dado una orientacin general de cierta utilidad para
el estudio del Sueo de Sor Juana. Carlos Vossler descubri hace aos un
enlace directo entre este poema y la tradicin hermtica en las obras del
jesuita alemn Atanasio Kircher, calificado de hermetista reaccionario
por Frances A. Yates8. En su Respuesta a Sor Filotea, nuestra monja cita
el curioso libro De magnete, del reverendo padre Atanasio Quirquerio (O.
C., t. IV, p. 450) para demostrar que hay una secreta armona entre todos
los elementos del mundo. En el Sueo se utilizan poticamente ideas que
provienen de la obra egiptolgica de Kircher, Oedipus Aegyptiacus (Roma,
1653); segn Erik Iversen, en su libro The Myth of Egypt and its
Hieroglyphs in European Tradition, la obra de Kircher, quien conoca la
lengua cptica, presenta algunos valores autnticamente cientficos para
el desciframiento de los jeroglficos.
No slo es en su Respuesta donde Sor Juana se refiere especficamente al
sabio jesuita alemn. Tambin en dos poesas menores suyas aparece su
nombre, una vez en forma de verbo (kirkerizar, en O. C., t. I, p. 158);
en ambos casos se refiere a la matemtica Ars combinatoria de Kircher,
Adems, la linterna mgica, o sea primitivo proyector luminoso de
imgenes, mencionada por Sor Juana en el verso 873 del Sueo, era una
nueva invencin atribuida al padre Kircher, autor de la Ars magna lucis et
umbrae (Roma, 1646). As que de lo cientfico, ms que las obras de
Galileo, Coprnico, Newton y Descartes, las de Kircher eran las que mejor
conoca la monja mexicana.
En este trabajo, primero nos proponemos estudiar la tradicin literaria de
los temas y tpicos que se encuentran en el Sueo. Nos parece que se ha
hecho poco en este sentido. El que ms ha contribuido a la comprensin del
gran poema de Sor Juana ha sido el doctor Alfonso Mndez Plancarte quien
lanz casi simultneamente dos ediciones del mismo. La primera lleva la
fecha del 10 de abril de 1951, y apareci en un tomito publicado por la
Universidad de Mxico; despus de una introduccin de casi 80 pginas,
encontramos un texto crtico con una prosificacin en pginas
confrontadas. Despus del texto hallamos un breve aparato crtico y unas
30 pginas de notas ilustrativas. Todo esto, menos la introduccin, se

reimprimi en forma algo menos manejable en el tomo I (Lrica


personal) de las Obras completas de Sor Juana Ins de la Cruz, publicadas
por el Fondo de Cultura Econmica; este tomo I lleva en el colofn la
fecha del 15 de septiembre de 1951.
La introduccin de Mndez Plancarte, en la primera edicin, contiene una
valiosa resea de las opiniones crticas sobre Sor Juana a travs de las
pocas, que empieza con Los juicios de su tiempo (p. IX) y sigue con
Los juicios -y prejuicios- del ochocientos (p. XIX), entre los que
figura en primer lugar el Desdn y prisas de don Marcelino. Mucho ms
positiva es La plenitud del Sueo en la hodierna crtica (p. LXVIII), en
la que se destacan Amado Nervo, Ermilo Abru Gmez, Ezequiel A. Chvez,
Carlos Vossler, Enrique Dez-Canedo y Alfonso Reyes. En su propio estudio
crtico (pp. XXX-LXVII), Mndez Plancarte subraya la influencia de
Gngora; bajo el epgrafe de sello latinizante y gongorino habla de la
pltora de cultismos, el incansable hiprbaton, etc., siguiendo
probablemente la pauta de los estudios de Dmaso Alonso sobre el estilo de
Gngora. Por lo visto, Mndez Plancarte ignoraba el importante estudio
anterior de Eunice Joiner Gates, Reminiscences of Gngora in the Works of
Sor Juana Ins de la Cruz (1939)9. Seala E. J. Gates ms de 50 pasajes
en el Sueo que son ecos textuales de Gngora, sobre todo de las Soledades
y el Polifemo. Podemos decir que entre Mndez Plancarte y E. J. Gates se
ha hecho casi todo lo que haba de hacerse con los aspectos gongorinos del
poema mexicano.
Pero la tradicin literaria que desemboca en el Sueo no puede explicarse
total y exclusivamente en trminos gongorinos. Entre la avalancha de
estudios sobre la poetisa que se desencaden en 1951, aniversario de su
nacimiento, se encuentra un interesante ensayo del erudito argentino
Emilio Carilla, Sor Juana: ciencia y poesa (sobre el Primero Sueo)10.
Carilla no poda conocer, al escribir este ensayo, la recin publicada
edicin de Mndez Plancarte, pero s conoca el estudio de Eunice Joiner
Gates. Carilla (pp. 293 y 305) seala en unas poesas de Herrera y de
Quevedo el tema del sueo; tal tema o tpico ha sido en efecto para
nosotros el punto de partida de este estudio. Y, sin embargo, Carilla no
quera detenerse en distinguir otras derivaciones [...] dentro del
Primero Sueo [...] (pgina 291). Nosotros, apoyndonos en la publicada
afirmacin de Dario Puccini (Un problema fondamentale, ancora aperto e
insoluto, quello delle fonte del Primero Sueo, p. 120), esperamos
demostrar que las derivaciones literarias, directas e indirectas, del
Sueo no son pocas y que nos importan, efectivamente, para una adecuada
comprensin histrico-interpretativa de la obra. Por consecuencia, nos
proponemos estudiar primero, analticamente, las tradiciones temticas ms
importantes que se descubren en el poema de Sor Juana; luego estudiaremos
sintticamente el conjunto, haciendo destacar su gran originalidad
espiritual.

Parte I
Las tradiciones literarias

Introduccin
En esta primera parte vamos a repasar los tpicos y tradiciones literarias
ms importantes que se haban elaborado anteriormente a Sor Juana y que en
su poema vuelven a aparecer en forma ms o menos diferente. Examinaremos
unos pasajes de la literatura latina, de donde provienen varios tpicos, o
lugares comunes, que se van repitiendo con relacin al sueo y a las
visiones potico-filosficas. Despus de esbozar este fondo clsico, sin
detenernos en todas las elaboraciones de la literatura medieval y
sealando solamente lo que puede interesarnos con respecto al Sueo,
seguiremos con un anlisis de la tradicin potica renacentista en Espaa.

1. Desde el Somnium Scipionis al Siglo de Oro


Repasemos de los clsicos latinos tres pasajes referentes a visiones o
al sueo que sin duda influyeron sobre Sor Juana, ya sea directamente o a
travs de los escritores que vinieron despus. De Cicern, en el libro VI
de su De re publica11, encontramos el famoso Somnium Scipionis, del cual
daremos un resumen, as como de los otros pasajes que trataremos despus,
para poder luego referirnos a ellos en sus semejanzas con obras
posteriores, hasta llegar al Sueo de Sor Juana. En el Somnium nos cuenta
Escipin el joven su visita al rey Masinissa, quien le hosped
esplndidamente y no le hablaba sino de los hechos y dichos del otro
Escipin Africano el Mayor, lo cual dur hasta bien entrada la noche. Al
separarse del rey, Escipin cay pronto en un sueo relacionado con lo que
haba hablado con el viejo rey, en el cual se le apareci su abuelo mismo.
ste, despus de advertirle de los nuevos conflictos que traera Cartago y
de su final derrota, as como de la toma de Numancia y traiciones de sus
conciudadanos, le recuerda la vida bienaventurada que se reserva a los
hombres que han prestado servicios a su patria. Se interesa Escipin el
joven por la clase de existencia de que disfrutan sus antepasados, y su
abuelo le dice que todos estn vivos, pues la vida en la tierra no es tal,
sino muerte, y la vida que se consigue despus de sta es la verdadera,
pero que slo Dios tiene el derecho de sealar el da en que nos llegue. A
esto sigue una potica relacin del universo y sus nueve esferas: planetas
a los que va nombrando, con la tierra en el centro de ellos, y las
constelaciones alrededor, todo envuelto en el sonido producido por el
movimiento de las esferas, excepto la Tierra que permanece inmvil, y en
cuyo movimiento el nmero siete tiene significado especial. Los hombres no
pueden escuchar este sonido, aunque algunos sabios, al imitar esta armona
en instrumentos de cuerda, han ganado el retorno a estas regiones, as
como otros han obtenido el mismo premio dedicando su intelecto a grandes
empeos durante su vida terrenal. Si algn hombre, alguna vez, ha

escuchado este sonido, le ha vuelto sordo por no estar sus odos


preparados para ello, lo mismo que no se puede mirar directo al Sol so
riesgo de perder la vista a causa de la brillantez de su luz.
Luego sigue una relacin de la densidad desigual de la poblacin en
distintas reas, y de las zonas terrestres y los polos, para en seguida
hacer notar la pequeez del globo terrqueo, lo poco que abarca la gloria
de un hombre en la Tierra, lo corto de la vida humana y la importancia de
la virtud por s misma. Sigue diciendo Escipin el Mayor que lo mortal en
el hombre es el cuerpo y que el alma es lo verdadero, lo grande, el
espritu que mueve, lo eterno, lo inmortal. Los hombres que la utilizan en
la consecucin de grandes fines, consiguen el reposo en la mansin eterna;
pero en el caso de los que se dejan llevar por sus deseos y placeres, su
alma vaga cercana a la Tierra y no consigue reposo hasta que no sufre
siglos de tortura. Despus de estas palabras, nos dice el narrador que su
abuelo se retir, y que l despert de su sueo.
Otro locus classicus se encuentra en Hercules furens12, tragedia de
Sneca. Entre las primeras lamentaciones del coro, aparece el Sol como
figura divina lanzando sus rayos sobre la Tierra y el mar, haciendo huir
las sombras de la noche; al Sol se le compara con Alcides, pues los dos
conocen las mansiones solares del oriente y del occidente. En seguida
viene la larga invocacin al Sueo: el coro lo llama para que caiga sobre
Hrcules invocndolo como domador y aliviador de males y fatigas, reposo
del espritu, la mejor parte de la vida humana, hijo alado de la venerable
Astrea, hermano lnguido de la ruda Muerte que mezcla la mentira a la
verdad, revelador del futuro a la vez certero y engaador, paz de la
tierra, puerto de la vida, reposo del da y compaero de la noche, el que
llega igual al rey y al esclavo, el que fuerza al gnero humano,
aterrorizado por la muerte, a familiarizarse con esa larga noche. Sigue el
coro dirigindose al Sueo, hablndole ahora de Hrcules tendido en el
suelo, vencido por l, buscando dormido sus armas que le haban sido
quitadas despus de sus agitaciones violentas de furor. Hay luego un
cambio en cuanto a la persona a quien se dirige el coro: pasa bruscamente
a dirigirse a Hrcules mismo, razonando sobre su locura, su ignorancia
(identificada con la pureza), los gemidos que exhala durante su sueo, sus
armas, sus hijos.
Estacio, el poeta latino del siglo I, contemporneo de Sneca, aunque ms
joven, tiene una silva, titulada Somnus13, que Mndez Plancarte anota en
su estudio del Sueo con relacin al sueo universal (vv. 80-150). En
esta silva un desvelado se dirige al Sueo, llamndolo el ms tranquilo de
todos los dioses y quejndose por haber sido desprovisto de sus dones.
Veamos una parfrasis:
Todo est acallado y en reposo, el ganado, los pjaros y las bestias
salvajes. Las cimas se curvan como para dormir, y los ros ya no
hacen el mismo ruido; las olas estn aplacadas, y el mar, apoyado
sobre la tierra, reposa. Por sptima vez Febo, ya de retorno, se da
cuenta de que mis prpados enfermos estn siempre fijamente
abiertos; el mismo nmero de veces los fuegos del Oeta y de
Pafos los han visto as, y lo mismo la esposa de Titn, que pasando
por encima de mis gemidos, piadosamente los ha rociado con su
pequeo ltigo refrescante. Cmo podra yo remediarme? No podra ni

aun teniendo los miles de ojos de Argos, quien ponindolos de


centinela por turnos, no velaba nunca con todo su cuerpo a la vez.
Pero de momento, mira: si algn amante, enlazado a los brazos de una
joven, toma la iniciativa de rechazarte, aprovchate, Sueo, yo no
te fuerzo a extender tus alas enteramente sobre mis ojos, pues se
sera el deseo de una persona ms feliz; ser suficiente que me
toques slo con la extremidad de tu varita, o bien que pases
suavemente cerca de m con pasos ligeros.

Terminado este breve examen de lugares clsicos, seguimos con una revisin
general de los tpicos que pueden interesarnos en relacin con el Sueo,
aprovechando la relacin que se hace de ellos en la obra de Patch y Lida,
El otro mundo en la literatura medieval14. Entre los orgenes orientales y
clsicos que se sealan, encontramos en seguida el tpico de la montaa
sagrada. En el Apocalipsis, la Nueva Jerusaln se ve "en espritu" desde
"un grande y alto monte" (p. 23). Tambin es frecuente hallarla en la
mitologa griega, especialmente el monte Olimpo o el Parnaso (pginas
34-35); representa un lugar feliz parecido al cielo o la morada de los
dioses en lo alto. Nos dice el autor: El viaje al cielo se encuentra en
documentos de la India oriental, hebreos y clsicos [...] La montaa es
comn a obras babilnicas, hindes, hebreas o clsicas (p. 35). E
igualmente se encuentra entre los celtas y germanos. Ms adelante, ya
entrado de lleno en el tema de Literatura de visiones, nos dice el
autor: La visin de Er en Platn y el sueo de Escipin de Cicern, as
como la ascensin de Elas, se hallaban directa o indirectamente al
alcance de la mano de quienquiera que se imaginase un viaje a los cielos
(p. 90).
Son innumerables los ejemplos que nos da Patch de textos primitivos donde
se usa el tpico de la montaa. Entre los ms significativos citaremos una
obra escrita en griego del siglo II, El pastor de Hermes, que adems de
presentarnos el tpico de la montaa tiene el del sueo y el de la torre:
Hermes sinti sueo [...] Ms tarde ve una gran torr que est
construyndose sobre el agua con relucientes piedras sillares [...] El
pastor, el ngel del arrepentimiento, lleva a Hermes a la Arcadia, a una
montaa en forma de pecho, desde cuya cima ve una extensa llanura con doce
montaas (pp. 98-99). Al final del captulo nos dice el autor que entre
los motivos caractersticos de esta clase de visiones parecen ser el de
ascenso y el de la montaa como barrera o amenaza, en general los ms
usados; La ascensin, que aparece constantemente en la tradicin hebrea y
en las obras gnsticas, contiene con frecuencia el detalle de la mirada
crtica que se lanza sobre la tierra (p. 137). El de la montaa es el
elemento ms constante, aunque presenta una tradicin ms variada que
otros tpicos.
Es interesante notar lo que dice el autor ms adelante hablando de
Santo Toms de Aquino y San Buenaventura, que encarnan la autoridad
intelectual [...] para la Edad Media (p. 159), por cuanto sabemos que Sor
Juana conoca bien las obras de ambos. Santo Toms segua las ideas de San
Agustn en lo siguiente: Cree que el jardn se encuentra localizado en

alguna parte del oriente, adopta en sentido figurado la idea de que el


paraso llega a la esfera de la luna. Acepta la teora de que los ros
corren bajo tierra y de que la regin se encuentra encerrada por montaas
o mares [...] (p. 159). San Jernimo, San Isidoro de Sevilla y otros
rechazaban la idea de que fuera tan alto como la luna, porque se
producira un eclipse lunar.
En la Defunnsion de Don Enrique de Villena, del siglo XV, del marqus de
Santillana, aparece el ya conocido asunto de la montaa, adems del de las
bestias salvajes y los Campos Elseos, entre otros (p. 201). En la prosa
del Corbaccio de Boccacio, se repiten los temas del sueo y el vuelo hacia
lo alto (p. 213).
Conviene sealar aqu la utilizacin de otros tpicos durante la Edad
Media hasta el Siglo de Oro, que aparecern asimismo en el Sueo, en forma
variada. Patch seala como tpico antiguo el del guila que desciende del
cielo, como aparece en narraciones persas (p. 21), o que se remonta, como
en el caso del rapto de Ganimedes (p. 33). Entre los animales de la selva
ninguno es ms potico que el ciervo, que Sor Juana usar tambin en su
doble significacin de tal y del personaje mitolgico, Acten. Aparece en
un manuscrito de principios del siglo XV de la Historia septem sapientum,
basada en una versin hebrea de un cuento perteneciente a una poca muy
anterior, con posible influencia oriental (pp. 252-253); tambin lo
encontramos en el lai de Graelent (p. 253) y en Tyolet (pp. 255-256): el
hroe, quien haba sido educado por su madre en la ignorancia de la
caballera, sale un da bajo su mandato a la caza de un ciervo: En el
prado encuentra el ciervo que busca, con siete leones que lo guardan y lo
aman con gran amor (p. 256). Tenemos aqu los dos animales salvajes que
sern citados en el Sueo en series vecinas y que aparecen tambin, antes
que en la poetisa, en otros autores del Siglo de Oro, segn veremos. La
poesa catalana presenta tambin este tpico en el Clam d'amor de
principios del siglo XIV. En el apndice de Mara Rosa Lida titulado La
visin de trasmundo en las literaturas hispnicas, ya en pleno Siglo de
Oro, se apunta en el Bernardo de Balbuena la consabida corza (p. 435),
despus de un pasaje en que Ferragut ha encontrado la Cueva del Sueo y se
ha quedado adormecido en un prado donde suea con palacios opulentos. En
el mismo captulo hallamos una referencia a las aves, segn aparece en el
Planto de las virtudes e poesa por don igo Lpez de Mendoa, de Gmez
Manrique. El poeta se encuentra perdido y entra en un valle, descrito con
frmulas negativas, poblado de bhos agoreros, harpas y guilas, y
donde queda aterrorizado por los aullidos de las fieras y el fragor de
las aguas y luego por el total silencio que sobreviene (p. 391).
Envueltos en el silencio de la noche encontraremos luego esos personajes
en el Sueo, especficamente los bhos agoreros, las guilas y las
fieras del bosque.
En el libro de Patch-Lida se menciona la Visin delectable de Alfonso
de la Torre, obra que ya habamos estudiado antes de confrontar ese
estudio. Este Alfonso de la Torre, bachiller del que poco o casi nada se
sabe15, escribe hacia 1440 un tratado didctico cuyo ttulo completo es
Visin delectable de la filosofa y de las artes liberales, tratado que
estaba destinado a la enseanza del prncipe de quien el tal bachiller era
maestro. En el proemio nos dice el autor: E estando en aqueste debate de

voluntad y entendimiento, los sentidos corporales fueron vencidos de un


muy pesado y muy fuerte sueo, do me pareci claramente haber visto todas
las siguientes cosas16. Y pasa a describirnos sucesivamente, en
diferentes captulos, la gramtica, la lgica, la retrica, la aritmtica,
la geometra, la msica, la astrologa; luego nos habla de la filosofa,
mezclada con teologa, donde la Razn y el Entendimiento personificados
entran en casa de la Naturaleza, explicndonos todo lo que ah ven, junto
a multitud de sabios. Se trata, tambin, del conocimiento de Dios, de las
virtudes y pasiones, y se ofrece una recapitulacin del saber escolstico
sobre el universo todo, hasta que el autor fue despertado de la visin, y
se excusa de la imperfeccin de la obra. Esta Visin, por tratarse de un
compendio del saber de la poca, en la cual el entendimiento del autor
hace un recorrido informativo de sus conocimientos, coincide de modo
general con el Sueo de Sor Juana, con las distancias, tenidas en cuenta,
de ms de dos siglos intermedios y la diferencia entre la prosa seca y
meramente informativa del bachiller y la excitacin potica de Sor Juana.
Anotemos que Alfonso de la Torre utiliza el tpico de la montaa con el
paraso terrenal en la cumbre, como apuntan Patch y Lida en otras obras
medievales.
Si el sueo o visin de trasmundo es tpico de la literatura medieval, no
faltan, sin embargo, ejemplos en la literatura espaola del Siglo de Oro,
como ha demostrado Mara Rosa Lida en el apndice sealado (pp. 371-374).
(Veremos otros ejemplos ms adelante). Abundan en los libros de
caballeras y en las novelas pastoriles, as como en la poesa amorosa y
pica y, aunque menos, hasta se encuentran en el teatro. Tambin en la
literatura filosfico-cientfica era corriente usar la forma ya consagrada
por Platn, Cicern y muchos autores medievales, as que el sueo fue
interpretado en Espaa en latn, antes de serlo en lengua romance. Citemos
como ejemplos las obras de Juan Maldonado y de Lobera de vila. El Somnium
(Burgos, 1541) del primer autor se inserta como imitacin del Escipin en
la Bibliografa hispano-latina clsica de Menndez y Pelayo (tomo III,
1950, pp. 164-177), pero para Mara Rosa Lida es una fantasa erasmista
(pp. 441-442); posiblemente influida por la Utopa de Toms Moro, segn el
crtico espaol (p. 174). En este tratadillo edificante en prosa latina,
el autor se deja guiar en viaje a la luna por la difunta viuda de Pedro de
Cartagena: Revocat me Ductrix, et inferiori globo, inquit, relicto,
superiorem hunc adi: simulque me Lunae proximum animadverti (pgina 167).
La obra de Lobera de vila es lo que Lan Entralgo (La antropologa...,
p. 139) llama un sueo anatmico; su ttulo nos revela que se
puede comparar con el Compendio... (1547) de Fray Canales que estudiaremos
ms adelante: Declaracin en suma breve de la orgnica y maravillosa
composicin del microcosmos o mundo menor, que es el hombre, ordenada por
artificio maravilloso en forma de sueo o ficcin (1542).
Entre otras obras de visiones sealadas por Mara Rosa Lida en su obra
citada, se hallan la de Cristbal de Castillejo, la ms exquisita visin
amorosa en castellano (p. 403), titulada el Sueo, lo mismo que la
poesa parecida del marqus de Santillana, donde aparecen las notas de
canto de aves y airecito sereno que mueven las hojas de los rboles y
que inducen al sueo del poeta en una ribera y donde hallamos de nuevo el
tema de la montaa como barrera, y el Esplandin (p. 413), con los tpicos

de la montaa y del mar que volveremos a encontrar en el Sueo.


No faltan en el apndice sealado el tpico de los animales salvajes,
fieras en este caso, como en el Libro del invencible caballero don
Clarisel de las Flores, de Jernimo de Urrea, escrito en la segunda mitad
del siglo XVI (p. 417), y en el Criticn, de Gracin: Notable es el ro
que en sus floridas mrgenes esconde serpientes y fieras devoradoras (p.
443). En esta misma obra de Gracin se apunta el motivo de la visin
cosmogrfica desde lo alto de una montaa, muy repetida desde el
Laberinto, slo que no contemplan aqu el orbe universo sino la vida
humana (pgina 443). Todo, en efecto, nos indica que Sor Juana conoca
bien la obra del jesuita espaol; por ejemplo, la Subordinacin de las
criaturas (Criticn, I. parte, Crisi III, ed. Romera Navarro, p. 135)
nos da una visin parecida a la de Las escalas del ser (Sueo, vv.
617-703).
En el libro de Patch-Lida no se menciona la obra de Sor Juana. Pero adems
del Sueo tiene la poetisa un largo romance (O. C., t. I, pp. 32-38) donde
aparece una visin de ultramundo, el mundo inferior en este caso, que nos
parece a propsito citar aqu. Sor Juana se dirige en esta composicin a
don fray Payo Enrquez de Ribera, y segn Mndez Plancarte fue escrita
entre 1671 y 1680, es decir, bastante anterior al Sueo, que segn se
acepta generalmente fue escrito entre 1685 y 1690. El motivo del poema es
pedirle al arzobispo de Mxico, que tal era el cargo de la persona a quien
Sor Juana se diriga, que le administrara el sacramento de la
Confirmacin; le explica que por haber estado gravemente enferma de tifo
pens y temi morir sin haberlo recibido. Entonces pasa a hacerle una
relacin, que se extiende en treinta estrofas, de una visin
ultramundana donde lo pagano y lo cristiano se mezclan. All aparecen
Lquesis, Cloto y Atropos; el Leteo, el Can trifauce y el Orco, junto a
citas de Ovidio y Virgilio; menciones de Ssifo, Tntalo, Ticio y las
Danaides, aparecen en esta visin del delirio de su fiebre. La
angustiaban los sueos mitolgicos del infierno greco-romano, segn dice
Mndez Plancarte a propsito de estos versos:

All miraba penantes


los espritus precitos,
que el Orco, siempre tremendo,
pueblan de varios suspiros.

La vejez, el sueo, el llanto,


que adornan el atrio impo,
mir, segn elegante
nos lo describe Virgilio.

En el libro de Patch y Lida se consignan gran cantidad de obras que se


refieren al mundo inferior y que contienen los tpicos que Sor Juana trata
en este romance. Nosotros no nos hemos detenido en ellos por no
mencionarse luego en el Sueo, que es el asunto principal que nos ocupa,
pero nos parece interesante sealar esta otra muestra de la fantasa de
Sor Juana, donde utiliza, como lo har despus en su poema mayor, tpicos
tradicionales.
As, en esta rpida revisin del libro Patch-Lida, dedicado a las visiones
y sueos de regiones ultramundanas, nos hemos encontrado con los
siguientes tpicos que en forma ms o menos diferente hallaremos en el
Sueo: la montaa, en forma constante y variada; la visin de la pequeez
de la Tierra que se percibe desde lo alto; el guila; la torre sobre el
agua; el vuelo hacia las nubes y la bajada hasta el mar; los animales
salvajes, como el ciervo y los leones; los Campos Elseos y los bhos
agoreros como acompaantes del silencio. Todos estos tpicos aparecern en
la noche de Sor Juana como trmino de una larga tradicin que, como hemos
visto, tena sus races en distantes tierras y en pocas muy lejanas, y se
transmita por escritores del Renacimiento y del Barroco anteriores a Sor
Juana. Mas, antes de pasar a estudiar esta tradicin ms inmediata del
Siglo de Oro espaol, intentemos una clasificacin provisional de los
distintos tpicos que encontraremos en el Sueo; nos servir como gua
para la agrupacin que hacemos al comentar los tpicos (o temas)
utilizados por la poetisa en su poema y exponer lo que de ellos hemos
encontrado en poetas anteriores. Hacemos dos grandes divisiones, Tpicos
poticos y Tpicos cientficos, que englobarn otros grupos menores,
como se ve a continuacin.

I. Tpicos poticos

a) Renacentistas

El sueo.
La noche.
Las estrellas.
El can dormido.
Las aves nocturnas; el guila.
Los mudos peces.
Los animales salvajes: el ciervo (Acten) y el len; el cazador
experto.
El ladrn y el amante como personajes de la noche.
El sol, planeta fogoso.
La pobre barquilla y sirtes.

Las flores: la azucena y la rosa; el magisterio de la rosa; el


maquillaje en la mujer.
El azul dorado del cielo.
El silencio: Harpcrates.
30→

b) Mitolgicos

La diosa triple: la Luna.


Nictimene, la lechuza.
El rbol de Minerva, el olivo.
Las tres doncellas tebanas, hijas de Minias.
Asclafo, el bho y ministro de Plutn.
Alcione.
Acten, el ciervo.
El ave de Jpiter: el guila.
Morfeo, dios de los ensueos, hijo de la Noche y del Sueo.
La fragua de Vulcano: el estmago.
El Olimpo.
Jpiter Tonante, poseedor del rayo.
Alcides o Hrcules, poseedor de la clava.
Apolo, el sol.
Apolo, dios de la medicina.
caro.
Tetis, madre de las aguas y de las algas.
Aretusa: las fuentes.
Plutn.
Los Campos Elseos.
Ceres.
Proserpina.
Venus, la Cipria Diosa.
Atlante y Alcides, prototipos de fuerza sobrehumana.
Faetn.
Venus, lucero matutino.
Aurora, esposa de Titn.
La Fama (en relacin con Faetn).

c) Religiosos

La torre de Babel (Gnesis, X, 4-9).


Nabucodonosor y la estatua que so (Daniel, II, 31-33).
El ngel fuerte que bajaba del cielo (Apocalipsis? Vase nota de
Mndez Plancarte a los vv. 680 y ss.).
Dios el Creador, Eterno Autor.

d) Histrico-legendarios

El Faro de Alejandra.
Las Pirmides de Egipto.
Los Ptolomeos.
Homero, Aquiles y Ulises.
Galeno, los mdicos.

II. Tpicos cientficos

a) Fisio-psicolgicos

Conocimiento intuitivo: Platn.


Conocimiento discursivo, diez categoras: Aristteles.
Sentidos interiores: estimativa, imaginativa, memoria, fantasa.
Los cuatro humores: sangre, flema, clera, melancola.
Las tres potencias del alma: entendimiento, memoria, voluntad.
El corazn.
Las arterias.
El pulmn.
El hmedo radical.
El estmago.
El cerebro.

b) Astrolgicos

Astrologa natural: astronoma.


Astrologa judicial: astrologa.
Universo ptolemaico: la esfera, cuerpos celestiales.

c) De fsica e historia natural

Los cuatro elementos: tierra, agua, aire, fuego.


Los minerales.

Los vegetales.
Los animales.
El hombre.
Los cinco sentidos.
La linterna mgica.
Deslumbramiento de los ojos.

d) Jurdicos

Oficio de reinar.
Lenguaje jurdico aplicado a robos del calor nativo y a la
distribucin de la luz del sol.
Consejos a seguir ante errores pblicos, como el de Faetn.

e) De msica

Pautar al cielo la cerlea plana (v. 949).


Notar el lector que la mayora de estos tpicos corresponden al primer
grupo, es decir, a los tpicos poticos, entre los cuales los
mitolgicos y renacentistas ocupan los primeros lugares. Es algo
arbitraria esta divisin, pues durante el Renacimiento, con la
imitacin de los clsicos, lo mitolgico se utiliz como cosa propia a tal
extremo que resulta difcil hacer una clasificacin rgida de lo que puede
considerarse slo renacentista o mitolgico. As sucede, por ejemplo, con
el tema primordial del sueo, que se us de modo abundante y variado
durante la poca que se estudia; se consideraba como tal, es decir sueo
del hombre con implicaciones filosficas y morales (que se analizarn en
el prximo captulo de este estudio), y al mismo tiempo se consideraba
bajo la denominacin del dios Sueo, o Morfeo, de la mitologa clsica.
Sor Juana utiliz en su Sueo algunos de estos tpicos prestndoles
significado doble, como sucede con Acten, considerado como equivalente al
ciervo por antonomasia, y guardados, al mismo tiempo, aspectos de su
personalidad mitolgica. Lo mismo hallamos con respecto a Aretusa, fuente
y diosa a la vez, que representa a todas las fuentes de la tierra; se
complica este tpico, adems, con reflexiones de tipo intelectual. As el
guila es el ave de Jpiter, ave reina, y el ave que remonta ms alto en
su vuelo. Su connotacin real da lugar a reflexiones de tipo poltico,
adems. La noche es un tema que, como el del sueo, se usa en formas muy
variadas durante el Renacimiento. Entre ellas se encuentra la Noche como
personaje mitolgico, madre de Morfeo. Lo hemos colocado, sin embargo,
entre los renacentistas porque generalmente su tratamiento es mucho ms
amplio, incluyendo otros tpicos, como el de las sombras, los del silencio
y de la quietud universal. Al tratar temas fisiolgicos, Sor Juana los
poetiza mitolgicamente, como en el caso del estmago (fragua de

Vulcano) o en el de Tetis, madre de las algas por ser diosa del mar. El
silencio se representa como personaje acompaante de la Noche con el
nombre de Harpcrates, divinidad egipcia que sellaba sus labios con un
dedo. En cada uno de estos casos ambiguos hemos colocado el tpico donde
nos ha parecido ms justo por su significacin en el Sueo, o lo hemos
clasificado en dos lugares, separando su doble carcter. En varios casos
hemos vacilado, y no estamos del todo seguros de haber acertado.

2. Tradicin potica del tema sueo en Espaa


El ttulo Primero sueo, ha hecho pensar, desde luego, en la Soledad
primera de Gngora, y esta evidente relacin ha sido reforzada por el
epgrafe de la primera edicin, que as intitul y compuso la Madre Juana
Ins de la Cruz, imitando a Gngora. Es, adems, innegable la presencia
estilstica de Gngora por todo el poema. As es que los estudiosos
anteriores se han fijado casi exclusivamente en lo gongorino: Eunice
Joiner Gates en su citado artculo (1939), Emilio Carilla en su libro El
gongorismo en Amrica (Buenos Aires, 1946), Alfonso Mndez Plancarte en su
edicin (1951).
Pero en su Respuesta a Sor Filotea, la autora se refiere sencillamente a
un papelillo que llaman el Sueo. Vamos a fijarnos nosotros ahora en la
palabra y concepto sueo como tema potico. Y antes de entrar a analizar
el tema, recordemos al lector la ambigedad existente en la lengua
espaola con respecto a la palabra sueo, la cual tiene doble
significado. En efecto, con este sustantivo no se distinguen entre el
dormir (sleep) y el soar (dream). El que duerme puede tener sueos,
soar con algo; pero ya antes de dormirse tena sueo, en el singular, es
decir, tena ganas de dormir. En espaol, cuando se dice guardar el
sueo de una persona, se quiere decir que se evita el que esa persona sea
despertada mientras duerme. De igual manera se dice no dormir sueo para
expresar la imposibilidad de conseguir el dormirse. As el ttulo del
poema de Sor Juana podra traducirse al ingls como dream, sleep o
incluso sleepiness. Esta ambigedad se explica por la doble etimologa
de la palabra sueo, que segn Corominas combina las dos palabras
latinas somnus (sleep) y somnium (dream): ambigedad rara entre
las lenguas romnicas. (Otra ambigedad de la lengua espaola es el hecho
de que antiguamente, y an en nuestros das en ciertas zonas donde se
conserva un espaol arcaico, se diga recordar por despertar; es decir,
que a la persona que despierta le vuelve el corazn, o la memoria, la
conciencia en suma).
Con la llegada del Renacimiento y la imitacin de los temas clsicos, el
del sueo aparece insistentemente a travs de todo el llamado Siglo de Oro
de la literatura espaola. Hagamos un recorrido para saber lo que la
idea del sueo en s implicaba en los poetas del Renacimiento y del
Barroco, hasta llegar a la interpretacin personal de Sor Juana. (Debemos
advertir que no pretendemos haber agotado lo que se ha dicho con respecto
al tema del sueo, ni con relacin a los otros tpicos que veremos despus

y que aparecen en el Sueo, sino slo comentar lo que en nuestras lecturas


hemos ido encontrando con referencia a estos temas). Se le dedican, y as
se titulan Al sueo, composiciones enteras, como la cancin de Fernando
de Herrera y la silva de Quevedo (ya sealadas por Emilio Carilla en su
artculo Sor Juana: ciencia y poesa...). El tema del sueo es
componente importante o clave de otras composiciones: sonetos, glogas,
octavas, liras, romances, tercetos.
Encontramos en Boscn el Soneto XCV (Dulce soar y dulce congoxarme)
enteramente dedicado al sueo de amor17. Es el dulce soar que se
repetir ms tarde, el sueo que convierte en realidad nuestros ms
ntimos deseos, amorosos en este caso:
Dulce no star en m, que figurarme
poda quanto bien yo desseava [...]

Sueo que lo que tiene de malo es hacer que nos demos cuenta del engao
cuando despertamos a la realidad:
[...] y es justo en la mentira ser dichoso
quien siempre en la verdad fue desdichado.

Pero tambin el sueo puede representar una verdad insospechada. En los


versos 113-115 de la gloga I de Garcilaso de la Vega, encontramos una
referencia al sueo que nos previene de males que nos aguardan18:
Quntas vezes, durmiendo en la floresta,
reputndolo yo por desvaro,
vi mi mal entre sueos, desdichado

En su gloga II encontramos referencias al sueo amoroso y reparador, con


el mismo marco de la naturaleza alrededor (vv. 64-69, 75-76):
Conbida a un dulce sueo
aquel manso rido
del agua que la clara fuente emba,
y las aves sin dueo,
con canto no aprendido,
hinchen el ayre de dulce armona.

[...]
Los rboles, el viento
al sueo ayudan con su movimiento.

En los tercetos siguientes esta idea del sueo se aclara: el sueo es


relajador, aflojados de los males de amor (vv. 78-79):
Dichoso t, que afloxas
la cuerda al pensamiento o al deseo!

Est tambin aqu la idea del sueo como descanso que hace posible el
redescubrimiento de la vida (vv. 83-88):

el sueo diste al coran humano


para que, al despertar, ms s'alegrasse
del estado gozoso, alegre o sano,

que como si de nuevo le hallasse,


haze aquel intervalo que passado
que'l nuevo gusto nunca al bien se passe.

El sueo amoroso, al relajarnos, nos da nuevos alientos para, al


despertar, seguir viviendo nuestro amor desdichado (vv. 89-94):

y al que de pensamiento fatigado


el sueo baa con licor piadoso,
curando el coran despedaado,

aquel breve descanso, aquel reposo


basta para cobrar de nuevo aliento
con que se passe el curso trabajoso.

Pero el sueo tambin nos burla, nos hace creer lo que no es en la


realidad (vv. 113-118):

Es esto sueo, o ciertamente toco


la blanca mano? Ha, sueo, ests burlando!
Yo estvate creyendo como loco.

O cuytado de m! T vas volando


con prestas alas por la ebrnea puerta;
yo qudome tendido aqu llorando.

Ms adelante la idea sueo-muerte se expresa claramente. Es el


archisabido y citado tpico de somnium imago mortis, segn dice Jos
Manuel Blecua en nota de su edicin de Quevedo (Barcelona, 1963, p. 480).
Volvamos a la gloga II de Garcilaso (vv. 778, 794-795):
Camila es sta que est aqu dormida;
[...]
Qu me puede hazer? Quiero llegarme;
en fin, ella est ahora como muerta.

Estas variantes del tema del sueo se relacionan siempre, en Garcilaso,


con el amor. Generalmente estos sueos obedecen a una estructura fija que
responde a tres etapas naturales: armona exterior que invita al sueo,
sueo y despertar.
Fray Luis de Len tiene en sus odas varias referencias al sueo. En la
Vida retirada19 dice (vv. 26-35):

Un no rompido sueo,
un da puro, alegre, libre quiero;
[...]

Despirtenme las aves


con su cantar save no aprendido;
no los cuidados graves
de que siempre es seguido
quien al ajeno arbitrio est atenido.

El no rompido sueo de Fray Luis es un sueo profundo y tranquilo,


reparador normal de las fatigas del da, el sueo del justo20. Asimismo
interpretado aparece en otra oda, una de las dirigidas A Felipe Ruiz (En
vano el mar fatiga, vv. 21-22):
Qu vale el no tocado
tesoro, si corrompe el dulce sueo?

Aqu ya el dulce sueo garcilasiano no se refiere para nada al amor. Al


contrario, ste, como inquietud humana, se rechaza junto con otras causas
perturbadoras del sueo como descanso pacfico; en este caso se refiere
especficamente a la ambicin. En Noche serena Fray Luis nos presenta el
sueo como imagen de la muerte, pero en forma un poco ms complicada que
la vista anteriormente (vv. 21-25):
El hombre est entregado
al sueo, de su suerte no cuidando;
y con paso callado
el cielo, vueltas dando,
las horas del vivir le va hurtando.

Mientras el hombre duerme, o vive inconsciente, sigue participando de la


vida fisiolgicamente, pero no se ocupa entonces de su fin trascendental,
de su suerte no cuidando, mientras las estrellas cuentan las horas que
le acercan irremisiblemente a la muerte; as el sueo se identifica con el
acercamiento a ella. Perdemos esas horas de inconsciencia que pertenecen a
nuestro vivir, sin hacer nada por nuestras almas, sin prepararnos para la
eternidad; y cuando llegue la muerte, ser ya tarde para hacerlo. Es el
sueo como irresponsabilidad mortal. Esta idea se aclara en la
estrofa siguiente (vv. 26-30):

Ay, despertad, mortales!


Mirad con atencin en vuesto dao.
Las almas inmortales,
hechas a bien tamao,
podrn vivir de sombra o solo engao?

Este ltimo verso aade la idea de lo mentiroso del sueo, otro aspecto,
del sueo-burla encontrado anteriormente, y recalca el tpico sueo-muerte
con la palabra sombra.
El arrebato ascensional que aparece en la oda A Francisco Salinas, logrado
a travs de la msica, tiene las caractersticas del sueo que conocemos:
reposo, muerte, olvido. Su estructura fundamental proviene del Sueo de
Escipin, de Marco Tulio, que ofrece al siglo XVI la configuracin
armnica del universo, dice Marasso en la obra citada (p. 71)21. As como
los ruidos armoniosos de la naturaleza (rboles, ro, aves) llevaban a los
pastores de Garcilaso al sueo, Fray Luis es llevado a su sueo mstico a
travs de la armona producida por un instrumento que maneja una sabia
mano humana. Su alma, antes olvidada de la importancia de la gloria
eterna, ahora (vv. 8-15):

torna a cobrar el tino


y memoria perdida,
de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce,
que el vulgo ciego adora,
la belleza caduca, engaadora.

Teresa Labarta de Chaves, en su artculo Anlisis del lenguaje en la oda


a Francisco Salinas (Hispanfila, nm. 31, 1967), apunta en esta estrofa
la aparicin de las tres potencias del alma (memoria, entendimiento y
voluntad) en las palabras tino, memoria y como se conoce, potencias
de las que se ocupar tambin Sor Juana en el Sueo.
Boscn y los pastores de Garcilaso soaban su bien deseado, su amada; Fray
Luis llega, por medio de este sueo de armona universal, a ver a Dios:
Ve cmo el gran maestro [...], en esa ola ascendente y soadora que sube
a las alturas (vv. 31-35):

Aqu la alma navega


por un mar de dulzura, y finalmente
en l ans se anega
que ningn accidente
extrao o peregrino oye o siente.

;
El alma goza de la unin con Dios, suea con la eternidad, en ese mar de
dulzura, sin sentir ni or, los sentidos suspendidos como en nuestros
sueos. Y en la estrofa siguiente aplica a su sueo mstico las
caractersticas de otros sueos que hemos visto, aqu quintaesenciado (vv.
36-40):
Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!
Durase en tu reposo
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido!

Y es aqu donde Fray Luis, seguro conocedor de la tradicin del sueo,


recalca el carcter especial de los sustantivos que utiliza. En su sueo
superior utiliza las mismas ideas conceptuales de los otros sueos, pero
por s u carcter especial pone cuidado en sealar su aspecto paradjico:
es muerte, pero que da vida eterna, puesto que lo acerca a Dios; es dulce
olvido, desmayo, el no ser irresponsable, pero este olvido no es no
cuidar de su suerte, sino procurarla. Y hay decepcin al volver a la
realidad del bajo y vil sentido, al despertar, completando as el
recorrido: armona que invita al sueo, sueo, despertar. Este sueo es la
verdadera vida para el poeta, la gran aspiracin de su alma conseguida a
travs de la msica, su bien, como en amor, aqu divino (vv. 46-50):
Oh! suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis odos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo dems amortecidos.

La autora del artculo que nombramos ltimamente prefiere, al contrario


del padre Vega, la lectura de adormecidos en vez de amortecidos; para

los fines de este trabajo no tiene importancia el preferir una u otra


lectura, pero s la tiene sealar esa vacilacin de Fray Luis, la cual
muestra su conocimiento de la tradicin que identificaba, el sueo con la
muerte. Hay adems en el agustino la expresin, por primera vez en la
poesa de este perodo, de la ambigedad entre lo real y lo soado. Para
Fray Luis su sueo mstico es lo real, lo autntico, la origen primera
esclarecida del alma humana destinada a la gloria.
En la cancin de Fernando de Herrera, Al Sueo22, encontramos algunas
ideas que hemos visto anteriormente, y algunas novedades. El sueo es aqu
el dios mitolgico que con sus alas perezosas y tardo vuelo esparce
por el sereno y adormido cielo la armona que induce al sueo. El poeta
se dirige a l rogndole el favor de procurarle el dormir, no conseguido
ya muy adelantada la noche y cercana el alba, por tener su pensamiento en
la amada. Este poema de Herrera tiene aspectos del Somnus de Estacio que
vimos antes. Efectivamente es, como aqul, una invocacin al Sueo,
pidindole el descanso que l da. Y se hallan las notas que tiene el poeta
latino de queja por haber sido desprovisto de sus dones, y la
quietud del cielo, la visin de la llegada de la Aurora esparciendo el
inmortal roco, los adjetivos y propiedades tranquilizadoras que aplica
al dios. Tiene tambin este poema tpicos que encontramos en Sneca, en la
parte coral de la invocacin al Sueo del Hercules furens: la mencin del
oriente y occidente, los adjetivos que significan reposo y quietud, la
denominacin de su parentesco como personaje mitolgico y la propiedad que
tiene de igualar al rey y al esclavo. En esta cancin de Herrera, Al
Sueo, aparece el licor sagrado que en Garcilaso era licor piadoso. El
sueo es descanso alegre al msero afligido, msero por causas amorosas;
desea el sueo que haga olvidar las penas de amor, recordando y
lamentndose de pocas anteriores en que, al no estar enamorado, poda
disfrutarlo tranquilamente:
Cmo sufres que muera
libre de tu poder quien tuyo era?
[...]
Sueo amoroso, ven a quien espera
descansar breve tiempo de sus males.

La nota de sueo-relajador es la ms caracterstica de este poema, y por


eso lo llama bajo los advocativos de suave, divino, blando,
deleitoso, sabroso, manso, gloria de mortales. Al dormir no
sufrir por los desdenes de la amada, encontrar descanso en su pena; o
tal vez suee lo que la realidad le niega. Termina con ofrecimientos y
buenos deseos al Sueo:
Una corona fresca de tus flores,
Sueo, ofrezco
[...]

Ven ya, Sueo presente,


y acabar el dolor: as te vea
en brazos de tu dulce Pasitea23.

En las anotaciones de Herrera a las obras de Garcilaso de la Vega, a


propsito de Albanio, al comienzo de la gloga II, le dedica ms de siete
pginas al comentario del sueo. Recoge las ideas sobre el particular de
Plinio, Aristteles, Levino Lenio, Galeno, Temistio, Apolonio Tianeo,
Filstrato, Homero y otros. Nos transmite interpretaciones de las palabras
griegas, algunas de las cuales reflejar Sor Juana en su Sueo: desatador
del trabajo, [...] apartamiento [...], porque en l se aparta y retira el
sentido del dolor [...] y se levantan los miembros cansados y sentimientos
del cuerpo [...]. Y recuerda a propsito del sueo lo que dice Sneca en
el Hercules furens, traduciendo sus versos. Sigue con la explicacin de la
parte fisiopsicolgica del sueo (p. 544):
[...] proviene el sueo de la replecin de las venas del cerebro,
con los vapores fros o unidos del mantenimiento, o de la herida, o
del frmaco, y esta replecin se hace en torno de aquella admirable
trabazn y coligadura de las arterias en los panculos del
cerebro, o venas de las sienes; y mayormente nace del enfriamiento
de los espritus cerca del corazn y del rgano de los sentidos, y
entonces se entorpecen todos los sentidos, y sola la mente, no
enlazada con algn rgano, se fatiga y congoja con los sueos que
finge, prsaga de lo futuro. De esta manera subiendo los humos y
vapores unidos a la cabeza, cuando duerme alguno, y cerrando las
vas, por las cuales descienden los espritus, vienen a ligar los
sentimientos de suerte que entonces el animal no ejerce alguna obra
segn su naturaleza, mas slo se cra y sustenta, y despus que son
gastados aquellos humores, torna en l la razn perdida, y puede
obrar segn ella.

En las mismas anotaciones de Herrera de que venimos hablando traduce l un


poema de Petronio Arbitro donde aparecen las notas de engao del sueo al
entendimiento humano; la idea aristotlica de repetir en sueos los
pensamientos, deseos e imgenes que se produjeron y percibieron estando
despierto el hombre; la imagen del cazador en el bosque y la del can, las
cuales encontraremos en el Sueo. Pero en la traduccin del poema que hace
Herrera, el can no se presenta dormido, como encontraremos despus en el
poema de la monja, sino ladrndole a una liebre imaginada.
Segn Oreste Macr24, Fernando de Herrera es el primero de los poetas
renacentistas que hace ese derroche de erudicin humanstica. Se vea
obligado a estudiar textos clsicos para poder no solamente explicar la
poesa de otros en todos sus aspectos cientficos, sino expresarse l
mismo con conocimiento de causa cuando escriba la suya propia. Citemos

aqu lo que el crtico italiano nos dice (p. 103):


A travs de las Anotaciones se percibe la nueva cultura humanstica
y renacentista del naturalismo pagano que, por primera vez en
Espaa, Herrera asimila sistemticamente, ponindola al servicio de
una potica orgnica y filosfica en el sentido de esttica
contra-reformista expuesta por Escalgero. Estamos en el perodo
culminante del aristotelismo. Los entes sicolgicos surgen de la
vida misma y del mundo interno de los Cancioneros, herederos del
decadentismo occitnico, del alegorismo franco-italiano y de la
rhtorique francesa, para perfilarse y concretarse sobre el fondo de
la ciencia clsica, aristotlica, estoica, epicrea, a travs del
naturalismo renacentista italiano. Un estudio exhaustivo de Herrera
debera revisar todas las definiciones y ejemplos de los trminos de
sicologa, fisiologa, geologa, botnica, medicina, meteorologa,
geografa, retrica, interpretacin de mitos, etc., tomados de
textos cientficos griegos, latinos e italianos.

Tiene Lope de Vega25 un soneto, que aparece en su comedia La batalla de


honor, dedicado al sueo. Es el sueo reparador de las penas de amor,
donde aparece tambin la imagen de sueo-muerte y los sentidos
suspendidos; y como en Herrera est en forma vocativa:

Blando sueo amoroso, dulce sueo,


cubre mis ojos porque vaya a verte,
o ya como imagen de la muerte
o porque viva un trmino pequeo.

Con imaginaciones me despeo


a tanta pena y a dolor tan fuerte
que slo mi descanso es ofrecerte
estos sentidos de quien eres dueo.

Ven, sueo, ven revuelto en agua mansa


a entretener mi mal, a suspenderme,
pues en tus brazos su rigor amansa.

Ven, sueo, a remediarme y defenderme,


que un triste, mientras suea que descansa,
por lo menos descansa mientras duerme.

La imagen de la noche, lgicamente, aparecer a menudo junto a la del


sueo; lo hemos visto en Fray Luis y Herrera. Lope tiene otro soneto, A
la Noche (ed. cit., tomo 68, p. 141), donde la llama mecnica, filsofa,
alquimista; en el ltimo terceto aparece el tema del sueo-muerte:
Que vele o duerma, media vida es tuya:
si velo te lo pago con el da,
si duermo no siento lo que vivo26.

La cancin de Lope, Oh libertad preciosa!27, termina con esta estrofa


(p. 220):
Ni temo al poderoso
ni al rico lisonjeo,
ni soy camalen del que gobierna,
ni me tiene envidioso
la ambicin y el deseo
de ajena gloria ni de fama eterna;
carne sabrosa y tierna,
vino aromatizado,
pan blanco de aquel da,
en prado, en fuente fra,
halla un pastor con hambre fatigado
que el grande y el pequeo
somos iguales lo que dura el sueo.

Estos versos llevan implcitos un proceso, resumen y avance de ideas:


sueo igual a muerte; la muerte nos mide a todos por igual, grandes y
pequeos (como en Manrique lo hace el mar, imagen de la muerte); luego
todos somos iguales lo que dura el sueo, y este sueo es la vida real,
la que vivimos despiertos, como se ve por todos los versos anteriores que
se refieren a cosas tan del vivir diario (comer, beber); luego la
vida es sueo. As, paradjicamente, el sueo se identifica tanto con la
vida como con la muerte.
En la antologa de Pedro Espinosa, Flores de poetas ilustres, publicada en
160528, encontramos algunos poemas con el tema del sueo. El primero son
dos octavas de Luis de Soto, sueo amoroso en el que el amante enumera, a
la manera renacentista las bellezas de la amada justo antes de que el sol,
al brillar sobre sus ojos, le despierte, desvanecindose todo con la
desilusin consiguiente: sueo-burla que hemos visto antes. Los ltimos
versos son (pp. 23-24):

Deslizose el sueo, y luego


al vivo de mi vista qued ciego.

Implica esto la idea de que la realidad anterior soada, la deseada,


constituye la verdadera vida para l, no la que le trae la luz del da,
que al iluminar el mundo a su alrededor lo deja en sombras: qued ciego.
Hay una oposicin entre el sueo como realidad y la realidad exterior, que
expresa esa ambigedad entre la vida y el sueo. El ltimo verso serva de
epgrafe y de verso que se glosaba29.
Luis Martn de la Plaza tiene una cancin donde repite las notas
encontradas en Herrera: el dolor solitario en medio de la noche, todo en
calma, sin conseguir el sueo a causa de sus preocupaciones amorosas, el
sueo imagen de la muerte, y la referencia al licor sagrado, aqu
sabroso (pgina 49):
Y si el sueo piadoso
a vencerme viniere, de cansado,
en su licor sabroso
olvido hallar de mi cuidado.
Oh venturosa suerte
que el bien hallo en la imagen de la muerte!

El licor del sueo es la misma agua del Leteo. Este poeta tiene tambin
un soneto donde aparecen juntos los temas de la noche y el sueo (p. 15):

Cuando a su dulce olvido me convida


la noche, y en sus faldas me adormece,
entre el sueo la imagen me aparece
de aquella que fue sueo en esta vida.

Yo sin temor que su desdn lo impida,


los brazos tiendo al gusto que me ofrece:
mas ella, sombra al fin, se desvanesce,
y abrazo el aire donde est escondida.
As burlado, digo: Ah falso engao [...].

Adems del sueo-burla, nos expresa la posibilidad del sueo dentro de


otro sueo. Su amada es, por sus cualidades superiores o por la
imposibilidad de alcanzarla, un sueo dentro de la realidad vivida, soada
en el sueo de la noche, y siempre inalcanzable. Son as los tercetos:

As burlado, digo: Ah falso engao


de aquella ingrata, que an mi mal procura!
Tente, aguarda, lisonja del tormento.

Mas ella en tanto por la noche oscura


huye; corro tras ella. Oh caso extrao!
Qu pretendo alcanzar, pues sigo al viento?

Hay un soneto de autor incierto, donde encontramos la imagen del


sueo-burla y del sueo-muerte (p. 88):

Amor quiere que viva de esta suerte,


engaado del sueo y su locura,
dormido ms dichoso que despierto.

Y as, pues ste es sombra de la muerte,


y en l tengo ms gloria y ms ventura,
dmela ya mayor estando muerto.

Se aceptan aqu las ideas del sueo como engao (y locura) y como imagen
de la muerte; al ser ms feliz durante este sueo, se desea hacer esa
felicidad eterna y se pide la muerte real.
Recordemos de Lupercio Leonardo de Argensola su conocido soneto Al
sueo, que repite las notas sabidas del sueo-muerte y el ruego del
disfrute, por lo menos en sueos, de su amor30:

Imagen espantosa de la muerte,


sueo cruel, no turbes ms mi pecho,

mostrndome cortado el nudo estrecho,


consuelo solo de mi adversa suerte.

Busca de algn tirano el muro fuerte,


de jaspe las paredes, de oro el techo;
o el rico avaro en el angosto lecho
haz que temblando con sudor despierte.

El uno vea el popular tumulto


romper con furia las herradas puertas,
o al sobornado siervo el hierro oculto;

el otro, sus riquezas descubiertas


con llave falsa o con violento insulto:
y djale al amor sus glorias ciertas.

El poeta parte del hecho conocido del sueo imago mortis, pero como el
sueo puede ser feliz o desgraciado, al dirigirse a ste le pide que le
procure, si quiere, esas crueles imgenes de pesadilla a otros que lo
merecen: el tirano y el avaro, pero que le deje disfrutar a l de las
nicas glorias ciertas que puede tener un poeta de adversa
suerte, es decir, de las delicias del amor en sueos.
Examinemos ahora la silva de Quevedo titulada Al Sueo31. Es aqu el
personaje mitolgico (o abstraccin personificada), corts mancebo; el
estilo es vocativo, como en Herrera, y como en ste tambin encontramos
las mismas lamentaciones de abandono de parte del sueo, la splica de
remediar sus males de amor, cuyo pensamiento no lo deja dormir a pesar de
la quietud y silencio de la noche. El tpico sueo-muerte tampoco falta
aqu:
Con qu culpa tan grave,
sueo blando y suave,
pude en largo destierro merecerte
que se aparte de m tu olvido manso?
Pues no te busco yo por ser descanso,
sino por muda imagen de la muerte.
Cuidados veladores
han hecho inobedientes a mis ojos
a la ley de las horas [...]

Los adjetivos aplicados al sueo son los mismos que ya hemos encontrado:
blando, suave, manso. Al final hay promesas de alabanza por si lo
consigue:
y te prometo, mientras viere el cielo,
de desvelarme slo en celebrarte.

As que bsicamente, y en cuanto al tema del sueo en s, no hay en


Quevedo nada nuevo; sigue el mismo patrn de Herrera. Tiene, sin embargo,
algunos tpicos que no tiene ste, los del reposo y quietud universal de
la noche, que encontraremos luego en el Sueo de Sor Juana. Mndez
Plancarte32 tiene una nota que se refiere a este sueo universal de la
monja, relacionndolo con el himno latino de Estacio Al Sueo, que ha
inspirado tambin partes de este poema de Quevedo; reproduce los
siguientes versos:
Los mares y las olas [...], entre sueos [...]
y a su modo tambin se duerme el ro [...]
Yace la vida envuelta en alto olvido;
tan slo mi gemido
pierde el respeto a tu silencio santo [...]

Quevedo tiene otra silva, Sermn estoico de censura moral33, en la cual


dedica un verso al sueo y repite una idea que aparece en la silva
anterior. No solamente son los cuidados de amor los que desvelan, sino
las preocupaciones nacidas de la avaricia, la codicia. Recordemos que
vimos esta idea en Fray Luis, en la oda A Felipe Ruiz. Y se repetir con
insistencia, como tpico que es muy de la poca y preocupacin especial
del poeta que ahora nos interesa. Dice Quevedo en su silva Al Sueo:
[...] dame siquiera
lo que de ti desprecia tanto avaro,
por el oro en que alegre considera,
hasta que da la vuelta el tiempo claro.

Y en el Sermn estoico de censura moral, hablando del oro (p. 133):

Sacas al sueo, a la quietud, desvelo.

En un famoso soneto de Quevedo encontramos estos versos (p. 363):


Ay Floralba! So que te... Direlo?
S, pues que sueo fue: que te gozaba.

Aparece en ellos la idea del sueo como ilusin de amor, con el cual se
consigue lo que la realidad niega, y adems el sueo-burla y el
sueo-muerte (p. 364):
Mas despert del dulce desconcierto,
y vi que estuve vivo con la muerte
y vi que con la vida estaba muerto.

A los cuales aspectos podemos aadir el ambiguo que hemos sealado, de


cul sea la vida real, si el sueo o la vida que creemos como tal. En otro
soneto de Quevedo hallamos estos versos (p. 378):

Llorar siempre mi mayor provecho;


penas sern y hiel cualquier bocado;
la noche afn, y la quietud cuidado,
y duro campo de batalla el lecho.

El sueo, que es imagen de la muerte,


en m a la muerte vence en aspereza,
pues que me estorba el sumo bien de verte:

que es tanto tu donaire y tu belleza


que, pues naturaleza pudo hacerte,
milagros puede hacer naturaleza.

Aparte de la ya conocida imagen del sueo-muerte, parece sugerir Quevedo


la idea de que durante el tiempo que duerme no puede ver a su amada, pues
no suea con ella (El sueo [...] que me estorba el sumo bien de verte),
as que es peor el sueo que la muerte, despus de la cual s espera verla
y que ella lo quiera, como milagros [que] puede hacer Naturaleza. Otra
vez el tpico sueo-muerte-vida, con toda su ambigedad: vivir en la
muerte, pues as podr verla y amarla. Esta idea se repite, en tono
jocoso, en un romance (p. 480):
Dicen que el sueo es hermano
de la muerte; mas yo creo
que con la muerte y la vida
tiene el vuestro parentesco.

Y volviendo al sueo como reposo de fatigas, tambin lo tiene Quevedo en


su Largo Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el Enamorado
(p. 1359):
El hermanillo de la muerte luego
se apoder de todos sus sentidos,
y sooliento y plcido sosiego
los dej sepultados y tendidos
[...]

Lo de la vida es sueo lo declara Quevedo en forma dramtica y casi


plstica en sus sonetos a la fugacidad de la vida, pues por la rapidez que
pasa se evapora como los sueos (p. 5):
Fue sueo ayer
[...]

Y son sueo todos los bienes que deseamos o de los que disfrutamos cuando
vivimos:
[...] la muerte me libr del sueo

de bienes de la tierra.

Semejante desengao moralista encontramos en la Epstola moral a Fabio, de


Fernndez de Andrada, en la que hay unos tercetos que nos hablan a de la
brevedad de la vida y del sueo (p. 320)34:
Qu es nuestra vida ms que un breve da?
[...]
Ser que de este sueo se recuerde?
[...]

Ser que pueda ser que me desvo


de la vida viviendo, y que est unida
la cauta muerte al simple vivir mo?

Como los ros que en veloz corrida


se llevan a la mar, tal soy llevado
al ltimo suspiro de mi vida.

Vida-sueo-muerte, el crculo que ya conocemos, y en los ltimos versos de


nuevo el recuerdo de las coplas manriqueas. Hay en el terceto siguiente
una nueva variante del sueo:
Oh si acabase, viendo como muero,
de aprender a morir, antes que llegue
aquel forzoso trmino postrero!

Es lo que podramos llamar el magisterio del sueo, la misma idea que se


utiliza con la rosa: la rosa tiene vida breve, y como smbolo de la
fugacidad de la vida (y de la belleza femenina), debe prepararnos a bien
vivir esta vida breve para conseguir la gloria. Siendo el sueo imagen de
la muerte, sin ser realmente sta, nos prepara a aceptarla y a llevar una
vida acorde con ese fin; por eso se le llama a la muerte el sueo eterno,
del cual s ya nunca despertamos.
Caldern tiene unos ovillejos en su comedia El mdico de su honra (jornada
II, escena XVIII), que comienzan35:

En el mudo silencio
de la noche, que adoro y reverencio,
por sombra aborrecida,
como sepulcro de la humana vida
[...]

Hay una nota al verso tercero, del comentador Juan E. Hartzenbusch, que
dice, Querr decir "aunque aborrecida de otros", porque si Gutierre "la
adora y reverencia", no cabe que la aborrezca tambin. Acaso est errado
el verso, y deba leerse "puesto que aborrecida". Nos parece que estos
tpicos de la noche portadora de sombras y de sueos, imagen de la muerte,
eran ya tan conocidos de todos que se pasaba de uno a otro sin transicin.
Gutierre aborrece la noche porque durante ella se duerme, y el sueo es
muerte: sepulcro de la humana vida, aborrece la muerte como cualquier
humano puede hacerlo; al mismo tiempo le acuerda el carcter religioso que
la muerte tiene y por eso la adora y reverencia.
Huelga recordar al lector la importancia del sueo en la comedia ms
famosa de Caldern, La vida es sueo, y la ambigedad que hay entre lo que
se vive y lo que se suea, y cul sea la verdadera vida. Se encuentra en
ella, adems, el sueo como maestro, con una adicin o complicacin. La
leccin que Segismundo nos da es no slo la incapacidad humana para
distinguir claramente la realidad de lo engaoso dentro de nuestra vida,
sino tambin que ella nos ensea que aun en sueos debemos actuar
rectamente, ya que ni en sueos el bien pierde su valor, pues nos asegura
la vida futura, nica en la que podemos confiar. Segismundo es ante todo
un agente moral; le importa distinguir entre la verdad y la ilusin para
poder actuar luego de un modo responsable. El protagonista annimo de Sor
Juana, que como en un auto sacramental es el alma humana en general, es un
agente exclusivamente cognoscitivo: como cientfico puro, es decir no
aplicado, slo quiere saber la verdad para poder contemplarla. Ambos
protagonistas sufren un fuerte desengao inicial, y en su segunda prueba
se comportan de una manera ms cuidadosa, ms racional. Pero si en su
lucha por la verdad Segismundo gana una victoria clara e indiscutible, el
protagonista ms romntico de Sor Juana termina zozobrando (vv. 827-828).
Cosme Gmez Tejada de los Reyes, ingenioso autor del siglo XVII, poeta y
filsofo moral, de muy buen gusto literario y de mucha ciencia36 tiene
una cancin titulada A la muerte, donde leemos:

Al sueo llaman de la muerte imagen,


si la muerte no es imagen suya,
original y copia as conforman;
duerman los hombres, sueen y trabajen
hasta que salga el sol, la noche huya,
y si especies ms gratas los informan,

en reyes se transforman;
hrtase su ambicin, mas no es probable
aun por sueos la sed que es insaciable.
[...]
Gozan su vanidad, y a la maana
trabajo y gusto es sueo, es sombra vana.

Siendo una misma cosa muerte y vida,


bien concierta que mar tambin lo sea
[...]

Tenemos aqu la conocida imagen del sueo-muerte; los sueos como


realizacin vana de las ilusiones; las penas (trabajos) o gustos del
hombre, todo es sombra vana, lo mismo si los experimenta en sueos o en
la vida real. He aqu que Gmez Tejada de los Reyes nos presenta las
mismas ideas de Caldern en La vida es sueo al ao de su publicacin,
aunque si hemos de creerle37, tena escritas estas composiciones haca
muchos aos. Como Caldern, no slo expresa esa ambigedad entre lo real y
lo soado, sino que tambin transforma a sus hombres en reyes y hace la
advertencia de que cuando la sed es insaciable, ni aun en sueos puede
calmarse, que es, pudiramos decir, la contraparte del obrar bien aun en
sueos de Caldern. Y notemos que cuando dice, siendo una misma cosa
muerte y vida, es porque las dos se parecen al sueo. En los versos que
siguen a los copiados, pasa el poeta a reflexiones sobre la vida humana,
barca en mar tempestuoso, hasta llegar a la imagen del arroyo que va a
morir al mar, que es la muerte. Es decir, que nuevamente hallamos aqu la
imagen de Manrique.
La idea del magisterio del sueo la encontramos en un soneto laudatorio
que se halla entre las obras de Salvador Jacinto Polo de Medina38, soneto
escrito para el libro Vigilias del sueo (Madrid, 1644) de Pedro lvarez
de Lugo y Usodemar (p. 237):

No te basta viviendo lo entendido?


Aun del sueo en la muerte has de hallar vida?
Slo en ti lo que en todos homicida
inhbil no se ve ni suspendido.

Maestro de la muerte es siempre el sueo,


y t a vivir con sueos persuades
doctrinas vivas de licin tan muerta.

Qu deidad te dispuso tanto empeo?


Hoy, sin duda, te adquiere eternidades,
pues tu dormir a todos los despierta.

El sueo es homicida porque nos procura la muerte, y la leccin que se


desprende de esa muerte provisional debe prepararnos a un mejor vivir
(aceptado como realidad efectiva) en vistas a la muerte definitiva. Vemos,
pues, que el tema sueo-muerte es tratado aqu sin la ambigedad, con
respecto a la vida humana, que hemos visto antes.
Gabriel, Bocngel y Unzueta39, en El cortesano discreto, escrito en
romances, entre los consejos que le da a un futuro cortesano le recomienda
cuatro cosas importantes para hazer al hombre felice (t. II, p. 367):
La tercera, que de noche
bastante se goze el sueo,
que si es de la muerte imagen,
no ha de batallar un muerto.

Aqu, dentro de la conocida imagen sueo-muerte, volvemos a encontrar


nuestro casi olvidado sueo-descanso, reposo de las normales fatigas
diarias, sin otras complicaciones. Si el sueo es como un morir, bien est
que nos dejemos descansar en la tranquilidad de esa muerte provisional.
En la Biblioteca Nacional de Madrid, se encuentra el manuscrito 3985,
Poesas diversas, en cuya pgina 109 dice: Francisco de Figueroa,
Algunos versos suyos. En la misma pgina donde se halla el soneto que
vamos a copiar inmediatamente se lee tambin el nombre de Hortensio Flix,
as que no est clara la autora de esta composicin:

Ay blando sueo, ay dulce pensamiento


que imagen de la muerte eres nombrado!
Imagen de la vida te has mostrado
a mi mal triste, fue solo un momento!

No pasan ligero el presto viento


ni el rayo por las nubes inflamado
cuanto pas la gloria que me has dado,
que no sufra ms tiempo tal contento.

Plega Dios!, dije entonces en voz fuerte


que nunca duerma yo si estoy despierto
y si durmiendo estoy, que no despierte.

Mas despert con sueo muy ms fuerte


de modo que viva con la muerte
y ahora con la vida estoy ms muerto40.

Tenemos aqu, adems de la repetidsima imagen del sueo-muerte, el otro


aspecto ambiguo entre lo que sea realmente vivido, si lo que se suea
o lo que se vive en la vida de todos los das: de modo que viva
con la muerte / y ahora con la vida estoy ms muerto. El sueo es, como
ya saban todos, imagen de la muerte, pero tambin imagen de la vida,
es decir, que es sueo muy ms fuerte. Como en Quevedo, aunque no tan
vvidas, tenemos tambin aqu esas imgenes veloces del pasar del tiempo:
el presto viento y el rayo por las nubes inflamado.
Agustn de Salazar y Torres41 tiene un soneto amoroso donde aparecen estos
aspectos en forma an ms complicada. Dice as (p. 219):

Soaba, ay dulce Cintia!, que te va,


mejor dir que, ciego, te soaba,
pues si eclipse en tus ojos contemplaba,
miento si digo que tu luz tena.

Soete muerta, y como no poda


aun en sueo vivir, si te admiraba
imagen muerta, el sueo que en m obraba
de la muerte otra imagen me finga.

Resucit del sueo pavoroso,


y hall que enferma estabas; no es tan fiera
la pena cruel que en mi dolor se funda;

que en mis desdichas vengo a ser dichoso,


pues teniendo presente la primera,
no pudo darme muerte la segunda.

Analicemos la dificultad de este soneto: aqu el poeta considera la vida


vivida durante el sueo, y la relaciona adems con la de la realidad
diaria. Durante el sueo no vea a su dama, sino que se la imaginaba
ciego, pues si le vena la luz de los ojos de ella, estando stos en
eclipse, todo era oscuridad: un sueo dentro de otro sueo, en el cual
muri (a causa de la muerte de ella) a travs de una imagen distinta de la
de la muerte que conocemos. Resucit no se refiere ya al sueo como
despertar (sueo-muerte), sino a volver a vivir realmente despus de la
muerte experimentada en ese sueo soado. Y es dichoso entonces al
comprobar que slo es enfermedad de su amada lo que haba soado muerte.
Este mismo Salazar y Torres tiene una larga composicin potica tambin en
silvas. Est dividida en cuatro discursos, que corresponden a distintas
estaciones del da: Estacin Primera, de la Aurora; Estacin Segunda,
del Medioda; Estacin Tercera, de la Tarde, y Estacin Cuarta, de la
Noche42. Esta composicin se parece, en el ttulo, la forma y algunos
tpicos, al Sueo. Podra sealarse como obra anterior a la de Sor Juana,
influenciada asimismo por Gngora y sus pretendidas cuatro Soledades. (Ya
Jos Mara de Cosso apunt la influencia indudable de este poeta en Sor
Juana, en el poema de sta que empieza Lmina sirva el cielo al retrato.
Recordemos tambin, de paso, lo que nos dice Mndez Plancarte
sobre un poema inacabado de Salazar y Torres que termin, o se propuso
terminar nuestra poetisa, y que cataloga entre lo indito y acaso ya
perdido (Introduccin, p. XIV), lo cual demuestra el profundo
conocimiento que tena Sor Juana de la obra de Salazar y Torres). Hay en
las silvas citadas de Salazar un verso que se refiere solamente al sueo
tranquilo, sin preocupaciones de ninguna clase, que hemos encontrado
antes:
[...] cuyos ojos divinos
quizs tiene cerrados
el dulce, blando y apacible sueo.

Terminamos as este largo recorrido dedicado al tema general del sueo en


la tradicin potica espaola. Recordemos la estructura triple que muy
frecuentemente lo acompaa: dormirse, soar, despertar. Hemos encontrado,
adems, los aspectos siguientes: el sueo como descanso, plcido y
reparador del cuerpo humano o del trabajo diario, no perturbado por
inquietudes algunas; el sueo amoroso, que es descanso porque nos relaja
en las penas de amor y da nuevos alientos para seguir sufrindolas; el
sueo como ilusin de amor, a travs del cual conseguimos nuestros ntimos
deseos y que se convierte en burla cuando despertamos a la realidad; la
variante del sueo mstico (consecucin tambin de deseos ntimos) como
mxima aspiracin humana; la imagen del sueo como muerte, y como realidad

vivida (sueo dentro de otro sueo), con la consiguiente ambigedad de lo


que sea efectivamente lo real (es decir, el crculo sueo-muerte-vida); y
el magisterio del sueo que, preparndonos para la muerte sin retorno, nos
consigue la vida eterna. Recordemos, por ltimo, que alguna vez se
relaciona este tema con la mitologa clsica, y que frecuentemente se le
identifica con el tema del ro de las coplas de Jorge Manrique.
Veamos ahora lo que encontramos en el Sueo de Sor Juana en cuanto a los
distintos aspectos del tema sueo que acabamos de ver. Sor Juana es fiel
a esta estructura bsica: armona exterior que conduce al silencio y al
sueo; sueo, y despertar. As lo vemos en este abreviadsimo resumen del
Sueo: Siendo de noche me dorm; so que de una vez quera comprender
todas las cosas de que el universo se compone. No pude ni una divisar por
sus categoras, ni aun un solo individuo; desengaada, amaneci y
despert43.
En cuanto a la primera parte (silencio, armona universal), la expresa Sor
Juana con los siguientes versos (vv. 19-24):
y en la quietud contenta
de imperio silencioso,
sumisas slo voces consenta
[...]
que aun el silencio no se interrumpa.

Y sigue ms adelante (vv. 80-88):


El viento sosegado,
[...]
los tomos no mueve,
con el susurro hacer temiendo leve,
aunque poco, sacrlego rido,
violador del silencio sosegado.
El mar, no ya alterado,
ni aun la instable meca
cerlea cuna donde el sol dorma [...]

Hasta que, por fin (vv. 147-150):


El sueo todo, en fin, lo posea;
todo, en fin, el silencio lo ocupaba:
aun el ladrn dorma;
aun el amante no se desvelaba.

Sor Juana se ocupa luego del sueo en s, del dormir humano, primero como
descanso, sea de fatigas fsicas o de deleite, los sentidos suspendidos;
es el dulce sueo de Fray Luis (vv. 151-172):
El conticinio casi ya pasando
iba, y la sombra dimidiaba, cuando
de las diurnas tareas fatigados
-y no slo oprimidos
del afn ponderoso
del corporal trabajo, ms cansados
del deleite tambin (que tambin cansa
objeto continuado a los sentidos
aun siendo deleitoso)[...]
pues de profundo
sueo dulce los miembros ocupados,
quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen de ordinario
-trabajo, en fin, pero trabajo amado,
si hay amable trabajo-,
si privados no, al menos suspendidos.

E inmediatamente sigue Sor Juana con el tema del sueo imagen de la muerte
(vv. 173-191):
Y cediendo al retrato del contrario
de la vida, que -lentamente armadocobarde embiste y vence perezoso
con armas soolientas,
desde el cayado humilde al cetro altivo,
sin que haya distintivo
que el sayal de la prpura discierna:
pues su nivel, en todo poderoso,
grada por exentas
a ningunas personas,
desde la de a quien tres forman coronas
soberana tiara,
hasta la que pajiza vive choza;
desde la que el Danubio undoso dora
a la que junco humilde, humilde mora;
y con sin igual vara
(como en efecto imagen poderosa

de la muerte) Morfeo
el sayal mide igual con el brocado.

El retrato del contrario de la vida es, por supuesto, el sueo (la


copia de Gmez Tejada de los Reyes), que nos mide a todos por igual. As
Sor Juana, tambin, recoge el recuerdo de la danza de la muerte y de las
famosas coplas, repitiendo la idea en varias formas: todos son iguales en
la muerte como en el sueo, representado por la figura mitolgica de
Morfeo. Y sigue Sor Juana insistiendo en la suspensin de toda actividad
de los sentidos externos durante el sueo, o muerte temporal (vv.
192-203):
El alma, pues, suspensa
del exterior gobierno,
solamente dispensa
[...]
remota, si del todo separada
no, a los de muerte temporal opresos
lnguidos miembros, sosegados huesos,
los gajes del calor vegetativo,
el cuerpo siendo, en sosegada calma,
un cadver con alma,
muerto a la vida y a la muerte vivo.

Sor Juana no se contenta con decirnos que el cuerpo est con sus sentidos
suspendidos y muerto a la vida, sino que va a darnos toda una relacin
potico-fisiolgica de esta no intervencin de los rganos principales
del cuerpo humano en la aventura del sueo; pasa del corazn al pulmn, y
de ah al estmago, hasta llegar al cerebro, nico participante activo
que, habiendo guardado por medio de la memoria las imgenes recogidas
durante el da, dar a la fantasa campo de accin. Notemos que el ltimo
verso, muerto a la vida y a la muerte vivo, expresa perfectamente esa
ambigedad que da origen al crculo sueo-muerte-vida.
La tercera parte de la estructura de que hemos hablado la resume el ltimo
verso del poema; como en otros de los pasajes vistos, el sol lo ilumina
todo y llama de nuevo a la vida (vv. 974-975):
[...] quedando a luz ms cierta
el mundo iluminado, y yo despierta.

Sin embargo, este sueo de Sor Juana es ms que un rendirse al descanso


diario, y es ms que sueo imagen de la muerte, ante la cual todos
somos iguales; es tambin un sueo soado en otro sueo, como nos lo dice
Jos Gaos en su trabajo El sueo de un sueo44. Ese sueo que soamos,
puesto que es realizacin de nuestro deseo ntimo, es presentado como la
esencia de nuestra vida, como nuestra vida misma. As como hemos visto
esos sueos de amor por medio de los cuales se alcanzaba lo que la
realidad negaba, el sueo de Sor Juana es materializacin de su ansia de
saber, que ni aun en sueos puede alcanzarse; expresin honda de su fuerza
vital, no es ni sueo amoroso ni mstico, sino, como se ha dicho, un sueo
intelectual. Puede decirse con respecto al sueo lo que dice Octavio Paz
al referirse a la noche: La noche de Sor Juana no es la noche carnal de
los amantes, ni la de los msticos45. E incluso encontramos en el Sueo
el aspecto magisterial del que hemos hablado. Vimos que el sueo, como
imagen de la muerte, transitorio y fugaz, debe prepararnos para bien
morir. La leccin que se desprende del sueo de Sor Juana es lo inverso:
el sueo, transitorio y fugaz, imagen de la vida, debe prepararnos para
bien vivir, aceptando esa realidad en la cual no podemos conseguir la
aspiracin mxima del saber, y poniendo en el solo intento todo el valor
del acto en s. Durante el sueo, como en la vida, el hombre es incapaz de
comprender, de captar el universo; pero slo el intentarlo nos salva. La
figura mitolgica que simboliza en el Sueo este acto incansable y
repetitivo, tomada como modelo, es Faetn, segn veremos ms adelante.
Sor Juana Ins de la Cruz ha resumido las ideas que se desprendan del
tema del sueo, tal como se haban utilizado antes de ella, las lleva a
sus ltimas consecuencias y an ms all. Pensemos en la identificacin
del sueo con la vida real, hecho materia potica, de Nerval; en las
reflexiones del vivir humano, de Unamuno (Es que todo esto no es ms que
un sueo soado dentro de otro sueo?); en la importancia que da el
existencialismo al intento como explicacin de nuestra vida. Nos damos
cuenta as del paso gigantesco dado por la figura precursora de Sor Juana
hacia nuestro propio tiempo.

3. Un modelo principal de Sor Juana?


Empezando con el tpico de la noche con que abre el poema de Sor Juana,
examinemos unas endechas reales de Francisco de Trillo y Figueroa
tituladas Pintura de la noche desde un crepsculo a otro. Consta este
poema de 327 heptaslabos y endecaslabos con rima asonante (abcB, dbeB)
en i-a a travs de todo el poema. Anotemos que son precisamente Francisco
de Trillo y Figueroa y Sor Juana quienes cultivaron este metro, segn nos
dice Toms Navarro Toms en su Mtrica espaola46. Aunque, como sabemos,
Sor Juana no utiliz ese metro en el Sueo, lo hizo en otras
composiciones, como por ejemplo las que comienzan Divina Lysi ma (nueve

endechas con rima e-o) y Qu bien, divina Lysi (ocho estrofas de rima
asonante en a-e)47. Y la silva, lo mismo que la endecha real, es una
mezcla de heptaslabos y endecaslabos.
La obra total de Francisco de Trillo y Figueroa ha sido publicada por
Antonio Gallego Morell en 1951, quien edit luego (1958) una biografa
conjunta de su hermano Juan de Trillo y Figueroa e inici el estudio de su
obra. Trillo y Figueroa tiene ms de un contacto con Sor Juana: era un
poeta de grandes inquietudes eruditas al mismo tiempo que escriba poesa
de tipo cortesano y local, el sello gongorino es evidente a travs de su
obra. Antonio Gallego Morell nos dice en su obra citada48: simboliza el
afn erudito del seiscientos junto a la pirueta potica de ms acusado
signo gongorino [...] a la vez que como poeta local est atento a los
enlaces matrimoniales de sus amigos y protectores. Como Sor Juana,
tambin Trillo escribi una obra por gusto49; es la Neapolisea, donde
relata en innumerables octavas, que se suceden a travs de ocho libros,
la historia del Gran Capitn, Gonzalo Fernndez de Crdoba. Veamos lo que
l nos dice: Lector, que seas propicio, o no, poco me importa; que seas
muy erudito solamente me conviene [...] Para escribir este
asunto, ni me forzaron amigos, ni hice voto, ni algn seor me ofreci
proteccin grande, ni presum que por adelantarse a mi pluma, habra quien
despus se atreviese a los elogios del gran Hroe que decanto. Mi gusto
fue solamente quien encamin los pasos al desvelo, atendiendo ante todas
cosas que por muy bien que escribiese, me habas de censurar: cosa que
jams tem, porque tu oficio es se50.
El poema de Trillo que vamos a estudiar se public de modo incompleto en
la Biblioteca de Autores Espaoles, tomo 42: Poetas lricos de los siglos
XVI y XVII, tomo II, pp. 91-93, editado por Adolfo de Castro. Aparecen ah
slo las primeras 76 estrofas del total de 83 que publica Gallego Morell
en su edicin citada. Adolfo de Castro utiliz un texto incompleto, segn
nos dice en su nota de la pgina 93: El ejemplar que se ha tenido
presente es de una rareza singular. No me ha sido posible hallar otro para
restaurar la falta de la hoja en que se concluye esta poesa y empieza
otra. Aparte de la modernizacin de la ortografa, y algunos cambios
surgidos del uso de comas y de enmiendas, la mayor diferencia entre los
dos textos se encuentra en la estrofa 43 del texto publicado por Gallego
Morell, quien da la segunda persona del verbo indicar (p. 230):
Y t, del quinto Cielo
Estrella no, enemiga,
que entre sangrientos humos,
Sangre, y furor aun con el humo indicas.

Verbo que aparece en tercera persona en el texto de la BAE publicado por


Adolfo de Castro (p. 92).
La primera vez que se reimprimi la obra de Trillo de modo incompleto fue
en la edicin de Adolfo de Castro. Nos dice l en la pgina LVII, hablando

de las poesas de Trillo: Reimprmense ahora por primera vez. No s por


qu causa nuestros colectores han estimado en tan poco unas poesas en que
tanto resplandece el ingenio espaol, y en que la lengua castellana se
halla manejada con tanta destreza y donaire. Le dedica este crtico
algunas pginas al estudio y resumen de su obra y a su biografa, al igual
que lo hace con los dems poetas que aparecen en el mismo tomo. Apunta la
gran erudicin y no inferior criterio de Trillo y Figueroa, y da citas
de sus obras para muestra de la rectitud de sus juicios y de la
profundidad de su doctrina. Ms adelante, siguiendo la pauta establecida
en la poca de repudio al Gngora oscuro, se ocupa de hacernos notar
esta influencia en su carcter negativo, realzndola cuando imita al
Gngora ngel de la luz.
Ahora bien, Trillo y Figueroa, con tanta erudicin y con un juicio
tan claro, se olvid enteramente del buen gusto que pareca tener y
nos dio una pobre muestra de su numen potico en la Neapolisea, en
sus Panegricos y en sus Epitalamios. He dicho de su numen
potico, y he dicho mal. Trillo y Figueroa, cuando escribi esos
poemas, para nada se entreg a su imaginacin. El poeta no era quien
haca los versos, sino el erudito, y erudito que tomaba a Gngora
por modelo. Felizmente Trillo y Figueroa, imitador de Gngora en lo
malo, quiso serlo tambin en lo bueno. En el tomo de sus poesas
varias hay letrillas escritas con toda la soltura y gracia de la
lengua castellana, con toda la sal tica y la fina malicia que
realza las obras de los primeros poetas satricos51.

Lo mismo hace Menndez y Pelayo cuando arremete contra la Neapolisea.


Que Sor Juana conoci la obra de Trillo nos parece indudable, como ver el
lector en seguida por la influencia evidente del poema que vamos a tratar
en cuanto a la organizacin y utilizacin de tpicos. Vase tambin la
explicacin que hace Sor Juana del Neptuno Alegrico, tan cargada de
erudicin que no podemos menos que compararla a las Notas de Trillo y
Figueroa, es decir, a sus explicaciones del Epitalamio al Himeneo de don
Juan Ruiz de Vergara y Dvila, del Panegrico del Seor Marqus de
Montalvn y de la Neapolisea. Es significativo el hecho que nos comunica
Adolfo de Castro: Muchas de las poesas de Trillo se hallan en algunos
cdices como de Gngora, tanto de las ya impresas como de las no
publicadas52. Efectivamente, Trillo y Figueroa se vanagloriaba de la
imitacin de Gngora, a quien consideraba el ms grande de los poetas y a
quien alababa cada vez que se le presentaba la ocasin53. Copiemos lo que
nos dice en sus Notas de la Neapolisea en defensa de Gngora: Acaben ya
de entender que no es para sus plumas cosa heroica: escriban sus
equvocos, stiras, comedias y puerilidades, y dejen al grande don Luis de
Gngora, y a quien (si puede ser que le haya) algo imitare su estilo,
jams de otro alcanzado.
Teniendo en cuenta todo lo dicho, adems del inters erudito que
caracterizaba a los dos, Sor Juana y Trillo, nos preguntamos si la poetisa
no sera consciente de esta influencia de Trillo cuando dice: pero no
juzgo que se habr visto una copla ma indecente 54 al acordarse de las

que s tiene Trillo, a tal punto que ha dicho de l Pfandl que son las ms
desvergonzadas que haya producido nunca la lrica espaola.
Volviendo al poema heroico de Trillo titulado Pintura de la noche desde
un crepsculo al otro, las endechas reales que vamos a comparar con el
Sueo, vemos que sigue ste bsicamente el esquema que hallamos en los
poemas Al Sueo de Herrera y Quevedo, del amante en medio de la
noche que no puede dormir por inquietudes de amor y ve al fin llegar la
aurora sin haber conseguido el sueo. Mas el poema de Trillo es mucho ms
complicado y presenta una imitacin ms cercana de los clsicos. En
efecto, tiene este poema de Trillo una visin del cosmos con sus esferas,
enumerando cada uno de los planetas como hace Cicern en el Somnium
Scipionis, y apunta su movimiento y la msica celestial que producen. No
hay visin de lo alto aqu, sin embargo. De Sneca, segn el resumen que
dimos de la parte coral de invocacin al Sueo en el Hercules furens,
tiene solamente el tpico del sueo como reposo de fatigas e inquietudes
humanas. De la silva de Estacio antes estudiada, imita la quietud y
silencio universal de la noche en el mar, cielo y tierra, y la del amante
entre dormido y despierto que nos present en el Somnus.
El poema de Trillo, despus de una invocacin a Euterpe, se abre con la
pintura de la noche: rayos declinantes, mar purpreo que empieza a
dormirse, sombras, silencio en la selva, en los nidos y en las aguas. Al
tpico de la noche, la luna, se unen el de los astros, Morfeo, la laguna
Estigia, el Erebo, el Silencio, Lucina, el sueo de todos, el grito del
gallo como despertador, la Aurora y el renacimiento del da, para volver,
al final, ms claramente de lo que lo haba apuntado al principio, a la
pena del amante desdeado:

Cessa el silencio en todos,


mas no la pena ma
que a lento paso quiere
terminar el camino de mi vida.

Yo solo desvelado,
yo solo en compaa
de mis zelosas ansias
la noche, vien mis ojos como el da.

La primera parte del poema de Trillo, despus de la invocacin a Euterpe


ya apuntada, respondera a la parte que Mndez Plancarte llama La
invasin de la noche en el poema de la monja. Recordemos la divisin que
hace este crtico del Sueo en la prosificacin55 y las partes en que lo
divide: I: La invasin de la noche; II: El sueo del cosmos; III: El
dormir humano; IV: El sueo de la intuicin universal; V: Intermezzo

de las pirmides; VI: La derrota de la intuicin universal; VII: El


sueo de la omniscencia metdica; VIII: Las escalas del Ser; IX: La
sobriedad intelectual; X: La sed desenfrenada del saber; XI: El
despertar humano; XII: El triunfo del da. De estas doce divisiones,
encontraremos correspondencias de la mitad de ellas en el poema de Trillo,
segn iremos sealando. Copiaremos los pasajes de Trillo de mayor parecido
confrontndolos con los versos correspondientes de Sor Juana. La semejanza
entre los dos poemas, teniendo en cuenta las diferencias impuestas por los
metros distintos, se encuentra principalmente en la primera parte (la
cada de la noche y tpicos relacionados con ella) y en la ltima (la
llegada de la Aurora y tpicos adyacentes). Hay toda una parte
central del Sueo que no se relaciona con el poema de Trillo, o apenas.
Los primeros cuatro versos del poema de Sor Juana encuentran sus versos
correspondientes ya avanzada la composicin de Trillo. En los dos casos se
trata de las sombras nocturnas que lo cubren todo en movimiento
ascendente:
(Trillo, op. cit., p.229).
Mas luego enbuelta en sombras
[...]
Con funesto semblante
de vno en otro suba
leuantado Orizonte,
de estrellas ni desnuda, ni bestida.

(Sor Juana, Sueo, vv. 1-4, p. 335).


Piramidal, funesta, de la tierra
nacida sombra, al cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las estrellas;

En seguida aparece la imagen de la trivia Diosa en medio de la noche que


se hace cada vez ms densa, seguida del tpico de las aves nocturnas:
(Trillo, op. cit. 229).
Mal lunado el coturno,
hipocrita la vista
[...]
aprisionando enigmas,
ya se desmiente Ceres,
ya Cintia, ya Diana, y Proserpina.

Con leue mouimiento


Celajes esparcia,
que de las negras alas
el sooliento peso multiplican.
[...]
Mas luego enbuelta en sombras
se advierte conduzida
entre el mundo silencio
de las q[ue] ya la noche aves segua[n].
Apenas sali, quando
de todas fue assistida
entre gemidos mudos,
sordos acentos, palida alegria.

(Sor Juana, Sueo, vv. 11-24, p. 335).


que su atezado ceo
al superior convexo aun no llegaba
del orbe de la diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser ostenta,
quedando slo dueo
del aire que empaaba
con el aliento denso que exhalaba;
y en la quietud contenta
de imperio silencioso,
sumisas slo voces consenta
de las nocturnas aves,
tan obscuras, tan graves,
que aun el silencio no se interrumpa.

En el caso de Sor Juana, despus de haber citado a las nocturnas aves en


general, las va llamando por sus nombres y caractersticas especiales,
mientras que Trillo, aunque da las mismas notas de lobreguez, canto mudo y
tardo vuelo de sus gemidoras aves broncas, no se detiene en su
enumeracin:
(Trillo, op. cit, p. 231).
De gemidoras aues
broncas siempre y prolijas,
que tardamente buelan
por todos sus espacios esparcidas.

Tristemente habitada,
y de vn horror que indigna
aun los negros escollos,
cuyas frentes tambien esta[n] dormidas.
Y tanto, que parece
que ya se precipitan
hasta el profundo Erebo,
desarraygadas todas de si mismas.

(Sor Juana, Sueo, vv. 25-64, passim).


Con tardo vuelo y canto [...]
[...] Nictimene [...]
y aqullas [...]
[...]
atrevidas hermanas,
[...]
stas, con el parlero
ministro de Plutn un tiempo,
solos la no canora
componan capilla pavorosa,
mximas, negras, longas entonando,
y pausas ms que voces, [...]
[...] que el viento
con flemtico echaba movimiento,
de tan tardo comps, tan detenido,
que en medio se qued tal vez dormido.

Poco despus encontramos la figura del Silencio, en ambos casos con los
labios sellados:
(Trillo, op. cit., p. 232).
Con blanco oydo, si con voz tranquila
anciano, a quien el paso
ligero, desmentia,
y los sellados labios
la jubentud, en tantos aduertida.

(Sor Juana, Sueo, vv. 73-79).


-el silencio intimando a los vivientes,
uno y otro sellando labio obscuro
con indicante dedo,
Harpcrates, la noche, silencioso;
a cuyo, aunque no duro,
si bien imperioso
precepto, todos fueron obedientes-.

Terminada la parte dedicada especficamente a la cada de la noche,


comienza en el Sueo, El sueo del cosmos, segunda parte del poema segn
las divisiones ya advertidas de Mndez Plancarte, y que se encuentra
tambin en Trillo, si bien en l se presenta con anterioridad a la
invasin de la noche. Aqu aparece el tpico, encontrado en Estacio, del
viento calmado que trae la quietud al mar, aire y tierra:
(Trillo, op. cit., pp. 228, 232, 228).
No en la profunda selva,
de la robusta encina
el silencio interrompen
las ramas de los vientos sacudidas
[...]
Calma el viento, y la hoja
que timida auecilla
mouia leuemente,
aun no perdona, en partes diuidida.
Enlaza entre las sombras
de las fieras la ira,
de las aues el buelo,
y de los peces la inquietud festiua.
[...]
A quien responde apenas
concauidad vezina
bruta deydad la habite,
guarda del bosque, o bien sagrada Ninfa.
Al ancho mar deciende,
y su inquietud altiua
amarrada en la arena,
ya no es de golpes duros rebatida.

(Sor Juana, Sueo, vv. 80-107, passim).

En los del monte senos escondidos,


cncavos de peascos mal formados
-de su aspereza menos defendidos
que de su obscuridad asegurados-,
cuya mansin sombra
ser puede noche en la mitad del da,
[...]
El viento sosegado, [...]
[...]
los tomos no mueve,
con el susurro hacer temiendo leve,
aunque poco, sacrlego rido,
violador del silencio sosegado,
[...]
y los dormidos, siempre mudos, peces,
[...]
-depuesta la fiereza
de unos, y de otros el temor depuestoyaca el vulgo bruto,
[...]
El mar, no ya alterado,
ni aun la instable meca
cerlea cuna donde el sol dorma

Aparecen las aves vigilantes y con connotaciones reales en los dos casos:
el guila ave reina, en Sor Juana; el gallo capitolino, en Trillo:
(Trillo, op. cit., p. 233).
Quando el aue de Marte
sin temer la ruyna
de altiuo Capitolio,
de soberuia Romana Monarquia.
Con la crestada trompa,
veloz el viento heria,
qual el cabado bronce,
del Velga, en la campaa Tiberina.
Remora, n, al silencio,
fue voz tan repentina,
pluma, si vigilante,
que a las enjutas vrsas le auezina.

(Sor Juana, Sueo, vv. 129-140).


De Jpiter el ave generosa
-como al fin reina-, por no darse entera
al descanso, que vicio considera
si de preciso pasa, cuidadosa
de no incurrir de omisa en el exceso,
a un solo pie librada fa el peso,
y en otro guarda el clculo pequeo
-despertador reloj del leve sueo-,
porque, si necesario fue admitido,
no pueda dilatarse continuado,
antes interrumpido
del regio sea pastoral cuidado.

Pasamos a la tercera divisin del Sueo, segn se halla en la


prosificacin citada de Mndez Plancarte: El dormir humano. Todos los
hombres son vencidos por el sueo que les ha trado la armona de la
noche, todos reposan de sus fatigas diarias; el sueo ha llegado hasta al
ladrn y al amante, quienes tradicionalmente eran presentados despiertos:
(Trillo, op. cit., pp. 232, 234, 233).
En quanto al ozio amigo
de la sonante esquila
del afan siempre ingrato,
la cuydadosa oreja se desvia.
Con el, pues, se detiene
en tanto que registra
media esfera el Silencio,
[...]
Cessa el silencio en todos,
[...]
duerme el zeloso amante,
y la voraz imbidia,
Y en ocio mudo, duermen
de todos los comercios las fatigas.

(Sor Juana, Sueo, vv. 147-172).


El sueo todo, en fin, lo posea;
todo, en fin, el silencio lo ocupaba:
aun el ladrn dorma;

aun el amante no se desvelaba.


El conticinio casi ya pasando
iba, y la sombra dimidiaba, cuando
de las diurnas tareas fatigados
-y no slo oprimidos
del afn ponderoso
del corporal trabajo
[...]
ya al ocio, ya al trabajo destinados,
[...]
as, pues, de profundo
sueo dulce los miembros ocupados,
quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen ordinario
-trabajo, en fin pero trabajo amado,
si hay amable trabajo-.

Ahora aparece Morfeo, el sueo, como robador de vidas, tpico que no poda
faltar en poemas que tratan de la noche segn vimos antes al tratar el
tema del sueo:
(Trillo, op. cit., p. 231).
Del Sol siempre ignorada,
la estancia es en que habita
Morfeo, en cuya diestra
las llaues se aprisiona[n] de la vida.

(Sor Juana, Sueo, vv. 188-191).


y con siempre igual vara
(como, en efecto, imagen poderosa
de la muerte) Morfeo
el sayal mide igual con el brocado.

Seguidamente viene la parte que Mndez Plancarte llama El sueo de la


intuicin universal. Primeramente encontramos la imagen de los astros
vagando o girando en el espacio y en seguida el tpico de la altura
representado por montaas tan elevadas que ni las nubes las alcanzan:

(Trillo, op. cit., pp. 229, 228).


Ya del Sistro dorado
la funesta armonia
melancolicas luces
vozea en sombras muchas ya encendidas,
Vnas que el viento errando
en breue espacio giran
su muerte, antes pabesas
que al ayre exalaciones esparcidas.
[...]
No assi violencia entonces
de nube mal rompida,
el ayre diuidiendo
taladra la montaa ms altiua.
Como deciende la agua
de su peso impelida,
mariposa abrasada,
en las estrellas q[ue] apagar queria.
Pende assi a los escollos,
y en ellos substenida,
a lento passo bebe
los rayos de las luces cristalinas.

(Sor Juana, Sueo, vv. 302-305; 317-326).


la cuantidad inmensa de la esfera,
ya el curso considera
regular, con que giran desiguales
los cuerpos celestiales
[...]
pues las nubes -que opaca son corona
de la ms elevada corpulencia,
del volcn ms soberbio que en la tierra
gigante erguido intima al cielo guerra-,
apenas densa zona
de su altiva eminencia,
o a su vasta cintura
cngulo tosco son, que -mal ceidoo el viento lo desata sacudido,
o vecino el calor del sol lo apura.

De la divisin nmero cuatro, que acabamos de ver, pasamos a la novena.


Son cuatro partes en que Sor Juana se ocupa de aspectos fisiolgicos,
filosficos, que Trillo no toca. La parte IX se llama La sobriedad
intelectual. Hay en la composicin de Trillo y Figueroa la cita de
Aretusa, como la tiene el Sueo de Sor Juana, pero sin la implicacin de
carcter intelectual 63→ que ella le da. Es decir, en Sor Juana,
Aretusa es sinnimo de fuente y se relaciona con el hecho de que el hombre
no puede comprender ni el porqu del curso natural de una fuente; es cita
clsica utilizada para sus reflexiones. En Trillo es solamente cita
clsica, mitolgica:
(Trillo, op. cit., p. 227).
Y del Aberno escuro
la corriente enemiga,
del siempre negro Amsanto
las siempre duras sombras conducia.

(Sor Juana, Sueo, vv. 712-718).


quien de la fuente no alcanz risuea
el ignorado modo
con que el curso dirige cristalino
deteniendo en ambages su camino
-los horrorosos senos
de Plutn, las cavernas pavorosas
del abismo tremendo

Llegamos a la ltima divisin, El triunfo del da, con la nueva salida


del sol, el despertar de la Aurora, la esposa de Titn en los dos
poemas, la huida de las sombras nocturnas y el renovarse de la vida diaria
con los cantos de los pjaros, y el colorido que llega a toda la
naturaleza:
(Trillo, op. cit., pp. 227; 234; 230).
Y ya el vociferante
(dichoso patricida)
pues de tantas estrellas
es norte el ciego impulso de su ira.
Azeleraua el passo,
a quien obedeca
de Arturo hasta Calisto
[...]

Era la hora quando


la esposa mal dormida
de Titon, presurosa
del sooliento lecho se parta
quando las negras luzes
al mar se precipitan,
centelleando la agua,
qual pedernal del eslabn herida.
Quando las blancas oras
por el Oriente abrian
la rubicunda puerta
por donde entrando la Alua sale el da.
[...]
Con otras muchas, antes
de aquella conduzidas,
que al da naufragante
norte es luziente, en los opuestos Climas.
[...]
Entonces se desata
en confusa armona
la selva, el monte, el llano,
el viento, el mar y quanto el orbe habita.
Cae la sombra del monte,
la playa el mar desuia,
hablan las mudas aues,
abre la flor su purpura dormida.
Sacudense las ramas,
corren las fuentecillas,
reuerdece la yerua,
de la Alua el llanto se conuierte en risa.

(Sor Juana, Sueo, vv. 887-899; 903-904; 939-942; 959-964; 967-972).


En tanto, el padre de la luz ardiente,
de acercarse al oriente
ya el trmino prefijo conoca,
y al antpoda opuesto despeda
con transmontantes rayos:
que -de su luz en trmulos desmayosen el punto hace mismo su occidente,
que nuestro oriente ilustra luminoso.
Pero de Venus, antes, el hermoso
apacible lucero
rompi el albor primero,
y del viejo Titn la bella esposa
-amazona de luces mil vestida,

[...]
su frente mostr hermosa
de matutinas luces coronada,
[...]
cuando de ms vecina
plenitud de reflejos fue asaltada,
que la punta ray ms encumbrada
de los del mundo erguidos torreones.
[...]
Consigui, al fin, la vista del ocaso
el fugitivo paso,
[...]
en la mitad del globo que ha dejado
el sol desamparada
[...]
Pero apenas la bella precursora
signfera del sol, el luminoso
en el oriente tremol estandarte,
tocando al arma todos los saves
si blicos clarines de las aves
(diestros, aunque sin arte,
trompetas sonorosos),
[...]
mientras nuestro hemisferio la dorada
ilustraba del sol madeja hermosa,
que con luz judiciosa
[...] repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, [...]

Podran, todava, aducirse algunos versos sueltos, pero con esta


comparacin masiva de versos que utilizan los mismos tpicos y guardan ms
o menos el mismo orden de composicin, podr aceptarse la influencia del
poema de Trillo y Figueroa sobre el Sueo de Sor Juana. La influencia de
otras obras de Trillo las veremos al analizar cada uno de los tpicos del
Sueo por separado, exponiendo lo que hemos encontrado en los poetas del
perodo que estudiamos, Trillo entre ellos. Como advertimos al principio y
acabamos de ver, la semejanza de los poemas se halla, sobre todo, en la
primera parte que corresponde al tpico de la noche. En los dos poemas
hallamos las notas siguientes: silencio universal y dormir de los humanos;
sombras que se elevan; la diosa de tres caras; las aves nocturnas; el
silencio; el aire calmado y calmante; el dormir de las aves, las fieras y
los peces; la quietud del ocano; las aves vigilantes; el dormir de los
hombres fatigados del trabajo diario, del amante, del ladrn o del
envidioso; Morfeo, el sueo, como imagen de la muerte; los astros; el
tpico de la altura de las montaas. En la ltima parte volvemos a hallar

en ambos muestras de los mismos tpicos: Aretusa; el sol; la Aurora; el


canto desentonado de las aves y la restitucin de los colores a las
cosas de la naturaleza. Hay en el centro del poema de la monja mexicana
gran cantidad de versos en su mayora independientes de influencias
poticas anteriores y que trataremos despus. Pasemos ahora a discutir
otros tpicos y la posible influencia de otros poetas del perodo sobre
Sor Juana.

4. Otros tpicos renacentistas


Veremos ahora algunos de los mismos tpicos que acabamos de estudiar,
adems de otros, en diferentes poetas del Renacimiento y en otras obras
del mismo Trillo. Vamos a agruparlos siguiendo la clasificacin que hemos
hecho, empezando por los tpicos renacentistas; seguiremos el orden que
hemos adoptado en esa clasificacin siempre que sea posible. Queremos
decir con esto que si al tratar un tema renacentista se halla ste muy
ligado a uno mitolgico o de otro tipo, los trataremos juntos.
Para los hallazgos de influencias en versos de Sor Juana (especialmente de
Gngora y Caldern) encontrados por Vossler, Gates, Carilla y Mndez
Plancarte, entre otros, remito al lector a la obra de dichos crticos.
Vase tambin la edicin del Sueo publicada por la edicin de la
Universidad, en Buenos Aires, a cargo de G. Moldenhauer.

a) La noche y sus sombras escaladoras

Volvamos al tpico de la noche con que comienza el Sueo de Sor Juana:


Piramidal, funesta de la tierra
nacida sombra al cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las Estrellas;
[...]

El tpico de la noche envuelve silencio, sombras, luna, estrellas. Aparece


frecuente y obviamente unido al del sueo, como hemos visto en los poemas
en los que hemos estudiado el tema del sueo por separado.
De Pedro Espinosa en Flores de poetas ilustres, p. 273, veamos una muestra
de versos que tratan el tpico de la noche:
La negra noche con mojadas plumas
iba volando por la turbia sombra,
lloviendo sueo encima de la gente.

Adems del poema de Trillo que hemos visto y que contiene este tpico,
recordemos, sobre todo, los de Herrera y Quevedo dedicados Al
Sueo, el soneto de Lope A la Noche, el de Fray Luis de Len Noche
Serena, los cuales hemos citado anteriormente, y ahora los sonetos de
Francisco de la Torre dedicados a ella56.
En el largo poema citado de Salazar y Torres, encontramos este tpico
tratado en tono algo jocoso en su Estacin Cuarta, de la Noche, Discurso
Cuarto (p. 226):
La tibia claridad, y la atezada
faz ense la noche tenebrosa [...]
La luna, devanando escasas luces [...]
lloraba, en vez de lgrimas, centellas.

La cancin de Lope, Huerto Deshecho, tambin se ocupa de este tema


(Clsicos Castellanos, t. 2, p. 153):
En la primera parte
de la tiniebla en que la noche
su oscuro imperio parte
los temerosos prpados abra
con luz intercadente y breve el cielo,
manchado a nubes el purpreo velo.
Slo en silencio mudo
a s misma la noche se escuchaba

Y Trillo y Figueroa en la Neapolisea, tratando el tpico de la noche justo


antes del amanecer (p. 559):
Con dulce passo el vigilante buelo
tendi el Silencio, all quando las horas
desembozando de la sombra el Cielo
eran de nueua luz engendradoras
[...]
Dormian atados a vn silencio ocioso
las altas cumbres, los profundos ros.

La imagen de este tipo que se encuentra con mayor profusin, y que


concuerda en otros aspectos con la de Sor Juana, es la de las sombras que
suben o bajan del cielo. Lope de Vega la tiene en una Silva moral
(Clsicos Castellanos, tomo 2, p. 147):
La casta luna en su argentado plaustro
no se mostraba al austro
lluviosa, alternativas las dos puntas,
una a la tierra y otra al claro cielo.

En la silva de Quevedo Al Sueo, tantas veces citada, la sombra de la


noche no sube de la tierra al cielo, sino que sigue el camino
contrario (p. 249):
cay de las estrellas blandamente
la noche [...]

Muy a menudo, relacionado con este tema, aparece el de la altura: tpico


dominante que aparece en el Sueo en formas varias. En vez de sombras son,
a veces, montes los que suben al cielo, a la luna, a las estrellas. No es
extrao que Sor Juana utilizara el tpico de la altura en el Sueo por
cuanto es sta una visin de lo que desea y no puede encontrar en nuestro
mundo. Recordemos lo frecuente y variado que es este tpico en las
visiones y sueos de trasmundo, segn vimos en el libro Patch-Lida. Fray
Luis tiene esta imagen de la altura en Sierra que vas al cielo / altsima
[...] y Quevedo la utiliza en una cancin: Al Escarmiento (p. 12):
Oh t, que, inadvertido, peregrinas
de osado monte cumbres desdeosas,
que igualmente vecinas
tienen a las estrellas sospechosas,

Tambin la utiliza en otra, cuyo ttulo es: El yelmo de Segura de la


Sierra, monte muy alto al Austro (pp. 430-431):

[...] oh peasco atrevido!,


llevas a las estrellas frente osada, [...]
por de ms alto vuelo
te codiciara el guila gloriosa,
pues arrimado al cielo,
lo que no pudo l osa, [...]

Coronado de pinos
el cerco de la luna enramas
y en los astros divinos,
que son etreas llamas,
te enciendes por turbar antiguas paces,
y al cielo vecindad medrosa haces.

Estas imgenes utilizadas por Quevedo recuerdan las de la sombra del


comienzo del Sueo, encaminndose al cielo y queriendo escalar las
estrellas. La misma imagen, representando la altura, se halla en Trillo,
pero en vez de montes son ruinas. De la Neapolisea (p. 501):
Barbaro muro, cuyas altas ruynas De las estrellas fueron ya
vezinas.

Polo de Medina tambin la tiene, y en su caso es una torre la que la


representa (p. XVII):
[torre de la catedral]
[...] tan alto que en su punta
siempre de da ha sido [...]

Estos montes, ruinas o torres altos, a menudo son smbolo del desengao
inherente al ser humano y llamada a la vida eterna. Recordemos que en el
repaso que hicimos de la obra de Patch y Lida la montaa era
frecuentemente considerada como barrera. Este desengao se percibe en una
cancin de Cepeda, en las Flores de poetas ilustres, t. I, donde los

motivos representando la altura son pirmides, obeliscos y torres (p.


118):

Cuando levantan las sublimes frentes,


al cielo amenazando y las estrellas,
las pirmides altas y obeliscos,

y las torres espanto de las gentes,


que siendo tan caducas como bellas [...]

Ms claro an se expresa este desengao en una octava de Bocngel en


Templo Cristiano de la serensima reina... (t. 2, p. 82):
Dos Torres hagan rostros eminentes,
a las nubes, pues dellas son confines,
cifren el desengao en sus dos frentes,
que pronuncien sus concabos clarines:
su altura, pues, las partes excelentes
de la Reyna, que al cielo da sus fines,
diuulgue, y el clamor su soberana
mortalidad deshecha al fin, y vana.

Lupercio L. de Argensola en un soneto amoroso, al hablar de la exaltacin


de la Fama, ni intenta siquiera llegar a esas alturas57:
Dentro quiero vivir de mi fortuna,
y huir los grandes nombres que derrama
con estatuas y ttulos la fama
por el cncavo cerco de la luna.

Torres, pirmides, faro, montes, guila, todos los tpicos que iremos
encontrando en el Sueo y que representan un impulso hacia lo alto,
terminan segn la tradicin potica, en fracaso y consiguiente desengao.

Podramos pensar que ya desde estos primeros versos del Sueo (vv. 9-10):
[las Estrellas]
la pavorosa sombra fugitiva
burlaban tan distantes.

Sor Juana nos adelanta el fracaso del vuelo intelectual de su alma en


busca de alturas a las que no puede llegar: todo intento terrenal en este
sentido, est vedado.

b) Las nocturnas aves

Veamos ahora la versin sorjuanesca del afortunado verso de Gngora


infame turba de nocturnas aves. Es sta (vv. 19-24):
y en la quietud contenta
de imperio silencioso,
sumisas slo voces consenta
de las nocturnas aves,
tan oscuras, tan graves,
que aun el silencio no se interrumpa.

Veremos primero los poetas que hablan en general de las nocturnas aves y
luego estudiaremos las citas que hemos encontrado llamando a estas aves
por sus nombres especficos. En Lope, en su citada cancin Oh libertad
preciosa, dentro del marco nocturnal, encontramos un avance de estos
versos con las mismas notas de tenebrosidad en el canto de las nocturnas
aves (Clsicos Castellanos, t. 2, p. 19):
Cuando la noche fra
con su estrellado manto
el claro da en su tiniebla encierra,
y suena en la espesura
el tenebroso canto
de los nocturnos hijos de la tierra [...]

Juan de Arguijo repite, en una epstola, esos mismos detalles (BAE, t. 32,
pgina 397):
Reson por el aire en son tristsimo
el endechoso canto de aves fnebres
y el pico anunciador y los murcilagos
infaustos discurrieron como atnitos
dejando sus nocturnas casas lbregas.

Trillo y Figueroa tiene tambin su versin de las nocturnas aves de


Gngora en ms de una de sus obras. En el Panegrico natalicio al
Excelentsimo seor Marqus de Montalvn y Villalba, en silvas, hallamos
(p. 342):
que a las nocturnas gemidoras aues,
mas las infieles sombras hagan graues,
quando sagrado, no, el infame hueco
de algun alisso, destroncado, seco.

Y volvemos a encontrar en Trillo, en el Libro Cuarto de la Neapolisea


(pgina 491):
Todo el valle se embuelue en vn funesto
de infames plumas lubrico gemido

Tpico que repite en el Libro Sptimo de la misma obra (p. 543):


De aues nocturnas con gemido ronco.

En el manuscrito indito de la Neapolisea (Ms. 8576) existente en la


Biblioteca Nacional de Madrid, hallamos otra muestra en el Libro Primero,
estrofa 34:

de los dulces quejidos de las aues,


ya canten tristes, o ya vuelen graues.

Salazar y Torres, en las silvas que se han citado, tambin nos ofrece su
versin a lo jocoso (p. 228):
Ay Marica! repito qu har un triste,
que de caliginoso horror se viste?
Ms infeliz que el buho y el cuclillo,
ms gemidor que el grillo
y los pjaros tristes agoreros;
que stos son de la sombra precursores,
y en las tinieblas viven consolados.

Como hemos visto, todos estos poetas llaman la atencin, puntualizan, dos
caractersticas de las aves de la noche: su canto apagado y lo sombro de
su apariencia, dndonos al mismo tiempo en estos dos detalles la impresin
del mal agero que su vista y canto producen.
Sor Juana enumera sus nocturnas aves: Nictimene, la doncella incestuosa
convertida en lechuza y que bebe el aceite de las lmparas; las tres
doncellas tebanas, hijas de Minias, convertidas en murcilagos; y
Asclafo, el bho58. Estos tres personajes: la lechuza, el murcilago y el
bho, eran acompaantes familiares de la noche antes de Sor Juana, pero
slo en Trillo y Figueroa hemos hallado la cita en su doble carcter de
aves tenebrosas y personajes mitolgicos. Gngora tiene este tpico en la
fbula de Pramo y Tisbe (p. 209):
Dej la ciudad de Nino,
y al salir, funesto buho
alcndara hizo umbrosa
un verdinegro aceituno.

Bartolom L. de Argensola lo tiene en la Epstola V, en tercetos, cuando


hace su relacin de las aves y le llega el turno a la lechuza (BAE, t. 42,
pgina 316):
T aqu tambin, lechuza, asiento ocupas,

Aunque a las sacras luces acometes,


lmparas quiebras, y el aceite chupas.

Este tpico de la lechuza que se bebe el aceite de las lmparas lo repite


Quevedo, a lo jocoso, en un romance (p. 854):
muerto de sed el candil
porque lechuza se ha vuelto
mi ropilla, y se ha bebido
todo el aceite del pueblo.

Y es cita preferida de Trillo y Figueroa. La tiene en un romance donde se


defiende y ataca a un poeta que lo haba censurado (p. 103):

Tu al Sol examinas luzes?


De quando ac las lechuzas
noctibagamente rayos
qual si fuera azeyte, chupan?

Su incestuoso graznido
de quando ac se pronuncia
en armoniosas luzes
con vozes tan lucfugas?

Que sabes tu de Aganipe?

En otro romance, en tono jocoso (p. 141):


Hagase Lechuza,
pues yo soy Lechuzo,
y lmparas limpie,
pues yo las ensuzio.

En otro, satrico, se ocupa de otra ave nocturna, el murcilago (p. 221):


Murciegalo del Parnaso,
que entre telaraas mil
andas limpiando rincones
de Poetas de alpechn.

En la Neapolisea, Libro Tercero, nombra especficamente, como lo hace Sor


Juana, a Nictimene, recalcando tambin su carcter sacrlego, incestuoso
(p. 484):
Palido el da en tanto fue trofeo
de la alta sombra, que al pabon de Iuno
visti de estrellas, Nictimene en tanto
baando el Sol de incestuoso llanto.

Tambin se ocupa del bho, Asclafo, llamndolo por su nombre, como la


monja, y recordando, como lo har ella despus, su carcter
traicionero. En el Libro Sptimo de la Neapolisea (p. 546):
La cetreria manifieste fiera,
de Ascalafo mentido, no, de pluma
vociferante en la ruydosa espuma.

Agustn de Salazar y Torres tambin tiene esta cita de los pjaros


lgubres y la lechuza relacionada con la lmpara y el aceite en ella. En
sus silvas citadas, Estacin de la Aurora (p. 221):
Y callaron los grillos,
con los pjaros tristes y agoreros
verbi gracia, lechuzas y cuclillos.
Los montes y las lmparas dejaron
y a las hondas cavernas se bajaron.

Ms adelante, en la Estacin Cuarta, de la Noche, cita a los tres


pjaros nocturnos de Sor Juana, aunque slo en calidad de tales, sin
referencias mitolgicas (p. 226):
El buho y la lechuza
Rondan, aqul buscando por despojos
los pjaros contrarios de sus ojos,
y aqulla la simiente de una alcuza.
El murcilago inquieto o vespertilio
es ya de la tiniebla torpe filio.

No hemos encontrado la cita de las hijas de Minias en ningn poeta


anterior en la forma mitolgica clara que la tiene Sor Juana. Es posible
que la tomara directamente de Ovidio, pues al llamarlas atrevidas
hermanas parece recordar los muchos versos que les dedica el poeta en la
explicacin de ese atrevimiento de Alcitoe (Metamorfosis, lib. IV, vv.
2-4; 32-42, passim).
[...] sed adhuc temeraria Bacchum
progeniem negat esse Iovis sociasque sorores
impietatis habet [...]
[...] solae Minyeides intus
intempestiva turbantes festa Minerva
aut ducunt lanas aut stamina pollice versant
aut haerent telae famulasque laboribus urgent
e quibus una levi deducens pollice filum:
dum cessant aliae commettaque sacra frequentant,
nos quoque, quas Pallas, melior dea, detinet, inquit,
utile opus manuum vario sermone levemus
perque vices aliquid, quod tempora longa videri
non sinat, in medium vacuas referamus ad aures.

c) El silencio, el can dormido, los peces mudos

Siguiendo con los tpicos que van apareciendo en el Sueo, encontramos el

silencio representado por Harpcrates, con los labios sellados y


conminando al mundo exterior, a todos, a seguir su mandato.
En las obras de Athanasius Kircher se cita varias veces a Harpcrates. De
entre ellas escogemos las dos siguientes, del tomo I, p. 160: [...] cum
simulachro Harpocratis, qui digito labra premeret, nutuque silentia
suadent [...]. Del tomo III, p. 297: [...] Harpocrates digito silentium
suadens [...]. (Para mejor comprensin del tpico del silencio que
estamos comentando y de los que vienen inmediatamente, el can dormido y
la quietud del mar con sus dormidos, siempre mudos peces, cotjense en
el Sueo los versos de Sor Juana donde trata de ellos, vv. 73-92).
Veamos unos versos de Trillo y Figueroa sobre el silencio donde aparecen
tambin las notas del aire callado y del mar dormido: otra imitacin del
Somnus de Estacio. Son de la Neapolisea, Libro Octavo (p. 559):

Con dulce passo el vigilante buelo


tendi el Silencio [...]

Dormian atados a vn silencio ocioso


las altas cumbres, los profundos rios,
lamiendo el mar, la arena perezoso,
y vn ocio blando los escollos frios:
[...] y sooliento
ya en los braos del ocio calla el viento.

Y en estos, tambin de la Neapolisea, Libro Sptimo, hallamos el tema del


can (p. 533):
Sobre las ondas reclinado el da,
al son de la tiniebla resonante,
ya el latido del Can enmudecia,
ya el ceo de la fiera vigilante.

Este ltimo verso de Trillo referente a las fieras, es un tpico que


encontramos en los versos que siguen en el texto del Sueo. El can
dormido antes que de Trillo y Sor Juana, es de Gngora, segn seal
Eunice Joiner Gates en su trabajo.
El tema de la mudez de los peces, de Horacio, al igual que el de la
lechuza, llega hasta hoy, pues lo tiene Gerardo Diego en su poema
Tuya59:

Tuya, cantan los pjaros, los peces


mudos lo escriben con sus colas de oro.

El tpico de los peces mudos lo hemos encontrado en Pedro Espinosa,


Flores de poetas ilustres, en una cancin donde hace resaltar dos veces su
condicin muda (p. 275):
Y en el Jordn, reverberantes llamas,
donde los mudos peces, levantando
plateadas escamas,
a Dios le daban alabanzas mudas.

Quevedo tiene el mismo tpico en una Cancin amorosa (p. 417):


Ans que, Amor, esta prisin ma
slo te la agradece y te la alaba
el temeroso grillo que cazaba,
el ave que coga,
la rana con sus voces en el lago,
y el mudo pez en su coriente vago.

d) Los animales salvajes: el ciervo y el len; el cazador

Sigue ahora en los versos de Sor Juana la cita de los animales salvajes
escondidos en sus cuevas, entre los que distingue al len y al venado.
Tambin se halla en los mismos versos el tpico del cazador experto
(Sueo, vv. 97-107, 112-122). Esta mencin del cazador la tiene Salazar y
Torres en su obra sealada, Estacin Tercera, de la Tarde (p. 224):
Tampoco a celebrar el tiempo obliga
al cazador maero
con la astucia vulgar de red o liga.

Maln de Chaide, en la Conversin de la Madalena, tiene los siguientes


versos (BAE, t. 27, p. 295):
Al ciervo temeroso
le diste su vivienda
sobre los altos montes, do se esconde
Y cuando [...] el encendido
planeta al occidente
fenece la jornada, le sucede
la noche, do adormido
el msero doliente,
afloja su cuidado en cuanto puede.
No habiendo quien lo vede,
Los ligeros venados
sin miedo de los perros,
dejan los altos cerros
a do entre da estaban emboscados;
y juegan sin recelo,
corriendo por el prado y verde suelo.
El leoncillo hambriento
se sale de su cueva [...]

Es interesante notar que Maln de Chaide saca a sus animales de las cuevas
precisamente durante la noche; Sor Juana nombra al ciervo, o venado, y al
len, en versos que se siguen, al igual que lo hace Maln de Chaide,
pero ella nos los presenta, lo mismo que todo lo dems, durmiendo.
Al presentrnoslo as, la poetisa quiso darnos una cabal idea del sueo
llenando toda su noche.
De Acten hay referencias y poemas enteros dedicados a esa fbula en
Castillejo, Mirademescua, Gngora, Quevedo60. Jos Mara de Cosso, en su
libro Fbulas mitolgicas en Espaa, cita otras ms61 que no hemos podido
leer, as que antes de Sor Juana, slo en Trillo lo hemos encontrado
utilizado en forma parecida, es decir, en su doble significacin de animal
estimado como caza mayor (recordemos el tratamiento del ciervo que vimos
en la obra Patch-Lida) y, al mismo tiempo, en su aspecto mitolgico, como
el personaje de Acten segn recuerdo de Ovidio. Veamos los versos de
Trillo y Figueroa. Son del Panegrico natalicio, Al Excelentsimo seor
Marqus de Montalvn y Villalva (p. 341):
O bien el de sus dichas deborado,
aun ms que de sus perros

(en su frente descriva sus edades,


en su planta sus hierros)

Poco ms arriba de los versos que acabamos de copiar, hallamos:


siendo el que ya escondido
en el cabado Robre mal seguro
armado est de vigilante odo [...]

que presenta las mismas palabras que usa Sor Juana en uno de sus versos
(vv. 112-116):
El de sus mismos perros acosado,
monarca en otro tiempo esclarecido,
tmido ya venado,
con vigilante odo.

Notemos, para terminar con este tpico, que Sor Juana utiliza el trmino
venado aplicado a caza mayor (jabal, res, ciervo...) como se usaba
antiguamente.

e) El guila, el amante y el ladrn

Despus de los que acabamos de ver, aparecen en el Primero Sueo los


tpicos siguientes: el guila, ave de Jpiter, a quien aplica el oficio
de despertador; es decir, la presenta como ave vigilante, aun dormida,
sosteniendo en su garra levantada una pequea piedra mientras se apoya
slo en la otra pata. Unos versos ms adelante aparecen el ladrn y el
amante (aunque dormidos), como personajes que son tradicionalmente unidos
a la noche. (Vase Sueo, vv. 129-150).
Sor Juana aplica al guila lo que tradicionalmente se haba aplicado a las
grullas. Garcilaso de la Vega tiene en la gloga II un terceto que dice:
Qu me dirs si con su mano alada,

haziendo la noturna centinela,


la grulla de nosotros fue engaada?

Puede pensarse que al recuerdo de estos versos y a la posibilidad que


ellos presentan de poder engaar a la grulla, es decir, al hecho de que la
grulla se hubiera dejado llevar del sueo en forma tal que olvidara su
oficio de despertardor, Sor Juana cambiara al guila porque le convena
destacarla con relacin al oficio de gobernante siempre atento aun
dormido, o tal vez por aproximacin a unos versos de Gngora confrontados
por E. J. Gates con los de Sor Juana, donde se habla de Galatea
contemplando a Acis apoyada slo en un pie y donde se cita en la misma
estrofa al ave reina. Recordemos que Trillo, en la comparacin que
hicimos de su poema Pintura de la noche... con el Sueo, aplica este
desvelo al gallo: pluma, si vigilante / Que a las enjutas ursas le
avecina. El guila, ave reina, adems de Gngora, es presentada as por
Bocngel en la Representacin real y festiva mscara a los felices aos
de la Reina nuestra Seora (t. 2, pgina 191):

El guila, que del Sol


el Imperio rubio escala,
no llegando, aun presunciones,
donde ella sube en las.

El ser de las Aves Reyna


escriue en mudas estampas,
quando qual atomos burla,
Nebli, Girifalte, y Gara.

Maln de Chaide tiene tambin unos versos referentes al guila de Jpiter,


donde nos la presenta con caractersticas reales (p. 323):
Imitando a la armgera guerrera
guila, que los rayos le ministra
a Jpiter airado all en el cielo [...]

Siguiendo a Gngora (Sol. II, v. 652), Trillo llama al guila ave de


Jpiter, en el Epitalamio al Himeneo de D. Juan Ruiz de Vergara... (p.
315):
Segura rompa el mar la incierta nave,
y la tierra fecunda el corbo arado,
el viento infiel, de Iupiter el aue,
la selva, el bruto de aos coronado:

(Y recordemos, con referencia al tpico tratado hace un momento, que el


bruto de aos coronado es, de nuevo, el ciervo).
El guila aparece ms tarde en el Sueo, esta vez representando el tpico
de la altura en uno de los varios aspectos en que se nos presenta en el
poema (vv. 328-339).
Este tema de la altura representado por la caza mayor, gongorino de
Soledades segn Valbuena Prat en la pgina XVII de su edicin de la obra
de Polo de Medina, l mismo lo tiene en su obra (p. 267):
Y a ser tortilla el sol, rompiendo el aire,
subieras con escala a su epiciclo,
y si la blanca luna con su afeite
fuera torta de aceite,
con el sacre veloz del pensamiento
le hubieras dado alcance en un momento.

Recordemos los versos de Quevedo que copiamos anteriormente y que tratan


este tema del guila y la altura (p. 430):
Por de ms alto vuelo
te codiciara el guila gloriosa,
pues arrimado al cielo,
lo que no pudo l osa.

Trillo y Figueroa tiene este tema de la altura en la Neapolisea, Libro


Octavo (p. 562):
Plumas que arguyen escalando el Cielo
aun mas f que en las aras, en el buelo.

Salazar y Torres lo tiene tambin en el Discurso Tercero, de la Tarde


(pgina 225):
Y como flecha por el aire sube;
mas el grifanio halcn el viento escala,
y, alcndara formando de una nube
ya remontando, ya cogiendo puntas,
tanto remonta el altanero vuelo,
que aunque la cuerva se subiese al cielo,
all fuera a buscarla
con deseo de herirla y alcanzarla.
Haciendo en las estrellas escarceos
que siempre vuelan alto los deseos [...]

Es San Juan de la Cruz, sin embargo, el primero en tratar este tpico de


la altura usando caza mayor. Segn Dmaso Alonso, lo tom de los
Cancioneros62. Aparece en Tras un amoroso lance:
Para que yo alcance diese
a aqueste lance divino,
tanto volar me convino,
que de vista me perdiese
[...]
cuando ms alto suba,
deslumbrseme la vista.

Y fijmonos en que los ltimos versos recuerdan al y por mirarlo todo,


nada va (v. 480) de Sor Juana. Expresa as el santo su vuelo mstico en
busca de amor divino que se convierte en Sor Juana en ansia de saber,
vuelo intelectual.
Para Bocngel, como para Trillo, el ave que rompe el sueo, vigilante y
comparable al oficio de reinar, no es el guila, sino el gallo. En el
mismo Templo... citado, veamos la estrofa donde habla de ello (t. 2, p.
82):
En la Cruz superior, ultima pompa
del Templo, al aue, en bronce se descriva

que rompe el sueo, la que ya fue trompa


a la voz de vn Apostol negatiua:
Aue exemplar, pues antes que interrompa
el sueo a los mortales, ella actiua
se aota y hiere, Simbolo y Exemplo
de la Reyna en Palacio, y en el Templo.

Una alusin semejante a la de Sor Juana en cuanto al desvelo del


gobernante la hallamos en Trillo, en la Neapolisea (p. 559):
No el que aun dormido padecia desvelo
suget a las ideas burladoras,
que el cetro perspicaz, no se acobarda
en los horrores de la sombra tarda.

Es decir, el buen gobernante ni aun dormido descansa, sino que siempre


est atento a su oficio. Vemos, pues, que Sor Juana, desechando a la
grulla, vigilante nocturna tradicional, pero ya una vez engaada en la
tradicin literaria, y al gallo, despertador maanero muy usado, le presta
al guila por sus connotaciones relativas a reinar, el oficio que se le
daba a la grulla reuniendo as en ella esta idea de vigilancia y desvelo
del gobernante, el rey. Recordemos que este tpico del guila como ave con
caractersticas reales y divinas, y apta para subir a alturas que ninguna
otra alcanza, lo encontramos ya en la rpida revisin que hicimos de El
otro mundo en la literatura medieval, de Patch-Lida.
En cuanto al ladrn y al amante como personajes de la noche, tiene Lope un
soneto de El mayor imposible (1615), donde hace alusin a ello (Clsicos
Castellanos, t. 11, p. 184).
Noche siempre serena, cuyo velo
y silencio tom el amor por capa,
nema del cielo, de sus ojos tapa,
madre del sueo, el hurto y el recelo.

Recordemos que Estacio, en su silva Somnus, evoca al lado de una joven


mujer al amante rechazando el sueo. Quevedo hace alusin al mismo tpico
en su Himno a las Estrellas (428):

de la tiniebla triste
preciosas joyas, y del sueo helado
galas, que en competencia del sol viste;
espas del amante recatado [...]

Tambin Trillo en el Libro Octavo de la Neapolisea, cuando habla de la


noche y el silencio que induce el sueo, cita al amante (p. 559):
Lucifuga en las ramas del zeloso
no arrulla tierno amante, los desvios
la dulce filomena, y sooliento
ya en los braos del ocio calla el viento.

Fijmonos en que Trillo y Figueroa es el nico antes de Sor Juana en


presentarnos al amante dormido. Salazar y Torres, en sus silvas tantas
veces citadas, se ocupa tambin de estos personajes que tratamos ahora.
Los siguientes versos son de la Estacin Primera, de la Aurora (p. 221):
En las casas, abiertas
estaban las ventanas y las puertas
y apagados velones y candiles,
[...]
y es porque ya tambin se recogan
amantes y ladrones.

Amantes y ladrones que supone desvelados durante la noche y que con la


aurora se recogen. La novedad de Sor Juana es insistir, ms claramente de
lo que lo hace Trillo, en el dormir del amante y del ladrn para as
darnos la idea del completo silencio de la noche y la universalidad del
sueo.

f) La pobre barquilla, sirtes

Ms adelante comienza Sor Juana una estancia con estos versos (versos

560-570):
Las velas, en efecto, recogidas,
que fio inadvertidas
traidor al mar, al viento ventilante
-buscando, desatento,
al mar fidelidad, constancia al viento-,
mal le hizo de su grado
en la mental orilla
dar fondo, destrozado,
al timn roto, a la quebrada entena,
besando arena a arena
de la playa el bajel, astilla a astilla.

El tema de la barca en mar tempestuoso, de Alceo y Horacio, tan grato a


Fray Luis, que significa las tribulaciones y sinsabores a que el hombre
est sujeto, los desengaos que le traen sus tropiezos en la vida, es otro
de los tpicos de desengao que utiliza Sor Juana, identificndolo con su
aventura intelectual (mental orilla). Escojamos de Fray Luis de Len
algn ejemplo de este tpico que, en su caso, aplicaba l a los desengaos
de su propia vida. De la Ascensin de Cristo (p. 522):
A aqueste mar turbado,
quin le pondr ya freno? Quin concierto
al viento levantado?
Estando t cubierto,
qu norte guiar la nave al puerto?

Y en Descanso despus de la tempestad (p. 514):


El uno, que surga
alegre ya en el puerto, salteado
de bravo soplo, gua,
en alto mar lanzado,
apenas el navo desarmado.

Era ste un tema obligado durante el Renacimiento; los ejemplos son


innumerables, y como el de caro se utiliza tanto para los peligros del

vivir humano como para los del amor63. Los ms cercanos a Sor Juana se
encuentran en Quevedo, en una cancin donde recuerda las notas de
inadvertencia, poca precaucin y desintegracin del barco que encontramos
en Sor Juana (p. 316):
Mir ligera nave
que, con alas de lino, en presto vuelo,
por el aire save
iba segura del rigor del cielo
y de tormenta grave.
En los golfos del mar el sol nadaba
y en sus ondas temblaba
[...]
cuando, en furor iguales,
en sus velas los vientos se entregaron
[...]
y, dando en un bajo,
sus leos desat su mismo bro,
que de escarmie[n]tos todo el mar poblaro[n],
dejando de su prdida en memoria
rotas jarcias, parleras de su historia.

Y Trillo y Figueroa en un romancillo donde aplica este tpico al amor y


donde hallamos, despus de Gngora y antes de Sor Juana, la nota de la
arena que besa la nave y las partes en que el bajel ha sido separado (p.
62):

Y ser razn,
antes que se beba
el mar los escollos
como mis finezas.

Pender la barquilla
de las fieles peas,
que a los naufragantes
de escarmiento sea.

Digan sus destrozos


antes que la arena
el crel halago
de las ondas fieras.

El alma asombrada (verso 540) de Sor Juana; se convierte en esta


barquilla que naufraga en el mar del sueo intelectual de su sueo. No
aparece en sus versos ninguna referencia a votos, como es frecuente; Sor
Juana sabe que su nave no llegar a puerto. Esta imagen, aplicada por los
otros poetas que hemos citado a los desengaos en la vida y en el amor, la
aplica ella al desengao de su ilusin vital: el entendimiento humano
naufraga en el mar del saber.
Ms adelante, inmediatamente despus de los versos dedicados a Faetn,
vuelve Sor Juana a la imagen de la nave (su intelecto) y el mar (vv.
827-830):
Mas mientras en escollos zozobraba
confusa la eleccin, sirtes tocando
de imposibles, en cuantos intentaba
rumbos seguir [...]

Y es natural que encontremos en Fray Luis de Len las sirtes que utiliza
la poetisa, ya que, como hemos dicho, era la de la nave en el mar turbado
una de sus imgenes preferidas; en Descanso despus de la tempestad (pp.
515- 516):
El otro, en la encubierta
pea rompe la nave, que al momento
el hondo pide abierta;
al otro calma el viento;
otro en las bajas sirtes hace asiento;
[...]

Bocngel la utiliza tambin en unas sextinas: Afectos trgicos en la


muerte de la augustsima doa Isabel de Borbn. Reina de las Espaas,
hablando, como lo hace Sor Juana del suyo propio, del entendimiento de la
reina (pgina 455):
Aquel entendimiento sin cautela,
ignorando lo indigno de noticia,
cuya eterna aprehensin al bien apela,
sin oobrar en Sirtes de malicia.
Aquel partir sagaz con la Corona,
trminos dl Oficio, i la persona.

Tambin tiene Trillo la mencin de las sirtes en la Neapolisea (p. 515):


No del Rodano, ya impedido (dize)
de las dudosas Sirtes implicado,
de la Rifea nieue, o de infelize
a tanto nombre, inuidiso hado.

Y ms adelante en otra octava (p. 527):


El fuero assi de la amistad quebrantas?
La religion assi del juramento?
Que polvo el peso torpe de tus plantas,
Golfo de Syrtes no ser cruento?

Al igual que la imagen de la barca en el mar tempestuoso que Sor Juana


utiliz aplicada a su entendimiento, las sirtes son los escollos
insalvables donde la comprensin humana se pierde, no los que encontramos
en la vida o en el amor.

g) Las flores: la azucena y la rosa, el magisterio de la rosa, el


maquillaje en la mujer

Los versos de Sor Juana cuyos tpicos vamos a tratar ahora se hallan en
los versos 730-756.
Hay en estos versos de Sor Juana reunida una gran cantidad de temas
renacentistas, barrocos. Primeramente Sor Juana nombra a la azucena y a la
rosa, flores y colores (blanco y rosa), repetidos desde Garcilaso
probablemente por todos y cada uno de los poetas del perodo. Era tema
obligado de la poca, muy relacionado con la descripcin de la belleza
femenina al compararla con la rosa y ser sta la flor de Venus (la Cipria
Diosa), y con el carpe diem64. La misma Sor Juana tiene poemas donde se
ocupa del tema de la rosa en redondillas, sonetos, glosas en dcimas65,
porque como dice ella en uno de esos versos, en un soneto

satrico a esa flor (O. C., t. I, pgina 284):


Seora Doa Rosa, hermoso amago
de cuantas flores miran Sol y Luna,
[...]
y advierta vuesarced, seora Rosa,
que le escribo, no ms, este soneto
porque todo poeta aqu se roza.

Sor Juana, al tratar el tema de la rosa, utiliza todos los que eran de uso
en la poca: el nacimiento de la rosa debido al toque del pie de la bella
dama, la reflexin moral, el carpe diem, el magisterio de la rosa y sta
relacionada con el maquillaje femenino segn veremos en seguida. En los
versos del Sueo que estamos tratando, tambin tenemos la mencin al tema
de la rosa dentro de la brevedad de su vida y hermosura, como maestra:
preceptor quiz vano. En el verso que sigue al de la rosa como maestra,
se ocupa Sor Juana del tema de los afeites en la mujer (vv. 752-756):
-si no ejemplo profanode industria femenil que el ms activo
veneno hace dos veces ser nocivo
en el velo aparente
de la que finge tez resplandeciente.

La crtica tradicional dos veces ser nocivo, se halla antes en Bartolom


L. de Argensola, en el conocido soneto que empieza:
Yo os quiero confesar, don Juan, primero:
que aquel blanco y color de doa Elvira
no tiene de ella ms si bien se mira,
que el haberle costado su dinero.

La poetisa se ocupa de este tpico en otro de sus poemas; es el que


empieza: Despus de estimar mi amor, marcado por Mndez Plancarte con el
nmero 21 (p. 62):
si la tinta es a las notas
quien todo el valor les quita,

siendo as que muchas hay


que les da valor la tinta [...]

Con todo lo cual vemos que Sor Juana ha hecho en el Sueo en los versos
dedicados a estos tpicos recuento apretado de temas entrelazados. Ha
pasado, en una sola estancia, de la imposibilidad de la mente humana para
comprender las cosas ms simples de la naturaleza, como es el colorido y
perfume de una flor, a la moralizacin, y al arte en la imitacin de esa
naturaleza66.
Vase el artculo de ELAS L. RIVERS: Nature, Art and Science in Spanish
Poetry of the Renaissance, Bulletin of Hispanic Studies, vol. XLIV, nm.
4, oct. 1967, pp. 255-262, y ARTURO MARASSO, op. cit.: Naturaleza y
artificio p. 67.

5. Tpicos mitolgicos

a) La trivia diosa

Al comienzo de la lectura del Sueo nos encontramos con estos versos (vv.
13-15):
[...] de la Diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser ostenta.

Es, segn anot Mndez Plancarte (p. 582), Diana, o la Luna, de tres
rostros (sus fases).
En Flores de poetas ilustres, hay un soneto de Francisco Pacheco que se
ocupa de este tpico (p. 227):
En medio del silencio y sombra oscura,
manto de horribles formas espantosas,
veo la bella imagen de tres diosas,

compuesta de oro, grana y nieve pura.

En Trillo y Figueroa este tpico de la mitologa aparece muy a menudo; le


aplica el calificativo de triple a cualquiera de las diosas (p. 292):
Y tu triforme Cintia,

como aparece en el Epitalamio en las bodas de don Francisco Ruiz de


Vergara y doa Guiomar Venegas de Crdova; y aun lo complica con el
nombre de la madre de Diana en otro Epitalamio a Don Juan Ruiz de Vergara
y Dvila (p. 317):
Ven, triforme Lucina,

Aparece en la Neapolisea el mismo uso (p. 537):


Y viendo ya que fugitivo el dia
cede el Olimpo a la triforme Luna

En este ltimo ejemplo de Trillo se le aplica el calificativo de triple a


la luna, lo mismo que en los versos de Pacheco, que es el uso que hace Sor
Juana.

b) Atlante y Alcides

Las citas de Atlante y Alcides, smbolos de fortaleza superior, lugar


comn del perodo que estudiamos, sirven a la poetisa para encarecer lo
que de pesado y grave tiene el tratar de investigar la naturaleza (Sueo,
vv. 770-780).
Hay en Trillo una cita de Atlante (p. 515):

De mi patria el rezelo bien pudiera


descansar en los ombros de otro Atlante,
bien que no al peso de tan grande esfera
menos hroe presume ser bastante:

Sor Juana exagera la imagen que Trillo nos ofrece, considerando el afn de
investigar la Naturaleza como superiores a las fuerzas de esos personajes.
La misma Sor Juana tiene la cita de Atlante en un romance (O. C., t. I,
pgina 16):
que a fuerzas solo de Atlante
fa la Esfera su peso.

Y tambin de Alcides, recalcando su extraordinario vigor varonil; as en


un romance que celebra el primer ao del hijo de los marqueses y que
empieza Gran Marqus de la Laguna (p. 76):
Ya habis visto doce Signos,
y en todos, Alcides nuevo,
venciendo doce trabajos
de tantos temperamentos.

Repite el tpico en un romance decaslabo (p. 174), en otra composicin


llamada Espaoleta (p. 183), y todava se ocupa del mismo personaje en
otros romances (pp. 185 y 209).
Las citas mitolgicas de estos dos personajes son utilizadas por Sor Juana
en el Sueo en una comparacin desanimadora, desengao que lo expresa, una
vez ms, con ms fuerza que las otras imgenes decepcionadoras que hasta
aqu haba utilizado. Sor Juana parece llegar al convencimiento de la
imposibilidad humana de comprehender el universo. Ha ido,
alternativamente, de la esperanza de xito a la conciencia de fracaso. Es
el posible escepticismo de que se ha hablado67.
Representando el tema de la altura, aparecen en los versos del Sueo los
montes de Olimpo y Atlante (vv. 309-326).
Trillo y Figueroa tiene una octava en la Neapolisea donde, en forma ms
resumida, se ocupa de estos dos tpicos (p. 517):
Monte Santangel

aquel no menos que de nieues cano,


de blancas rocas, de rizados riscos,
a quien pluma veloz peynara en vano
los de su frente plidos lentiscos:
monte, que hasta el Olimpo soberano
se leuanta en sagrados obeliscos
que descriuen su nombre, afecto sea,
o voto, culto, con el Sol rodea.

Despus de esos versos del Sueo que hemos sealado, empieza un largusimo
perodo que constituye el Intermezzo de las Pirmides, como lo llama
Mndez Plancarte, e incluye el tpico de Homero y el de la Torre de Babel,
tpicos, el de las Pirmides y este ltimo, que representan tambin la
altura. Estos versos de Sor Juana, donde trata el tema de la altura con
los montes de Olimpo y Atlante, se reanudan mucho despus con otro aspecto
del mismo tpico, al comparar las pirmides y la torre citada con la
inmensa elevacin del monte donde se halla el Alma (vv. 423-453, passim).
Recordemos la visin desde lo alto que aparece en el Somnium Scipionis y
en otras obras medievales segn vimos en la revisin del libro de
Patch-Lida y que Sor Juana repite en estos versos. Notemos tambin la
bella forma en que Sor Juana ha utilizado el antiqusimo tpico de la
montaa como barrera, incluyndolo en su aventura intelectual. La montaa
altsima era entonces el punto mximo que el hombre poda alcanzar, lo ms
lejos que poda llegar en su viaje de trasmundo; para nuestra poetisa,
este monte ms alto que el Olimpo y el Atlante, donde su Alma, que es al
mismo tiempo su intelecto, pudo llegar, es el final de su ascenso, y
barrera que le impide la comprensin del universo a la que su mente
aspiraba.

c) caro y Faetn

En los versos 454-469 del Sueo hace una rpida aparicin el personaje de
caro como prototipo del desengao. Sor Juana identifica el vuelo hacia lo
alto de su entendimiento, su mirar al sol, con el de caro, y como en el
caso del personaje mitolgico, lo considera necia experiencia vencida
por el sol. Este tema, muy comn durante la poca que estudiamos, ha sido
interpretado variamente: debemos escarmentar con el fin de caro, pues fue
error necio, locura; es ejemplo de soberbia y ambicin: el hombre no debe
intentar comprender materias altas que le son imposibles, le est vedado
igualarse a Dios; y por fin como ejemplo a seguir, pues fuera error o
locura, su nombre ha quedado eternizado por la fama68. Estos tres
aspectos, que se hallan a veces mezclados, se aplican por igual a Faetn,

como veremos despus, y son utilizados lo mismo con referencia al amor que
con referencia a deseos humanos elevados. De caro puede decirse lo mismo
que dice Antonio Gallego Morell, de Faetn, en su trabajo El mito de
Faetn en la literatura espaola (p. 32): Faetn ser para el poeta el
smbolo de toda audacia, y siempre que se enamore juzgar peligrosa y
audaz la empresa; de aqu que Faetn asome en verso comparativo a toda la
lrica amorosa.
Sor Juana trata este mismo tpico en otras de sus composiciones; era
verdaderamente obsesionante para ella. Lo utiliza representado por caro,
por Faetn, o por los dos, pues en forma clara o vaga lo hemos encontrado,
sin contar el Sueo, en trece de sus poesas. En cuanto al tratamiento que
Sor Juana le da al personaje de caro, que aparece junto al de Faetn en
muchos de los poemas en que lo trata, hay alguna referencia al escarmiento
que su figura debe ser para todos, aunque este rasgo no est muy claro.
Frecuentemente es para Sor Juana smbolo de audacia; deja pensar o expresa
claramente que debe ser imitado. Veamos algunos ejemplos de este ltimo
tratamiento que la poetisa ampliar en la figura de Faetn, no de caro,
en el Sueo. Del romance que comienza: Si es causa amor productiva (p.
16):
Rumbo que estrenan las alas
de tu remontado vuelo,
aun determinado el dao,
no lo intentara un despecho.

En otro romance aparecen cualquiera de las dos figuras (caro y Faetn).


Notemos que Sor Juana adelanta aqu lo que repetir mejor en el Sueo; la
osada enardece en vez de hacer escarmentar (pp. 54-55):

Lo atrevido de un pincel,
Filis, dio a mi pluma alientos:
que tan gloriosa desgracia,
ms causa nimo que miedo.

[...]

De qu le sirve al Sol mismo


tanta prevencin de fuego,
si a refrenar osadas
an no bastan sus consejos?69

En un soneto de homenaje donde aplaude la ciencia astronmica del padre


Eusebio Francisco Kino, de la Compaa de Jess, que escribi del Cometa
que el ao de ochenta apareci, absolvindole de ominoso, aparece el
personaje de caro unido a la ciencia, como en un soneto atribuido a
Giordano Bruno; citado por Mndez Plancarte y que veremos ms adelante (p.
309):

todo el conocimiento torpe humano


se estuvo oscuro sin que las mortales
plumas pudiesen ser, con vuelo ufano,

caros de discursos racionales,


hasta que el tuyo, Eusebio soberano,
les dio luz a las Luces celestiales.

Como hemos visto, todos estos versos se refieren a obras magnas, amorosas
o de homenaje, que por ser tan altas, merecen ser comparadas con los
vuelos de caro y de Faetn, de los cuales se destaca no tanto lo
peligroso sino lo que de admirable tienen en s. En otras ocasiones Sor
Juana parece ms bien apuntar al peligro y al escarmiento que el personaje
de caro debe levantar en nuestro espritu, aunque, como dijimos antes,
este rasgo no est bien definido. Veamos, referente a este aspecto, una
estrofa del romance que comienza: Seor: para responderos (p. 137):
de qu me sirve emprenderlo,
de qu intentarlo me sirve,
habiendo plumas que en agua
sus escarmientos escriben?

En un Turdin, marcado por Mndez Plancarte con el nmero 65 (pgina


181):
Y ms, siendo el ejemplo tan sabido,
que en el mundo no hay alguien que no sepa
que se paga en castigos de agua y fuego

el que delito fue de pluma y cera.

En unas endechas de siete y diez que comienzan: Divino dueo mo


(pgina 209):
Apenas de tus ojos
quise al Sol elevarme,
cuando mi precipicio
da, en sentidas seales,
venganza al fuego, nombre a los mares.

Es significativo el hecho de que en estos ltimos ejemplos que hemos dado,


donde hace notar Sor Juana el peligro y escarmiento que el vuelo de caro
implica, no utilice nunca a Faetn sino a aqul solamente, pues para Sor
Juana, como para los otros poetas de la poca, estas dos figuras estaban
muy relacionadas. El pasaje de caro en el Sueo nos habla del castigo de
los rayos del sol sobre los ojos (vv. 456-461); nos recuerda el pasaje de
Ovidio de las Metamorfosis (II, vv. 180-1), cuando ste se refiere a
Faetn:
[...] et subito genua intremuere timore
suntque oculis tenebrae per tantum lumen orbortae

Siendo bsicamente parecidos estos dos personajes por intentar ambos


ejercer empresas prohibidas a los humanos y por haber sido los dos
destruidos por el sol, no es extrao que se aplicaran caractersticas y
recuerdos literarios de uno al otro. No es, sin embargo, caro el que Sor
Juana vestir de nuevos ropajes, mas esto lo veremos al tratar la figura
de Faetn por separado.
Jos Mara de Cosso, en Fbulas mitolgicas en Espaa (pp. 627-629),
consigna una sola Fbula de caro de Jernimo Barrionuevo y Peralta
comparada con las muchas que se han escrito de Faetn. Se halla en un
cdice de la Biblioteca Nacional de Madrid y es del ao 1700, muy breve,
catorce octavas reales, y se ajusta al texto de Ovidio en el Libro VIII de
las Metamorfosis. Sobria y ceidamente relata el caso. No habiendo ledo
esta fbula, no podemos saber desde qu punto de vista se relata el caso
de caro. El autor citado copia solamente dos octavas, y es difcil por
ellas saberlo, mas nos inclinamos a pensar que el caso de caro se

presenta como escarmiento, como error cometido por el personaje


mitolgico. Copiemos la estrofa que cuenta la cada de caro:
Hacia abajo llevaba la cabeza
manos y pies abiertos y estirados,
perdida ya del todo la belleza,
descompuestos los miembros delicados;
mostrando en el bajar tanta presteza
que al pasar esos aires dilatados,
cometa pareci precipitada
que se acaba muriendo de abrasada.

Teniendo en cuenta los tres aspectos en que se presenta a caro y Faetn,


segn dijimos antes, daremos ahora algunas citas de otros poetas en las
que se presenta a caro como ejemplo de necedad, locura y escarmiento; nos
parece ser as como Sor Juana lo interpreta en el pasaje del Sueo al
tratar este personaje. Encontramos el Soneto XII de Garcilaso, donde habla
de las experiencias de caro y Faetn (sealado por Gallego Morell en la
pgina 14 de la obra citada) presentadas como desengao, audaz error:

Si para refrenar este desseo


loco, impossible, vano, temeroso,
y guarecer de un mal tan peligroso
que es darme a entender yo lo que no creo,

no me aprovecha verme qual me veo,


[...]
qu me de aprovechar ver la pintura
d'aquel que con las alas derretidas,
cayendo, fama y nombre al mar dado,

y la del que con su fuego y su locura


llora entre aquellas plantas conocidas,
apenas en el agua resfriado?

Fray Luis de Len tiene el Soneto I, amoroso, donde parece hacer mencin
al caso malhadado de caro (p. 567):

que lo que breve sube en alto asiento,


suele desfallecer apresurado.

De entre los ejemplos que nos ofrece Gngora, de caro como error y locura
(identificado con el Pensamiento, p. 424):

Pensamieno, no presumas
tanto de tu humilde vuelo,
que el sujeto pisa el cielo
y al suelo bajan las plumas;

otro ba las espumas


del Mediterrneo mar
pudiendo ms bien volar,
que t ahora volar puedes.

y del mismo Gngora, en un romance (p. 231):


Profanolo alguna vez
pensamiento que, amoroso,
volando en cera atrevido
nad, en desengaos loco.

De Bocngel, en un soneto donde alterna versos en italiano (I, p. 48):


Prstame amor sus alas y tan alto
mi leua lo amoroso mio pensiero,
que qual caro nueuo al Sol espero
di Clori bela, far nouelo assalto.
[...]
Y en mar de llanto fuminado muero.

Y en un romance (I, p. 325):


Libreme el cielo del mar,
que menos osadas plumas,
su vengana fueron ya.

De Trillo en una letrilla (p. 268):


La ms leuantada pluma
buela ya riesgos de cera.

Digamos, para terminar con este personaje, caro, que aunque algunos
poetas lo escogieron para presentrnoslo como smbolo del esfuerzo humano
y ejemplo, Sor Juana, cuando nos lo presenta as, lo hace casi siempre
aparecer junto a Faetn, pero cuando habla de caro solamente, se inclina
a mostrarlo como smbolo del desengao humano, de lo que no debe hacerse.
En el Sueo, caro se nos aparece bajo ese aspecto negativo atrevido / y
ya llorado ensayo / necia experiencia [...] Es Faetn el que la poetisa
nos presentar en una forma nueva, pero el tratamiento de caro no difiere
del que la mayora de poetas anteriores le dieron. Para Sor Juana, caro
presenta, como otros personajes, Alcides y Atlante, los Gigantes, un
aspecto decepcionador, de desnimo. As ha utilizado tambin las
Pirmides, la Torre de Babel, la barca.
Cuando aparece el personaje de Faetn en el Sueo, Sor Juana parece haber
ensayado sin xito todos los medios de que dispona y, por tanto, haber
agotado todas sus ilusiones. Faetn era el smbolo ms utilizado durante
la poca como representativo del desengao; sin embargo, el pensamiento de
la poetisa, reafirmndose en lo que dentro de s misma constituye su
aliento vital, le dar un nuevo aspecto. Faetn se convierte en esperanza
casi desesperada [...] en vez de fracasar definitivamente, Faetn se
convierte en el smbolo del que se atreve, repetidas veces, a intentar lo
mismo, a pesar de nuevos fracasos repetidos70.
Antonio Gallego Morell, en su obra El mito de Faetn en la literatura
espaola, se ocupa tambin de los poemas importantes del Barroco que
tratan ese tema, haciendo un recorrido, principalmente, de las
composiciones menores que se le dedicaron antes. Nos dice: Hasta el
Renacimiento no surge lo que pudiramos llamar la mitologa como gnero
literario, slo la nueva mirada de simpata a los clsicos que ensayan los
humanistas ha podido traer el rejuvenecimiento de temas literarios
olvidados a lo largo de la Edad Media; el Renacimiento como resurreccin
de la mitologa, es probablemente la nota ms acusada de su perfil

literario (p. 31). La fbula de Faetn se toma (junto a la de caro),


como aleccionadora, y la leccin depende del fin que se propone el autor y
de su sensibilidad y carcter.
En el Sueo, la imagen de Faetn aparece en los versos 781-806. Sor Juana
se ocup de esta figura mitolgica en otras de sus poesas. Adems de las
que hemos visto donde trata a Faetn junto con caro resaltando su
carcter ejemplar, tiene otras donde menciona slo a Faetn sin resaltar
apenas este carcter de obra magna a imitar. El tratamiento de Faetn en
esas composiciones es de carcter ligero y de homenaje cortesano en la
mayora de los casos. (Vanse los romances en las pp. 76 y 160). Copiemos
algunos versos de un romance dedicado a la Condesa de Paredes al
felicitarla por su cumpleaos y desearle que siga celebrando muchos otros
(p. 60):
[...] ms que al infeliz Faetn
el fraternal llanto po
llor, blsamo oloroso,
si empez humor cristalino.

Hay un romancillo heptasilbico en el que se hace alusin a Faetn o a


caro, presentndolos como escarmiento (p. 199):
Dganlo las rinas
de mi valor deshecho,
que en contritas cenizas
predican escarmientos.

Tiene tambin un soneto donde pondera la osada del personaje


considerndola, no obstante, por debajo del hecho de tomar estado para
toda la vida (p. 279):

Si los riesgos del mar considerara,


ninguno se embarcara; si antes viera
bien su peligro, nadie se atreviera
ni al bravo toro osado provocara.

Si del fogoso bruto ponderara


la furia desbocada en la carrera
el jinete prudente, nunca hubiera
quien con discreta mano la enfrenara.

Pero si hubiera alguno tan osado


que, no obstante el peligro, al mismo Apolo
quisiese gobernar con atrevida

mano el rpido carro en luz baado,


todo lo hiciera, y no tomara slo
estado que ha de ser toda la vida.

Como vemos, Sor Juana, al tratar el personaje de Faetn en estas


composiciones, se halla muy lejos de la forma y aspecto nuevo que le dar
en el Sueo; no hace ms que repetir los tratamientos que hemos encontrado
antes en otros. En el poema mayor de la monja, Faetn se nos presenta,
antes que nada, como ejemplo a seguir, e ilustra no slo el primer intento
digno de alabanza, aunque fracasado, sino la figura que no es ni debe ser
smbolo de escarmiento, mas lo contrario, y se incita a imitar su modelo
no slo esa vez fracasada, sino muchas veces, aunque no pueda esperarse
ms que ese mismo fracaso. Copiaremos los versos de poetas anteriores a
Sor Juana que nos presentan el personaje de Faetn como ejemplo a seguir
en forma ms o menos clara, y para los que se interesen en los otros dos
aspectos de que hemos hablado antes, los consignamos en nota71. Gutierre
de Cetina tiene una cancin donde alude al asunto que tratamos, en
forma ponderativa:
Pagaste con la vida
tu sobrada ventura,
y a respecto del bien poco fue el dao,
ay qu sabroso engao!
ay qu muerte sabrosa!
[...]
Faetonte no se alabe
ms de su atrevimiento,
pues l ni nadie al tuyo igualar puede.

Fernando de Herrera tiene unas redondillas, apuntadas por Cosso y Gallego


Morell, en las cuales nos lo presenta as relacionndolo con el amor (BAE,
t. 32, pp. 337-338):
Faetn con ardor ciego

del sol llev los caballos


con que el mundo abras en fuego,
porque no supo guiallos;
[...]

Yo, que de mi sol hermoso


presum la pura lumbre,
y trevido y animoso
no desmayo en la alta cumbre.

Si quiere Amor que del cielo


encendido baje y muerto,
lugar pequeo es el suelo
para tanto desconcierto.

Lope alaba la noble osada de Faetn en unas octavas de La Maana de


San Juan (BAE, t. 38, p. 460):
Si al sol subi Faetn, noble osada,
tambin ha de tener Faetn la aurora.

Lupercio L. de Argensola se hace eco de los mismos pensamientos al


recordar en un soneto el caso de Faetn y ponderarlo como ejemplo magno
(BAE, t. 42, p. 263):

Las tristes de Faetn bellas hermanas.


sentadas a la orilla del gran ro,
lloraban de su hermano el desvaro,
al convertirse en rboles cercanas.

Deca cada cual con fuerzas vanas: [...]

Fue digna de tal pena tu osada;


y porque sea comn el escarmiento,
sin culpa te imitamos en la suerte.

Con este ejemplo en vano pretenda


yo, triste, refrenar mi atrevimiento,
que busca en vida gloria, o fama en muerte.

De su hermano Bartolom hemos encontrado tambin un soneto de alabanza al


personaje que estamos tratando (BAE, t. 42, p. 298):

Debajo de una alta haya Melibeo


retrataba a Faetn en el cayado
de aquel rayo de Jpiter pasado,
que dio fin a su altsimo deseo.

[...]

Y viendo sus pinturas acabadas,


les dice a las pinturas valerosas:
Tercero me hicieron mis querellas;

y el mundo os tiene envidia, almas preciadas,


pues ya que no acabamos grandes cosas,
morimos en la fe de acometellas.

En Floresta de varia poesa, hay un soneto a Faetn de Luis Carrillo,


donde nos lo presenta como ejemplo aplicado a empresas amorosas (BAE, t.
42, pgina 529):

Caste? S, si valeroso osaste;


Osaste? y cual osado, en fin, caste;
si el cuerpo entre las aguas escondiste,
tu fama entre las nubes levantaste.

Nombre (oh terrible error!), mozo, dejaste


de que a estrella cruel obedeciste.
Lmpice gime tal? Tal Fema triste;

una y otra tu losa verde engaste.

Intentaste, oh gran joven, como osado;


seguiste al hado, que te vio vencido;
caste mozo ms que desdichado.

Y as, en mi mal, gigante, te he excedido,


pues sin haber tus hechos heredado,
cual t, menos tus llantos, he cado.

Trillo y Figueroa trata el caso de Faetn apuntando en su comparacin de


ste con Alcides, su doble aspecto de fracaso y victoria. De la
Neapolisea, Libro Sptimo (p. 546):

Fulminado en su mismo atreuimiento


Ioben (el claro rio) hizo adulto,
Heridano incapaz de alterno llanto,
bien que vna selva le llorase en tanto
De aquel carro Faeton, del alto Oetra
Alcides fulminado, fulminante

Mas veamos el tratamiento que le da el mismo Trillo a esta figura en el


manuscrito indito, ya citado, de la Neapolisea, Libro sexto, estrofa 96:
Rayos, Jpiter, ya, no ardiente vibre,
bien que haya, quien escale, el firmamento,
que de esta accin, la vencedora llama,
defender (sic) los dioses, con su fama.

Es decir, que Trillo y Figueroa se atreve ya, antes que Sor Juana, con
ocasin de alabar esta hazaa, a criticar un tanto el furor de Jpiter y a
oponerlo al resto de los dioses del Olimpo.
Salazar y Torres tiene un soneto amoroso donde utiliza la figura de Faetn

como trmino de magna comparacin (p. 219):


A Faetn ha imitado mi osada,
si bien ms venturoso fue mi vuelo,
y entre ms soberanos arreboles,

pues si a l, que rigi el carro del da


un sol le derrib de todo el cielo,
a m fue todo el cielo con dos soles.

No obstante el ejemplo anterior de Trillo, no encontramos en estos poetas


el tratamiento nuevo que Sor Juana le ha dado a esta figura mitolgica.
Por muy abundante que fuera la cita de caro durante esta poca, la de
Faetn lo fue mucho ms; Sor Juana ha utilizado las dos que, como hemos
visto, tenan las mismas significaciones. Sin embargo, a la que la poetisa
le dio nuevo sentido fue a la ltima; recordara sin duda el epitafio que
cuenta Ovidio pusieron las nyades sobre la piedra al enterrarlo
(Metamorfosis, lib. II, vv. 180-181):
Hic situs est Phaeton, currus auriga paterni
quem si non tenuit, magnis tamen excidit ausis.

Faetn se nos aparece en una forma que se aparta de su tiempo; ya no es,


como nos dice Gallego Morell (p. 25), smbolo de la fugacidad de todo
intento [...] encarnacin de lo fugaz y transitorio, sino que adquiere
resonancias prometeicas, fusticas y sisficas, segn se ha observado72,
que le dan al Sueo ese aire contemporneo, al cifrar en el acto, el mero
esfuerzo, el valor de la vida humana. Y no es esto raro, puesto que es
Faetn y no caro, el hijo del Sol, y no es al salir de un
laberinto e impulsado por su padre, como en el caso de caro, que Faetn
cae, despus, precipitado al mar; es por probarse, a l mismo y a todos,
que es hijo de un gran dios, al intentar ejercitar, precisamente, el
oficio magno del dios de los dioses, es decir, al igualarse a Dios. Para
Sor Juana, puede afirmarse que Faetn pierde ese sentido arqueolgico
ponderado a menudo por Gallego Morell en su obra, y pasa a representar en
forma viva ese deseo de xito que se sabe fracaso, de todo ser humano. Es
segn afirmacin de Gilbert Highet, que apunta Gallego Morell,
encarnacin de los mltiples deseos de la humanidad [...] los griegos
saban que la realizacin de los ms extremos deseos del hombre da origen
a la tragedia (p. 25). En el Sueo el entendimiento de Sor Juana,
representado por las figuras de caro y Faetn, fracasa con el primero,

luego se rehace e inventa una nueva frmula con el segundo. As es como


Sor Juana compendia, muy personalmente, en esta figura, el optimismo
renacentista, el desengao barroco y la perspectiva del hombre posterior.
Para terminar con el tema de Faetn, notemos la forma utilizada por Trillo
en el tratamiento del mismo y de la que son posible eco los versos de Sor
Juana. En una octava del Libro Sptimo de la Neapolisea (p. 535):
Atrevimiento de Faeton segundo
no tanto las campaas encendiera,
aun cuando el mismo Sol, con errabundo
precipitado paso, alli cayera.

Y estos son los versos de Sor Juana que podemos comparar (vv. 792-795):
abiertas sendas al atrevimiento,
que una vez ya trilladas, no hay castigo
que intento baste a remover segundo
(segunda ambicin, digo).

d) Aretusa

Al tratar el tpico de Aretusa est Sor Juana dividida entre la esperanza


de alcanzar la meta que se haba propuesto y el creciente convencimiento
de esta imposibilidad. Resuelve que lo cierto es lo ltimo ya que el
hombre es incapaz de comprender las cosas ms sencillas de la creacin,
como son el curso de una fuente y el colorido y perfume de una flor (vv.
704-725). Notemos que aqu Sor Juana utiliza la cita mitolgica de Aretusa
en la misma forma que us antes la de Acten: Aretusa sirve para
ejemplificar a todas las fuentes en tanto que conserva sus caractersticas
como personaje de la mitologa.
La poetisa se ocupa de este mismo tpico en otras dos de sus
composiciones; en una de ellas, la marcada por Mndez Plancarte con el
nmero 43 (p. 123) y que comienza Sobre si es atrevimiento, solamente la
cita como gentil Aretusa en el recuento que hace de todas las bellezas
que pudo encontrar en los libros como trminos imposibles de comparacin
con la hermosura de la Condesa de Galve. En otro romance cuyo
primer verso es: All va, julio de Enero, tiene una estrofa como sigue
(p. 29):

Que antes que Amor en mi pecho


el cetro empue tirano,
fuente me ver su fuego,
laurel me hallarn sus rayos.

Lope de Vega tiene este tpico en varias de sus composiciones. Lo


encontramos en una octava de La Circe, canto II, donde sobresalen los dos
aspectos: personaje mitolgico y fuente (BAE, t. 38, p. 505):
Por varias sendas, prados y caminos
corre Aretusa hermosa y diligente
al mar con los coturnos cristalinos,
por belleza deidad, por rigor fuente.

Otra cita la hallamos en La Filomena, canto II, donde Lope menciona juntas
a Aretusa y Dafne como en el ltimo romance de Sor Juana que acabamos de
ver (BAE, t. 38, p. 478):
O pide al cielo, en tanto mal confusa
Laurel de Dafne o fuente de Aretusa.

En unos tercetos de la epstola a Gaspar de Barrionuevo vuelve a aparecer


(Clsicos Castellanos, t. 2, p. 45):
Mirad, Gaspar, si vivirn confusas
enseadas a nctar en conserva
y agua de fugitivas aretusas.

Bocngel tiene la cita en un romance donde la utiliza en su doble


significado de diosa y fuente (I, p. 100):
Muere en el Ponto Aretusa
cansada de errar los bosques,

que hasta las fuentes perecen


a manos de sus errores.

Y en Salazar y Torres en el poema citado, Estacin Primera, de la Aurora


(p. 222):
Quieres, como Aretusa desdeosa,
que por huir a Alfeo [...]
verte mudada en fuente presurosa.

En ninguno de los casos encontramos tan claramente la potica utilizacin


que hace Sor Juana de ese doble significado que hemos sealado: diosa
convertida en fuente, y de ah pasar a significar a todas las fuentes del
mundo, aplicada, al mismo tiempo, a la preocupacin intelectual de la
monja. La Triforme Esposa (v. 721), con referencia a Proserpina,
recuerda las citas de Trillo y Figueroa; es decir, Trillo y Sor
Juana llaman triforme a cualquiera de las diosas componentes: Luna,
Diana (Cintia) y Proserpina y aun, como vimos, a la madre de Diana,
Lucina.

e) La Aurora

Veamos ahora la ltima parte del Sueo donde Sor Juana se ocupa de la
Aurora y la lucha de sta con la noche antes de despertar a la luz el
nuevo da (Sueo, vv. 887-916). Sor Juana tiene este tpico de la Aurora y
la lucha de sta o del sol con las tinieblas de la noche en otras de sus
poesas, as como el de la Aurora llorando perlas73.
Encontramos la imagen del da en lucha con las tinieblas de la noche
tambin en Fray Luis de Len, con el doble significado del bien en lucha
con el mal. En la oda A don Pedro Portocarrero, (No siempre es poderosa,
p. 510):
Si ya la niebla fra
al rayo que amanece odiosa ofende,
y contra el claro da
las alas escursimas extiende,
no alcanza lo que emprende,
al fin y desparece,

y el sol puro en el cielo resplandece.

De Trillo y Figueroa recurdense los versos de sus endechas reales Pintura


de la noche desde un crepsculo a otro, que tratan este tpico y que
cotejamos con el Sueo en el anlisis que hicimos antes (captulo 3).
Tiene este poeta otro pasaje perteneciente al Libro Cuarto de la
Neapolisea, donde hallamos las notas del Sol completando su giro para el
nacimiento de un nuevo da y llenndolo todo con su luz, de la aparicin
del lucero, y de las sombras que desaparecen vencidas por los nuevos rayos
solares que quisiramos que el lector comparara con los de Sor Juana (p.
508):

Ya el tiempo permanente en su mudana


Boluia al Sol del circulo postrero
al polo austral, vistiendo quanto alcana
su hermosa luz, de aquel candor primero:
de aquel en cuya hermosa confiana
emulo el prado del mayor Luzero,
con tantas flores quanta luz recibe
en el papel del Cielo se descriue.

Del frigido letargo redimidos


vn signo y otro, por la llama ardiente,
del perezoso lazo desunidos
siguen del Sol el passo refulgente:
al contacto suave, adormecidos
dexan de ser los miembros del valiente
Leon, quando en opuestos paralelos
opuestas sombras, dan al Sol recelos.

En la misma Neapolisea, Libro Quinto, tiene Trillo el tema de la Aurora


abandonando el lecho del viejo Titn (p. 501):
Poco despues que vezes quatro auia
de su antiguo Titon dexado el lecho
la blanca Aurora, y encendido el dia
con los ardores de su blanco pecho:

El ltimo verso de Trillo en la primera octava (p. 508): En el papel del


Cielo se descriue, corresponde en Sor Juana a pautando al Cielo la
cerlea plana (v. 949). Hay otras muestras de Trillo y Figueroa, quien
utiliza el tema de la aurora con profusin. En el manuscrito indito de la
Neapolisea hay varias descripciones del amanecer (Libros 2., 3., 4.,
6., 8., 10.) donde los tpicos: el sueo, el alba, Titn, sol, aves,
flores, esfera... son utilizados. Copiemos los versos pertenecientes a esa
descripcin en el Libro Segundo, estrofas 5 y 6:

Record, al fin, la soolienta Aurora,


celajes arrojando al Oceano,
que ya oscurece, ya confunde, y dora,
del tierno sol, la luminosa mano:
sabio pintor, ya lejos, los colora,
ya cerca los apaga, soberano,
hasta que el mar, cediendo a la porfia,
de entre las ondas, desenvuelve el dia.

Recordaron los hombres y las fieras,


fue el ganadero, al ejercicio duro,
dio el pescador, su red, a las riberas.

Y del mismo manuscrito estos versos que nos describen el momento antes de
la llegada del sol. Del Libro 10, estrofa 69:
Era la hora, en que el silencio blando,
arroja del oceano, las estrellas
l, sus rayos, lucientes, apagando,
sus frias ondas, encendiendo ellas:
del tiempo, que las playas, rodeando
el nuevo sol, con luminosas huellas,
sacuden, de la noche, el peso frio,
la selva, el prado, el valle, el monte, el rio.

En Jacinto Polo de Medina hemos encontrado los siguientes versos sobre el


tema de la Aurora y sol naciente, donde aparece tambin el tpico del

canto matutino de las aves que vemos en el Sueo, y otros aspectos del
mismo tema que estamos tratando ahora. Del Epitalamio a las felices bodas
de Anfriso y Filis (p. 150):
Ya del lecho que ocupa mal vestida
la roja falda embarca, o capotillo,
que al oriente sirvi de colgadura,
y del metal precioso y amarillo,
y de rayos, labr la flocadura,
de tanta fiesta nueva
las envidias que prueba
o los celos, despiertan a la aurora,
prpados de jazmn desperezando,
risueo fabricando
cordiales epctimas a Flora
(guardajoyas del prado)
de aljfar liquidado
en cuya risa le bebi la vida.
Despertar quiere el sol, y al madrugarlo
comienza a vocearlo
con tropeles saves
de la grita sonora de las aves
[...]
Apriesa nace y alargando el paso
husped no quiere ser de los planetas,
y ya cuando su edad caduca ardores
(antes que Fnix muera
y en la hoguera se queme del ocaso).

Los versos del Sueo que siguen, continan elaborando tpicos relacionados
con la Aurora que aparecen en varios poetas anteriores a Sor Juana; ahora
nos traen el del canto desentonado de los pjaros (vv. 917-942, passim).
Salazar y Torres nos ofrece su interpretacin de estos tpicos de la
aurora en sus silvas tantas veces citadas. Del Discurso Primero, De la
Aurora (pgina 221):

El alba hermosa y fria,


que bien puede ser fria y ser hermosa
[...]
Con la primera luz del claro dia
se levant aliando paralelos
barriendo nubes y fregando cielos.
[...]
Dejando el estropajo
que del cielo lav los azulejos

por dar al orbe luces y reflejos


tom la regadera
y desaguando una tinaja entera
que estaba serenada de la noche,
[...]
antes que el Sol sus rayos desabroche
(si los rayos del Sol tienen corchetes),
reg las plantas y roci las flores;
y salpicando a algunos ruiseores,
a entonar empezaron mil motetes
con sonora armonia
mas nada de la letra se entendia.

Matiz de colores los regazos


de las altas montaas
y peinando de sombras las maraas
dej caer los brazos;
[...]
El alba, pues, mirando ya vacio
uno y otro horizonte
[...]
Vol con alas de jazmn y rosa
a dorar otros valles y otras cumbres
siguiendo de la noche tenebrosa
las apagadas lumbres
por aquellos senderos
que le iban enseando los luceros.

Iba llorando y sola


a despertar su llanto y su trabajo
a los que, pies con pies y boca abajo,
del mundo habitan la otra media bola,
que antpoda se llama.

Reparemos en que Polo de Medina, Trillo y Figueroa, y Salazar y Torres,


han tratado los tres el tema de la aurora y de la noche en composiciones
exclusivamente dedicadas a estos tpicos, como en el caso de las endechas
reales de Trillo, y las silvas de Salazar y Torres; o les han dedicado
gran nmero de versos al incluirlos en otras composiciones, como en el
caso de Polo de Medina, que nos da su versin de la aurora en el
Epitalamio a las felices bodas de Anfriso y Filis. En ellos encontramos
una presentacin parecida del levantar de la aurora, y ms o menos las
mismas citas con respecto a los polos opuestos, antpodas, el mundo

llenndose de luz, la aparicin del sol precedido por el lucero y el canto


desentonado de las aves al despertarlas la luz del da ante las sombras
que huyen, y la aparicin del azul y oro del cielo; temas que se hallan
igualmente en Sor Juana. Comparemos sus versos del Sueo con los de esos
autores, teniendo en cuenta en los que siguen, especialmente, las partes
que hemos subrayado.
Llegamos ahora a las ltimas estancias del Sueo, donde Sor Juana contina
con el tema del nuevo da que llega (vv. 943-975, passim):

Lleg, en efecto, el sol cerrando el giro


que esculpi de oro sobre azul zafiro:
de mil multiplicados
mil veces puntos, flujos mil dorados
-lneas, digo, de luz clara- salan
de su circunferencia luminosa,
pautando al cielo la cerlea plana;
[...]
Consiguio al fin la vista del ocaso
el fugitivo paso,
y [...]
en la mitad del globo que ha dejado
el sol desamparada,
segunda vez rebelde determina
mirarse coronada,
mientras nuestro hemisferio la dorada
ilustraba del sol madeja hermosa,
que con luz judiciosa
de orden distributivo repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, y restituyendo
entera a los sentidos exteriores
su operacin, quedando a luz ms cierta
el mundo iluminado, y yo despierta.

Volvamos al Huerto Deshecho de Lope, y copiemos unos versos que se


ocupan del azul dorado del cielo y de la idea de repetir, por segunda vez,
las cosas (Clsicos Castellanos, t. 2, p. 157):

No fuera el gran monarca,


porque viviera yo, menor planeta,
[...]
que iguales mira al guila y al grillo
aquel topacio del celeste anillo

corre sin desclavarse


del folio de zafir, alma del mundo,
mdase sin mudarse,
de la naturaleza autor segundo,
rey de la luz con paz de su armona,
hacha inmortal donde se encierra el da.

Comparemos los versos de Sor Juana acabados de copiar con los siguientes
de la Neapolisea de Trillo (pp. 544-545):

Y quando el Sol los montes, la campaa


de luzes viste, de terrores baa.

Lleg, y aun mal aquel espacio inmenso


de habitables florestas, vniforme,
era vrna bastante al claro encienso,
[...]

De astros la tierra, el mar de luz, el Cielo


de ardor, vn nueuo pululando Oriente,
plausible admiracion al comun zelo
en trono motiuaron refulgente:
de mil vezes mil luzes, el desvelo
Coron la ciudad, y floreciente
pensil cada balcon, murar de flores
la tierra, el mar presume, los ardores.
[...]
Con mudo aliento el resonante Sistro,
Dorado Cisne del azul Caistro.

Ntese la correspondencia de los versos de Sor Juana: Lleg, en efecto,


el sol con los de Trillo: Y quando el Sol [...] Lleg; de mil
multiplica dos / mil veces puntos, flujos mil dorados con De mil vezes
mil luzes; de mientras nuestro hemisferio la dorada / ilustraba del sol
madeja hermosa / que con luz judiciosa / de orden distributivo repartiendo

/ a las cosas visibles sus colores / iba [...] con los de Trillo: [...]
y aun mal aquel topacio inmenso / de habitables florestas,
uniforme, / [...] De astros la tierra, el mar de luz, el Cielo / de ardor,
un nueuo pululando Oriente, / Plausible admiracin al comn zelo / En
trono motiuaron refulgente; de [...] el Sol [...] / que esculpi de oro
sobre azul zafiro / [...] lneas, [...] de luz clara salan / de su
circunferencia luminosa, versos de Sor Juana, con los de Trillo: [...]
el Sol [...] / De luzes viste [...] / [...] Era urna bastante al claro
encienso / [...] / Dorado Cisne del azul Caistro.
Y con referencia a los ltimos versos de Sor Juana que copiamos, veamos
unos versos ms de Trillo de la misma obra de donde tomamos los anteriores
(p. 529):

La tiniebla no solo tormentosa


Desvaneci con esplendor radiante,
[...]

No intempestiua assi la blanca Aurora


del boton redimi purpurea estrella,
luciente flor, que en rosicleres dora,
en luzes vaa, y en ardores sella.

De Salazar y Torres en sus silvas citadas, y con respecto a esos ltimos


versos de Sor Juana, encontramos en Discurso Primero, de la Aurora
(pgina 221):
Como el titiritero
que, despus de tener el teatro a escuras,
ensea al auditorio las figuras,
poniendo en el tablero
las escondidas luces;
arremedando al cielo los capuces
la clara luz del dia,
las figuras del mundo descubria.

Como se puede comprobar, Trillo y Figueroa, y Salazar y Torres presentan


antes que Sor Juana, las notas de la claridad del da, las flores y las
cosas todas recobrando sus colores y su luz, y el azul dorado que presenta
el cielo ante la eclosin del Sol.

6. Tpicos religiosos e histrico-legendarios

a) La torre de Babel

Inmediatamente despus de la cita de las pirmides egipcias, aparece en el


Sueo la visin de la Torre de Babel con todo lo que representa de
confusin, orgullo y derrota (vv. 4,12-422). Gngora tiene este tpico en
una cancin, donde parece hacer resaltar lo que de soberbia representa (p.
572):
[...] que su espada por su Dios confunda
la nueva torre que Babel levanta.

Bartolom L. de Argensola lo tiene en unos tercetos en los que identifica


la corte con la confusin de la Torre de Babel (p. 302):
Pues voyme a nuestra Corte, o a la torre
que edific Babel, y de su traje
madama Hipocresa me socorre.

Jacinto Polo de Medina recalca muy claramente los rasgos de confusin y de


soberbia (BAE, t. 42, p. 189):
Cmo no veis la insolencia
y Babel de confusin
destos crticos versistas,
sustitutos de Nembroth?

Hay en Trillo la alusin ms parecida a la de Sor Juana en cuanto a la


incomprensin entre los hombres, sin llegar l a expresarlo en la forma
aguda que la tiene la poetisa; es de la Neapolisea, Libro Cuarto (p. 489):
De alto rumor todas las cosas llenas
all la torre de Babel mentia [...]

Ninguno de ellos la tiene en referencia expresa a la confusin de las


lenguas como Sor Juana, atenta siempre a subrayar lo mental que le da al
hombre preeminencia sobre las otras especies y lo que, al mismo
tiempo, lo separa de sus semejantes cuando hablan distintos idiomas.

b) El Faro de Alejandra

El tema del Faro de Alejandra era bastante frecuente antes de Sor Juana.
Muy a menudo aparece junto a las Pirmides, Mausoleo, Coloso y otras
maravillas del mundo, como ejemplo de proezas humanas, segn nos lo
present Cepeda en la cancin suya que vimos. Se encuentra en los versos
del Sueo 266-291 (passim).
Es interesante sealar lo que apunta Gaos (p. 60) con respecto al tema del
Faro, que encierra cuatro motivos que se revelan determinantes de todas
las dems imgenes de este grupo: el motivo de la altura, un motivo
ptico, el motivo del mar y un motivo de cultura clsica.
Podra tambin apuntarse lo que tiene de comn con el procedimiento
utilizado por algunos pintores al reproducir dentro del cuadro toda la
escena que se repite de este modo hasta el infinito, por as decirlo.
Pienso especficamente en el cuadro de Jan Van Eyck, Giovanni Arnolfini y
su esposa, que reproduce la escena en el espejo convexo del fondo. Esta
tcnica, llamada en ingls a study in perspective, se aplica a la
literatura (en la francesa, a Andr Gide especialmente) con el nombre de
composition en abme. Mientras Sor Juana suea, su fantasa, al igual
que el Faro, recoge, reproduce, representa, para usar la misma palabra que
ella, las imgenes todas de las cosas, y se las presenta al Alma. Es
como un cuadro donde la Fantasa tiene el lugar de una esfera que
reproduce todas esas imgenes, repetidamente, dentro del mismo cuadro: un
simbolismo ms de lo eterno en el sueo intelectual de Sor Juana, la
bsqueda repetida del hombre tras su ideal de saber. Otro motivo ptico,
de manera distinta, aparece al final (vv. 873-886 del Sueo) en el novel
invento de la linterna mgica que reproduce imgenes con dimensiones que
en realidad no tienen.

c) Las Pirmides

Llegamos a la importante seccin del Sueo dedicada a las Pirmides, que


Mndez Plancarte separ en una de sus partes constituyentes cuando hizo la
prosificacin del Sueo, con el epgrafe ya citado de Intermezzo de las
pirmides. Vanse los versos que Sor Juana les dedic en su poema (vv.
340-382, passim).
Con las Pirmides sigue Sor Juana utilizando ejemplos de obras magnas
realizadas por los hombres que encierran en s mismas, al mismo tiempo, el
desengao humano, mientras nos va explicando el vuelo ascendente de su
alma. El tema de las Pirmides, unido tradicionalmente al impulso
del hombre por alcanzar altas metas y decepcin consiguiente, junto al de
la Torre de Babel, al de caro, Alcides, Atlante, y al de la barca en el
mar tempestuosos de la vida, van sucesivamente cortando el relato
explicativo del vuelo intelectual del alma de Sor Juana mientras adelanta
su sueo; es como si fueran anclas a su ilusin, exponentes de la duda de
Sor Juana de alcanzar su objetivo; sus impulsos optimistas estn,
alternativamente, marcados por el pesimismo hasta llegar a la frmula
final propia encarnada por Faetn. En el Sueo estn claros el aspecto de
maravilla humana de las Pirmides y el desengao, unidos, por cuanto se
identifica el alma (su entendimiento) con ellas, exponiendo as su fracaso
personal.
Recordemos la importancia de la observacin hecha por Vossler sobre las
Pirmides como representacin del alma. La edicin argentina de Sueo
traduce al espaol esta observacin, reproduciendo tambin los diseos que
el hispanista alemn copi de Kircher (pp. 79-81).
Las pirmides tienen en esta poesa una derterminada significacin
simblica, tal como se afirma expresamente en los versos 383 y ss.
Representan la aspiracin del hombre por elevarse psquica y
espiritualmente; por consiguiente, se piensa en pirmides de luz
en oposicin a la terrestre pirmide de sombra del comienzo de la
poesa. El padre jesuita Athanasius Kircher, que se ocup con
especial dedicacin de las pirmides y obeliscos egipcios
investigando, asociando, especulando y fantaseando, escribe en su
Oedipus Aegyptiacus, t. II, Roma, 1653, pgs. 110 y ss.: "Dicimus
primo, per pyramidem seu obeliscum Aegyptios rerum naturam et
informen illam materiam, quae innatum quendam ad formas recipendas
appetittum habet, repraesentare coluisse [...] etc.", y ms tarde,
en su Obelisci aegyptiacus nuper [...] effosi interpretio
hieroglyphica, Roma, 1666, pgs. 20 y ss., expone cmo los antiguos
egipcios solan distinguir entre una pirmide de luz que desciende
del cielo hacia la tierra, y otra sombra que aspira a elevarse desde
la tierra al cielo [...]

Sigue la nota de Vossler explicndonos cmo, lgicamente, Sor Juana se

sentira atrada por las pirmides teniendo en Mxico otras de la poca de


los toltecas adornadas asimismo de jeroglficos que llamaran su atencin,
todo mezclado con lo extico y arrogante de esas civilizaciones antiguas.
Veamos ahora lo que hemos encontrado de este tpico de las Pirmides en
otros poemas renacentistas. Recordemos la cancin de Cepeda, donde las
cita. Juan de Juregui lo hace tambin en unas Liras, traduccin de un
epigrama de Marcial, posponiendo todas esas maravillas humanas al
anfiteatro de Tito (BAE, t. 42, p. 109):

No Menfis generosa
sus brbaras pirmides ostente,
labor maravillosa
ni ensalce vanamente
sus muros Babilonia entronizados,
con sumo afn y brevedad formados.

Su presuncin ufana
rinda el efesio habitador, que honra
el templo de Diana.

Los hermanos Argensola se ocupan tambin de este tema. Lupercio lo tiene


en una cancin (p. 276):
Que, si bien son pobrsimas de estilo,
tienen mayores prendas
que las mudas pirmides del Nilo.

Y Bartolom (p. 353):


Y la brbara Menfis se vio ufana
con sus altas pirmides (tesoro
intil y enemigo a las estrellas,
y en nmero mayor que todas ellas).

Lope de Vega tiene un soneto donde compara muchas maravillas humanas con

su amor, ms maravilla que ninguna: entre ellas se ocupa del Faro y las
Pirmides (BAE, t. 38, p. 375):

Al sepulcro del amor, que contra el filo


del tiempo hizo Artemisa vivir claro,
a la torre bellsima de Faro, un tiempo de la nave luz y
asilo;

al templo efesio, de famoso estilo,


al coloso del Sol, nico y raro,
al muro de Semramis reparo,
y a las altas pirmides del Nilo;

en fin, a los milagros inauditos,


a Jpiter olmpico y al templo,
Pirmides, coloso y mausoleo,

y a cuantos hoy el mundo tiene escritos,


en fama vence de mi fe el ejemplo;
que es mayor maravilla mi amor solo.

Tiene otro donde nombra a las Pirmides como grandes obras, comparndolas
a otras que considera de mayor magnitud (BAE, t. 38, p. 375):
Divino sucesor del nuevo Alcides
que puso Francia, Italia, frica y Flandes
pirmides ms altos, y tan grandes,
que fueron gloria de cristianos Cides.

Notemos que en el primer soneto cita tambin a Jpiter, que se encuentra


asimismo en los versos siguientes del Sueo (Temido Tonante) cuando
habla de Homero y de lo difcil que resulta robarle un hemistiquio solo,
segn veremos luego (versos 393 y 397). Hay en el libro citado de las
obras de Bocngel un soneto De Francisco Lpez de Zrate al autor donde,
como en Lope, se utilizan en comparacin amores, aqu con los de Hero y
Leandro (p. 17):

Que en virtud de la gracia de tu pluma


de Ero y Leandro es vida el mar, no muerte,
y Pirmides son Sesto y Auido [...]

Tiene Trillo y Figueroa ms de una cita de las Pirmides. En el


Panegrico natalicio..., ya citado, encontramos (p. 350):

Sus brbaras Pirmides oprima,


ya de tu paso generoso al peso,
o ya presuma amanecer en ellas
del Cielo cristalino las estrellas,
[...]

Ya sus piedras descriuan viuidoras


de aqueste dia las fecundas horas.

En las notas aclarativas que tiene a este panegrico, dedica dos pginas
(376-377) al comentario de las Pirmides: Barbaras Pyramides es de
Marcial, lib. I, Epgr. Donde:
Barbara Pyramidum sileat miracula Memphis.

Donde dicen mucho Rodero, Ramiresio, Farnabio, y los dems autores del
Marcial diuersorum... que estas piramides y colunas no solamente se
erigian para monume[n]to, y mausoleo de los Reyes y Principes; sino
tambie[n] para escribir en ellas sus vitorias, elogios y felicidades
[...]. Veamos de Trillo otra cita de las Pirmides y el Faro, entre otras
maravillas, en la misma forma ponderativa que hemos visto antes en otros
autores (p. 400):
Calle el mrmol ruidoso de el Olimpo
pues las cenizas de Mausolo callan,
ya Menfis enmudezca, que ya Cisnes,
ni Faros lloran, ni Colosos cantan.

Y en el manuscrito de la Neapolisea, del que hemos hablado, hallamos en la


estrofa 103 del Libro Segundo:
Piramides ociosas, son ceniza,
ms que el oro, el acero, se eterniza.

Como hemos visto por estos ejemplos, las Pirmides se tomaban como trmino
de comparacin con obras humanas de tipo alto: en los casos de Lupercio L.
de Argensola, el segundo ejemplo de Lope y el primero de Trillo. Otras
veces se hacan comparaciones de ellas como obra magna que, sin embargo,
quedaban por debajo de otras: as en los casos del otro de los Argensola,
de Juan de Juregui y los ltimos ejemplos de Trillo. Se utilizaban
tambin relacionadas con el amor, como se hace en el soneto de Lope y en
el ejemplo hallado en el libro de Bocngel. Las notas ms repetidas de
estos ejemplos son la aparicin de la palabra Menfis al lado de las
pirmides, el calificativo de brbaro en relacin con ellas y la enorme
altura, que en los casos de Bartolom Leonardo y los primeros versos
copiados de Trillo, llegan hasta el cielo y las estrellas; notas todas que
aparecen asimismo en el Sueo. En el caso de los versos de Juan
de Juregui aparece tambin la nota de alabanza como obra arquitectnica
que repite la monja en su poema. Bartolom Leonardo de Argensola aplica a
Menfis el calificativo de ufana, que recuerda el Menfis vano de Sor
Juana; y de Trillo tiene la cita de las Pirmides como monumento funeral y
victorioso.
Repitamos que Sor Juana, adems de hacer las citas que se acostumbraban,
le da a este tema significacin ms profunda al compararlas con su alma,
identificada a la humana mente, pues que al subir en piramidal punta
[...] su figura trasunta. No se aparta de la mente de la poetisa la
aventura intelectual que nos explica.

d) Homero, Aquiles y Ulises; Jpiter y Alcides

En los mismos versos donde Sor Juana sigue hablando de las Pirmides,
nombra tambin a Homero y a dos de los personajes ms famosos de sus
obras: Aquiles y Ulises (Sueo, vv. 379-408).
Copiemos de la edicin argentina, que contiene la traduccin de las notas
de Karl Vossler al espaol, la nota referente a las Pirmides con el
comentario de los versos en que Sor Juana se refiere a Homero (p. 80):
Si adems, y por error, nos remite a Homero (versos 382-399), en
quien no aparece la palabra, es fcilmente explicable: Homero, cuyas
poesas slo conoca por referencias, equivala para ella a un

receptculo de sabidura antigua y casi divina. En cuanto se refiere


a su maestra artstica, el juicio antiguo, luego proverbial, que
ella reproduce en los versos 393-398, le habra llegado no se sabe
por qu tradicin, tal vez de Ambrosii Teodosii Conviviorum primi
diei saturnaliorum liber V, 3, 16: cum tria haec ex aequo
impossibilia judicentur: vel Jovi fulmen, vel Herculi clavam, vel
versum Homero subtrahere, quod, etsi fieri possent, alium tamen
nullum deceret vel fulmen praeter Jovem iacere, vel certare praeter
Herculem robore, vel canere quod cecinit Homerus.

Recordemos que en la tragedia de Sneca que vimos al principio, Hercules


furens, precisamente en la parte coral que analizamos dedicada al sueo,
se haca una referencia a la preocupacin de Hrcules, que aun dormido se
inquietaba por sus armas buscndolas a su alrededor. Hay un romance de Sor
Juana dedicado a los Marqueses de la Laguna, con motivo del bautizo de su
pequeo hijo donde, entre el sinnmero de bienes que le desea al nio, hay
una estrofa en que se refiere a Hrcules y su clava como la posesin ms
preciada de ste (p. 72):
Belona le d las armas
amor le ofrezca las flechas,
rndale Alcides la clava,
Apolo le d la ciencia.

Hay tambin una cita a Homero en uno de los romances, donde lo califica
de divino, en que aparece, asimismo, Aquiles. (Es la poesa
marcada por Mndez Plancarte con el nmero 38, p. 107):
[...]
no tuviera, al contemplar
los hechos de los Argivos,
ni a Aquiles por tan dichoso
ni a Homero por tan divino?

Los mismos personajes aparecen en otros romances, romancillos, endechas,


seguidillas74. Se pone de relieve la proverbial astucia del prudente
Ulises, mas es utilizado en todas estas imgenes en forma negativa, pues
siempre encuentra algo superior para su comparacin, excepto en el Sueo,
donde no se usa como punto comparativo sino como personaje relacionado con
Homero.

7. Antecedentes y tpicos cientficos en el Sueo


Aunque en la poesa espaola anterior a Sor Juana no es frecuente una
temtica plenamente cientfica, quisiramos sealar algunos antecedentes
antes de analizar los tpicos cientficos del Sueo. Por ejemplo, en 1547
se public un Compendio de toda la philosophia natural de Aristteles
traduzida en metro castellano (Stella, 1547, reproducido en facsmil por
don Antonio Prez y Gmez en 1967). El autor de estas pesadas coplas de
arte mayor era un benedictino llamado Fray Canales; quera imitar a Orfeo
y Empdocles, adems de a Juan de Mena, Petrarca y Dante. La ciencia
aristotlica compendiada por Fray Canales es esencialmente la misma que
aprendera Sor Juana un siglo ms tarde en Mxico: las mismas esferas
celestiales, los cometas ominosos (aunque Sor Juana hablar tambin de la
astrologa como estudio vanamente judicioso, Sueo, v. 308), las mismas
potencias del alma y humores del cuerpo, e incluso una referencia
mitolgica al atrevido Faetonte, como experimentador cientfico.
Menos medieval, ms relacionado con el tono renacentista del poema de Sor
Juana, es el sabio mago Severo de la gloga II de Garcilaso, quien con sus
conocimientos apolneos dominaba los elementos. Tambin Fray Luis de Len,
en una de sus odas tituladas A Felipe Ruiz (Cundo ser que pueda?),
nos presenta un universo cientficamente analizado, pero con resonancias
bblicas75, con un Dios hebreo que mueve su carro entre las nubes. Lo
notable de esta oda de Fray Luis es el hambre de ciencia, el deseo de
saberlo todo, de entender el universo como un conjunto sabiamente
organizado. En esto se parece mucho al Sueo de Sor Juana, con el mismo
movimiento de ascenso. La diferencia entre los dos es que mientras Fray
Luis lo aplaza todo para cuando est en la gloria y vea a Dios, Sor Juana
no quiere dejar nada para luego. Fray Luis ve el universo como prodigio
ms all del intelecto humano, mientras que Sor Juana lo ve como problema
epistemolgico, problema que el alma humana, habiendo recibido ya el soplo
divino, deba estar capacitada para resolver.
Otros antecedentes parecidos de poesa cientfica que median entre
Garcilaso y Sor Juana se encuentran en la poesa de Francisco de Aldana:
en sus Octavas sobre el bien de la vida retirada, por ejemplo, y en su
Epstola a Arias Montano. Tambin en Lope de Vega se debe sealar el
derroche de erudicin cientfica que encontramos en el Libro V de la
Arcadia, donde se alternan la prosa y la poesa, y donde la sabia maga
Polinesta nos recuerda al Severo de Garcilaso. En medio de una naturaleza
colorida y farragosa hay un templo de estilo griego donde se ensean todas
las ciencias humanas, desde la gramtica hasta la astronoma. Tambin en
el poema de Bocngel titulado Representacin, real y festiva mscara...,
adems de la Fama y Apolo, aparece Palas como representante de la ciencia:
Yo que cientficamente
de estos globos nivelados

mensuro y cuento los grados


que hay del Ocaso al Oriente [...]

Vemos, pues, que por poca atencin que se le dedicara en la poesa


espaola a la temtica cientfica, hay algunas muestras de esta
preocupacin: ridamente aristotlica en el caso de Fray Canales,
altamente potica en el de Fray Luis. Lope, como monstruo de la naturaleza
que era, presenta los pasajes cientficos ms numerosos antes de la
poetisa, y tienen en comn muchos de los tpicos que analizaremos a
continuacin. En la tradicin potica del Siglo de Oro, anterior al Sueo,
se hallan el mismo fondo aristotlico y escolstico, el vuelo inquisitivo
hacia lo alto con la desilusin consiguiente, y la preocupacin cientfica
en forma difusa que aparecern ms claramente definidos en el poema de Sor
Juana.
Pasemos ahora a considerar los tpicos del Sueo que hemos reunido bajo el
epgrafe de cientficos y que son muchos menos de los que hemos analizado
como poticos. No olvidemos que aunque Sor Juana nos embarc con ella en
la historia de su aventura intelectual, es una poesa la que nos hace el
recuento de ese afn de saber y ciencia que la preocup durante su vida.
Nos conmueve la forma ingenua, por lo clara y simple, en que Sor Juana nos
cuenta los mtodos utilizados, primero el intuitivo y luego el discursivo,
por su personaje simblico: el Alma o su Intelecto, su entendimiento, que
se convierten en uno solo, dndonos as la pauta de lo que para Sor Juana
constituye la parte esencial del hombre: lo intelectual. Despus de
habernos hablado del fracasado mtodo intuitivo, cuando ensaya el
discursivo, nos cuenta, al mismo tiempo, las etapas seguidas en su
ascensin hacia la ciencia (vv. 608-616).
Mndez Plancarte recuerda, con referencia a una y otra facultad (ver la
nota a los vv. 609-610, p. 596), lo expuesto por la poetisa en Respuesta a
Sor Filotea, de cmo todas las ciencias y artes se ayudan una a otra para
llegar a la comprensin de la Teologa76; esto parece ser un recuerdo de
la tradicin de San Buenaventura y su tratado De reductione artium ad
theologiam. En los versos siguientes, de amarga siembra, fruto al gusto
grato / que aun a largas fatigas fue barato, la monja aplica al
estudio lo que tradicionalmente se deca con respecto a las penas y
sufrimientos que traa el amor: el afn intelectual obtiene su recompensa;
toda fatiga, como en amor, es poca. Recordemos aqu a Octavio Paz en su
trabajo citado (pgina 40): El acto de conocer, no el conocimiento mismo,
es el premio del combate. Esto que Sor Juana nos ha explicado
poticamente en sus versos, es lo que con otras palabras nos dice en un
pasaje de la misma Respuesta (O. C., t. IV, pp. 450-451):
Yo de m puedo asegurar que lo que no entiendo en un autor de una
facultad lo suelo entender en otro de otra que parece muy distante;
y esos propios, al explicarse abren ejemplos metafricos de otras
artes, como cuando dicen los lgicos que el medio se ha con los
trminos como se ha una medida con dos cuerpos distantes, para

conferir si son iguales o no; y que la oracin del lgico anda como
la lnea recta, por el camino ms breve, y la del retrico se mueve,
como la corva, por el ms largo, pero van a un mismo punto las dos;
y cuando dicen que los expositores son como la mano abierta y los
escolsticos como el puo cerrado. Y as no es disculpa ni por tal
la doy, el haber estudiado diversas cosas, pues stas antes se
ayudan, sino que el no haber aprovechado ha sido ineptitud ma y
debilidad de mi entendimiento, no culpa de la variedad. [...] En
esto s confieso que ha sido inexplicable mi trabajo; y as no puedo
decir lo que con envidia oigo a otros: que no les ha costado afn el
saber. Dichosos ellos! A m, no el saber (que an no s), slo el
desear saber me le ha costado tan grande que pudiera decir con mi
padre San Jernimo (aunque no con su aprovechamiento): Quid ibi
laboris insumpserim, quid sustinuerim difficultatis, quoties
desperaverim, quotiesque cessaverim et contentione discendi rursus
inceperim; testis est conscientia, tam mea, qui passus sum, quam
eorum qui mecum duxerunt vitam. Menos los compaeros y testigos
(que an de ese alivio he carecido), lo dems bien puedo asegurar
con verdad. Y que haya sido tal esta mi negra inclinacin que todo
lo haya vencido!

a) Tpicos fisio-psicolgicos: los sentidos, los rganos, las potencias


del alma

Despus de la llegada de la noche y de la quietud universal que ha trado,


nos habla Sor Juana de la quietud corporal de los hombres vencidos por el
sueo, productor de reposo y reparador de fatigas causadas por el trabajo
diario al suspender los sentidos (Sueo, vv. 151-203, passim). Mndez
Plancarte tiene una nota al verso 192 que dice: Pedro Lan Entralgo [...]
cita una "Declaracin en suma breve de la orgnica y maravillosa
composicin del microcosmos, o mundo menor, que es el hombre [...], en
forma de sueo o ficcin [...]" (Lobera de vila, 1542). Y eso, un Sueo
anatmico y fisiolgico -mas ahora con aliento lrico, hecho poesa- es lo
que aqu principia (p. 587). Recurdese que esta obra de Lobera y vila
fue citada en el primer captulo al mismo tiempo que hacamos la revisin
del libro Patch-Lida.
De Trillo, con referencia al trabajo diario, recordemos las endechas
siguientes, cuyos versos ya hemos copiado cuando comparbamos su poema
sobre la noche con el Sueo (p. 232):

En quanto al ozio amigo


de la sonante esquila
del afn siempre ingrato,
la cuydadosa oreja se desvia.

[...]

Detiene al caminante,
entorpece la espia,
y al marinero experto
deciende de la gauia hasta la quilla77.

Los versos de Sor Juana repiten las ideas encontradas en Trillo; ste se
refiere al trabajo en general, reposo normal del afn diario, y nos habla
de l como algo necesario, pero no grato por fuerza. Los de Sor Juana
hacen reflexiones parecidas:
quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen de ordinario
-trabajo, en fin pero trabajo amado,
si hay amable trabajo- [...]

Es decir, que Trillo y Sor Juana hablan los dos de la bondad del trabajo
en forma dudosa y de rechazo.
Llegamos ahora a los versos en que la poetisa se ocupa de la cuestin
fisiolgica del sueo y la parte que tienen en l el pulmn, el estmago,
los cuatro humores, para seguir con la cuestin psicolgica citando a la
estimativa, la imaginativa, la memoria y la fantasa (vv. 192-266,
passim). Vase lo que dice Mndez Plancarte, en sus notas a los versos que
tratan estas cuestiones (I, pp. 588-590), donde cita al padre Granada y a
Lan Entralgo.
Vossler dice sobre estas mismas cuestiones (p. 78):
No sera inverosmil que la poetisa hubiera mezclado, en libre
recuerdo, obras de la medicina antiguas y contemporneas para su
descripcin del desarrollo psico-fsico del sueo y sus visiones. Se
conserva en el Museo Nacional de Mxico un retrato de la poetisa que
pint Miguel Cabrera en el ao 1750. Procede, por lo visto, de
cuadros ms antiguos, tal vez de uno hecho por la misma poetisa. En
el fondo hay tres estantes con libros donde se hallan colocadas,
junto a obras de poetas, telogos y msticos, las obras de medicina
de Galeno y las del entonces clebre idealista y polgrafo
Athanasius Kircher [...] Tambin es posible que la poetisa haya
recordado las conocidsimas anotaciones de Herrera a las obras de
Garcilaso, tan ledas entonces, y, especialmente, las notas a la

gloga II, versos 90 y ss., y 113 y ss.

El crtico mexicano explica, con ejemplos del padre Granada y de Lan


Entralgo, todo lo relacionado con la digestin del estmago y del hmedo
radical, as como lo relativo al calor natural del cuerpo y los cuatro
humores (pp. 589 -590). En su nota a los versos 258-265, hallamos: Parece
tomarse aqu la "estimativa" por el "sentido comn" [...], del cual pasan
a "la imaginativa", que las retiene y guarda fielmente junto con
la memoria y la fantasa, que completan estos sentidos interiores, cuya
sede orgnica est en los sesos [...].
El uso de estos tpicos era considerado, al parecer, poco potico y por
tanto era poco frecuente. Hay unas cantinelas de Esteban Manuel de
Villegas donde utiliza lo de la imaginativa:
Sobre carro de fuego,
que es la imaginativa,
corre, corre los cielos,
y los astros visita78.

San Juan de la Cruz, en la Declaracin a sus Canciones XXIX y XXX del


Cntico espiritual, nos habla de ello: Prosigue el esposo y da a entender
[...] cmo por medio de las amenas liras [...] acaba de poner fin y remate
a todas las operaciones del alma que antes le eran de algn impedimento y
sin sabor para el pacfico gusto y suavidad, las cuales dice aqu que son
las digresiones de la fantasa imaginativa, las cuales conjura que cesen
[...] Y tambin [...] se pone en perfeccin [...] segn se puede en esta
vida, las tres potencias del alma, que son: entendimiento, voluntad y
memoria [...]. Palabras frecuentes en la prosa teolgica. Con respecto a
las tres potencias, veamos qu ms nos dice Sor Juana al disertar sobre el
hombre (vv. 659-667):
bisagra engazadora
de la que ms se eleva entronizada
naturaleza pura
y de la que, criatura 1315
menos noble, se ve ms abatida:
no de las cinco solas adornada
sensibles facultades,
mas de las interiores
que tres rectrices son [...] 1320

Es decir, el entendimiento, la voluntad y la memoria. No era, tampoco, muy


frecuente ocuparse en poesa de estas cuestiones, pero recordemos que Fray
Luis de Len tiene la referencia en uno de los poemas suyos que hemos
visto en este trabajo. Hemos encontrado una octava de Bocngel en su
Templo cristiano..., ya sealado, donde las cita claramente por sus
nombres, refirindose a la Reina (p. 85):
All siempre lo fue su Entendimiento,
en Ideas diuinas transformado,
de femenil curiosidad essento,
de varonil inteligencia armado:
la Voluntad, sin otro mouimiento,
que el que caus vn acierto niuelado;
y al beneficio ostente la memoria,
dispuesta siempre en impression notoria.

El mejor ejemplo de estas tres potencias tratadas en la forma potica en


que lo ha hecho Sor Juana, lo hemos hallado en un poema de Francisco de
Aldana, donde mezcla, a la manera que lo hace ella en el Sueo, la
imaginativa con la fantasa, las especies y las tres potencias. Es la
Epstola II, Respuesta del Capitn Francisco de Aldana a Cosme de Aldana,
su hermano, desde Flandes79:

En amigable estaba y dulce trato,


trato amigable y dulce (si amigable
y dulce trato ser llamado puede
cosa que, ausente vos, venga a ofrecerse),
cuando, sin advertir, hete en el alma
un trueno disparar, hete que veo
un relmpago dar con presta vuelta
inusitado asalto a la memoria:
el sentido exterior qued turbado,
luego el comn revuelve las especies
y a la imaginacin las da y entrega,
la cual, despus, con ms delgado examen,
hace a la fantasa presente, y luego
de all van a parar dentro al tesoro
de toda semejanza inteligible;
en esto el puro sale entendimiento,
casi vestido sol de rayos de oro,
y en torno ve bullir, gritando arma, arma!,
dolos, simulacros y fantasmas;
irradia y resplandece con su llama
clara y espirital sobre ellas todas

y en breve recogi de todas ellas


la informacin que dio sosiego al alma.
Sabido, pues, qu luz, qu trueno y furia
es la que as pas, fue que all dentro
la voluntad pidi con gana ardiente
a la memoria alguna especie amiga
para tratar amores y regalos;
diole, gran Dios!, la rica tesorera
la imagen dulce y cara de mi Cosme.
[...]

Esto fue cuando las potencias mas


sintieron all dentro y los rumores
que habis odo [...]

Como vemos, los primeros quince versos de esta epstola corresponden a los
versos 252-266 del Sueo. Recordemos que se identificaba a la estimativa
con el sentido comn; luego se habla de la imaginacin, memoria y fantasa
siguiendo las ideas de Aristteles en los dos casos. El final de la
epstola de Aldana trata el tpico de las tres potencias de las que Sor
Juana se ocupa en los versos 659-667.
Con referencia al verso 659, lo mismo E. J. Gates (p. 1051) que Mndez
Plancarte recuerdan el de Gngora (Soledad I, v. 473), en el que
se habla del Estrecho de Magallanes: la bisagra, aunque estrecha,
abrazadora. Hay otra muestra del uso de la misma palabra en una poesa de
Sor Juana; es el romance marcado con el nmero 25 en el tomo II de las
Obras completas (p. 77):
Que le deis a vuestros padres
la felicidad de veros
hecho unin de sus dos almas,
bisagra de sus dos pechos.

b) Tpicos astrolgicos

Hay unos versos, cuando Sor Juana habla de la ascensin de su alma, donde

aparece la visin del cosmos (Sueo, vv. 292-308, passim). Se ha dicho que
Sor Juana, a pesar de conocer seguramente las ideas de Galileo a travs de
su amigo Sigenza y Gngora80, prefera, por su formacin, a Tolomeo. En
otros poemas de Sor Juana encontramos referencias a estos cuerpos
celestiales. Veamos dos de ellos (O. C., t. I, pp. 179 y 114):

[...] pues slo por retratarla


los Orbes once se alegran

Por ms que doblen distancia


esos claros once espejos,
dejan de imperar los Astros
en los sublunares cuerpos?

Desde la poesa medieval el mundo tolemaico era un tema tradicional; slo


hay que pensar, por ejemplo, en el Paraso de Dante81. Este mundo aparece
en la gloga I de Garcilaso, en la penltima estrofa, la glorificacin de
Elisa. De este tema dependen muchas poesas de Fray Luis de Len; vase
especialmente su composicin dedicada al nacimiento de doa Tomasina, hija
de los marqueses de Alcaices. Y la misma Sor Juana tiene otras poesas
donde hace referencias astronmicas82.

c) Los cuatro elementos

Para el tpico de los cuatro elementos, sobradamente conocido en la poca


que estudiamos, no seguiremos el plan utilizado hasta ahora; lo
examinaremos aplicando al Sueo el esquema dado por E. M. Wilson en su
artculo: The four elements in the imagery of Caldern83. Veamos antes
lo que este crtico nos dice de la historia de los cuatro
elementos: The elements, fire, air, earth and water, were fundamental in
the conception of the mediaeval world. Their order was fixed and it was
their equilibrium alone which differentiated the established world from
chaos. This was the doctrine of the ancient world, and it was incorporated
into the scholastic system (p. 34). Ms adelante hallamos: Few such
examples can be found in sixteenth-century poetry, and where they are must
noticeable is in the great culto poems of Gngora. They are a striking
example of the rise of the baroque spirit in literature, with its emphasis
on force and passion, and its tendency to overflow the natural bonds (pp.
45-46). Seala en seguida el esquema encontrado en Caldern: There is the

element, or the synonym of the element, then there is the creature or the
inanimate object that is native to that element, and finally a specific
quality or characteristic of the creature or object (p. 36).
Ha sido antes sealada por varios crticos la influencia de Caldern en la
obra de Sor Juana84. Adems de aparecer los cuatro elementos en el Sueo,
en forma muy cercana a la que analiza Wilson en Caldern y que veremos en
seguida, tiene Sor Juana otras poesas donde tambin los utiliza. Los
hallamos en el romance marcado por Mndez Plancarte con el nmero 36 (p.
99):

No fuera el Sol tan lucido,


si a su dorada madeja
tal vez por negras lazadas,
no adornaran nubes densas.

No ostentara el Monte altivo


su robusta corpulencia,
si la bajeza del valle
no adornara su grandeza.

No saliera tan hermosa


la Aurora vertiendo perlas,
si no avivaran sus luces
los lejos de las tinieblas.

No campara de florida
lozana la Primavera,
si no viniera el esto
pisando sus verdes huellas.

Aqu la Aurora tiene el lugar del elemento agua y la Primavera el del


aire; como el lector sabe, el sol ocupa el del fuego y el monte el de
la tierra. Tiene otro romance (nm. 78, p. 206) donde el uso de estos
elementos aparece en forma ms especfica; de la ltima esfera se pasa al
centro de la tierra, y de ah al agua, al fuego y al aire:

O caiga sobre m
la Esfera transparente,
desplomado del polo
sus diamantinos ejes;

o el centro en sus cavernas


me preste oscuro albergue,
cubriendo mis desdichas
la Mquina terrestre;

o el Mar, entre sus ondas


sepultada me entregue
por msero alimento
a sus voraces peces!

Niegue el Sol a mis ojos


sus rayos refulgentes,
y el aire a mis suspiros
el necesario ambiente!

En el poema mayor de Sor Juana aparecen los cuatro elementos: aire, mar,
tierra y fuego, y para cada uno de ellos, las criaturas inanimadas y
animadas que viven ah, y finalmente la caracterstica especial de la
criatura u objeto. Tiene tambin Sor Juana algunos versos donde expresa la
confusin o intercambio de elementos segn las agrupaciones que hace el
autor del artculo citado. Veamos:
Tierra:
Elemento: montes, campaas.
Criaturas inanimadas: peascos, escollos, sirtes, Pirmides, Olimpo y
Atlante, Torre de Babel, Elseos.
Criaturas animadas: el hombre (el cazador), los brutos (el venado y el
len), Hrcules y Atlante.
Atributos de los elementos: flor, rosa y azucena, colores.
Agua:
Elemento: mar, ro, fuente.
Criaturas inanimadas: playa, Faro de Alejandra, nave.
Criaturas animadas: Tetis, Aretusa (fuente), peces, Alcione.
Atributos de los elementos: vela, arena, timn, entena, astillas.
Aire:
Elemento: viento, tomos.
Criaturas inanimadas: nubes, exhalacin.
Criaturas animadas: el guila, pjaros nocturnos: la lechuza (Nictimene),
los murcilagos (hijas de Minias), el bho (Asclafo); aves diurnas.
Atributos de los elementos: alas, plumas, clarines, trompetas sonorosos,
(v. 923).

Fuego:
Elemento: cielo, esfera, orbe, universo, hemisferio.
Criaturas inanimadas: sol, luna, el Lucero (Venus), estrellas, astros,
Aurora, planetas.
Criaturas animadas: caro, Faetn, Plutn.
Atributos de los elementos: ceniza, luz, rayos, lumbre, resplandores.
Siendo el Sueo un poema de expresin de anhelos superiores, tiene Sor
Juana, al igual que Caldern, muchos versos donde se pone de manifiesto la
confusin y desborde de estos elementos, expresando as el desajuste del
universo exterior y en ella, adems, la desarmona interna de su espritu.
Por medio de ellos nos participa los sentimientos cambiantes de esperanza
y derrota en la obtencin de su objetivo que hemos visto en otros planos.
As tenemos nuevamente la sombra escaladora de los primeros versos:
Piramidal, funesta, de la tierra que lleva en s misma la confusin de
tres caractersticas opuestas: tierra, fuego y aire. Hay otras muestras de
versos que expresan esta confusin bsica, reunin de elementos. En el
caso que vamos a ver, hablando de la punta de las Pirmides, hay mezcla de
los elementos aire y tierra (vv. 358-362):
a la vista, que lince la miraba,
entre los vientos se despareca,
sin permitir mirar la sutil punta
que al primer orbe finge que se junta.

De fuego, aire y tierra en los versos 317-320:


pues las nubes -que opaca son corona
de la ms elevada corpulencia,
del volcn ms soberbio que en la tierra
gigante erguido intima al cielo guerra.

De tierra y aire al hablarnos del vuelo de su alma (vv. 333-334):


de s tan remontada, que crea
que a otra nueva regin de s sala.

De mar, aire y fuego cuando nos habla de su entendimiento vencido por los
rayos del sol (v. 460-479, passim):

contra el sol, digo, cuerpo luminoso,


[...]
como el entendimiento, aqu vencido
[...]
(de diversas especies conglobado
esfrico compuesto)
de un mar de asombros, la eleccin confusa-,
equvoco las ondas zozobraba

De mar y fuego (v. 86-88):


El mar, no ya alterado,
ni aun la instable meca
cerlea cuna donde el sol dorma.

De mar y aire (v. 277-280):


que en la instable campaa transparente
arresgadas tenan,
mientras aguas y vientos dividan
sus velas leves y sus quillas graves.

Pero no solamente hallamos esta interrelacin en versos sueltos, como


acabamos de ver, sino que los tpicos mismos utilizados por Sor Juana son
significativos de esa confusin y desarmona. As, tenemos el Faro de
Alejandra, que representa una mezcla del elemento principal, mar, con
tierra por estar afirmado a ella en el fondo, y con el aire como expresin
que es de la altura y ansia de vuelo; se le aade el elemento fuego por el
recuerdo de ste ardiendo dentro del Faro como gua a las naves. Las
Pirmides y Torre de Babel, presentan la combinacin de tierra y aire
expresando tambin esta desorbitacin del hombre del Barroco al desear
alcanzar altos designios junto al desengao causado por su derrota. Veamos
otro ejemplo donde esta confusin se expresa por medio de las palabras
utilizadas (vv. 330-337):
[...] el veloz vuelo
del guila -que puntas hace al cielo

y al sol bebe los rayos pretendiendo


entre sus luces colocar su nidollegar; bien que esforzando
ms que nunca el impulso, ya batiendo
las dos plumadas velas, ya peinando
con las garras el aire [...]

En el verso 336, plumadas velas, tenemos un ejemplo de referencia a un


trmino (aire), con caractersticas de otro (mar), segn los ejemplos que
nos da Wilson de esta tcnica en Caldern (p. 40). La misma confusin de
elementos de que hablamos la hallamos en el tpico de la nave, su
intelecto, naufragando en el espacio intelectual del sueo de Sor Juana;
es expresin clara de interrelacin entre aire y mar (vv. 560-577):
Las velas, en efecto, recogidas,
que fi inadvertidas
traidor al mar, al viento ventilante
-buscando, desatento,
al mar fidelidad, constancia al viento-,
mal le hizo de su grado
en la mental orilla
dar fondo, destrozado.

Y ms adelante (vv. 827-830):


Mas mientras en escollos zozobraba
confusa la eleccin, sirtes tocando
de imposibles, en cuantos intentaba
rumbos seguir [...]

La criatura ms baja, representativa del elemento tierra, causa envidia a


los astros, las estrellas, expresando as la relacin entre esos dos
elementos: tierra y fuego (vv. 644-651):
que justa puede ocasionar querella
-cuando afrenta no seade la que ms lucida centellea
inanimada estrella

bien que soberbios brille resplandores


-que hasta a los astros puede superiores
aun la menor criatura, aun la ms baja,
ocasionar envidia, hacer ventaja [...]

Los personajes de caro y Faetn son asimismo smbolos de la unin de los


elementos tierra, aire y fuego.
Vemos, pues, cmo Sor Juana ha utilizado este recurso inconsciente del
Barroco para expresarnos formalmente la desarmona caracterstica de este
poema, expresin de realidades internas de la autora. El optimismo
renacentista, y su creencia en la armona establecida en el universo, da
paso al sentimiento de desajuste entre la ambicin personal del hombre y
su conciencia de limitaciones, que se expresa, precisamente, por medio de
un intento apasionado, desesperado, que no respeta lmites ni pautas.

d) Tpicos jurdicos

Tiene Sor Juana en su obra, como buena continuadora de Gngora, varias


referencias a lo poltico-jurdico. Aparece en el Sueo una referencia de
este tipo cuando habla del corazn y del pulmn (vv. 226-233), Mndez
Plancarte comenta los trminos jurdicos utilizados en esos versos y en su
Peticin Casustica, eco de forma y palabras utilizadas en los procesos,
aplicadas a su acto de contricin.
Antes, cuando Sor Juana nos hablaba en su Sueo del guila como
despertador, haca referencias de este tipo (vv. 141-146):
Oh de la Majestad pensin gravosa,
que aun el menor descuido no perdona!
Causa, quiz, que ha hecho misteriosa,
circular, denotando, la corona,
en crculo dorado,
que el afn es no menos continuado.

Hemos encontrado esta idea de la forma circular, con relacin a la corona,


en Bocngel, en el Templo cristiano..., que lleva un epgrafe
explicativo que copiamos (t. II, p. 81):
En forma circular funda y fabrica

(o Arquitecto moral) este edificio;


Su poder, a la altura le dedica
El crculo, del tiempo al vario oficio:
cuyo finito circulo publica
que Isabel solo vsaua como indicio
la coronada possession del mundo,
sin codiciar ms cetro que el segundo.

En la forma circular y variedad de oficios del Templo: lo vario y


finito de la vida ms soberana.

Hay otro pasaje donde Sor Juana hace reflexiones de tipo poltico; es
cuando se refiere al caso de Faetn (Sueo, vv. 811-826). Sor Juana se
atreve a criticar (como lo hace Trillo y Figueroa en los versos que ya
vimos) la actitud tomada por el gran dios del Olimpo en el caso de Faetn,
prescribiendo as modos polticos de actuar en la sociedad humana y las
actitudes que deben seguirse ante errores pblicos.
Hemos terminado la revisin que venamos haciendo sobre los temas
utilizados por Sor Juana que encontramos haban sido antes tratados en
alguna forma por sus predecesores, sealando en cada caso la
interpretacin personal de la monja, quien los adapta siempre a su
aventura intelectual. Siguiendo nuestra clasificacin, hemos analizado el
gran nmero de temas renacentistas y mitolgicos que hemos encontrado.
Adems, los tpicos de las Pirmides y el Faro de Alejandra que tenamos
entre los histricos-legendarios, as como lo poco que hemos visto sobre
cuestiones fisio-psicolgicas (entendimiento, voluntad y memoria; sentidos
interiores). Muy poco, tambin, hemos encontrado en el caso de temas
relacionados a lo jurdico-poltico, como el crculo representando el
oficio de gobernante que acabamos de ver en Bocngel. Bajo el epgrafe de
Religiosos colocamos a la deidad egipcia Harpcrates identificado a la
noche y al silencio de sta, por la figura que lo representaba con un dedo
sellando sus labios, y el tema bblico de la Torre de Babel.
Aquellos tpicos que no hemos encontrado, o apenas, en otros autores del
Siglo de Oro constituirn, obviamente, el aspecto ms innovador de Sor
Juana dentro de la potica espaola. No importa que Sor Juana se acercara
a estas cuestiones con poco rigor cientfico, segn indica Vossler en su
obra citada (pp. 120 y 121-122) y filosfico, segn apunta Mndez
Plancarte85; el Sueo es un poema cientfico-intelectual no slo por
tratar asuntos relativos al conocimiento humano, sino porque todos los
temas han sido utilizados con el fin expreso de contarnos, bella y
poticamente, la aventura del hombre como ser mental, cuya aspiracin
ms alta es, como recuerda Gaos en su trabajo (p. 67): la formidable
frase inicial de la Metafsica de Aristteles: "Todos los seres humanos
tienden por naturaleza al saber". Y Sor Juana le daba preeminencia a la

inteligencia entre todas las funciones del ser humano; el Alma est vista,
no tanto como el compuesto trascendente que tiende a la unin con Dios,
sino como fuerza espiritual que aspira a la comprensin de todas las
cosas, como Intelecto puro:
[el Alma] [...] la suprema
de lo sublunar Reina soberana.
la vista perspicaz, libre de anteojos,
de sus intelectuales bellos ojos
[...]
libre tendi por todo lo criado.

Recurdense, tambin, los versos en que identifica a las Pirmides y la


figura que trasuntan con el alma y su vuelo, y a la vez con la humana
mente (vv. 399-408).
Era la de Sor Juana una mente devorada por la curiosidad intelectual:
escrutadora, racional, prctica, aplicada a las ms pequeas cuestiones.
Recordemos los pasajes de la Respuesta a Sor Filotea86, antes citados, de
las lneas observadas en el techo de su habitacin que tendan a unirse a
medida que se alejaban, las figuras que dibujaban el movimiento del trompo
de las nias o el juego de los alfileres, cmo se comportaban los huevos
al ser echados en almbar o en grasa. Una suerte para el mundo hispano que
la mente de Sor Juana tuviera, al mismo tiempo, esa enorme e incontrolable
facilidad para versificar, segn nos cuenta en la Respuesta (p. 85), y que
nos haya dejado un poema cientfico-intelectual y altamente lrico,
expresin trascendental de fatalidades histricas y personales [...],
poesa que se alimenta de historia y biografa, segn nos dice nuevamente
Octavio Paz en su artculo citado (p. 40).

Parte II
La originalidad del Sueo

Introduccin. Estructuracin del Sueo


Hemos estudiado, analticamente, algunas de las tradiciones y fuentes
literarias que se reflejan en los temas y tpicos del Sueo de Sor Juana.

Visto el poema desde tal perspectiva, parece tener poca originalidad. Con
algunas excepciones, el lxico y la sintaxis de Sor Juana son los de
Gngora, o de cualquier poeta barroco del siglo XVII espaol; utiliza los
lugares comunes, las ideas recibidas.
Pero en su conjunto, visto sintticamente, el Primero Sueo es un poema
nico, completamente diferente de ningn otro escrito en lengua
espaola87. Quiz la poesa ms parecida sea la ya citada Oda a Felipe
Ruiz (Cundo ser que pueda?), de Fray Luis de Len, en la que
predomina tambin un anhelo ardiente de conocer los secretos naturales del
universo. Pero lo que en la oda de Fray Luis es un nostlgico catlogo de
misterios que slo se comprendern algn da en un mstico y lejano ms
all, en el poema de Sor Juana es un tremendo esfuerzo de comprensin
inmediata, actualizado. Es parecido en ambos poemas el movimiento
ascensional. Pero, segn vimos antes, en Fray Luis hay una constante
confianza futura, mientras que Sor Juana nos ofrece la narracin de unos
altibajos violentos que pertenecen a las ilusiones y fracasos pasados.
Para muchos lectores modernos, adems de la dificultad lingstica del
poema, hay un obstculo particular que cohbe la comprensin esttica del
Sueo de Sor Juana. Se cree que la ciencia y la poesa son dos modos
radicalmente opuestos de comprender la realidad. Pero para los antiguos y
los humanistas del Renacimiento, Apolo era con razn dios de la poesa y,
al mismo tiempo, de la medicina. El arte de cantar los sentimientos
humanos era, en el fondo, el mismo arte de curar a los enfermos, artes
liberales las dos. La ciencia era filosofa natural, as como la poesa se
relacionaba con la filosofa moral. Es verdad que Platn haba excluido de
su filosofa a la ciencia fsica, y crea que la poesa era materia
sospechosa, pero para Aristteles, menos excluyente, el conocimiento de la
realidad fsica, de las plantas y los animales, era parte
integral de su filosofa; y l consideraba que la poesa constitua un
medio de comprensin cuasi filosfica. Desde un punto de vista ms
moderno, podemos afirmar que el formalismo de las matemticas no es ajeno
al de la msica, y que la autntica comprensin del hombre y de su
circunstancia (el mundo social y natural) es lo que se busca tanto en la
poesa como en las ciencias. El descubrimiento de una verdad lleva siempre
consigo una emocin potencialmente potica.
As es como podemos percibir los valores poticos del Sueo. No es, por
supuesto, un mero compendio versificado de la ciencia de su poca, sino,
ms bien, la expresin ficcional y universalizada, poetizada, de una
experiencia personal que se puede ver expresada en forma ms literalmente
histrica en la Respuesta a Sor Filotea. Sor Juana se angustiaba siempre
por las limitaciones que se le impusieron a su derecho humano de saber
todo lo posible. En la Respuesta estas limitaciones eran ms bien de tipo
social y eclesistico; como mujer y religiosa, no poda estudiar todo lo
que quera. En el Sueo las limitaciones u obstculos parecen formar parte
de la naturaleza del hombre en general y de la suya en particular: por
mucho que desee comprenderlo todo, no es capaz de una intuicin infinita o
divina, ni apenas le sirve a veces su intelecto discursivo para comprender
los aspectos mnimos de la realidad. Y, sin embargo, el ejercicio de su
razn es la nica gloria del hombre. En esta ambigedad, la de la grandeza
y la miseria del ser humano, se encierran los valores esenciales, y

romnticamente trgicos, del Sueo de Sor Juana.


Cervantes, maestro del llamado realismo de la novela espaola, se daba
cuenta de que eran artsticamente inmejorables ciertos artificios de la
tradicin literaria, tales como la locura y el sueo, mentiras
romnticas que se pueden encerrar dentro de la verdad novelesca. (Vase
sobre esto el sugestivo libro de Ren Girard, Mensonge romantique et
vrit romanesque, Paris, 1961). Uno de los episodios ms significativos
del Quijote, en este sentido, es el de la cueva de Montesinos; a travs
del sueo del protagonista hacemos un viaje al otro mundo de los libros de
caballeras. (Vase Patch y Lida, obra citada, pp. 422-423). Claro es que
la irona novelesca no nos deja disfrutar romnticamente de ese hermoso
mundo de ficciones heroicas y erticas. Pero dentro de la experiencia
humana existen efectivamente tales sueos, aunque su contenido no sea
ms que vanas ilusiones. Es en cierto sentido un mundo realsimo, pues es
parte constituyente de nuestra vida.
No hay irona novelesca en el Sueo de Sor Juana, que tiende hacia un
romanticismo faustiano. Sin embargo, sabemos que lo que pasa dentro del
poema no es ms que un sueo, es decir, una experiencia imaginada,
ficcional. Lo que por muchos motivos no se prestaba a una forma
literalmente autobiogrfica, como la de la Respuesta a Sor Filotea,
encontr en la antigua forma del sueo-visin su expresin ms adecuada.
El ardiente deseo de comprender cientficamente la naturaleza del mundo
fsico no se limita a la experiencia de una monja mexicana, sino que se
atribuye al alma humana en general; la primera persona singular y femenina
slo aparece en el ltimo verso del poema, cuando llega el da y se deja
atrs la dudosa luz del sueo nocturno:
[...] quedando a luz ms cierta
el mundo iluminado, y yo despierta.

Estos versos finales dan un nuevo enfoque levemente irnico a todas las
ilusiones que los anteceden, al hacernos salir por fin del marco ficcional
del Sueo88.
No todo, pues, es sueo en el Sueo. La narracin empieza con una
descripcin de la llegada de la noche y de cmo se duermen todos los
animales. Esta descripcin constituye una especie de prlogo al sueo
humano propiamente dicho, que ocupa toda la parte central del poema, y que
contiene la accin principal. Luego empieza a despertarse el hombre. Llega
el da, y se despierta del todo. Este eplogo es ms breve que el prlogo,
pero la simetra formal es evidente. Una visin intelectual del mundo
queda enmarcada entre procesos naturales y fisiolgicos. Slo el sueo,
imagen de la muerte, permite la liberacin espiritual del alma.
Segn anotamos antes, Mndez Plancarte divide en doce secciones89 su
prosificacin del Sueo:
La Invasin de la Noche (vv. 1-79).
El Sueo del Cosmos (vv. 80-150).

El Dormir Humano (vv. 151-266).


El Sueo de la Intuicin Universal (vv. 266-339).
Intermezzo de las Pirmides (vv. 340-411).
La Derrota de la Intuicin (vv. 412-559).
El Sueo de la Omnisciencia Metdica (vv. 560-616).
Las Escalas del Ser (vv. 617-703).
La Sobriedad Intelectual (vv. 704-780).
La Sed Desenfrenada del Saber (vv. 781-826).
El Despertar Humano (vv. 827-886).
El Triunfo del Da (vv. 887-975).
Aunque son tiles para el lector, se puede discutir la exactitud de estas
secciones. La I y la II parecen formar ms bien una sola unidad
estilstica y temtica, que es el prlogo nocturno. Las secciones III y IV
no se dividen bien en el verso 266, verso que Mndez Plancarte se ve
obligado a repartir entre las dos. Es que no hay divisin entre el proceso
fisio-psicolgico de dormirse el hombre y el empezar ste a soar; se
funden aqu tambin somnus y somnium. Pero parece que con el
verso 292 empieza un sueo particular bien definido, el de la intuicin
universal. La derrota de la intuicin termina con el verso 494, pues ya
con el verso siguiente (Mas como al que ha usurpado) empieza otro
movimiento de reprise dialctica. La seccin VII es una definicin de la
lgica discursiva, basada en las categoras y jerarquas aristotlicas. En
las secciones VIII, IX y X se contrastan las virtudes, las limitaciones y
las ambiciones del intelecto humano; el verso 705 (unas veces; pero otras
disenta) es retrospectivo y a la vez claramente correlativo con el 781
(Otras -ms esforzado-), lo cual enlaza sintcticamente las tres
secciones contrastadas.
Tenidos en cuenta estos reparos, podramos rehacer de una forma ms
orgnica el esquema de Mndez Plancarte:
I. Prlogo: noche y sueo del cosmos1-150
II. El sueo intelectual del hombre151-886
1. El dormir humano151-291
2. Intuicin neoplatnica292-494
A) esfuerzo intuitivo292-339
B) las Pirmides340-411
C) intuicin derrotada412-494
3. Raciocinio neoaristotlico495-826
A) entendimiento discursivo495-616
B) dialctica ltima617-826
a) confianza617-703
b) cobarda704-780
c) atrevimiento781-826
4. El despertar humano827-886
III. Eplogo: triunfo del da887-975
De esta manera queda ms patente la simetra y unidad de la obra como
conjunto que como se ve responde, bsicamente, a la estructura de las tres
etapas naturales: ambiente exterior que invita al sueo, sueo, despertar,
de que hablamos al principio. El prlogo y el dormir humano son ms
largos que los elementos finales correspondientes (el eplogo y el

despertar humano), que son movimientos ms rpidos. De las dos secciones


centrales (2 y 3), en cambio, la segunda es ms larga que la primera: la
intuicin neoplatnica termina rpidamente con un desengao, mientras que
es ms lento y ambiguo el complicado proceso escolstico. Este conjunto de
534 versos constituye el meollo de la obra, el verdadero sueo interior,
cuya conclusin es la dialctica ltima, movimiento de intensificacin
vertiginosa.
Pasemos ahora al comentario de cada una de las secciones. Seguiremos la
divisin del Sueo en las partes que hemos adoptado y, cuando sea posible,
sealaremos las partes correspondientes de la estructuracin de
Mndez Plancarte. (Los nmeros en parntesis se refieren a los de los
versos).

I. Prlogo: noche y sueo del cosmos


(vv. 1-150)

Son impresionantes los cuatro primeros versos del Sueo:


Piramidal, funesta, de la tierra
nacida sombra al cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las estrellas

Si nos imaginamos el universo tolemaico, vemos que en el centro est la


tierra con un hemisferio baado de luz y el otro de sombra, que es la
noche. Esta sombra se proyecta hacia la ltima esfera, o cielo de las
estrellas fijas, de la misma manera que una llama busca arriba su centro,
que es el fuego celestial. Pero en vez de ser un cono, la sombra se
imagina como pirmide cuya punta se forma de obeliscos vanos, es decir,
vacos e impotentes, lanzados contra las estrellas. Las pirmides, como
hemos visto, no escaseaban en la poesa nocturna anterior; pero junto a
los obeliscos, nos llevan ahora hacia el misterioso mundo egiptolgico que
se desarrollar luego durante la seccin de la intuicin neoplatnica. Y
al mismo tiempo hay un eco gongorino (escalar pretendiendo, Soledad II,
v. 13) que se deja absorber por este extrao ambiente interplanetario. Tal
fusin de ciencia, egiptologa y tradiciones poticas, desde los primeros
versos del Sueo, es la marca originalsima de Sor Juana.
La sombra terrenal no puede acercarse a las lejanas estrellas; se queda
encerrada dentro del mundo sublunar. Ya se ha notado que en tal fracaso
vemos una imagen anticipatoria de la derrota del intelecto humano en su
pretensin de comprender el universo. Pero esto es aqu slo una vaga

metfora posible. La sombra literalmente significa la noche que envuelve


la tierra y se puebla de nocturnas aves silenciosas (v. 22). Tal
recuerdo de la cueva de Polifemo no deja de tener su importancia
estructural, pues lo mismo que en el Polifemo de Gngora, segn la
interpretacin de Dmaso Alonso, en el Sueo de Sor Juana hay un juego
constante de sombras y de luces, un violento chiaroscuro barroco.
La noche impone un silencio absoluto (vv. 21-24):
sumisas slo voces consenta
de las nocturnas aves,
tan obscuras, tan graves,
que aun el silencio no se interrumpa.

Los adjetivos obscuras y graves se aplican simultneamente a las aves


y a sus voces. Los pjaros seran literalmente pesados y de color oscuro.
Pero metafrica y sinestticamente son las voces tan obscuras, tan
graves que no afectan al silencio. Todos los tonos visuales y auditivos
se van apagando.
Temores supersticiosos se acumulan en el ambiente de la estrofa siguiente
(vv. 25-38); Nictimene, doncella incestuosa convertida en lechuza, trata
de entrar en el templo para chupar el aceite de las lamparillas
religiosas. Este sacrilegio tambin tiene un sentido metafrico, pues
veremos que el atrevimiento del hombre cientfico, como el de Faetn, muy
bien puede considerarse sacrlego, digno de un fulminante castigo divino.
Este temor ser un motivo importante de la ltima parte del poema.
Menos original, pero de una poesa gongorina perfeccionada, es la
perfrasis del aceite (vv. 35-38):
[...] en licor claro la materia crasa
consumiendo, que el rbol de Minerva
de su fruto, de prensas agravado,
congojoso sud y rindi forzado.

Gngora se haba referido al aceite como exprimido a Minerva (Soledad I,


v. 834). Y la lechuza es el ave de Minerva. Sor Juana combina estas ideas
con una supersticin corriente y desarrolla de una manera magistral un
nuevo concepto mitolgico, rematando la estrofa con un perfecto verso
bimembre, tan autnticamente gongorino como si lo hubiera escrito el mismo
don Luis.
Sigue espesndose la oscura atmsfera repugnante con una bandada de
vergonzosos murcilagos (vv. 44-46):
segunda forman niebla,
ser vistas aun temiendo en la tiniebla,

aves sin pluma aladas.

Tambin estas llamadas aves lo son como resultado de un castigo divino:


tres doncellas tebanas que, por haber despreciado los ritos debidos a
Baco, fueron convertidas en murcilagos (vv. 49-52):
que el tremendo castigo
de desnudas les dio pardas membranas
alas tan mal dispuestas
que escarnio son aun de las ms funestas.

Pero ms que una imagen visual de la oscuridad, nos dan los versos que
siguen una paradjica imagen auditiva del silencio. Los murcilagos, con
el bho, forman la no canora... capilla pavorosa (vv. 56-57), es decir,
un coro no musical de pausas ms prolongadas que sus notas.
Este, pues, triste son intercadente
de la asombrada turba temerosa
menos a la atencin solicitaba
que al sueo persuada.

(vv. 65-68).

La noche se convierte en el dios egipcio del silencio (vv. 73-76):


-el silencio intimando a los vivientes,
uno y otro sellando labio oscuro
con indicante dedo,
Harpcrates, la noche, silencioso.

Oscuridad, quietud, silencio absolutos: stas son las notas ms


importantes de los 79 primeros versos, y nos preparan para el imperio
universal del sueo.
El viento sosegado los tomos no mueve (v. 82); el agua, lo mismo que el
aire, queda sin movimiento (vv. 86-88):
El mar, no ya alterado,
ni aun la instable meca

cerlea cuna donde el sol dorma.

Dentro de estos elementos fluidos se duermen los peces y los pjaros


marinos. Se multiplica el silencio hiperblico (vv. 89-92):
y los dormidos, siempre mudos, peces,
en los lechos lamosos
de sus obscuros senos cavernosos,
mudos eran dos veces.

Tambin en el firme elemento de la tierra, dentro de las oscuras cuevas


del monte, se duermen los animales (vv. 107-110):
yaca el vulgo bruto,
a la naturaleza
el de su potestad pagando impuesto,
universal tributo.

Se describe la inquietud del ciervo dormido (vv. 116-122):


con vigilante odo,
del sosegado ambiente
al menor perceptible movimiento
que los tomos muda,
la oreja alterna aguda,
y el leve rumor siente
que aun le altera dormido.

Y en lo alto de un rbol duermen los pajaritos (vv. 123-128). Lo mismo que


el len, rey de los animales (vv. 111-112), el guila, reina de las aves,
no debe rendirse por completo al sueo, sino guardar vigilante el sueo de
los dems. Aqu, como hemos visto, Sor Juana atribuye al guila la
ingeniosidad atribuida tradicionalmente a la grulla, la de sostener en una
pata una piedrecilla que, cayndosele, la despierte. Pero no slo se usa
con libertad inslita este tpico de los bestiarios, sino que se le asocia
metafricamente un mecanismo bien moderno, el del reloj
despertador (vv. 134-136):

a un solo pie librada fa el peso


y en otro guarda el clculo pequeo
-despertador reloj del leve sueo-.

En detalles as es donde vemos un aspecto importante de la originalidad


potica de Sor Juana; con ella se extiende a campos nuevos el conceptismo
barroco tradicional.
El guila cierra la serie de animales durmientes. Con cuatro versos
resumidores, cuya sencillez de lenguaje hace un contraste notable con las
complicaciones gongorinas anteriores, termina el prlogo csmico (versos
147-150):
El sueo todo, en fin, lo posea;
todo, en fin, el silencio lo ocupaba:
an el ladrn dorma;
an el amante no se desvelaba.

Las tranquilas repeticiones de estos versos, con sus rimas cerradas, son
como la breve coda de una ambiciosa obertura sinfnica.

II. El sueo intelectual del hombre


(vv. 151-886)

1. El dormir humano

(vv. 151-291)

Dormido ya el mundo exterior, nos acercamos al protagonista humano en una


frase larga y complicada. El hombre est fsicamente cansado, tanto por el
placer como por el trabajo, y el equilibrio de la naturaleza le trae un
descanso reparador (vv. 166-172):
as, pues, de profundo

sueo dulce los miembros ocupados,


quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen ordinario,
[...]
si privados no, al menos suspendidos.

La divisin entre cuerpo (miembros) y sentidos es como una muerte


temporal (v. 198) que llega lo mismo a los ricos que a los pobres.
Significa esto, en efecto, la liberacin del alma, ya suspensa del
exterior gobierno (vv. 192-193), remota, si del todo separada no (vv.
197-198). Slo las pulsaciones del corazn demuestran que no est
realmente muerto el cuerpo, que permanece (vv. 202-209):
un cadver con alma,
muerto a la vida y a la muerte vivo,
de lo segundo dando tardas seas
el del reloj humano
vital volante que, si no con mano,
con arterial concierto, unas pequeas
muestras, pulsando, manifiesta lento
de su bien regulado movimiento.

Otra vez aparece el reloj como metfora, pero esta vez con implicaciones
ms profundas. El reloj era durante mucho tiempo el mecanismo ms
ingenioso que haba inventado el hombre. Con l Sor Juana compara, de una
manera tpicamente conceptista, el cuerpo humano, cuyo volante o cuerda
osciladora es el corazn; pero los movimientos de ste no se exteriorizan
por medio de manecillas, como en el reloj, sino por pulsaciones
arteriales. Es verdad que el concepto escolstico del cuerpo era tambin
mecnico; pero esta metfora, en la que las manecillas son sustituidas por
arterias, es una muestra perfecta de cierta imaginacin barroca, a la vez
cientfica y poticamente expresiva. Tales modelos tericos estaban en la
base de la fsica clsica de Galileo y Newton, si no de la fisiologa de
Harvey. Es un estilo de pensamiento y una moda esttica, al mismo tiempo.
De manera parecida se describen los pulmones, que se encuentran cerca del
corazn (vv. 212-219):
con su asociado repirante fuelle
-pulmn, que imn del viento es atractivo,
que en movimientos nunca desiguales,
o comprimiendo ya, o ya dilatando
el musculoso, claro arcaduz blando,

hace que en l resuelle


el que le circunscribe fresco ambiente,
que impele ya caliente.

Las varias metforas (fuelle, imn, arcaduz) se combinan para explicar de


la manera ms adecuada el proceso respiratorio, que inhala el aire fresco
y lo exhala calentado. Tanto el corazn como los pulmones dan as indicios
de vida, desmentidos por el silencio de los sentidos y de la lengua (vv.
229-233). Tambin funciona el estmago, aquella del calor ms competente,
/ cientfica oficina, / prvida de los miembros despensera (vv. 234-236),
o sea, sta, pues, si no fragua de Vulcano, / templada hoguera del calor
humano (vv. 252-253). Las metforas son otra vez mecnicas o tcnicas:
oficina, despensera, fragua, hoguera. El estmago se nos presenta, en
suma, como una central de alimentacin y de calefaccin; es difcil
imaginrnoslo en trminos poticos ms actuales y cientficamente
exactos.
El corazn, los pulmones y el estmago representan diferentes aspectos
vivos del cuerpo humano dormido. Pero ms importante para el sentido total
del poema es la vida fantstica del alma, que se libera entre sueos. Otra
muestra de lo que considera Sor Juana parte esencial del ser humano, es
que parece ser el cerebro, y no el corazn, la sede del alma. Al cerebro
el estmago le manda los humores debidamente atemplados (versos 254-266):
al cerebro enviaba
hmedos, mas tan claros, los vapores
de los atemperados cuatro humores,
que con ellos no slo no empaaba
los simulacros que la estimativa
dio a la imaginativa,
-y aqusta, por custodia ms segura,
en forma ya ms pura,
entreg a la memoria, que oficiosa,
grab tenaz y guarda cuidadosa-,
sino que daban a la fantasa
lugar de que formase
imgenes diversas.

En estos versos se explica el proceso casi mecnico de la psicologa


escolstica: la estimativa, o sentido comn, ha combinado los datos, o
especies, de los cinco sentidos corporales para formar simulacros en la
imaginativa, y stos luego se almacenan en la memoria hasta que la
fantasa (que debe de ser el aspecto activo de la misma imaginacin) los

use para formar nuevas combinaciones de imgenes90.


Segn la psicologa escolstica, era la imaginacin (fantasa) lo que
mediaba entre la sensacin y el pensamiento. As es que Sor Juana, en un
smil de extensin pica, compara la fantasa con el legendario espejo del
Faro de Alejandra, en el cual se vean reflejadas todas las naves del mar
Mediterrneo (vv. 271-279);
del reino casi de Neptuno todo
las que distantes le surcaban naves,
-vindose claramente
en su azogada luna
el nmero, el tamao y la fortuna
que en la instable campaa transparente
arresgadas tenan,
mientras aguas y vientos dividan
sus velas leves y sus quillas graves-.

Vemos fundidos en una misma frase aspectos abstractos escolsticos con


aspectos concretos gongorinos. En el verso 275, por ejemplo, el nmero y
el tamao son precisamente los dos sensibles comunes ms importantes que
se recogen por el sentido comn y la imaginacin (Hammond, obra citada, p.
lv). Y termina el pasaje con una hermosa correlacin descriptiva de cmo
los barcos se deslizan simultneamente por el agua y el viento con sus
velas leves y sus quillas graves: hay que reconocer que el lenguaje
gongorino es aqu, en efecto, cientficamente analtico y exacto, pues las
aliterativas velas leves corresponden al ligero elemento del aire, y las
quillas graves al elemento ms pesado del agua. Lo mismo que en las
comedias y autos de Caldern, se ve en el Sueo de Sor Juana que el estilo
gongorino, tan poco filosfico en Gngora mismo, se presta formalmente a
la expresin de conceptos escolsticos.
Como aquel legendario espejo, pues, la fantasa dibuja, con colores
potenciales figuras de los objetos terrestres y tambin de las
formas eternas, los universales; luego se comunican todas al Alma (vv.
282-291):
y el pincel invisible iba formando,
de mentales, sin luz, siempre vistosas
colores, las figuras
no slo ya de todas las criaturas
sublunares, mas aun tambin de aquellas
que intelectuales claras son estrellas;
y en el modo posible
que concebirse puede lo invisible,
en s, maosa, las representaba
y al Alma las mostraba.

2. Intuicin neoplatnica

(vv. 292-494)

A) Esfuerzo intuitivo

(vv. 292-339)

Dejados atrs el cuerpo y sus humores, el alma contempla su origen divino


(vv. 294-296), sin corporal cadena (v. 299) que le impida el vuelo
intelectual (v. 301) y la consideracin de los cuerpos celestiales (v.
305). Casi como inteligencia angelical, el alma se eleva por encima de las
montaas ms altas de la tierra, puesta, a su parecer, en la eminente
cumbre (vv. 309-310) de un monte superior al Atlas y al Olimpo. Este
monte imaginario viene a ser ahora smbolo de la intuicin que pretende el
Alma (vv. 327-339):
A la regin primera de su altura,
(nfima parte, digo, dividiendo
en tres su continuado cuerpo horrendo),
el rpido no pudo, el veloz vuelo
del guila -que puntas hace al cielo
y al sol bebe los rayos pretendiendo
entre sus luces colocar su nidollegar; bien que esforzando
ms que nunca el impulso, ya batiendo
las dos plumadas velas, ya peinando
con las garras el aire, ha pretendido,
tejiendo de los tomos escalas,
que su inmunidad rompan sus dos alas.

Los gerundios repetidos introducen imgenes de un esfuerzo tambin


repetido: las alas son velas plumadas que se baten; las garras son peines
del vano viento; y por fin, an ms atrevida y desesperada, el guila
trata de usar como hilos los tomos para tejer escaleras ascensoras. El
fracaso del guila es por supuesto otra imagen anticipatoria del fracaso
futuro del alma humana.

B) Las Pirmides

(vv. 340-411)

La seccin titulada por Mndez Plancarte Intermezzo de las Pirmides, a


la cual corresponde la nuestra (vv. 340-411), consta de una sola
frase prolongada. Es, en efecto, un parntesis basado en la gran obra
egiptolgica de Atanasio Kircher y quiz influido tambin, como sugiere
Vossler en sus notas, por lo que sabra Sor Juana de las pirmides
toltecas de San Juan Teotihuacn. El pasaje se refiere concretamente a dos
pirmides de Menfis (Kops y Kefrn, dice Mndez Plancarte, prescindiendo,
por menos alta, de la de Mikerinos). Las Pirmides son montes dos
artificiales (v. 412), sugeridos por los montes naturales de Atlas y de
Olimpo, y por el puramente imaginario del ascenso del alma. Glorias
arquitectnicas de Egipto (vv. 340-353), las dos pirmides son tambin
altas maravillas geomtricas que superan a la vista humana (vv. 354-368):
[...] -que en nivelada simetra
su estatura creca
con tal disminucin, con arte tanto,
que (cuanto ms al cielo caminaba)
a la vista, que lince la miraba,
entre los vientos se despareca,
sin permitir mirar la sutil punta
que al primer orbe finge que se junta,
hasta que fatigada del espanto,
no descendida, sino despeada
se hallaba al pie de la espaciosa basa,
tarde o mal recobrada
del desvanecimiento
que pena fue no escasa
del visual alado atrevimiento-.

Otra imagen de la derrota: la punta de la pirmide es un puro punto


geomtrico, sin dimensiones, invisible, que deja despeada y deslumbrada a
la vista que se atreve a fisgarlo. De tal manera estn las Pirmides
alineadas con los rayos del sol que jams los obstaculizan (vv. 375-378):
nunca de calorosos caminantes
al fatigado aliento, a los pies flacos
ofrecieron alfombra
aun de pequea, aun de seal de sombra.

As es como las Pirmides se van convirtiendo finalmente en msticos


smbolos del alma misma (vv. 400-411):
las Pirmides fueron materiales
tipos solos, seales exteriores
de las que, dimensiones interiores,
especies son del alma intencionales:
que como sube en piramidal punta
al cielo la ambiciosa llama ardiente,
as la humana mente
su figura trasunta,
y a la Causa Primera siempre aspira
-cntrico punto donde recta tira
la lnea, si ya no circunferencia,
que contiene, infinita, toda esencia-.

En este pasaje Sor Juana desarrolla la poesa ya implcita en las teoras


hermticas. Segn stas, los sabios egipcios, contemporneos de Moiss y
de Homero, supieron construir figuras materiales que representaran las ms
altas aspiraciones espirituales del alma. La llama, en forma de pirmide,
busca en el cielo su verdadero centro o elemento, que es el fuego, smbolo
de la voluntad amorosa; de la misma manera el alma, centella divina (v.
295), aspira a reunirse msticamente con su fuente, que es Dios. Dios se
representa por figuras geomtricas: es simultneamente el punto central a
donde tienden todas las lneas rectas, y la infinita circunferencia que lo
abarca todo, segn las expresiones de la poetisa. Esta poesa tiene races
medievales y renacentistas al mismo tiempo; a ella da Sor Juana una nueva
forma personal en la que se funde una extravagante curiosidad intelectual
con una fervorosa fe religiosa.

C) Intuicin derrotada

(412-494)

Ya en versos anteriores las Pirmides tenan cierto sentido ambiguo, entre


glorioso y pagano (vv. 379-382):
stas, que glorias ya sean gitanas,
o elaciones profanas,
brbaros jeroglficos de ciego
error [...]

Podan ser o bien maravillas meramente humanas o milagros autnticamente


divinos, revelaciones precristianas de la verdad (v. 413). Pero en los
versos siguientes las Pirmides se colocan al lado de aquella blasfema
altiva Torre de Babel, causa de una pecaminosa perversin de la
naturaleza (vv. 418-422):
los idiomas diversos que escasean
el sociable trato de las gentes,
(haciendo que parezcan diferentes
los que unos hizo la naturaleza,
de la lengua por slo la extraeza).

He aqu otro gran fracaso de la ambicin humana. Pero ni la Torre de Babel


ni las Pirmides egipcias alcanzan la inconmensurable altura del Alma
misma (vv. 423-434):
si fueran comparados
a la mental pirmide elevada donde,
sin saber cmo, colocada
el Alma se mir, tan atrasados
se hallaran que cualquiera
graduara su cima por esfera:
pues su ambicioso anhelo,

haciendo cumbre de su propio vuelo,


en la ms eminente
la encumbr parte de su propia mente,
de s tan remontada, que crea
que a otra nueva regin de s sala.

El Alma se coloca exttica encima de s, se trasciende a s misma. Esta


imagen de lo imposible nos lleva al primer clmax del poema, la vanagloria
del hombre como dueo de la Creacin (vv. 436-445):
gozosa mas suspensa,
suspensa pero ufana,
y atnita aunque ufana, la suprema
de lo sublunar Reina soberana,
la vista perspicaz, libre de anteojos,
de sus intelectuales bellos ojos,
(sin que distancia tema
ni de obstculo opaco se recele,
de que interpuesto algn objeto cele),
libre tendi por todo lo criado.

Se describe la mezcla de emociones en conflicto: placer, admiracin,


orgullo, sorpresa. Los ojos fsicos del hombre, ayudados por el telescopio
(Sor Juana misma haba manejado estos anteojos modernos), abarcaban ya
todo el universo. Pero no eran tan capaces sus ojos intelectuales:
prolongndose esa misma frase, sin experimentar siquiera la breve fruicin
mstica que nos transmite Fray Luis de Len, sobreviene el duro choque del
anticlmax inmediato. La comprensin racional (vv. 450-453):
[...] -entorpecida
con la sobra de objetos, y excedida
de la grandeza de ellos su potencia-,
retrocedi cobarde.

Este ltimo heptaslabo, con su verbo de acento agudo, da el golpe de


gracia a la desmesurada ambicin intuitiva.
Es una derrota doble. En primer lugar, la vista fsica, como caro, se
haba atrevido contra el sol mismo, y se ahog en sus propias lgrimas
(vv. 454-468). En segundo lugar, y an ms rpidamente, naufrag la vista

intelectual o el entendimiento, deslumbrado tambin y confundido por la


cantidad y las cualidades diferentes que trata de comprender: y por
mirarlo todo, nada va (v. 480). La ambicin intuitiva, que quera
abarcarlo todo, nos ha llevado irnicamente a la derrota total del
intelecto, que es incapaz de entender no slo ya las esencias, sino
tambin los meros accidentes (vv. 488-494).

3. Raciocinio neoaristotlico

(vv. 495-826)

A) Entendimiento discursivo

(vv. 495-616)

Con el verso 495 empieza un movimiento de recogida, y un prolongado smil


que ocupa ms de 60 versos. La primera parte del smil describe al hombre
que, acostumbrado a la oscuridad, sale a la luz del da y tiene que darles
sombra a sus ojos hasta que se vuelvan a acostumbrar a la luz (versos
504-515):
a la tiniebla misma, que antes era
tenebroso a la vista impedimento,
de los agravios de la luz apela,
y una vez y otra con la mano cela
de los dbiles ojos deslumbrados
los rayos vacilantes,
sirviendo ya -piadosa medianerala sombra de instrumento
para que recobrados
por grados se habiliten,
porque despus constantes
su operacin ms firmes ejerciten.

Esta rehabilitacin por grados describe precisamente el proceso de


razonamiento discursivo que luego ser tema principal del poema. Pero
dentro de la primera mitad del smil hay otra paradjica comparacin
basada en la ciencia emprica mdica, que es el uso del veneno en pequeas
cantidades como antdoto eventual contra el mismo veneno. Tanto la
dialctica de contrarios como la graduacin de cantidades se pueden
relacionar con la nueva estrategia del alma (vv. 540-546):
no de otra suerte el Alma, que asombrada
de la vista qued de objeto tanto,
la atencin recogi, que derramada
en diversidad tanta, aun no saba
recobrarse a s misma del espanto
que portentoso haba
su discurso calmado.

Como explica Mndez Plancarte, calmado equivale a paralizado; y la


parlisis del raciocinio discursivo, causada por un excesivo entusiasmo
intuitivo que derramaba la atencin y causaba una admiracin
deslumbradora, esta parlisis, decimos, no permita la formacin de
conceptos claros. Reinaban la confusin y el desorden, el caos
intelectual. Sin conceptos distintos, el alma no poda organizar las
especies, o datos de los sentidos, que se combinaban y se desunan de un
modo difuso, no adecuado al limitado proceso del entendimiento humano (vv.
550-556):
inordinado caos retrataba
de confusas especies que abrazaba,
-sin orden avenidas,
sin orden separadas,
que cuanto ms se implican combinadas
tanto ms se disuelven desunidas,
de diversidad llenas-.

Con el verso 560 empieza otra figura potica, la del bajel naufragado que
recoge sus velas y, con timn y mstiles rotos, se refugia en la playa
donde pueda repararse. La playa es en efecto la mental orilla (v. 566)
donde la carena que se hace es la cuerda reflexin (v. 573). La
tradicional alegora del barco y la tormenta martima se adapta
perfectamente al pensamiento original de Sor Juana; vemos en

esta combinacin cmo la poetisa ha logrado renovar un tpico muy gastado.


La reflexin conduce a una consciente consideracin metodolgica y una
conclusin escolstica (vv. 575-579):
que, en su operacin misma reportado,
ms juzg conveniente
a singular asunto reducirse,
o separadamente
una por una discurrir las cosas.

A las cosas hay que aplicarles las diez artificiosas categoras


aristotlicas (v. 581) que hacen posible la abstraccin, por medio de
mentales fantasas (v. 585), de los llamados universales,
reparando, advertido,
con el arte el defecto
de no poder con un intuitivo
conocer acto todo lo criado,
sino que, haciendo escala, de un concepto
en otro va ascendiendo grado a grado.

As es que el entendimiento humano, incapaz de la divina intuicin


universal, tiene que usar el arte de la lgica para construir
laboriosamente una escala de conceptos. Es la naturaleza del intelecto
humano lo que nos impone estas limitaciones metodolgicas. Pero la lgica,
aunque pesada, es un arte que se puede aprender y perfeccionar con la
prctica, llevndonos eventualmente al triunfo total. La metfora bsica
de este pasaje no es ya la de la navegacin, sino la del alpinismo (vv.
600-616, passim):
los altos escalones ascendiendo,
[...]
la honrosa cumbre mira,
trmino dulce de su afn pesado,
[...]
y con planta valiente
la cima huella de su altiva frente.

Despus de esta introduccin al mtodo discursivo, el resto del sueo


propiamente dicho se divide en tres secciones (las que titula Mndez
Plancarte Las escalas del ser, La sobriedad intelectual y La sed
desenfrenada del saber). La primera es en efecto un pequeo compendio del
sistema escolstico del mundo: minerales, vegetales, animales, con el
hombre como suprema maravilla de la Creacin. La segunda seccin,
contrastando con este optimismo racional, es un movimiento de dudas en
cuanto a la capacidad del entendimiento humano: el hombre resulta muy
pequeo frente al mundo. Podemos comparar estos dos movimientos opuestos
con los extremos ponderados por Pascal, de la grandeza y la miseria del
hombre. Pero la sntesis que hace Sor Juana en la ltima seccin no es de
una 143→ humildad jansenista, sino ms bien de un orgullo faustiano,
prometeico, comparable con el espritu del jesuita Atanasio Kircher91.
Veamos:

B) Dialctica ltima

(vv. 617-826)

a) Confianza

(vv. 617-703)

Como indica el ttulo de Las escalas del ser, que utiliz Mndez
Plancarte, los versos 617-703, tienen un movimiento ascendente,
jerrquico. Primero la vida vegetal supera a lo mineral, mamada a los
pechos de Tetis, diosa del agua (vv. 625-632):
[...] en vegetable aliento,
primognito es, aunque grosero,
de Tetis, -el primero
que a sus frtiles pechos maternales,
con virtud atractiva,
los dulces apoy manantiales
de humor terrestre, que a su nutrimento
natural es dulcsimo alimento.

Luego la vida sensitiva de los animales supera en dignidad a la ms alta


estrella (vv. 640-647):
forma [...] ms bella,
de sentido adornada
(y aun ms que de sentido, de aprehensiva
fuerza imaginativa),
que justa puede ocasionar querella
-cuando afrenta no seade la que ms lucida centellea
inanimada estrella.

Finalmente pasamos al supremo, maravilloso compuesto triplicado (versos


654-655), bisagra engazadora (v. 659) que une lo ms alto a lo ms bajo,
con sus dotes de memoria, entendimiento y voluntad (vv. 690-695):
el hombre, digo, en fin, mayor portento
que discurre el humano entendimiento
compendio que absoluto
parece al ngel, a la planta, al bruto;
cuya altiva bajeza
toda particip naturaleza.

Despus de ponderada as la gloria natural del hombre, viene a ser menos


enftico el propsito sobrenatural que se sugiere dubitativamente al
final, que es la Encarnacin (vv. 696-699):
Por qu? Quiz porque ms venturosa
que todas, encumbrada
a merced de amorosa
unin sera.

La gloria ms alta del hombre sera as su unin con Dios mismo. As


termina el movimiento ms positivo, ms firmemente optimista, del poema.

b) Cobarda

(vv. 704-780)

Empieza abruptamente el movimiento contrario (vv. 704-711):


Estos, pues, grados discurrir quera
unas veces; pero otras, disenta,
excesivo juzgando atrevimiento
el discurrirlo todo
quien aun la ms pequea,
aun la ms fcil parte no entenda
de los ms manales
efectos naturales.

Ahora se ponderar la ignorancia del hombre, quien no es capaz de entender


ni siquiera los fenmenos que tiene ms a mano (ms manuales), los ms
sencillos y asequibles. Se desarrollan a continuacin dos ejemplos: el
misterio de las aguas subterrneas, y el de la pequea flor
hermosa y fragante. Dejando atrs las abstracciones intelectuales de la
ciencia, estos dos ejemplos concretos nos llevan de nuevo al mundo potico
tradicional de la mitologa clsica y de la hermosura fsica.
El agua subterrnea se particulariza en la fuente Aretusa, que pasa por el
reino de Plutn, registrndolo todo: til curiosidad, aunque prolija (v.
723), pues as Aretusa pudo informar a Ceres sobre su hija Proserpina.
Pero la curiosidad del hombre no logra seguirle el curso a Aretusa.
Tampoco puede comprender la blancura y la grana de la flor, su fragancia,
el desplegarse de sus ptalos, la mezcla renacentista de sus colores (vv.
743-748):
de dulce herida d e la Cipria Diosa
los despojos ostenta jactanciosa,
si ya el que la colora,
candor al alba, prpura al aurora
no le usurp y, mezclado,
purpreo es ampo, rosicler nevado.

Esta seccin de dudas y temores se concluye con una especie de silogismo a


fortiori (vv. 757-780): si el entendimiento humano se acobarda frente a un
solo objeto, cmo pudiera atreverse contra el universo entero? Las
palabras clave son tmido, huye, cobarde, da las espaldas,
asombrado, se espeluza, rehsa acometer valiente, espantosa,
terrible, incomportable.

c) Atrevimiento

(vv. 781-826)

La tesis de la grandeza del hombre, y la anttesis de su cobarde debilidad


intelectual se resuelven violentamente en esta tercera seccin. La figura
central de toda la seccin es el ejemplar osado del Claro Joven, [...]
auriga altivo del ardiente carro (vv. 785-787), es decir, Faetn. El
entendimiento humano considera el ejemplo del hijo de Apolo que reclamaba
sus derechos (vv. 788-795):
y l, si infeliz, bizarro
alto impulso, el espritu encenda:
donde el nimo halla
-ms que el temor ejemplos de escarmientoabiertas sendas al atrevimiento,
que una ya vez trilladas, no hay castigo
que intento baste a remover segundo,
(segunda ambicin, digo).

Si infeliz, bizarro: desafortunado s, pero atrayente, el ejemplo de


Faetn inspira ms el atrevimiento que el temor. Se subraya ya la
ineficacia del castigo de Jpiter.
Mndez Plancarte, en su nota a los versos 805-810, cita muy acertadamente
un soneto atribuido a Giordano Bruno, que empieza Poi che spiegate ho
l'ali al bel desio. Es el monlogo de un atrevido defensor de la nuova
scienza, o sea, del entusiasmo neoplatnico, hermtico, humanstico
en suma, que haba inspirado a tantas imaginaciones durante dos
siglos, desde Pico della Mirndola hasta Atanasio Kircher. El monologuista
del soneto no se deja desanimar por el ejemplo de caro:

N del figliuol di Dedalo il fin rio


fa che pi pieghi, anzi via pi risorgo.
Ch'i' cadr morto a terra, ben m'accorgo;
ma qual vita pareggia il morir mio?

A este espritu precisamente corresponde la ltima seccin del sueo de


Sor Juana, dominada por la figura incitante de Faetn. Se pregunta uno si
la monja mexicana pudiera conocer y admirar el caso de Galileo,
encontrando en su castigo un ejemplo de derrota gloriosa. No cabe duda, en
todo caso, de que tena presentes sus propios castigos eclesisticos,
contados luego en su Respuesta a Sor Filotea. El tpico no tanto de caro,
s de Faetn, le vena perfectamente a propsito.
Es en los versos 796-826 donde se analiza con sutileza el caso de ste.
Empieza este pasaje as:
Ni el panten profundo
-cerlea tumba a su infeliz ceniza-,
ni el vengativo rayo fulminante
mueve, por ms que avisa,
al nimo arrogante
que, el vivir despreciando, determina
su nombre eternizar en su rina.
Tipo es, antes, modelo:
ejemplar pernicioso
que alas engendra a repetido vuelo,
del nimo ambicioso
que -del mismo terror haciendo halago
que al valor lisonjea-,
las glorias deletrea
entre los caracteres del estrago.

Los adjetivos arrogante y, sobre todo, pernicioso parecen condenar


explcitamente el ejemplo de Faetn como moralmente culpable. Pero mucho
ms significativo es el hecho de que el espritu humano responde
afirmativamente a tal figura: nada le disuade, pues es ms bien tipo,
modelo, ejemplar. Hay aqu una paradoja psicolgica: as como la
prohibicin paterna provoca al hijo rebelde, el mismo terror lisonjea a la
valenta, por la fascinacin del peligro. Es la respuesta absurda del
romntico de todos los tiempos. Al contemplar la tumba siniestra de
Faetn, deletreamos y admiramos sus glorias en su conocido epitafio
ovidiano92.

Todava ms interesantes son los ltimos versos del pasaje, en los que se
critica, por falta de discrecin, a la autoridad que impone un castigo
pblico a tales delitos93. Pues los castigos as son contraproducentes: lo
que haba de ser vergenza pblica se convierte en fama gloriosa, y excita
a la emulacin. Para Sor Juana eran evidentes dos remedios posibles
(versos 815-820):
-circunspecto estadista-;
o en fingida ignorancia simulara,
con secreta pena castigara
el insolente exceso,
sin que a popular vista
el ejemplar nocivo propusiera.

Atreverse a sugerir que la autoridad, si era discreta, debiera fingir


ignorar el delito! Pero una complicidad as era tal vez ya corriente en la
prctica mexicana. Bien conocida es la frmula, entre feudal y anrquica,
que solan emplear los virreyes para con la autoridad de Su Majestad
Catlica: Obedezco, pero no cumplo.
La cuestin epistemolgica, que opona la realidad fsica y la capacidad
intelectual humana, se ha ido convirtiendo en una cuestin de
responsabilidad moral, personal. Sor Juana piensa en la relacin entre el
atrevimiento del intelecto individual y la autoridad. El sueo de la
razn produce monstruos, segn el epgrafe de Goya (Capricho 43): el
poema puramente especulativo de Sor Juana la ha llevado inevitablemente
hacia su propia pesadilla personal, la crisis de su obediencia monstica.
Ms tarde escribira la Protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su
fe y amor a Dios al tiempo de abandonar los estudios humanos para
proseguir, desembarazada de este afecto, en el camino de la perfeccin
(O. C., t. IV, pginas 518-519).

4. El despertar humano

(vv. 827-886)

Mas mientras entre escollos zozobraba


confusa la eleccin, sirtes tocando
de imposibles, en cuantos intentaba
rumbos seguir [...]

(vv. 827-830).

Con esta conclusin se deja atrs el sueo, convertido ya en pesadilla, y


empieza a despertarse el sujeto humano. Se explica fisiolgicamente, segn
las ideas aristotlicas, el proceso del despertar: el estmago, que antes
mandaba al cerebro humores en forma de vapor, ha gastado ya toda la comida
(vv. 846-852):
los que de l ascendiendo
soporferos, hmedos vapores
el trono racional embarazaban
(desde donde a los miembros derramaban
dulce entorpecimiento),
a los suaves ardores
del calor consumidos,
las cadenas del sueo desataban

El resultado psicolgico es la desaparicin de los fantasmas, o formas


imaginadas, tan irreales como las figuras proyectadas por la linterna
mgica, invento reciente que se atribua al ingenio del padre Kircher (vv.
868-886):
Y del cerebro, ya desocupado,
las fantasmas huyeron
y -como de vapor leve formadasen fcil humo, en viento convertidas,
su forma resolvieron.
As linterna mgica, pintadas
representa fingidas
en la blanca pared varias figuras,
de la sombra no menos ayudadas
que de la luz: que en trmulos reflejos
los competentes lejos
guardando de la docta perspectiva,
en sus ciertas mensuras
de varias experiencias aprobadas,
la sombra fugitiva,

que en el mismo esplendor se desvanece,


cuerpo finge formado,
de todas dimensiones adornado,
cuando aun ser superficie no merece.

De un modo parecido, en su gloga III, Garcilaso haba ponderado, haca


casi doscientos aos, las maravillas de la pintura renacentista (versos
267-270)94:
[...] con colores matizadas,
claras las luces, de las sombras vanas
mostraban a los ojos relevadas
las cosas y figuras que eran vanas.

Para Sor Juana, como vemos en los versos suyos citados, ya eran bien
conocidas las reglas de la docta perspectiva; lo que subraya ella son
los trmulos reflejos y la sombra fugitiva, que se proyectan contra la
blanca pared, donde no se puede decir que formen una superficie siquiera.
El engao a los ojos, ya presente en la tradicin renacentista95, se
exagera an ms durante la poca barroca, con sus rpidos avances tcnicos
y cientficos. Si Cervantes se preguntaba, en el Persiles, sobre la
diferencia entre las maravillas naturales y los milagros
sobrenaturales, en el mundo del Sueo de Sor Juana bastan las maravillas
naturales y las inventadas por el hombre; los milagros ni se mencionan ya.

III. Eplogo: triunfo del da


(vv. 887-975)

En la ltima seccin del poema (titulada acertadamente por Mndez


Plancarte El triunfo del da) volvemos al mundo potico de Gngora, el
mundo visual de la naturaleza refractado por el lente de la mitologa
clsica. Pero aqu figura tambin la ciencia. El sol llega como Padre de
la Luz ardiente (v. 887), dejando atrs las antpodas, cuyo ocaso es
nuestra aurora (vv. 893-894):
en el punto hace mismo su occidente

que nuestro oriente ilustra luminoso.

La estrella matutina de Venus y del viejo Titn la bella esposa (v. 898)
forman la vanguardia (vv. 906-910).
del planeta fogoso,
que vena las tropas reclutando
de bisoas vislumbres
-las ms robustas, veteranas lumbres
para la retaguardia reservando-.

Dentro de la alegora militar, ms bien tradicional, del conflicto entre


el da y la noche, se nota la ingeniosa originalidad conceptista de Sor
Juana, quien juega simultneamente con los sonidos de las palabras
(bisoas vislumbres) y con las elaboraciones alegricas (veteranas
lumbres para la retaguardia). Otra vez vemos que, en el nivel puramente
gongorino del poema, Sor Juana es capaz de competir con el maestro (vv.
920-923).
tocando al arma todos los suaves,
si blicos, clarines de las aves,
(diestros, aunque sin arte,
trompetas sonorosos).

La enemiga Noche huye cobarde (vv. 927-930),


[...] oponiendo
de su funesta capa los reparos,
breves en ella de los tajos claros
heridas recibiendo.

Es aqu slo la originalidad del detalle, y no de la concepcin total, lo


que nos convence de la calidad potica de nuestra autora.
En la ltima fase del poema, la Noche ha ido a apoderarse del otro

hemisferio, desamparado ya del sol (vv. 967-975),


mientras nuestro hemisferio la dorada
ilustraba del sol madeja hermosa,
que con luz judiciosa
de orden distributivo, repartiendo
a las cosas visibles sus colores
iba, y restituyendo
entera a los sentidos exteriores
su operacin, quedando a luz ms cierta
el mundo iluminado y yo despierta.

As terminan simultneamente la noche y el sueo; desaparecen las


tinieblas, las cosas recobran sus colores, y empiezan de nuevo a funcionar
los sentidos fsicos del sujeto humano, sustituyendo en su imaginacin a
los fantasmas interiores por nuevas figuras venidas directamente del mundo
exterior. Ya no es el impersonal entendimiento humano en general, sino la
poetisa misma quien firma con una yo despierta femenina.

Conclusin
As terminamos nuestro estudio del Sueo de Sor Juana Ins de la Cruz.
Hemos visto cmo la poetisa, adems de reunir los aspectos ms importantes
del tema renacentista del sueo que le da forma global, organiza un
conglomerado de usadsimos temas de la poca con el fin nuevo de explicar
distintos aspectos de su aventura intelectual, presentada como fuerza
vital, no slo de la vida de la escritora sino del ser humano en general.
Algunos de esos temas que utiliza Sor Juana son concentracin de los
aspectos varios que se les daba durante la poca renacentista y barroca.
As es en el caso del magisterio de la rosa, relacionado con el arte en el
maquillaje de la mujer, cuando al mismo tiempo la poetisa utiliza la
azucena y la rosa, refirindolas al colorido de la belleza femenina. Otros
de esos temas se presentan con adiciones personales de parte de Sor Juana,
como en el caso del tpico del guila, el de Alcides y Atlante, el de
Aretusa, el del amante y el ladrn, el de los animales fieros de la selva,
presentados durmiendo, los de las Pirmides, del Faro, y de la nave en mar
tempestuoso, que choca contra las sirtes presentadas como escollos
insalvables para la mente humana. En el caso de la Torre de Babel, se
encuentra en la Biblia la fuente primitiva de confusin de las lenguas. El

tema del sueo, y sobre todo, el de Faetn, los presenta en forma muy
novedosa. Ningn otro poema presenta la cantidad de temas nuevos y viejos
referentes a la filosofa y ciencia en general de la poca, en esa forma
sistemtica y consciente de encerrar todo ello -mitologa, preocupacin
cientfica y ansia de saber del hombre- en un poema que va a ser relacin
de ese afn cientfico en su aspecto negativo-positivo de frustracin y
xito juntamente. Las reflexiones de tipo fisiolgico y fsico, en
particular, son nuevas en la poesa espaola; es, pues, el Sueo de Sor
Juana, segn se ha dicho, el nico poema mayor escrito en espaol
entretejido en su misma base por los problemas del conocimiento cientfico
del hombre96.
Hemos notado en Sor Juana la influencia de poetas, o de temas usados en
poesa, desde Boscn y Garcilaso hasta Salazar y Torres, con una
intensificacin de tono y tpicos usados por los
post-gongorinos: Jacinto Polo de Medina, Gabriel Bocngel y Unzueta, y,
particularmente, Francisco de Trillo y Figueroa y Agustn de Salazar y
Torres. Y esto no es raro, ya que Sor Juana, al expresar abiertamente su
admiracin por el poeta cordobs, se sinti naturalmente inclinada a
elaborar la tcnica de ste, lo mismo que lo hicieron los otros
continuadores del culteranismo, se dijeran o no admiradores de Gngora, y
que se encuentran entre don Luis y Sor Juana. De los poetas no gongorinos,
era lgico que Sor Juana sintiera una afinidad especial con aqullos en
los cuales primaban la erudicin y las emociones intelectualizadas, como
Lope de Vega, Quevedo y, sobre todo, Fray Luis de Len.
Es Sor Juana hermoso resumen y eplogo de un perodo lleno de luces que,
al irse apagando, ella supo elaborar y renovar hasta darle un brillo del
todo inesperado. A pesar de la hostilidad hispana contra el
intelectualismo, especialmente el de la mujer letrada97, la poetisa se
mantuvo fiel a s misma, segn nos dice en los cuartetos de uno de sus ms
conocidos sonetos (O. C., t. I, pp. 277-278).

En perseguirme, Mundo, qu interesas?


En qu te ofendo cuando slo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas;


y as siempre me causa ms contento
poner riquezas en mi pensamiento
que no mi pensamiento en las riquezas.

As, en el Sueo sobre todo, la monjita mexicana supo subordinar a su


ambicioso proyecto intelectual todos los recursos poticos del Siglo de

Oro espaol.

Gua bibliogrfica razonada

A) Obras de Sor Juana Ins de la Cruz

La mayor parte de las obras de Sor Juana se publicaron por primera vez en
Espaa y en Mxico entre 1680 y 1700. Estas son algunas ediciones
importantes:
1. Neptuno alegrico, Mxico, 1680.
2. Inundacin castlida, Madrid, 1689; reedicin (corregida y mejorada
por su autora) con el ttulo de Poemas, Madrid, 1690; Barcelona, 1691;
Zaragoza, 1962; Valencia, 1709 (1. y 2. ed.); Madrid, 1714 y 1725 (1. y
2. ed.).
3. Carta Athenagrica, Puebla, 1690.
4. Auto sacramental del Divino Narciso, Mxico, 1690.
5. Segundo volumen de las Obras, Sevilla, 1692 (reedicin, aadido [...]
por su autora); Barcelona, 1693 (1., 2. y 3. ed.). Con el ttulo de
Obras poticas, Madrid, 1715 y 1725. Sobre las tres ediciones de
Barcelona, 1693, vase nuestro artculo: Nota bibliogrfica sobre Sor
Juana Ins de la Cruz: son tres las ediciones de Barcelona, 1693, Nueva
Revista de Filologa Hispnica, Mxico, 1975, 391-401.
6. Fama y Obras pstumas, Madrid, 1700; Barcelona, 1701; Lisboa, 1701;
Madrid, 1714 y 1725.
Quien primero intent descifrar los problemas bibliogrficos tocantes a
stas y otras ediciones primitivas, de los siglos XVII y XVIII, fue Pedro
Henrquez Urea; continuaron Dorothy Schons y Ermilo Abru Gmez.
7. Padre HENRQUEZ UREA, Bibliografa de Sor Juana, Revue Hispanique,
XL, 1917, 161-214.
8. D. SCHONS, Some Bibliographical Notes on Sor Juana Ins de la Cruz,
Austin Texas, 1925.
9. D. SCHONS, Bibliografa de Sor Juana Ins de la Cruz, Mxico, 1927.
10. E. ABRU GMEZ, Sor Juana Ins de la Cruz: Bibliografa y biblioteca,
Mxico, 1934.
En este trabajo bibliogrfico preliminar se basaba el padre Alfonso Mndez
Plancarte cuando empez su gran edicin de las Obras Completas de Sor
Juana Ins de la Cruz. Esta edicin, la ms importante hasta el presente,
apareci en cuatro tomos publicados por el Fondo de Cultura Econmica; el
ltimo se edit despus de la muerte de Mndez Plancarte, bajo la
direccin de su colaborador Alberto G. Salceda.
154→
11. Obras Completas I: Lrica personal, Mxico, 1951.
12. Obras Completas II: Villancicos y letras sacras, Mxico, 1952.
13. Obras Completas III: Autos y loas, Mxico, 1955.
14. Obras Completas IV: Comedias, sainetes y prosa, Mxico, 1957.

A la edicin de Mndez Plancarte nos referimos constantemente en este


estudio.

B) El Sueo de Sor Juana

Esta obra, el texto ms difcil de nuestra poetisa, se public por vez


primera en el Segundo volumen (ms arriba, el nm. 5), en 1692. La primera
edicin moderna se la debemos a Abru Gmez (1928). Bastante mejorada,
apareci luego la de Carlos Vossler (1941), utilizadas ambas por Mndez
Plancarte, quien incluy el Sueo en el tomo I de las Obras Completas y,
tambin en 1951, lo public en tomo aparte con una introduccin especial.
Se apoyan en las de Vossler y de Mndez Plancarte las ediciones
posteriores del Sueo.
15. Primero sueo, editado por E. Abru Gmez en la revista mexicana
Contemporneos, 1928.
16. Die Welt im Traum, edicin y versin alemana de Karl Vossler, con
introduccin y notas, Berln, 1941; 2. ed., Karlsruhe, 1946.
17. El sueo, edicin, prosificacin, introduccin y notas de Mndez
Plancarte, Mxico, 1951; vase resea favorable de M. Bataillon en el
Bulletin Hispanique, LV, 1953, 418-419.
18. Primero sueo, ed. G. Moldenhauer y J. C. Merlo; introduccin
traducida de Vossler y de Pfandl; notas de Vossler, levemente ampliadas,
Buenos Aires, 1953. Moldenhauer ha publicado posteriormente unas
Observaciones crticas para una edicin definitiva del Sueo [...],
Boletn del Instituto de Filologa, Chile, VIII, 1954-55, 293-306.
19. Il primo sogno, ed. G. Bellini, con versin en prosa italiana, Miln,
1954.

C) Estudios sobre la obra y vida de Sor Juana

Hay muchas apreciaciones de la obra y personalidad literaria de Sor Juana;


se acumulan sobre todo en el ao 1951, centenario de su nacimiento.
Tpicos son los libros de los mexicanos AMADO NERVO (Juana de Asbaje,
Madrid, 1910) y EZEQUIEL CHVEZ (Ensayo de psicologa de Sor Juana Ins de
la Cruz, Barcelona, 1931). Duramente reseada por Helmut Hatzfeld
(Hispanic Review, XVI, 1948, 79-81) fue la fantasa freudiana de LUDWIG
PFANDL, Die zehnte Muse von Mxico, Juana Ins de la Cruz. Ihr Leben. Ihre
Dichtung. Ihre Psyche; Munich, 1946. Aparece en este libro bibliografa
sobre Sor Juana.
20. LUDWIG PFANDL, Sor Juana Ins de la Cruz, la dcima musa de Mxico. Su
vida. Su poesa. Su psique, Mxico, 1963. A la bibliografa del propio
Pfandl (pp. 319-321) aadi el editor mexicano Francisco de la Maza un

excelente apndice bibliogrfico (pp. 351-373), donde se registran casi


todos los estudios publicados hasta esa fecha.

D) Estudios sobre el Sueo

En la introduccin de su edicin popular del Sueo (ms arriba, nm. 17)


Mndez Plancarte hace una resea de los crticos principales anteriores,
terminando con Karl Vossler y Alfonso Reyes. A Vossler se le deben, en
efecto, las ideas ms perspicaces sobre el Sueo de Sor Juana, que se
condensan en la introduccin de su edicin (ms arriba, nm.
16). El ensayo primitivo de Vossler sobre Sor Juana se public, en alemn,
en 1934, y se divulg luego, en castellano, en la Coleccin Austral,
primero (1938) fragmentariamente en la introduccin de las Obras escogidas
de Sor Juana (tomo 12) y luego (1947) entero en Escritores y poetas de
Espaa, coleccin de ensayos de Carlos Vossler traducidos por Carlos
Clavera (tomo 771).
A los estudios reseados por Mndez Plancarte slo quisiramos aadirles
algunos de los posteriores ms significativos. Francisco Lpez Cmara,
discpulo del filsofo espaol Jos Gaos, aclar considerablemente, en
1950, la cuestin de El cartesianismo en Sor Juana [...]. Aunque sta no
cita nunca directamente a Descartes, su amigo Sigenza y Gngora s
manejaba las obras del filsofo francs, y se ve en los escritores la
misma preocupacin metodolgica que predominaba en el pensamiento
cientfico del escolasticismo tardo y del Renacimiento. Tambin Sor
Juana, como Descartes, se desconfiaba de los sentidos y estimaba ms
segura la induccin discursiva que no la intuicin. A la influencia de los
jesuitas le atribuye Lpez Cmara la propagacin de estas inquietudes
modernas.
Un ensayo de Octavio Paz, publicado en Buenos Aires en 1951, nos da la
medida del significado que para el mexicano del siglo XX puede tener la
aventura intelectual de Sor Juana. Esta no se abra a la accin o a la
contemplacin (castizas actitudes espaolas), sino al conocimiento:
interrogar a este mundo, no juzgarlo. Pero este conocimiento era
imposible dentro de los supuestos de su universo histrico. El Sueo es
un laberinto de smbolos, un delirio racional. El hombre es el lugar de
cita de la creacin, el punto ms alto de tensin de la vida, siempre
entre dos abismos [...] El hombre se afirma en s mismo: saber es sueo,
pero ese sueo es todo lo que sabemos de nosotros, y en l reside nuestra
grandeza.
Menos personal es el estudio histrico-literario del argentino Emilio
Carilla, publicado en Madrid en 1952. Para l, el sueo, que
tradicionalmente se vena usando como medio literario de expresin, fue
convertido por Sor Juana en tema central: el proceso del sueo es el
sentido mismo del poema. A la ciencia aristotlica se le subordina el
lenguaje potico gongorino. Sugiere Carilla, como influencia importante,
la de San Buenaventura y su Itinerarium ad mentem Dei. Este estudio nos

facilita una lectura inteligente de un poema difcil.


Otra lectura aclaradora del Sueo nos la da el ensayo de Jos Gaos,
publicado en Mxico en 1960. Ve en nuestro poema un materialismo y un
intelectualismo bien modernos. Un singular fracaso es el sentido esencial
del sueo. El escepticismo de Sor Juana es personalsimo: quiso dar
expresin potica a la experiencia capital de su vida: la del fracaso de
su afn de saber. Todo se envuelve en sueo: Y lo que suea es que el
afn de saber, animador de la vida real de los seres humanos en cuanto
humanos, es un sueo.
Interesantes tambin, por su orientacin general, son los ensayos de
Manuel Durn, Mxico, 1963, y de Elas Rivers, Madrid, 1965, cuyos ttulos
nos dan una idea bastante clara de su enfoque. A continuacin damos los
detalles sobre estas publicaciones.
21. F. LPEZ CMARA, El cartesianismo en Sor Juana, y Sigenza y
Gngora, Filosofa y Letras, XX, nm. 39, julio-septiembre, 1950, pp.
107-131.
22. O. PAZ, Homenaje a Sor Juana Ins de la Cruz, Sur, nm. 206,
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23. E. CARILLA, Sor Juana: ciencia y poesa (sobre el Primer sueo),
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24. J. GAOS, El sueo de un sueo, Historia Mexicana, X, 1960-61, 54-71.
25. M. DURAN, El drama intelectual de Sor Juana y el anti-intelectualismo
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26. E. L. RIVERS, El ambiguo Sueo de Sor Juana, Cuadernos
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