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Lukacs Georg Estetica Tomo 1
Lukacs Georg Estetica Tomo 1
GEORG LUKACS
I
LA PECULIARIDAD DE LO ESTTICO
Traduccin castellana de
MANUEL SACRISTN
EDICIONES GRIJALBO, S. A.
BARCELONA - MXICO, D . ^.
i 966
Ttulo original
ASTHETIK . I. Teil.
Die Eigenart des Asthetischen
Traducido por
MANUEL SACRISTN
IMPRESO EN ESPAA
PRINTED IN SPAIN
NDICE
Nota del traductor
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Prlogo
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1.
2.
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LA DESANTROPOMORFIZACIN
desantro. . .
desantro. . .
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4.
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I. Ritmo
II. Simetra y proporcin
III. Ornamentstica
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Las obras en las que pienso reunir los principales resultados de mi evolucin filosfica, mi tica y mi esttica
cuya primera parte, que forma un todo autnomo, se
presenta aqu, deban ir dedicadas, como modesto intento de agradecer ms de cuarenta aos de comunidad
de vida y pensamiento, de trabajo y lucha a
GERTRUD BORTSTIEBER LUKCS,
Nota del
traductor
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de sus efectos, de su influencia en la vida de los hombres, desembocar de nuevo en la corriente de la vida cotidiana. sta se enriquece pues constantemente con tos supremos resultados del espritu
humano, tos asimila a sus cotidianas necesidades prcticas y as da
luego lugar, como cuestiones y como exigencias, a nuevas ramificaciones de tas formas superiores de objetivacin. En ese proceso
hay que estudiar detalladatnente las complicadas interrelaciones
entre la consumacin inmanente de las obras en la ciencia y en el
arte y las necesidades sociales que son las que las despiertan, las
que ocasionan su origen. Slo a partir de esa dinmica de la gnesis, el despliegue, la autonoma y la raz en la vida de la humanidad,
pueden conseguirse las peculiares categoras y estructuras de las
reacciones cientficas y artsticas del hombre a la realidad. Las
consideraciones de esta obra se orientan, naturalmente, al conocimiento de la peculiaridad de lo esttico. Pero como los hombres
viven en una realidad unitaria y se encuentran en interrelaciones
con ella, la esencia de lo esttico no puede conceptuarse, ni aproximadamente, sino en constante comparacin con los dems modos
de reaccin. La comparacin ms importante es con la ciencia; pero
tambin es imprescindible descubrir la relacin de lo esttico con
la tica y la religin. Incluso los problemas psicolgicos que se
plantean en este contexto resultan necesariamente de planteamientos que apuntan a lo especfico de la positividad esttica.
Es obvio que ninguna esttica puede contentarse con eso. An
pudo Kant limitarse a resolver la cuestin metodolgica general
de la pretensin de validez del juicio esttico. Pero pasando por
alto que esa cuestin no es, en opinin nuestra, primaria, sino
muy derivativa desde el punto de vista de la construccin de la
esttica el hecho es que desde la esttica hegeliana ningn filsofo que se tome en serio la aclaracin de la esencia de lo esttico
puede satisfacerse con un marco tan limitado y un planteamiento
tan unilateralmente orientado a la teora del conocimiento. En el
texto se hablar muchas veces de la cuestionabilidad de la esttica
hegeliana, tanto en su fundamentacin cuanto en sus detalles; pero
el universalismo filosfico de esa esttica, su modo histrico-sistemtico de sintetizar, es siempre ejemplar para el planteamiento
de cualquier esttica. Slo con el conjunto de las tres partes previstas podr esta esttica realizar una parcial aproximacin a ese
alto nodeto. Pues, sin considerar tas condiciones de saber y capacidad del que emprenda una tal empresa hoy da, ocurre que los
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desfigurada por malentendidos hay que aclarar, aunque sea brevemente, la posicin y las relaciones de esta esttica respecto de la
del marxismo. Como escrib, hace unos treinta aos, en mi primera aportacin a la esttica del marxismo,^ siempre he sostenido la
tesis de que el marxismo tiene una esttica propia; esa tesis ha
tropezado con muy varia oposicin. La razn de sta es que, antes
de Lenin, el marxismo, incluso en sus mejores representantes teorticos como Plejnov o Mehring, se limit casi exclusivamente a
los problemas del materialismo histrico.^ Slo a partir de Lenin
volvi a situarse el materialismo dialctico en el foco del inters.
Por eso Mehring que, por lo dems, basaba su esttica en la Kritik der Urteilskraft [Crtica de la Facultad de Juzgar, de Kant],
no pudo apreciar en las divergencias entre Marx-Engels y Lassalle
ms que un choque de juicios de gusto subjetivos. Esa controversia, desde luego, est aclarada ya hace tiempo. Desde el agudo estudio de M. Lifschitz acerca del desarrollo de las concepciones estticas de Marx, desde su cuidadosa recoleccin y sistematizacin
de las dispersas sentencias de Marx, Engels y Lenin sobre cuestiones estticas no puede subsistir duda alguna acerca de la conexin y la coherencia de dichas ideas.^
Pero con mostrar y probar esa conexin sistemtica no se resuelve, ni mucho menos, la cuestin referente a la esttica del marxismo.
Si en las sentencias, asi reunidas y sistematizadas, de los clsicos del marxismo estuviera ya contenida explcitamente
una
1. Die Sickiengendebatte zwischen Marx-Engels und Lassalle [La polmica sobre el Franz von Sickiengen entre Marx-Engels y Lassalle], en Georg
Lukcs, Karl Marx und Friedrich Engels ais Literaturhistoriker
[Karl Marx
y Friedrich Engels como historiadores de la literatura], Berln 1948-1952.
2. F. MRURING, Gesammellete
Schriften und Aufsatze, Berln 1929; ahora
en Gesammelte Schriften, Berln, 1960 ss. [Escritos reunidos]; el mismo. Die
Lessing-Legende
[La leyenda de Lessing], Stuttgart 1898, ltima edicin Berln
1953; G. W. PLECHANOV, Kunst und Literatur [Arte y Literatura], con prlogo de
M. Rosenthal, redaccin y comentario de N. F. Belchikov, traduccin del ruso
por J. H a r h a m m e r , Berln 1955.
3. M . LiFscHnz, M . Lifschtz, Lenin o kulture i isskustve, MsksistoLeninskoje isskustvosnaniye,
2 (1932), 143 ss.; el mismo, Karl Marx und die
Asthetik, Internationale
Literatur, III/2 (1933), ss.; M. LIFSCHITZ y F. SCHILLER, Marx i Engels o isskustve i literature, Mosc 1933; K.^RL MARX-FRIEDRICH
E.NGELS, ber Kunst und Literatur, [De arte y literatura], ed. p o r M. Lifschitz
(1937), direccin de la edicin alemana por K u r t Thricht-Roderich Fechner,
Berln 1949; M. LIFSCHITZ, The Philosophy of Art of Karl Marx, trad, inglesa
de T. Winn, New York 1938; el m i s m o : Karl Marx und die Asthetik [Karl Marx
y ia esttica], Dresden I960.
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Prlogo
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que utiliza para acercarse a la verdad todo su mtodo al estudio de la obra que nos han legado los clsicos del marxismo.
Pero la fidelidad al marxismo significa al mismo tiempo la continuidad con las grandes tradiciones del dominio intelectual de la
realidad por el hombre. En el perodo estaliniano, y especialmente
por obra de Jdhanov, se ha subrayado exclusivamente lo que separa al marxismo de las grandes tradiciones del pensamiento humano. Y si al hacerlo se hubiera acentuado slo lo cualitativamente
nuevo del tnarxismo, a saber, el salto que separa su dialctica de
sus precursoras ms desarrolladas, como las de Aristteles y Hegel, la actitud habra po'dio considerarse relativamente
justificada. Un tal punto de vista podra incluso estimarse como necesario
y til, siempre que no destacara de un modo
profundamente
adialctico lo radicalmente nuevo del marxismo
unilateralmente, aisladamente y, por tanto, metafsicamente, ignorando el momento de la continuidad en el desarrollo mental de los hombres.
La realidad y por eso, tambin, su reflejo y reproduccin mental es una unidad dialctica de continuidad y discontinuidad, de
tradicin y revolucin, de transiciones paulatinas y saltos. El propio socialismo cientfico es algo completamente nuevo en la historia, pero consuma, sin embargo, al mismo tiempo, un milenario
deseo humano, aquello a lo cual han aspirado los mejores espritus. Tal es tambin la situacin cuando se trata de la captacin
conceptual del mundo por los clsicos del marxismo. La verdad
profunda del marxismo, que ni los ataques ni el silencio pueden
resquebrajar, consiste entre otras cosas en que con su ayuda pueden manifestarse los hechos bsicos, antes ocultos, de la realidad
de la vida humana, y hacerse contenido de la consciencia de los
hombres. Lo nuevo cobra as un sentido dplice: la vida humana
consigue un nuevo contenido, un nuevo sentido, a consecuencia de
la realidad del socialismo, antes inexistente, y, al mismo tiempo,
la desfetichizacin conseguida por el mtodo marxista, la investigacin y sus resultados, pone bajo una nueva luz el presente y el
pasado, la entera existencia humana que se crea conocida. Asi se
hacen comprensibles todos los anteriores intentos de captar esa
existencia en su verdad, porque consiguen un sentido completamente nuevo. La perspectiva de futuro, el conocimiento del presente y la comprensin de las tendencias que lo han producido,
intelectual y prcticamente
se encuentran as en una indisoluble
interaccin. La acentuacin unilateral de lo nuevo y de lo que se2.
ESTTICA
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Prlogo
para suscita el peligro de estrechar y empobrecer todo lo concreto y ricamente determinado que contiene lo nuevo, al reducirlo a
una abstracta diversidad. La comparacin de la caracterizacin de
la dialctica por Lenin con la de Stalin muestra muy claramente
las consecuencias de una tal diferencia metodolgica; y las numerosas tomas de posicin poco razonables respecto de la herencia
hegeliana dieron tugar a una pobreza, a veces espantosa, de las
investigaciones lgicas en la poca staliniana.
En los clsicos mismos no se encuentra rastro alguno de esa
metafsica contraposicin entre lo viejo y lo nuevo. La relacin
entre ambos se presenta ms bien en las proporciones
producidas
por el desarrollo histrico-social tnismo al hacer manifestarse la
verdad. El aferrarse a este mtodo, nico correcto, es acaso para
la esttica an ms importante que en otros terrenos. Pues el anlisis preciso de los hechos mostrar aqu, con especial claridad,
que la consciencia explcita de lo prcticamente realizado en el terreno de lo esttico se ha quedado siempre por detrs de dicho
resultado prctico. Precisamente por eso tienen una extraordinaria importancia los pocos pensadores que han llegado relativamente pronto a alguna claridad sobre los autnticos problemas de lo
esttico. Por otra parte, como lo mostrarn nuestros anlisis, muchas veces pensamientos que parecen muy lejanos, ideas ticas o
filosficas, por ejemplo, son importantsimos para la comprensin
de los fenmenos estticos. Para no anticipar aqu demasiado cuestiones que no estn en su lugar sino en el marco de un tratamiento
detallado, nos limitaremos a indicar que toda la construccin y todos los detalles de ejecucin de esta obra -precisamente porque
debe su existencia al mtodo de Marx dependen del modo ms
profundo de los resultados conseguidos por Aristteles, Goethe y
Heget no slo en sus escritos directamente relativos a la esttica,
sino en la totalidad de sus obras. Si adems expreso mi agradecimiento al legado de Epicuro, Bacon, Hobbes, Spinoza, Vico, Diderot, Lessing y los pensadores rusos demcrata-revolucionarios,
me
limito a nombrar las figuras ms importantes para m; la lista de
autores respecto de los cuales me considero en deuda por este
trabajo no se agota ni mucho menos con aquella
enumeracin.
Y a esta conviccin responde el modo de citar usado en esta obra.
No se trata aqu de estudiar problemas de la historia del arte o de
la esttica. Lo nico que importa ahora es aclarar hechos o lineas
de desarrollo relevantes para la teora general. Por eso en cada
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caso, de acuerdo con la constelacin teortica considerada, se citarn autores u obras que con acierto o sin l hayan formulado
algo por vez primera, o cuya opinin parezca especialmente caracterstica de una determinada situacin. Necesariamente era ajena
a esta obra la aspiracin a una documentacin literaria completa.
De lo dicho hasta ahora se sigue que la punta polmica de todo
el presente trabajo se dirige contra el idealismo filosfico. Pero,
por la naturaleza del tema, queda fuera de nuestro marco la potmica gnoseolgica contra el idealismo filosfico; aqu interesan las
cuestiones especficas en las cuales el idealismo filosfico resulta
ser un obstculo para la conceptuacin adecuada de situaciones
objetivas especficamente estticas. En la segunda parte estudiaremos las confusiones que se producen cuando el inters esttico
se concentra sobre la belleza (o, cuando es el caso, en sus llamados momentos); aqu esta temtica ser slo rozada episdicamente. Tanto ms importante nos parece el aludir al carcter necesariamente jerrquico de toda esttica idealista. Pues cuando las formas de consciencia se afirman como ltimos principios
determinadores de la objetividad de todos los objetos estudiados, de su
lugar en el sistema, etc., y no como en el materialismo en tanto que modos de reaccin a algo existente objetivamente, con independencia de la consciencia y ya concretamente conformado, aquellas formas de la consciencia tienen por fuerza que arrogarse et
papel de jueces supremos del orden intelectual y construir jerrquicamente su sistema. Cada jerarqua concreta es histricamente
muy diversa de otras. Pero esto no es cosa que haya que discutir
aqu, sino que slo nos interesa la naturaleza esencial de cualquiera de esas jerarquas que falsean todos los objetos y todas las relaciones.
Por un corriente malentendido se cree a veces que la imagen
del mundo propia del materialismo prioridad del ser respecto de
la consciencia, del ser social respecto de la consciencia social
es tambin de carcter jerrquico. Para el materialismo, la prioridad del ser es ante todo una cuestin de hecho: hay ser sin consciencia, pero no hay consciencia sin ser. Pero de eso no se sigue
en modo alguno una subordinacin jerrquica de la consciencia
al ser. Al contrario: esa prioridad y su reconocimiento
concreto,
teortico y prctico, por la consciencia, crean por fin la posibilidad de que la consciencia domine realmente al ser. El simple hecho del trabajo ilustra esto del modo ms concluyente. Y cuando
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el materialismo histrico afirma la prioridad del ser social respecto de la consciencia social, se trata simplemente tambin del reconocimiento de una facticidd. Tambin la prctica social se orienta al dominio del ser social, y el hecho de que en el curso de la historia sida no haya conseguido realizar esos fines sino muy relati
vamente no crea tampoco una relacin jerrquica entre ser y consciencia, sino que determina simplemente las condiciones concretas en las cuales se hace posible una prctica eficaz, con lo que,
ciertamente, determina al mismo tiempo sus limites
concretos,
aquel mbito de juego y despliegue que el ser social de cada situacin ofrece a la consciencia. En esa relacin se manifiesta, pues,
una dialctica histrica, en modo alguno una estructura jerrquica.
Cuando una barquilla sucumbe ante una tempestad que una poderosa nave de motor superara sin dificultades, se manifiesta la superioridad real del ser o la limitacin de la consciencia, propia
de la sociedad de que se trate, respecto del ser pero no una relacin jerrquica entre el hombre y las fuerzas naturales; y ello tanto menos cuanto que el desarrollo histrico y, con l, el creciente conocimiento de la verdadera naturaleza del ser produce un
constante aumento de las posibilidades de dominio del ser por la
consciencia.
El idealismo filosfico tiene que trazar su imagen del mundo
de un modo completamente distinto. No son, para l, las reales y
cambiantes correlaciones de fuerza las que producen en cada caso
una superioridad o una inferioridad en la vida; sino que desde el
primer momento se afirma una jerarqua fija de las potencias
conscientes que no slo producen y ordenan las formas de la objetividad y las relaciones entre los objetos, sino que, adems, se
encuentran en una ordenacin jerrquica ya entre ellas. Ilustremos brevemente esta situacin aludiendo a nuestro
problema:
cuando Hegel, por ejemplo, correlaciona el arte con la intuicin, la
religin con la representacin y la filosofa con el concepto, y las
concibe como regidas por esas formas de la consciencia, formula
as una precisa jerarqua eterna e indestructible que como sabe
todo conocedor de Hegel, determina tambin segn l incluso
el destino histrico del arte. (Pero por lo que hace a la cuestin
de principio, tampoco cambia nada el joven Schelling al atribuir,
en su orden jerrquico, al arte un lugar contrapuesto al que tiene
en Hegel). Es evidente que eso da origen a toda una maraa de
pseudoproblemas que ha confundido, desde Platn, la metodologa
Prlogo
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ciencia. Tanto ms importante es, naturalmente, la historia subjetiva de los descubrimientos de objetividades, relaciones, conexiones categoriales. Slo en biologa ha podido establecerse un punto
de inflexin en el origen de las categoras objetivas de la vida
por lo menos en la parte conocida del universo y, con ello, una
gnesis objetiva. La situacin es cualitativamente diversa cuando
se trata del hombre y de la sociedad humana. Aqu hay sin duda
constantemente gnesis de concretas categoras y de conexiones categoriales que no pueden deducirse simplemente de la mera continuidad del proceso ocurrido hasta unas y otras, cuya gnesis,
por tanto, plantea especiales exigencias al conocimiento. Pero el
separar la investigacin histrico-gentica del anlisis filosfico del
fenmeno surgido en cada caso dara lugar, si se hiciera con pretensin metodolgica, a una deformacin de los hechos verdaderos. La verdadera estructura categorial de cada fenmeno de esta
clase est vinculada del modo ms intimo con su gnesis; slo es
posible mostrar, de un modo completo y en su proporcionalidad
correcta, la estructura categorial si se vincula orgnicamente el
anlisis temtico con la aclaracin gentica; la deduccin del valor
al comienzo del Capital de Marx es el ejemplo modlico de este
mtodo histrico-sistemtico. Esta obra intenta realizar esa vinculacin de los dos aspectos en sus exposiciones concretas acerca
del fenmeno bsico de lo esttico y en todas sus ramificaciones
en cuestiones de detalle. Y esta metodologa muta tambin en concepcin del mundo porque supone una ruptura radical con todas
las concepciones que ven en el arte, en el comportamiento
artstico, algo ideal, suprahistrico o, por lo menos perteneciente ontolgica o antropolgicamente a la idea del hombre. Del mismo
modo que el trabajo, que la ciencia y que todas las actividades sociales del hombre, el arte es un producto de la evolucin social,
del hombre que se hace hombre mediante su trabajo.
Pero incluso ms all de ese planteamiento general, la historicidad objetiva del ser y su modo especfico y sobresaliente de ^nanifestarse en la sociedad humana tiene consecuencias
importantes
para la captacin de la peculiaridad principal de lo esttico. Ser
tarea de nuestras concretas argumentaciones el mostrar que el reflejo cientfico de la realidad intenta liberarse de todas las determinaciones antropolgicas, tanto las derivadas de la sensibilidad
como las de naturaleza intelectual, o sea, que ese reflejo se esfuerza por refigurar los objetos y sus relaciones tal como son en s.
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independientemente
de la consciencia. En cambio, el reflejo esttico parte del mundo humano y se orienta a l. Esto, como expondremos en su lugar, no significa ningn subjetivismo puro y simple. Por el contrario, la objetividad de los objetos queda preservada, pero de tal modo que contenga todas sus referencias tpicas a
la vida humana: de tal modo, pues, que la objetividad aparezca
como corresponde al estadio de la evolucin humana, externa e
interna, que es cada desarrollo social. Esto significa que toda conformacin esttica incluye en s y se inserta en el hic et nunc histrico de su gnesis, como momento esencial de su objetividad decisiva. Como es natural, cada reflejo est determinado
materialmente, temticamente, por el lugar de su consumacin. Ni siquiera
en el descubrimiento de verdades matemticas o cientfico-naturales puras es casual el momento temporal; es verdad que en estos
casos el punto temporal tiene ms relevancia temtica para la historia de las ciencias que para el saber mismo, respecto del cual
puede tomarse como del todo indiferente el momento y las circunstancias histricas necesarias en si en que tuvo lugar, por
ejemplo, la primera formulacin del teorema de Pitgoras. Aun sin
poder atender aqu a la complicada situacin que se da en las
ciencias sociales, debe afirmarse tambin para stas que las influencias de poca, en sus diversas formas, pueden obstaculizar la
elaboracin de la objetividad real en la reproduccin de los hechos histrico-sociales. La situacin, decimos, es
completamente
contrapuesta a sa cuando se trata del reflejo esttico de la realidad: jams ha surgido una obra de arte importante sin dar vida
con la forma al hic et nunc histrico del momento refigurado. Ya
tengan los artistas consciencia de ello, ya produzcan creyendo que
producen algo supratempcral, o que continan simplemente un. estilo anterior, o que realizan un ideal eterno tomado del pasado,
el hecho es que, en la medida en que sus obras son artsticamente
autnticas, nacen de las ms profundas aspiraciones de la poca
en que se originan; el contenido y la forma de las creaciones artsticas verdaderas no pueden separarse nunca estticamente de
ese suelo de su gnesis. La historicidad de la realidad objetiva cobra precisamente en las obras del arte su forma subjetiva y objetiva.
Esta esencia histrica de la realidad conduce a un ulterior e
importante ciclo problemtico que, primeramente, es tambin de
naturaleza metodolgica, pero, como todo problema
autntico
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Prlogo
de una metodologa concebida correctamente no de modo meramente -formal muta necesariamente en elemento de concepcin
del mundo. Nos referimos al problema del inmanentismo.
Desde
un punto de vista puramente metodolgico, el inmanentismo es
una exigencia insoslayable del conocimiento cientfico y de la conformacin artstica. Un complejo de fenmenos no puede considerarse cientficamente
conocido sino cuando aparece totalmente conceptuado a partir de sus propiedades inmanentes, de las
legalidades inmanentes que obran en l. En la prctica, como es
natural, una tal plenitud de conceptuacin es siempre slo aproximada; la infinitud extensiva e intensiva de los objetos, sus relaciones estticas y dinmicas, etc., no permiten concebir como absolutamente definitivo ningn conocimiento, en ninguna forma, ni
pensar que pueda estar exento alguna vez de correcciones, limitaciones, ampliaciones, etc. Este An no, caracterstico del dominio cientfico de la realidad, ha sido siempre interpretado como
trascendencia, desde la magia hasta el positivismo moderno, olvidando que mucha cosa sobre la cual se proclamara un ignorabimus est ya incluida como problema resoluble aunque acaso
an no prcticamente resuelto en la ciencia exacta. El origen del
capitalismo, las nuevas relaciones entre la ciencia y la produccin,
combinadas con las grande.^ crisis de las concepciones religiosas
del mundo, han impuesto la sustitucin de la vieja trascendencia
ingenua por otra nueva, complicada y refinada. El nuevo dualismo
naci ya en la poca de defen.sa ideolgica contra la teora copernicana por parte de los representantes del cristianismo: se trataba de reducir el copernicanismo a mtodo meramente
prctico
con objeto de poder admitir la inmanencia, en cuanto al mundo
fenomnico explicado por la teora, negando al mismo tiempo a
sta su referencia ltima de la realidad; se trataba, en sustancia,
de negar la competencia de la ciencia para hablar de uri 'nodo
vlido acerca de la realidad. A primera vista puede parecer que
esta destitucin de la ciencia no hiere en nada a la realidad del
mundo, puesto que los hombres pueden cumplir sus tareas inmediatas prcticas en la produccin, independientemente
de que consideren que el objeto, los medios, etc., de su actividad son un
en-sl o son mera apariencia. Pero esa idea es sofstica en dos sentidos. En primer lugar, todo hombre activo, en su prctica real,
est siempre convencido de tratar con la realidad; hasta el .fsico
positivista, por ejemplo, lo est cuando lleva a cabo un experimen-
Prlogo
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in history,
1941.
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Prlogo
tampoco en el prlogo, diremos bre-\}emente que la inmanente cerrazn, el descansar-en-s-misma de toda autntica obra de arte
especie de reflejo que no tiene nada anlogo en las dems clases de reacciones humanas al mundo externo es siempre por su
contenido, se quiera o no se quiera, testimonio de la inmanencia.
Por eso la contraposicin entre alegora y smbolo tal como genialmente la ha visto Goethe, es una cuestin de ser o no-ser para
el arte. Y por eso tambin, como se mostrar en un captulo al
respecto (el decimosexto), la lucha por la liberacin del arte contra su sumisin a la religin es un hecho fundamental de su origen y de su despliegue. La investigacin gentica ha de mostrar
precisamente cmo, a partir de la natural y consciente vinculacin
del hombre primitivo a la trascendencia, vinculacin sin la cual
son inimaginables los estadios iniciales del desarrollo humano en
cualquier caso, el arte ha ido abrindose paso lentamente hacia su
independencia en el reflejo de la realidad, hacia su peculiaridad
en la elaboracin de sta. Lo que aqu importa es, naturalmente,
el desarrollo de los hechos estticos objetivos, no lo que hayan
pensado sobre ellos los que los realizaban. Precisamente en la prctica artstica destaca sobremanera la divergencia entre el hecho
y la consciencia. El motto de toda nuestra obra, la frase de Marx
No lo saben, pero lo hacen, se aplica con especial literalidad en
nuestro tema. La estructura categorial objetiva de la obra de arte
hace que todo movimiento de la consciencia hacia lo trascendente, tan natural y frecuente en la historia del gnero humano, se
transforme de nuevo en inmanencia al obligarle a aparecer como
lo que es, como elemento de vida humana, de vida inmanente,
como sntoma de su ser-as de cada momento. La repetida condena del arte, del principio esttico, desde Tertuliano hasta Kierkegaard, no es nada casual, sino ms bien el reconocimiento de su
esencia real, conseguido en el campamento de sus innatos enemigos. Esta obra no registra sencillamente esas luchas necesarias,
sino que toma resuelta posicin en ellas: por el arte, contra la
religin. Este es el sentido de una gran tradicin que arranca de
Epicuro, pasa por Goethe y llega a Marx y a Lenin. El despliegue
dialctico, la separacin y la reunin de tantas
determinaciones
mltiples, contradictorias, convergentes y divergentes de objetividades y de sus relaciones, exige un mtodo propio ya para
la mera exposicin. Al dar aqu un esquema de sus principios bsicos no se pretende pronunciar en un prlogo una apologa del pro-
Prlogo
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Prlogo
Prlogo
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diciembre
de 1962.
* Se trata de la edicin de las Obras del autor por la editorial Luchtterhand, Neuwied am Rhein, Repblica Federal de Alemania. La presente
edicin castellana se produce tambin en el marco previsto de una publicacin de las Obras completas de Lukcs. Pero el lector de lengua castellana
debe quedar advertido, por lo que hace a la Esttica, de algunas diferencias
entre la presente edicin y la alemana: mientras que esta ltima presenta la
Esttica, Parte I, en dos tomos sin titulacin propia, la edicin castellana,
por las dimensiones de los volmenes previstos, presentar dicha obra en
cuatro volmenes, el primero de los cuales tiene el lector en sus manos. Los
ttulos de los mismos, que no se encuentran en la edicin alemana, han sido
autorizados por G. Lukcs. (N. del T.)
I.
Caracterizacin
cotidiano
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ciacin desarrollada progresivamente; aunque tambin, como veremos, contradictoriamente. Tambin estar fuera de discusin la
continuidad histrica entre esos puntos extremos. Pero nuestro
actual saber acerca de ese proceso no basta ni con mucho para
reconocerlo de un modo concreto. Esta deficiencia no se debe slo
a desconocimiento de los hechos histricos, sino tambin, a travs de muy profundas vinculaciones, a la oscuridad de las cuestiones bsicas filosficas, de principio. Para romper ese crculo
mgico de la ignorancia tenemos, pues, que lanzarnos valerosame?st a la aclaracin filosfica de los tipos bsicos y de las etapas
decisivas del proceso de diferenciacin, pero sin perder nunca la
consciencia de lo fragmentario que es nuestro conocimiento. Por
filosfico que sea nuestro mtodo, siempre debe contener los principios de la visin social. Marx ha descrito y determinado con
claridad el mtodo de una tal aproximacin a pocas muy remotas y a menudo olvidadas por lo que hace a la historia de las formaciones y categoras econmicas. Leemos en l: La sociedad
burguesa es la organizacin histrica ms desarrollada y varia de
l produccin. Las categoras que expresan su comportamiento, la
comprensin de su articulacin, suministran por ello una comprensin de la articulacin y de las relaciones de produccin de
todas las formas sociales desaparecidas y con cuyos elementos
y restos se ha construido ella misma, acarreando an reliquias
en parte no superadas y desarrollando hasta plenas significaciones
lo que en aquellas otras sociedades eran conatos meros, etc. Hay
en la anatoma del hombre una clave para comprender la del mono.
En cambio, los conatos que apuntan a especies superiores en los
animales inferiores no pueden entenderse ms que cuando se conoce ya lo superior. As la economa burguesa ofrece la clave para
la comprensin de la antigua, etc. Pero no en el sentido de los ecc>nomistas que borran todas las diferencias histricas y ven en todas las formaciones sociales la misma economa busguesa.' Tambin en nuestro terreno es la anatoma del hombre clave de la del
mono. Cierto que, dado el actual nivel de nuestra comprensin y
nuestros conocimientos, no se podra conseguir ms que una iluminacin aproximada de las tendencias ms importantes y de los
puntos nodales decisivos. Pero tampoco es necesario ms para
1. MARX, Grundriss der politischen Okonomie [Esbozo de la economa poltica], Mosc 1939, I, pgs. 25 s.
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1. ENGELS, Dialektik der Natur [Dialctica de la Naturaleza], Mosc-Leningrado 1935, pg. 696.
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Estudiemos, pues, sobre esa base, los momentos del trabajo que
lo determinan como factor fundamental de la vida cotidiana y de
su pensamiento, o sea, del reflejo de la realidad objetiva en la cotidianidad, Marx indica ante todo que se trata de un proceso histrico en el cual se producen transformaciones cualitativas, tanto
objetiva cuanto subjetivamente. Ms adelante tendremos varias
ocasiones de estudiar la significacin concreta de las mismas. Ahora lo nico importante es notar que Marx, en unas breves sugerencias, distingue tres perodos esenciales. El primero se caracteriza por las primeras formas del trabajo, animales e instintivas,
como estadio previo al desarrollo que ya lo ha superado cuando
alcanza el nivel, an muy poco articulado, de la simple circulacin de mercancas. El tercero es la variedad de la economa mercantil desarrollada por el capitalismo, variedad que ms adelante
tendremos que estudiar con detalles y en el cual la irrupcin de la
ciencia aplicada al trabajo produce transformaciones decisivas.
En esta fase deja el trabajo de determinarse primariamente por
las fuerzas somticas e intelectuales del trabajador. (Perodo del
trabajo maquinista, creciente determinacin del trabajo por las
ciencias). Entre esos dos perodos tiene lugar el desarrollo del
trabajo a un nivel menos complicado que el tercero y profunda
mente vinculado a las capacidades personales de los hombres
(perodo del artesanado, de la proximidad entre arte y artesana),
nivel que es presupuesto histrico del tercer perodo.
Los tres perodos tienen en comn el rasgo esencial del trabajo especficamente humano, el principio teleolgico: que el resultado del proceso del trabajo ya exista al principio del mismo en
la representacin del trabajador, o sea, idealmente. La posibilidad de este tipo de accin presupone cierto grado de reflejo correcto de la realidad objetiva en la consciencia del hombre. Pues
su esencia, como dice Hegel, que ha reconocido claramente esta
estructura del trabajo y al que se remite tambin Marx en sus consideraciones, consiste en que hace que la naturaleza se desgaste
contra s misma, la contempla serenamente y gobierna as con
poco esfuerzo el todo.' Es claro que esta actividad de gobernar
los procesos naturales incluso al nivel ms primitivo presupone el reflejo aproximadamente correcto de los mismos, incluso
1. HEGEL, Jenenser Realphitosophie Leipzig 1931, 11, pgs. 198 ss. [Filosofa
de la Realidad, del perodo de Jena].
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cuando las exigencias generalizadoras que se infieren de este reflejo son falsas. Pareto ha descrito acertadamente esta conexin
de la correccin del detalle con la fantasmagora de lo general:
Puede decirse que las combinaciones realmente efectivas, como
la consecucin de fuego con slex, empujan a los hombres a creer
en la eficacia de combinaciones puramente imaginativas."
Pero si tales resultados del reflejo de la realidad son ya propios
de la vida cotidiana y de su pensamiento, entonces es claro que !a
cuestin de las objetivaciones esto es, de su escaso desarrollo
en esta esfera de la vida no debe entenderse sino muy elsticamente, dialcticamente, si no queremos violentar las tendencias bsicas estructurales y evolutivas. No hay duda de que en el trabajo
se produce una determinada especie de objetivacin (igual que en
cl lenguaje, que constituye tambin un momento fundamental de
la vida cotidiana). Y no slo en el producto del trabajo, a propsito de lo cual no habr discusin alguna, sino tambin en el proceso del trabajo. Como la acumulacin de las experiencias cotidianas, la costumbre, el ejercicio, etc., hacen que se repitan y se desarrollen determinados movimientos en cada proceso de trabajo, as
como su seriacin cuantitativa y cualitativa, su interpenetracin,
su complementarse y reforzarse, etc., el proceso mismo cobra necesariamente para el hombre que lo realiza el carcter de una cierta objetivacin. Pero sta, a diferencia de la fijeza, mucho ms
enrgica, de las formaciones producidas por el arte o la ciencia, es
de una naturaleza mucho ms mutable y fluida. Pues, por enrgica
que sea la accin de los principios conservadores y estabilizadores en el proceso del trabajo de la vida cotidiana (especialmente
en sus estadios iniciales), influencia ejemplificada prototpicamente por la fuerza de las tradiciones en la agricultura o en la artesana pre-capitalista, el hecho es que en cada proceso concreto de
trabajo existe al menos la posibilidad abstracta de apartarse de las
tradiciones presentes, intentar algo nuevo o actuar, en ciertas
condiciones, sobre lo viejo para modificarlo.
Visto muy generalmente, eso no conlleva an ninguna diferenciacin esencial respecto de la prctica de los cientficos. Por de
pronto, tambin stos viven su propia cotidianidad en el seno de
la vida cotidiana de los hombres. Por eso su comportamiento indi2. PARETO, AUgemeine Soziologie [Sociologa genera!], trad, alemana, Tubingen 1955, pg. 59.
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ocupan esos motivos ostensibles; y stos muestran el relativamente bajo nivel de las objetivaciones en la decisin del hombre a la accin, el carcter fluido que tienen en este campo muchas
formaciones en s mismas considerablemente objetivadas, y, por
ltimo, el papel a menudo decisivo de la costumbre, la tradicin,
etctera, en esas decisiones. Lo caracterstico es que en la vida
subjetiva de la cotidianidad tiene lugar una constante oscilacin
entre decisiones fundadas en motivos de naturaleza instantnea
y fugaz y decisiones basadas en fundamentos rgidos, aunque pocas
veces fijados intelectualmente (tradicin, costumbres).
Pero el trabajo es la parte de la realidad cotidiana que est
ms cerca de la objetivacin cientfica. Las relaciones, infinitamen
te varias y complicadas, entre los individuos humanos (matrimonio, amor, familia, amistad, etc.) por no hablar ya de las innumerables relaciones fugaces^, las relaciones de los hombres con
las instituciones estatales y sociales, las diversas formas de ocupacin subsidiaria, de distraccin (el deporte, por ejemplo), fenmenos de a cotidianidad como la moda, etc., confirman la veracidad de ese anlisis. Se trata siempre del rpido cambio, a menudo
repentino, entre rigidez conservadora en la rutina o la convencin
y acciones, decisiones, etc., cuyos motivos subjetivamente al menos, pero esto es ya muy importante precisamente para estas investigaciones presentan un carcter predominantemente personal. Confirma esta afirmacin el hecho de que especialmente en la
cotidianidad de la sociedad capitalista, en la cual los motivos predominan en la superficie individual, se manifieste una gran uniformidad desde el punto de vista objetivo-estadstico. En sociedades
pre-capitalistas, vinculadas a la tradicin, esta polarizacin se presenta de un modo cualitativamente diverso, pero sin suprimir la
esencial semejanza de estructura.
En el fondo de todo lo dicho hasta aqu se esconde otro rasgc
esencial del ser y el pensar cotidianos: !a vinculacin inmediata
de la teora y la prctica. Esta afirmacin requiere algn comentario para ser entendida rectamente. Pues sera totalmente falso
suponer que los objetos de la actividad cotidiana fueran objetivamente, en s, de carcter inmediato. Al contrario. No existen ms
que a consecuencia de un ramificado, mltiple y complicado sistema de mediaciones que se complica y ramifica cada vez ms en
el curso de la evolucin social. Pero, en la medida en que se trata
de objetos de la vida cotidiana, se encuentran siempre dispuestos.
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y el sistema de mediaciones que los produce parece completamente agotado y borrado en su inmediato y desnudo ser y ser-as.
Pinsese en fenmenos tcnico-cientficos y, sobre todo, en otros
de naturaleza econmica complicada, como el taxi, el autobs, el
tranva, etc., pinsese en su uso en la vida cotidiana, en el modo
como figuran en ella, y se ver claramente en seguida esa inmediatez. Es parte de la necesaria economa de la vida cotidiana el
que, por trmino medio, todo su entorno en la medida en que
funcione bien no se recoja ni estime sino en base a su funcionamiento prctico (y no en base a su esencia objetiva). E incluso en
muchos casos el que no funcione bien no suscita ms que reacciones anlogas. Esto es naturalmente visto as, como en un cultivo
en tubo de ensayo un producto de la divisin capitalista del trabajo. En niveles de evolucin ms primitivos, en los cuales la
mayora de los intrumentos, etc., de la vida cotidiana son producidos por los mismos que los utilizan, o bien al menos se producen
segn un modo de produccin umversalmente conocido, este tipo
de inmediatez es mucho menos desarrollado y llamativo. Slo
una divisin social del trabajo que est ya muy desarrollada y
hace de cada rama de la produccin y de sus momentos parciales
otras tantas especialidades tajantemente delimitadas impone al
hombre medio activo en la vida cotidiana esa inmediatez.
La estructura general de este modo de comportamiento se remonta hasta la prehistoria, aunque, naturalmente, en formas mucho menos desarrolladas. Pues la unidad inmediata de teora (es
decir, reflexin, modo de reflejar los objetos) y prctica es sin duda
su forma ms antigua: muy frecuentemente, incluso en la mayora de los casos, las circunstancias imponen a los hombres una
accin inmediata. Cierto que el papel social de la cultura (y sobre
todo el de la ciencia) consiste en descubrir e introducir mediaciones entre una situacin previsible y el mejor modo de actuar en
ella. Pero una vez existentes esas mediaciones, una vez introducidas en el uso general, pierden para los hombres que actan en
la vida cotidiana su carcter de mediacin, y as reaparece la inmediatez que hemos descrito. En esto puede verse claramente y
de ello hablaremos con detalle ms adelante lo ntima que es
la interaccin entre la ciencia y la vida cotidiana: los problemas
que se plantean a la ciencia nacen directa o mediatamente de la
vida cotidiana, y sta se enriquece constantemente con la aplicacin de los resultados y los mtodos elaborados por la ciencia.
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Pero para la comprensin de esta conexin no basta con identificar esa interaccin constante. ,Ya aqu tenemos que llamar la
atencin pues en ese sentido procede nuestro anlisis del pensamiento de la cotidianidad sobre el hecho de que existen diferencias cualitativas entre los reflejos de la realidad, entre sus elaboraciones mentales en la ciencia y en la cotidianidad. Pero esas
diferencias no establecen una dualidad rgida e insuperable, como
suele presuponer la epistemologa burguesa en su manejo de estas
cuestiones; l diferenciacin, incluyendo su ms alto nivel cualitativo, es producto de la evolucin social de la humanidad. La
diferenciacin y, con ella, la independencia relativa de los mtodos cientficos respecto de las necesidades inmediatas de la cotidianidad, su ruptura con los hbitos mentales, se producen precisamente para mejor servir a dichas necesidades, con ms eficacia de la que sera posible mediante una directa unidad metdica.
La diferencia entre el arte y la cotidianidad, su interaccin, anloga por lo que hace a la estructura ms general, est tambin al
servicio de esas necesidades sociales. El tratamiento concreto de
este punto supondra ahora demasiados presupuestos y mucho espacio para exponer fenmenos muy diversos. Pero el que estas
cuestiones no puedan tratarse sino ms adelante no significa que
su origen histrico sea tardo. La polarizacin de la vida cotidiana, de su pensamiento, en las dos esferas ms objetivadoras y menos inmediatas del arte y la ciencia es un proceso tan simultneo
como las interacciones que acabamos de describir.
El carcter especfico de la inmediatez, recin referida, de la
vida y el pensamiento cotidianos se expresa llamativamente segn
el modo del materialismo espontneo que es propio de esta esfera. Todo anlisis serio y algo libre de prejuicios tiene que mostrar
que el hombre de la vida cotidiana reacciona siempre a los objetos
de su entorno de un modo espontneamente materialista, independientemente de cmo se interpreten luego esas reacciones del sujeto de la prctica. Este hecho se sigue sin ms de la esencia del
trabajo. Todo trabajo supone un complejo de objetos, de leyes que
lo determinan en su especie, en sus necesarios movimientos, operaciones, etc., y la consciencia humana trata espontneamente todo
eso como entidades que existen y funcionan independientemente
de ella. La esencia del trabajo consiste precisamente en observar,
descifrar y utilizar ese ser y devenir que son en-s. Incluso al nivel
en el cual el hombre primitivo no produce an herramientas, sino
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que se limita a tomar guijarros de determinadas formas para arrojarlos o utilizarlos segn sus necesidades, tienen que practicarse
ya ciertas observaciones acerca de las piedras que por su dureza,
su forma, etc. son adecuadas para determinadas operaciones. Ya
el hecho de que el hombre primitivo escoja entre muchos un guijarro adecuado, ya la naturaleza de su eleccin muestra que el
hombre es ms o menos consciente de que tiene que actuar en un
mundo externo que existe independientemente de l y que, por
tanto, tiene que intentar entender y dominar lo ms posible con
el pensamiento, mediante la observacin, ese entorno que existe
independientemente de l, con objeto de poder existir, de poder
sustraerse a los peligros que le amenazan. Tambin el peligro,
como categora de la vida interior humana, muestra que el sujeto
es ms o menos consciente de encontrarse frente a un mundo externo independiente de su consciencia.
Pero ese materialismo tiene un carcter puramente espontneo,
dirigido a los objetos inmediatos de la prctica y, consiguientemente, limitado. Por eso el idealismo filosfico, en el perodo de su
florecimiento imperialista, se ha separado orgullosamene de l y le
ha ignorado filosficamente. As dice, por ejemplo Rickert, que no
tiene nada que objetar al realismo ingenuo: [El realismo ingenuo] no conoce una realidad trascendente, ni el sujeto epistemolgico, ni la consciencia supraindividual. No es una teora cientfica que haya que combatir cientficamente, sino un complejo de
opiniones no pensadas ni determinadas con precisin, que bastan
para vivir y que podemos dejar tranquilamente a quienes no aspiren sino a vivir.' En la poca de crisis que sigue a la primera
guerra mundial, cuando el idealismo subjetivo se ve cada vez ms
obligado a robustecer sus posiciones mediante argumentos antropolgicos, los problemas de la vida cotidiana y entre ellos el del
realismo ingenuo (y los idealistas burgueses suelen entender por
tal expresin el materialismo espontneo) cobran para l importancia creciente. Ya en Rothacker leemos: Mas el mundo entero
en el que vivimos y obramos prcticamente, con inclusin, naturalmente, de las ocupaciones polticas, econmicas, religiosas y artsticas, se mueve en categoras vitales cuyo contenido esencial,
en tanto que imagen precientifica del mundo, exige urgentemente
1. RICKERT, Der Gegenstand der Erkenntnis [El objeto del conocimiento],
Tubingen 1928, pg. 116.
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un tratamiento explcito y constituye uno de los numerosos sistemas apenas tocados por la antropologa filosfica. Hic Rhodus,
hic salta! Nunca se insistir demasiado en que este hecho de que
todas nuestras grandes decisiones vitales tienen lugar en un mundo realista-ingenuo, que la entera historia universal y, con ella,
el entero tema de todas las ciencias histricas y todas las filosofas, se desarrolla en este mundo realista-ingenuo, es un argumento
del mayor peso tambin para el tratamiento de cuestiones epistemolgicas .i Este reconocimiento del problema no le sirve, ciertamente, a Rothacker ms que para levantar el idealismo subjetivo de un modo ms consecuentemente solipsista que nunca, pues
su epistemologa subjetivista cree hallar un sostn biolgico en la
teora de los mundos circundantes de Uexkll. En ese contexto, el
materialismo espontneo de la vida cotidiana se convierte en un
modo de manifestacin sin duda complicado del mundo circundante determinado por ios rganos. Discutiremos esta teora
al tratar el problema del En-S.
La fuerza y la debilidad de esa espontaneidad caracterizan claramente, desde otro punto de vista, la peculiaridad del pensamiento cotidiano. Su fuerza se revela en el hecho de que ninguna concepcin del mundo, por idealista y hasta solipsista que sea, consigue impedir que aquella espontaneidad funcione en la vida y
el pensamiento de la cotidianidad. Ni el ms fantico berkeeyano,
cuando al cruzar la calle evita un automvil o espera que ste
pas, tiene la sensacin de estar entendindoselas slo con su propia representacin, y no con una realidad independiente de su
consciencia. El esise est percipi desaparece sin dejar rastro en la
vida cotidiana del hombre inmediatamente activo. Y la debilidad
de ese materialismo espontneo se manifiesta en el hecho de que
sus consecuencias para la concepcin del mundo son escassimas,
y acaso nulas. Con toda comodidad, sin que la contradiccin llegue
siquiera a aflorar subjetivamente, puede coexistir en la consciencia
humana con representaciones idealistas, religiosas, supersticiosas,
etctera. No hace falta, para aducir ejemplos de esto, retrotraerse
a la prehistoria del desarrollo humano, cuando las primeras experiencias del trabajo y los primeros grandes inventos nacidos de
ellas se encontraban inseparablemente unidos con representacio1. ROTHACKER, Probleme der Kulturanthropologie [Problemas de la antropologa cultural], Bonn 1948, pg. 166.
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ESTTICA
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identificacin de imagen y cosa por los primitivos, llegue a la siguiente conclusin: Por eso puede caracterizarse incluso como
rasgo distintivo del pensamiento mtico el carecer de la categora
de lo "ideal".' Con esto destacan ms claramente la esencia y
los lmites del materialismo espontneo primitivo: ese materialismo domina en una poca que no conoce an la contraposicin
antinmica entre idealismo y materialismo. Esta contraposicin
se desarrolla en la lucha contra el idealismo filosfico, que es de
origen anterior al del materialismo filosfico. El materialismo espontneo de la vida cotidiana conserva, ciertamente, algunos restos
de situaciones primitivas, pero obra en un ambiente que ya conoce
aquella diferenciacin. Cae completamente fuera del marco de
este trabajo el exponer, aunque fuera alusivamente, el complicado
proceso de ese desarrollo. Slo presentaremos algunas observaciones acerca de las causas sociales de ese nacimiento del idealismo.
Los motivos son muchos. En primer lugar, la ignorancia de la
naturaleza y la sociedad. Por esta ignorancia, el hombre primitivo,
apenas intenta ir ms all de las relaciones inmediatas del mundo
objetivo que se le da directamente, se ve obligado a apelar a
analogas no fundadas, o insuficientemente fundadas, en las cosas,
y ello partiendo por regla general de su propia subjetividad. En
segundo lugar, la incipiente divisin social del trabajo crea la capa
social que va a disponer del ocio necesario para reflexionar profesionalmente sobre problemas como el que estamos comentando.
Con esto, con la liberacin respecto de la necesidad de reaccionar
siempre inmediatamente al mundo externo, se crea para esa capa
social la distancia necesaria con la cual puede empezar a superar
la inmediatez espontnea de la cotidianidad, su deficiente generalizacin; pero, al mismo tiempo, esta divisin del trabajo va
alejando cada vez ms del trabajo mismo a esa capa privilegiada
con la posibilidad de un meditar ms profundo. Ahora bien: el
trabajo es la base ms importante del materialismo espontneo
de la vida cotidiana, aunque lo sea tambin de las tendencias idealistas en la concepcin del mundo. Recurdese la descripcin de
Marx, segiin la cual el resultado del proceso de trabajo preexiste
siempre idealmente. Es comprensible que, dado el predominio
de la analoga, en el pensamiento primitivo, respecto de la causalidad y la idea de ley, arranque de aquella circunstancia una gene1. Ibid., pg. 51.
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ralizacin analgica. Cuando complejos de objetos o de movimientos no explicados hasta el momento se proyectan idealsticamente,
religiosamente, etc., en un Creador, se trata en la mayora de
los casos de una tal generalizacin analgica del lado subjetivo
del proceso de trabajo. (Recurdese, por no aducir ms que un
ejemplo obvio, el demiurgo, literalmente artesano, de las representaciones religiosas griegas.) El materialismo filosfico nace a un
posterior nivel de la evolucin, en lucha con esas concepciones:
es el intento de concebir todos los fenmenos a partir de las leyes
del cambio de la realidad independiente de la consciencia. La
descripcin de su lucha con las concepciones idealistas del mundo
no es cosa de este lugar.
Pero s que debemos aludir a un pimto de vista relevante en
este contexto: a la conexin entre las representaciones idealistas
(religiosas) y el pensamiento de la cotidianidad. Todo paso hacia
adelante que da el materialismo como concepcin del mundo supone un alejamiento respecto del tipo de consideracin propio de
la cotidianidad inmediata, ima incipiente penetracin cientfica en
las causas no ostensibles de los fenmenos y de su movimiento.
Por los lmites de este reflejo cientfico de la realidad que, como
veremos, significa un alejamiento de las formas mentales de la
cotidianidad y mi levantarse por encima de ellas se produce necesariamente una vuelta al pensamiento cotidiano. Un tal pensamiento puede estar ya muy desarrollado formalmente, puede utilizar todas las formas y todos los contenidos del reflejo cientfico
de la realidad: pero su estructura bsica estar siempre muy
cerca de la propia de la cotidianidad. Cuando Engeis, por ejemplo,
critica la concepcin histrica del materialismo mecanicista y ve
en l una recada en el idealismo, su argumentacin se mueve en
el sentido que acabamos de describir. Engeis reprocha a ese materialismo el tomar como causas ltimas las fuerzas ideales que
actan en la historia, en vez de investigar qu hay detrs de ellas,
cules son las fuerzas motoras de esas fuerzas motoras. La inconsecuencia no consiste en reconocer fuerzas ideales, sino en no
seguir penetrando ms all, hasta las causas que las mueven.' Es
claro que incluso en este ejemplo, o sea, en el caso de una tendencia filosfica que en otros terrenos alcanz un alto desarrollo, la
esencia del defecto metodolgico consiste en no haber abandonado
1. ENGELS, Feuerbach, cit., pg. 57.
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con suficiente radicalidad el punto de vista del pensamiento cotidiano inmediato, y en no haber transformado suficientemente en
reflejo cientfico el que subyace a la cotidianidad. Estos ejemplos
muestran tambin la ininterrumpida interaccin entre las dos esferas : en el caso discutido, la intervencin del pensamiento cotidiano
en el cientfico; pero otros casos pueden mostrar la influencia inversa. El anlisis suficiente de tales ejemplos mostrara que la
elaboracin del reflejo cientfico puro es imprescindible para el
desarrollo de la cultura de la cotidianidad hacia formas superiores, y, por otra parte, que la prctica de la cotidianidad vuelve
a tosertar los acontecimientos de la ciencia en el ensamblamiento
del pensamiento cotidiano.
Hemos indicado ya que la analoga es una de las formas ori
ginarias y dominantes de mayor importancia en el pensamiento
cotidiano, tanto en el primitivo cuanto en el actual; es en l el
modo predominante de enlace y transformacin del reflejo inmediato de la realidad objetiva. No nos interesa aqu el problema lgico de la analoga y de la inferencia analgica; pero, aunque
sea por aclarar algo ms nuestro problema, aduciremos ahora algunas observaciones de Hegel. Hegel no ha considerado genticamente esta cuestin, pero, de todos modos, ofrece algunas alusiones que muestran que ha visto en la analoga y la inferencia analgica algo vinculado a los comienzos del pensamiento. As, por
ejemplo, recogiendo la exposicin de la Phdnomenologie habla del
Instinto de la Razn (no de la razn ya desplegada en su forma
pura) el cual hace adivinar que tal o cual determinacin empricamente hallada en la naturaleza interna tiene su fundamento en
el gnero de un objeto, y sigue adelante basndose en eso.* Ya
la expresin adivinar subraya el carcter primitivo de la analoga.
En el mismo lugar, ciertamente, Hegel aade que la aplicacin del
procedimiento analgico en las ciencias empricas ha dado resultados iniportantes; pero, por otra parte, desde el punto de vista de
la ciencia ya desarrollada, seala claramente que la analoga nace
y tiene aplicacin por falta de induccin, por la imposibilidad de
agotar todas las singularidades. Para defender el carcter cientfico
del procedimiento, Hegel apela a la necesidad de distinguir cuidadosamente entre analoga superficial y analoga profunda. La
analoga no puede ser fecunda para la prctica ms que si la cien1. HEGEL, Enzyklopdie, 190, Zusatz.
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cuanto agradables: el caso anlogo no se nos impone autoritariamente, no pretende probar nada; se pone en paralelo con otro
sin fundirse con l. Un grupo de casos anlogos no se unifica en
xma serie cerrada: son como una buena reunin, que siempre
estimula, ms que dar.' Y en otro lugar: No debe reprocharse
el pensar por analogas: la analoga tiene la ventaja de no cerrarse ni querer, propiamente, nada definitivo....^
Como es natural, todo eso no determina sino los polos extremos de la accin de la analoga en el pensamiento de la vida cotidiana. No consideramos aqu tarea nuestra el rellenar el amplio
y cambiante terreno intermedio. Pero ya de las indicaciones dadas
se desprende lo que sigue: la analoga y la inferencia analgica
que nace de ella pertenecen a la clase de las categoras que nacen
en la vida cotidiana, tienen un profundo arraigo en ella y expresan
con suficiente adecuacin la relacin de la cotidianidad con la realidad, el tipo de su reflejo y su inmediata conversin en la
prctica; esa expresin es espontnea, pero frecuentemente rebasa
incluso las necesidades inmediatas. Por eso tal como son en s,
tal como nacen de ese suelo tienen necesariamente un carcter
ambiguo, dplice: ima cierta elasticidad, ausencia de apodicticidad ^rasgo en el que Goethe ha Asto su relevancia positiva para
la vida cotidiana, y, al mismo tiempo, una vaguedad que puede
aclararse conceptualmente, experimentalmente, etc., y lleva entonces al pensamiento cientfico, pero que suele desembocar en un
inmovilismo, en una fijacin arbitraria en el sofisma o en vaciedad
fantasiosa.
Goethe llama tambin la atencin sobre otro aspecto de la
posicin de la analoga en el reflejo de la realidad: Cada existente es un anlogo de todo lo que existe; por eso la existencia
se nos aparece siempre simultneamente separada y unida. Si se
sigue demasiado fielmente la analoga, todo se confunde en una
identidad; si se la evita totalmente, todo se dispersa hasta el infinito. En ambos casos se tiene un estanczimiento de la consideracin: una vez como supra-vital, en el otro caso como muerta.'
El camino real del error es la exageracin irresponsable; pero
tambin vemos que lo contrario, la recusacin pedante de toda
1. Ibid., 87.
2. Ibid., IV, pg. 231.
3. Ibid. XXXIX, pg. 68.
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ESTTICA
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las llamadas facultades anmicas o, ms tradicionalmente, potencias del alma. Ya la filosofa y la esttica hegelianas llevaron a
cabo una enrgica lucha contra esa fragmentacin del hombre,
contra el saco anmico, como deca el propio Hegel. Pero esta
lucha no pudo proceder consecuentemente hasta el final porque
la jerarquizacin, inevitable en el idealismo, da tambin lugar
en el pensamiento de Hegel aunque a un nivel distinto y superior a una fragmentacin de la unidad dialctica del hombre y
sus ocupaciones. Pinsese en la coordinacin intuicin-arte, representacin-religin y concepto-filosofa, y en sus cohsecuencias metafsico-jerrquicas en el sistema de Hegel. El materialismo dialctico, con la prioridad del ser respecto de la consciencia, estatuye
por fin el fundamento metodolgico de una concepcin unitaria y
dialctica del hombre entero en sus acciones y sus reacciones al
mundo externo. Con ello se supera al mismo tiempo el reflejo mecnico de la realidad, recibido del materialismo metafsico. La
gran importancia de la doctrina pavloviana consiste precisamente
en que abre el camino para entender bajo conceptos tanto la
unidad material de todas las manifestaciones de la vida cuanto
las conexiones materiales reales del ser natural, fisiolgico, del
hombre con su ser social (el segundo sistema de sealizacin
como conexin de lenguaje y trabajo). Pero ya mucho antes ha
reconocido el materialismo dialctico en toda actividad humana
la colaboracin orgnica de todas las capacidades humanas (facultades anmicas). No, ciertamente, en la forma de una promocin
recproca sin problemas, de una armona preestablecida, sino en
su real contradictoriedad, en cuyo marco la prctica social determina si y en qu medida se produce un tal apoyo recproco o si
el beneficio se convierte en una maldicin. As escribe Lenin acerca
del proceso del conocimiento: La aproximacin del entendimiento (del hombre) a la cosa singular, la elaboracin de una copia
( = de un concepto) de ella, no es un acto simple, inmediato,
especular y muerto, sino un acto complicado, escindido, zigzagueante, que contiene la posibilidad de que la fantasa abandone
la vida; an ms: la posibilidad de una transformacin (no observada, no consciente para el hombre) del concepto abstracto, de
la idea, en una fantasa (en ltima instancia = Dios). Pues hasta
en la generalizacin ms simple, en la idea ms elemental ("la
mesa" como tal), hay un elemento de fantasa. (Viceversa: es
absurdo negar el papel de la fantasa incluso en la ciencia ms
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conjunto. De faltar sta, se produce una absolutizacin e idealizacin del pasado, del presente o de ambos, que pueden tener
acentos valorativos positivos o negativos, pero en ambos casos
falsos. En esto ha visto Marx un dilema inevitable e insuperable
de la estimacin burguesa de esta situacin, porque ese punto
de vista burgus hace cristalizar unilateralmente el momento progresivo de aquella contradiccin o bien el momento alienador y
alienado. Dice Marx: El individuo particular aparece ms plenamente en inferiores niveles del desarrollo porque no ha explicitado
an la pltora de sus relaciones ni se ha enfrentado con ellas
como poderes y relaciones sociales independientes de l mismo. Por
ridicula que sea la nostalgia de aquella plenitud originaria, no
menos ridicula es la creencia segn la cual hay que permanecer
para siempre en esta plena vaciedad.' En los comienzos de la
evolucin del pensamiento burgus domin la tendencia a afirmar
el progreso olvidando su contradictoriedad; ya antes de Marx
apareci una reaccin romntica, la crtica de la alienacin, enlazada con una idealizacin de niveles inferiores de la evolucin
social; y esta reaccin romntica sigue dominando hoy abierta o
disimuladamente el estudio filosfico, por lo dems, escaso, de la
cotidianidad y su pensamiento.
Vamos a repasar ahora brevemente el modo como los problemas del comportamiento y el pensamiento cotidianos aparecen, empobrecidos y desfigurados, en la obra de Martin Heidegger, aunque
tal vez algn lector se resista a ver a Heidegger situado entre los
crticos romnticos de la cultura capitalista. Heidegger distingue
resueltamente entre cotidianidad y primitividad: La cotidianidad
no coincide con la primitividad. La cotidianidad es ms bien un
modo de ser del estar (Dasein), tambin y precisamente cuando
el estar se mueve en una cultura muy desarrollada y diferenciada.^
Ni tampoco se encuentra en sus anlisis concretos una apelacin
entusiasta a ningn concreto perodo del pasado (como, en cambio,
se encuentra en Gehlen una magnificacin del perodo premgico). El anticapitalismo romntico de Heidegger se limita
a difamar fenomenolgico-ontolgicamente la cotidianidad del presente y su pensamiento; pero el criterio de su juicio no se encuentra
en la estructura de algn perodo del pasado, sino en la distancia
1. MARX, Grundriss... [Esbozo...], ibid., pg. 80.
2. HEIDEGGER, Sein und Zeit [El Ser y el Tiempo], 5.* ed., Halle 1951, pg. 50.
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Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
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ro, ciego, sino que tiene su propia visin, la cual dirige la manipulacin y le presta su especfica coseidad.'
No hay duda de que ese anlisis capta algo de la estructura
bsica de la vida cotidiana y de su pensamiento, algo de la vinculacin inmediata de la teora con la prctica. Pero la convergencia de la simplificacin metodolgico-formal con el juicio de valor
subjetivo (anticapitalista) en la visin esencial pone, en lugar de
las reales y contradictorias transiciones e interacciones, un contraste metafsico excesivamente rudo entre el comportamiento
propiamente teortico y la teora de la prctica cotidiana. El
abstracto aislamiento de la cotidianidad as establecido, su reduccin a los momentos que parecen corresponderle exclusivamente
por esa delimitacin tan artificial, acarrea, como dijimos al principio, un empobrecimiento y una desfiguracin de toda esta esfera.
El empobrecimiento, porque de un modo conscientemente metodolgico se pasa por alto lo profundamente que estn relacionados todos los modos de comportamiento de la cotidianidad con la
cultura entera y la evolucin cultural de la humanidad; la desfiguracin, porque se elimina mentalmente el papel de la cotidianidad
en cuanto a la difusin del progreso y la satisfaccin de sus resultados.
Esta alusin al callejn sin salida teortico visible en Heidegger
tiene que servirnos para concretar metodolgicamente el camino
que nosotros emprendemos, mediante la comparacin con otros;
tampoco aqu porque no se har en todo el libro es lo buscado una discusin de la doctrina de Heidegger. Aunque nos hayamos visto obligados a describir un excurso polmico, no nos
hemos puesto, desde luego, la tarea de analizar detalladamente el
complejo de los hechos relevantes. Haba slo que aducirlos para
poder describir verazmente el problema del hombre total en la
vida cotidiana (incluido el de la sociedad burguesa). Lo que ante
todo importa aqu es aclarar provisionalmente la relacin entre la
cotidianidad, con su pensamiento, y el comportamiento del hombre
en la actividad cientfica y artstica. Slo provisionalmente, pues
con la separacin entre la ciencia y la vida cotidiana tendremos
que vrnoslas pronto en un captulo especial; en cambio, la produccin y la receptividad artsticas, que ms tarde solicitarn
nuestra atencin, no podrn ser objeto de captacin realmente
1. Ibid., pg. 69.
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suele convertirlas en gua inmediata de la accin; ya su forma refleja pues la conexin inmediata, tan tpica de la cotidianidad, entre la teora y la prctica.
Precisamente en esto se manifiesta la contradictoriedad antes
indicada: la de si esta sabidura lacnico-apodcica tiene una razn de existencia frente a la objetivacin, ms complicada, de la
ciencia y el arte. Aunque no podemos dedicarnos ahora a los concretos problemas de naturaleza histrico-social, es fcil apreciar
que la funcin positiva o negativa del sano sentido comn, incluida
la sabidura folklrica, est estrechamente relacionada con la lu
cha de lo nuevo contra lo viejo. Cuando las formaciones moribun
das se defienden contra lo que nace mediante construcciones inte
lectuales y convenciones emocionales artificialmente mediadas, alejadas de la vida, etc., el sano sentido comn cumple muchas veces
la funcin del muchacho que en el cuento de Andersen grita: el
emperador va desnudo! La esttica de Chernichevski tiene el gran
mrito de expresar las autnticas necesidades del pueblo frente
a las excesivas pretensiones de las clases ilustradas.^ La sirvienta
de Moliere es la crtica suprema del gran cmico, y la esttica y
la filosofa del arte del ltimo Tolstoi ponen al sencillo campesino como juez supremo para estimar la verdad o falsedad de los
productos del arte y de la ciencia.
No hay duda ninguna de que tales sentencias han sido muchas
veces confirmadas por la historia. Pero no es menos seguro que no
pocas veces representan mera resistencia pequeo-burguesa a
grandes innovaciones. Por acertada que sea la burla campesina
tolstoiana contra la moda espiritista en Frutos de la Ilustracin,
eso no quita que sus juicios en nombre del sencillo campesino
sobre el Renacimiento o sobre Shakespeare sean completamente
equivocados. Ya Schiller ha aludido a los lmites de la competencia de la sirvienta molieresca, y yo personalmente he intentado, siguiendo a Schiller, descubrir toda esta problemtica de la estimacin de la cultura por el ltimo Tolstoi'.
Este carcter histrico-social de la explicacin de cada caso
particular de este gnero no altera el hecho de que tambin aqu
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se manifiesten legalidades ms generales. Por una parte, la contraposicin entre una generalizacin idealistico-abstracta y el materialismo espontneo del pensamiento cotidiano, que se impone
frente a ste. Por otra parte, puede presentarse una contraposicin del reflejo dialctico con el mecanicisa, Y ello tanto porque
la dialctica espontnea de la cotidianidad lleve razn contra teoras metafsicas, cuanto porque sabiduras tradicionales y metafsicas de la cotidianidad queden refutadas por nuevas explicaciones dialcticas. Ya aqu puede apreciarse que estas reacciones del
pensamiento cotidiano a la ciencia y al arte estn muy lejos de
ser unvocas; y as, ni es posible clasificarlas sin ms como progresivas o regresivas, ni tampoco es posible adscribir siempre unas
tendencias a lo nuevo y otras a lo viejo. Pues, por ejemplo, y como
ha mostrado Lenin convincentemente, en Tolstoi resuenan simultneamente voces que expresan el ser del campesino primitivo,
condenado a desaparecer, y tambin otras que proclaman aunque al nivel de la cotidianidad la futura rebelin campesina contra los restos feudales.' El autntico papel del sano sentido comn, de la sabidura popular, no puede, pues, averiguarse sino
con la ayuda del materialismo histrico mediante la investigacin de cada concreta situacin histrico-social.
Aqu no podemos sino aludir brevemente a los fundamentos
dialcticos generales, objetivos y subjetivos, de esa insuprimible
ambigedad del pensamiento cotidiano, de su reflejo de la realidad.
La fuente de esa ambigedad insuprimible es, tambin en este
punto, la relacin inmediata, que ya hemos subrayado, entre la
teora y la prctica. Pues, por una parte, la teora y la prctica tienen que partir siempre de una relacin inmediata con la realidad,
no pueden evitar no cesar nunca de apelar a ella. Pero en cuanto
que las objetivaciones superiores, ms complicadas y mediadas,
empiezan a someterse a una elaboracin cerrada, es amenaza el
mismo peligro que al emperador del cuento de Andersen. Por
otra parte, la real fecundidad de un reflejo correcto de la realidad
y de la prctica que se desprende de l no queda asegurada ms
que si se supera esa inmediatez (en el triple sentido hegeliano de
aniquilar, preservar y levantar-a-un-nivel-superior). Bastar con aludir aqu al anlisis leniniano de la prctica poltica, as como a
1. LENIN, Tolstoi im Spiegel des Marxismus [Tolstoi en el espejo del marxismo], ed. alemana, Wien-Berlin 1928, pgs. 57 s.
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1. LENIN, Was tun? [Qu hacer?], Werke [Obras], ed. alemana, Wien-Berlin 1929, IV/2, pg. 159. Werke [Obras], ed. alemana. Band [vol.] 5, Berlin 1955,
pgina. 385.
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ttulo de contraejemplo al desarroFo de la espontaneidad del benefici, tan a menudo un obstculo para el desarrollo de la ciencia y la industria, como ha mostrado Bernal. El que esta contradictoriedad no pueda resolverse sino concretamente, histrico-socialmente, es visto en forma abstracta, general expresin precisa de que las objetivaciones superiores han sido producidas por
la evolucin de la humanidad en inters de un dominio ms rico y
profundo de ios concretos problemas de la vida cotiidiana, o sea,
de que su autonoma, sus leyes propias, su distinciin, estn al
servicio de esa misma cotidianidad y de que, por tanto, pierden la
justificacin de su existencia apenas se pierde esa vinculacin lo
que, desde luego, no debe medirse da a da, sino a escala histrica, as como en cuanto renuncian a su mediatez y se adaptan sin
crtica a la unidad inmediata de la teora y la prctica en la cotidianidad. Esta contradictoriedad subraya pues que el ininterrumpido fluir, hacia arriba y hacia abajo, que va de la cotidianidad a la
ciencia y el arte y viceversa, es necesario, es una condicin del funcionamiento del movimiento progresivo de las tres esferas vitales.
En segundo lugar, se expresa tambin en esa contradictoriedad el
hecho de que los criterios de la verdad del reflejo son ante todo
de contenido, o sea, que la correccin, la profundidad, la riqueza, etc., consisten en la concordancia con el original, con la realidad objetiva misma. Los momentos formales (tradicin, etc., en
la cotidianidad; perfeccin metodolgica inmanente en la ciencia
y en el arte) no pueden desempear ms que un papel secundario;
separados de los criterios reales, adolecen de una problemtica
insuperable. Esto no significa ninguna subestimacin ni menos
anulacin, de los problemas formales; pero estos problemas no
pueden plantearse correctamente ni resolverse sino manteniendo
la prioridad del contenido, dentro de la interaccin entre unos y
otros elementos.
II.
Principios y comienzos de la
diferenciacin
Si resumimos desde el punto de vista de la evolucin los resultados, an muy generales, conseguidos por nuestro anlisis hasta
este momento, vemos que en la vida y el pensamiento cotidianos
aparecen cada vez ms mediaciones, y ms ricas, complicadas y
amplias, pero siempre bajo la forma de su caracterstica inme6.
ESTTICA
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hombre del hombre; se limita ms bien al siguiente problema: averiguar cmo, a partir de aquel suelo comn de actividades, relaciones, manifestaciones, etc., del hombre, se han desprendido las
formas superiores de objetivacin, ante todo la ciencia y el arte,
consiguiendo una independencia relativa, cmo su forma de objetivacin ha cobrado aquella peculiaridad cualitativa cuya existencia y cuyo funcionamiento son para nosotros hoy hecho obvio de
l vida. Hemos mosttado ya que ese proceso no ha podido tener
lugar sino a travs de una dplice interaccin con la realidad cotidiana.. Por eso buscamos como punto de partida no la gnesis de
las objetivaciones en general, sino meramente un nivel de desarrollo con un mnimo de objetivaciones. (Hemos subrayado ya que
no vamos a ocupamos de objetivaciones de carcter institucional;
pero es claro que ese estadio del desu-rollo no ha producido an
formaciones como el estado, el derecho, etc. La costumbre y el
uso, formas, pues, de la vida cotidiana, son las nicas que cumplen
en ese estadio las funciones que luego correspondern a esas posteriores formaciones.)
Un tal planteamiento, ya algo ms precisado, significa pues
que los problemas de la hominizacin caen fuera de nuestras consideraciones. Es un hecho comnmente conocido que el hombre
originario, aun sumido en el proceso de hominizacin, estaba menos armado por la naturaleza, para la defensa y para el ataque,
que la mayora de los animales. Al crearse una cultura del trabajo,
de los instrumentos, ha perdido incluso su escasa dotacin natural. Gordon Childe ha escrito a este propsito: Algunos hombres
muy primitivos tenan efectivamente caninos muy salientes implantados en mandbulas sumamente macizas; esos dientes eran armas
verdaderamente peligrosas; pero han desaparecido en el hombre
moderno, cuya dentadura no produce ya ninguna herida mortal'.
Estos hechos significan para nosotros que, en el nivel histrico que
nos interesa, la evolucin biolgico-antropolgica del hombre ha
terminado ya. Las lneas evolutivas que deben tomarse en consideracin a partir de ese momento son esencialmente de carcter
social. Cierto que tambin stas dejan huellas en la constitucin
somtico-intelectua del hombre. Pero se trata ms bien de la evolucin superior del sistema nervioso central, no propiamente de
1. GORDON CHILDE, Stufen der Kultur [Estadios de la cultura], ed. alemana, Stuttgart 1952, pg. 11.
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que inmediata y corrientemente quedan fuera del mbito natural de la vista. Gehlen afirma con razn que en este proceso propiedades como la dureza o la blandura, el peso, etc., se perciben
visualmente, o sea, que deja de ser necesario apelar al tacto para
estimarlas. Y lo mismo ocurre en el contexto de la acumulacin
de las experiencias del trabajo, en el curso de la fijacin de estas
experiencias, de su conversin en costumbres bajo la forma de reflejos condicionados en otros sentidos.'
Aunque, en general, podemos seguir con muy poco detalle concreto los diversos estadios de esa evolucin, el hecho es que en
la relacin de los hombres ms primitivos con sus herramientas
aparecen claramente tres etapas. Primero se eligen guijarros de
determinados caracteres para ciertos usos, y luego del uso se tiran. Ms tarde, esos guijarros aptos para algn uso (hachas) se
recogen y guardan en cuanto que se encuentran. Hace falta una
larga evolucin hasta llegar a la fabricacin de tales herramientas
de piedra, primero como imitacin de sus tiles originales casualmente hallados, tras de lo cual se produce, lenta y paulatinamente, la diferenciacin de las herramientas.^
Este proceso, que es al mismo tiempo el de la colaboracin del
hombre en el trabajo, el del nacimiento del trabajo colectivo, muestra ante todo un aumento de mediaciones. Cierto que ya en el nivel ms primitivo del trabajo apreciamos la introduccin de una
mediacin entre la necesidad y su satisfaccin. Pero esta mediacin es de carcter ms o menos casual. El retroceso de la casualidad empieza ya, sin duda, aqu, pues la mera eleccin de las herramientas adecuadas aunque sea una eleccin provisional de
algo que luego se abandona ha sometido ya primitivsima y
deficientemente, desde luego el azar del hallazgo a la superacin
de la casualidad en ruta hacia un fundamento objetivo, que habr
sido al principio poco consciente. Con esto, naturalmente, no se
suprime en modo alguno la casualidad objetiva de las conexiones
naturales, como tampoco se suprime a niveles ms altos de la
evolucin. Ms bien resulta que el conocimiento humano, por el
trabajo y por medio de una gradual comprensin de los hechos
principales, avanza paulatinamente hacia el conocimiento de las
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legalidades y necesidades objetivas. La. limitacin natural constituida por las leyes ignoradas, que se manifiesta para el sujeto como
una selva impenetrable de indiferenciacin de necesidad y casualidad, empieza ya aqu a aclararse muy lentamente. Pero hasta
llegar a la herramienta fabricada, a la diferenciacin de las herramientas por el objetivo del trabajo, no se manifiesta en la historia
de la humanidad la tendencia a superar el azar, la libertad como
necesidad conocida'. Y tampoco en este momento ocurre eso sino
al nivel del pensamiento cotidiano. Esto es, de tal modo que la
tendencia a la superacin fctica del azar se realiza en la prctica, pero, precisamente por la vinculacin inmediata del pensamiento y la prctica en la cotidianidad, tiene lugar sin que esa
conexin tenga que hacerse necesariamente consciente como tal.
Tambin para esto hace falta un nivel superior de generalizacin
de la experiencia, un levantarse por encima del pensamiento cotidiano. Podra decirse lo siguiente: la generalizacin est como
tal ya presente, en forma de necesidad inconsciente an; slo
falta que se convierta de mero en-s en un para-nosotros reconocido. Pero ese slo apunta frecuentemente a un desarrollo de siglos o milenios. Las complicadas consecuencias, respecto de la
concepcin del mundo, de estos repetidos desarrollos de la casualidad en necesidad a niveles ms elevados sern objeto de detallada consideracin ms adelante.
Aqu hay que destacar ante todo la conexin de las mediaciones con este proceso de conocimiento de la realidad objetiva. Pues
slo as se produce aquella peculiar inmediatez de la vida cotidiana de los hombres, inmediatez cuya base representa, en el estadio
ms primitivo, el sistema de mediaciones descubiertas e imitadas
por el hombre mismo. Ernst Fischer ha llamado muy oportunamente la atencin sobre el hecho de que una correlacin tan importante, de tan elemental apariencia como es la correlacin sujeto-objeto, ha nacido en ese proceso de desarrollo del trabajo.
Su exposicin nos parece tan importante que queremos citarla
con cierta extensin: Mediante el uso de herramientas, mediante
el proceso colectivo del trabajo, un ser vivo se ha desprendido de
la naturaleza, se ha destacado laboriosamente de ella, en el literal
sentido de ese adverbio; por primera vez, un ser vivo, el hombre,
se contrapone como sujeto activo a la naturaleza entera. Antes de
1. ENGELS, AntDhring, cit., pgs. 117 s.; HEGEL, Enzyklopadie, 47, Zusatz.
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1.
LVY-BRUHL, op.
cit.,
pg.
147.
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1.
GEHLEN, op.
cit.,
pg.
154.
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2. FRAZER, Der goldene Zweig [La Rama Dorada], trad, alemana, Leipzig
1928, pg. 355.
3. Ibid., pgs. 356 s,; LVY-BRUHL, op. cit., pgs. 347 s., etc.
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1.
FRAZER, op.
cit.,
pg.
74.
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que se influye tambin en la naturaleza con mtodos que no presentan externamente semejanza alguna con los fenmenos reflejados (aunque s la tengan con la esencia y la legalidad de stos).
Pinsese en cmo las herramientas ms primitivas son simples imitaciones de guijarros casualmente hallados primero y luego intencionadamente recogidos y almacenados. No es en absoluto fcil
distinguir, en estaciones de tiempos muy remotos, entre lo que es
original y lo que es imitacin. Slo mucho ms tarde surgen herramientas que consiguen lo esencial, el efecto til del trabajo, adecuando su forma al conocimiento de la relacin entre el fin y los
medios. Cuanto ms se diferencia el trabajo, tanto ms reciben las
herramientas una forma independiente tecnolgicamente determinada y tanto ms desaparece de este terreno la imitacin de
los objetos inmediatamente hallados. La imitacin del aspecto subjetivo es cosa esencialmente distinta: se trata de una imitacin de
los movimientos que han dado buen resultado en la prctica del
trabajo, de la continuidad de su experiencia. As pues, cuanto ms
relativa al hombre es la imitacin, tanto ms fecundamente puede
mantenerse incluso a niveles ya evolucionados superiormente.
La imitacin, como inmediata trasposicin del reflejo en la prctica, es un hecho tan elemental de la vida desarrollada que puede
hallarse, como se reconoce universalmente, incluso en los animales superiores. Wallace, por ejemplo, observa que pjaros que no
hayan odo nunca el canto de su propia especie, adoptan el canto
de la especie con la cual conviven. Pero muchos investigadores
burgueses sienten aqu el peligro que supone para su ideologa el
aceptar un hecho bsico de la relacin entre el ser vivo y su entorno; con razn temen que ese hecho podra llevarles a reconocer
que el reflejo es la base de la ciencia y del arte. Por eso Groos,
aduciendo la citada observacin de Wallace, niega que los juegos
de los animales tengan algo que ver con la imitacin: son ms
bien, segn l, modos de reaccin nacidos de la naturaleza innata del organismo.' Con esa declaracin innatista se elimina dogmticamente el problema de la gnesis. As se mixtifican hechos
bastante simples y se bloquea la derivacin de lo complicado a
partir de lo elemental. Polemizando con otro autor, observa Gehlen acertadamente: El supuesto de un "instinto de juego" no es.
1. K. GROOS, Die Spiele der Tiere [Los juegos de los animales], Jena 1907,
pgina 13.
lio
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2.
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del mundo, cualquier profunda nostalgia del hombre contemporneo y, partiendo de ello, pretenden comprender, por contraste, el presente. Hay que sostener frente a' esto que, por naturaleza,
precisamente el aspecto menos desarrollado de la imagen csmica
primitiva es ese de la concepcin del mundo, y que en esas interpretaciones hasta las percepciones correctas de detalle cobran
un fantasioso carcter fantasmagrico. Por eso tiene bastante
justificacin la expresin, de estudiantil petulancia, con la que Engels llama a la concepcin del mundo de aquel estadio y a su
parcial pervivencia en niveles superiores una estulticia originaria; y Engeis tiene toda la razn cuando rechaza, como actitud pedante, la mana de buscar causas econmicas a todas las formas
particulares, etc., aun afirmando que tambin en aquellas pocas
la necesidad econmica fue el motor principal del conocimiento
progresivo de la naturaleza.' Lo nico que nos importa recoger
de esta temtica es que aquel conocimiento, por estultas que
hayan sido sus fundamentacones y sus concentraciones generalizadoras, seguramente abarc un mbito mucho ms amplio del
que uno imaginara desde puntos de vista puramente teorticos.
Debi haber, ante todo, una amplia posibilidad de ampliar los conocimientos, que deban ser muy escasos y dispersos al principio,
sin transformar sus fundamentos. M. Schmidt, por ejemplo, ha
llamado la atencin acerca del conocimiento, asombrosamente
grande, que tienen Jos primitivos en lo que se refiere a las plantas,
aunque siempre se rate de pueblos que han rebasado, con mucho,
la situacin primitiva; ese conocimiento se manifiesta claramente
en la nomenclatura vegetal.^ Cosa anloga puede comprobarse, naturalmente, en los terrenos ms dispares de la prctica inmediatamente necesaria para la vida, y ello en una forma que, si bien es
irregular, presenta una progresin general constante, porque la
actividad recolectora pasa con muchas transiciones al laboreo del
suelo, al cultivo de plantas, mientras cazadores y pescadores fabrican instrumentos cada vez mejores y ms complicados (proyectiles,
flecha y arco, arpones, etc.). Y todo eso tiene lugar sin alteracin
visible de la concepcin del mundo, de ia generalizacin de los
conocimientos y las experiencias sobre el mundo externo y el
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1. VICO, Die neue Wissenschaft [La Ciencia Nueva], ed. alemana Mnchen
1924, pg. 170.
2. ENGELS, Dialektik der Natur [Dialctica de la Naturaleza], cit., pg. 700.
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1. ENGELS, Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Stoats
[El origen de la familia, de la propiedad privada y del estado], Mosc-Leningrado 1934, pg. 153.
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1.
FRAZER,
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bao en representaciones mgicas. Como es natural, las dos tendencias, que en s son contrapuestas, no consiguen siempre coexistir pacficamente; frecuentemente, y cada vez ms en el curso de
la historia, se producen luchas violentas entre los defensores de representaciones mgicas y los representantes de ideas puramente religiosas. Los intentos de liberar totalmente una religin de
sus tradiciones mgicas significan muchas veces profundas crisis
de la religin misma de que se trate. Las formas histricas de
esas crisis extraordinariamente diversas, y algunas de las cuales,
como la de los iconoclastas, afectan tambin a los fundamentos
mgicos de la relacin entre la religin y el arte, no pueden ser
aqu objeto de nuestra atencin. Lo nico importante para nosotros es que a pesar de contradicciones innegables que pueden
desembocar en crisis hay entre la magia, el animismo y la religin una continuidad cuya principal lnea evolutiva es la constante
intensificacin y la ampliacin del subjetivismo en la concepcin
del mundo, la creciente antropomorfizacin de las fuerzas activas
en la naturaleza y en la historia, la tendencia a aplicar a la vida
entera esa concepcin y los mandamientos que se siguen de ella;
tal es la tendencia predominante.
Simultneamente, como es natural, tiene que irse perfeccionando constantemente el espontneo materialismo del trabajo, el
cual, empero, en cuanto tal, en cuanto concepcin del mundo, n
es consciente. Este perodo precisamente es uno de los ms importantes en cuanto a la ampliacin del dominio de la naturaleza por
el hombre. (Baste pensar en las consecuencias de la utilizacin del
bronce y del hierro). Cuanto ms se desarrollan las dos orientaciones, tanto ms inevitable parece hacerse su conflicto, su choque.
Pero se trata de mera apariencia; en la realidad histrica el conflicto suele embotarse y pocas veces se despliega seria y consecuentemente. Tampoco es nuestra tarea estudiar detalles de estos
hechos. Slo debemos subrayar un rasgo de gran relevancia para
nuestra investigacin y cuyo alcance no aparecer explcitamente
sino ms adelante. Se trata del carcter inmediato, muy prximo
al pensamiento cotidiano, que tiene la elaboracin mental y emocional del reflejo de la realidad en la religin. Ya al hablar de la
magia hemos notado el parecido estructural de la misma con la
cotidianidad, complementando y ampliando esa observacin con
el hecno de que en los estadios primitivos y precursores de la religiosidad, la magia y el animismo no son superados por ella en la
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La contradictoriedad queda tambin preservada. Y la contradictoria unidad de impotencia y omnipotencia, de desesperacin y plenitud emocional, se concreta en las ms distantes variaciones ante
problemas vitales como la muerte y el amor, la soledad y la comunidad fraterna, la inmersin en la culpa y la ntima pureza del
alma, etc. En todo ello se aprecia claramente la unin inmediata
de la fe con sus consecuencias prcticas (teora y prctica de
la cotidianidad en una enftica exacerbacin); el contenido de la
fe, los sentimientos, las ideas, las acciones, etc., que se siguen en
ella, tienen segn la concepcin religiosa consecuencias incalculables para el hombre que se decide a ellas: para la salvacin de
su alma. Con esto quedan claramente delimitados la objetividad y
el mbito de la trascendencia: lo trascendente ha dejado de ser
lo fcticamente desconocido y es ya lo incognoscible por principio
a trascendencia es ya un absoluto. Es elemento de la esencia
constitutiva de la esfera religiosa el reivindicar para s misma, para
sus propios modos de comportamiento ante cuya variedad no
podemos detenernos la posibilidad de una superacin ms o
menos completa de la trascendencia, y el establecer entre el hombre entero y la trascendencia religiosa a pesar del sentido
mismo de "trascendencia" una vinculacin inmediata e ntima, y
a veces hasta una unidad. Con esto cobra definitivamente la fe su
peculiarsimo carcter: ahora pierde ese oscilante parentesco
con la opinin abortada que caracteriza la vida cotidiana; ahora se
convierte en un modo de comportamiento central y decisivo, al
romper radicalmente con todo deseo de verificabilidad objetiva que
an subyace a la opinin, y al situar decididamente el cumplimiento en lo subjetivo, o en un campo pseudo-objetivo creado de
un modo subjetivo-antropomrco, de acuerdo con la esencia
antropomorfizadora de la esfera religiosa, que produce objetos a
partir del sujeto. As pues, mientras que la opinin, incluso en su
variante cotidiana que la deforma en fe, sigue siendo siempre
una especie de forma previa del conocimiento, la fe, en su sentido religioso originario, presenta la pretensin de dominar el
conocimiento y el saber, de ser una superior forma de dominio de
la realidad esencial.
Por eso la forma de San Anselmo, el credo ut intelligam, es
la forma clsica de esa situacin. Nuestras consideraciones no
pueden tener, desde luego, en cuenta los modos de manifestacin,
extraordinariamente varios, de la relacin entre la fe y el saber.
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ESTTICA
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te de la diferencia entre la consciencia humana y la animal, y considera contraponindose provechosamente a muchos modernos
magnificadores de lo originario la apercepcin inmediata del
mundo, inseparablemente centrada en el sujeto, como una consciencia sin espritu, cuya profundidad queda encadenada al
abismo. Luego indica justamente que la liberacin respecto de
esa consciencia sin espritu se produce en el grado mnimo precisamente en esos sublimes terrenos espirituales. En el pensamiento mtico, escribe Hartmann, domina la idea del hombre
como finalidad de la creacin. En la concepcin religiosa y filosfica del mundo se repite siempre esa concepcin antropocntrica,
generalmente enlazada con la desvaloracin del mundo real.^ El
objeto de su exposicin hace que no sea la teologa el tema
directamente apuntado. Pero nuestras consideraciones han mostrado ya que precisamente en ella se encuentra la culminacin suprema de la antropomorfizacin, de la consciencia sin espritu.
Como no estamos intentando aqu desarrollar ninguna filosofa o
crtica de la religin, sino slo explicitar la relacin de la religin
con la vida cotidiana, puede bastar para nuestros fines con registrar
ese primado de la fe sobre la convalidacin o la prueba de sus
objetos, ese primado de la subjetividad sobre cualquier objetividad fctica, cientfica o artstica. La religin constituye pues un
elemento de la vida cotidiana del hombre, con una gran variabilidad histrico-social que va desde el dominio de todos o de la
mayora de los conocimientos por la fe teolgicamente dogmatizada hasta la retirada de sta a una pura interioridad vaca tras entregar todo el saber objetivo a la ciencia. Lo ms esencial, la conexin inmediata del objetivo, la salvacin del alma, con la teora
determinada por la fe y sus inmediatas consecuencias prcticas,
permanece en los diversos casos entre aquellos dos extremos. Pese
a esa permanencia, las variaciones dichas son muy importantes
por lo que hace a la concreta influencia de la fe en la ciencia y
en el arte. En el captulo siguiente, que contendr un anlisis del
desarrollo de la consideracin desantropomorfizadora del m.undo
por la ciencia, no nos har falta referirnos al concreto cambio
estructural, pues es evidente que entre antropomorfizacin y desantropomorfizacin existe una contraposicin excluyente. En cambio.
1. N. HARTMANN, Das Problem des geistigen Seins [El problema del ser
espiritual], Berln y Leipzig 1933, pg. 97.
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esa decreciente intensidad y creciente descomposicin de su concrecin objetiva. An m s : la transformacin que as se produce,
la parcial prioridad exclusiva que cobran la interioridad y la subjetividad puras (Kierkegaard), puede expresar a veces la verdadera esencia de la necesidad religiosa ms intensamente que en los
tiempos florecientes de la religin. Cierto que se trata de casos
excepcionales: pues una subjetividad que pierde completamente
la capacidad de objetivacin puede fcilmente asumir un carcter
de inautenticidad sin rostro. Como la necesidad general de religin
sigue obrando activamente, el comportamiento religioso se retira,
por. una parte, de un modo completo a una subjetividad vaciada,
y se dispersa, por otra parte, por los mbitos ms varios de la
vida cotidiana, y se agota con el dar una coloracin religiosa a
esos campos, fenmeno en el cual vuelve a manifestarse claramente la proximidad, tantas veces indicada, con la estructura de
la vida cotidiana. Simmel ha dado una buena descripcin de esta
situacin, sin la menor intencin peyorativa: La relacin del nio
piadoso a sus padres; la del patriota entusiasta a su patria o la
del tambin entusiasta cosmopolita a la humanidad; la relacin
del obrero a su clase en ascenso, o la del orgulloso noble a su
estamento; la relacin del sometido a su dominador, bajo cuya
sugestin vive, o la del autntico soldado a su ejrcito: todas
esas relaciones, de contenido tan infinitamente vario, pueden
tener, desde el punto de vista formal de su aspecto psquico, un
tono comn que debe calificarse de religioso.' En el ltimo captulo volveremos a interesarnos por esta cuestin.
Para resumir lo dicho hasta ahora sobre el parentesco y la
diversidad entre la religin y la vida cotidiana podemos exponer
el siguiente resultado. El comportamiento religioso se destaca
ya a primera vista sobre el fondo de la comn cotidianidad por la
enftica acentuacin de la fe. La fe no es en su caso un opinar,
un estadio previo al saber, un saber imperfecto, an no verificado, sino, por el contrario, un comportamiento que abre l slo
el acceso a los hechos y las verdades de la religin, y que, al mismo tiempo, contiene la disposicin que hace de lo conseguido
de ese modo el criterio de la vida, de la prctica inmediata, que
abarca al hombre entero y le consuma de un modo universal. Ni
los hechos ni las consecuencias que se infieren de ellos exigen
1.
SIMMEL,
133
134
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136
plstico en el uso social del nmero. En la vida interna de pequeas sociedades primitivas no se produce an necesidad alguna de
los nmeros, de las manipulaciones realizables con ellos. Incluso
cuando se trata de conjuntos, entidades que nosotros, de acuerdo
con los hbitos de nuestro desarrollo social, expresaramos sin
ms mediante nmeros, y ello espontneamente, permaneciendo
plenamente en el marco del pensamiento cotidiano, los primitivos
las manejan como individualidades, cualitativamente identificadas,
diferenciadas y relacionadas unas con otras. Lvy-Bruhl aduce un
ejemplo caracterstico, tomado de Dobritzhoffer, que se refiere a
la vida de los abipones: ...cuando se disponen a salir de caza,
echan una mirada en derredor, desde la silla, y si falta alguno de
los numerosos perros que tendran que salir con ellos, empiezan a
llamarle... Muchas veces he admirado el modo como, sin saber
contar y pese a la dimensin de la jaura, consiguen decir inmediatamente que tal o cual perro no ha obedecido a la llamada.'
Probablemente tiene razn M. Schmidt al ver en el trueque, en el
incipiente trfico de mercancas, la necesidad social que ha impuesto al hombre el nmero y la medida. Tambin l subraya que el
contar no representa ninguna necesidad en la vida econmica
material de los pueblos primitivos. Esta necesidad no se produce
sino una vez alcanzado un determinado nivel del trfico, del intercambio de mercancas. Su difusin acarrea el que determinados
bienes se intercambien en proporciones fijas (numricamente determinadas). El hecho de que una especie de objetos generalmente deseada, o, a la inversa, presente en sobreabundancia, entre simultneamente en una tal relacin de intercambio con
otras varias especies, hace que la primera suministre un medio
para poner tambin a las otras en una relacin de valor entre
ellas. La primera especie empieza pues por convertirse en un
criterio de valor de las dems especies determinadas de objetos.^
Y la circunstancia de que el nmero, una vez descubierto, igual
que la geometra (nacida por la va de la medicin), contenga
ilimitadas posibilidades de desarrollo cientfico, no afecta en nada
al hecho de su secular, milenaria y fcil insercin en la conexin
cotidiano-religiosa que hemos esbozado ya. La involucin por obra
57.
2. M. SCHMIDT, Grundriss der ethnologischen Volkswirtschaftslehre [Elementos de economa etnolgica], Stuttgart 1920, I, pg. 119.
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la naturaleza, los mitos operan con iedios personificadores, antropomorfizadores. As se produce tambin aqu una cierta relacin
paradjica entre el reflejo normal del mundo en la cotidianidad y
sus reflejos religiosos. La diferencia bsica respecto de la paradoja
del reflejo cientfico consiste en que lo que se contrapone a lo inmediatamente vivido en la cotidianidad no es la realidad objetiva
(siempre aproximadamente captada), sino otro reflejo, tambin
inmediatamente vivible y de impuesta vivencia, dominado por antropomorfismos. Los problemas que surgen de este hecho pueden
estudiarse del mejor modo a propsito de los diversos mitos del
Dios-Hombre. Como es natural, las teologas son muy agudas en
el intento de aclarar intelectualmente estas paradojas. Pero la re^
lacin genuinamente religiosa no puede, a lo sumo, sino verse robustecida por esas sutilezas, no fundamentada. Es una relacin
inmediata y enftica con un hombre-dios de tal o cual naturaleza
El origen de esa relacin genuinamente religiosa depender de la
medida en la cual cada hombre reconozca en esos mitos la figuracin idealizada o sensible-inmediata de sus problemas vitales ms
propios y personales (deseo, temor, nostalgia, etc.). Las transformaciones histrico-sociales de los mitos, las ideas y los pensamientos que los suscitan y que suscitan ellos, no son asunto de este
lugar. Desde los tiempos en que la magia era dominante, esas ideas
y esos sentimientos suelen tener un carcter conservador del estado social dado, y hasta se desarrollan conscientemente en esa direccin por medio de interpretaciones teolgicas. Pero tambin
ocurre a veces que.manifiesten el deseo, el temor, la nostalgia, etc.,
de los oprimidos; Vico lo ha visto va as en algunos mitos griegos,
y no hay duda, por ejemplo, de que la religiosidad hertica de la
Edad Media, desde Joaqun de Fiore hasta Thomas Mnzer y los
puritanos ingleses, se mueve en esa direccin. Pero por debajo de
todas esas variantes histrico-sociales, intensamente contradictorias, permanece la misma estructura bsica: una interpretacin
de la realidad que es antropomorfizadora, ms o menos imaginativa y sensible, como captacin de su esencia, y que se dirige directa y enfticamente al alma del individuo, para mutar inmediatamente ei* ella en una prctica religiosa. El proceso de separacin
de la ciencia respecto de la vida cotidiana choca pues por su esencia tambin con la concepcin religiosa; y ello sin tener para nada
en cuenta las contraposiciones materiales entre ambas en cuanto
al reflejo de la realidad y a su interpretacin. El que, en ciertas
143
144
ciencia tienen que ac'^bar por chocar, este mtodo comn antropomorfizador del reflejo es el campo de contacto y concurrencia
entre la religin y el arte. Aparentemente, la diferencia por lo que
hace a la pretensin de realidad de las formaciones de una y otra
actividad excluye la posibilidad de una lucha; y efectivamerte hay
perodos largos e importantes en los cuales es posible una colaboracin relativamente exenta de conflictos. Pero incluso en ellos es
la ausencia de conflictos meramente relativa. Pues la comunidad
en cuanto a reflejo antropomorfizador revela que en ambos casos
se trata de la satisfaccin social de necesidades de naturaleza anloga, pero por procedimientos contrapuestos, por lo que contenidos y formas que en lo dems se son prximos cobran una tendencia a la contraposicin. Se trata de mucho ms que de la necesidad
de personificacin nacida, a niveles primitivos, en los comienzos
del dominio de la realidad por el conocimiento y en la que, como
hemos visto, se encuentra la base del antagonismo entre la religin
y la ciencia. Ms tarde mostraremos detenidamente lo fundamentales que son las necesidades humanas que han provocado el reflejo antropomorfizador de la realidad por el arte. Esas necesidades,
especialmente a niveles primitivos, se parecen mucho a las que
satisface la religin: la figuracin de un mundo adecuado al hombre, subjetiva y objetivamente, en el ms alto sentido.
La diferencia indicada que el arte, a diferencia de la religin,
no atribuye carcter de realidad objetiva a las formaciones que
produce, que su ms profunda intencin objetiva apunta a una
mera reproducibilidad antropomorfizadora y antropocntrica del
ms-ac no significa, en modo alguno, una humilde limitacin
ante la religin. Al contrario. Esa intencin objetiva, independientemente de lo que en cualquier momento piensen los artistas o los
receptores del arte, contiene la recusacin de toda trascendencia.
En su intencin objetiva, el arte es tan hostil a la religin como la
ciencia. La autolimitacin a la reproducibilidad cismundana implica, por una parte, el derecho soberano del creador artstico a trasformar la realidad y los mitos segn sus propias necesidades. (Y el
que esa necesidad est determinada y condicionada socialmente no
altera el hecho bsico). Por otra parte, el arte convierte artsticamente en cismundanidad toda trascendencia, la pone, como cosa a
representar, al mismo nivel que lo propiamente cismundano. Ms
tarde veremos que estas tendencias suscitan diversas teoras dirigidas contra el arte {falsedad del arte, etc.). La lucha entre la reli-
145
gin y el arte, nacida de ese antagonismo, es mucho menos presente a la consciencia comn que la pugna entre la religin y la ciencia, aunque esta misma se desdibuja tambin a menudo desde ambas partes. Por eso nos ocuparemos de ella en un captulo especial,
en el que consideraremos tambin, aunque ocasionalmente, las
contraposiciones entre la ciencia y el arte, repetidas en la historia,
pero no dimanantes de la esencia objetiva de ambas actividades.
Es claro que esos antagonismos objetivos no pueden manifestarse en el estadio inicial de la humanidad. En la magia se encuentran an mezclados los indiferenciados grmenes del comportamiento cientfico, el artstico y el religioso, en una unidad completa, y las tendencias cientficas que nacen del trabajo no pueden
hacerse an conscientes. La separacin tiene lugar relativamente
tarde, y muy desigualmente, segn las especficas situaciones sociales. Ya hemos indicado que en determinadas culturas puede
producirse un gran arte o un desarrollo relativamente alto de ciertas ramas o ciertos problemas de la ciencia, sin que pueda hablarse en absoluto de espritu artstico o cientfico, de paso subjetivo
a consciencia de las intenciones objetivas de esas actividades. E
lo que sigue empezaremos por estudiar brevemente los principios
de la jndependizacin de la ciencia; las consideraciones subsiguientes, acerca del proceso anlogo en el arte, concluirn con la exposicin de la lucha del arte por liberarse.
10. ^ESTTICA
en
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mente esa libertad posibilita la fornlulacin clara de la contraposicin de contenido y metodolgica entre la religin (y tambin el
pensamjento cotidiano) y la ciencia, as como su formulacin cientfica. Y por eso tambin sera incorrecto absolutizar esa libertad.
Nuestra anterior observacin, segn la cual la religin y el sacerdocio griegos no han podido hacerse con la ciencia, no justifica en
tnodo alguno la inferencia de que haya existido una relacin pacfica entre unos y otra. La elaboracin explcita de las categoras y
los mtodos especficos de la ciencia signific inevitablemente una
lucha, cada vez ms resuelta, contra todo tipo de personificacin,
y, por tanto, contra los mitos en que se objetivaba la religiosidad
griega. (La situacin histrica que hemos indicado obliga a concluir que el arte, especialmente la poesa, consigui un papel de
importancia sin precedente, a travs del desarrollo y la interpretacin de esos mitos; con lo cual puede explicarse la llamativa hostilidad entre filosofa y poesa, uno de los rasgos caractersticos de
la evolucin cultural griega.) Por lo que hace a la religin, no debe
concebirse la ausencia de una casta sacerdotal como simple impotencia social de la religin. Toda la estructura de la polis, la posicin dominante de la vida pblica en ella, manifiesta ya en la
propiedad de la tierra (pues slo como ciudadano de la polis se
puede ser propietario de una parcela), contradice esa precipitada
interpretacin. El culto religioso, los templos, etc., estaban protegidos jurdicamente desde el principio del derecho escrito (y antes
lo haban estado por la costumbre). Y en el curso de los crecientes
ataques al reflejo personificador y antropomorfizador de la realidad, aquellas leyes amplan su proteccin incluso frente a esos
ataques a la religin. As surgi en Atenas la ley contra la asebeia: Comparecern ante el tribunal los que no crean en la religin o enseen la astronoma'. Y sobre esa base fueron acusados,
por ejemplo, Anaxgoras, Protagoras, etc. Es muy caracterstico el
que en la ley misma, igual que en el procedimiento contra Anaxgoras, la astronoma desempee un papel decisivo. Durante mucho
tiempo seguir siendo la astronoma el campo de batalla en el que
ms sustancialmente choquen los reflejos antropomorzadores de
la realidad con las tendencias cientficas opuestas. Pero al mismo
tiempo resulta claro que la investigacin cientfica de detalle, ba1. Apud W. NESTLE, Vom Mythos zum Logos [Del mito al logos] Stuttgart
1940, pgs. 479 s.
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aparicin de esa inversin del problema d lugar a una radical negacin de la existencia del mundo de los dioses, a una real desdivinizacin (desantropomorfizacin total) del universo, o que, por el
contrario, se reconozca la necesidad social de la religin an comprobando su fuente en las necesidades humanas, en actividades de
la fantasa humana. Sobre todo porque una tal defensa de la religin sobre la base del consensus gentium resulta ser muy poca
cosa como apologtica de una determinada y concreta religin que
se desee proteger. Por esa va ha llegado precisamente Protagoras
a un completo relativismo histrico si es que puede usarse esta
expresin hablando de la cultura griega segn el cual cada pueblo tiene y venera los dioses que le corresponden.^ Pero esta tendencia puede incluso rebasar esas posiciones; en Critias, por ejemplo, cobra una forma completamente cnico-nihilista: la religin
se justifica ideolgicamente como instrumento de polica intelectual para mantener el orden:
As la fuerza de la ley protege de la accin violenta,
Pero lo que la mala voluntad no se atreve a hacer a la luz
Lo intenta secretamente, y lo consigue a menudo.
Por eso, creo yo, un hombre prudente imagin con sabidura
Un temor para el linaje de los hombres,
Un terror para losmalos, aun cuando hagan
Su mal secretamente, o slo lo imaginaran:
As les dio la fe en los dioses.
Ense que hay un ser por encima del gnero humano,
Floreciente en su fuerza eternamente joven e inagotable.
Que oye y ve con el propio sentido interno,
Y vela por el derecho. No hay palabra del hombre, ni acto.
Que no pueda or o ver. Por eso,
Les conmina, aun cuando pienses secretamente en el mal
Te ven los dioses. Pues sii ser todo es
Razn?
En paralelo con esa crtica de la antropomorfizacin religiosa se
desarrolla en la filosofa griega la del pensamiento cotidiano. ste
1.
280.
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atencin sobre las contradicciones que necesariamente se desprenden de ellas. La concepcin hegeliana'de este tipo de escepticismo
.se concentra en la tesis de que puede considerarse como el primer escaln hacia la filosofa, porque las antinomias que suscita
iluminan la falsedad del mero pensamiento cotidiano. Hegel habla
a este propsito de lo finito y subraya explcitamente que es indiferente que lo discutido sea el fenmeno o el concepto. Lo decisivo le parece, pues, ser la dialctica que, por el camino de las antinomias as producidas, disuelve el dogmatismo (la inmediatez antropomorfizadora, vinculada al sujeto) y, a consecuencia de esa liberacin, lleva a la objetividad, al conocimiento del mundo en s.
As describe a un nivel esencialmente ms alto, pero que se refiere al mismo problema las antinomias de la geometra en su relacin con el pensamiento cotidiano: Admitimos, por ejemplo, sin
reservas el punto y el espacio. El punto es un espacio, y algo simple en el espacio, no tiene dimensiones; pero si no tiene dimensin, no est en el espacio. En la medida en que lo Uno es espacial, lo llamamos punto; pero para que eso tenga sentido, debe
ser espacial, y, como espacial, tener dimensiones: mas entonces
ya no es un punto. Es la negacin del espacio, en la medida en que
es el lmite del espacio; como tal tiene contacto con el espacio;
esta negacin participa pues del espacio, es ella misma espacial:
as es en s misma algo anulador, pero, con ello, tambin algo dialctico '. Observemos meramente de paso que este problema aparece ya en Protagoras, y ha sido tratado por Platn en su sptima
carta y por Aristteles en la Metafsica. La contraposicin en el
pensamiento de la vida cotidiana- entre la geometra y su verdad
objetiva, la cual no se impone sino una vez liberada de los momentos de nuestra percepcin sensible, de nuestro modo cotidiano de
proceder, etc., es pues acervo comiin del pensamiento griego.
La revolucionaria grandeza y la problemtica irresoluble de las
tendencias desantropomorfizadoras propias de la filosofa griega
se presentan frecuentemente mezcladas de modo inseparable con
el destino de la teora del reflejo. Para el pensamiento griego es
obvio que el conocimiento se basa en el reflejo correcto de la realidad objetiva. Precisamente por eso los presocrticos no se plantean apenas" como problema la cuestin del reflejo, ni siquiera
1. HEGEL, Geschichte der Philosophie [Historia de la filosofa], Werke
[Obras], ed Glockner, Band [vol.] XVIII, pg. 579.
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ESTTICA
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de concebir esa causacin, as estatuida, de un modo antropomorfizador, mitologizador, como proceso del trabajo de la gnesis,
el ser y el devenir del mundo, embotando consiguientemente la
punta a todo lo que haba conseguido la anterior filosofa en cuanto a desantropologizacin del conocimiento y a su undamentacin como ciencia.
Pero ese papel de modelo que ha tenido el proceso del trabajo
como fundamento de la nueva antropomorfizacin est determinado de un modo an ms ntimamente histrico de lo que puede
parecer con esa breve y abstracta exposicin. Pues no se trata slo
de una proyeccin de la abstraccin del trabajo en general sobre
las reales conexiones causales de la realidad objetiva; se trata concretamente de la especfica concepcin antigua del trabajo. sta
tiende y ello tanto ms acusadamente cuanto ms palmarias resultan las contradicciones de la economa esclavista a un desprecio del trabajo, ante todo del fsico. Ello tiene la consecuencia filosfica de imponer un carcter jerrquico a la relacin mitolgicor
antropomrfica, antes descrita, entre el mundo ideal y la realidad
material; y en esa jerarqua el principio creador tiene que estar,
por necesidad entitativa, por encima de lo que produce. As escribe Plotino: Y todo lo ya consumado engendra y produce algo inferior a s mismo.' Esta jerarqua, segn la cual lo creado, lo
producido, tiene que estar necesariamente por debajo del creador,
es aqu una consecuencia de la estimacin griega del trabajo. No
es una jerarqua que se siga necesariamente de la esencia del idealismo filosfico, aunque ste contenga un regreso a la concepcin
religiosa del mundo. Bajo la influencia luego de la economa capitalista y de su concepcin del trabajo, otro gran idealista objetivo, Hegel, lo ha definido de un modo literalmente contrapuesto.
Dice Hegel sobre el proceso del trabajo y sobre su producto: En
este sentido el medio es algo superior a los objetivos finitos de la
finalidad externa; el arado es ms venerable que los goces inmediatos conseguidos por su medio y que son su hn. La herramienta
persiste, mientras desaparecen y se olvidan los goces inmediatos.
El hombre posee en sus herramientas el poder sobre la naturaleza
exterior, aunque por sus fines est ms bien sometido a ella.^ No
1. PIJOTINO, Ennadas, V, Libro I, cap. 6, cit., Band [vol.] II, pg. 147.
2. HBGEL, Wissenschaft der Logik [La ciencia de la Lgica], Werke [Obras],
Berlin 1841, Band [vol.] V, pg. 220.
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PLOTINO,
Ennadas, VI, Libro II, cap. 7, cit.. Band [vol.] II, pg. 263.
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Observemos de paso pues hasta ms tarde no podremos tratar el pupto sustantivamente que la reconversin de esa concepcin de un mundo ideal trascendente al hombre en un antropomorfismo contiene una amplia recepcin de principios estticos, a menudo inconsciente. La cosa es comprensible: pues el carcter sensible y suprasensible a la vez de ese mimdo ideal conlleva necesariamente para ste ciertos rasgos importantes del arte,
o, mejor dicho, una pseudorrealizacin tambin proyectada en
trascendencia de los principios de la produccin artstica; el
demiurgo, perfecto o, en todo caso, sobrehumano, tiene que ser
tambin un super-artista. La resuelta recusacin del arte por Platn y la ms cauta por Plotino son consecuencia de esa posicin.
(Por tanto el contenido de esta hostilidad al arte es precisamente lo contrario del de la de los presocrticos.) Aduciremos un paso
ms extenso de las consideraciones de Plotino acerca de la belleza inteligible para poner en claro el contorno general de este
problema. En otro estadio, ms adelantado, de nuestro anlisis
podremos indicar las consecuencias para la esttica misma. Dice
Plotino: Y cada cual tiene toda otra cosa en s, y a su vez lo
ve todo en lo otro, de tal modo que en todas partes est todo y
cada cosa, y la hermosura es inconmensurable... De cada cosa
destaca otra, y lo muestra al mismo tiempo todo. Aqu hay tambin movimiento puro, pues ningn otro movimiento distinto le
entorpece el paso, ni tampoco el reposo es turbado, porque no lo
enturbia la inestabilidad; y lo hermoso es hermoso porque no es
en lo hermoso. Ninguna cosa procede como sobre suelo extrao,
sino que en cada lugar es lo que ello mismo es, y como su curso se
dirige hacia lo alto, as tambin el lugar de que parte, y ninguna
cosa es ella misma otra, ni el espacio lo es... Aqu en el mundo
sensible una parte nace de otra parte y cada parte queda sola y
para s; pero all nace siempre del todo cada parte y es sin embargo al mismo tiempo el todo y la parte. Verdad es que aparece
como parte, pero la mirada aguda lo ve como todo... No hay all
arriba cansancio para la mirada, ni saciedad, ni trmino: pues no
haba defecto alguno tras cuya final satisfaccin hubiera saciedad,
ni tampoco multiplicidad o diversidad, que acaso no pudiera gustar al uno lo que es del otro: todo es incansable y nunca agotado.' Es obvio que en ese pensamiento estn hipostasiadas de
1.
PLOTINO,
170
un modOi naturalmente, extticamente exagerado todas las caractersticas y relaciones categoriales de la esttica.
Hemos tenido que ocuparnos algo detalladamente de este movimiento involutivo de las tendencias dsantropomorfizadoras en
la filosofa griega porque tiene una grari importancia de principio para los destinos del reflejo cientfico de la realidad. Especialmente porque la involucin no procede de afuera, directamente del mbito de las representaciones mgico-religiosas que super inicialmente la filosofa griega y con cuya superacin dio pasos
de importancia histrico universal, sino de la filosofa misma. Esto significa, como podemos ya ver por lo estudiado hasta este
punto, que la lucha entre las tendencias antropomorfizadoras y
las contrarias tiene que desarrollarse ahora, en todas las cuestiones del desarrollo y la interpretacin de la teora del reflejo, a un
nivel esencialmente superior al de antes. Ahora ya no se trata
slo de intentos de superar un modo de concebir primitivamente
antropomrfico; se trata ahora, adems, de llevar hasta el fina!
ese esfuerzo en el marco de una filosofa y una ciencia altamente desarrolladas. Sobre todo porque la lucha no lleg nunca a acallarse ni siquiera en el pensamiento griego tardo. Hemos aludido
ya a la resistencia de Aristteles contra el espritu antropomorfizador y objetivamente anticientfico de la doctrina de las ideas,
y basta recordar el nombre de Epicuro para iluminar esta situacin desde el otro lado. En Epicuro es manifiesto el espritu violentamente orientado contra la fe religiosa; Lucrecio subraya !a
importancia de este ncleo de su filosofa, y todava Hegel, cuya
recusacin de Epicuro llega a menudo a una completa incomprensin, destaca a propsito de su fsica que se contrapone a
la supersticin de los griegos y los romanos y ha levantado a los
hombres por encima de ella.'
El contradictorio florecimiento
en la Edad Moderna.
de la
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desantropomorfizacin
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175
ter del segundo motivo social inhibidor del desarrollo del espritu cientfico, tal como venimos estudiando el tema: ^a recusacin
de los resultados. generalizados de la ciencia, en el marco de las
tendencias desantropomorfizadoras, a causa de su intolerabilidad
desde el punto de vista del dominio de clase. El fenmeno es en
s mismo, desde luego, muy general: en una intolerabilidad de
ese tipo se expresa siempre el hecho de que la situacin de una
clase dominante est hacindose problemtica; la ciencia, nacida
gracias a las fuerzas productivas que ha desencadenado esa sociedad, esa clase dominante, se encuentra, si se llevan hasta el final,
metodolgicamente y desde el punto de vista de la concepcin del
mundo, sus resultados generales, en contradiccin con los presupuestos ideolgicos de aquel dominio de clase. La nueva situacin
consiste en el capitalismo en una escisin de los intereses de la
clase dominante: por una parte, no quiere tolerar brecha alguna
en la concepcin del mundo que da fundamento a su dominio;
por otra parte, y bajo pena de sucumbir, est obligada a seguir desarrollando las fuerzas productivas y, consiguientemente, a promover la ciencia. Esta dplice funcin histrico-social de la clase
dominante por lo que hace a nuestro problema de la desantropomorfizacin en el reflejo cientfico da un carcter nuevo a la involucin ideolgica.
Como es natural, la clase dominante, sobre todo al principio,
intenta reaccionar segn el modo antiguo a las renovaciones del
mtodo cientfico y a sus nuevos resultados. Esto puede apreciarse del modo ms claro considerando las grandes luchas entabladas en torno al copernicanismo. No podemos aqu entrar en
detalles, pero recordaremos que las fuerzas ideolgicas de la reaccin de la poea se vieron obligadas a aceptar paulatinamente los
nuevos resultados, a tolerar, por lo menos, la continuacin del
trabajo sobre la base de los nuevos mtodos, pese a rechazar^ y
hasta a perseguir sus consecuencias en cuanto a la concepcin
del mundo. (Pinsese en la posicin del cardenal Belarmino.) Los
posteriores choques de la ciencia con la ideologa reaccionaria
muestran an ms claramente esa misma imagen.
Pero de eso no se sigue en modo alguno que el mtodo y el
resultado de la ciencia en la cual, como pronto veremos, se impone cada vez ms consciente y enrgicamente el principio de la
desantropomorfizacin sean ideolgicamente soportables para la
clase dominante. Al contrario. Su lucha contra esas tendencias es
176
cada vez ms violenta, pero, se ve constantemente obligada a servirse de medios nuevos. La naturaleza de stos tiene que ser tal
que no perturben la marcha normal, prcticamente eficaz, de la
ciencia (incluida, naturalmente, la desantropomorfizacin), pero
quiten todo filo a las generalizaciones de esos resultados que tengan relevancia para la concepcin del mundo, infiriendo ms bien
de ellos consecuencias tiles a las tendencias conservadoras de
la situacin social de cada caso. Esto significa por de pronto una
reduccin del terreno en que se lucha. Mientras que el idealismo
objetivo de la Antigedad tarda ha contrapuesto a la concreta
imagen del mundo desantropomorfizadora, propuesta por la filosofa cientfica, otra estampa tambin concreta, pero antropomorfizadora (pinsese en contraposiciones como Demcrito-Platn,
Epicuro-Plotino), las modernas tendencias involutivas se refugian
ms bien en un idealismo subjetivo de orientacin epistemolgica.
El sentido de esa retirada consiste en rechazar la pretensin del
conocimiento humano al conocimiento objetivo de la verdad en
base a motivos crticos, una vez visto que es ya imposible oponer a la visin desantropomorfizadora del mundo que ofrece la
ciencia una imagen concreta antropomorfizadora, so pena de poner
en peligro el ulterior desarrollo de la ciencia. sta queda autorizada a manipular y dominar a placer el mundo de los fenmenos,
una vez decretado que de ese mundo no pueden obtenerse inferencias respecto del mundo en s, de la realidad objetiva. El idealismo filosfico, ahora ya slo subjetivo, se retira a una posicin
que consiste en la mera prohibicin epistemolgica de una imagen objetiva del mundo.
No nos proponemos aqu indicar siquiera la gran variabilidad
de las actitudes posibles que resultan de esa posicin. El mbito
en cuestin va desde la simple reconstitucin epistemolgica
de las religiones hasta el atesmo religioso, desde el pleno agnosticismo de los positivistas hasta la libre formacin de mitos, etc.
Podemos perfectamente renunciar a un tratamiento detallado de
esa multiplicidad de formas, pues todas ellas, desde el punto de
vista de nuestro problema, muestran la misma fisonoma: la de la
antropomorfizacin. La tendencia es sumamente fcil de ver cuando se trata de la salvacin filosfica de viejas representaciones religiosas, o de la creacin de mitos nuevos. La vieja, engaosa fe
en la objetividad de esas figuras creadas por el hombre es ahora,
ciertamente, cada vez ms vacilante. Ya en Schleiermacher o en
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tiene
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Desantropomorfizacin
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tica.* No es ste el lugar adecuado para criticar las ilusiones metodolgicas que obran como inspiradoras de ese esfuerzo; ms adelante aludiremos brevemente a los motivos que han determinado
a su vez esas ilusiones. Slo nos interesa precisar que en ese
intento desempea im papel decisivo la recusacin de todo poder trascendente (o sea, religioso) en el fecundo dominio, del
hombre sobre sus propios afectos, que es la libertad en el sentido de Hobbes y Spinoza. La gran idea de Spinoza una pasin
no puede inhibirse ni dominarse ms que por medio de otra pasin contrapuesta y ms intensa ^ tiene como modelo una observacin del proceso del trabajo, como puede mostrar fcilmente
cualquier anlisis un poco detallado. Pero mientras que en el
pensamiento cotidiano y religioso se proyecta sobre la realidad objetiva el prototipo de la teleologa planeadora, en el caso de
Spinoza es la legalidad causal teleolgicamente aplicada del
proceso del trabajo (lo que ms tarde formular Hegel diciendo
que, con la ayuda de la herramienta, la naturaleza se desgasta
ella misma a s misma) lo que se aplica a la aclaracin del comportamiento interno del hombre, de sus relaciones con los dems
hombres. As, el reconocimiento de leyes de la realidad en s,
independientes de la consciencia humana, se convierte aqu en
vehculo de la consecucin de la libertad del hombre, de su libertad como penetracin intelectual en las fuerzas reales objetivas que slo puede aprovechar mediante un conocimiento adecuado, para desenmascarar aquellas otras fuerzas imaginarias, inconscientemente producidas por el hombre mismo, y que ste no podr
superar sino mediante una tal aclaracin de su esencia.
Todo eso es, naturalmente, resultado de una evolucin milenaria. En general, hemos considerado la accin del principio desantropomorfizador desde el punto de vista de la modificacin de la
imagen csmica objetiva del hombre y de la racionalizacin de su
prctica. Y ese punto de vista es adecuado, porque dicho proceso
de transformacin y sus consecuencias representan efectivamente
lo primario y decisivo del efecto de la desantropomorfizacin cientfica. Pero eso no quiere decir que pueda descuidarse totalmente
185
1. GEHLEN, Urmensch und Spatkultur [Hombre primitivo y cultura tarda], Bonn 1956, pg. 238.
2. R. MUSIL, Tagebcher, Aphorismen, Essays und Reden [Diarios, Aforismos, Ensayos y Discursos], Hamburg 1955, pg. 319.
186
Hay que subrayar frente a todo esto que, desd la Antigedad griega, desde la primera aparicin consciente del principio
desantropomorfizador, se ha desarrollado ininterrumpidamente,
sucesivamente, aunque con contragolpes, con frecuentes inconsecuencias y en lnea quebrada, una tica correspondiente a aquel
principio, nacida de l, no, ciertamente, desantropomorfizadora,
puesto que es un modo de comportamiento humano pero s totalmente contrapuesta a esas actitudes recordadas, pues hace del
principio cientfico el punto de apoyo arquimdico en el que basar una concepcin verdaderamente humanstica, adecuada al hombre y a su dignidad. Una tal tica empieza en el hombre y culmina
en l, pero, precisamente por eso, presupone un mundo externo
considerado desantropomorfizadoramente. Ya hemos aludido antes a la presencia de estas orientaciones en la filosofa griega.
Marx ha resumido como sigue las consecuencias relevantes aqu
por lo que hace al ideal del comportamiento humano: el sophs
no es ms que el estoico idealizado no el estoico el sabio idealizado;
pero pronto ver que el sophs no es meramente estoico, sino
que se presenta tambin entre los epicreos, neo-acadmicos y
escpticos. Por lo dems, el sophs es la primera forma con la
cual se nos presenta el filsofo griego, aparece mticamente en
los siete sabios, prcticamente en Scrates y, como ideal, entre
los estoicos, los epicreos, los neo-acadmicos y los escpticos.
Cada una de esas escuelas tiene, naturalmente, su propio OO-JC;.
An m s : San Max [Max Stirner] puede volver a encontrar "le
sage" en el siglo xviii en la filosofa ilustrada, y hasta en Jean
Paul, en los "hombres sabios" como Emanuel, etc..^ Pese a todas
las diferencias presentes en esos tipos por razones histricas,
sociales y personales, en todos ellos se expresa un rasgo histrico
comn, a saber: que precisamente el comportamiento cientfico
para con la realidad constituye el fundamento de la conducta tica de humanidad ms alta. Y cuando Aristteles critica la desmesurada identificacin socrtica del saber con la moral, su crtica
se refiere slo a lo que l considera exageracin, pero no al principio mismo.
Esa comunidad que no anula las divergencias en detalles
importantes se concentra sobre dos ciclos de problemas.. En
1. MARX-ENGELS, Deutche Ideologic [La ideologa aJemanal, Werke [Obras]
(MEGA), Band [vol.] V, pg. 119.
187
188
1. DESCARTES, Les passions de l'me, parte III, art. 165/6, cit, pg. 636.
2. HOBBES, op. cit., parte II, Doctrina del hombre, cap. 12, pg. 35.
3. SPINOZA, op. cit., parte IV, Proposicin 44, nota, pgs. 213 s.
* Filisteo, Philister, no es traducible con exactitud. Notas de este vago
concepto son: pedante, cursi, hipcrita, mediocre. Ortega hizo algn uso del
trmino en castellano. (Nota del T.)
189
Qu es un filisteo?
Una tripa vaca
Rellenada con temor y esperanza.
Para que Dios se apiade.^
Lo nico que aqu nos interesa es sealar brevemente la relacin
entre el descubrimiento de la elaboracin, metodolgicamente clara, del reflejo desantropomorfizador, por un lado, y, por otro lado,
el humanismo, la defensa de la libertad y la integridad del hombre; de paso quedar de manifiesto lo muy antiascticas que son
todas estas tendencias. Es obvio que los modos de manifestacin
de cualquier tendencia a salvar la libertad y la integridad del hombre estn histricamente determinados. No es menos claro que
ese condicionamiento histrico-social de las preguntas y las respuestas en la antropologa, la tica, etc., no puede quedarse en la
mera superficie, sino que se refiere ntimamente a los problemas
decisivos de contenido y de estructura. El reconocimiento de la bsica tendencia humanstica de los autores recin citados no significa pues la afirmacin de su validez eterna. El mtodo geomtrico de Hobbes o de Spinoza est tan histricamente determinado como la coloracin estoico-epicrea de su tica. Ambas formas
pueden considerarse hoy superadas por el desarrollo histrico de
la sociedad, y por el de la ciencia en ella, sin perder por ello su
fundamental relevancia. Cuando, por ejemplo, en el imperialismo
de la postguerra el afecto Temor se aisla de toda esperanza y
segn el precedente de Kierkegaard se hincha, como concepto de angustia, hasta convertirse en base universal de la ideologa burguesa, en fundamento de las concepciones religiosas del
mundo (incluido el atesmo religioso), se tiene una prueba de la
persistente significancia de aquel pensamiento clsico; pero cuando, como ya ocurri en tiempos de la gran Revolucin Francesa, y,
a un nivel cualitativamente superior, desde los comienzos del socialismo, la esperanza consigue una base cientfica, su unin con
1. Tal vez sea interesante observar de paso que la definicin goethiana es
muy gustada por los clsicos del marxismo. Engels la utiliza para la caracterizacin del pequeo burgus, concretando la esperanza esperanza de ascender a la alta burguesa y el temor de caer en el proletariado. Sobre este
concepto de filisteo propio de Goethe y diverso del uso romntico y posterior
del trmino, puede verse mi libro Goethe und seine Zeit [Goethe y su tiempo],
Berlin 1953, pg. 33.
190
191
mente expresa la tendencia desantropomorfizadora de esa transformacin del comportamiento subjetivo. Pero sera un error ignorar que todas las ciencias, incluso las sociales, crean siempre
un medio homogneo para captar y aclarar mejor las propiedades, las relaciones y las leyes de la parte de la realidad en s
investigada en funcin de una determinada finalidad cognoscitiva.
Lo comn y esencial es que se trata siempre del en-s de la
realidad, que existe con independencia del hombre; incluso cuando es ste el ente estudiado, biolgica o histrico-socialmente, se
trata, en ltima instancia, de leyes o procesos objetivos. La tendencia bsica desantropomorfizadora se revela tambin en el hecho
diferenciador, ante todo, respecto del reflejo artstico de que
el carcter unitario, infinito-total del objeto, de la realidad en s,
se preserva tendencialmente del modo ms fiel posible incluso
cuando lo tratado es conscientemente slo una pieza del mismo
metodolgicamente aislada. Nunca cobra esa parle ni como objeto
ni como aspecto, una independencia absoluta, autonoma cerrada,
como ocurre en el reflejo artstico, ni se convierte nunca, como
en ste, en un mundo propio, sino que conserva siempre su
carcter parcial, objetiva y metodolgicamente. De ello se sigue
que todo reflejo cientfico de la realidad puede, y hasta tiene Que
recoger y utilizar directamente incluso, sin modificacin, los resultados de muchos otros intentos; mientras que en la mimesis esttica el medio homogneo de cada obra representa algo nico y
ltimo, de tal modo que la recepcin de elementos ajenos, formales o de contenido, y aunque se trate de obras del mismo
autor, puede constituir siempre un peligro para el artista. En
el reflejo cientfico, por el contrario, el medio homogneo es en
ltima instancia y, desde luego, slo en ltima instancia algo
unitario para todas las ramas de la ciencia. Con esto no se pretende negar las diferencias entre las ciencias particulares y hasta
entre ios cientficos singulares, pero todas ellas, comparadas con
las de la esfera esttica, son de carcter relativo. Pues por muy
personales que puedan ser los caminos tomados en diversas ciencias por diversas investigaciones, tendencialmente no hay ms
que una ciencia sola, una aproximacin convergente total al en-s
unitario del mundo de los objetos, y ninguna reproduccin parcial podra conseguir verdad y consistencia si esa tendencia no
la mantuviera por dentro, consciente o inconscientemente. Esto no
suprime en modo alguno el carcter individual de muchos logros
192
193
ESTTICA
194
hasta suelen desempear un papel de importancia en la construccin del reflejo desantropomorzador. (Pues en eso no se necesita
slo agudeza, don de observacin, capacidad de combinar datos,
etctera, sino tambin constancia, valor capacidad de resistencia, etctera). El salto se aprecia claramente por el hecho de que lo decisivo para la obtencin del resultado no es ya la magnitud o la intensidad de los talentos del sujeto, sino el modo como la combinacin y proporcin de los mismos corresponde al medio homogneo
y, dentro de l, a cada problema concreto. Esta dialctica destaca
especialmente en las ciencias sociales. La intervencin apasionada
en los conflictos de un perodo puede facilitar el descubrimiento
de conexiones completamente nuevas y su exposicin objetiva,
veraz y desantropomorfizadora; as lo ilustran ejemplos como los
de Maquiavelo, Gibbon, Thierry, Marx, etc. Y tampoco es difcil
comprobar que el contenido, la orientacin, la naturaleza, etc., de
determinadas actitudes y tomas de posicin pueden impedir la
captacin de las conexiones de la realidad histrico-social, y tener
un efecto perturbador o hasta aniquilador del reflejo desantropomorfizador. Thomas Mann ha descrito con fina irona un tal modo
de comportamiento en la figura del profesor Cornelius, en la
narracin Unordnung und frhes Leid [Desorden y dolor prematuro], haciendo incluso que la problemtica irresoluble llegue
tmidamente a consciencia en el profesor mismo; ste considera
la cuestin en un solitario monlogo: Pero tomar partido, piensa,
no es tampoco histrico; lo nico histrico es la justicia. Claro
que, precisamente por eso, y bien considerado... la justicia no es
calor juvenil, ni resolucin fresca, piadosa y alegre; es melancola.
Y como es por naturaleza melancola, simpatiza, tambin por naturaleza y en secreto, ms con el poder, melanclico y sin perspectivas, del partido y de la historia, que con la fuerza fresca, piadosa y alegre. Al final resulta que slo consiste en esa simpata,
y no existira sin ella? No hay pues en ltima instancia justicia?,
se pregunta el profesor...
El carcter de salto que tiene el paso del hombre entero al
hombre enteramente se nos presenta tambin al contemplar, en
el ejemplo de cientficos importantes, el camino que les devuelve
de la desantropomorfizacin a la vida cotidiana. Es muy frecuente
que los cientficos no expliciten las consecuencias objetivas de su
propia enseanza, de sus propios e importantes descubrimientos,
y que sus tomas de posicin en la cotidianidad y en otros campos
195
del saber pero no slo en aquellos en los que no han investigado, sino incluso en campos creadoramente explorados por ellos
mismos sean diametralmente contrarias a sus propios resultados. No puede ser tarea de estas consideraciones el analizar sistemtica o histricamente esas contradicciones; no hemos aludido
a los tipos principales de esta problemtica sino para indicar, en
sus rasgos ms generales, la relacin entre el hombre enteramente del reflejo desantropomorfizador y el hombre entero de la cotidianidad. Pero ya esa simplificadsima imagen muestra que sera
un prejuicio ver en el acto de la desantropomorfizacin y en la
culminacin del mismo que ofrece nuestra poca algo antihumano. Tendencias antihumanas nacen siempre del suelo de la vida
histrico-social, de las estructuras sociales, de situaciones de clase
en el seno de una formacin; esas tendencias pueden manifestarse
incluso en la ciencia, pero visto en general ni ms ni menos
que en la vida o en el arte; la exposicin concreta de estas cuestiones es un problema de materialismo histrico y cae fuera del
ciclo de tareas de esta obra.
Haba que esbozar al menos todo eso con objeto de poder
entender adecuadamente la segunda, grande y realmente decisiva
batalla del espritu por la desantropomorfizacin del reflejo cientfico. Mas como tampoco a propsito de sta nos interesa primordialmente la problemtica histrica, sino la metodolgico-filosca,
nos limitaremos otra vez a considerar algunas bsicas posiciones
tpicas. El programa ha sido formulado con la mayor claridad
por Galileo: La filosofa est escrita en este libro abierto ante
nuestra vista (quiero decir, el universo), pero que no puede entenderse sin aprender antes su lengua y los caracteres en que est
escrito. Est escrito en lenguaje matemtico, y sus caracteres
son tringulos, crculos y otras figuras geomtricas, sin las. cuales
es humanamente imposible entender ni una sola palabra; sin ellas
uno gira intilmente en un oscuro laberinto.' Lo principal desde
nuestro punto de vista es en ese texto clebre la proclamacin
de un nuevo lenguaje con nuevos caracteres, lo que arroja una
imagen lcida y clara de las nuevas formas de reflejo de la realidad, de su delimitacin clara, consciente y hecha mtodo
respecto de los modos de manifestacin de la realidad cotidiaina.
1. Apud. L. OLSCHKI, Galileo und seine Zeit [Galileo y su tiempo]. Halle
1927, pgs. 465.
196
197
198
prctica propia de la cotidianidad (la artesana en este caso), superar su inmediatez con el descubrimiento y la insercin del mayor
nmero posible de mediaciones. Cierto que Bacon no pretende
levantar con eso una muralla china entre la ciencia y la prctica
cotidiana (trabajo, artesana, etc.). Apelando a Celso, o, ms bien,
a una cita de Celso, indica que muchas veces la prctica de la
cotidianidad produce muy importantes resultados, pero aade
que ms bien casual y superficialmente y, en todo caso, sin influencia y promocin de la teora, de la filosofa.'
La irona antifilosfica no es tampoco en Bacon magnificacin
de algn empirismo antiteortico, sino polmica contra la filosofa
de sus precursores y sus contemporneos, en los que no encuentra
la colaboracin, que l busca, entre reflejo desantropomorfizador e
intencin de una prctica generalizada, sistematizada, ya no inmediata. La polmica apunta pues tanto contra el practicismo meramente artesano cuanto contra la teora sin prctica. Ambos extremos producen la irregularidad y el desorden de la investigacin,
del experimento ante todo, y un mero pensamiento analgico por
lo que hace a las conexiones. En ambos est an por superar lo
casual y superficial del pensamiento cotidiano (habla Bacon del
pensamiento de la muchedumbre), y ambos se enfrentan segn l
igual que segn Galileo con un impenetrable laberinto. Pues
el edificio del universo parece en su disposicin al espritu humano
que lo contempla como un laberinto; como en ste se muestran
en aqul muchas cosas inciertas, muchas semejanzas engaosas
entre cosas y signos, muchas ataduras y complicaciones, oscuras y
revueltas, de las propiedades. El camino, a la insegura luz de los
sentidos, que a veces brilla y otras se apaga, pasa en todo punto
por un nmero enorme de experiencias y cosas sueltas. Incluso
aquellos que se ofrecen como guas se pierden a veces y aumentan el nmero de los errores y los errados.^ Bacon no ha subrayado tan resueltamente como Galileo, Descartes o Spinoza la
importancia metodolgica de la matemtica y la geometra, pero
ha combatido, en cambio, muy enrgicamente el esquematismo
mental procedente de las tradiciones del aristotelismo escolstico, y ha postulado apasionadamente la construccin de un aparato de investigacin y coceptuacin desantropomorfizador y de-
199
200
grandes tipos. En primer lugar, los idola tribus, que son de carcter predominantemente antropolgico. En su crtica Bacon rechaza, por insuficiente y antropomorfizador, el sano sentido comn, el pensamiento inmediato de la cotidianidad: ...es falso que
el sentido humano sea la medida de las cosas... El entendimiento
hiraiano es como un espejo de superficie irregular frente a los rayos procedentes de los objetos, el cual espejo mezcla su naturaleza
con la de stos, y la deforma y ensucia.' El segundo tipo (idola
specus, alusin al mito platnico de la caverna, pero con intencin
contrapuesta) determina los defectos del pensamiento del individu, a propsito de los cuales la crtica antropolgica desemboca
ya en crtica social. Pues cada uno tiene, adems de los errores de
la naturaleza humana en general una gruta o caverna particular
que quiebra o enturbia la luz natural, en parte por la naturaleza
particular y peculiar de cada cual, en parte a consecuencia de los
libros que ha ledo y de las autoridades que respeta y admira, en
parte por la diferencia de las impresiones que caen en una sensibilidad predispuesta y con prejuicios o en una disposicin tranquila y equilibrada, etc. El espritu humano, en su constitucin en los
indivi luos, es cosa muy mutable, perturbada, como casual.^ El
tercer tipo (idola fori) se produce ya a consecuencia del trato
recproco y la comunidad del gnero humano. Bacon subraya
aqu la importancia social del lenguaje, y declara que su forma
inmediata cotidiana y el modo de pensamiento que se manifiesta
en ella es deficiente para el conocimiento objetivo: pero las palabras se aplican a las cosas segn las ideas de la muchedumbre;
por eso la mala e insensata aplicacin de los nombres perturba al
espritu de un modo notable. Y tampoco mejoran las cosas las definiciones y explicaciones con las cuales suelen protegerse y defenderse los sabios.' Bacon expone detalladamente el peligro que
son las palabras de la cotidianidad (la muchedumbre) para la terminologa de la ciencia, unvoca y adecuada a la realidad objetiva.
Los hombres creen dominar su expresin pero las palabras vuelven muchas veces su fuerza contra el espritu. Pues generalmente se atribuyen a las cosas segn las ideas de la muchedumbre, separndolas segn orientaciones llamativas para el sentido comn.
201
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
art.
art,
art.
art.
202
o las partes demasiado pequeas, ya porque la lejana es demasiado grande, o el movimiento demasiado rpido o demasiado lento,
o porque el objeto es demasiado conocido, o por otras causas.
Pero tampoco cuando los sentidos captan la cosa son siempre dignas de confianza sus percepciones. Pues el testimonio y la informacin de los sentidos se producen siempre respecto del hombre, no
respecto del universo, y es un gran error afirmar que los sentidos
son la medida de las cosas'. Los medios con los que se rebasan
esas barreras son los instrumentos y, sobre todo, los experimentos: Pues la finura de los experimentos es mayor que la de los
sentidos cuando se apoyan en buenos instrumentos... Por eso no
doy gran importancia a la percepcin sensible inmediata y propiamente dicha, sino que dispongo la cosa de modo que el sentido
no juzgue sino del experimento, y el experimento juzgue sobre la
cosa.2 Hemos aludido ya a la crtica baconiana del entendimiento
(del pensamiento cotidiano). La consideracin de la mera simplicidad del mundo externo inhibe y debilita el entendimiento, y la consideracin de la complicacin y composicin del mundo lo aturde
y descompone. Con esto combate Bacon todas las unilateralidades
y rigideces metafsicas del pensamiento cotidiano y pide otras formas de consideracin que hagan al entendimiento penetrante y
receptivo a la vez. El verdadero filo de su polmica se dirige al
problema de las mediaciones. Bacon critica la filosofa sobre
todo a Pitgoras, Platn y su escuela porque ha introducido
formas abstractas, fines ltimos y causas primeras, saltndose
siempre las intermedias.^ Aqu se da tambin una lucha en dos
frentes, contra la abstraccin y contra la inmediatez, porque stas
se dan precisamente la mano en la ignorancia o el descuido de las
mediaciones, y apelan a las reacciones espontneas del sujeto humano a la realidad, descuidando la necesaria dedicacin al mundo
de las mediaciones ocultas, opuesto, ciertamente, a la apariencia
inmediata. Con eso se produce, segn Bacon, una indebida vinculacin de lo individual con los principios ms lejanos y generales, no slo en la silogstica tradicional, etc., sino tambin en el
pensamiento cotidiano, el cual, con la ayuda de analogas e inferencias analgicas procedentes de la prehistoria, ha conservado la
203
costumbre de obtener consecuencias generales partiendo de singularidades. Frente a eso exige Bacon un ascenso paulatino desde
la observacin de las singularidades hasta los principios ms generales. l considera que aquellas singularidades estn mezcladas
con las experiencias inmediatas de la vida cotidiana (pinsese en
su efectiva correccin experimental), y piensa que los principios
generales carecen de contenido y no son de confianza. Las proposiciones intermedias son, en cambio, las verdaderas, vivas y dignas de confianza, y en ellas se basa la vida y el bien de los hombres. Hay por encima de'ellas principios tambin muy generales,
pero no vacos, sino limitados por esas proposiciones intermedias.' Puede decirse como resumen que el sentido central y ms
general de la epistemologa baconiana, pese a todas las divergencias, se encuentra en la misma lnea que los esfuerzos metodolgicos de Galileo: se trata de trasformar de tal modo el sujeto
humano, de superar de tal modo sus limitaciones inmediatamente
dadas, que sea capaz de leer el libro de la realidad en s.
Esa afirmacin que acabamos de hacer que se trata en o
esencial de una tendencia comn de la poca, manifiesta en formas muy diversas, se confirma fcilmente examinando la obra
juvenil de Spinoza De la correccin del entendimiento. Esta obra
presenta en muchos lugares paralelismos llamativos con Bacon,
aunque la posicin bsica de su autor, y, por tanto, tambin su
mtodo, son esencialmente distintos. Pero el sentido de esa correccin es tambin aqu el alejamiento respecto del pensamiento cotidiano, de su inmediatez y su antropomorfismo, la trasformacin o reeducacin del sujeto en el sentido de la recepcin de las
leyes de la realidad en s, sin deformaciones humano-subjetivas, la
reflexin sobre la realidad segn su propia naturaleza, y no segn
los efectos humanos, y la sistematizacin del todo. Spinoza subraya tambin que el orden (bien captado) de las ideas es idntico
con el de las cosas, aunque hay que guardarse de la ilusin de mezclar con la realidad lo que slo est en el entendimiento humano .^
Spinoza parte del hecho de que el hombre adquiere lo que necesita en la vida de formas muy diversas, de odas, por ejemplo, o
por experiencia vaga, etc. Se trata pues, como en Bacon, de una
des Verstandes
[Etnenda-
204
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
pg. 11
pg. 13.
pg, 22.
pg. 24,
pg. 41.
205
ciones restos de viejas concepciones metafsicas idealistas, las cuales, desde luego, aparecen ya rebajadas casi hasta la mera terminologa, por ejemplo, en el <deus sive natura spinoziano. Pero la tajante delimitacin del reflejo cientfico de la realidad objetiva respecto de la inmediatez sensible-intelectual y la confusin de la vida
cotidiana contiene ya implcitamente todos los principios de una
separacin respecto de toda concepcin religiosa del mundo, y la
recusacin de su validez. En principio se trata ante todo del contraste, agudamente elaborado, entre reflejo antropomorzador y
reflejo desantropomorfizador. Cuando el hombre se levanta as por
encima de sus datos psquicos, inmediatos y tradicionalmente
vinculados en esa inmediatez, sacralizados por la costumbre, y,
mediante su entrega al en-s de la objetividad, independiente del
hombre, mediante el- desarrollo de sus fuerzas puramente humanas, exclusivas de toda trascendencia, intenta someter la cismundanidad a su propio poder, en ese momento ha dado el hombre el
paso decisivo, tambin desde el punto de vista de la concepcin
del mundo. La obra de liberacin del pensamiento humano, revolucionariamente comenzada por los griegos, se repite ahora a un
nivel superior.
Con ello queda formulada de facto la contraposicin al idealismo y a la religin. Esa contraposicin puede formularse tambin
del modo siguiente: el reflejo desantropomorfizador de la realidad
no conoce trascendencia alguna en el sentido propio. Puede ser
muy diverso de lo cualitativamente conocido hasta el momento (el
mundo de la fsica cuntica en comparacin con el de la clsica), pero esa diferencia lo es de la investigacin concreta del nuevo campo, y no- tiene carcter epistemolgico: la frontera del saber en cada momento no es una frontera de la cognoscibilidad. En
cambio, cuando el sujeto determina antropomorfizadoramente el
mtodo del conocimiento, aquella frontera tiene que cobrar una
especfica acentuacin emotiva, porque es la frontera de la actual
capacidad del sujeto en cuanto a su comportamiento respecto del
mundo y a su dominio de la realidad objetiva. Cuando el comportamiento del hombre est subjetivamente vinculado, como en la
cotidianidad, en la religin, en el idealismo subjetivo, es inevitable que la frontera concreta del comportamiento, concebida en su
inmediatez y no segn su lugar en el proceso histrico del conocimiento, se absolutice como trascendencia. El tono emocional que
suele acompaar a esas absolutizaciones humildad, angustia, re-
206
sign^cin, etc. es consecuencia natural del comportamiento inmediato para con un hecho vital que es en s muy mediado y an
exige ms mediaciones. Esta situacin se refleja en la actitud, el
comportamiento intelectual respecto del modo de vida del hombre entero. Ya antes hemos aducido algunas muestras de la antropologa y la tica de este perodo, y esos pocos ejemplos mostraban
sin ms que el proceso de desantropomorfizacin del pensamiento
es literalmente lo contrario de la deshumanizacin. Precisamente
el despliegue y la consolidacin de las energas genricas del hombre, su ascenso a un nivel superior, es la finalidad de ese proceso.
La cismundanidad del pensamiento consecuencia necesaria de la
desantropomorfizacin es la legada del poder humano a un mundo cada vez ms rico y ms intensamente conquistado, no un vaco
ni xm abismo, como lo han sentido y dicho Pascal y otros muchos
despus de l.
La irresistibilidad, la insuprimibilidad, la imposibilidad de invertir este movimiento a diferencia de lo que ocurri en la historia griega se debe a que est fundado en un ser social muy
diverso de la antigua economa esclavista. Hemos indicado en el
momento oportuno que la esclavitud impidi la trasformacin racional de la produccin incluso cuando el desarrollo de la ciencia
lo habra hecho ya posible en s; el desprecio del trabajo, de lo
banusico, como dice Burckhardt, inseparable de la esclavitud, impidi una interaccin fecunda entre la produccin material y la
ciencia, razn por la cual hasta las conquistas ms extraordinarias
del pensamiento que se liberaba tuvieron que limitarse a ser generales, abstractas, filosficas, sin poder penetrar revolucionariamente en la vida y el pensamiento cotidianos de los hombres. La
Edad Media ha mostrado cmo se hicieron posibles, a consecuencia de la desaparicin de la esclavitud, importantes avances aislados de la ciencia en ese sentido. Sobre esa base, aprovechando y
desarrollando esa herencia, pudo empezar la economa capitalista su marcha triunfal.
Tampoco aqu podemos proponernos una descripcin del proceso, por sumaria que sea. Lo nico que nos interesa es mostrar
las tendencias desantropomorfizadoras presentes en esa evolucin.
Por eso hablaremos slo de los puntos decisivos de inflexin y
reorientacin, no de las transiciones preparatorias: de la mquina,
y precisamente, como subraya Marx, de la mquina-herramienta.
Marx ha citado la frase de John Wyalt sobre la hiladora: una m-
207
quina para hilar sin dedos.' Desde este punto de vista describe
Marx Ja diferencia de principio entre la manufactura (aunque cuente con una divisin del trabajo ya considerable) y la industria maquinista: En la manufactura, los trabajadores, aislados o en grupos, tienen que ejecutar con la herramienta de mano cada particular proceso parcial. Y si bien el trabajador se adapta as al proceso, ste ha sido previamente adaptado al trabajdor. Este principio
subjetivo de la divisin desaparece en el caso de la produccin
maquinista. Lo que se analiza aqu, objetivamente, en s, en sus
fases constitutivas, es el proceso total, y el problema de la ejecucin de cada proceso parcial, y el de la unin de los diversos procesos parciales, se resuelven mediante aplicaciones tcnicas de ia
mecnica, la qumica, etc..^ Es obvio que la energa, ya no humana, de ese proceso, lo acelera extraordinariamente. Pero lo esencial es que el proceso del trabajo va liberndose progresivamente
de las disposiciones, etc., subjetivas de los trabajadores y ordenndose segn los principios y las necesidades de un En-s objetivo. La actividad del trabajador, limitada a una mera abstraccin
de actividad, est determinada y regulada por todos lados por el
movimiento de la maquinaria, no a la inversa.^ Con esto queda
dada finalmente la base material de la evolucin ilimitada de la
ciencia, que es la fecundacin y promocin recproca, y en principio ilimitada, de ciencia y produccin, porque ambas por vez
primera en la historia se encuentran ahora fundadas en el mismo principio, el de la desantropomorfizacin.
Como es natural, este nuevo principio se impone de un modo
sumamente contradictorio. No puede ser tarea nuestra en este contexto el describir esas contradicciones internas y externas. Ya hemos indicado que la interaccin entre ventaja econmica (en el capitalismo : beneficio) y perfeccionamiento tcnico-cientfico da constantemente lugar a contraposiciones que obstaculizan e impiden a
menudo que se imponga la tendencia fundamental. Aadamos a
eso una alusin a otra contradiccin bsica. Enfrentndonos con
la crtica romntica, retrgrada, de la evolucin considerada, hemos mostrado que el principio de desantropomorfizacin es esencialmente un principio de progreso y de humanizacin. Pero como
1. MARX, Kapital, Band [vol.] I, cit., pg. 335.
2. Ibid., pgs. 343 s.
3. MARX, Grundrisse [Esbozo...], cit., Band [vol.] I, pg. 584.
208
la fuerza impulsora de esta poca, el deseo de beneficio, es esencialmente contradictorio, este carcter suyo tiene que manifestarse tambin continuamente en los problemas bsicos: por eso el
principio de la humanizacin aparece tambin como principio de
la inhumanidad extrema, y hasta de la antihumanidad. Marx, en
polmica con los apologistas burgueses que intentaban eliminar
esa conradictoriedad, ha subrayado plsticamente esa duplicidad
al caracterizar el papel de la mquina: Las contradicciones y antagonismos inseparables de la aplicacin capitalista de la maquinaria no existen segn ellos, porque no nacen de la maquinaria
misma, sino de su aplicacin capitalista. O sea: como la maquinaria, considerada en s misma, abrevia el tiempo de trabajo, mientras que, aplicada capitalsticamente, prolonga la jornada de trabajo, y aligera en s el trabajo, mientras que, capitalsticamente aplicada, acrece su intensidad, y es en s una victoria del hombre sobre las fuerzas de la naturaleza, mientras que, aplicada capitalsticamente, somete el hombre a las fuerzas naturales, y aumenta
en s la riqueza del productor, mientras que aplicada capitalsticamente le pauperiza, etc., en vista de todo eso, el economista burgus declara simplemente que ta consideracin de la maquinaria
en s prueba concluyentcmente que todas aquellas manifiestas contradicciones son mera apariencia de la realidad vulgar, pero que
en s, y, por lo tanto, en la teora, no existen en absoluto.' Pero
si slo se subrayan esas manifestaciones antihumanas del progreso econmico capitalista se consigue una imagen unilateral. Ya hemos aducido antes la crtica de Marx al respecto. Se trata de una
bsica contradiccin interna de la sociedad capitalista; en ella se
expresa la peculiaridad especfica de esa formacin, a saber, que
es, indistinguiblemente, la forma suprema de toda sociedad de clases, con el mximo despliegue posible de produccin y ciencia en
condiciones de distribucin antagnicas, y, al mismo tiempo, la
ltima sociedad de clases, que produce sus -propios enterradores. La dplice funcin de la desantropomorfizacin del trabajo y
el pensamiento en su forma capitalista muestra a ese elevado nivel
la inseparabilidad de la tendencia prctica econmica hacia ade1. MARX, Kapital, Band [vol.] I, cit., pgs. 406 s. El tratamiento ms detallado de esta antihumanidad de la aplicacin capitalista del principio de desantropomorfizacin en el proceso del trabajo se encuentra en los OkonomischPhilosophischen Manuskripten [Manuscritos econmico-filosficos], Werke
[Obras], Band [vol.] I l l (MEGA).
209
210
211
nuevo en el socialismo, en parte porque las motivaciones procedents de abajo dejan- de ser puramente espontneas, no estn subsuraidas bajo momentneos intereses cjel beneficio, sino que pueden promoverse de un modo orgnico; en parte* por la democratizacin de la educacin, fenmeno fundamental que se impone tendencialmente y va acercando capas cada vez ms nutridas de la
clase obrera al nivel del constructor y el ingeniero. Esa evolucin
puede sin duda verse a veces inhibida por tendencias contrarias, y
puede tambin desviarse; pero eso no afecta a las lneas bsicas de
nuestro anlisis. Por eso hay que rechazar la comparacin con fenmenos aparentemente anlogos que se dan en el capitalismo,
porque en el caso de ste se trata de contradictoriedades antagonsticas fundadas en la esencia de la formacin, mientras que en el
socialismo se trata slo de una deformacin de los principios verdaderos de su crecimiento, la cual es corregible en principio, aunque no siempre de un modo rpido y fcil.
Tambin es un proceso muy complicado el de la reaccin de los
logros de la ciencia sobre la metdica objetiva y sobre el modo subjetivo del comportamiento. No hay duda ninguna de que desde
este punto de vista el capitalismo significa algo cualitativamente
nuevo frente a todas las formaciones anteriores. Y no slo porque
el progreso tcnico-cientfico de los ltimos siglos (y an ms especialmente de los ltimos decenios) haya sido incomparablemente ms rpido y revolucionario que el anterior progreso de milenios, sino tambin porque la trasformacin as cumplida en la produccin y la ciencia ha obrado no menos revolucionariamente sobre la vida cotidiana. No puede ser aqu nuestra tarea el describir
ese importante cambio, ni siquiera en esbozo. Nos limitaremos a
registrar que tampoco esa tempestuosa trasformacin ha conseguido deshacer los fundamentos de la estructura bsica de la vida y
el pensamiento cotidianos, tal como la describimos con anterioridad. Es verdad que la ciencia y la tcnica han dejado de ser secreto de casta alguna, y que sus resultados son ya en gran medida, prctica y propagandsticamente, bien comn de muy amplias
capas sociales. Pero puede decirse que los muy diversos modos
de manifestacin de esta situacin (desde el hgalo-usted-mismo
hasta la lectura de la literatura de divulgacin cientfica, etc.) hayan alterado sustancialmente la actitud bsica del hombre de la
cotidianidad (y todo hombre es en algn respecto un hombre de la
cotidianidad)? Se ha trasformado realmente esa actitud en una
212
actitud cientfica? Max Weber ha dado una descripcin nada desacertada de la nueva situacin producida: Empecemos por aclararnos qu significa propiamente esa racionalizacin intelectualista
por la ciencia y por la tcnica de orientacin cientfica. Quiere
decir, por ejemplo, que cada uno de los presentes en este aula posee ms conocimiento que un indio o que un hotentote acerca de
las condiciones vitales en las que existe? Difcilmente quiere decir eso. El que viaja en tranva, y a menos que sea fsico de profesin, no tiene la menor idea de cmo consigue el vehculo ponerse en movimiento. Y tampoco necesita saberlo. Le basta con
poder contar con el comportamiento del tranva, para poder
orientar el suyo propio, sin saber nada de cmo se fabrica un tranva y cmo se mueve. El salvaje sabe todo eso muy bien si se trata
de sus propias herramientas.' La bsica correccin de esa imagen correcta, naturalmente, slo si se refiere al trmino medio,
pues individualmente hay muchas excepciones a ese cuadro, y el
gran nmero de stas empieza ya a significar algo nuevo se robustece an por obra de la principal tendencia del moderno desarrollo tcnico, a saber, que cuanto ms complicadas se hacen las
mquinas, tanto ms sencillo es su manejo, tanto menos exige ese
manejo un conocimiento real del dispositivo. Los ingleses utilizan
la expresin fools proof, a propsito de los aparatos de uso cotidiano, como criterio del automatismo regulado que controla por
s mismo el manejo sin necesidad de reflexin ni de conocimiento. Con esto se anula en la prctica subjetiva de la vida cotidiana
el gigantesco trabajo de mediacin desantropomorfizadora que ha
producido dichos dispositivos, y todo ese trabajo queda subsumido bajo la unin inmediata de teora y prctica, de finalidades y
dominio de la vida cotidiana. Desde luego que la evolucin tcnica
contempornea supone una alteracin bsica de la vida cotidiana,
pero sin trasformacin radical, por ahora, de la estructura esencial de sta. No puede discutirse aqu en qu medida modificarn
esta situacin una educacin politcnica general y la superacin de
la contraposicin entre trabajo intelectual y trabajo material, tal
como la producir el comunismo. Sin duda eso aumentar extraordinariamente para cada individuo el comportamiento cientfico
tambin respecto de los objetos y dispositivos de la vida cotidiana; pero es imposible prever hoy si ese cambio va a ser universal
1. MAX WEBER, Gesammelte Aufsaize zur Wissenschaftslehre [Trabajos de
teora de la ciencia], Tubingen 1922, pg. 535.
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3
CUESTIONES PREVIAS Y DE PRINCIPIO RELATIVAS
A LA SEPARACIN DEL ARTE Y LA VIDA COTIDIANA
Al atender al reflejo esttico de la realidad tropezamos por de
pronto con un generalsimo principio de diferenciacin anlogo
al visto en el caso de la ciencia: en ambos se encuentra una separacin muy lenta, contradictoria e irregular respecto de la
vida, el pensamiento, la emotividad, etc., de la cotidianidad. Hace
falta una evolucin muy larga para que cada uno de esos reflejos se constituya en esfera particular de actividad humana, se
haga independiente (en el marco, naturalmente, de la divisin del
trabajo social en cada caso), explicite la peculiaridad del modo
especfico de reflejar la realidad objetiva y haga conscientes sus
leyes, en la prctica primero, y luego tambin en la teora. Tambin debe considerarse aqu el proceso inverso, la vuelta de las
experiencias recogidas en el reflejo diferenciado al campo comn
de la vida cotidiana. Y ya en el anlisis del reflejo cientfico pudimos observar que esa influencia en la vida cotidiana en general es
tanto ms fuerte, extensiva e intensivamente, cuanto ms enrgicamente ha podido desarrollar cada esfera especializada su peculiaridad propia.
Pese a esa analoga general, los dos procesos de diferenciacin presentan tambin grandes diferencias. Slo en el curso del
siguiente estudio concreto de la peculiaridad del reflejo esttico
podremos aclarar realmente las causas de esas diferencias. Anticipando dicho estudio nos limitaremos a indicar un determinado momento del problema: la temprana perfeccin que a veces se
presenta, de forma sorprendente y hasta impresionante, en ciertas actividades artsticas de niveles muy primitivos (pinturas ru-
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la edad de piedra. La fase en la cual se buscan y conservan guijarros adecuados para algn uso supone ya conatos del tipo de
reflejo de la realidad del que luego nace la ciencia. Pues hace ya
falta cierta capacidad de abstraccin, de generalizacin de las experiencias del trabajo, de rebasamiento de las impresiones subjetivas, poco ordenadas, para poder apreciar claramente la conexin entre la forma de un guijarro y su adecuacin para determinadas acciones. En cambio, a ese nivel es an imposible que se
produzca un conato de arte. Para eso hace falta, por de pronto,
que el guijarro sea ya tallado o pulimentado, transformado en herramienta por la mano humana; pero ni siquiera basta con eso:
pues la tcnica utilizada tal vez no permita ni siquiera la recepcin inconsciente de motivos artsticos sino a un nivel relativamente alto. Boas indica acertadamente que hace falta ya una tcnica de tallado o pulimentacin relativamente desarrollada para
que el guijarro cobre la forma correcta, es decir, para que su superficie no sea una confusin de superficies parciales, sino que
est constituida por la igualdad, el paralelismo, etc., de stas.^
Esto no supone inicialmente ninguna intencin esttica, no es
ms que una buena adaptacin tcnico-artesana a la finalidad
prctica inmediata del trabajo. Pero es claro sin ms que antes
de que el ojo humano sea capaz de percibir con precisin formas
y estructuras, antes de que la mano sea capaz de arrancar exactamente al guijarro los necesarios paralelismos, equidistancias, etc.,
se carece necesariamente de todos los presupuestos imprescindibles incluso para la ornamentstica ms primitiva.
La altura objetiva de la tcnica es, pues, al mismo tiempo un
nivel evolutivo del hombre que trabaja. Engels ha escrito un
cuadro muy plstico de los rasgos decisivos de esa evolucin:
Pueden haber pasado tiempos dilatadsimos, comparados con los
cuales los tiempos histricos que conocemos no parecen nada,
hasta que la mano humana convirti en cuchillo por vez primera
un guijarro. Pero se fue el paso decisivo: la mano se haba liberado y poda, a partir de entonces, conquistar constantemente
habilidades nuevas; la flexibilidad as conquistada se hered y enriqueci de generacin en generacin. Y as la mano no es slo
rgano del trabajo, sino tambin producto suyoy>? Engels mues1.
BOAS, op.
cit.,
pg.
2. ENGELS, Dialektik
21.
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ENGELS,
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otra en uso y disposicin, pero, mientras as se manipulan, se enriquecen inconscientemente con un intenso simbolismo, de tal
modo que al final la vista por s sola, ella que es un sentido sin
fatiga, domina esas cosas y ve en ellas sus valores de uso y aplicaciil, valores que antes hubo que experimentar fatigosamente
con aquella actividad y movimiento propios.' No podemos ni esbozar aqu una crtica de la concepcin y la terminologa idealistas de ese paso; observemos meramente que tras eso que Gehlen
concibe como simbolismo se encuentra un problema esencial del
origen de la visualidad especficamente humana y de su desarrollo hasta el arte figurativo. El concepto y la expresin del simbolismo no es en modo alguno un aadido del sujeto al modo
objetivo de aparicin de los objetos, sino un ulterior desarrollo,
la elaboracin y afinacin de su reflejo. Cuando digamos que la
visin humana ya desarrollada es capaz de captar visualmente el
peso, la estructura material, etc., sin tener que apelar al tacto, veremos como explicacin de este hecho la circunstancia de que las
caractersticas visuales de esas propiedades no son directamente
llamativas, razn por la cual el ojo no las percibe a un nivel primitivo del desarrollo, sino que, en general, se captan mediante el
tacto. Pero objetivamente son elementos de la captabilidad visual
de los objetos. El idealismo expresa con la palabra simbolismo
esos descubrimientos realizados por el proceso del trabajo, por
la divisin del trabajo entre los sentidos que es fruto de aquel
proceso; as estrecha el campo del reflejo visual, el fundamento
objetivo de esa divisin del trabajo. En el estrecho terreno de la
esttica las posibilidades son, naturalmente, an mucho ms amplias. Ms adelante, al considerar teoras influyentes, como la de
Konrad Fiedler, podremos ver que el idealismo filosfico estrecha
el terreno de la percepcin sensible con objeto de hacer sitio a
sus construcciones subjetivistas.
Lo ms importante en la exposicin de Gehlen es la enrgica
presentacin de la divisin del trabajo entre la vista y el tacto en
el trabajo mismo. Hemos citado ya esa exposicin de Gehlen. El
valor de ese anlisis es de principio y tambin por el detalle. De
principio, porque ese anlisis expresa claramente la distancia entre el hombre, que trabaja y elabora las experiencias del trabajo,
y los animales superiores, y sita precisamente la diferencia en
I. GEHLEN, Der Mensch [El hombre], cit., pg. 43.
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del reflejo cientfico de la realidad, sino que se necesit un proceso de muchos milenios, cuntos esfuerzos tuvo que costar la comprensin de que el reflejo artstico es esencialmente antropomorfizador, pero con tal peculiaridad que se diferencia tajantemente
desde ej punto de vista material y desde el del mtodo, por el
contenido y por la forma tanto del reflejo de la vida cotidiana
cuanto del de la magia o la religin?
Nos permitiremos aqu slo una observacin para aclarar los
conceptos. Como hemos subrayado ya varias veces, la contraposicin entre principio antropomorfizador y principio desantropomorfizador del reflejo desempea para nosotros un papel decisivo. Hemos caracterizado ya inequvocamente la esencia del segundo, y
tambin hemos hablado de la dialctica de las cuestiones de concepcin del mundo que se relacionan con l. Muchas ms ambigedades son posibles cuando se trata de antropomorfizacin. Hay,
por ejemplo, investigadores que no reconocen una antropomorfizacin ms que cuando el hombre proyecta explcita y directamente en el cosmos sus propias formas y propiedades. As hace
recientemente Gehlen: La magia es, por principio, algo animado
por egosmo de grupo, o egocntrica, y no necesita en absoluto
para su tcnica entes antropomorfos humanizados. Casi nunca son
humanos sus smbolos: la magia suele complacerse utilizando espritus animales, la lluvia, las nubes, la presa de la caza; los emblemas del chamn son el pjaro, el caballo, el rbol de la vida,
etctera. Esto no cambia hasta el estadio del politesmo: cuando
los dioses cobran figura humana se convierten, por fin y realmente
en dioses, esto es, queda claro que ellos son los que gobiernan...
El dios antropomrfico es precisamente aqul cuya accin ha dejado de ser antropocntrica...' Gehlen confunde aqu el objeto de
la antropomorfizacin con su mtodo. (No podemos entrar aqu
en una discusin de las causas de esa confusin, que se encuentran en su filosofa de la historia.) No hay duda ninguna de que
las religiones con dioses, especialmente el monotesmo, representan formas de antropomorfismo superiores a las de la magia. En
cuanto que el mundo es gobernado por Dios o por dioses, est
claro que disminuye la imaginaria influencia de la magia sobre el
curso del mundo y se fija ideolgicamente el funcionamiento de
1. GEHLEN, Vrmensch und Spatkultur [Hombre primitivo y cultura tarda], cit., pgs. 274 s.
15.
ESTTICA
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ste con independencia del hombre. Pero queda realmente superada con eso la concepcin mgica del mundo? El propio Gehlen se ve obligado a reconocer lo contrario, siguiendo en esto a
Eduard Meyer y Jacob Burckhardt: Siempre la profundizacin
tica va acompaada por una recada en las formas ms primitivas de religin, que parecan ya completamente superadas.' Pero
esta preservacin de importantes momentos mgicos en las religiones no es nada casual. Y rio slo vale del politesmo antiguo y
oriental, sino tambin de las religiones monotestas; hasta el calvinismo no se ha producido el intento serio de liquidar radicalmente los restos de la magia. Por eso las recadas registradas
por Meyer y Burckhardt no son tales ms que en un sentido cuantitativo; tambin en tiempos anteriores a ellas coexistan pacficamente muchos restos mgicos con las nuevas representaciones teolgicas. Y as resulta que Gehlen no slo sobrestima la contraposicin de religin y magia, sino que, adems, por lo que hace al
principio antropomorfizador, introduce una inexistente contraposicin entre ambas. Desde luego que los objetos de la magia se
concentran sobre fenmenos naturales (animales, fuerzas, etc.);
pero de dnde toma la magia su concepcin de la esencia de
esos fenmenos? Sin duda de las experiencias del hombre consigo mismo, y de las experiencias de sus relaciones con la naturaleza circundante. Y el que esas experiencias estn a menudo menos
abiertamente personificadas que las caractersticas de las posteriores religiones se debe, simplemente, a que la personalidad humana est mucho menos desarrollada, es mucho menos consciente
de s misma. Por ejemplo, el que la figura del demiurgo aparezca
tardamente se explica sin dificultad por el hecho de que en la
poca de la mera recoleccin y del predominio de la caza, de la
pesca, etc., se atribua necesariamente a las fuerzas impersonales una influencia en la conservacin del hombre mucho mayor
que en estadios posteriores en los cuales se reconoce mucho ms
cumplidamente el papel del trabajo. Pero esto influye slo en los
objetos que se proyectan como causas sobre el mundo externo,
en su estructura y naturaleza, etc., pero no en el acto mismo de
proyeccin de las experiencias internas del hombre sobre la realidad objetiva. Antropomorfizacin y desantropomorfizacin se se-
1.
Ibid.
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paran precisamente en este punto: o se parte de la realidad objetiva, llevando a consciencia sus contenidos, sus categoras, etc.,
o tiene lugar una proyeccin de dentro hacia afuera, del hombre
a la naturaleza. Desde este punto de vista el culto de animales o
de fuerzas naturales es tan antropomorfizador como la creacin de
dioses antropomrficos.
Esta cuestin de la antropomorfizacin desempear ms adelante un papel central en nuestras consideraciones, de acuerdo
con su importancia real. Aqu la hemos aducido slo en esa forma forzosamente abstracta y anticipativa para poder, presentar
a grandes trazos determinadas propiedades del proceso de separacin : en primer lugar, la dificultad y la complicacin de ese proceso objetivo, el modo como independientemente de la consciencia concomitante que se consiga se produce en la prctica artstica una especfica objetividad esttica que, aunque tambin ella
antropomorfizadora, se distingue cualitativa y esencialmente de
las formas de objetividad de la cotidianidad, la religin y la magia. En segundo lugar el carcter post festum de la conscienciacin de esta forma de reflejo, que, aunque sea a este nivel tan
abstracto, queda un poco ms slidamente establecida. Se comprende que en este terreno se manifieste de forma extrema el
principio general de la prctica incipiente, el no lo saben, pero
lo hacen. El modo especfico de la objetividad esttica, el comportamiento especficamente esttico respecto de ella, se ha desarrollado ya prcticamente con mucho antes de que pueda observarse el primer avance intelectual un poco serio hacia la separacin conceptualmente clara y teorticamente fundada entre las
diversas formas del reflejo antropomorfizador de la realidad, al
modo como se tuvo por lo que hace a las contradicciones desantropomorfizadoras en el marco de la filosofa. Hace falta una evolucin milenaria con pocas excepciones como, desde luego, Aristteles para eliminar de los criterios de las verdades estticas los elementos de la cientfica, para no estimar la verdad del
reflejo esttico ni positiva ni negativamente segn esos criterios.
La dificultad aumenta an ms por el hecho de que las primeras formas de expresin del reflejo cientfico y filosfico de la
realidad se presentan muy mezcladas con elementos estticos.
stos proceden sin duda directamente del perodo mgico, en
el cual las tendencias ms tarde diferenciadas aparecan an
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1. Conatos de esto se encuentran tambin, naturalmente, en la Antigedad. En especial, Tucdides se ha anticipado grandemente al posterior desarrollo con su historia de la guerra del Peloponeso.
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mente segn el concepto hegeliano dialctico y general 3e evolucin un movimiento meramente apariencial, que no puede aportar nada esencial, cualitativanaente nuevo. Por sn parte, l materialismo mecanicista trabaja con un concepto del hombre t a n ' suprahistrico que ni siquiera puede plantearse estos problemas genticos. La situacin no cambia en absoluto con la idea de Darv/in,
segn la cual las categoras de lo esttico se encuentran ya dispuestas en los animales superiores, de tal modo que son para
el hombre herencia de su pasado pre-humano. Como hemos visto,
ese dogma est tan arraigado en el anterior pensamiento esttico
que, aunque, como veremos, ha sido el marxismo el que ha roto
con l, incluso un Franz Mehring considera primera exigencia
de una esttica cientca el mostrar que el arte es una capacidad propia y originaria de la humanidad.' No es, sin duda,
casual que Mehring apele en ese paso a Kant.
La base de esas concepciones ha sido durante mucho tiempo
el desconocimiento de la hominizacin y, en relacin con esto,
una estilizacin de la edad primitiva, de los comienzos de la
evolucin humana, hasta hacer de ella una edad de oro. No es
ste el lugar adecuado para estudiar los diversos fundamentos
sociales de esas concepciones, muy diversas, por lo dems, entre
ellas, y hasta contrapuestas. Lo principal para nosotros es echar
un vistazo a las concepciones que han nacido frecuentemente de
una oposicin al carcter antiartstico de las sociedades capitalistas y que por ello proyectan sobre los comienzos de la humanidad
una edad de oro esttica originaria. La civilizacin, nacida de
la disolucin de esa edad, tiene, por tanto, para el presente propio, la tarea de realizar conscientemente los principios que en otro
tiempo nacieron de modo espontneo e inconsciente. Como ilustracin de esto bastar con recordar el clebre aforismo de Hartiann
en la Aesthetica in nuce: La poesa es la lengua materna del gnero humano; como la jardinera es ms vieja que la agricultura; y
la pintura que la escritura y el canto que la declamacin; y las comparaciones que los razonamientos; y el trueque que el comercio.
El descanso de nuestros antepasados era un sueo ms profundo; y su movimiento era una danza arrebatada. Se suman duran-
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las obras de arte. No se trata en esto de la influencia ejercida sobre X o sobre Y, sino de la estructura objetiva de la obra de
arte como algo que obra de un modo determinado. Lo que en
cualquier otro campo de la vida humana sera idealismo filosfico a saber, que no puede existir objeto alguno sin sujeto
es en lo esttico un rasgo esencial de su objetividad especfica.
(Como es natural, el bloque de mrmol trabajado en la escultura
existe, como tal pieza de mrmol, tan independientemente del sujeto como exista antes de su elaboracin, a la manera misma de
cualquier objeto natural o social. La relacin sujeto-objeto a que
acabamos de aludir y que ms tarde estudiaremos con detalle
nace exclusivamente por obra del trabajo del escultor.)
Las palabras de Marx que antes hemos aducido aclaran precisamente esa objetividad especfica del terreno; su interaccin
peculiar con el nacimiento de una subjetividad esttica. A diferencia del historicismo burgus, que reconoce a lo sumo una
evolucin de la inteligencia humana, Marx subraya que precisamente la evolucin de nuestros cinco sentidos es un resultado
de toda la historia universal. Esa evolucin comprende, naturalmente, bastante ms que el despliegue de una receptividad esttica: ste es claramente el fundamento de las consideraciones de
Marx. El ejemplo de los alimentos muestra que en su concepcin se trata ante todo de manifestaciones elementales de la vida,
cuya elevacin objetiva y subjetiva es producto de la evolucin
del trabajo. No se trata de un proceso rectilneo; los ejemplos
de Marx muestran cmo las relaciones de produccin, la divisin
social del trabajo, pueden ser, incluso a niveles superiores, obstculos opuestos a las correctas relaciones subjetivas con los objetos.
La gnesis histrica del arte, en sentido productivo y en el de la
receptividad artstica, tiene que tratarse en el marco de la gnesis de los cinco sentidos, que es el marco de la historia universal. El principio esttico se presenta as como resultado de la
evolucin histrico-social de la humanidad.
En razn de todo ello, es claro que no puede hablarse de
una capacidad artstica originaria de la humanidad. Esta capacidad como todas las dems se ha constituido paulatina e histricamente. Hoy da, al cabo de una larga evolucin cultural, es
imposible eliminarla incluso de la imagen antropolgica del hombre. Pero la ruptura con el idealismo consiste, entre otras cosas,
tambin en el saber evitar que propiedades humanas hoy ya obvias.
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ESTTICA
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ENCELE, Anti-Dhring,
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Separacin
cotidiana
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tamiento artstico, que en l es espontneamente un comportamiento orientado al mundo, cuanto de la vida cotidiana. En otro
lugar lo dice muy claramente: Si ahora tomamos la importante
sentencia Concete a ti mismo, no debemos interpretarla en un
sentido asctico. La sentencia no tiene nada que ver con la heautognosis de nuestros modernos hipocondristas, humoristas y heautontimormenos, sino que significa sencillamente: ten un poco de
cuidado contigo mismo, toma noticia de ti mismo, para que te des
cuenta de cmo te mantienes respecto de tus prjimos y del mundo. Y para esto no hacen falta refinamientos psicolgicos; toda
persona sana sabe y entiende lo que significa; es un buen consejo, prcticamente muy beneficioso para todos.' A pesar de esa
violenta recusacin de la unilateral orientacin a la Interioridad,
la referencia al sujeto, al hombre real y entero, es claramente
visible en la descripcin goethiana de ese comportamiento. Pero
en la vida cotidiana esa autoconsciencia se refiere tan intensamente a la prctica inmediata como la consciencia del mundo externo, en progresiva desantropomorfizacin. Hemos visto ya a
grandes rasgos cmo esta consciencia se desprende de la vida
cotidiana, cobra forma propia, desarrolla mtodos propios, aunque sin duda para influir en la prctica inmediata a travs de
amplias y ramificadas mediaciones, para transformarla y levantarla a un nivel superior.
La gnesis de lo esttico es un anlogo desprenderse de la
autoconsciencia respecto de la prctica cotidiana, como la gnesis de la consciencia de en la independizacin del reflejo cientfico de la realidad. Ahora estar ya claro que este desprendimiento no es ninguna supresin del reflejo antropomorfizador, sino
slo la constitucin de una peculiar especie del mismo, independiente y cualitativamente nueva. Cierto que la tendencia antropomorfiyadora es tan general que slo el reflejo cientfico de la realidad consigue una ruptura radical con ella: sta es, objetiva y
subjetivamente (e incluso para la posterior conceptuacin) una
de las mayores dificultades que se oponen a la segregacin de lo
esttico sobre el fondo de la vida cotidiana. El hombre no llega
nunca a darse cuenta de lo antropomrfico que es, ha dicho
Goethe.^
1. GOETHE, Maximen und Reflexionen [Mximas y reflexiones], loe. cit.,
Band [vol.] IV. pgs. 236 s.
2. Ibid., pg. 210.
254
Es antropomorfizadora la espontaneidad de la vida cotidiana, y lo es tambin, como dijimos, la -religin. Objeto principal
de nuestras posteriores consideraciones va a ser la exposicin
filosfica del complicado proceso de desprendimiento o segregacin de lo esttico a partir de ese trasfondo. Es por tanto imposible anticipar aqu la concrecin y la sistemtica del estudio, y
un seco ndice de los principales puntos de vista, momentos, etapas, etc., producira en este estadio de nuestra comprensin ms
confusin que claridad. Anticipando en lo posible lo que luego
tenemos que concretar, queremos slo aludir al concepto de autoconsciencia tal como lo acabamos de caracterizar. Su objeto, como
hemos dicho ya, es el entorno concreto del hombre, la sociedad (el
hombi^e en la sociedad), el intercambio de la sociedad con la naturaleza, mediado, naturalmente, por las relaciones de produccin;
y todo esto vivido desde el punto de vista del hombre entero. Eso
quiere decir que detrs de cualquier actividad artstica se encuentra la cuestin: hasta qu punto es realmente este mundo un
mundo del hombre, un mundo que l pueda afirmar como mundo
propio, adecuado a su humanidad? (Posteriores anlisis ms concretos mostrarn que el adorno, por ejemplo, la ornamentacin, o
incluso una crtica amarga y dura del mundo circundante no constituyen contradiccin alguna de esa determinacin, sino que la profundizan y concretan dialcticamente).
En la cotidianidad y en Ja religin pueden, naturalmente, encontrarse tendencias anlogas hasta cierto punto. En la vida cotidiana se presentan como necesidades espontneas satisfechas o no
satisfechas por la vida. Y esto es comprensible, porque la insuperable casualidad de toda vida cotidiana, la casualidad de sus deseos nacidos de la propia particularidad, etc., no puede recibir
sino satisfacciones casuales, aunque, visto objetivo-socialmente,
para la media de los casos, no es, desde luego, casual el tipo de
necesidades subjetivas que pueden satisfacerse o tienen que quedar sin satisfacer en un concreto estadio social, en una determinada sitv.acin de clase. (El conocimiento objetivo de estas posibilidades generales no suprime, desde luego, aquel carcter casual
que se impone en cada caso individual.) En la vida cotidiana los
deseos y las satisfacciones se centran segn eso en el individuo:
por una parte, nacen de su existencia individual, real y particular y, por otra parte, se orientan a una satisfaccin real, prctica,
de deseos personales concretos. No hay duda de que la conforma-
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dad en la forma de individuos y destinos individuales. Su peculiaridad, de la que ms tarde hablaremos con mucho detalle, se expresa, por una parte, en el modo como esos individuos poseen su
inmediatez sensible, que destaca de la de la vida cotidiana precisamente por la intensificacin de ambos momentos, y, por otra parte,
en el modo como est presente en esos individuos, an sin suprimir su inmediatez, la tipicidad de la especie humana. Ya de eso se
sigue que el reflejo esttico no puede ser nunca una simple reproduccin de la realidad inmediatamente dada. Pero su elaboracin
no se limita a la imprescindible seleccin de lo esencial de los
fenmenos (lo v;ua! es tambin tarea del reflejo cientfico de la
naturaleza), sino que en e! acto mismo del reflejo aquella elaboracin contiene inseparablemente el momento de toma positiva
o negativa de actitud respecto del objeto estticamente reflejado.
Pero sera profundamente errneo ver en esa elemental toma de
partido, inevitable, mas slo consciente a niveles relativamente tardos, un elemento de subjetivismo en el arte o un aadido subjetivista a la reproduccin objetiva de la realidad. En cualquier
reflejo de la realidad est contenido un tal dualisino, que hay que
superar en la prctica correcta. Slo en lo esttico, el objeto fundamental (la sociedad en su intercambio con la naturaleza) en su
referencia a un sujeto explicitador de la autoconsciencia, supone
la simultaneidad inseparable de reproduccin y toma de posicin,
de objetividad y toma de partido. La posicin simultnea de estos
dos objetos constituye la historicidad ineliminable de toda obra de
arte. Ella no se limita a fijar simplemente un hecho en s, como
la ciencia, sino que eterniza un momento de la evolucin histrica
del gnero humano. La preservacin de la individualidad en la
tipicidad, de la toma de partido en el hecho objetivo, etc., representa los momentos de esa historicidad. La verdad artstica es, pues,
como verdad, histrica; su verdadera gnesis converge con su
verdadera vigencia, porque sta no es ms que el descubrimiento
y manifestacin, el ascenso a vivencia de un momento de la evolucin humana que formal y materialmente merece ser as fijado.
En las consideraciones siguientes habr que mostrar concretamente que esta ntima intrincacin de subjetividad y objetividad,
dimanante de la esencia antropomorfizadora, el objeto y el sujeto
del reflejo esttico, no destruye la objetividad de las obras de
arte, sino que, por el contrario, pone precisamente el fundamento
de su especfica peculiaridad. Tambin habr que notar que la
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gnesis de lo esttico a partir de fuentes diversas e inmediatamente heterogneas no da lugar a una descomposicin de su principial unidad, sino a su paulatina constitucin como unidad concreta.
Tambin aqu, naturalmente, hay que entender dialcticamente
la unidad. Hegel ha llamado circulo de crculos a la unidad de
las ciencias; pues cada miembro, en cuanto animado por el mtodo, es la reflexin-en-s, que, al volver sobre el principio, es al
mismo tiempo comienzo de un nuevo miembro. Fragmentos de
esa cadena son las ciencias particulares, cada una de las cuales
tiene un pre y un post, o dicho ms precisamente, no tiene ms
que el pre, y muestra en su conclusin misma el post.* Esa estructura de crculo de crculos es an ms evidente en el terreno de
lo esttico. A consecuencia de su objeto, que ya de antemano,
ya antes de convertirse en objeto del arte, presenta una elaboracin
por la actividad del gnero humano, y a consecuencia de su sujeto,
cuya funcin no se limita a reflejar con la ms fiel aproximacin
posible y como para-nosotros consciente el en-s independiente de
la consciencia, sino que imprime a cada elemento del objeto (por
no hablar ya de su totalidad) una referencialidad a s mismo e impone en el todo igual que en las partes su toma de posicin respecto
de l, a consecuencia de todo eso, cada gnero artstico, y hasta,
en ltima instancia, cada obra de arte cobra una existencia relativamente independiente a la que no puede aplicarse el pre y
post hegeliano sino con muy complicadas mediaciones y trasposiciones. (Ms adelante hablaremos frecuente y detalladamente de los
problemas que aqu resultan.)
As pues, mientras que la diferenciacin del reflejo cientfico de
la realidad en las diversas ciencias est esencialmente determinado
por el objeto, en el origen de las diversas artes y de los distintos
gneros desempea un papel decisivo tambin el momento subjetivo. No, naturalmente, el arbitrio meramente particular de cada
sujeto. El arte es en todas sus fases un fenmeno social. Su objeto
es el fundamento de la existencia social de los hombres: la sociedad en su intercambio con la naturaleza, mediado naturalmente, por las relaciones de produccin, las relaciones de los hombres
entre s, mediadas por ellas. Un tal objeto social general no puede
1. HEGEL, Wissenschaft der Logik [La ciencia de la lgica], cit.. Band
[vol.] V, pg. 341.
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nalmente han conservado su inicial independencia (ornamentstica), aunque sin volver, desde luego, a conquistar en la cultura total la importancia que tuvieron en determinados estadios iniciales.
1.
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1.
2. PAVLV, Mitiwochkolloqien
[Los mircoles de Pavlov], ed, alemana,
Berlin 1955, Band [vol.] II, pg. 53.
3. Ibid., pg. 500.
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der Vorzeit
[El a r t e prehistrico],
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de trabajo (en el primer sentido de nuestra anterior precisin terminolgica). Mientras tales sentimientos no se presenten ms que
como acompaamiento inmediato del proceso concreto de trabajo,
el En-s meramente germinal de lo esttico queda objetiva y subjetivamente latente, y requiere an para su despliegue otros momentos diferenciadores que separen el ritmo de esa originaria e
inseparable conexin con el proceso de trabajo particular y concreto, le den una funcin independiente en la vida del hombre y posibiliten de ese modo su generalizacin y aplicacin a los ms diversos campos, ya fuera del trabajo mismo.
El primero de esos momentos mediadores ser seguramente la
satisfaccin por el mejor rendimiento y el alivio del trabajo, y
ante todo la autoconsciencia del hombre trabajador, alimentada
por esas vivencias y experiencias. Este sentimiento, que se presenta adems constantemente tambin a niveles mucho ms evolucionados mientras el proceso de trabajo se perfecciona y aligera
por el rendimiento de los que trabajan,* se expresa, como todos
los hechos importantes de la vida de este perodo, bajo una capa
mgica. Para nuestros fines es irrelevante cul sea el grado de profundidad de esa vinculacin con la magia, y en qu medida esa
vinculacin a travs de mediaciones determine las acciones
mismas, o si es, literalmente, slo una capa mgica que recubre
contenidos nada mgicos. Gordon Childe tiene en nuestra opinin
razn en principio cuando insiste en la superficialidad de esas vinculaciones, y as recuerda, por ejemplo, que, a niveles ya muy superiores, han sido sacerdotes sumerios los que han inventado la
escritura, pero no lo han hecho como sacerdotes ni como magos,
sino a consecuencia de sus mundanales fimciones administrativas;
lo mismo dice de la invencin de la escritura en Egipto y en la
cultura cretense.^ En cierto sentido vale esa afirmacin tambin
para niveles ms primitivos, aunque en stos la capa mgica es seguramente ms espesa y la interaccin real entre reales experiencias del trabajo y analogas mgicas como generalizacin de las
mismas ha sido probablemente mucho ms ntima. Pero esa intrincacin subjetiva no suprime la divergencia, presente en s, entre los actos y las intenciones. La separacin es sin duda aqu mu-
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1. GEHLEN, Der Mensch [El hombre], cit., pg. 231.-El que Gehlen hable
siempre de smbolos, sin notar la naturaleza analgica de esos actos, no suprime la correccin descriptiva de su texto.
2.
pg.
40.
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CH. CAUDWELL,
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pg.
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flejo dialctico en' su mediada funcin, no puede suscitar ya particulares re-ervas. Las dificultades con las que nos encontramos
ahora tienen dos races: por una parte, se trata de un mero momento de la unidad esttica, cuya peculiaridad consiste precisamente en que incluso aislado y de cierto modo se le puede considerar esttico. Este aislamiento en sentido esttico no es
apenas realizable con los dems momentos, o lo es mucho ms
difcilmente. Si intentamos, por ejemplo, contemplar aisladamente una figura tomada de una creacin potica, nos resulta posible
conseguirlo slo en forrna muy relativa. La figura, en efecto, est
determinada en su ms profunda esencia por su destino, por las
situaciones que atraviesa, por las dems figuras con las que est en
interaccin, etc., todo lo cual le imprime hasta su ms propia cualidad. Tambin el anlisis que aisla presupone esos lazos, aunque
a veces lo haga inconscientemente, y la consideracin, se quiera o
no, desemboca siempre en la del todo concreto de la obra. Hay sin
duda una infinita literatura acerca de figuras aisladas del tipo de
Hamlet o Faust, el quijotismo o el bovarismo. Pero esa literatura
no es estticamente relevante ms que en la medida en que se abstiene de arrancar totalmente cada figura del entorno que le es
dado. Si se produce esa rotura, se tiene el fenmeno de intrusin
de la conformacin artstica en la vida cotidiana, el cual no tiene
nada que ver con el que estamos considerando ahora. Pero hemos
visto que ste no es el caso del ritmo. Esto se debe, naturalmente,
a que en el caso recin aludido tenemos un complejo forma-contenido, mientras que en el caso del ritmo y esto nos lleva al
segundo aspecto de nuestro problema se trata de un momento
puramente formal, sin repleccin concreta del contenido. Pues ni
siquiera categoras en s formales, como la composicin, la gradacin retrica, etc., pueden sin ms separarse analticamente de las
totalidades concretas en las que figuran. En la segunda parte de
esta obra nos ocuparemos detalladamente del hecho de que esas
categoras sean formulables como conceptos importantes y fecundos para la esttica. Pero aqu no se trata del concepto, sino de la
cosa misma, de su reflejo sensible concreto, inmediato, y de su
aplicacin de la misma naturaleza.
Esa distincin entre la cosa misma y su concepto es de suma
importancia para toda la esttica. Y cobra una revelancia particular cuando, como nos ocurre aqu, se trata de un momento capaz
de independizacin y que, ya por eso slo, cobra un cierto carcter
284
abstracto respecto de la totalidad concreta. En la totalidad concreta de la obra de arte el ritmo est sometido a la legalidad
formal general esttica, es decir, es forma, l tambin, de un determinado contenido (particular). Pero, al mismo tiempo, se mantiene su carcter abstracto, en una superacin concreta y constante. Por eso es aqu perfectamente posible reflejar por separado
esos dos aspectos, aunque, sin duda, a reserva de su contradictoria unidad en la concreta conexin de la obra. Esta unidad de la
unidad y la duplicidad es un fenmeno ya presente en la vida
cotidiana en cuanto el acompaamiento cantado (la acentuacin)
del ritmo de trabajo cobra una forma un tanto concreta. En el
Sinngedicht [Poema del sentido] Gottfried Keller ha descrito con
fino humor un caso as: un zapatero est fabricando sedal y acompaa su trabajo cantando el poema de Goethe Kleine Blume, kleine
Blatter [Flprecillas, hojitas]: Lo cantaba con una vieja meloda
muy sentid^., con ornamentaciones populares, las cuales, empero,
tenan que obedecer rtmicamente a sus movimientos hacia adelante y hacia atrs, y resultaban constantemente retrasadas o precipitadas por los movimientos de su trabajo.
Esta situacin puede aclararse an ms echando una mirada a
la prosodia, en la cual los elementos del ritmo lingstico se tratan
como conceptos. Es, desde luego, indiscutible la utilidad de la prosodia como ciencia, incluso para la teora y la prctica estticas.
Pero cuando, a niveles altos de desarrollo, aparecen problemas concretos del ritmo del verso, se presenta en la inayora de los casos
una contraposicin entre las exigencias abstractas de la prosodia
en la cual aparece el ritmo originario, nacido del trabajo, en su
forma pura y las necesidades del ritmo del verso, ya complicado,
autntico, nacido del sentido y el sonido de las palabras, pese a
estar basado, naturalmente, en las leyes prosdicas como fundamento general. Klopstock ha descrito plsticamente una parte, al
menos, de los problemas que as se presentan: Si elaboramos
pues nuestro hexmetro segn la prosodia de nuestra lengua y segn sus dems reglas de un modo correcto; si somos cuidadosos
en la eleccin de palabras armnicas; si, adems, entendemos la
relacin en que se encuentra un verso respecto de los dems del
perodo; y si, por ltimo, no slo conocemos la multiplicidad de
perodos diversos unos de otros por muchos modos, sino que sabemos por otra parte ordenar segn intenciones esos cambiantes
perodos, entonces tenemos derecho a creer que hemos alcanzado
Ritmo
285
un alto grado de armona potica. Pero las ideas del poema son
an particulares, y tambin lo es la eufona. No tienen an ms
relacin entre ellas que el hecho de que el alma se complace con
las percepciones del odo en el mismo momento en que se ocupa
del pensamiento del poeta. Si la armona de los versos gusta de
este modo al odo habremos conseguido ya, ciertamente, mucho;
pero no todo lo que podramos conseguir. An queda una cierta
eufona vinculada a las ideas y que ayuda a expresarlas. Pero no
hay nada ms difcil de definir que esta suprema nura de la armona.'
La contraposicin parece a menudo abstractamente insuperable, pero la poesa grande consiste siempre en una concreta resolucin dialctica precisamente de las contradicciones ms drsticas. Para ilustrar esta situacin vamos a aducir no con la pretensin de indicar siquiera una solucin, puesto esto no es posible
ms que en una teora de la lrica dentro del estudio de los gneros algunas expresiones especialmente significativas de grandes
lricos que se han interesado tambin teorticamente por esta cuestin. Goethe, por ejemplo, ha recusado siempre la prctica potica
de mtricos rigurosos y dogmticos de la prosodia, ha despreciado
los consejos de esos crticos y ha conservado en muchos pasos de
Hermann und Dorothea sus hexmetros, laxos, muchas veces abiertamente incorrectos, con objeto de preservar la integridad del
ritmo autnticamente potico. En ese sentido escribe a Zelter a
propsito de o, por mejor decir, contra los sonetos de Voss:
A fuerza de prosodia se le ha escapado totalmente la poesa.^
E. A. Poe, tan distinto de Goethe en otras importantes cuestiones
de la lrica, considera que el escandir, es decir, el leer poesas con
un ritmo prosdico, es precisamente la muerte de la poesa: ...que
el verso es una cosa, y el escandido otra. El verso antiguo, ledo en
voz alta, es en general musical, y a veces muy musical. Pero si se
lee escandido segn reglas prosdicas, lo corriente es que no podamos ni entenderlo.^ Observemos de paso que tambin en otras
artes se producen anlogas contradicciones entre ritmo y mtrica
1. Klopstock, Von der Nachahmung der griechischen Sibenmasse im Deutschen [De la imitacin del metro silbico griego en alemn], Werke [Obras],
Leipzig 1830, Band [vol.] XV, pg. 10.
2. GOETHE a Zelter, Karlsbad, 22 de junio de 1808.
3. E. A. VOB, The rationale of Verse, Works, New York, sin ao, vol. IV
pgina 303.
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246.
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acertada: al contrario, es incluso del todo errada, pues la tendencia a lo barbrico y lo primitivo, que sin duda domina en una gran
parte del arte y la teora artstica del perodo imperialista, no encuentra desde luego su culminacin en la lrica as contrapuesta a
las formas picas o a las artes figurativas, sino que es un fenmeno ideolgico general. A lo que hay que aadir que lo que en la
cultura contempornea consideramos brbaro con razn muchas
veces no tiene nada que ver con un retorno a pocas remotas;
ms bien es un fenmeno especfico y caracterstico de nuestro perodo. Tal es, por citar un craso ejemplo del campo de la cultura
general, el caso del sistema, sin duda barbrico, de Hitler. Pero,
por errnea que sea, aquella afirmacin de Caudwell es muy representativa del poder de tales ideas en nuestra poca, y ello especialmente porque el principal esfuerzo de este autor se orienta a
un anlisis marxista de los fenmenos estticos. El peligro de tales tendencias se expresa sobre todo en la interpretacin de problemas generales del arte y de su situacin presente: un tipo de
emotividad nacida de la situacin social del intelectual en el perodo imperialista se interpreta como mgica, primitiva, para hacer de ella el fundamento de la esencia y la gnesis del arte. Pero
no menor es el peligro de deformar los problemas de la gnesis
por esa introyeccin de sentimientos sumamente modernos disfrazados de primitivos, con el resultado final de oscurecerlos. Precisamente porque atribuimos al perodo mgico un gran papel
histrico en la gnesis de lo esttico tenemos que oponernos sistemticamente a tales teoras. Al estudiar la ornamentstica nos
ocuparemos detalladamente del ms resuelto representante de
ese mtodo, Wilhelm Worringer.
Nuestras consideraciones nos han mostrado hasta ahora que
todos esos recursos a lo primitivo, adems de ser antihistricos,
son incapaces de aportar nada esencial a'la solucin de los problemas estticos. Si volvemos ahora a escuchar la profunda afirmacin de Goethe sobre el ritmo, podemos ver claramente, gracias
a sus esfuerzos con Schiller, el modo como pueden concretarse
realmente cuestiones estticas de esta naturaleza. Schiller ha tropezado con el problema de la prosa y el verso cuando trabajaba
en el Wallenstetn: con su intensa capacidad de abstraccin especialmente en lo esttico ha generalizado entonces sus propias
dificultades de poeta hasta llevarlas a la altura de este tema general: la reaccin del ritmo sobre el contenido potico. En este
1 9 . ESTTICA
290
1.
SCHILLER
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291
Ibid.
292
denados, del arte de que se trate. Ahora bien: no hay duda de que
esos elementos son en el caso dado (y tambin en general) reflejos
de la realidad objetiva. Pues lo qu Schiller quiere conseguir precisamente mediante una aplicacin consciente del ritmo es que
en las imgenes de reflejo utilizadas se produzca un movimiento
ms intenso de acentuacin de lo esencial, que aquellas imgenes
pierdan su inicial independencia recproca de aisladas y heterogneas piezas del reflejo, y que consigan la homogeneidad de una
unitaria corriente dramtica. Es claro que slo el reflejo de la
realidad es capaz de suministrar el cumplimiento de una tal funcin, ordenando los elementos del reflejo en una refiguracin unificada de la realidad en la obra de arte.
La trasformacin del momento reactivo real del ritmo como
momento del proceso de trabajo en un reflejo, fue, como ya vimos,
presupuesto imprescindible de su aplicacin a diversos campos de
la vida cotidiana; pero, como tambin indicamos, en ese paso cobr el ritmo intelectualmente y por de pronto un recubrimiento
mgico. En ese recubrimiento estaban ya objetivamente contenidos
los grmenes de su funcin esttica; an m s : en esa fase ya destaca cada vez ms claramente su carcter especfico como categora esttica. En primer lugar, su carcter formal. El ritmo es ya,
ciertamente, un reflejo de la realidad, pero no an de sus contenidos concretos, sino ms bien, y en cierta contraposicin con
ellos, reflejo de aquellas determinadas formas esenciales que articulan y ordenan objetivamente tales contenidos y los hacen utilizables, tiles para el hombre. La magia desempea tambin cierto
papel en esa ampliacin y generalizacin. Aleja cada vez ms resueltamente lo^ ritmos reflejados de su origen real, los aplica a
nuevas formas de movimiento, canto, etc., establece as nuevas variaciones y combinaciones con ellos sin agotar ni debilitar con eso
su funcin ordenadora. Al contrario: precisamente la vinculacin
mgica, lo ceremonial que hay en ella, subraya an ms acusadamente en el ritmo aunque esta vez no por motivos objetivos,
sino emocionales, suscitadores de sentimientos, evocadores el
principio de un orden aceptado por el hombre porque despierta y
eleva su autoconsciencia. Y hay que observar, adems, que esta
aparicin cada vez ms acusada del ritmo como forma es forma
de finalidades determinadas por un contenido (mgico); cuanto
ms concretamente determinadas estn estas finalidades como tales, tanto ms intensamente destaca el carcter formal del ritmo.
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ce infaliblemente la cristalizacin de que hablbamos. Y observaremos de paso que en eso se manifiesta al mismo tiempo la continuidad que hay en la evolucin del ritmo a partir del trabajo, de
la prctica humana. Tambin ah nace el ritmo de una concreta interaccin entre las concretas capacidades del hombre y las concretas peculiaridades de determinados procesos naturales. En cuanto
el trabajo, como hemos visto, deja de estar concretamente determinado por el hombre, a consecuencia del dominio de la mquina,
el ritmo deja de existir y de obrar en este sentido, aunque visto
de un modo puramente objetivo, conceptualmente considerado
la mquina puede tener igualmente un ritmo de movimiento. (No
hay que negar que tambin ste puede elaborarse artsticamente
en ciertas condiciones. Pero entonces se trasforma sobre la base
de la evolucin antropomorfizadora del ritmo, y pasa de ser una
forma determinante del objeto a ser un objeto de la conformacin
artstica).
Pero la acentuacin del aspecto esttico general del ritmo no
basta para conseguir su determinacin completa. Hemos tenido que
subrayar enrgicamente el aspecto esttico de su falta de mundo
y de sujeto. Con eso no se suprimen sus determinaciones estticas,
sino que se determinan con ms detalle. Con estas limitaciones, la
falta de mundo significa que el ritmo, como reflejo de un momento
formal del mundo, no puede captarlo segn el contenido. Es, en
cierto sentido, algo sin contenido, o sea visto abstractamente
referible formalmente a cualquier contenido. Pero, por una parte,
esa posibilidad de relacin a un contenido es, al mismo tiempo,
un imperativo; sin una tal relacin el ritmo no existe estticamente. Por otra parte, la determinacin abstracta de la referibilidad
a contenidos cualesquiera tiene que concretarse en el sentido de
que, aunque por el anlisis de un ritmo no puede nunca averiguarse a qu contenidos es aplicable, sin embargo, en cada caso
concreto el contenido debe tener una afinidad clara y unvoca con
un ritmo determinado. Falta de mvmdo significa pues, falta de contenido, en el sentido aqu expuesto, emparejada con una intencin determinada e insuprimible, aunque pasiva y no determinable
a priori, que parte del contenido y se dirige al concreto y determinado ritmo de cada caso.
Anloga es la situacin por lo que hace a la falta de sujeto del
ritmo. Tambin en este caso este tipo de reflejo de forma es en
s independiente del sujeto creador y receptor. Pero tampoco aqu
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297
II.
Simetra y
proporcin.
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ellas mismas sino momentos parciales de la contradictoriedad dialctica que caracteriza la esencia de la ornamentstica en la esttica.
La diversidad de estas categoras abstractas respecto del ritmo,
antes estudiado, se manifiesta tannbin en el hecho de que aqullas se presentan mucho ms llamativamente que ste en la naturaleza que existe con independencia del hombre. Sera incluso tentador el no ver en ellas sino un reflejo de relaciones presentes en la
naturaleza, producidas por leyes naturales, exactamente igual que
las que se presentan en el reflejo cientfico de la realidad. El peligro dimanante de una tal concepcin inmediata de la doctrina del
reflejo por lo que hace a objetos como la simetra y la proporcin
no parece amenazar por de pronto ms que al tratamiento del problema gentico; sentimientos estticos que no pueden nacer sino
a niveles culturales ya altos se proyectaran as sobre los orgenes.
Al analizar la ornamentstica podremos considerar con detalle los
concretos peligros que se despliegan a partir de ah.
Aqu se nos permitir simplemente una observacin metodolgica tambin anticipatoria justificada acaso tambin por el
hecho de que en nuestras consideraciones hasta el momento estaba ya contenida al menos implcitamente; a saber: que la importancia teortica de la gnesis en el reflejo artstico de la realidad
es cualitativamente distinto del que tiene en la gnesis cientfica.
La diferencia est en interdependencia con la historicidad estructural, ya indicada, de las configuraciones producidas por el reflejo artstico : si la obra de arte es, por su esencia objetiva, histrica, o
sea, si su gnesis concreta es un elemento objetivo, ineliminable
de su esencia esttica como obra de arte, entonces gnesis y peculiaridad esttica no pueden distinguirse de aquel modo tajante que
es lcito en la ciencia, en la cual el contenido veritativo de una
proposicin, de una teora, etc., no tiene temticamente nada que
ver con las circunstancias de su gnesis. En todo caso, podremos
a lo sumo aducir con xito el punto de vista histrico como explicacin de su imperfecta aproximacin al correcto reflejo de la realidad objetiva. Pero con esto no se afecta en absoluto a la cuestin nuclear de la verdad cientfica. Con esto se manifiesta, segn
hemos visto, mucho ms que una mera diferencia de proporcionalidad en la relacin entre teora e historia; la diferencia tiene ms
bien una importante significacin para todos los problemas de
ambos tipos de reflejo de la realidad. No podremos tratar hasta
Simetra y proporcin
299
ms adelante las cuestiones que son decisivas en este punto: cuando tengamos que hablar de la relacin entre el En-s y el Paranosotros en los dos tipos de reflejo. Por ahora tendremos que contentarnos con esta nueva alusin al carcter antropomorfizador del
reflejo esttico. Hemos visto ya y veremos cada vez ms claramente a medida que avancemos hacia la concrecin de su esencia
que el principio antropomorfizador no significa en esttica y esto
vale slo de la esttica ninguna subjetivizacin, ni siquiera en
el sentido de una subjetivizacin socialmente necesaria, como es
el caso de la religin; sino una peculiar objetividad, la cual est,
ciertamente, vinculada de un modo indisoluble con el gnero humano como objeto y sujeto de lo esttico.
Esa antropomorfizacin es un fenmeno fundamental de la simetra, en la medida en que tiene inters para la esttica. Ya Hegel ha registrado el hecho de que, objetivamente, no hay diferencia alguna entre las coordenadas espaciales que expresamos con las
palabras altura, longitud, anchura. La altura, dice Hegel, tiene
su precisa determinacin segn la direccin que procede del centro de la Tierra; pero esta concreta determinacin no importa en
absoluto a la naturaleza del espacio.' En s misma es esta constelacin geocntrica en general no especialmente referida al hombre. Cobra su particularidad con la aparicin de la estacin y
marcha erecta del hombre, en la cual, como muestran Darwin y
Engels, se manifiesta un decisivo rasgo de separacin respecto del
estadio animal.^ La intensidad con la cual ese fenmeno altera
todas las relaciones con la realidad, con la naturaleza, se manifiesta
ya en el hecho de que siempre que la simetra apare:ce en la produccin humana se observa vm predominio del eje vertical sobre
el horizontal. Boas escribe a este respecto: En la gran mayora
de los casos de disposicin simtrica la encontramos como izquierda y derecha del eje vertical, y mucho ms raramente como arriba
y abajo de algn eje horizontal.'
Con esto queda ya indicado un ulterioi' momento importante:
derecha e izquierda. En su interesante libro sobre la simetra Weyl
subraya justamente que, desde el punto de vista cientfico, no puede haber, como es natural, ninguna diferencia entre izquierda y
1. HEGEL, Enzyklopadie
[Enciclopedia], 255.
2. ENGELS, Dialektik der Natur [Dialctica de la naturaleza], cit.,
693 s3.
BOAS, op.
cit.,
pg.
33.
pgs.
300
Simetra y proporcin
301
nos interesa aqu no es averiguar si Wolfflin ha conseguido descubrir una ley general de la composicin pictrica; l mismo habla
muy cautamente al respecto, como indica su salvedad si no hay
nada concreto que lo contradiga; y tampoco deja de aadir que
su observacin se limita a gneros artsticos determinados: El
problema de Izquierda y Derecha, en el sentido expuesto, no tiene
papel alguno en la arquitectura, ni lo tiene para el arte figurativo
sino a partir de cierto nivel de desarrollo, y no regularmente.'
Pero el anlisis de obras de arte que en lo dems son muy diversas me limitar a aducir un paisaje de Rembrandt y la relacin
entre los cartones de Rafael y los tapices ya realizados muestra
que se trata al menos de un fenmeno parcial nada despreciable de
la composicin figurativa: el lado derecho de la imagen tiene un
valor emocional distinto del que tiene la izquierda.'
Esto basta plenamente para nuestros fines. Pues aqu se trataba slo de indicar que la simetra objetiva de la naturaleza, en
cuanto que la prctica la incluye en el reflejo humano (que no
tiene que ser necesariamente un reflejo artstico), queda sometida
a tendencias muy variables. La accin de stas no llega en modo
alguno a la supresin de la simetra. sta subsiste siempre, pero su
reflejo esttico cobra tanto ms acusadamente cuanto ms evolucionado es el arte el carcter de una aproximacin modificadora. Los dos trminos tienen la misma importancia en esa descripcin. Pues la aproximacin no es aqu, como en la ciencia, el
intento de acercarse constantemente al objeto, sino que, con intencin esttica, se detiene siempre a un determinado nivel; un
nivel que hace visible y vivible al espectador la simetra como tal,
pero imponindole tan importantes modificaciones y desviaciones
que la simetra no llega a manifestarse en su esencia real y consecuentemente expresa, sino que se convierte en mera componente
importante, sin duda de la concreta totalidad de la imagen.
Sin duda existen, en la ornan:ientstica sobre todo, ejemplos de
simetra consecuentemente ejecutada, por ejemplo, en el estilo a
veces llamado herldico, en el cual se refiguran de modo puramente decorativo animales, plantas y hasta hombres con toda fidelidad simtrica, sin rozar siquiera el problema izquierda-derecha que
hemos discutido. Es claro que de eso no pueden originarse sino
variaciones, posibilidades evolutivas y tendencias formadoras muy
.1. Ibid., pg. 83.
302
30.
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303
leyes de la materia producen formaciones simtricas en los cnstales ante todo, a cuyo propsito Ernst Fischer, en una acertada
polmica con el idealismo, ha mostrado que es el contenido (la estructura y las leyes de movimiento de los tomos) el que determina la forma, y no a la inversa', as tambin las cuestiones de a
morfologa deben entenderse a nivel orgnico segn las leyes objetivas de la materia. La contradiccin es, pues, autntica: simultnea e indisoluble, el organismo es simtrico y asimtrico. Como
es natural, estas pginas no son el lugar adecuado para un tratamiento detallado de esta cuestin. Ya hemos rozado algunas de sus
consecuencias al hablar de la cuestin izquierda-derecha. Ahora ya
nos limitaremos a recordar un ejemplo de suma importancia para
el arte posterior: la estructura simultneamente simtrica y asimtrica del rostro humano. Todo el mundo conoce este hecho. Y el
que se haya tomado el trabajo de comparar la autntica fisionoma
de un ser humano con la imagen del mismo que se consigue duplicando una de sus mitades, habr visto sin dificultad, por una parte,
que estas construcciones, a diferencia de la vitalidad del rostro
verdadero, tienen una insuperable rigidez fisiognmica, y, por otra
parte, que las dos combinaciones posibles para cada rostro no
slo son completamente distintas en expresin una de otra, sino
tambin ambas en comparacin con el original. No intentaremos
siquiera un anlisis de las cuestiones posibles que aqu surgen;
pero aun sin analizar, el hecho tan abstractamente aludido basta
ya para comprender que todo rostro humano (y, por tanto, tambin su reflejo artstico), contiene en s, en sus detalles igual que
en su conjunto, como factor activo, la unidad dialctica de simetra y asimetra; que la solucin artstica no puede consistir en la
eliminacin de esa contradiccin, sino en su realizacin ms completa y omnilateral, capaz de abarcar todos los detalles y dar fundamento a la obra artstica entera; solucin en la cual, como es natural, el reflejo artstico subraya los dos lados de la contradiccin
ms intensamente que la realidad misma. No es posible suprimir
simplemente la simetra, ni tampoco se intenta; la simetra aparece siempre como un aspecto, como un momento de la contradiccin bsica; slo queda superada en cuanto es visin superficial
de un carcter puramente simtrico del rostro humano. En resolucin: aqu tenemos una contradiccin autntica en el sentido de
1. E.
FISCHER,
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MARX,
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305
1. W. WORRINGER, Abstraktion
Mnchen 1908, pg. 46.
20,
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trasformar aqullas en stas cuando el origen y el punto de partida del proceso creador fue de naturaleza antropomorzadora.
As pues, la problemtica esttica de la proporcionalidad empieza ,a niveles ya relativamente desarrollados; se buscan sus
leyes con objeto de descubrir un fundamento slido para la esencia esttica del mundo orgnico. La proporcionalidad de los productos inmediatos del trabajo (herramienta, etc.) no conoce en
este sentido ninguna problemtica: surge de la experiencia del trabajo, de la capacidad cada vez ms desarrollada en l de
captar adecuadamente las proporciones imprescindibles para la
utilizacin de los objetos y de imponerlas a cualquier material.
Cierto que tambin eri este punto se presenta un importante problema de lo esttico y de su gnesis. A saber, la cuestin de cmo
un tal trabajo, originariamente orientado de un modo exclusivo a
la prctica, muta en esttico. La transicin s seguramente no
consciente. El entrelazamiento interno de arte y artesanado es
tan intenso en todas las formaciones precapitalistas que muchas
ramas de una actividad objetivamente artstica sin duda alguna
perviven durante mucho tiempo, en la consciencia del creador y
en la del receptor inmediato, como trabajo prctico artesanal.
Por todo eso, al plantear filosficamente la cuestin de la gnesis
de lo esttico tropezamos con el problema de la relacin y la
diferencia (o contraposicin) entre lo agradable (til) y lo bello.
Kant sobre todo ha planteado esta cuestin con claridad, aunque en un sentido ms amplio que el nuestro y, desde luego, no
gentico, sino como atemporalmente fundamental para la esttica. Su respuesta, extremadamente idealista-subjetiva y, consiguientemente, rgida en su formalismo, ha producido numerosas protestas; por ejemplo, la de Herder, casi inmediatamente despus
de la aparicin de la Kritik der Urteilskraft [Crtica de la facultad
de juzgar]. La determinacin kantiana plantea cuestiones de extraordinaria importancia, cuya fecundidad, sin embargo, disminuye
mucho a consecuencia de la metafsica rigidez en la contraposicin de lo Agradable y lo Bello. Kant percibe con finura que la
lnea fronteriza debe buscarse en las relaciones reales que subyacen a ambos conceptos. Y sin duda lleva tambin razn al entender que por lo que hace a lo Agradable el papel decisivo compete
a la existencia concreta (la utilidad concreta) de un objeto determinado, mientras que la transicin a lo esttico supone un relativo desprendimiento respecto de esa vinculacin prctica a la
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309
310
correccin del reflejo, correccin en amplsimo sentido, no precisamente en el del parecido fotogrfico.^
Esto se revela con toda claridad en el efecto de la obra de
arte. Naturalmente que ese efecto es, de modo inmediato, una
plena entrega al reflejo artsticamente conformado, y as se produce la apariencia de la indiferencia kantiana a la existencia del
original. Y esa inmediatez es como veremos en la segunda parte, al estudiar el comportamiento receptivo un momento integrante de la recepcin de la obra artstica. Si ese momento no
se produce, no puede siquiera hablarse de impresin esttica. Pero
ni siquiera el comportamiento de la receptividad ms simple (por
no hablar ya de la receptividad del crtico, del filsofo del arte,
etctera), se queda en eso. Incluso el receptor ms sencillo se
apropia el arte en su condicin de hombre entero: sus vivencias,
sus experiencias de la vida, etc., antes de que la obra de arte
haga su efecto en l, son un presupuesto ineliminable de dicho
efecto, y la impresin realmente profunda, autnticamente esttica de la obra se hace as posesin imprescriptible de ese hombre
entero. Ella influir en su posterior receptividad esttica y, adems, en su posterior pensamiento, en su posterior conducta, etctera, de un modo ms o menos decisivo. Y como el contenido de
la obra es precisamente resultado del reflejo de un mundo existente,
de tal modo que el Cmo artstico de la dacin de forma no
puede separarse de la actitud respecto del contenido refigurado
sino por obra de una violenta abstraccin destructora, la elaboracin de la impresin recibida por el receptor mismo altera tambin su actitud respecto de dicha realidad. La dimensin y la complicacin mediadas de ese efecto posterior, el que desemboque
en una tendencia afirmadora o negadora, etc., no alteran en nada
el hecho de que con ello queda eliminado el desinters kantiano sin abandonar el mbito de lo esttico.
Era inevitable aludir al menos crticamente a la contraposicin kantiana entre lo Agradable y lo Bello, aunque el problema
que ahora nos ocupa es mucho ms reducido y primitivo. El
descubrimiento de las proporciones justas en el proceso del'trabajo y, con ello, el nacimiento de objetos bien proporcionados y
consiguientemente tiles, no es en s mismo un fenmeno ya est1. De eso se sigue una correccin dialctico-materialista de la teora kantiana del desinters; pero slo en un estadio ms adelantado de nuestras reflexiones podremos emprender una discusin de esa tesis.
Simetra y proporcin
311
tico. Nuestra cuestin sigue pues siendo: cmo pueden convertirse esos objetos como tales en objetos' de la esttica? La fecundidad de la visin kantiana, en su parcial verdad, consiste en
que recoge la separacin respecto de la utilidad prctico-real del
producto del trabajo que efectivamente tiene lugar. Pero, por de
pronto, el portador de la vivencia esttica sigue siendo a pesar
de todo el objeto real mismo; o, por mejor decir, se trata naturalmente y en todo caso de la refiguracin producida en el reflejo;
pero hay una gran diferencia entre que la consciencia ocupada
por el reflejo de la realidad se reera a sta en general y como
tal (aunque con la concrecin histrica de cada caso), al modo
del Amor celeste y amor terrenal de Ticiano, o de Anna Karenina de Tolstoi, y que, por ejemplo, una determinada jarra puesta
ante nosotros y cuya refiguracin refleja es indisoluble de ella
en su concreta y real existencia, nos suscite o evoque vivencias
estticas. Aunque en ambos casos la vivencia esttica nace directamente de la imagen reflejada, en los primeros casos citados el
reflejo, conformado, presenta el objeto directo (la obra de arte)
mientras que en el ltimo caso el objeto de la dacin de forma
queda ligado a un objeto real.'
En segundo lugar, y por lo dicho, la generalizacin esttica se
encuentra aqu a un nivel muy inferior, es mucho ms abstracta
que en los tiempos antes indicados de conformacin del mundo.
Tambin aqu vale lo que antes dijimos sobre la falta de mundo
de las formaciones basadas en formas abstractas de reflejo: sin
duda se produce una cierta generalizacin esttico-sensible, pero
se orienta a una estrecha seccin, a un estrecho aspecto del mundo del hombre, y no ^ a i menos por su tendencia bsica a la totalidad intensiva de sus determinaciones, como ocurre en el arte en
general. Dada la estrecha relacin entre subjetividad y objetividad en esttica, esta falta de mundo tiene que acarrear un anquilosamiento de la subjetividad, una relativa falta de sujeto, como
resulta ya de esa circimstancia. Si se consideran simultneamente
los dos puntos de vista tanto la indisoluble vinculacin de la
imagen refleja a un determinado objeto real cuanto la falta de
mundo y de sujeto de la vivencia subjetiva posible, en su conexin
necesaria, puede describirse filosficamente con cierta precisin
1. Se trata de una particular especie de reflejo esttico, cuyo detallado
tratamiento teortico no ser posible sino en un captulo posterior.
312
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HEMSTERHUIS,
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cuyos motivos no podremos estudiar sino en un captulo posterior de que los reflejos evocados por los productos de la arquitectura son mucho ms concretos y multilaterales, y de ningn
modo pueden calificarse de sin mundo. Aadamos por el momento que la problemtica que ahora nos ocupa es exclusivamente
la de la proporcionalidad. Vista en su conjunto, la arquitectura
no contiene una problemtica de la simetra, ninguna cuestin de
izquierda-derecha; y hemos aducido las relevantes concepcio/ies
de Wolfflin. Esta eliminacin de la problemtica de la simetra
no significa para nosotros sino que las contradicciones de la
proporcionalidad van a aparecer con toda pureza. Pero tambin
muestra que esta contradictoriedad no arraiga meramente en la
dialctica del reflejo de la vida orgnica, sino que su mbito de
vigencia tiene que ampliarse tambin al mundo inorgnico siempre que ste se encuentre en relacin ntima y complicada con
la existencia social del hombre. Lo que hasta ahora se present
como contradiccin entre lo orgnico y lo inorgnico se ampla
ahora hasta convertirse en una contradictoriedad de la conformacin artstica como tal, independientemente de que su objeto, su
material, etc. sea orgnico o inorgnico, y siempre que su objeto
sea un mundo humano, esto es, siempre que la obra no presente falta de mundo.
Hace unos cien aos ha planteado claramente Jacob Burckhardt
la cuestin que ahora nos ocupa, a propsito de su descripcin del
templo de Paestum: Es posible que una vista aguda, contemplando cada lado en perfil y segn su longitud, descubra que o hay
una sola lnea recta matemtica en todo el edificio. Se pensar
sin duda ante todo en mediciones inhbiles, en el efecto de los
terremotos y otros factores de esa naturaleza. Pero, por ejemplo,
el observador que se site frente al ngulo derecho de la fachada,
de tal modo que pueda ver acortada por la perspectiva la cornisa
superior, apreciar en ella una inflexin de varias pulgadas que
tiene que haber sido intencional. Hay otros varios detalles de este
tipo. Son todos manifestaciones de una misma- sensibilidad, la que
exigi la hinchazn de las columnas e intent revelar incluso en
formas aparentemente matemticas y en todas partes una pulsacin de vida interna.* Burckhardt llama justamente la atencin
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sobre la intencin artstica en la desviacin respecto de la proporcionalidad matemtica exacta. Esto es tanto ms importante
cuanto que en la edad moderna se tropieza frecuentemente con
la recusacin de la proporcionalidad. (Ya la encontramos en Bacon, .cuando polemiza con Durero.') Los empiristas psicologistas,
por su parte, pretenden reconducir la inexactitud de las proporciones a las imprecisiones de nuestras percepciones visuales.^ La
primera actitud lo explica todo por cuestiones de gusto fundadas
de un modo puramente histrico. Y es, desde luego, un hecho
que el despliegue de l^s intuiciones puramente pictricas puede
conllevar una tendencia a la disolucin de la proporcionalidad o
a su paso a segundo plano. La segunda tendencia limita la cuestin a peculiaridades psicolgicas cuyo valor general es muy problemtico. Slo la eleccin del punto de partida correcto, como en
Burckhardt, es adecuado para generalizar el problema en el sentido del carcter antropomorfizador del reflejo esttico, porque
recoge la unidad de la proporcionalidad y su superacin; y no
tiene la menor importancia temtica el que Burckhardt no tenga
consciencia de esa implicacin. La cual, por cierto, aparece ms
tarde en el propio Burckhardt y en muchos otros autores (Woermann, etc.) precisamente en el mismo sentido. Aducir an un
paso de la Griechschen Kulturgeschichte
[Historia de la cultura
griega] en el cual Burckhardt plantea el problema con generalidad
esttica an mayor. Luego de haber analizado detalladamente las
grandes variaciones de proporciones del templo griegosubrayando muy enrgicamente su rgida proporcionalidad, sus paralelismos y repeticiones escribe: Puede dejarse sin resolver la cuestin de hasta qu punto las finuras descubiertas por Penrose son
documentablemente conscientes e intencionales. Si realmente, y
por motivos pticos, las columnas del perptero tienen una ligera
inclinacin hacia adentro, las columnas de las esquinas estn un
poco engrosadas y sus intervalos son algo ms estrechos, y los escalones y la gran horizontal del arquitrabe estn ligeramente curvados hacia arriba, entonces tenemos una verdadera analoga con
las ms finas artes de la mtrica griega, y se cumple casi literalmente la palabra del astrlogo en la segunda parte del Faust
goethiano:
Simetra y proporcin
La columnata y el triglifo vibran,
Y hasta creo que el templo entero
319
canta.
1. BURCKHARDT, Griechische KuUurgeschichte [Historia de la cultura griega], cit., Band [vol.] II, pgs. 134 s.
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1.
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tido" tradicional. De acuerdo con Chernlchevski, vemos en la belleza un caso especial de la esttica, una forma peculiar de reflejo
y conformacin estticos, la cual no es posible ms que en determinadas circunstancias concretas histrico-sociales que sean especialmente favorables.!
Independientemente de la respuesta que pueda darse a esta
cuestin una vez alcanzado un estadio ms alto de la consideracin esttica, es claro que en ella se confirma, consciente o inconscientemente, la esencia antropomorfizadora del reflejo. Se trata de
una tendencia que se cumple elementalmente. El reflejo esttico,
incluso en sus modos abstractos de manifestacin, es, como hemos
visto, una reproduccin lo ms fiel posible de la realidad objetiva.
Pero por mucho que la aproximacin mxima posible a esa realidad sea el objetivo consciente de la sana actividad artstica, el
criterio de la verdad esttica no coincide necesariamente con el
grado de dicha aproximacin. No podemos an tratar aqu el
complicado problema del estilo, enlazado con el de la aproximacin a la realidad. Pero s que debemos indicar que el reflejo
antropomorfizador en lo esttico no es un simple comportamiento
subjetivo, sino que ms bien est determinado en esa direccin
por su objeto: por la sociedad en su intercambio con la naturaleza, mediado por la peculiaridad de las relaciones de produccin
determinadas por el intercambio mismo. Su reflejo presupone sin
duda dicha fidelidad tambin a la naturaleza en s, pero el ltimo
criterio de la verdad esttica se funda en el intercambio socialmente determinado con ella. A esta base podra reconducirse un
anlisis detallado de todas las contradicciones antes examinadas.Pero como, por ahora, ese problema no puede sino indicarse en
su contorno ms general, y no agotarse en todos sus aspectos, aducir un ejemplo, ms complicado en cuanto al contenido, que
presenta con evidencia inmediata la cuestin que actualmente nos
interesa. En un anlisis de Swift el historiador polaco de la literatura Jan Kott alude a la creencia de aquel escritor, compartida
por toda su poca, de que se pueden conservar inmutadas todas
las propiedades de un cuerpo cambiando proporcionalmente sus
dimensiones.^ Kott muestra, basndose en Meyerson, que esa
1. Cfr. mi ensayo sobre Puschkin en Der nissische Realismus... [El realismo ruso...], cit., pgs. 25 ss.
2. JAN KOTT, Die Schule der Klassker [La escuela de los clsicos], Berln,
1954, pg. 100.
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III.
Ornamentistica
Hemos considerado hasta ahora las formas abstractas de reflejo ritmo, simetra, proporcin como factores aislados en sus
relaciones dialcticas con las diversas artes que dan forma a la
realidad, y lo hemos hecho con el objeto de explicitar con la mayor
claridad posible el carcter abstracto de esas formas, as como su
naturaleza de reflejos de la realidad. En esos anlisis el origen de
las contradicciones dialcticas se descubre en el hecho de que
cada una de esas formas abstractas tiene en s la tendencia a constituirse en principio ordenador del reflejo de la realidad, incluso
y hasta sealadamente del reflejo esttico. Mas como las leyes
ordenadoras del reflejo conformador, concreto y total, de la realidad de las que nos ocuparemos en los captulos prximos no
slo son ms ricas y ms amplias que las abstractas, sino que
adems, a consecuencia de la esencia de la realidad reflejada, intentan dar vigencia a otras tendencias contrarias a ellas, se producen las contradicciones que hemos mostrado en los diversos casos
particulares. Esas contradicciones son, como tambin hemos indicado, de naturaleza dialctica, o sea, que en este caso la contradictoriedad resulta ser una fecunda ley de movimiento de la conformacin artstica.
Ahora tenemos que rebasar en dos sentidos lo conseguido hasta
el momento. En primer lugar, hemos de mostrar que las formas
abstractas de reflejo tienen la capacidad de constituir por s solas
formaciones estticas de un tipo especial; de este hecho arranca
el problema de la ornamentistica, que va a ocuparnos en las siguientes consideraciones. En segundo lugar veremos que las leyes
estticas reveladas en la ornamentistica influyen en el reflejo de la
realidad concreta y real. En esto se producen conexiones dialcticas que rebasan las contradicciones, ya parcialmente estudiadas,
relativas a las particulares relaciones; dichas contradicciones tienen que convertirse en elemento ineliminable de toda formacin
esttica. El anlisis de estos hechos concluir nuestro estudio de
la ornamentistica, y de ah pasaremos al tratamiento de la confor-
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328
conexiones abstractas de naturaleza predominantemente geomtrica. Los fundamentos estticos y de concepcin del mundo, as
como las consecuencias de ese hecho, se estudiarn a continuacin con detalle; aqu era simplemente imprescindible aclarar
brevemente la estructura bsica con objeto de conseguir un fundamento para estas consideraciones. Para ilustrar la cuestin algo
ms intuitivamente aduciremos el comienzo del poema de Stefan
George Der Teppich [El tapiz], en el que se describe con sensibilidad potica este tipo de creacin abstracta de conexin:
Aqu se entrelazan hombres plantas animales
Ajenos entre s en haz enmarcado por fleco de seda
Y azules hoces adornan blancas estrellas
Y se atraviesan en la rgida danza.
Lineas desnudas entran en rico bordado
Y cada parte es confusa y contraria
Y nadie adivina el enigma
intrincado...
Si nos preguntamos desde un punto de vista exclusivamente
filosfico, como siempre aqu por la gnesis de la ornamentstica, comprobamos pronto la verdad de nuestra anterior afirmacin segn la cual es imposible que la prctica esttica de la humanidad se derive de una sola fuente, y an menos de una fuente
esttica, y lo esttico es ms bien resultado de una sntesis posterior de paulatino desarrollo histrico. De entre las tendencias que
han obrado esa sntesis hay que destacar ante todo una muy elemental, acaso ya nacida en el reino animal, y en s misma ajena
al a r t e : la satisfaccin por, o complacencia en, el adorno. Si se
toma por de pronto ese sentimiento en su ms amplio sentido
caen dentro de l tanto el adorno del cuerpo cuanto el de los instrumentos, y tanto ei interno cuanto el adorno externo que se
aplica en la arquitectura. Como veremos muy pronto, esto supone un terreno en cuyo mbito las diferencias son al menos tan importantes como los rasgos comunes. Comn es la vinculacin indisoluble a un objeto real, trtese del hombre mismo o de un objeto
utilizado por l, a diferencia de las artes propiamente conformadoras, en las cuales los sustratos materiales, aparte de su funcin
esttico-evocadora, no tienen relaciones de ninguna clase con la
vida humana (el cuadro como tela pintada, etc.). Pero dentro de
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1. HOERNES-MENGHIN, Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa [Prehistoria del arte figurativo en Europa], Wien 1925, pg. 18.
330
es, como ser que se comporta respecto del gnero como respecto
de su piopio ser, o que se comporta respecto de s mismo como
ser genrico. Tambin el animal produce. Se construye el nido,
o habitculos como las abejas, los castores, las hormigas, etc. Pero
no produce ms que lo que necesita inmediatamente para s o
para su cra; produce unilateralmente, mientras que el hombre
produce universaimente; produce slo bajo el dominio de la
necesidad fsica inmediata, mientras que el hombre produce incluso cuando est libre de necesidad fsica, y no produce verdaderamente sino en la libertad respecto de ella; el animal se produce
slo a s mismo, mientras que el hombre reproduce la naturaleza
entera; el producto del animal pertenece directamente a su cuerpo
fsico, mientras que el hombre se enfrenta con su producto exento. El animal forma slo segn la medida y la necesidad de la
especie a la que pertenece, mientras que el hombre sabe producir
segn la medida de toda especie y sabe aplicar simpre al objeto
el criterio inherente; por eso el hombre forma tambin segn
las leyes de la belleza.'
No es demasiado difcil obtener de esa base las consecuencias
relevantes para nuestro problema. En primer lugar, el ornamento
es innato al animal; por eso no puede ni perfeccionarlo ni empeorarlo. En cambio el hombre no est adornado por naturaleza, sino
que se adorna l mismo; adornarse es para l actividad propia, un
resultado de su trabajo. El rasgo acrtico de Darwin consiste en
pasar por alto ese momento decisivo. Por eso su material sobre
la gnesis del adorno, tan rico en s mismo, es poco convincente.
La situacin se expresa tambin significativamente en el hecho de
que, en general, los seres vivos que son ornamentalmente hermosos segn el gusto humano pertenecen a reinos y gneros inferiores (plantas, animales marinos, mariposas, a lo sumo pjaros);
la lnea de los antepasados se detiene precisamente en el punto
en el que deberan empezar para la gnesis. De ello se sigue, en
segundo lugar, que la manera como se adorna un hombre por
tatuaje o por adornos que se pone no se puede en modo alguno
inferir de su situacin fisiolgica, sino que es un producto de
relaciones, situaciones y actividades sociales. Trtese de que el
hombre lleve como adorno los emblemas de la comunidad (en sen1. MARX, Okonomisch-philosophische
co-filosficos], loe. cit., III, pg 88.
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en el sentido ms amplio, a lo que en la vida sexual de los animales se hace carcter sexual secundario.
Pero ese momento de lo casual no puede tampoco extirparse
de la evolucin, histrico-socialmente determinada, de la humanidad. Por eso no es correcto el tratar desde el principio el autoadorno como categora esttica, cosa slo posible de un modo arbitrario, eliminando todo lo que es casual para lo esttico por motivos de necesidad social. Esto sera, en efecto, una recada en la
concepcin de lo esttico como principio apririco, antropolgico,
eternamente presente en el hombre. En ello cae, por ejemplo,
Scheltema que, por motivos ideolgicamente contrapuestos a los
supuestos de Darwin, concibe apriorsticamente el adorno somtico como esttico, y hasta como algo muy complicado y sealadamente esttico: No puede caber ninguna duda acerca de que
estas formas de ornamento son al mismo tiempo puras formas
artsticas. Pues no slo se sinti como "bello" con toda consciencia ese adorno, por ejemplo, un collar de conchas, y no slo
fue esa ordenacin de miembros del mismo tamao algo inexistente en la naturaleza, puro producto de la fantasa, sino que
precisamente esa cadena de conchas, como adorno del cuello, es
exclusivamente comprensible porque interpreta como forma pura,
esto es, artsticamente, una forma objetiva dada, precisamente la
del cuerpo humano. Slo por eso cobra el collar su significativa
belleza ornamental, a saber, porque el aro del collar subraya y
acompaa al mismo tiempo el arranque y la redondez uniforme del
cuello.' Esto equivale sin duda a modernizar o, por lo menos, a
proyectar los sentimientos y las comprensiones de estadios evolutivos muy posteriores sobre los iniciales. Y esto sin tener en cuenta
que Scheltema pasa por alto tatuajes sin duda anteriores y empieza sin ms con una ornamentacin que, a consecuencia de la
independencia del objeto, permite una cierta distanciacin respecto de la existencia biolgicamente dada del hombre, o sea,
que contiene posibilidades ya mucho ms desarrolladas de escisin
entre lo esttico y lo meramente til y agradable, posibilidades
inexistentes para el tatuaje y para otras formas primitivas de ornamentacin del cuerpo. Por eso en este caso el carcter casual que
acompaa a la consideracin de algo como esttico en nuestro sentido es acaso tan intenso como a propsito de la belleza natural
1.
SCHELTEMA, op.
cit.,
pg.
39.
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de que se trate de meras rectas o conozcan tambin ngulos y curvas en las cuales las plantas, los animales y hasta las figuras humanas, en vez de ser reproducidos bajo las condiciones de su
propia existencia, se articulan en una conexin lineal (o lineal-cromtica) de ritmos, proporciones, simetras, correspondencias, etctera, en las cuales sus figuras, sus movimientos, etc., se conviertan
en mero elemento, mero momento de la unidad nacida de la ordenacin geomtrica. No es decisiva a este respecto la cuestin, referente al origen histrico concreto, de si la figura geomtrica es la
abreviatura de un objefo de la vida, o si esta significacin se
ha atribuido posteriormente a aquellas figuras; ambas cosas pueden ocurrir, cada una en un caso, pero eso no afecta a la cuestin bsica que ahora nos interesa: por qu las relaciones geomtricas producen goce esttico, por qu poseen un poder evocador
de sentimientos? (Al final de estas consideraciones consideraremos la necesaria relacin entre la alegora y la ornamentstica.)
Se comprende sin ms que se haya buscado desde el lado geomtrico la respuesta a esa pregunta, aunque, como veremos, las fuerzas estticas que estn aqu en obra rebasan muy tempranamente
lo meramente geomtrico y rebasan tambin la contraposicin
rgida aparente de lo orgnico y lo inorgnico, porque la mera
ornamentstica, que como tal es la forma ms pura del adorno
sin mundo, llega a ser lo decorativo en general, o sea, uno de
los principios estructurales, constructivos, de lo esttico como tal.
Lo ornamental geomtrico es en este caso, de todos modos, mucho ms que mero estadio previo histrico. Los fundamentos teorticos de los niveles superiores, ms desarrollados, revelan ya
aqu su esencia principal, de tal modo que el arranque a partir
de lo geomtrico no slo es comprensible sin ms, sino tambin
estticamente correcto. Ernst Fischer formula el problema en el
sentido adecuado cuando afirma que reflejamos en el ornamento
la legalidad de lo inorgnico y, por tanto, la belleza de lo inorgnico. El ornamento es esa forma asombrosa en la que no trabajamos ms que con vectores, con distancias de la misma naturaleza...
Esta ornamentstica es evidentemente matemtica intuitiva, anterior a las cifras, del mismo modo que el jeroglfico ha precedido
a las letras; en cierto sentido parece matemtica hecha arte.*
Con bastante, pero relativa justificacin, intenta Fischer hallar
1.
179.
342
- Philosophische
Manuskripe,
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historia del arte, etc., una tarea difcil. Riegl' ha llamado enrgicamente la atencin sobre esa dificultad. Pero al hacerlo ha pasado
por alto que la verdadera causa de la dificultad se encuentra en
la esencia de la alegora misma, especialmente cuanto su interpretacin es privilegio de una casta sacerdotal cerrada que preserva
el secreto. Pues lo alegrico se basa precisamente en el hecho de
que no existe, entre el modo esencial sensible y visible de los objetos representados y su sentido que descubre por composicin el
todo de la obra de arte, ninguna conexin fundada en la esencia
misma de los objetos. Visto desde esa objetividad, toda interpretacin alegrica es ms o menos arbitraria, y a veces lo es totalmente. Por otra parte, la interpretacin alegrica, en su forma originaria mgica o religiosa, parte precisamente del hecho de que
todos los fenmenos de la realidad son por principio inadecuados
para expresar la sublime verdad de lo mgico o religioso, con lo
cual la arbitrariedad de la interpretacin a partir del objeto, desde
abajo, recibe confirmacin desde arriba. Esta dplice y convergente tendencia de la alegora es tan fuerte que se impone de un
modo total incluso en perodos muy posteriores, cuando ya no se
trata de relaciones abstractas entre fenmeno y esencia. As, en el
Cristianismo de los primeros siglos, Clemente de Alejandra, Orgenes y otros pueden interpretar alegricamente narraciones tan intensamente no-alegricas, sino sensibles, como son las del Viejo y
el Nuevo Testamento.^
Hay, como es natural, una diferencia cualitativa entre esos dos
tipos de alegora. Mientras que el tipo citado en ltimo lugar violenta con su interpretacin alegrica la esencia de la conformacin
artstica del objeto, o ignora su sentido propio, la esencia alegrica de la ornamentstica geomtrica nace precisa y orgnicamente
de su peculiaridad esttica. El efecto evocador que tiene la ornamentstica geomtrica, junto con su esencia de genericidad abstracta, produce, sobre la base del pathos de concepcin del mundo
que mueve todo este complejo y partiendo de la vivencia inmediata, la necesidad de la interpretacin alegrica. sta, como se
sigue sin ms de la situacin, puede ser objetivamente slo arbi-
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traria, pero precisamente por eso no acarrea nunca una violentacin de la esencia artstica, de la prctica artstica. B o a s ' trae un
gran nmero de ejemplos que muestran cmo una misma figura
geomtrica se ha interpretado con un contenido alegrico en los
ms diversos y contrapuestos sentidos. No es posible reconstruir
hoy esos efectos ejercidos sobre los contemporneos de dichas
obras. Incluso ante los datos procedentes de la vida de pueblos
primitivos est justificada la duda sobre si las interpretaciones
que hoy se dan no son formas muy debilitadas o hasta alteradas
de las viejas tradiciones. Tambin Scheltema se expresa con toda
claridad acerca de hechos muy anlogos: Hemos perdido tan
completamente la comprensin del valor simblico de las formas
geomtricas sencillas que apenas podemos imaginarnos la importancia que ha tenido para nuestros antepasados este esquema
circular con el centro subrayado.^
An menos puede deducirse inmediatamente y hacerse comprensible hoy da el efecto vivo de la ornamentstica partiendo de
la reconstruccin ms exacta. Pero esto no excluye en modo alguno
una explicacin mediada. Pues, como hemos intentado mostrar,
hay una determinada estructura objetiva de las obras producidas
que subyace a esas originarias tendencias creadoras; y esa estructura puede determinar para milenios la cualidad de los efectos duraderos. Esos fundamentos formales-estructurales son la relacin
real entre el fenmeno y la esencia y el carcter de la esencia
como genericidad abstracta. Parecer tal vez como si esa interpretacin del efecto artstico de los ornamentos concebidos como
alegoras estuviera en contradiccin con nuestra anterior tesis
de que en la ornamentstica la esencia y el fenmeno coinciden totalmente. Pero, anticipndonos a cuestiones que ms adelante tenemos que estudiar concretamente, hay que tener en cuenta que
toda alegora duplica necesariamente la esencia manifiesta en la
obra de arte. Hay, en efecto, por una parte en esos casos una esencia trascendente, alegrica, de contenido, conceptualmente formulable, a la que tiene que tender la totalidad de lo artsticamente
conformado. Por otra parte si realmente se trata de una obra
de arte todo eso no afecta en absoluto a la dialctica sensible de
esencia y fenmeno. sta puede existir con toda normalidad, como
1.
2.
SCHELTEMA, op.
psg. 88 s.
cit.,
pg.
59.
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352
ge. Pero tampoco este contenido es tan indeterminado como puede parecer a primera vista; hemos hablado de sus fundamentos
en el orden de la concepcin del mundo. Y aunque no puede fijarse concretamente, objetivamente y segn el contenido cosa que
corresponde precisamente a la esencia de la ornamentstica, de
todos modos se basa en determinaciones muy claras de forma y
contenido. (Aqu aparece por vez primera y a un nivel sumamente
abstracto un problema muy importante para toda la esttica, a saber: la cuestin de que el contenido activo de la obra de arte, por
lo que hace a su concreta objetividad, puede ser extraordinariamente indeterminado, muy variamente interpretable, sin ser realmente indeterminado en sentido esttico y sin que en su lugar tenga que situarse kantianamente una ausencia de contenido. El que
esta cuestin aparezca por vez primera a propsito de la cuestin
de la esencia alegrica de la ornamentstica no significa, ni mucho
menos, que no vaya a surgir de nuevo, de un modo esencialmente
modificado, a niveles ms concretos y evolucionados, especialmente en la msica, pero no slo en ella).
La abstraccin de estas determinaciones estticas una abstraccin que aparece sensiblemente, que se sume en lo sensible sin
disolverse en ello tiene como consecuencia el que su descripcin
conceptual sea inevitablemente de carcter sobre todo negativo,
esto es, que no pueda describirse correctamente lo positivamente
esttico sino partiendo de negaciones. As ocurra ya con la relacin entre fenmeno y esencia. Y as ocurre en el paso ulterior
hacia la concrecin: la ornamentstica no tiene profundidad. Sabemos que esta palabra es ambigua, pero esperamos mostrar que, en
el hecho esttico que estamos considerando, designa un importante aspecto de la cosa, tanto en sentido literal cuanto en el sentido
metafrico impuesto por una larga prctica artstica. No es difcil
aclarar el sentido literal: es esencial a la ornamentstica geomtrica el ser bidimensional; precisamente la evidencia inmediata en
la coincidencia del sentido con lo sensible se perdera al aadirse
la dimensin tercera, la de la profundidad: el tringulo, la circunferencia, etc., pueden ser simultneamente ellos mismos y momentos parciales de una superficie decorativa, mientras que un
cubo, a causa de su reproduccin necesariamente perspectivstica,
representa la reproduccin de objetividad concreta, con la cual se
separan tajantemente lo cientfico-ilustrativo y el principio de conformacin artstica. Ms adelante veremos que el desarrollo del
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principio ornamental hasta llegar a lo decorativo en sentido amplio lleva consigo una cierta tolerancia de la dimensin de profundidad, pero que esa tolerancia supone una lucha de contrarios
en la cual, el principio decorativo representa la tendencia a absorber en el efecto ltimo de una superficie las efectivas conformaciones de tercera dimensin. En el ornamento puro no se da an esa
pugnaz contradiccin. Hemos indicado ya que la utilizacin ornamental de animales o plantas les arrebata su objetividad real y
viva, los homogeneiza sin resto con los elementos geomtricos del
resto ornamenta], que ahora, desde luego, supone tambin lneas
curvas, y los trasforma en puros ornamentos. No tienen sino existencia visible, aunque objetivamente estn determinados de un
modo algo ms concreto que los ornamentos puramente geomtricos; la unidad, cuando la accin o efecto formal est mediada
por contenidos, da lugar a un estado de nimo de fbula o cuento,
a diferencia del de la vida.
Cuestiones ms complicadas se presentan a propsito de la segunda significacin de la profundidad, la significacin metafrica.
Nuestras ltimas observaciones nos han llevado ya, de todos modos, cerca de su solucin, pues la reduccin de seres vivos a siluetas ornamentales lo cual, como ya hemos ^isto, acarrea necesariamente el que no sean ya reflejados artsticamente en su mundo circundante y el que las interacciones de su existencia con ese
mundo no se traten como existentes significa la eliminacin de
sus reales problemas vitales, de las reales contraposiciones de la
vida, en la formacin artstica as constituida. Pero con ello y se
es el punctum saltans de la cuestin todo lo negativo en sentido
dialctico se elimina por principio del mbito de la conformacin
ornamental. Este hecho privativo nos presenta empero clara y concretamente la verdad de la formulacin metafrica de la profundidad: qu consideramos profundo en el arte, independientemente de la clase de arte? La respuesta est al alcance de la mano:
consideramos profundo un reflejo de la realidad que d forma veraz a la contradictoriedad de la vida en todas sus determinaciones
decisivas, en su dinmica plenamente desplegada. Cuanto ms intensa es la tensin de esas contradicciones concretas que se llevan
a unidad, tanto ms profunda ser la obra de arte. Acertadamente
se suele llamar profundos a los artistas que proceden en este sentido sin reservas hasta el final, como Dante y Rembrandt, Shakespeare y Beethoven. Pero la contradiccin concreta y mvil es ini23.
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que las leyendas de casi todos los pueblos han descrito como edad
de oro, como paraso perdido. Ya esto supone, naturalmente, un
cierto desplazamiento del acento respecto del pathos originario,
que era geomtrico, cognoscitivo, de conquista de la realidad, pues
el elemento futurista de ste cobra un regusto de recuerdo de una
armona poseda en otro tiempo. Pero esta contraposicin, que en
cualquier arte conformador de la realidad sera insuperable, no
pasa de ser en la ornamentistica una oscilacin entre determinaciones de distinta tonalidad emocional. Los dos polos de ese movimiento tienen adems el mismo fundamento: la extraccin de los
objetos y sus conexiones de la realidad normal, por el hecho de
perder su entorno natural, mientras que el acto directamente privativo les da conexiones nuevas, no existentes de otro modo, y por
el hecho de que ambos estn concordados el uno con el otro hasta
la homogeneidad total, y este orden, que en relacin con la objetividad real de la vida es puramente casual, resulta en s sumamente regulado. As se presenta la ornamentistica como la refiguracin ordenada de un aspecto esencial de la realidad, como la
abstraccin sensible y perceptible de un orden en general. Frente
a la realidad normal conserva ese orden una cierta vaguedad, cuya
expresin de nimo son los polos antes indicados; pero sin perder
totalmente su carcter de realidad.
Este carcter oscilante, real-irreal, se refuerza an ms cuando
consideramos la ornamentistica desde otro punto de vista no tenido en cuenta hasta ahora, a saber, el de su materialidad. Hemos
aludido antes a la polmica de Riegl con Semper a propsito de
la cuestin de su origen, y hemos calificado de escolstica esa polmica. Pues, por una parte, es sin duda histricamente correcto
el afirmar que toda ornamentistica nace del trabajo tcnico, pero
que es imposible deducir sus principios estticos, simple y linealmente, de cualquier tcnica; por otra parte, la voluntad de arte
excluyentemente contrapuesta a la gnesis tcnica es un concepto
metafsico vaco, ahistrico, que ignora las interacciones histricas (tambin con la tcnica) y aade as al resultado final de la
evolucin real ima causa imaginaria e hipostatizada. En realidad,
todo ornamento es una unidad indisoluble de ntima autenticidad
del material y libre y oscilante inmaterialidad. Lo primero es fcil
de ver. Pues igual que la gnesis de la ornamentistica no puede deducirse directamente de la mera evolucin de la tcnica, no es menos claro que la ejecucin de figuras geomtricas exactas en los
23*.
ESTTICA
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vida real, haciendo de ella esa componente de la contradiccin dialctica de la esttica del ornamento que es tema actual de nuestras
consideraciones.
El carcter esttico se manifiesta en el hecho de que esa tendencia puede ampliarse sin violencias a los elementos ya no geomtricos de la ornamentstica (plantas, animales, etc.). Pues la
esencia homognea y homogeneizadora de la ornamentstica se concentra precisamente en ese acto de dar a todos los objetos conformados esa idealidad. sta se presenta como una impresionante reduccin visual a lo ms estrictamente necesario para el
mero reconocimiento del objeto en cuestin, as como en su aislamiento de todo entorno natural. Cada objeto queda remitido a s
mismo, y sus vinculaciones por la composicin no tienen por principio nada que ver con su propia objetividad como tal. Es claro
que este modo de representacin incrementa an ms la idealidad, ya presente por s misma, de las formas geomtricas. Pero
no menos claro es que esa acentuacin conscientemente unilateral
de lo esencial de las plantas o animales entretejidos en la composicin y que no abarca sino a lo sumo un rasgo llamativo y acusado, no se esfuerza en absoluto por hacer visible su esencia real
como tal, sino que se contenta con la inmediata recognoscibilidad
y la posible insercin del objeto en el orden no objetivo del conjunto, con lo que acenta el carcter desmaterializador, desobjetivador. Los elementos no geomtricos del ornamento son pues al
menos tan ideales como los puramente geomtricos, o, por mejor decir, se produce en conjunto un medio homogneo de idealidad, de desmaterializacin.
Puede pues verse que ya aqu est efectivamente presente la
contradiccin que anuncibamos. Lo que importa ahora es determinar su peculiaridad con algn mayor detalle. Pues se trata de
una contradiccin esencialmente distinta de otras anlogas que
se presentan en las artes figurativas. Cuando, por ejemplo, un pintor quiere hacer visible con medios pictricos el carcter libre,
flotante, de una figura (como en la madonna sixtina o la Asuncin
de Tiziano, etc.), tiene que expresar una objetividad real (con su
correspondiente gravedad), un movimiento real, etc., de tal modo
que una orientacin de movimiento en s imposible cobre evidencia sensible en un mundo de objetos reales. Se trata pues de
una contradiccin que penetra profundamente en la naturaleza objetiva de cada elemento figurativo y que, por tanto, pertenece a la
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dialctica de la esencia en el sentido de Hegel, descubre las contradictoriedades internas del todo y de las partes, del fenmeno y de
la esencia, etc., nace de la universal vinculacin de todo con todo,
plantea y resuelve la contradiccin en el seno de la materialidad
conformada por la pintura misma. En cambio, en la ornamentstica la contradiccin es externa, comparada con esa de la pintura.
Los objetos ornamentalmente puestos en intuicin no tienen, como
se sigue necesariamente de lo dicho hasta ahora, materialidad propia; poseen simplemente en la composicin la materialidad
del todo, comn a todos ellos (ser de madera, de piedra, de marfil,
etctera) y al faltarles materialidad propia, no pueden producirse
las tensiones que hemos indicado en la pintura. El movimiento
resultante de la composicin no conoce las dimensiones ni las leyes del movimiento del mundo real, ni las direcciones determinadas por ste; no es ms que una instruccin para la vista del receptor, al que ofrece una alternancia rtmica, una oscilacin rtmica, etc. La inmaterialidad antes descrita de la ornamentstica no
se encuentra pues en contradiccin sino con la materialidad del
material (piedra, marfil, etc.), con su elaboracin fiel al mismo y
no con una materialidad de los objetos mismos a la que hubiera
7ue dar forma. Por eso la contradiccin tiene que ser simplemente
externa, un paso a otra cosa, lo cual ha sido considerado por Hegel ' como nota del nivel ms bajo de la dialctica, la esfera del
ser (contrapuesta a la de la esencia).
En la esfera esttica de la ornamentstica esa contradiccin es
necesariamente de carcter subjetivo, esto es, no el reflejo subjetivo de una contradiccin dominante en s en la formacin, como
ocurre en los ejemplos pictricos antes aducidos, sino una contradiccin que nace simplemente en la recepcin de la obra, aunque
sin duda necesariamente producida por su estructura objetiva.
Por eso esta contradiccin recin descubierta puede incluirse sin
dificultad entre las que comentamos antes. An ms; ahora podemos ver con toda claridad que todas esas contradicciones designan simplemente aspectos distintos de la misma conexin objetiva, y ayudan as a concretarla. Con esto la falta de mundo de la ornamentstica rebasa aquella significacin negativa, que no parece
ms que privativa, con la que apareca necesariamente al presentarla por vez primera. Ahora aparece como una propiedad plena1.
HEGBL,
Ornamentstica
359
mente positiva de este arte, cargada de contenido, como su especfica esencia, suscitadora de evocaciones mltiples, sumamente
variadas, ntimamente maduras, que no se agota de ningn modo
en un sistema abstracto formalista de puras relaciones formales,
sino tal que su estructura formal crece ms bien del impulso de
comunicacin de contenidos esenciales, y es capaz de evocar artsticamente contenidos mltiples. Schiller que, a pesar de sus esenciales intentos, parcialmente afortunados, de rebasar la esttica
kantiana, se ha quedado en muchos puntos preso en ella, sin poder sobre todo desprenderse nunca totalmente de la hostilidad a
la material principial falta de contenido de la forma pura, da
en su poema Das Ideal und das Lehen [El ideal y la vida] una sugestiva descripcin de esa belleza de la obra de arte. La descripcin
es objetivamente falsa y confusionaria si se refiere, como pretende
Schiller, a todo el arte, especialmente al figurativo. Pero, sin pretenderlo, ofrece una magnfica descripcin potica de lo que hemos
expuesto aqu como contenido positivo de la falta de mundo del
ornamento:
Pero penetrad hasta la esfera de la belleza,
Y en el polvo queda el peso
Con la materia, a la que domina.
No a la masa laboriosamente
arrancada,
Grcil y ligera, como brotada de la nada.
Se yergue la imagen ante la mirada embelesada.
Todas las dudas, todas las luchas se acallan
En la alta seguridad de la victoria;
Ha expulsado todo testimonio
De humana deficiencia.
Ya ai principio de estas consideraciones hemos hablado de lo
tempranamente que alcanza la ornamentstica su perfeccin. Esto
no se refiere slo a su origen temprano, ni tampoco slo al hecho
de que como hemos destacado apoyndonos en Weyl la ornamentstica, si se dan circunstancias favorables, realice artsticamente todas las variaciones conceptualmente posibles milenios
antes de que el pensamiento centfico sea capaz de apresarlas teorticamente; sino, adems, a una posicin respecto de la realidad,
un modo de reflejar sta estticamente que lleva en s los rasgos
especficos de los primeros estadios de la evolucin humana. Esta
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concepcin se confirma por la particularidad de Las contradicciones dialcticas que subyacen a la ornamentstica y determinan su
peculiaridad. Como hemos visto, esas contradicciones surgen subjetivamente de aquellas otras contradicciones objetivas que suelen
presentarse a niveles relativamente inferiores de la organizacin
interna de la materia; la geometra, tan importante en nuestro
contexto, pertenece tambin a ese grupo. Aqu se aprecia en otro
contexto lo que hemos dicho acerca de la convergencia y la divergencia histricas de las categoras cientficas y estticas dentro del
reflejo de la misma realidad. Mostrbamos entonces que los niveles superiores de la desantropomorfizacin se alejan tanto de la
apercepcin sensible-humana de la realidad objetiva que ninguna
categora esttica puede al final corresponder a las nuevas categoras que ya descubriendo la ciencia. Aqu, en cambio, nos encontramos con un punto culminante de la convergencia. Pese a toda
la indicada diversidad de funciones que tiene la geometra en el
reflejo cientfico y en el esttico, existe de todos modos entre ambos tipos de funciones una comunidad extraordinaria, inmediatamente visible, que no se volver a encontrar en ningn otro elemento formal del reflejo. ste es tambin un motivo de la temprana perfeccin de la ornamentstica geomtrica. Y as se explica lo que antes hemos llamado el carcter primitivo de sta.
Pues a niveles ya considerablemente evolucionados no puede volver a presentarse una convergencia tan ntima del reflejo cientfico
y el reflejo esttico. En esto se expresa una espontnea y arcaica
unidad de las capacidades humanas, un todava-no de posteriores
diferenciaciones. Pero sin que se trate ya de una mezcla confusa,
que significa ^siempre la entrega inerme al mundo circundante, sino
del incipiente dominio sobre ese mundo en toda su magnfica univocidad, exactitud y abstraccin.
Las artes figurativas en sentido propio, las que han dejado a sus
espaldas la falta de mundo de la mera ornamentstica, estn dominadas por contradicciones de orden superior, por principios de
composicin ms complicados. Como el sentimiento esttico de
tiempos posteriores, tanto en los creadores cuanto en los receptores, se ha formado por esa evolucin de las artes, se aade a los
acentos emocionales de la ornamentstica el matiz de primitivismo
(en sentido estticamente positivo), el de arte de un perodo infantil de la humanidad; esa niez debe entenderse aqu en un sentido
especfico, an ms cargado que en la interpretacin del arte grie
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versa aceptacin, su suicida idealizacin, llega a ser un motivo dominante del pensamiento y el arte de la decadencia. Worringer y
sus seguidores expresan ese sentimiento vital.
Hemos visto cmo se relacionan con eso los fundamentos de su
concepcin de las formas abstractas, de su esencia esttica y de sus
efectos histricos. La tentadora influencia de esas teoras se debe
a su mezcla de semiverdades y deformaciones, sobre la base, naturalmente, de un llevar a concepto, una ontologizacin de la emotividad de la decadencia. Una tal unidad de semiverdad y deformacin es tambin, como ya sabemos, la identificacin de la desantropomorfizacin del conocimiento del mundo por los progresos de
la ciencia con la inhumanidad temible de la realidad (en el capitalismo). Otra mezcla de ese tipo es la hipostatizacin del terror
hasta hacer de l el musageta del arte autntico y, al mismo tiempo, el protosentimiento de la humanidad, igual al comienzo que
al final de su trayectoria recorrida. Es verdad, naturalmente, que
el temor ha desempeado un importantsimo papel en la vida del
hombre primitivo. Pero es falso sin ms y deforma los hechos el
pretender ver, como hace Worringer, precisamente en la ornamentstica geomtrica (y con ello, indirectamente, en la geometra misma) la expresin originaria de ese temor. Los restos de magia hablan elocuentemente del poder de ese miedo, pero, como hemos
mostrado ya, precisamente el descubrimiento del orden geomtrico, de la legalidad geomtrica (en la prctica cotidiana, en la ciencia y en el arte), es un primer paso hacia la parcial liberacin de
ese temor nacido de la incapacidad humana para dominar las fuerzas naturales. Los efectos intelectuales y emocionales de esa liberacin suscitan, como hemos mostrado, un eco en la ideologa durante milenios, despus de producirse gradualmente aqulla. Y no tiene en esto la menor relevancia el que los primeros intentos de dominio de la realidad por la matemtica y la geometra estuvieran
acompaados por representaciones mgicas; este hecho es, en realidad, caracterstico de todo este primer perodo evolutivo de
la humanidad.
Concepciones como la de Worringer invierten al mismo tiempo
la relacin del hombre con el mundo inorgnico. La conquista de
la realidad objetiva, cuyos primeros pasos se han producido precisamente aqu, se deforma en espiritual temor al espacio; el
mundo inorgnico, cuerpo inorgnico del hombre segn las citadas palabras de Marx, se convierte en encai-nacin del principio
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hostil al hombre. El sentimiento csmico de la decadencia imperialista se proyecta as sobre la prehistoria de la evolucin humana, y la hipstasis conseguida de ese modo sirve para presentar
el talante emotivo de esta poca de descomposicin como manifestacin de la ms autntica esencia humana, del arte verdadero.
Por ltimo, la generalizacin por Worringer de la ornamentstica
geomtrica hasta hacer de ella el principio bsico de todo arte
verdadero es tambin una mezcla de semiverdad y deformacin total. Hemos mostrado ya lo que tiene de deformacin. La semiverdad consiste en que ciertos logros de principio de la ornamentstica se convierten, en el curso de la evolucin, en componentes codeterminantes del arte en general. Ms adelante nos ocuparemos
concretamente de ello. Y lo haremos porque esas tendencias de la
ornamentstica que consiguen una influencia general en el arte superan ampliamente y dejan a sus espaldas en el curso de ese proceso su propio carcter rgidamente geomtrico e inorgnico lo
cual, dicho sea de paso, contiene ya una refutacin de principio de
la teora de Worringer. Dichas tendencias se convierten en un factor artsticamente codeterminante del reflejo de la realidad objetiva, principalmente de la del hombre y su mundo. Ocurre pues
incluso en el gtico, en el barroco, etc., precisamente lo contrario de lo que supone Worringer: no que la ornamentstica imponga sus leyes de lo inorgnico a la realidad orgnica (humana)
artsticamente reflejada, sino que principios nacidos de la ornamentstica se adhieren a los principios de un reflejo concreto-objetivo de la realidad, se convierten en elementos formales de un arte
ya no abstracto, ya no carente de mundo. Es obvio que tampoco
este proceso puede tener lugar sino sobre la base de una contradictoriedad dialctica. Pero hasta que nuestro contexto se haya
hecho ms concreto no podemos estudiar esas concretas contradicciones.
Las cuestiones de la gnesis y la esencia de la ornamentstica
tienen una importancia de naturaleza esttica general que lleva
ms all del anlisis filosfico de su produccin. La carencia de
mundo de la ornamentstica y no slo de la geomtrica produce en efecto una relacin con su base social y el desarrollo de
sta que es aparentemente simple, pero, en realidad mucho ms
complicada que la que tienen las artes que dan forma concreta a la
realidad. Para stas, la evolucin histrico-social misma suministra no slo el contenido particular de cada caso para ser reflejado.
Ornamentistica
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sino tambin sus lneas formales estticas; ni Homero habra podido anticipar las posibilidades formales de Thomas Mann. En
cambio, a consecuencia de su carcter abstracto y sin mundo, la
ornamentistica es un campo en el que se producen tales anticipaciones en medida considerable. La vinculacin inmediata con
anteriores logros en la dacin de forma, o su reproduccin espontnea en condiciones sociales nuevas, la continuacin casi inmutada de las tradiciones, poseen y han posedo en la ornamentistica
un margen de juego muy superior al que tienen en las otras
artes. Aunque tampoco hay que imaginarse que ese mbito sea
ilimitado. Recordemos nuestra anterior observacin de que el
adorno humano (a diferencia del animal) es de carcter social, no
biolgico, y que ese fundamento social tiene un radio de accin
tanto ms intensamente dominado cuanto ms se aleja el adorno
de la vida cotidiana, cuanto ms se constituye en gnero artstico.
Esto tiene como consecuencia el que la evolucin social influya
tambin intensamente en el origen y las posibilidades efectivas de
la ornamentistica. El estudio histrico-materialista del arte tiene
que averiguar cundo esa evolucin social es fecunda para la ornamentistica, cundo tiene que producirse su esterilidad y dnde
arraigan sus principios. Aqu bastar con indicar que se trata de
constelaciones objetivas, de posibilidades objetivas de ese tipo de
reflejo de la realidad y del sistema formal que nace de l. No son
pues posibilidades que dependan de la voluntad, de la decisin de
los hombres de una poca determinada. Hemos visto ya la gran
importancia que Worringer atribuye a la ornamentistica, y sabemos tambin que las ms diversas tendencias artsticas han intentado procurarse, a partir del modernismo, una ornamentistica
nueva y adecuada a la poca. Hemos discutido la teora de Worringer y hoy es ya lugar comn que todos esos intentos han fracasado.
As, por ejemplo, el llamado arte abstracto ha producido una
pseudo-ornamentstica, vulgarizando y deformando el reflejo de la
realidad hasta hacer de l algo pseudo-ornamental, pseudo-decorativo, pero sin descubrir nada autnticamente nuevo en la ornamentistica propiamente dicha. En estos hechos se manifiesta claramente la objetividad antes citada de los fundamentos: una poca tiene que poseer los presupuestos ideolgicos de la ornamentistica
por razn de su propia vida social, por el tipo de reflejo de la
realidad que especficamente determina esa vida social, si es que
ha de poder realizar tales sistemas formales de modo que no sea
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el de la efmera moda. Teoras, decisiones, programas, etc., no pueden ser fecundos ms que si dan consciencia a tendencias fecundas de la vida social misma. Precisamente esta objetividad de los
fundamentos muestra cosa a la que ya hemos aludido repetidamente lo mucho que este arte, de apariencia puramente formal,
est en ltima instancia determinado por el contenido.