Margot Berthold Historia social. _ del teatro - vol. 1 Ediciones Guadarrama — . Coleccién _ Universitaria de Bolsillo © Punto _ OmegaAutor: Margot Berthold Titulo original: Weltgeschichte des Theaters Traductor: Gilberto Gutiérrez Pérez Portada: Estudio R. & S. Printed in Spain © Alfred Kréner Verlag, Stuttgart @ Ed. esp.: Ediciones Guadarrama, S. A. - Madrid, 1974 tibuidor en exclusiva: Editorial Labor, S, A. posito legal: M. 33617-1974 (I) -2975-9 (obra completa) 250-0177-3 tomo | ‘o {SwA, Dolores, 9. Madrid-29 En una antigua escena de la commedia dell’arte aparece el bufén en el escenario y pretende vender una casa. La pondera en los términos mds encomidsticos y, como prue- ba de sus palabras, trae consigo una de sus piedras. Ha- blar del teatro universal equivale a mostrar una piedra y pretender con ella que los demds se hagan una idea de todo el edificio. El resultado dependerd del don de per- suasién que posea el bufdn, del poder de conviccién que brote de la piedra y de la fuerza de imaginacién de los presentes. Es una temeridad escribir un libro sobre el teatro del mundo. Pero al mismo tiempo existe también la tentacién de descubrir en ese inmenso panorama las notas comunes que caracterizan en todos los tiempos el fendédmeno teatro. La escasez de espacio nos obliga necesariamente a es- coger, a preterir, a ser en. cierto modo mezquinos: nos fuerza, en suma, a adoptar una postura subjetiva. Peto es la esencia misma de nuestro objeto la que hace dificil la objetividad. La problemdtica empieza ya desde el mo- mento en que se pretende captar, mds alld de la informa- cidén meramente objetiva, determinadas caracterfsticas dentro de una época determinada; desde el momento en que comienza a dejatse sentir la fascinacidn del pro- ceso artistico teatro; desde el momento en que se plantea al lector la exigencia implicita de proseguir por su cuenta la elaboracién de las cuestiones abordadas. El teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o con- suela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilus- tra, ello se debe precisamente a su resonancia vital. El misterio del teatro reside en una aparente contta- 3diccién. Es un acto creador que se agota al término de Su proceso, una vela que se consume. Un cuadro o una estatua estén listos y completos desde el momento de su terminacién. Una representacién teatral, por el contrario, transcutte, se convierte en acontecimiento y desaparece. El teatro no es un museo. Pero las formas de repre- sentacién del teatro de hoy, en su diversidad aparente- mente inagotable, vienen a ser una especie de musée imaginaire: un museo imaginario de las vivencias del presente. Cada tarde, en todos los escenarios del mundo, se presentan al hombre moderno obras, formas de esce- nificacién y modos de representar que proceden de la herencia milenaria del teatro. Se acomodan al gusto del presente, se esterilizan, se transforman, se desmontan y se someten a un nuevo montaje. Los directores de escena, los refundidores y los actores las crean de nuevo; los autores configuran la materia tradicional desde una perspectiva moderna. Los reformadores rigurosos des- componen las obras, las dotan de efectos agresivos y hacen teatro improvisado y total. Si éste es bueno, so- mete al espectador a su hechizo, provoca la contradic- cidén, se convierte en tema de conversacién, invita a la teflexién. No hay ninguna forma teatral ni ningtin antiteatro tan nuevo que no puedan ser encuadrados en algtin mo- mento del pasado. ¢El teatro como escéndalo? ¢Teatro en crisis? Ninguna de estas dudas y cuestiones son invencién de los modernos. Han sido ya planteadas anteriormente a menudo. El teatro es vida viva y desde siempre ha padecido los achaques propios de la vida. No hay que preocuparse por ello, no tienen razén de ser los gritos de Casandra. En tanto se hable del teatro, en tanto se discuta sobre él —y asf ha ocurrido en todos los tiempos en el coro de los espiritus criticos—, en esa misma me- dida se afirma a su validez. Un teatro indiscutido seria un museo: una institucién, satisfecha de sf misma, en- catgada de la representacién de dramas. Un teatro que excita los 4nimos es una membrana, un organismo sensi- ble, febril, viviente. Y asi debe ser. 1. EI teatro de los pueblos p E] teatro es tan antiguo como Ja humanidad. En sus formas primitivas la ha acompafiado desde sus mismos comienzos.. La transmutacién en un otro yo pertenece 4 los arquetipos de la expresividad humana. Abarca desd la pantomima de la caza.en los pueblos del perfodo gl ciar hasta las diferenciadas categorias de representa del teatro moderno. . o El hechizo magico de todo teatro, en el mas amplio sentido, se funda en la inagotable posibilidad de mani- festarse a todos sin revelar su secreto. El chamdén, por 1 cuya boca habla la voz de Dios, el danzante enmascarado que espanta a los demonios, el actor que infunde vida a la obra del poeta, todos ellos obedecen al mismo man- dato: al conjunto de una realidad distinta y mds verdade- C a Cn Af O presupone. cosas;en primer iupar, la trasm on del actor én n ser que € ta por ehcima de“las leyes ce lo cotidiam que se convierte en medium pata “as 10 asp iva teatro se distinguen entre si, desde el punto de vista de una historia de la cultura, en una sola cosa: en el numero de medios concedidos al actor para que manifieste su mensaje. Al actor de las culturas primitivas y pri- marias le bastaba una calabaza hueca y un pellejo; la épera barroca despliega toda la tramoya de que era capaz su época; Ionesco transformaba sus escenarios median-- 7_te el desplazamiento de las sillas y se sirve de un sordo- mudo pata expresar la nada lamentable de la incapacidad umana. El siglo xx se ejercita en el arte de la reduccién. Un gesto de més, un reflector de més, puede resultar excesivo. Por los caminos solitatios de la pantomima, Marcel Marceau se oftece como un ejemplo magnifico del teatro intemporal. Con él se abren las puertas que conducen a todos los pueblos y a todos los tiempos: a la danza de las culturas primitivas, a la pantomima de las evolucio- nadas culturas asidticas, al mimo de los antiguos, a la comedia dell’arte. Cuando en su estudio Juventud, Madu- rez, Vejez y Muerte presenta, en secuencias cinematografi- cas de breves minutos, el corter de la vida de un hombre, alcanza con ello la avasalladota intensidad de una fuerza de expresién de dramatismo primordial. Se trata, como dice el propio Marceau, «del arte de identificar al hombre con la naturaleza y con los elementos que estén cercanos a nosotros», y la habilidad del mimo consiste en «cteat la ilusién del tiempo». El cuerpo se convierte en un ins- trumento que sustituye a toda una orquesta, en clave de la expresién mds personal y, al mismo tiempo, més uni- versal. / El actor, que sdlo cuenta consigo mismo pata evocar todo un mundo, y que es capaz ee tecorrer toda la gama de sentimientos, es el representante de un arte de la_expresién que se remonta a los otigenes del teatro. «El genuino teatro primitivo», esctibe Oskar Eberle, que investiga en su libro Cenalora las formas teatrales de los pueblos primitivos, «es el arte que se modela sobre el propio cuerpo, que abarca todas las posibilidades del cuer- po animado; es el arte més primitivo,y al mismo tiempo mds variado, y en todo caso, el més antiguo de la huma- nidad. Y por ello mismo es atin hoy el atte mds humano y conmovedor. El arte inmortaly. En nuestros dias es posible reconocer el teatro primi- tivo en tres estratos: en los pueblos relativamente aisla- dos que viven en un estado primitivo y que en sus fepresentaciones mimico-mdgicas se aproximan a una hi- potética condicién originaria de la humanidad; en las s pinturas prehistéricas de las cavernas y en los grabados : sobre madera y hueso; y, por tiltimo, en la innumerable multitud de costumbres populares y de danzas mfimicas conservadas en todas las regiones de la tierra, El teatro de los pueblos primitivos conserva su arraigo en el ancho subsuelo de los impulsos vitales originarios del que brotan las misteriosas fuerzas de la magia, del conjuro, de la transmutacién: de los ensalmos vinculados con la caza de los némadas del Paleolitico; de las dan- zas de la cosecha y de Ia fettilidad de los primeros sem- bradores y agticultores; de los ritos de iniciacién, del totemismo, del chamanismo; del culto de los dioses. La forma y el contenido de la expresién teatral estén condicionados por las necesidades vitales y las cteencias religiosas. De ellas se derivan las fuerzas elementales que convierten al hombre en médium, que lo capacitan pata elevarse por encima de sf mismo y de sus compafieros de tribu. El hombre ha personificado las fuerzas naturales. Ha convertido en seres vivientes al sol y a la luna, al viento y al mar, en seres que disputan, luchan y batallan entre si, y que pueden ser influidos en provecho del hombre mediante el sacrificio, Ja adoracién, el ceremonial y la danza. si DpOpDU OTRIO a 2 éricas lates as, como los datos de la historia de las religiones brindan un material abundantisimo: danzas culturales y festejos del C a arro a armonia del drama ya teatto se tequieten facultades creadoras que favorezcan su crecimiento; son necesarias una autoafirmacién urbana del individuo y una superestructura metafisica. Donde estos presupuestos coinciden se llega al apogeo clasico del teatro. El otro aspecto de esta evolucién, considerada desde la perspectiva del teatro primitivo, es la pérdida paulatina del vigor original a medida que se alcanzaban las etapas superiores del conocimiento. Resulta fascinante comprobar cémo, cudndo y bajo qué auspicios se llevé a cabo esta evolucién en las distintas 9