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Cultura y violencia

Cultura y violencia
Juan Jos Gmez
ngel Llorente (eds.)
Traducciones de Juan Jos Gmez Gutirrez, Juan
Pablo Larreta Zulategui, ngel Llorente Hernndez y
Ana Daz Vzquez

CUADERNOS DE CULTURA MODERNA

Juan Jos Gmez Gutirrez y ngel Llorente Hernndez


de las traducciones: Juan Jos Gmez Gutirrez, Juan Pablo Larreta
Zulategui, ngel Llorente Hernndez y Ana Daz Vzquez
ISBN: 978-84-96875-35-7
Edita: Editorial Doble J, S.L.
C/ Montevideo 14
41013 Sevilla, Espaa
www.culturamoderna.com
editorialdoblej@editorialdoblej.com

NDICE
Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finales
del siglo XX.
Carmen Bernrdez Sanchs, Universidad Complutense de Madrid .............1
Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac.
ngel Llorente Hernndez ..........................................................................15
Violencia y Cultura.
Perfecto Prez Snchez-Mateos ..........................................................................21

La visin apocalptica de Walter Benjamin.


Soledad Fox Maura, Williams College .................................................................35
Para una crtica de la violencia.
Walter Benjamin ..............................................................................................43
Violencia, purgativo final del mundo.
Gnter Berghaus, University of Bristol ................................................................63
Necesidad y belleza de la violencia (I).
F.T. Marinetti..................................................................................................85

La necesidad de la violencia (II).


F.T. Marinetti..................................................................................................91
Necesidad y belleza de la violencia (III).
F.T. Marinetti..................................................................................................97
Una visita al Cabaret Dad.
Richard Huelsenbeck ......................................................................................103
Dad.
Kurt Tucholsky ..............................................................................................107

Aparece un nuevo Cuaderno de Cultura Moderna dedicado a la cultura y la


violencia. Un volumen variado en perspectivas y temticas, que mantiene como
inters principal las artes visuales, con incursiones en la filosofa. Se abre con el
captulo de Carmen Bernrdez Artefactos siniestros. Memorias de infancia y
violencia en el arte del siglo XX, con reflexiones sobre el significado de la violencia
infantil en artistas como los hermanos Chapman, Joseph Beuys, Daniel Spoerri, Mike
Kelley, Mona Hatoum, Anette Messeger, Christian Boltansky y Andrs Serrano. Al
captulo de Bernrdez le sigue una entrevista de ngel Llorente a la historiadora del
arte Laurence Bertrand Dorlac, gran conocedora de las relaciones entre violencia y
arte moderno. A continuacin, Perfecto Prez, profesor de filosofa, reflexiona sobre
el estatus de la violencia en las sociedades contemporneas. Soledad Fox analiza
el concepto de violencia en Walter Benjamin, centrado en Para una crtica de la
violencia de este autor, que tambin reproducimos en la versin traducida por la
Escuela de Filosofa de la Universidad ARCIS de Chile. Tras ellos, cuatro textos
que tambin pueden tomarse como un bloque, dedicados a F.T. Marinetti y su
concepto de violencia: el captulo de Gnter Berghaus Violencia, purgativo final
del mundo est ilustrado con parole in libert y fotografas del poeta fundador del
futurismo, nunca publicadas en Espaa. Contina con tres discursos de Marinetti
tambin inditos en castellano: Necesidad y belleza de la violencia (I y II) y La
necesidad de la violencia. El volumen se cierra con dos textos sobre el dadasmo
berlins que avanzan la publicacin de Dad Berln, una antologa preparada por
Manuel Maldonado para Editorial Doble J.
Juan Jos Gmez y ngel Llorente

ARTEFACTOS SINIESTROS. MEMORIAS DE INFANCIA Y


VIOLENCIA EN EL ARTE DE FINALES DEL SIGLO XX
Carmen Bernrdez Sanchs

En octubre de 2004 surgi una dura polmica en los medios a raz de la primera
edicin de la Bienal de Sevilla. El motivo era la obra presentada por el artista italiano Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un nio ahorcado, suspendido de un mstil.
La pieza, que repeta con variaciones un montaje anterior en Miln en el que varios
nios ahorcados pendan de un rbol, recreaba con materiales sintticos la figura
de un nio sometido a una enorme e inconcebible brutalidad. Sin embargo, los telediarios y los peridicos nos ofrecen cada da imgenes espeluznantes de criaturas
destrozadas por las bombas. Nios soldados, nias esclavas sexuales, pequeos que
son reiteradamente objeto de abuso por parte de sus familiares, bebs abandonados a
su suerte o violados y exhibidos a travs de internet, aparecen con frecuencia en los
medios de comunicacin. Las estremecedoras fotografas de los nios de los campos
de concentracin nazi, y de aquellos que fueron obligados al exilio ms cruel separndoles de sus padres, se suman a una imaginera de la violencia extrema ejercida
sobre los seres ms vulnerables. Ante estas imgenes la sociedad no parece reaccionar verdaderamente. Clama, se lamenta, pero su reaccin no levanta la controversia
e indignacin inmediata que provoca una escultura de plstico. Parece que sobre
el arte se proyectan iras especiales, tal vez porque las acciones violentas reales no
se pueden resolver retirando la imagen (aunque la censura trabaja intensamente en
este sentido) pero s se puede atacar esa representacin, identificando y condenando
a quien se ha atrevido a hacerla. Los causantes reales de esos hechos no estn tan a
mano como un pequeo nmero de artistas fciles de localizar y cuya existencia ya

CARMEN BERNRDEZ

de por s resulta ajena, extraa y seguramente rechazable para gran parte del pblico.
Los artistas que no estn interesados en hacer siempre obras bellas y eventualmente crean monstruos, son asimilados todava a los locos o extranjeros de antao, a
quienes se culpaba de las calamidades de la comunidad.
Otra cosa es la calidad y fundamento
de esas piezas, que no siempre pueden
considerarse buenas obras de arte. En
las ltimas dcadas es un hecho la fuerte incidencia de un gusto por lo espectacular, a veces tambin banal, llevado a
extremos. Entonces la discusin la llevaramos de la vida cotidiana al terreno
de la historia del arte, con la necesaria
discriminacin que implica, pero aqu
no voy a detenerme en esto. S propongo, al menos para una ulterior reflexin,
un ejemplo relacionado con esta iconografa espectacular de la violencia hacia
la infancia: Zygotic Acceleration, Biogenetic, de-sublimated libidinal model
(enlarged X 1000), 1996 [(Aceleracin
Jake y Dinos Chapman, Zygotic acceleration, bio- zigtica, biogentica, modelo libidigenetic, de-sublimated libidinal model (Enlarged X
nal de-sublimado (aumentado x 1000)],
1000), 1996. Instalacin en la Royal Academy of
de los hermanos Chapman (Londres y
Arts, Londres
Cheltenham, 1962 y 1966) consistente
en figuras de nias unidas por el tronco u otras partes del cuerpo. Todo un catlogo
de malformaciones que aluden a la manipulacin gentica y sugieren una violencia
premeditada y cientfica, aunque segn la argumentacin de estos artistas britnicos
se trata de exploraciones combinatorias puramente formales e irnicas.
En algunos casos podemos hallar atributos artsticos en las obras que tanto rechazo e incomprensin provocan. Es el caso del fotgrafo estadounidense Andrs Serrano (Nueva York, 1950) combatido por Jesse Helms igual que la particular bestia
negra de este senador, el tambin fotgrafo Robert Mappelthorpe.1 Serrano realiz
en 1992 una serie de fotografas de muertos llamada La Morgue en las cuales explicitaba en cada caso la causa de la muerte. Algunas de esas tomas representan cadveres de bebs: imgenes terribles pero a la vez de una inusitada plasticidad, como
Meningitis fatal II. No son nuevas las fotografas de nios difuntos, y el siglo XIX
1. Ver, en el Cuaderno de Cultura Moderna, n 1, el captulo de Richard Meyer, La teora del arte de Jesse Helms,
pp. 51-68.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finales del siglo XX

nos proporciona muchos ejemplos de una


prctica que fue comn: retratar al cadver
para conservar su memoria, interviniendo a veces en el proceso de revelado para
abrirle los ojos, o aadiendo algn toque
sonrosado en sus exanges mejillas.
La fotografa de nios muertos se hizo
costumbre muy popular, aunque personalizaba lo que Andrs Serrano se limita a dejar en el anonimato. La fotografa dice
Publio Lpez Mondjar se lleva muy mal
Andrs Serrano, Meningitis fatal II, Serie La
con la metfora, excepto en estos retratos
Morgue, 1992
de cadveres. Es en ellos donde cobra un
carcter contradictorio y espeluznante, al
mostrar al propio difunto como algo que todava late en el torrente de la vida, convirtindolo como pensaba Barthes en la imagen viviente
de una cosa muerta.2
Es interesante analizar los niveles, matices y razones
que establece un actual rechazo muy generalizado hacia
el arte posmoderno cuando se aproxima a estos temas
del mal, la agresin, la violencia, la locura, etc. La incomprensin hacia muchas formas de arte reciente se
incrementa en estos mbitos, y lo hace sobre todo cuando la representacin abandona los medios y materiales
tradicionales; cuando sustituye el leo o el mrmol, la
litografa o el aguafuerte por nuevos materiales extrados
de la vida cotidiana. Tambin cuando rechaza de lleno
la literalidad mimtica o cuando, asumindola haciendo figuras humanas reconocibles como tales en todos
sus detalles, hasta el punto de engaar al ojo emplea
J. Rodrigo, Padre con su hijo
muerto. Archivo Municipal de procedimientos que burlan las expectativas de muchos
observadores, que no quieren encontrarse sorpresas desLorca, c. 1870
agradables de ese tipo. As sucede con algunas esculturas
realistas hechas desde los aos setenta con materiales sintticos (resinas de polister,
fibra de vidrio, ltex, etc.) a tamao natural, desnudas o vestidas con trajes confeccionados en tela, enteras o en fragmentos (John Davies, Robert Gober, Kiki Smith,
John de Andrea, Cattelan, etc.). El extremo realismo de estas obras puede provocar

2. Lpez Mondjar, P., Historia de la fotografa en Espaa, Lunwerg, Barcelona y Madrid, 1997, pp. 71-72.

CARMEN BERNRDEZ

una fuerte repulsin y una intensa experiencia de lo siniestro. Como las fotos de
Serrano, muestran uno de los factores que provocan lo siniestro tal como lo entiende
Freud: cuando algo nos provoca la duda de si es animado o inerte, cuando la semejanza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejos.3
Cuando se representa al nio en relacin a la violencia, parece que el artista ha
osado transgredir un tab: la inocencia. La representacin del nio, especialmente
el ms pequeo, en la cultura occidental estaba tradicionalmente incorporada a la
iconografa clsica y cristiana (Eros, el Nio Jess, San Juanito, los santos nios)
pero tambin a las escenas de gnero (mendigos, pcaros, nios jugando). El retrato
infantil adquiri un especial relieve en la escuela inglesa de pintura del siglo XVIII,
ampliando desde entonces la presencia de nios de la realeza, propia de la retratstica
anterior, con la de pequeos aristcratas y burgueses en actitudes cotidianas. Constatamos que las ms brutales escenas de violencia hacia los nios la Matanza de los
inocentes o Saturno devorando a su hijo tanto en la espeluznante versin de Rubens
como en la no menos terrible de Goya, ambas en el Museo del Prado cuando son
transmitidas mediante los recursos de la gran tradicin pictrica o escultrica, revisten de destreza y ficcin artsticas la barbarie de lo que relatan, lo cual hace surgir
espontneamente en el espectador un reconocimiento respetuoso por la obra y por
la habilidad de su artfice, quedando as algo relativizada la crudeza del tema. A esto
hay que sumar que tales obras suelen transmitir una leccin moral que generalmente sabe interpretar el espectador al que va dirigida que proporciona una justificacin
ltima para representar tales hechos. Pero estas claves: destreza tcnica, composicin armoniosa, mensaje moral y religioso, estn ausentes en muchas creaciones
contemporneas del mundo infantil violentado. Las claves para su interpretacin se
alejan, pero en cambio la distancia perceptiva se acorta porque se captan con inmediatez los materiales con los que estn hechos, que forman parte de la vida real (pelo,
ropa, sangre, juguetes, cunas, mantas).
En la creacin artstica de las vanguardias vemos muchos ejemplos en los cuales la figura del nio es objeto de atencin. Su capacidad creativa desinhibida era
para muchos un modelo de liberacin de las constricciones de la cultura recibida.
Tambin es objetivo de las inquietudes pedaggicas de muchos artistas, ilustradores
y diseadores, y de incursiones puntuales de los artistas plsticos en el mundo del
juego diseando juguetes (como Joaqun Torres-Garca).4 Tambin encontramos, ya
en las ltimas dcadas del siglo XX, creaciones configuradas como juguetes, como
los ingenuistas animales neo-pop de Jeff Koons, algunas pinturas e instalaciones de
japoneses actuales marcadas por la impronta del dibujo manga, o la aparicin de la
imagen del nio en fotografas y videocreaciones como por ejemplo Rezar sin cesar
3. Freud, S., Lo ominoso, en Obras Completas, XVII, Amorrortu, Buenos Aires, 1999, pp. 217-251.
4. Vase un amplio recuento de todo ello en Prez, C. (ed.), Infancia y arte moderno, IVAM, Valencia, 1998.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finales del siglo XX

(1992) de Bill Viola, en la que la imagen de un recin nacido inicia el ciclo vital de
una persona a travs de la duracin de esta instalacin de vdeo y sonido.
Estas formas de representacin de lo infantil a que acabo de aludir no abordan
la violencia. Otras s la representan explcitamente, y podramos recordar las figuras
trgicas de madres con nio muerto o agonizante de Kte Kollwitz o Picasso (Guernica y sus estudios previos), entre otros posibles ejemplos. Ahora analizaremos otro
tipo de creaciones artsticas que de forma ms velada pueden ofrecernos una sensacin ntida de algo ntimamente vinculado a la violencia: ausencia, dolor, abandono
o desmemoria. Para analizarlas podemos servirnos metodolgicamente no slo de la
Historia del arte, sino tambin de algunos conceptos de la Psicologa para una comprensin ms completa de su significado. Su cualificacin como arte no depende de
estos factores, pero s nos ayudan a comprender las obras en un marco ms amplio.
De esta manera, al aproximarnos a estos ejemplos podremos reconocer la utilidad de
su estudio a la luz de planteamientos como lo siniestro segn Freud; los fenmenos y
objetos transicionales de Winnicott y las vivencias del nio muy pequeo analizadas
por Melanie Klein.

El placer del bao?


Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Dsseldorf, 1986) realiz Badewanne [Baera] en 1960: una baerita de beb
conteniendo originalmente un hilo de
cobre sujeto con esparadrapos, y una
forma placentaria realizada con grasa
y vendas. Utilizando estos materiales tan recurrentes en su obra, Beuys
trasladaba al territorio del objeto comn una baera comprada en una
tienda su particular visin de la vida
como energa espiritual, calor y heri- Joseph Beuys, Badewanne, 1960, col. particular,
da. El cobre era transmisor de energa Mnich
y al mismo tiempo metfora del cordn umbilical; la grasa, elemento orgnico y trmico, simbolizaba la vida. Vendas
y esparadrapos encarnaban las reflexiones de Beuys sobre la herida y el dolor existencial, impresos aqu metafricamente en este objeto de la higiene diaria del beb
alusivo a las vivencias infantiles de placer y displacer o, en Freud, el principio del
placer y el principio de realidad. El nio o la nia no aparecen representados sino

CARMEN BERNRDEZ

slo evocados a travs de estas materias, imprimiendo a la pequea baera un sesgo


biogrfico y emocional que distancia este objeto de otro al que sin duda tambin hace
referencia Beuys: el urinario que present Marcel Duchamp en 1917 con el ttulo
de Fuente. Para Beuys esta baera no es un gesto anti-arte y, a diferencia de la obra
duchampiana, est cargada de resonancias psicolgicas. Tampoco es auto-referencial
como las esculturas minimalistas: es un objeto plenamente metafrico.5

La cuna
La palestina Mona Hatoum (Beirut, 1952) ha optado tambin por utilizar este tipo
de objetos en referencia a la infancia: cunas y camitas de hospital infantil. Una de
ellas, Incomunicado (1993) es una estructura de acero cuya base interior est hecha
de finos alambres tensados. Hatoum juega con la crueldad de hacer que la estructura
portante del colchn del beb sea algo que ni es firme ni resistente, y puede cortar.
El beb no hallara reposo ni
contencin en este objeto hostil, duro y fro, de apariencia
carcelaria.
Tampoco podra sostenerle
Marrow [Mdula], una cuna
realizada con goma de color
miel que, sin estructura rgida
alguna, se colapsa y yace en el
suelo. La debilidad evidente de
este material blando es para la
artista metfora de un cuerpo
derrumbado.
En Silence [Silencio, 1994]
vuelve
a aparecer la cuna, pero
Mona Hatoum, Marrow, 1996, cuna de goma
esta vez hecha con probetas de
cristal y sin base alguna para el colchn. La fragilidad cristalina de esta pieza, plsticamente muy bella, induce a experimentarla como una nueva alusin a la indefensin. La transparencia del cristal, la luz filtrndose a su travs, distraen al espectador
ofrecindole una escultura armoniosa que en una segunda lectura muestra su dimensin conflictiva y amenazante. El papel de la cuna como elemento de proteccin
y descanso del nio se niega en ste y los dems ejemplos. El virtual ocupante no

5. Szeemann, H. (ed.), Joseph Beuys, MNCARS, Madrid, 1994, p. 281.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finales del siglo XX

hallar nada confortable; nada que con su suavidad y blandura le contenga, estableciendo unos lmites fsicos para su cuerpo en contacto con un mullido colchn y unas
paredes bien acolchadas. Nada de eso encontrar aqu:
si estos objetos se convierten en algo inestable o amenazador, se
convierten en una referencia a nuestra fragilidad []. Cuando empec
a hacer estas obras, se me critic por no mostrar el espectculo del
horror, sino esperar que los espectadores se imaginen por s mismos
el inminente desastre. Personalmente sent que ah resida precisamente
la fuerza de la obra y un signo de madurez en cuanto a cmo la obra
invoca ciertas imgenes en la mente del espectador.6
La imposibilidad de hallar cobijo en estas cunas no slo las presenta como metfora de un cuerpo o una existencia frustrada. En cierto modo la cuna puede ser
considerada como una prolongacin de la madre o del seno materno, pues proporciona suavidad, olores reconocibles y
proteccin, adems de tranquilidad
y descanso. Es el fundamento de lo
que la psicloga infantil Melanie
Klein consideraba la introyeccin
del objeto. El nio muy pequeo interioriza totalmente a la madre, sin
advertir diferencia alguna entre ella
y l mismo. El pecho materno simboliza ese objeto interno, pero puede poseer connotaciones positivas o,
por el contrario negativas, y segn
esto sea as, ser el desarrollo posterior del nio.7 Las cunas de Hatoum
seran algo as como la privacin de
la madre y de todo aquello que ella
representa.
Por otra parte, las palabras antes
citadas de la artista describen bien
no slo su posicin particular, sino
la de otros artistas frente a la repre- Mona Hatoum, Silence, 1994. Cuna hecha con probetas
sentacin de lo violento: el hecho de de cristal
6. Mona Hatoum, Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago, 2002, p. 127.
7. Klein, M., El destete, Obras Completas. Amor, culpa y reparacin, Paids, Barcelona, 1990, p. 297.

CARMEN BERNRDEZ

optar por distintas formas de aproximarse al hecho y aludirlo sin describirlo literalmente no resta fuerza al efecto deseado, que no es otro que una implicacin del
espectador en la reflexin propuesta. La representacin artstica lleva a ste, por
otras vas, al encuentro con el hecho violento. Esas otras vas son aquellas a las
que se refera Adorno: un modo de pensamiento propio del arte, que no responde a
la lgica deductiva, y que en vez de avanzar en un proceso escalonado de concepto
en concepto superior, ms universal, se expresa a travs de constelaciones de
conceptos. La obra de arte, expresando diversas derivaciones y significados apela a
la sensibilidad y a su apreciacin como un hecho de mltiples dimensiones.8

Ropas
Adems de la baera y la cuna, en algunas creaciones recientes vemos aparecer
objetos de nios pequeos como ropas, peluches y mantas. En 1972 Christian Boltanski (Paris, 1944) recoge piezas de ropa usada de beb y las coloca en cajas: camisetas, pantalones, zapatos, abrigos que al ser ordenados e individualizados adquieren
la condicin de registro de la memoria. Despus realiza con ello una fotografa titulada Les habits de Franois C. [Las ropas de Franois C.].

Christian Boltanski, Les


habits de Franois C.,
1972, Fond National dArt
Contemporain, Nmes

Estos objetos asumen metonmicamente la presencia evocada de un ser ausente:


Franois C. no sabemos si est muerto o no, y en principio la fotografa no debera
por qu tener connotaciones negativas, melanclicas o trgicas. Sin embargo, Boltanski suele utilizar las fotografas ampliadas de rostros annimos o restos de cosas
(ropas con frecuencia) para evocar a seres que se convirtieron en vctimas, buscando

8. Adorno, T., Dialctica negativa, Taurus, Madrid, 1975, p. 166.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finales del siglo XX

una reflexin sobre la historia y la historicidad. Esa condicin de memento mori de


muchas de sus obras hace que su mundo est siempre a medio camino entre el archivo, la memoria, y la creacin de una especie de altar o relicario. Si en otras obras
la presencia fsica de las ropas o las caras de los nios establecen situaciones perceptivas mucho ms directas como en la coetnea Le Club Mickey, fotos de rostros
infantiles enmarcados formando varias filas aqu el efecto se atena a travs de la
distancia que imprime la fotografa de los trajecitos. Sin embargo, el artista advierte
de un nexo comn entre la fisicidad de la pieza hecha con fotos y ropas amontonadas
y la representacin fotogrfica: los vestidos y las fotografas tienen en comn que
son simultneamente una presencia y una ausencia. Son a la vez objeto y recuerdo,
exactamente como un cadver es al mismo tiempo un objeto y el recuerdo de un
sujeto9. La fotografa de estas cajas con los trajes infantiles evoca la misma idea de
reliquia que expone Tisseron: la fotografa ya no es elegida como una representacin del desaparecido, sino como un verdadero sustituto de su ausencia. Se convierte
literalmente en una reliquia. Es como si una parte de la sustancia del desaparecido
se hubiera conservado por arte de magia en su imagen, como en un mechn de su
pelo o en un fragmento de sus uas.10

Muecos de peluche
Tambin son ropas reales, encajadas
en pequeos cuadros, las que forman
uno de los dos elementos de la instalacin de la francesa Annette Messager
(Berck-sur-Mer, 1943). El otro elemento es un desordenado montn de muecos de peluche unidos por cuerdas y
con pequeas fotografas enmarcadas:
se trata de Histoires des Petites Effigies [Historia de las pequeas efigies],
de 1990. Las ropas son de mueca, no
de nio, pero conservan idntica fuerza
evocadora. La ropa encerrada en estos
pequeos cuadros reinventa la idea de
relicario, trofeo o pieza de coleccin;
en cualquier caso, congela e inutiliza el

Annette Messager, Histoire des Petites Effigies,


1990, instalacin MoMA

9. Boltanski, C., Adviento y otros tiempos, Santiago, CGAC, 1996, p. 56.


10. Tisseron, S., El misterio de la cmara lcida, Ed. de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000, p. 60.

CARMEN BERNRDEZ

vestido y lo aleja de su destinataria, la nia (la artista?). La instalacin transmite


confusin y abandono y los peluches desgastados constituyen restos de una identidad y una memoria de infancia. Annette Messager trabaja con frecuencia con este
tipo de materiales y objetos familiares con los que describe una parcela de domesticidad y de identidad de lo pequeo, no los grandes relatos, sino pequeas historias
que parecen negar aquello a lo que primero aluden: la posibilidad de jugar. Si hay
protagonistas posibles de este juego, no estn presentes y quedan de alguna manera
expulsados; porque la instalacin describe el silencio, una cierta ausencia de afectividad primaria, y describe tambin un juego imposible al encapsular los trajecitos.
Tambin hay una utilizacin de los peluches como despojos del cuerpo: con mis
Petites Effigies cuelgo alrededor del cuello de peluches completamente corrientes
fotos de trozos de cuerpos sobre un zcalo de palabras. Estos ridculos muecos se
vuelven inquietantes como algunos muecos de vud.11
Este factor inquietante de los peluches viejos se acrecienta en otras instalaciones de la artista francesa en las que corta la tela del peluche y lo vaca, trabajando
entonces con la funda como contenedor intil y metfora an ms cruel del cuerpo.
El componente siniestro de estos juguetes rotos procede de la estrategia de desplazamiento que realiza con ellos: los asla, apartndolos del territorio clido de la habitacin infantil y congelndolos junto a unos fragmentos de imgenes inquietantes.
Es otro de los factores constitutivos de lo siniestro segn Freud: lo antes familiar
entraable, domstico, puede devenir siniestro.12 Trabaja Messager con materiales
de un entorno prximo y familiar, desactivando precisamente su familiaridad y su
presencia amistosa y ldica: trabajo con los restos de mis restos [] sugiriendo
como una regresin o ms bien una ausencia de progresin []. Son restos, pequeos cadveres de la infancia a los cuales una sigue ligada.13 Obras como Histoires
des Petites Effigies suponen una forma de trasgresin, porque manejan iconos propios de la infancia como los objetos del juego, pero tambin porque implican la
observacin de un aspecto de la infancia que parece contradecir la idea de indefensin: el nio tambin dirige su agresividad hacia el juguete, lo desviste, rompe
y golpea. Messager, al atar los cuellos de los peluches con una cuerda o quitarles el
relleno, est reproduciendo con su accin este factor agresivo del nio pequeo, por
otra parte y hasta un cierto punto normal en su desarrollo.
Durante la dcada de los noventa, el uso de muecos de peluche ha llegado a ser
sea de identidad del norteamericano Mike Kelley (Detroit, 1954). En Dialogue # 2
(Transparent White Glass / Transparent Black Glass) [Dilogo n 2, (Cristal blanco
transparente, cristal negro transparente)] de 1991. Kelley hace uso de animales de
11. Messager, A., MNCARS, Madrid, 1999, p. 114.
12. Freud, op. cit., p. 244.
13. Messager, A., Pudique, publique, Palazzo delle Papesse, Siena, 2002-2003, pp. 13 y 82.

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Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finales del siglo XX

peluche encontrados y usados, situndolos en el suelo sobre una pequea manta de


cuna. Junto a todo ello, un aparato de radio amplifica sonidos y palabras casi ininteligibles que se mezclan con los sonidos de otros aparatos situados igualmente sobre
conjuntos similares, hasta cubrir toda la extensin del suelo de una sala. Los juguetes
estn deteriorados y carecen de la prestancia de los ositos de peluche nuevos y vestidos de camuflaje militar que en 1986
su compatriota Haim Steinbach utiliz
sobre una de sus tpicas instalacionesrepisa en Basics. En Lumpenprole, del
mismo ao, los peluches de Kelley
estn ocultos bajo una gran colcha de
ganchillo que los cubre por completo,
pero deja ver sus bultos sobresaliendo
de la colcha extendida por el suelo, a
modo de extraos fantasmas. Al estar
ocultos, estos objetos tan familiares se
convierten en presencias enigmticas
para las cuales hallaramos un preceMike Kelley, Dialogue # 2 (Transparent White Glass
dente
surrealista en la fotografa que
/ Transparent Black Glass), 1991
hiciera Man Ray en 1920, El Enigma
de Isidore Ducasse.
Los peluches ajados de Kelley
tienen un antecesor en Le Parc
Bb [El parque de beb], de
Daniel Spoerri (Galati, Rumana,
1930): una obra de 1961 en la que
sobre una toalla instal un corralito de madera dentro del cual
el artista coloc un osito viejo y
diversos fragmentos de juguetes.
Todo ello, pegado sobre un tablero, lo colg de la pared. Spoerri
congela un rincn de la vida del
beb en el que el juego parece haber sido interrumpido por la marcha del nio. Dentro del espritu Daniel Spoerri, Le Parc Bb, 1961, col. Peruz, Miln
del Nouveau Ralisme francs, el
artista establece una situacin real y cotidiana sin intencin crtica. Solidifica un instante de lo que hemos de entender como normalidad en la vida del nio, y l mismo,

11

CARMEN BERNRDEZ

para experimentarla, se pone a jugar en el parque: para que Le Parc Bb fuera


creble me instal en el interior de las barras, jugu con los sonajeros, mastiqu una
galleta y la escup. He tratado de comprender cmo construye un beb su universo,
cmo domina su desorden. He llegado incluso a orinar en una esquina para hacerlo
ms real.14
Las instalaciones de Kelley responden a una intencionalidad diferente a la de
Spoerri. Estn realizadas por un adulto que, sin actuar como si fuera un nio, reconstruye memorias de infancia (de la suya o de otras) combinando el recuerdo de los sonidos confusos del entorno con los objetos preferidos: el peluche y la manta. Alude
Kelley a las relaciones emocionales establecidas entre el beb y la madre, a las horas
de ternura y amor dedicadas al nio, que son constructoras de su identidad. Inevitablemente, alude tambin a su contrario, la ausencia de esa dedicacin, el abandono y
la prdida. Al elegir estos objetos, el artista pone el acento en un momento particular
del proceso de desarrollo que ha estudiado el pediatra y psicoanalista D. W. Winnicott, por el cual el nio muy pequeo empieza a diferenciarse a s mismo del resto
del mundo. A travs de la manta y el osito de peluche, el beb empieza a separar lo
que est dentro de l y lo que es exterior, y a travs de estos objetos transicionales,
segn Winnicott, pues pertenecen a una zona intermedia o de transicin que no
son l mismo, pero tampoco le son ajenos (porque ha establecido con ellos estrechos
vnculos) se hace posible esa separacin fundamental del nio y el resto del mundo.
Estos objetos transicionales son para el nio pequeo la primera posesin fuera
de s mismo y del pecho de su madre, y le permiten aceptar una realidad exterior.
Este espacio intermedio es un espacio, al fin y al cabo, de ilusin, de construccin de
identidad: un espacio que Winnicott ampla al juego y, ya en la vida adulta, al espacio
propio del arte y la religin. Sin embargo, puede llegar a ser tambin el espacio de
la locura cuando el adulto exige a otros que lo asuman como propio, obligndoles a
aceptar una ilusin que no es la suya.15 En 1990 Kelley haba realizado Nostalgic Depiction of the Innocence of Childhood [Representacin nostlgica de la inocencia de
la infancia] y Manipulating Mass Produced Idealized Objects [Manipulando objetos
idealizados producidos en masa] utilizando los mismos objetos transicionales para
enfatizar la etapa anal del nio en dos fotografas en las que un hombre y una mujer
adultos juegan con peluches y con lo que tiene apariencia de heces, escenificando
una representacin de sexualidad reprimida artificialmente reconstruida a partir de
un falso infantilismo.
En Craft Morhology Flow Chart [Diagrama de morfologa artesanal], 1991 Kelley
transita entre el objeto transicional y el fetiche. Sita ms de cien peluches y muecos
de punto y ganchillo sobre mesas distribuidas por toda una sala. En las paredes hay
14. Daniel Spoerri, Centre National des Arts Plastiques, Flammarion, Pars, 1990, p. 38.
15.Winnicott, D.W., Realidad y juego, Gedisa, Barcelona, 2002, p. 19.

12

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de finales del siglo XX

fotografas en blanco y negro de esos


juguetes con referencias de medida,
como si estuviera haciendo un estudio
antropomtrico o arqueolgico. Con
estos objetos, siempre encontrados y
nunca realizados por l, Kelley se sita
nuevamente en una apropiacin de la
artesana popular ms casera a travs
de la cual reivindica el objeto menor, no artstico, asociado con lo domstico y el juego infantil. Los ordena,
clasificndolos por su forma y tcnica,
y quiere con ellos hacer referencia al
papel de la experiencia social, histrica
y biogrfica como determinantes de la
identidad. Estos familiares objetos en
esa sala que nos recuerda al aula del
Mike Kelley, Craft Morphology Flow Chart, 1991,
colegio, transmiten un componente
col. Museum of Contemporary Art, Chicago
siniestro derivado de la sensacin de
abandono y desamparo de los juguetes, separados irremisiblemente de los nios a los
que iran dirigidos. Los muecos encarnan emociones y afectos, y para el pequeo no
son inertes sino poseedores de vida, revestidos del animismo que el nio proyecta sobre
ellos, como Melanie Klein ha estudiado en la personificacin de los muecos en el
juego infantil, y Jean Piaget en el animismo integral del nio hasta los cuatro o cinco
aos.16 Estos juguetes taxonomizados de Kelley ms parecen guardar en sus cuerpos
de hilo y gomaespuma algunos secretos sobre experiencias existenciales, esperanzas y
miedos, que favorecer un entorno ldico y libre. Kelley lleva la sensacin de ausencia
a un punto en el que es ms fcil experimentar una violacin de la inocencia, que una
puesta en escena inocente. El pblico y la crtica reaccionaron repetidamente ante estas
instalaciones de la misma forma: detectando en ellas una violencia ejercida al nio,
o queriendo descubrir algn trauma infantil oculto en el propio artista enraizado en
una represin. Ambas interpretaciones han sido rechazadas por Kelley que dejara de
trabajar con peluches.17 Parece como si los peluches y juguetes movieran a la empata y sugirieran inevitablemente asociaciones emocionales positivas. Sin embargo, el
elemento siniestro de estos objetos puede tener una gran fuerza. Recordemos aquella
16. Klein, M. La personificacin en el juego de los nios, en Obras Completas, vol. 1, Paids, Barcelona, 1990,
pp. 205-215; Piaget, J., La representacin del mundo en el nio, Morata, Madrid, 1984, p. 181-216.
17. Lebrero Stals, J., Mike Kelley, 1985-1996, Museu dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1997; Welchman, J., Graw, I., Vidler, A., Mike Kelley, Phaidon Press, Nueva York, 1999.

13

CARMEN BERNRDEZ

procesin de muecas autmatas del inicio de Barbarella, o los muecos y payasos


diablicos a los que el cine ha recurrido en muchas ocasiones. En las prcticas apropiacionistas del arte ms reciente tambin han entrado este tipo de objetos que resulta
casi imposible separar de cualquier evocacin a sus destinatarios ltimos, los nios.
Los juguetes, junto a los objetos que constituyen el mundo infantil, se convierten en
transmisores eficaces, a travs de la metfora, de varios modos de representarlo, incluyendo tambin las diversas violencias que se ejercen sobre ellos.

14

ENTREVISTA A LAURENCE BERTRAND DORLAC


ngel Llorente

La historiadora del arte Laurence Bertrand Dorlac, miembro del Institut Universitaire de France, se ha interesado por el arte contemporneo y especialmente
por sus relaciones con la poltica. Fruto de sus investigaciones son varios libros
individuales, entre los que destacamos Histoire de l art a Paris entre 1940 y 1944,
Ordre national, traditions et modernits (1986), L art de la defaite, 1940-1944
(1993) y Lordre sauvage. Violence, dpense et sacr dans lart des annes 19501960 (2004), as como numerosas colaboraciones en obras colectivas. La entrevista que publicamos versa sobre algunos aspectos generales de las relaciones
entre las artes plsticas y la violencia en el siglo pasado.

ngel Llorente: En 2004 la editorial Gallimard public tu libro Lordre sauvage.


Violence, dpense et sacr dans lart des annes 1950-1960. Me gustara comenzar esta
entrevista preguntndote por las razones de tu inters por las relaciones entre las artes
plsticas y la violencia.
Laurence Bertrand Dorlac: En realidad, estoy preparando desde hace diez aos
una historia del arte en el siglo XX y este libro sobre la violencia en el arte en los aos
1950-1960 es como un intermedio que se ha impuesto como una necesidad, cuando
tuve la ocasin de encontrarme con unas fotografas de happenings de esos aos, de un
happening en particular, 120 minutes ddies au divin Marquis. Se trataba del marqus
de Sade. Jean-Jacques Lebel, que haba introducido este tipo de prctica artstica, responda as a la censura de una pelcula de Jacques Rivette, La Religieuse, que, a pesar
de haber sido incluida en la seleccin francesa en el Festival de Cannes, haba sido cen Entrevista realizada en junio de 2005. Traduccin de ngel Llorente Hernndez.

15

NGEL LLORENTE

surada para el gran pblico. La pelcula representaba por lo tanto oficialmente a Francia
pero su visionado estaba prohibido por los franceses mismos.
Las imgenes que se haban conservado del acontecimiento eran muy provocadoras,
casi incomprensibles para alguien de mi generacin. Se trataba de poesa, de sangre, de
sexo, de trasgresin de gnero, de transexualidad, de estrellas amarillas, de guerra, de
lengua liberada, de espectadores invitados a salir de su papel pasivo tradicional.
He intentado comprender y, de una cosa a otra, me he interesado por formas de
violencia, de sacrificio, de lo sagrado, prcticamente por toda Europa y en los Estados
Unidos. Es as como he comprendido que, a finales de los aos 50, todava no habamos
terminado con la guerra y que los artistas llevaban a cabo prcticas de sacrificio corporal y psquico radicales, muy particulares, en los pases que se haban relacionado con
el totalitarismo. En Japn, en Austria, en Alemania, en Italia y en Francia. Se trataba
de formas de catarsis relacionadas a la vez con tradiciones culturales nacionales pero
tambin con la experiencia comn de la militarizacin y de la violencia de la guerra.
Todo esto actuaba como una forma de liberacin despus de un trauma y de formas de
culpabilidad que los artistas aceptaban asumir como propias a riesgo de excluirse completamente de la escena artstica tradicional y, por supuesto, del mercado del arte.
ngel Llorente: Otro de tus campos de investigacin es el del arte y el fascismo,
iniciado, si no me equivoco, con la tesis doctoral que, a finales de la dcada de los aos
ochenta, dedicaste a las artes plsticas en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra
Mundial, es decir en una situacin de violencia institucionalizada en la sociedad francesa. Una de las manifestaciones de los regmenes totalitarios fue la estetizacin de la
violencia.
Laurence Bertrand Dorlac: S, haces hincapi en la continuidad de mis dudas y
tienes probablemente razn. En mis dos primeros libros, estudiaba las relaciones entre
la historia y el mundo del arte, en un momento de violencia inaudito, en el que las libertades bsicas estaban anuladas por el doble gobierno en Francia de la Alemania nazi y
del rgimen de Vichy. Las modalidades de existencia y de subsistencia del arte haban
sido entonces profundamente modificadas: hasta tal punto que nos podemos preguntar
cmo el arte pudo todava existir, ser imaginado, producido, expuesto incluso, en algunos casos por lo menos, vendido y comprado.
La situacin era de una gran violencia y de una gran tensin. Era objetivamente
violenta en los casos de censura, violenta en los casos de exclusin de los judos y de
los francmasones, de los comunistas, de todos aquellos que eran conocidos por sus simpatas con el enemigo del momento. Incluso si, en Francia, la poltica de los alemanes
consisti en esperar hasta la victoria final para militarizar a los franceses, mientras que
los franceses comprometidos del lado de Alemania se encargaban de asegurar la vuelta
al orden. Por ejemplo cuando Vlaminck, ex fauvista y de vuelta de la modernidad,
acusaba pblicamente a Picasso en Pars de haber parido una maldad, de haber encarna-

16

Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac

do la modernidad. Por entonces, Picasso que haba solicitado la nacionalidad francesa


y que haba visto cmo se la rechazaban por sus simpatas anarquistas de principios del
siglo, era considerado persona non grata, tolerado lo justo, protegido por algunas personalidades que saban que su detencin provocara un escndalo internacional. Vlaminck
y otros, haciendo de l un cabeza de turco, no dejaban de aprovechar la ocasin para
denunciarlo como no hubieran podido hacerlo en tiempos normales.
En cuanto a la parte de estetizacin de la violencia a la que haces referencia, es sobre
todo vlida para Alemania, aun cuando Francia tiene a sus seguidores de un hombre
nuevo. Alemania, por su parte, basa su rgimen en esta estetizacin. A propsito, Eric
Michaud escribi un excelente libro sobre el tema (Un art de lternit, Gallimard,
1996).
ngel Llorente: Un fenmeno que, en mi opinin, no era nuevo y que todava contina bajo otras circunstancias polticas, sociales y culturales. Cules son, segn t, las
causas de esa estetizacin y cules las diferencias entre lo hecho por los totalitarismos
y por otros regmenes?
Laurence Bertrand Dorlac: Creo que la experiencia de estetizacin de la violencia y de la poltica por parte del rgimen nazi es muy singular. Claro que otros regmenes han estetizado la poltica pero el nazismo, cuyo jefe era un artista fracasado,
representaba un momento particular en la historia. El fascismo italiano se sirvi tambin
del futurismo para fundar (y no solamente ilustrar) su doctrina y su aspiracin revolucionaria. La Unin Sovitica se apoyaba, hasta cierto punto, en sus artistas para dar forma al hombre nuevo y a la nueva era que se anunciaba. En democracia, el proceso de
instrumentalizacin del arte es ms difuso, ms soft, menos relacionado con la violencia
y con la militarizacin del cuerpo y de los espritus. De ah sus mltiples formas de
desbordamientos que slo pueden producirse si el Estado no interviene continuamente
para prohibirlos.
ngel Llorente: Volvamos sobre el libro con el que empezbamos. En la tradicin
artstica de occidente la representacin de la violencia ha estado presente desde hace
siglos, sobre todo en el arte cristiano y ms concretamente en el catlico. Cmo ha
influido esa tradicin en el arte del siglo XX? Sigue influyendo, a pesar de la secularizacin de la sociedad occidental?
Laurence Bertrand Dorlac: En efecto; pero en ese libro no se trataba tanto de
estudiar las representaciones de la violencia en el arte a lo largo de todo el siglo, sino de
estudiar sus formas modernas radicales, en una situacin histrica muy particular, despus de la experiencia traumatizante de la violencia de la guerra y de los totalitarismos.
De hecho, hubiera podido estudiar a Francis Bacon, la pintura expresionista americana,
las imgenes de violencia de Arroyo, las representaciones de asesinatos de Andy Warhol, etc., etc. La cuestin no era esa. Creo que esos fenmenos de violencia que pasan

17

NGEL LLORENTE

por el cuerpo responden ms a la catarsis y a una cierta forma de bsqueda de trance a


la manera occidental que a la representacin tradicional de la violencia.
Sin embargo, la secularizacin no prohbe lo sagrado e, incluso en la denuncia de la
religin, durante esos aos 1950-1960, se dan formas de lo ritual y de lo sagrado, en el
sentido de las modalidades que Georges Bataille enunci. En numerosas acciones puramente gratuitas hay relaciones con las penitencias, las misas (sobre todo para Beuys
o Nitsch), las fiestas de renacimiento budista (de los japoneses). Ms generalmente,
hay por supuesto relaciones entre el deseo de reparacin y de pureza de los artistas y lo
religioso.
Es sin duda la continuacin de una concepcin difusa incluso hertica de la religin
donde todo el mundo toma lo que le interesa, sin rendir cuentas a la institucin que es
brutalmente cuestionada. Sobre todo la Iglesia catlica.
ngel Llorente: Las rpidas transformaciones que conllevan las revoluciones han
provocado en ocasiones episodios de violencia contra una parte de los artistas y grandes
cambios en las artes plsticas. Crees que es posible encontrar algn carcter comn en
el arte y los artistas que sufrieron la violencia de los diferentes periodos revolucionarios
por los que ha pasado Europa desde la Revolucin Rusa de 1917 o, por el contrario,
debemos estudiar cada caso por separado?
Laurence Bertrand Dorlac: Es una pregunta difcil porque cada caso histrico genera modalidades diferentes. An as hay que tener una mirada ms antropolgica de la
historia sin perjuicio de volver a las especificidades. Se debe intentar trazar lneas entre
las experiencias diferentes. Es lo que he intentado hacer entre pases que no vivieron la
guerra exactamente del mismo modo, entre artistas que no vivieron la experiencia de la
guerra de la misma manera pero que experimentaron los mismos problemas, en cierta
forma, el mismo desencanto. Entre los artistas rusos abandonados por la revolucin
institucionalizada que se transform en pesadilla y los artistas alemanes que creyeron
durante un momento (muy corto) que los nazis se apoyaran en ellos, antes de verse quemados por degenerados, existen relaciones que es preciso retejer para fundamentar
una forma de antropologa de los poderes dictatoriales frente al arte y a los artistas.
ngel Llorente: Algunos artistas actuales expresan de forma explcita la violencia
para hacer denuncia social y poltica, mientras que otros hacen un arte documental en el
que la violencia es uno de los temas ms impactantes. Si a menudo la eficacia social o
poltica de esos tipos de arte es nula, no se deber a que se han convertido en gneros
artsticos plenamente integrados en la cultura y en el mercado artsticos? Qu opinas
sobre esto?
Laurence Bertrand Dorlac: Vuelvo de la Bienal de Venecia y por ello comprendo
muy bien lo que planteas. Esto no impide que, entre otros, me haya gustado el pabelln
espaol con obras de Muntadas, y no forzosamente su dispositivo ms poltico sino los
momentos y los lugares en los que hace concesiones, donde se muestra menos eficaz,

18

Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac

donde habla a su manera de la soledad de cada uno en medio del gento, de la comunicacin a la fuerza, del vaco que genera. No pienso que Muntadas cambiar la faz de la tierra y no creo que no est comprometido con el mercado ya que todo lo que se encuentra
en la Bienal lo est, de una manera u otra. Todo est integrado aparentemente, es cierto,
en una sociedad donde todo se tolera y finalmente donde todo se compra, en el marco
de un gran mercado que necesita de muchas, muchas producciones diferentes para suministrar alimentos al sistema. Queda por decir que soy cada vez ms tocqueviliana y
que al lado de lo colectivo y en parte contra l, en todo caso en tensin, est el individuo,
forzosamente consumista e integrado. No creo en la muchedumbre aborregada que
va a ver arte como se va al matadero.
ngel Llorente: El siglo XX ha sido un periodo de grandes carniceras para la humanidad, provocadas sobre todo por la aplicacin de la tcnica a la destruccin blica.
La guerra ha sido, tambin, un tema que ha dado grandes obras de arte. Quisiera acabar
pidindote un comentario sobre este asunto, pero, agradecindote, antes, tu colaboracin en este nmero de Cultura Moderna dedicado a la violencia y la cultura.
Laurence Bertrand Dorlac: La guerra ha suscitado grandes obras de arte porque
est casi siempre presente en nuestras sociedades, prcticamente siempre. No estoy segura de que haya que atenerse a sus ms explcitas representaciones porque en el caso
de la Primera Guerra Mundial, en particular, pudimos ver que los artistas no alcanzaban
a responder al acontecimiento, al menos en un principio. Otto Dix pinta Der Krieg slo
unos aos ms tarde. El ejemplo contrario del Guernica fabricado en el calor del acontecimiento es la excepcin que confirma la regla, y tanto ms cuanto que Picasso no
reniega de su audacia artstica para hacerse comprender. Se arriesga a no ser comprendido, incluso por sus comanditarios republicanos que habran preferido un mensaje ms
legible, ms unvoco. En realidad, la guerra est sin duda presente en las obras bajo otras
formas que no son la simple ilustracin del evento. Me decanto ms por una historia
del arte que no refleje los acontecimientos histricos pero que tenga en cuenta la larga
duracin, los movimientos subterrneos e imperceptibles de lo imaginario. Desde ese
punto de vista, se puede decir que la guerra es ms larga que la guerra y que nutre, como
la forma de violencia ltima de las sociedades, el corazn de los hombres abandonados
a su memoria forzosamente dolorosa.

19

VIOLENCIA Y CULTURA
Perfecto Prez Snchez-Mateos

Las conductas agresivas y, sobre todo, las violentas, llenan nuestra vida de preocupante inquietud, alimentada por las numerosas y variadas noticias trgicas que
los medios de comunicacin de masas ponen cada da en nuestras manos. Estos
nuevos y necesarios mensajeros, cumpliendo el principio del inters informativo,
cubren generosamente la seccin de sucesos para captar eficazmente nuestra atencin. All podemos encontrar desde pequeos infortunios cercanos hasta grandes tragedias lejanas, sobresaliendo, entre todos, los causados violentamente por la mano
del hombre. Cegados por este sesgo informativo, caemos en el error de pensar que la
proporcin de actos violentos en la vida real es semejante a la de noticias de actos de
ese tipo en los medios de comunicacin, de creer que vivimos en un mundo dominado por la tensin, la agresividad y la violencia. Por otra parte, como la informacin
sobre sucesos prximos tambin en el tiempo nos interesa ms y la tenemos ms
presente que la de los lejanos, tendemos a pensar que la violencia contempornea
est ms extendida, es ms intensa y peor que la de cualquier otro tiempo pasado.
Estos dos hechos, evidentes en cuanto se piensa en ellos, se olvidan cuando examinamos superficial y apresuradamente la vida actual y, sin ms reflexin, aceptamos
la engaosa opinin de que es ms violenta la sociedad de la que nos llegan ms y
ms eficaces noticias de ese tipo, y esa sociedad es, precisamente, la nuestra en la
actualidad.
No slo la mayor informacin con la que ahora contamos contribuye a esa percepcin, sino tambin y esto es muy importante el que esos mensajes los recibimos con una sensibilidad moral y cvica muy atenta a las conductas violentas. Esta
sensibilidad habla muy a nuestro favor, no slo en el terreno moral, sino tambin en

21

PERFECTO PREZ

lo que se refiere a nuestra capacidad de detectar violencia en hechos antes considerados meramente agresivos, o incidentes sin importancia, disculpables y tolerados por
la sociedad en la que tenan lugar.

Goya, Ria a garrotazos, 1819-1823, El Prado, Madrid

Si damos por hecho que vivimos en la sociedad ms violenta de cuantas han


existido, es explicable que nos precipitemos a buscar las causas. Muy probablemente
seleccionaremos unas u otras en funcin de nuestro carcter, formacin o ideologa:
la falta de autoridad moral de los educadores formales, la permisividad social, el fracaso del sistema educativo en su necesaria adaptacin a la nueva realidad social, los
contradictorios mensajes que la sociedad dirige a los jvenes predicando unos valores pero premiando los opuestos, la omnipresencia cotidiana de conductas violentas
que los individuos en proceso de socializacin tienden a imitar, el cambio de roles
sociales en una sociedad en vertiginosa transformacin, el traspaso de funciones de
unos agentes sociales padres a otros profesores, por ejemplo que no siempre
estn dispuestos o preparados para asumir, la admisin fcil de la fuerza como medio de zanjar conflictos, la idealizacin de conductas violentas el revolucionario
noble y desinteresado y de los gestos que suelen acompaarlas, restar importancia
o exculpar hechos violentos todava no delictivos, asegurar que la agresividad es
funcional dentro de mbitos profesionales muy competitivos, y un largo etctera
imposible de completar exhaustivamente. La complejidad del asunto es tan grande
que, paradjicamente, tendemos a resolverla recurriendo a esquemas epistemolgicos caseros, dicindonos: nuestra sociedad es la ms violenta de todas, as que
vamos a investigar cules son las diferencias con las anteriores y daremos con las

22

Violencia y cultura

causas. Pero una consideracin crtica del problema no debe dar por seguro, sin ms
consideracin, que nuestro modo de vivir sea, objetivamente, el ms violento.

Somos los ms violentos?


Si decidimos mantenernos en un nivel superficial de la discusin sobre la violencia en nuestra cultura, desde luego sera provechoso partir de tpicos ampliamente
aceptados, como, en nuestro caso, el de la insuperada violencia actual. Pero si se nos
ocurriera oponernos a este lugar comn en un contexto retrico, rpidamente veramos caer sobre nosotros numerosos y representativos ejemplos de formas actuales de
violencia: de gnero, domstica, sexual, racista, discriminacin de los ms variados
tipos, matanzas tribales como las de Ruanda, el hostigamiento que bandas paramilitares del Sudn ejercen sobre el Sur de su pas, el desigual conflicto palestino-israel, guerras en las que los gobiernos adoptan medios terroristas para conseguir sus
objetivos incluyendo la tortura, terrorismo nacionalista y religioso, etc. Cada una
de estas situaciones es terrible, y erradicarlas de nuestro mundo merece todo nuestro
esfuerzo. Discutir sobre si la nuestra es la ms violenta de las sociedades conocidas
no es lo importante, enumerar los males violentamente producidos por la mano del
hombre no conduce a nada, tanto si son recientes como si son pasados. Tal estudio
slo ser valioso en la medida en que contribuya a disminuir o eliminar su presencia
en nuestras vidas. Esa contribucin puede ser eficaz a dos niveles: estimulando a los
ms retrados a tomar conciencia del problema y orientndonos en la bsqueda de las
causas de la violencia, cuya eliminacin determinara la de las conductas violentas.
Por eso, es necesario comprobar, independientemente de los tpicos, si somos tan
violentos como suponemos, qu hemos hecho mal y cmo evitarlo.
Es verdad que tenemos la impresin subjetiva de vivir en medio de un clima
social agresivo, tenso, conflictivo, hostil, en el que se premia al que tiene xito, independientemente de los medios que emplee para conseguirlo. Y solemos medir el
xito comparativamente: tener ms que los dems, ser de los ganadores en un juego
vital concebido como competencia en un juego de reparto, donde unos ganan lo
que otros pierden; no en un juego colaborador en el que todos puedan salir ganando porque se generan bienes nuevos. Lo importante, entonces, es vencer, no salir
beneficiado sin ms. La sencillez de los juegos de reparto hechiza sobre todo a los
jvenes, uno de los cuales, respondiendo en una entrevista informal televisiva a
la pregunta de a qu iba a dedicar su vida, contest, rotundamente: los hombres se
dividen en dos clases: los que compran y los que venden. Yo voy a ser de los que venden. Se vea entre los ganadores y daba por hecho que los vendedores lo son, pues,
en el reparto de bienes, se quedan con ms. Pero es realmente nuestra sociedad la

23

PERFECTO PREZ

ms violenta, como damos por supuesto? Cmo podemos saberlo? Sobre esta cuestin, lo ms honesto es decir que no tenemos modo razonable de saberlo. En efecto,
es difcil comparar el grado de violencia de las distintas culturas, civilizaciones o
pocas, porque no disponemos de datos ni de variables objetivas cuantificables, y,
adems, carecemos de un concepto de violencia vlido para todas las culturas, pues
hechos que para unos son violentos son, por el contrario, asumidos con naturalidad
por otros, de manera que los primeros los recogeran en un hipottico registro de
sucesos, pero no los segundos.
Quienes opinan que nuestro modo de vida es ms violento que los dems se basan,
muy a menudo, en presupuestos no comprobables. En efecto, algunos de stos piensan
que la cultura corrompe al ser humano: cuanto ms civilizado, ms corrompido est el
hombre, de forma que slo el hombre salvaje es bueno.1 Quienes comparten este mito
del buen salvaje, idealizando el estado natural de las cosas, tienden a sealar en su apoyo formas primitivas de resolver conflictos mediante el canto, frente a las discusiones
a tiros por motivos insignificantes.2 Pero es discutible si resolver conflictos cantando
es representativo de las civilizaciones primitivas y, por otro lado, si recurrir a las armas
lo es de las nuestras. Algunos investigadores mantienen posiciones contrarias a stas,
despus de haber comparado el grado de violencia de diversas culturas y pocas midiendo el porcentaje de muertes violentas por habitante. Estas investigaciones presumen de objetividad slo porque usan variables cuantificables, pero, en realidad, lo que
cuantifican son estimaciones sobre datos parciales. En cualquier caso, como dijimos
antes, no hay variables objetivas que midan la violencia de distintas pocas y culturas,
sino slo observaciones a las que daremos mayor o menor relevancia en funcin de la
tesis que tendamos a defender.
Lo que s parece innegable es que nunca antes como ahora se haba escrito tanto
sobre este fenmeno, probablemente porque no se le conceda tanta importancia, no
porque ahora haya, objetivamente, ms comportamientos violentos. Frente a los pesimistas del todo tiempo pasado fue mejor, que justifican su derrotismo con objetividades dudosas, nosotros deseamos comprender la violencia humana y hallar sus causas,

1. Algunos se han apresurado a concluir que el hombre es naturalmente cruel [] cuando nada hay tan dulce como
l en su estado primitivo [] Cuando ms se piensa en ello, ms se llega a la conclusin de que ese estado era el
menos sujeto a revoluciones, el mejor para el hombre [] El ejemplo de los salvajes, que han sido hallados casi
todos en este punto, parece confirmar que [] ese estado es la verdadera juventud del mundo, y que todos los
progresos ulteriores han sido, en apariencia, otros tantos pasos hacia la perfeccin del individuo, y en realidad
hacia la decrepitud de la especie Rousseau, J.J., Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad
entre los hombres (1758), Alianza, Madrid, 1990, pp. 256-257.
2. La manera tradicional de zanjar disputas es que los contendientes se asalten con canciones de reproche. Esto se
hace con un acompaamiento musical y es una fuente de gran deleite para quienes lo presencian. Constituye una
forma de agresin de la cual podra beneficiarse grandemente el mundo civilizado si pudiera persuadrsele para
que adoptara esta convencin. Montagu, A., La naturaleza de la agresividad humana (1976), Alianza, Madrid,
1983, p. 147.

24

Violencia y cultura

como mejor medio para evitarla: ste es el principal motivo de nuestras investigaciones. Los tiempos son todava propicios, porque an los violentos no gozan del poder
suficiente como para disfrutar de impunidad; porque tenemos confianza en atajar su
aparicin y sus consecuencias o, al menos, en minimizar su presencia entre nosotros; y
porque confiamos en el progreso humano, no slo en el mbito tcnico, instrumental,
sino, sobre todo, en el social, en la mejora del ser humano y de sus instituciones. Es
verdad que nuestra civilizacin ha permitido, incluso recientemente, hechos vergonzosos en el corazn mismo de la civilizada Europa, como las matanzas de civiles en
Sarajevo, y que nuestros avances tcnicos y organizativos hicieron posible, hace poco
ms de 60 aos, la puesta en marcha de la solucin final contra los judos, ejecutada
sistemticamente en campos de exterminio como el de Auschwitz, dispuesto en casi
todos sus elementos como una eficiente factora industrial. Golpes como estos merman
poderosamente nuestra fe en el hombre, en su progreso moral guiado por la razn, parecen dar la puntilla al ideal ilustrado del que somos herederos. Histricamente es verdad que la razn ha rendido ms frutos en su uso instrumental que en cualquier otro. En
efecto, aplicados a encontrar los mejores medios para un fin propuesto, somos como
dioses; pero, en cuanto se refiere a la eleccin de los fines ltimos, el auxilio de la razn
es inseguro. Y, a falta de la razn como criterio inapelable para tasar el valor de los
fines ltimos, queda abierta la puerta para que otros pongan su voluntad, su capricho
o su poder en su lugar. Es verdad que la mayora civilizada concede mayor legitimidad al consenso, pero todava no hemos encontrado justificacin necesaria, absoluta,
incondicional, a tal eleccin. Muchos intelectuales3 se han resignado a aceptar el final
de la razn ilustrada y, con l, el de la modernidad, sorprendidos por este fracaso de
la razn en lo que ms nos importa, sumidos en una depresin histrica tras constatar
que el estado ms civilizado de Europa fue, precisamente, el ms eficazmente brutal.
Quienes pusieron demasiadas esperanzas en la razn, ignorando los avisos de Hume,4
son quienes ms padecen este penoso y oscuro malestar. Sin embargo, otra actitud intelectual es, todava, posible: aplicar mejor y ms crticamente la razn sin sobrepasar
los lmites de su competencia, y no admitir situaciones polticas en las que individuos o
grupos sociales puedan impedir esa crtica racional abierta.5 Por eso conviene abordar
3. Dos de los ms representativos son Lyotard, Jean-Franois, La condicin posmoderna (1979), Ctedra, Madrid,
1998; y Vattimo, Gianni, El fin de la modernidad. (1985), Planeta, Barcelona, 1993.
4. [] la razn [] ella sola no es suficiente para producir ninguna aprobacin o censura moral [], y al final
tenemos que reconocer que la falta o inmoralidad no es un hecho o relacin especial que pueda ser el objeto del
entendimiento [o razn], La razn, al ser fra e independiente, no es un mvil para la accin, y dirige nicamente el impulso recibido del apetito o la inclinacin [] Hume, D., Investigacin sobre los principios de la
moral. Apndice I (1751). Espasa Calpe, Madrid, 1991, pp. 159, 166 y 168.
5. La razn, al igual que la ciencia, se desarrolla a travs de la crtica mutua; la nica forma posible de planificar
su desarrollo es fomentar aquellas instituciones que salvaguardan la libertad de dicha crtica, es decir, la libertad
de pensamiento. Popper, K. R., La sociedad abierta y sus enemigos (1945), Paids, Buenos Aires, 1967, tomo
II, pp. 317-318.

25

PERFECTO PREZ

sistemticamente el problema de la violencia desde una perspectiva cientfica, clara,


teniendo an confianza en que la educacin y la palabra cumplan un papel importante
en su erradicacin, como casi todos deseamos: as evitaremos la exageracin de pensar
que nada es racional, porque no todo puede serlo.

Concepto de violencia.
Cualquier discusin sobre la violencia arrastra la vaguedad de su concepto, la
falta de una definicin universalmente aceptada a la que acudir para hablar de ella
con precisin. Los usos de esta palabra son muy numerosos y variados, y van en
aumento: hay violencia contra las personas y tambin contra el medio ambiente; los
agentes pueden ser individuos, cosas, instituciones, culturas, modas, ideologas, etc.;
la violencia puede ser fsica, social, econmica, poltica y psicolgica; latente o manifiesta; consciente o inconsciente. Como sabemos, la mayor extensin de cualquier
concepto lleva aparejada una comprensin ms imprecisa, un significado confuso,
cuando no ambiguo o equvoco, y esto es aplicable, tambin, al caso que nos ocupa.
Es aconsejable, por tanto, que empecemos aclarando el significado que aqu vamos
a dar a la palabra violencia, pero sin buscar las notas comunes a todo lo violento de
origen humano, sino slo cierto aire de familia en el sentido de Wittgenstein6 que
nos permita hablar de este asunto con un mnimo rigor, pudiendo llenar as nuestras
expresiones de sentido. Este de la definicin era ya un problema importante en 1988,
cuando Ferrater Mora y P. Cohn7 decidieron restringir su uso a la violencia fsica.
Nosotros no seremos tan restrictivos como ellos, e incluiremos entre lo violento todo
lo forzoso, fsico o no, cuyo agente sea el hombre, una sociedad o una cultura.
Lo violento es contra natura, se opone a lo natural, a la inclinacin de lo que tiene
iniciativa propia, y esto ya desde Aristteles,8 quien distingui dos tipos de cambio
el natural y el violento atendiendo a si su origen se hallaba en el seno mismo de
lo que cambiaba o en otra cosa. As, una piedra tiende, por ella misma, a caer, buscando su lugar natural. Cualquier otro movimiento es violento para ella, y su origen
es externo a la piedra misma: la mano que la empuja hacia arriba o cualquier otra
causa eficiente. El sentido actual es, como decimos, heredero del aristotlico, pues
se ejerce violencia contra algo o contra alguien, contra la tendencia, la iniciativa, el
inters o el derecho de algo o alguien, o contra alguna norma.

6. Family resemblances. Cfr. Wittgenstein L., Philosophical Investigations, 1953. Basil Blackwell, Oxford,
1983. I, 67. p.32.
7. Ferrater Mora y Cohn, P., tica aplicada (1988), Alianza, Madrid, 1994. pp. 215-230.
8. Aristteles, Fsica, V, 6, 230 29-30, Gredos, Madrid, 1995, p. 326.

26

Violencia y cultura

Por otra parte, el agente violento es libre de respetar eso a lo que se opone. Esa
libertad necesaria en la violencia excluye a los animales de poder serlo, porque a
grandes rasgos no pueden obrar de otro modo que como lo hacen. De hecho, ver
violencia en la lucha animal por la supervivencia no deja de ser una proyeccin
antropocntrica. Supone interpretar la conducta animal como si quien la ejecutara
fuese un ser humano. El mismo error comete quien percibe la naturaleza en su faceta
amigable, pacfica e inocente: los animales no son dulces ni violentos, y no lo son
porque todo lo que hacen es seguir tendencias ciegas. Cuando un guepardo agarra
el cuello de una gacela y sta cae vctima de un shock brutal, ni el depredador es
violento ni la presa es dulce, sino que ambos se comportan siguiendo un guin que
no pueden dejar de representar. Por inaceptable que nos parezca, estamos ante una
lucha sin culpables. El ser humano, por el contrario, s puede ser violento, porque es
libre: puede contravenir normas a las que est, sin embargo, sujeto.
Los actos violentos, siendo incorrectos, no llegan a la monstruosidad. sta es
considerada patolgica, irremediable, profunda, tan lejana de la educabilidad como
cualquier comportamiento animal, susceptible ms de adiestramiento o supresin
que de educacin. Es verdad que omos decir que un monstruoso y brutal asesino es
violento, porque sus actos los podra hacer un violento no monstruoso; pero no es de
esta violencia patolgica de la que vamos a hablar aqu pues, de lo contrario, tendramos que admitir, tambin, que un animal lo es. La violencia de la que hablaremos
aqu es la propiamente humana, ni animal ni patolgica. El significado de violencia
que aqu debemos usar debe servirnos para comprender la relacin entre violencia y
cultura, y si supusiramos que un animal, o un hombre monstruoso, es propiamente
hablando violento, entonces deberamos suponer, tambin, que la violencia tiene
un origen natural, no cultural y, por tanto, irremediable, no modificable mientras no
cambiramos la naturaleza del animal violento en cuestin. En tal caso no podramos hablar de individuos o de grupos animales dentro de la misma especie ms o
menos violentos, sino de especies ms o menos violentas y tampoco tendra sentido
hablar de individuos humanos, grupos o culturas ms o menos violentos pues, naturalmente hablando, todos somos iguales, ni lo tendra investigar sobre las causas
de su violencia, pues no habra otra sino la naturaleza comn. Lo mximo que podra
suceder es que un individuo, grupo humano o cultura, siendo en todo igual a los
dems, estuviera en una situacin en la que esa violencia natural se manifestara ms
o menos que en la otra. Si la violencia tuviera un origen natural, no podra tenerlo
cultural, ni ser modificada o erradicada por medios culturales. Naturaleza se opone a
cultura, y nada natural puede ser considerado cultural, ni a la inversa.
La tendencia actual de explicar todo lo cultural reducindolo a sus races genticas ha introducido confusin en el debate cientfico sobre si la violencia es cultural
o natural, pues ms que resolver la disyuntiva, la disuelve o, mejor dicho, la torna

27

PERFECTO PREZ

innecesaria. En efecto, si pensamos que todo es natural, la violencia tambin lo ser,


y el problema de si es o no cultural desaparece.
Lo violento, como vimos antes, se opone a lo natural, a la tendencia de los dems
y a la norma. Esta norma a la que nos referimos lo es tanto en un sentido sociolgico-estadstico como en uno cannico. En el primero de ellos, la norma es lo que la
mayora acepta, la costumbre, lo que se hace. Contrariar esa costumbre va contra la
norma, es violentar lo que los dems esperan que hagamos, en funcin de cuyo cumplimiento calculan sus conductas, por lo que violar la costumbre suele perjudicar a
quienes esperan su seguimiento. En el segundo caso, la norma incluye lo que se debe
hacer y lo que la gente cree que se debe hacer. Contrariarlo es, tambin, violento,
pero con distinto matiz. Cuando coincide lo que la gente hace habitualmente y lo que
cree que se debe hacer, entonces contrariar la norma encierra una doble violencia.
As, cuando alguien mata gratuitamente por ejemplo es violento en este sentido,
porque matar va contra la norma, en los dos sentidos de norma, y, adems, contraviene los intereses de la vctima.
Esta referencia a la norma es necesaria para interpretar un acto como violento, pero no suficiente. No todo acto contra las normas es violento. Por ejemplo,
sobrepasar los lmites de velocidad en una carretera es ilegal, est prohibido, es
incorrecto, pero no violento. Un acto violento, adems de ir contra alguna norma,
ha de oponerse a la voluntad, al inters o al esfuerzo de alguien. Un caso ms tpico
es el de la violencia fsica, pero no es el nico, pues no slo perjudicamos a alguien
provocndole dolor fsico, sino tambin pena. As, no slo es violento el dolor que
un torturador produce en su vctima, sino tambin la humillacin a la que le somete.
Aparte de esto, hemos de sealar que no se suelen reconocer como violentos los
actos en los que la vctima es uno mismo, y ello porque el violento suele perseguir
algn beneficio, por pequeo que sea, sin importarle el perjuicio que provoca a los
dems; y si el violento y la vctima coinciden se dan circunstancias tan anmalas
como para excluirlas de nuestro campo.
Por ltimo, diremos que la violencia se refiere principalmente a los medios, ms
que a los fines. En efecto, el violento contraviene las normas al elegir medios incorrectos, en s mismos o por su desproporcin, ms que al elegir los fines. Normalmente, el violento lo es porque elige medios violentos para sus fines, o no le importa
elegirlos, no porque sus fines lo sean. El terrorista, el torturador, el guerrero, el pandillero y el asesino a sueldo usan el terror, la tortura, etc., como medio para conseguir
sus fines. Es extrao que alguien elija la violencia por ella misma, como fin ltimo.
Despus de lo sealado hasta ahora, podemos definir como violento el dao dolor o pena producido libremente a los dems, contrariando la norma, injustificable
por tanto y opuesto a la tendencia, al inters o al derecho de alguna persona, generalmente persiguiendo algn beneficio para el agente.

28

Violencia y cultura

La cuestin decisiva: es la violencia humana natural o cultural?


Propuesta as la cuestin, slo cabran dos respuestas posibles y excluyentes: o es
natural o es cultural. Quiz debiramos aceptar tambin una posibilidad intermedia:
que algunas conductas violentas sean naturales y otras culturales. Las teoras de
quienes se han ocupado, directa o indirectamente, de este asunto podramos dividirlas en dos grandes grupos: el de quienes piensan que la violencia humana es natural,
por un lado, y el de los que creen que es cultural por el otro. En el primero de ellos
incluiramos a K. Lorenz9 como intelectual ms representativo, y en el segundo a A.
Montagu.10
Durante los ltimos aos, y gracias al modo polmico de exponer sus opiniones
y a su capacidad divulgadora, S. Pinker11 ha conseguido sembrar de dudas la opinin
dominante hasta ahora, segn la cual casi todo en el hombre concebido como una
tabla rasa es cultural. Pinker, por el contrario, piensa que hay muchos elementos
innatos que determinan buena parte de nuestra conducta, llegando a hablar de instintos en el hombre, alguno tan desterrado como el del lenguaje.12 Este profesor
del Massachusetts Institute of Technology sabe exponer los argumentos dbiles de
quienes creen que lo ms importante en el hombre es cultural, y es hbil disipando
los temores que sus tesis pueden despertar, pero no es tan eficaz convenciendo de sus
propias tesis, puesto que gran parte de sus argumentos se basan en la insolvencia de
los argumentos del contrario. Tiende a pensar que las conductas ampliamente extendidas en el gnero humano tienen raz natural, adquiridas a lo largo del viaje evolutivo de nuestra especie. Entre ellas incluye el lenguaje y las conductas agresivas. En
2004, en el VI Congreso Internacional de Ontologa,13 en el que participaron Pinker y
Putnam para hablar de cuestiones relativas al lenguaje, el ltimo mantuvo, frente a su
compatriota y colega Pinker, que no porque algunos comportamientos humanos sean
universales hemos de suponer que tienen raz innata, ni es necesario reintroducir los

9. Konrad Lorenz, fundador de la Etologa cientfica, extendi al campo humano sus descubrimientos sobre la
conducta animal. As, acept que hay conductas humanas adquiridas mediante el modelo de impronta (Prgung),
determinadas genticamente. La exposicin ms famosa se halla en Sobre la agresin: el pretendido mal (1963),
Madrid, Ed. siglo XXI, 1972. En ella asegura que la agresividad humana es la respuesta a un estmulo endgeno,
siendo sta una liberacin de ese estmulo. Vase tambin Lorenz, K., El todo y la parte en las sociedades animal y humana. Un examen metodolgico (1950), en Lorenz, K., Consideraciones sobre las conductas animal y
humana, Planeta, Barcelona, 1984, pp. 193-196.
10. Cfr. La naturaleza de la agresividad humana (1976), Alianza, Madrid, 1983.
11. Cfr. La tabla rasa. La negacin de la naturaleza humana (2002), Alianza, Madrid, 2004.
12. Cfr. Pinker, S., El instinto del lenguaje (1994), Alianza, Madrid, 1995.
13. VI Congreso Internacional de Ontologa, Logos. Del gen al lenguaje. Estado de la cuestin, San Sebastin, 30
de Septiembre-6 de Octubre de 2004.

29

PERFECTO PREZ

instintos para explicarlos. Este argumento sirve tanto para el lenguaje como para la
cuestin que ahora nos ocupa, el origen de la violencia.
A la violencia le dedica Pinker un captulo entero de la quinta parte de su La
tabla rasa, el ltimo gran libro sobre la naturaleza humana. Despus de haber combatido eficazmente contra la antropologa que mantiene las teoras de la tabla rasa,
del buen salvaje y del fantasma de la mquina,14 defiende que la violencia humana
no es, desde luego, una conducta aprendida, contra los que sostienen que s lo es,
los antroplogos de la paz, como Pinker los llama para destacar negativamente su
ingenuidad, su candidez. Desmonta los argumentos en los que estos se apoyan: que
los modelos educativos son violentos, sobre todo los masculinos; que los medios
inundan los hogares con imgenes violentas; que el mejor tratamiento contra la violencia es considerarla un problema de salud pblica, etc. Concluye que el nico
apoyo que realmente explica la creencia en el origen medioambiental de la violencia
es la posicin ideolgica general de quien la mantiene, el predominio de estas tesis
en el mundo acadmico y social norteamericano y su atractivo moral preferimos
pensar que el responsable de la violencia es la sociedad, y no cada individuo. Pinker,
adems de refutar a sus adversarios, aclara que su posicin no implica creer que la
violencia tenga su origen completo en los genes, o que los violentos no pueden evitar
serlo. Mantiene que la violencia es un mecanismo funcional que ha rendido buenos
servicios al hombre en el curso de su filognesis, que se trata de un buen medio para
un fin dado. Como la violencia es natural, no tenemos que aprender a ser violentos,
pues tendemos innatamente a resolver nuestros conflictos recurriendo a ella.15 Esta
postura constituye todo un giro copernicano, pues mantiene que aprendemos, no a
ser violentos desde un punto de partida natural de seres pacficos, sino a ser pacficos partiendo de una situacin de innata violencia.16 El problema es, para Pinker, no
cmo llegamos a ser violentos, sino cmo aprendemos a no serlo, por qu evitamos
la violencia. Su respuesta es que la violencia, o la colaboracin pacfica, son dos estrategias posibles a seguir por el hombre en el juego de la supervivencia17 y, de esas
dos estrategias posibles, la de la violencia selectiva ha sido funcional en el pasado
esto es, para l, un hecho, y ha dejado su huella en nuestra naturaleza y en los
mecanismos innatos instintivos que se disparan en las situaciones conflictivas o
14. A estas tres teoras las llama Pinker La santsima trinidad, sealando as carcter ideolgico y dogmtico, no
cientfico, de sus propuestas. Cfr. Pinker, La tabla rasa, op. cit., pp.189-215.
15. Es aceptado por la comunidad cientfica que la violencia se ejerce selectivamente, slo contra los no pertenecientes a nuestro grupo, lo que se ha venido a denominar el crculo moral.
16. Y los nios son violentos mucho antes de que les hayan infectado los juguetes blicos o los estereotipos culturales. La edad ms violenta no es la adolescencia, sino la primera infancia, entre 1 ao y los 2 aos y medio
[] Pinker, op. cit, p. 460.
17. Pinker se apoya en la Biologa evolutiva, en la Teora del juego y en la Psicologa social para justificar la readmisin del anlisis hobbesiano de esta cuestin, segn el cual hay tres causas de la guerra: competencia, inseguridad y deseo de gloria. En l basar su exposicin de la lgica evolutiva de la violencia. op. cit, pp. 463-479.

30

Violencia y cultura

simplemente problemticas. Cuando esas iniciativas violentas innatas dejen de ser


funcionales y pasen a serlo las colaboradoras o pacficas, sern seleccionadas stas,
dejando su huella en nuestra naturaleza y cambiarn nuestros impulsos innatos de
violentos a pacficos.
Esta posicin deja tantos cabos sueltos que es difcil enumerarlos todos. Como
muchos de los que piensan en clave biolgica al abordar problemas culturales, Pinker
cree que, si hay una tendencia universal, entonces es o ha sido funcional y dejar o ha
dejado una huella gentica. Y como opina que el modo violento de resolver algunos
problemas es universal, consecuentemente, cree que tiene una base gentica conservada gracias a la seleccin natural. Pero ni el razonamiento es vlido ni es verdad
como hecho que la tendencia a recurrir a la violencia como medio de resolver
problemas sea universal. El fondo darwiniano de su argumento principal ha de reconocer que la aparicin de conductas colaboradoras se basan en una carga gentica
que aparece en el individuo humano por azar, y no, como es ms aceptable, que esas
conductas puedan aparecer como fruto de un proceso educativo, cultural, posibilitado por una carga gentica apta para aprender a ser violento o altruista.

Violencia y cultura. Conclusin.


Todava no estamos en condiciones de saber con seguridad razonable qu hay de
cultural y qu de natural en la violencia. Es verdad que hay diferencias individuales entre nosotros, cuya base es gentica, natural: el color del pelo, la forma de las
manos, etc. En esos casos, las condiciones medioambientales modifican poco las
manifestaciones determinadas por el genotipo. Adems de stas, hay otras caractersticas individuales condicionadas por nuestra naturaleza, pero no de forma tan determinante: nuestro modo de andar, los gestos, por ejemplo. Estn condicionados por
nuestra estructura corporal, y sta por nuestra constitucin gentica heredada, pero
tenemos cierto margen de maniobra que nos permite tener unos andares u otros con
la misma carga gentica. Sucede lo mismo con la violencia? Puede suceder que
con una misma carga gentica podemos ser violentos o colaboradores dependiendo
del medio en que vivamos?
En los casos ms patolgicos, algunos comportamientos violentos son compulsivos y causados por anomalas orgnicas, permanentes o transitorias. Pero no son
esos casos de violencia los que estamos tratando aqu, sino la violencia ejercida voluntariamente contra personas, contraviniendo normas conocidas. Parece, a primera
vista, que actos violentos de este ltimo tipo estn menos determinados por nuestros
genes que nuestro modo de andar. En principio, es razonable aceptar que una persona
normal, de cualquier grupo humano, puede llegar a ser violento o no llegar a serlo

31

PERFECTO PREZ

nunca, dependiendo de la educacin que reciba y de las circunstancias a las que se


enfrente.
Lo que s es natural es que el hombre desee, quiera alcanzar sus objetivos, y que
en ello ponga todas sus capacidades. Pero el que naturalmente est inclinado a usar
la violencia para conseguir sus fines, es una hiptesis poco plausible. Entre los animales, suele haber cierta proporcin entre el fin y los medios aplicados, siendo los
violentos muy raros. De hecho, cuando Jane Goodal descubri una guerra de exterminio entre chimpancs, los cientficos se extraaron, porque no era habitual ese tipo
de conducta entre miembros de la misma especie. Por qu iba a ser distinto entre los
seres humanos? Tan mal concepto tenemos de nosotros?
Por otro lado, la violencia, lejos de ser funcional, es biolgicamente muy disfuncional, y tanto ms cuanto mayor es el poder destructivo de las armas a nuestra
disposicin. Eso no implica que el hombre sea naturalmente pacfico. En mi opinin,
las conductas violentas no slo no son ventajosas, sino que son seriamente desventajosas respecto a otros patrones prcticos ms racionales. En efecto, la violencia
tiene algo de ltimo recurso, de irracional desesperacin, de falta de discriminacin
de situaciones, de no atenerse a los hechos, de desproporcionada respuesta, de incapacidad de esperar mejores ocasiones de conseguir lo que deseamos, de falta de
flexibilidad, de regreso a patrones fijos cuya superacin ha sido, a juicio de todos,
nuestro principal recurso evolutivo.
Lo que parece ms defendible es que el hombre, como ser vivo, se propone fines,
metas, y no excluye, de hecho, recurrir a la violencia para conseguirlos. Si ese recurso le resulta funcional, tender a repetirlo en circunstancias similares, y quienes
le rodean le imitarn en la medida de sus posibilidades. Esa tendencia aprendida es
poco probable que se consolide genticamente. En efecto, ya hemos reconocido con
Pinker que todo ejercicio de la violencia es selectivo, no se ejerce frente a cualquiera
desde luego no contra nuestros familiares o aliados, y los genes son especficos,
no tienen su capacidad discriminatoria tan desarrollada.
Ya dijimos ms arriba que quiz nuestra cultura no es la ms violenta, pero la
violencia est tan presente y los sntomas de su persistencia son tan firmes que no
podemos dejar de combatirla. Uno de ellos es la moda de imitar los gestos violentos
de quienes luchan, de quienes se rebelan, de los marginados injustamente, de los incomprendidos, de los revolucionarios. Se imitan las formas y, con ellas, los medios
violentos que usan estos, llegando a hacer de tales medios violentos el fin que persiguen. As, algunos grupos rinden culto a la destruccin, a la muerte, a la violencia
misma, a la ruptura de normas como smbolo radical de rebelda, de enfrentamiento
juvenil a cualquier forma de autoridad. La falta de objetivos, el que su violencia sea
ms la expresin de una actitud que un medio de conseguir algo que reivindiquen,
convierte a estos grupos en fcilmente instrumentalizables por parte de quienes les

32

Violencia y cultura

proporcionen una justificacin subjetivamente aceptable de las actividades que les


placen, unos fines lo suficientemente vagos y nobles para dotar de un sentido a una
violencia que pugna por manifestarse. Morir por una religin es ms simple que
vivirla con plenitud...18
Hemos de reconocer, por ltimo, que nuestra cultura encierra formas peculiares
de violencia. Al sufrir cambios continuos, importantes y rpidos, son numerosos
los grupos de individuos que no pueden seguir su ritmo; inadaptados que expresan
violentamente su situacin o su negativa a aceptar la posicin social que las nuevas normas les asignan. As, surgen, se intensifican o se multiplican algunas formas
de conducta violenta, como la de gnero, porque algunos varones rechazan que su
mujer deje de ser suya, recupere su independencia o se vaya a vivir con otro, y se
rebelan agrediendo a quien les abandona. La friccin entre viejos y nuevos valores
produce tensiones en los individuos que los mantienen, y cuanto ms cambiante
sea la sociedad ms numerosos sern los desajustes. Es posible que nuestro modo
de vivir produzca muchas ocasiones en las que el individuo concreto se encuentre
ante el lmite de sus posibilidades, y son estas situaciones en las que el recurso a la
violencia se hace ms probable; pero no tiene sentido preguntarse en abstracto si el
hombre de tal o cual poca es ms o menos violento que el de otra. Las conductas
violentas no dependen de la naturaleza humana, sino de las condiciones en las que
cada hombre vive y su modo de interpretarlas. Modificando estas dos ltimas variables podremos producir vidas violentas o pacficas, ambas sobre una base gentica
comn. Las formas de cambiar las condiciones objetivas y subjetivas de vida siguen
patrones, evidentemente culturales, sustentados sobre bases genticas que admiten
esa plasticidad peculiar del hombre.19

18. Borges, Jorge L., Deutsches Requiem en El Aleph, Alianza, Madrid, 1976. p. 87.
19. Tampoco creo que hayamos llegado al extremo diletante de fascinarnos por la violencia a cuya presencia nos
hemos acostumbrado, aunque son muchos los estudiosos del tema que mencionan ese sentimiento tan frecuentemente que est llegando a ser un tpico. Por el contrario, la violencia no es atractiva, como lo es lo fascinante.
Vista de cerca, la violencia real espanta, infunde temor y desconfianza, desagrada.

33

LA VISIN APOCALPTICA DE WALTER BENJAMIN


Soledad Fox Maura

En Para una crtica de la violencia, Walter Benjamin cuestiona un principio fundamental en cualquier tipo de gobierno: el derecho del Estado a utilizar la violencia y de
justificar su uso legal y moralmente para preservar la ley.
Este ensayo y es un essai en el sentido estricto de la palabra lo escribe un jovencsimo Benjamin en 1921, desbordado por los efectos de la primera guerra mundial, pero los
temas de Para una crtica de la violencia sern constantes en su obra durante toda su vida.
Sus ideas son polmicas, la conclusin apocalptica; pero seala de forma acertadsima
el peligroso papel de la violencia en el Estado moderno democrtico. Presagia la llegada
al poder de la extrema derecha en Alemania y la violencia pura que se manifestar con
el Holocausto. Le preocupa que el Estado y sus instituciones tengan carta blanca no slo
para conservar las leyes sino tambin para inventarlas sobre la marcha, y que el individuo
en este tipo de sociedad pierda por completo sus derechos. La violencia en el pensamiento de Walter Benjamin es importantsima desde el punto de vista filosfico-histrico y
tambin personal. De familia juda alemana, Benjamin tuvo que huir de la Alemania nazi
a Francia. Vivi internado en un campo de refugiados francs donde experiment las
condiciones que anticipaba y tema ya en 1921. Aunque despus de muchos trmites e
intervenciones por parte de sus amigos en Pars por fin consigui en septiembre de 1940
un permiso especial para pasar a la Espaa franquista y desde all embarcar a Nueva
York, la polica espaola le neg el derecho a cruzar la frontera. Desesperado e impotente
ante una burocracia sin piedad ni sentido, Benjamin se suicid en un hotel en Port Bou.
De alguna manera la degeneracin del Estado moderno que anticipaba ya en la poca de
Weimar parece desembocar trgicamente en su propia muerte.

35

SOLEDAD FOX

Benjamin explica que la idea de la violencia como un medio justo para un fin ha sido
defendida desde dos puntos de vista. El primero es el del derecho natural. Segn este,
si el fin es justo, se justifica el uso de la violencia para alcanzarlo; es decir, que los fines
justifican los medios. Esta teora sigue las lneas de la seleccin natural de Darwin, segn
la cual la violencia es un medio originario a los fines vitales de la naturaleza. El segundo
punto de vista, el del Derecho positivo, afirma que la violencia es legtima cuando existe
un precedente histrico para usarla. Como medio, la violencia se vuelve legtima a travs de la evolucin histrica de una comunidad. Entonces, segn la teora del derecho
positivo, si los medios son legtimos, entonces los fines tambin lo son. As, la postura
del derecho positivo que dice que los medios justifican los fines es lo opuesto de la del
derecho natural. Sin embargo, ambos puntos de vista comparten la idea fundamental de
que la violencia como medio puede ser legtima.
Desde ambas perspectivas, los fines que no estn legalmente sancionados no son
pblicos y legales sino privados y naturales. Por eso es ilegal el uso de la violencia por
parte del individuo para alcanzar o defender sus fines personales. Tanto el derecho natural como el positivo prohben que los ciudadanos utilicen la fuerza como medio para
alcanzar fines naturales. El derecho natural otorga legitimidad a algunos fines y estos
fines legales son los nicos que se pueden defender con el uso de la violencia. El derecho
positivo otorga legitimidad a ciertos medios violentos y por eso es legal emplear estos
medios.
En ambos casos, las leyes imponen y afirman el derecho del Estado a monopolizar la
violencia. Por eso desde el punto de vista del Estado el uso privado de la violencia representa una amenaza a la base del sistema legal. Esta base consiste en que el empleo de la
violencia es el derecho exclusivo del Estado.
A Benjamin no le satisface ni la teora del derecho natural ni la del derecho positivo,
como el ttulo de su ensayo indica, hace una crtica de ambas. Lo que le interesa es ir ms
all de estas teoras para volver a los orgenes de la idea de la violencia legal.

La huelga
Aunque el Estado monopoliza la violencia, Benjamin seala que hay excepciones a
esta regla general. Primero, el derecho de los trabajadores a la huelga. Esto puede parecer
extrao a primera vista, ya que una huelga no se corresponde con un acto violento. Sin
embargo, para Benjamin la huelga s es violenta cuando su fin es el de forzar al patrnjefe a acoplarse a la voluntad de los trabajadores. Entonces la huelga es pacfica slo
superficialmente, y fundamentalmente violenta porque utiliza la fuerza para alcanzar sus
fines. Cuando las leyes otorgan el derecho a la huelga, sancionan el uso particular de la
violencia para conseguir fines naturales. As el derecho a la huelga no es consecuente con

36

La visin apocalptica de Walter Benjamin

el monopolio de la violencia del Estado. La incoherencia del derecho a la huelga se hace


patente en el ejemplo de la huelga general. El Estado percibe la huelga general como un
desafo violento a su autoridad legal. Para Benjamin, el Estado reconoce que la huelga
general reclama legitimidad para fines nuevos y originales. Lo que el Estado teme es la
capacidad de la huelga de fundar leyes o modificarlas. El Estado teme la huelga general
porque la violencia no tiene como nica funcin preservar las leyes, tambin las crea.
El segundo ejemplo es el de una guerra. La ley sanciona la guerra en situaciones en
las que el Estado emplea medios violentos para fines propios y naturales. La contradiccin est en que, en caso de guerra, el Estado no utiliza la violencia para preservar las
leyes ni fines legales, sino que la emplea como medio para alcanzar fines naturales y
propios. Cuando la guerra concluye con un tratado de paz, los vencidos tienen que reconocer la legitimidad de la victoria y las nuevas condiciones legales que esta impone.
Segn Benjamin, si la violencia militar es paradigmtica de toda violencia usada para
fines naturales, entonces el carcter intrnseco de toda violencia es el de creacin jurdica,
puesto que el origen de la ley est en la violencia. Por eso el Estado teme y prohbe toda
violencia a la persona aislada como sujeto jurdico.
A travs de sus anlisis de la huelga y la guerra, Benjamin establece la relacin simultnea entre la violencia y la creacin de la ley, y as demuestra que la funcin fundamental de la violencia legal no es la de preservar las leyes, sino de crearlas. Un ejemplo
claro es el de la pena de muerte. El propsito de la pena de muerte no es el de castigar la
infraccin jurdica, sino el de establecer el nuevo derecho. Ningn acto jurdico confirma tanto el Derecho como el ejercicio del poder de vida y muerte. A los partidarios de
la pena de muerte les parece aunque sea slo instintivamente que una crtica de esta
ley no slo pone en cuestin la ley misma, sino el Derecho mismo en su origen. Si las
leyes no se fundan en la razn, sino en la fuerza lo que Benjamin llama el destino o
la historia entonces el origen del Derecho y la violencia estn ntimamente ligados,
y esto para Benjamin refleja una situacin incoherente y corrompida. Si el Derecho slo
sanciona como legales los fines con precedente histrico, entonces la base del Derecho
se encuentra en el destino. La base legal de la monarqua es un buen ejemplo del derecho
basado en el destino.
El Estado moderno pretende que la violencia se limita a preservar las leyes, pero en
realidad existe una mezcolanza entre la creacin jurdica y la preservacin de la ley. Para
Benjamin estos poderes deberan estar separados porque, si la violencia se implica en
el Derecho mismo, este es irremediablemente problemtico y moralmente ambiguo. La
violencia que crea las leyes no es legal en s, sencillamente se autoconfiere la legitimidad
a posteriori.
La crtica de la violencia de Benjamin demuestra que el Estado y sus leyes son en su
origen ilegtimos. Como ejemplo, analiza la polica en la Repblica de Weimar de los
aos veinte del siglo pasado. La polica de Weimar no se limit a ser la agencia designada

37

SOLEDAD FOX

para preservar las leyes, y se excedi porque promulgaba decretos emitidos con fuerza
de ley. La polica que traspasa sus limites en la poca de la democracia es ms destructiva que en la monarqua absoluta, donde su presencia enaltecida encarna el poder del
soberano, en el cual se rene la plenitud del poder legislativo. Para Benjamin la polica
en la democracia moderna encarna la mxima degeneracin posible de la violencia. Los
fines de su poder no coinciden con el derecho general, y as vigilan al ciudadano con una
vejacin brutal e intervienen a menudo por razones de seguridad en situaciones en los
que no existe ninguna situacin jurdica. Benjamin describe una vida en la que la polica
se ha vuelto brutal, en la que el individuo vive sujeto a ordenanzas y vigilancia continua.
La polica lejos de las funciones de preservar y proteger es una amenaza espectral,
constante y difusa.
Lo que dice Benjamin de la polica parece contradecir lo que haba dicho antes, cuando sita la violencia como fuerza que legitima y en la que se basa el Estado. Aqu vemos
la condicin contradictoria de la violencia como fuerza que legitima, pero que nunca es
legtima en s.
Si el Derecho es sencillamente un artefacto de la voluntad, es natural que cuestionemos su ilegitimidad originaria. Si el Derecho se origina con la violencia, necesariamente
es moralmente ambiguo. Benjamin sigue el pensamiento de Georges Sorel cuando dice
que es tanto metafsica como histricamente cierto que el Derecho es la prerrogativa de
los fuertes, y que as ser mientras exista. Con este argumento, Benjamin est preparando
el terreno para su llamada a la destruccin del Estado.
Aqu llegamos a la parte ms polmica de las reflexiones de Benjamin en torno al
problema de la violencia legal. Hasta ahora, lo nico que ha concluido es que en trminos
histricos el Derecho es fundamentalmente irracional. Pero ahora va ms lejos y dice que
siempre lo ser:
Porque lo cierto es que respecto a la legitimidad de los medios y a
la justicia de los fines no decide jams la razn, sino la violencia destinada sobre la primera y Dios sobre la segunda. Nocin esta tan rara porque tiene vigencia el obstinado hbito de concebir aquellos fines justos
como fines de un derecho posible, es decir no slo como universalmente vlidos (lo que surge analticamente del atributo de la justicia), sino
tambin como susceptible de universalizacin, lo cual, como se podra
mostrar, contradice a dicho atributo. Pues fines que son justos, universalmente vlidos y universalmente reconocibles para una situacin, no
lo son para ninguna otra, pese a lo similar que pueda resultar.1

1. Benjamin, W., Para una crtica de la violencia, Edicin de www.philosophia.cl, Escuela de Filosofa, Universidad ARCIS, p. 14.

38

La visin apocalptica de Walter Benjamin

La violencia, y el Derecho que crea, se manifiestan como el destino, al azar. La violencia establece el Derecho, y bajo la violencia slo est el destino. Dice Benjamin que
con esto concluye su crtica regresiva de la violencia, y que queda demostrado que las
races de la creacin de la ley se hallan en el destino. La violencia que es la raz de toda
legalidad es irremediable e inevitable, y la creacin jurdica es una manifestacin de
poder. En este anlisis se percibe la influencia de Nietzsche, porque Benjamin pretende
descubrir el optimismo ingenuo, programa de la Ilustracin que imagina no slo el triunfo de la razn sobre la supersticin, sino tambin el de la justicia universal sobre la fuerza
del poder, y el de la verdad sobre la mentira. Estas esperanzas quedan descartadas por
Benjamin que insiste en que el Derecho est gobernado slo por el destino. La creacin
jurdica crea el poder, y su manifestacin inmediata es la violencia. El poder es la base de
la creacin jurdica: La violencia mtica es violencia sangrienta sobre la desnuda vida
en nombre de la violencia...2
An ms controvertida es la idea que ofrece Benjamin como nica salida de este
callejn: la intervencin divina. Dice que hay una forma de violencia pura, de violencia
divina, que no es un medio para un fin, como la violencia legal, que es la violencia no
mediada por su fin. La violencia divina es un medio puro, es decir un medio inmediato.
Esta violencia pura, la violencia de Dios, es para Benjamin lo opuesto de la violencia de
creacin jurdica. Entonces la violencia divina lleva a la destruccin jurdica.
La violencia divina purifica al culpable es decir al ser humano del pecado de la
violencia de la creacin jurdica a travs de la liquidacin. Slo con la liquidacin del
ser humano podr haber una nueva poca que le salve del crculo vicioso de la violencia
legal en el que est atrapado. De forma controvertida, Benjamin dice que la destruccin
del Estado legal es una obligacin. Como otros profetas extremistas, el diagnstico de
Benjamin en cuanto a la situacin inoperable de la historia occidental es que hace falta
una cura extrema. Hay que destruir el Estado heredero y representante de una tradicin
perniciosa. En esto est de acuerdo con Nietzsche y su seguidor, Heidegger:
...lo nuevo no est en una perspectiva tan lejana e inaccesible como
para que una palabra contra el Derecho deba condenarse por s. Pero si la
violencia tiene asegurada la realidad tambin allende al Derecho, como
violencia pura e inmediata, resulta demostrado que es posible tambin la
violencia revolucionaria, que es el nombre a asignar a la suprema manifestacin de pura violencia por parte del hombre.3
Benjamin asocia la violencia divina con una violencia anrquica y revolucionaria que
es puramente destructiva. Es una violencia definida por la ausencia de creacin jurdica,
2. Op. cit., p. 16.
3. Op. cit., p. 18.

39

SOLEDAD FOX

y que est fuera de la esfera del Derecho. Contrapone este tipo de violencia al de la huelga general que busca la creacin jurdica, y que quiere poner a la clase obrera al mando
del Estado y de sus estructuras legales. No quiere eliminar el Derecho, sino sustituir a
los que mandan por otros. Para Benjamin, este tipo de revolucin no es radical porque lo
nico que hace es acabar con una poca de violencia legal e iniciar otra. En una huelga
general del proletariado, la violencia pura debera acabar con el Estado y la violencia en
la que est basado. De forma polmica y quizs sofista Benjamin dice que este tipo
de violencia, ya sea divina o proletaria, aunque destruya no es violenta porque no es un
medio legal para llegar al poder, sino un medio puro.
La llamada de Benjamin a la destruccin violenta del Estado no acepta el argumento
de que la vida en s es sagrada y no debera ser sacrificada. Benjamin dice que es una
violencia que liquida los bienes, los derechos, y la vida, pero no el alma. Pero, en este
contexto, qu validez tiene el alma para los muertos? Su radicalismo es total y extremo
y la violencia divina y pura que defiende sin fines ni limites presagia los estallidos
de violencia ms tremendos y despiadados del siglo XX: la Guerra Civil Espaola, el
Holocausto, las purgas de Stalin, la Revolucin Cultural, los campos de la muerte de
Camboya.
Benjamin parece ser consciente del carcter dudoso de lo que propone, y anticipa que
no convencer a muchos. Pero an as defiende la idea de una violencia divina o pura que
para l tiene mucho ms valor que la vida del ser humano.
Lo ms preocupante de su crtica es que reconoce que el ser humano no podr nunca
distinguir la violencia divina o la violencia pura de la violencia legal. Dice que slo
Dios puede percibir la violencia divina, y que es invisible a los hombres:
Pues slo la violencia mtica, y no la divina, se deja reconocer con certeza como tal... porque la fuerza purificadora de la violencia no es evidente
a los hombres. 4
Aunque slo Dios puede percibir la violencia divina, Benjamin insiste en que, respecto a la violencia de una accin, se puede juzgar tan poco a partir de sus efectos como
a partir de sus fines, y que slo es posible hacerlo a partir de las leyes de sus medios,
es decir a partir de su intencin. Pero siguiendo su argumento, esto no proporciona una
solucin porque el ser humano no puede ver estas intenciones slo ve los efectos y los
fines y entonces no puede juzgar nada.
Como no podemos evitar nuestra limitacin y condicin de ser humano, nunca podremos apreciar si es un acto divino o legal. Por eso, el argumento de Benjamin de
que la revolucin pura o divina no es violenta es sofista y peligroso. Si el anlisis de

4. Op. cit., p. 18.

40

La visin apocalptica de Walter Benjamin

Benjamin del origen del Derecho vuelve al derecho de la fuerza, su solucin nos abandonara a las consecuencias ms terribles imaginables. Benjamin condena a muerte al
hombre occidental con las siguientes palabras: Tal violencia puede manifestarse en la
verdadera guerra de la misma manera en que el juicio divino de la multitud se manifiesta
sobre el delincuente.5 Esta es la justicia de la turba asesina, pero que Benjamin aplica a
una escala total: la de la catstrofe histrica mundial.
Las conclusiones de Benjamin son contradictorias y radicales. No ofrece una solucin
factible al problema de la violencia. Sin embargo, delinea los problemas fundamentales
del papel de la violencia de forma casi clarividente, problemas que tuvieron consecuencias devastadoras en su poca y con los que an estamos enfrentados hoy.

5. Ibid.

41

PARA UNA CRTICA DE LA VIOLENCIA


Walter Benjamin

La tarea de una crtica de la violencia puede definirse como la exposicin de su


relacin con el Derecho y con la justicia. Porque una causa eficiente se convierte
en violencia, en el sentido exacto de la palabra, slo cuando incide sobre relaciones
morales. La esfera de tales relaciones es definida por los conceptos de Derecho y
justicia. Sobre todo en lo que respecta al primero de estos dos conceptos, es evidente
que la relacin fundamental y ms elemental de todo ordenamiento jurdico es la de
fin y medio; y que la violencia, para comenzar, slo puede ser buscada en el reino de
los medios y no en el de los fines. Estas comprobaciones nos dan ya, para la crtica
de la violencia, algo ms, e incluso diverso, que lo que acaso nos parece. Puesto que
si la violencia es un medio, podra parecer que el criterio para su crtica esta ya dado,
sin ms. Esto se plantea en la pregunta acerca de si la violencia, en cada caso especfico, constituye un medio para fines justos o injustos. En un sistema de fines justos,
las bases para su crtica estaran ya dadas implcitamente. Pero las cosas no son as.
Pues lo que este sistema nos dara, si se hallara ms all de toda duda, no es un criterio de la violencia misma como principio, sino un criterio respecto a los casos de
su aplicacin. Permanecera sin respuesta el problema de si la violencia en general,
como principio, es moral, aun cuando sea un medio para fines justos. Pero para decidir respecto a este problema se necesita un criterio ms pertinente, una distincin en
la esfera misma de los medios, sin tener en cuenta los fines a los que stos sirven.
La exclusin preliminar de este ms exacto planteo crtico caracteriza a una gran
corriente de la Filosofa del derecho, de la cual el rasgo ms destacado quizs es
Traducccin de la Escuela de Filosofa, Universidad ARCIS, Santiago de Chile.

43

WALTER BENJAMIN

el Derecho natural. En el empleo de medios violentos para lograr fines justos el


Derecho natural ve tan escasamente un problema, como el hombre en el derecho
a dirigir su propio cuerpo hacia la meta hacia la cual marcha. Segn la concepcin
jusnaturalista (que sirvi de base ideolgica para el terrorismo de la Revolucin
Francesa) la violencia es un producto natural, por as decir una materia prima, cuyo
empleo no plantea problemas, con tal de que no se abuse poniendo la violencia al
servicio de fines injustos. Si en la teora jusnaturalista del Estado las personas se
despojan de toda su autoridad a favor del Estado, ello ocurre sobre la base del supuesto (explcitamente enunciado por Spinoza en su tratado teolgico-poltico) de
que el individuo como tal, y antes de la conclusin de este contrato racional, ejercite
tambin de jure todo poder que inviste de facto. Quizs estas concepciones han sido
vueltas a estimular a continuacin por la biologa darwinista, que considera en forma
del todo dogmtica, junto con la seleccin natural, slo a la violencia como medio
originario y nico adecuado a todos los fines vitales de la naturaleza. La filosofa
popular darwinista ha demostrado a menudo lo fcil que resulta pasar de este dogma
de la historia natural al dogma an ms grosero de la Filosofa del derecho, para la
cual aquella violencia que se adecua casi exclusivamente a los fines naturales sera
por ello mismo tambin jurdicamente legtima.
A esta tesis jusnaturalista de la violencia como dato natural se opone diametralmente la del Derecho positivo, que considera al poder en su transformacin histrica.
As como el Derecho natural puede juzgar todo Derecho existente slo mediante la
crtica de sus fines, de igual modo el Derecho positivo puede juzgar todo Derecho en
transformacin slo mediante la crtica de sus medios. Si la justicia es el criterio de
los fines, la legalidad es el criterio de los medios. Pero si se prescinde de esta oposicin, las dos escuelas se encuentran en el comn dogma fundamental: los fines justos
pueden ser alcanzados por medios legtimos, los medios legtimos pueden ser empleados al servicio de fines justos. El Derecho natural tiende a justificar los medios
legtimos con la justicia de los fines, el Derecho positivo a garantizar la justicia
de los fines con la legitimidad de los medios. La antinomia resultara insoluble si se
demostrase que el comn supuesto dogmtico es falso y que los medios legtimos,
por una parte, y los fines justos, por la otra, se hallan entre s en trminos de contradiccin irreductibles. Pero no se podr llegar nunca a esta comprensin mientras no
se abandone el crculo y no se establezcan criterios recprocos independientes para
fines justos y para medios legtimos.
El Reino de los Fines, y por lo tanto tambin el problema de un criterio de la justicia, queda por el momento excluido de esta investigacin. En el centro de ella ponemos en cambio el problema de la legitimidad de ciertos medios, que constituyen la
violencia. Los principios jusnaturalistas no pueden decidir este problema, sino solamente llevarlo a una casustica sin fin. Porque si el Derecho positivo es ciego para la

44

Para una crtica de la violencia

incondicionalidad de los fines, el Derecho natural es ciego para el condicionamiento


de los medios. La teora positiva del Derecho puede tomarse como hiptesis de partida al comienzo de la investigacin, porque establece una distincin de principio entre
los diversos gneros de violencia, independientemente de los casos de su aplicacin.
Se establece una distincin entre la violencia histricamente reconocida, es decir la
violencia sancionada como poder, y la violencia no sancionada. Si los anlisis que
siguen parten de esta distincin, ello naturalmente no significa que los poderes sean
ordenados y valorados de acuerdo con el hecho de que estn sancionados o no. Pues
en una crtica de la violencia no se trata de la simple aplicacin del criterio del Derecho positivo, sino ms bien de juzgar a su vez al Derecho positivo. Se trata de ver
qu consecuencias tiene, para la esencia de la violencia, el hecho mismo de que sea
posible establecer respecto de ella tal criterio o diferencia. O, en otras palabras, qu
consecuencias tiene el significado de esa distincin. Puesto que veremos en seguida
que esa distincin del Derecho positivo tiene sentido, est plenamente fundada en s
y no es substituible por ninguna otra; pero con ello mismo se arrojar luz sobre esa
esfera en la cual puede realizarse dicha distincin. En suma: si el criterio establecido
por el Derecho positivo respecto a la legitimidad de la violencia puede ser analizado
slo segn su significado, la esfera de su aplicacin debe ser criticada segn su valor.
Por lo tanto, se trata de hallar para esta crtica un criterio fuera de la Filosofa positiva del derecho, pero tambin fuera del Derecho natural. Veremos a continuacin
cmo este criterio puede ser proporcionado slo si se considera el Derecho desde el
punto de vista de la Filosofa de la historia.
El significado de la distincin de la violencia en legtima e ilegtima no es evidente sin ms. Hay que cuidarse firmemente del equvoco jusnaturalista, para el cual dicho significado consistira en la distincin entre violencia con fines justos o injustos.
Ms bien se ha sealado ya que el Derecho positivo exige a todo poder un testimonio
de su origen histrico, que implica en ciertas condiciones su sancin y legitimidad.
Dado que el reconocimiento de poderes jurdicos se expresa en la forma ms concreta mediante la sumisin pasiva como principio a sus fines, como criterio hipottico
de subdivisin de los diversos tipos de autoridad es preciso suponer la presencia o
la falta de un reconocimiento histrico universal de sus fines. Los fines que faltan en
ese reconocimiento se llamarn fines naturales; los otros, fines jurdicos. Y la funcin
diversa de la violencia, segn sirva a fines naturales o a fines jurdicos, se puede
mostrar en la forma ms evidente sobre la realidad de cualquier sistema de relaciones
jurdicas determinadas. Para mayor simplicidad las consideraciones que siguen se
referirn a las actuales relaciones europeas.
Estas relaciones jurdicas se caracterizan en lo que respecta a la persona como
sujeto jurdico por la tendencia a no admitir fines naturales de las personas en todos
los casos en que tales fines pudieran ser incidentalmente perseguidos con coherencia

45

WALTER BENJAMIN

mediante la violencia. Es decir que este ordenamiento jurdico, en todos los campos
en los que los fines de personas aisladas podran ser coherentemente perseguidos con
violencia, tiende a establecer fines jurdicos que pueden ser realizados de esta forma
slo por el poder jurdico. Adems tiende a reducir, mediante fines jurdicos, incluso
las regiones donde los fines naturales son consentidos dentro de amplios lmites, no
bien tales fines naturales son perseguidos con un grado excesivo de violencia, como
ocurre por ejemplo, en las leyes sobre los lmites del castigo educativo. Como principio universal de la actual legislacin europea puede formularse el de que todos los
fines naturales de personas singulares chocan necesariamente con los fines jurdicos
no bien son perseguidos con mayor o menor violencia. (La contradiccin en que el
derecho de legtima defensa se halla respecto a lo dicho hasta ahora debera explicarse por s en el curso de los anlisis siguientes). De esta mxima se deduce que
el Derecho considera la violencia en manos de la persona aislada como un riesgo o
una amenaza de perturbacin para el ordenamiento jurdico. Cmo un riesgo y una
amenaza de que se frustren los fines jurdicos y la ejecucin jurdica? No: porque en
tal caso no se condenara la violencia en s misma, sino slo aquella dirigida hacia
fines antijurdicos. Se dir que un sistema de fines jurdicos no podra mantenerse si
en cualquier punto se pudiera perseguir con violencia fines naturales. Pero esto por
el momento es slo un dogma. Ser necesario en cambio tomar en consideracin la
sorprendente posibilidad de que el inters del Derecho por monopolizar la violencia
respecto a la persona aislada no tenga como explicacin la intencin de salvaguardar
fines jurdicos, sino ms bien la de salvaguardar al Derecho mismo. Y que la violencia, cuando no se halla en posesin del Derecho a la sazn existente, represente
para ste una amenaza, no a causa de los fines que la violencia persigue, sino por su
simple existencia fuera del Derecho. La misma suposicin puede ser sugerida, en
forma ms concreta, por el recuerdo de las numerosas ocasiones en que la figura del
gran delincuente, por bajos que hayan podido ser sus fines, ha conquistado la secreta admiracin popular. Ello no puede deberse a sus acciones, sino a la violencia de
la cual son testimonio. En este caso, por lo tanto, la violencia, que el Derecho actual
trata de prohibir a las personas aisladas en todos los campos de la praxis, surge de
verdad amenazante y suscita, incluso en su derrota, la simpata de la multitud contra
el Derecho. La funcin de la violencia por la cual sta es tan temida y se aparece,
con razn, para el Derecho como tan peligrosa, se presentar justamente all donde
todava le es permitido manifestarse segn el ordenamiento jurdico actual.
Ello se comprueba sobre todo en la lucha de clases, bajo la forma de derecho a
la huelga oficialmente garantizado a los obreros. La clase obrera organizada es hoy,
junto con los Estados, el nico sujeto jurdico que tiene derecho a la violencia. Contra esta tesis se puede ciertamente objetar que una omisin en la accin, un no-obrar,
como lo es en ltima instancia la huelga, no puede ser definido como violencia. Tal

46

Para una crtica de la violencia

consideracin ha facilitado al poder estatal la concesin del derecho a la huelga,


cuando ello ya no poda ser evitado. Pero dicha consideracin no tiene valor ilimitado, porque no tiene valor incondicional. Es verdad que la omisin de una accin e
incluso de un servicio, donde equivale sencillamente a una ruptura de relaciones,
puede ser un medio del todo puro y libre de violencia. Y como, segn la concepcin
del Estado (o del Derecho), con el derecho a la huelga se concede a las asociaciones
obreras no tanto un derecho a la violencia sino ms bien el derecho a sustraerse a
la violencia, en el caso de que sta fuera ejercida indirectamente por el patrono,
puede producirse de vez en cuando una huelga que corresponde a este modelo y que
pretende ser slo un apartamiento, una separacin respecto del patrono. Pero
el momento de la violencia se presenta, como extorsin, en una omisin como la
antedicha, cuando se produce respecto a la fundamental disposicin a retomar como
antes la accin interrumpida, en ciertas condiciones que no tienen absolutamente
nada que ver con ella o modifican slo algn aspecto exterior. Y en este sentido, segn la concepcin de la clase obrera opuesta a la del Estado, el derecho de huelga
es el derecho a usar la violencia para imponer determinados propsitos. El contraste
entre las dos concepciones aparece en todo su rigor en relacin con la huelga general
revolucionaria. En ella la clase obrera apelar siempre a su derecho a la huelga, pero
el Estado dir que esa apelacin es un abuso, porque dir el derecho de huelga no
haba sido entendido en ese sentido, y tomar sus medidas extraordinarias. Porque
nada le impide declarar que una puesta en prctica simultnea de la huelga en todas
las empresas es inconstitucional, dado que no rene en cada una de las empresas el
motivo particular presupuesto por el legislador. En esta diferencia de interpretacin
se expresa la contradiccin objetiva de una situacin jurdica a la que el Estado reconoce un poder cuyos fines, en cuanto fines naturales, pueden resultarle a veces indiferentes, pero que en los casos graves (en el caso, justamente, de la huelga general
revolucionaria) suscitan su decidida hostilidad. Y en efecto, a pesar de que a primera
vista pueda parecernos paradjico, es posible definir en ciertas condiciones como
violencia incluso una actitud asumida en ejercicio de un derecho. Y precisamente esa
actitud, cuando es activa, podr ser llamada violencia en la medida en que ejerce un
derecho que posee para subvertir el ordenamiento jurdico en virtud del cual tal derecho le ha sido conferido; cuando es pasiva, podr ser definida en la misma forma,
si representa una extorsin en el sentido de las consideraciones precedentes. Que el
Derecho se oponga, en ciertas condiciones, con violencia a la violencia de los huelguistas es testimonio slo de una contradiccin objetiva en la situacin jurdica y no
de una contradiccin lgica en el Derecho. Puesto que en la huelga el Estado teme
ms que ninguna otra cosa aquella funcin de la violencia que esta investigacin se
propone precisamente determinar, como nico fundamento seguro para su crtica.
Porque si la violencia, como parece a primera vista, no fuese ms que el medio

47

WALTER BENJAMIN

para asegurarse directamente aquello que se quiere, podra lograr su fin slo como
violencia de robo. Y sera completamente incapaz de fundar o modificar relaciones
en forma relativamente estable. Pero la huelga demuestra que puede hacerlo, aun
cuando el sentimiento de justicia pueda resultar ofendido por ello. Se podra objetar
que tal funcin de la violencia es casual y aislada. El examen de la violencia blica
bastar para refutar esta obligacin.
La posibilidad de un derecho de guerra descansa exactamente sobre las mismas
contradicciones objetivas en la situacin jurdica sobre las que se funda la de un derecho de huelga, es decir sobre el hecho de que sujetos jurdicos sancionan poderes
cuyos fines para quienes los sancionan siguen siendo naturales y, en caso grave,
pueden por lo tanto entrar en conflicto con sus propios fines jurdicos o naturales. Es
verdad que la violencia blica encara en principio sus fines en forma por completo
directa y como violencia de robo. Pero existe el hecho sorprendente de que incluso
o ms bien justamente en condiciones primitivas, que en otros sentidos apenas
tienen nocin de los rudimentos de relaciones de Derecho pblico, e incluso cuando
el vencedor se ha adueado de una posesin ya inamovible, es necesaria e imprescindible aun una paz en el sentido ceremonial. La palabra paz, en el sentido en que
est relacionada con el trmino guerra (pues existe otro, por completo diferente,
enteramente concreto y poltico: aquel en que Kant habla de paz perpetua), indica
justamente esta sancin necesaria a priori independiente de todas las otras relaciones jurdicas de toda victoria. Esta sancin consiste precisamente en que las nuevas
relaciones sean reconocidas como nuevo Derecho, independientemente del hecho
de que de facto necesitan ms o menos ciertas garantas de subsistencia. Y si es lcito
extraer de la violencia blica, como violencia originaria y prototpica, conclusiones
aplicables a toda violencia con fines naturales, existe por lo tanto implcito en toda
violencia un carcter de creacin jurdica. Luego deberemos volver a considerar el
alcance de esta nocin. Ello explica la mencionada tendencia del Derecho moderno
a vedar toda violencia, incluso aquella dirigida hacia fines naturales, por lo menos a
la persona aislada como sujeto jurdico. En el gran delincuente esta violencia se le
aparece como la amenaza de fundar un nuevo Derecho, frente a la cual (y aunque sea
impotente) el pueblo se estremece an hoy, en los casos de importancia, como en los
tiempos mticos. Pero el Estado teme a esta violencia en su carcter de creadora de
Derecho, as como debe reconocerla como creadora de Derecho all donde fuerzas
externas lo obligan a conceder el derecho de guerrear o de hacer huelga.
Si en la ltima guerra la crtica a la violencia militar se convirti en punto de
partida para una crtica apasionada de la violencia en general, que muestra por lo
menos que la violencia no es ya ejercida o tolerada ingenuamente, sin embargo no
se le ha sometido a crtica slo como violencia creadora de Derecho, sino que ha
sido juzgada en forma tal vez ms despiadada tambin en cuanto a otra funcin. Una

48

Para una crtica de la violencia

duplicidad en la funcin de la violencia es en efecto caracterstica del militarismo,


que ha podido formarse slo con el servicio militar obligatorio. El militarismo es
la obligacin del empleo universal de la violencia como medio para los fines del
Estado. Esta coaccin hacia el uso de la violencia ha sido juzgada recientemente en
forma ms resuelta que el uso mismo de la violencia. En ella la violencia aparece
en una funcin por completo distinta de la que desempea cuando se la emplea sencillamente para la conquista de fines naturales. Tal coaccin consiste en el uso de
la violencia como medio para fines jurdicos. Pues la sumisin del ciudadano a las
leyes en este caso a la ley del servicio militar obligatorio es un fin jurdico. Si la
primera funcin de la violencia puede ser definida como creadora de Derecho, esta
segunda es la que lo conserva. Y dado que el servicio militar es un caso de aplicacin, en principio en nada distinto, de la violencia conservadora del Derecho, una
crtica a l verdaderamente eficaz no resulta en modo alguno tan fcil como podran
hacer creer las declaraciones de los pacifistas y de los activistas. Tal crtica coincide
ms bien con la crtica de todo poder jurdico, es decir con la crtica al poder legal o
ejecutivo, y no puede ser realizada mediante un programa menor. Es tambin obvio
que no se la pueda realizar, si no se quiere incurrir en un anarquismo por completo
infantil, rechazando toda coaccin respecto a la persona y declarando que es lcito
aquello que gusta. Un principio de este tipo no hace ms que eliminar la reflexin
sobre la esfera histrico-moral, y por lo tanto sobre todo significado del actuar, e
incluso sobre todo significado de lo real, que no puede constituirse si la accin
se ha sustrado al mbito de la realidad. Ms importante resulta quizs el hecho de
que incluso la apelacin a menudo hecha al imperativo categrico, con su programa
mnimo indudable obra en forma de tratar a la humanidad, ya sea en tu persona o
en la persona de cualquier otro, siempre como fin y nunca slo como medio no es
de por s suficiente para esta crtica.1 Pues el Derecho positivo, cuando es consciente
de sus races, pretender sin ms reconocer y promover el inters de la humanidad
por la persona de todo individuo aislado. El Derecho positivo ve ese inters en la
exposicin y en la conservacin de un orden establecido por el destino. Y aun si este
orden que el Derecho afirma con razn que custodia no puede eludir la crtica,
resulta impotente respecto a l toda impugnacin que se base slo en una libertad
informe, sin capacidad para definir un orden superior de libertad. Y tanto ms impotente si no impugna el ordenamiento jurdico mismo en todas sus partes, sino slo
leyes o hbitos jurdicos, que luego por lo dems el Derecho toma bajo la custodia
de su poder, que consiste en que hay un solo destino y que justamente lo que existe,
y sobre todo lo que amenaza, pertenece irrevocablemente a su ordenamiento. Pues el
1. En todo caso se podra dudar respecto a si esta clebre frmula no contiene demasiado poco, es decir si es lcito
servirse, o dejar que otro se sirva, en cualquier sentido, de s o de otro tambin, como un medio. Se podran aducir
ptimas razones en favor de esta duda.

49

WALTER BENJAMIN

poder que conserva el Derecho es el que amenaza. Y su amenaza no tiene el sentido


de intimidacin, segn interpretan tericos liberales desorientados. La intimidacin,
en sentido estricto, se caracterizara por una precisin, una determinacin que contradice la esencia de la amenaza, y que ninguna ley puede alcanzar, pues subsiste
siempre la esperanza de escapar a su brazo. Resulta tan amenazadora como el destino, del cual en efecto depende si el delincuente incurre en sus rigores. El significado
ms profundo de la indeterminacin de la amenaza jurdica surgir slo a travs del
anlisis de la esfera del destino, de la que la amenaza deriva. Una preciosa referencia
a esta esfera se encuentra en el campo de las penas, entre las cuales, desde que se
ha puesto en cuestin la validez del Derecho positivo, la pena de muerte es la que
ha suscitado ms la crtica. Aun cuando los argumentos de la crtica no han sido en
la mayor parte de los casos en modo alguno decisivos, sus causas han sido y siguen
siendo decisivas. Los crticos de la pena de muerte sentan tal vez sin saberlo explicar
y probablemente sin siquiera quererlo sentir, que sus impugnaciones no se dirigan a
un determinado grado de la pena, no ponan en cuestin determinadas leyes, sino el
Derecho mismo en su origen. Pues si su origen es la violencia, la violencia coronada
por el destino, es lgico suponer que en el poder supremo, el de vida y muerte, en el
que aparece en el ordenamiento jurdico, los orgenes de este ordenamiento afloren
en forma representativa en la realidad actual y se revelen aterradoramente. Con ello
concuerda el hecho de que la pena de muerte sea aplicada, en condiciones jurdicas
primitivas, incluso a delitos, tal como la violacin de la propiedad, para los cuales
parece absolutamente desproporcionada. Pero su significado no es el de castigar
la infraccin jurdica, sino el de establecer el nuevo Derecho. Pues en el ejercicio
del poder de vida y muerte el Derecho se confirma ms que en cualquier otro acto
jurdico. Pero en este ejercicio, al mismo tiempo, una sensibilidad ms desarrollada
advierte con mxima claridad algo corrompido en el Derecho, al percibir que se halla
infinitamente lejos de condiciones en las cuales, en un caso similar, el destino se hubiera manifestado en su majestad. Y el intelecto, si quiere llevar a trmino la crtica
tanto de la violencia que funda el Derecho como la de la que lo conserva, debe tratar
de reconstruir en la mayor medida tales condiciones.
En una combinacin mucho ms innatural que en la pena de muerte, en una mezcolanza casi espectral, estas dos especies de violencia se hallan presentes en otra
institucin del Estado moderno: en la polica. La polica es un poder con fines jurdicos (con poder para disponer), pero tambin con la posibilidad de establecer para s
misma, dentro de vastos lmites, tales fines (poder para ordenar). El aspecto ignominioso de esta autoridad que es advertido por pocos slo porque sus atribuciones en
raros casos justifican las intervenciones ms brutales, pero pueden operar con tanta
mayor ceguera en los sectores ms indefensos y contra las personas sagaces a las que
no protegen las leyes del Estado consiste en que en ella se ha suprimido la divisin

50

Para una crtica de la violencia

entre violencia que funda y violencia que conserva la ley. Si se exige a la primera que
muestre sus ttulos de victoria, la segunda est sometida a la limitacin de no deber
proponerse nuevos fines. La polica se halla emancipada de ambas condiciones. La
polica es un poder que funda pues la funcin especfica de este ltimo no es la de
promulgar leyes, sino decretos emitidos con fuerza de ley y es un poder que conserva el Derecho, dado que se pone a disposicin de aquellos fines. La afirmacin de
que los fines del poder de la polica son siempre idnticos o que se hallan conectados
con los del Derecho remanente es profundamente falsa. Incluso el derecho de la
polica marca justamente el punto en que el Estado, sea por impotencia, sea por las
conexiones inmanentes de todo ordenamiento jurdico, no se halla ya en grado de
garantizarse mediante el ordenamiento jurdico los fines empricos que pretende
alcanzar a toda costa. Por ello la polica interviene por razones de seguridad en
casos innumerables en los que no subsiste una clara situacin jurdica cuando no
acompaa al ciudadano, como una vejacin brutal, sin relacin alguna con fines
jurdicos, a lo largo de una vida regulada por ordenanzas, o directamente no lo vigila. A diferencia del Derecho, que reconoce en la decisin local o temporalmente
determinada una categora metafsica, con lo cual exige la crtica y se presta a ella, el
anlisis de la polica no encuentra nada sustancial. Su poder es informe as como su
presencia es espectral, inaferrable y difusa por doquier, en la vida de los Estados civilizados. Y si bien la polica se parece en todos lados en los detalles, no se puede sin
embargo dejar de reconocer que su espritu es menos destructivo all donde encarna
(en la monarqua absoluta) el poder del soberano, en el cual se rene la plenitud del
poder legislativo y ejecutivo, que en las democracias, donde su presencia, no enaltecida por una relacin de esa ndole, testimonia la mxima degeneracin posible de
la violencia.
Toda violencia es, como medio, poder que funda o conserva el Derecho. Si no
aspira a ninguno de estos dos atributos, renuncia por s misma a toda validez. Pero de
ello se desprende que toda violencia como medio, incluso en el caso ms favorable
se halla sometida a la problematicidad del Derecho en general. Y cuando el significado de esa problematicidad no est todava claro a esta altura de la investigacin,
el Derecho sin embargo surge despus de lo que se ha dicho con una luz moral tan
equvoca que se plantea espontneamente la pregunta de si no existirn otros medios
que no sean los violentos para armonizar intereses humanos en conflicto. Tal pregunta nos lleva en principio a comprobar que un reglamento de conflictos totalmente
desprovisto de violencia no puede nunca desembocar en un contrato jurdico. Porque
este, aun en el caso de que las partes contratantes hayan llegado al acuerdo en forma
pacfica, conduce siempre en ltima instancia a una posible violencia. Pues concede
a cada parte el derecho a recurrir, de algn modo, a la violencia contra la otra, en el
caso de que esta violase el contrato. Aun ms: al igual que el resultado, tambin el

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WALTER BENJAMIN

origen de todo contrato conduce a la violencia. Pese a que no sea necesario que la
violencia est inmediatamente presente en el contrato como presencia creadora, se
halla sin embargo representada siempre, en la medida en que el poder que garantiza
el contrato es a su vez de origen violento, cuando no es sancionado jurdicamente
mediante la violencia en ese mismo contrato. Si decae la conciencia de la presencia
latente de la violencia en una institucin jurdica, esta se debilita. Un ejemplo de tal
proceso lo proporcionan en este perodo los parlamentos. Los parlamentos presentan
un notorio y triste espectculo porque no han conservado la conciencia de las fuerzas
revolucionarias a las que deben su existencia. En Alemania en particular, incluso la
ltima manifestacin de tales fuerzas no ha logrado efecto en los parlamentos. Les
falta a estos el sentido de la violencia creadora de Derecho que se halla representada
en ellos. No hay que asombrarse por lo tanto de que no lleguen a decisiones dignas
de este poder y de que se consagren mediante el compromiso a una conduccin de
los problemas polticos que deseara ser no violenta. Pero el compromiso,
si bien repudia toda violencia abierta, es sin embargo un producto
siempre comprendido en la mentalidad de la violencia, pues la aspiracin que lleva al compromiso no encuentra motivacin en s misma,
sino en el exterior, es decir en la aspiracin opuesta; por ello todo compromiso, aun cuando se lo acepte libremente, tiene esencialmente un
carcter coactivo. Mejor sera de otra forma es el sentimiento fundamental de todo compromiso.2
Resulta significativo que la decadencia de los parlamentos haya quitado al ideal
de la conduccin pacfica de los conflictos polticos tantas simpatas como las que
le haba procurado la guerra. A los pacifistas se oponen los bolcheviques y los sindicalistas. Estos han sometido los parlamentos actuales a una crtica radical y en
general exacta. Pese a todo lo deseable y placentero que pueda resultar, a ttulo de
comparacin, un parlamento dotado de gran prestigio, no ser posible en el anlisis de los medios fundamentalmente no violentos de acuerdo poltico ocuparse del
parlamentarismo. Porque lo que el parlamentarismo obtiene en cuestiones vitales no
puede ser ms que aquellos ordenamientos jurdicos afectados por la violencia en su
origen y en su desenlace.
Es en general posible una regulacin no violenta de los conflictos? Sin duda. Las
relaciones entre personas privadas nos ofrecen ejemplos en cantidad. El acuerdo no
violento surge dondequiera que la cultura de los sentimientos pone a disposicin de
los hombres medios puros de entendimiento. A los medios legales e ilegales de toda

2. Unger, Politik und Metaphysik, Berln, 1921, p. 8.

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Para una crtica de la violencia

ndole, que son siempre todos violentos, es lcito por lo tanto oponer, como puros,
los medios no violentos. Delicadeza, simpata, amor a la paz, confianza y todo lo
que se podra aun aadir constituyen su fundamento subjetivo. Pero su manifestacin objetiva se halla determinada por la ley (cuyo inmenso alcance no es el caso de
ilustrar aqu) que establece que los medios puros no son nunca medios de solucin
inmediata, sino siempre de soluciones mediatas. Por consiguiente, esos medios no se
refieren nunca directamente a la resolucin de los conflictos entre hombre y hombre,
sino solo a travs de la intermediacin de las cosas. En la referencia ms concreta de
los conflictos humanos a bienes objetivos, se revela la esfera de los medios puros.
Por ello la tcnica, en el sentido ms amplio de la palabra, es su campo propio y adecuado. El ejemplo ms agudo de ello lo constituye tal vez la conversacin considerada como tcnica de entendimiento civil. Pues en ella el acuerdo no violento no slo
es posible, sino que la exclusin por principio de la violencia se halla expresamente
confirmada por una circunstancia significativa: la impunidad de la mentira. No existe
legislacin alguna en la tierra que originariamente la castigue. Ello significa que hay
una esfera hasta tal punto no violenta de entendimiento humano que es por completo
inaccesible a la violencia: la verdadera y propia esfera del entenderse, la lengua.
Slo ulteriormente, y en un caracterstico proceso de decadencia, la violencia jurdica penetr tambin en esta esfera, declarando punible el engao. En efecto, si el ordenamiento jurdico en sus orgenes, confiando en su potencia victoriosa, se limita a
rechazar la violencia ilegal donde y cuando se presenta, y el engao, por no tener en
s nada de violento, era considerado como no punible en el Derecho romano y en el
germnico antiguo, segn los principios respectivos de ius civile vigilantibus scriptum est y ojo al dinero, el Derecho de edades posteriores, menos confiado en su
propia fuerza, no se sinti ya en condicin de hacer frente a toda violencia extraa.
El temor a la violencia y la falta de confianza en s mismo constituyen precisamente
su crisis. El Derecho comienza as a plantearse determinados fines con la intencin
de evitar manifestaciones ms enrgicas de la violencia conservadora del Derecho.
Y se vuelve contra el engao no ya por consideraciones morales, sino por temor a la
violencia que podra desencadenar en el engaado. Pues como este temor se opone al
carcter de violencia del Derecho mismo, que lo caracteriza desde sus orgenes, los
fines de esta ndole son inadecuados para los medios legtimos del Derecho. En ellos
se expresa no slo la decadencia de su esfera, sino tambin a la vez una reduccin de
los medios puros. Al prohibir el engao, el Derecho limita el uso de los medios enteramente no violentos, debido a que stos, por reaccin, podran engendrar violencia.
Tal tendencia del Derecho ha contribuido tambin a la concesin del derecho de
huelga, que contradice los intereses del Estado. El Derecho lo admite porque retarda
y aleja acciones violentas a las que teme tener que oponerse. Antes, en efecto, los
trabajadores pasaban sbitamente al sabotaje y prendan fuego a las fbricas. Para

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WALTER BENJAMIN

inducir a los hombres a la pacfica armonizacin de sus intereses antes y ms ac de


todo ordenamiento jurdico, existe en fin, si se prescinde de toda virtud, un motivo
eficaz, que sugiere muy a menudo, incluso a la voluntad ms reacia, la necesidad
de usar medios puros en lugar de los violentos, y ello es el temor a las desventajas
comunes que podran surgir de una solucin violenta, cualquiera que fuese su signo.
Tales desventajas son evidentes en muchsimos casos, cuando se trata de conflictos
de intereses entre personas privadas. Pero es diferente cuando estn en litigio clases
y naciones, casos en que aquellos ordenamientos superiores que amenazan con perjudicar en la misma forma a vencedor y vencido estn an ocultos al sentimiento de
la mayora y a la inteligencia de casi todos. Pero la bsqueda de estos ordenamientos
superiores y de los correspondientes intereses comunes a ellos, que representan el
motivo ms eficaz de una poltica de medios puros, nos conducira demasiado lejos.3
Por consiguiente, basta con mencionar los medios puros de la poltica como anlogos a aquellos que gobiernan las relaciones pacficas entre las personas privadas.
En lo que respecta a las luchas de clase, la huelga debe ser considerada en ellas,
en ciertas condiciones, como un medio puro. A continuacin definiremos dos tipos
esencialmente diversos de huelga, cuya posibilidad ya ha sido examinada. El mrito
de haberlos diferenciado por primera vez ms sobre la base de consideraciones
polticas que sobre consideraciones puramente tericas le corresponde a Sorel. Sorel opone estos dos tipos de huelga como huelga general poltica y huelga general
revolucionaria. Ambas son antitticas incluso en relacin con la violencia. De los
partidarios de la primera se puede decir que:
El reforzamiento del Estado se halla en la base de todas sus concepciones; en sus organizaciones actuales los polticos (es decir, los
socialistas moderados) preparan ya las bases de un poder fuerte, centralizado y disciplinado que no se dejar perturbar por las crticas de
la oposicin que sabr imponer el silencio, y promulgar por decreto
sus propias mentiras [...] La huelga general poltica nos muestra que el
Estado no perdera nada de su fuerza, que el poder pasara de privilegiados a otros privilegiados, que la masa de los productores cambiara
a sus patrones.4
Frente a esta huelga general poltica (cuya frmula parece, por lo dems, la misma que la de la pasada Revolucin Alemana) la huelga proletaria se plantea como
nico objetivo la destruccin del poder del Estado. La huelga general proletaria

3. Sin embargo, cfr. Unger, pg 18. y ss.


4. Sorel, Reflexions sur la violence. 5 edicin, Paris, 1919, pg. 250.

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Para una crtica de la violencia

suprime todas las consecuencias ideolgicas de cualquier poltica social posible, sus partidarios consideran como reformas burguesas
incluso a las reformas ms populares. Esta huelga general muestra claramente su indiferencia respecto a las ventajas materiales de la conquista, en cuanto declara querer suprimir al Estado; y el Estado era
precisamente [...] la razn de ser de los grupos dominantes, que sacan
provecho de todas las empresas de las que el conjunto de la sociedad
debe soportar los gastos.
Mientras la primera forma de suspensin del trabajo es violencia, pues determina
slo una modificacin extrnseca de las condiciones de trabajo, la segunda, como
medio puro, est exenta de violencia. Porque sta no se produce con la disposicin
de retomar tras concesiones exteriores y algunas modificaciones en las condiciones
laborables el trabajo anterior, sino con la decisin de retomar slo un trabajo enteramente cambiado, un trabajo no impuesto por el Estado, inversin que este tipo de
huelga no tanto provoca sino que realiza directamente. De ello se desprende que la
primera de estas empresas da existencia a un Derecho, mientras que la segunda es
anrquica. Apoyndose en observaciones ocasionales de Marx, Sorel rechaza toda
clase de programas, utopas y, en suma, creaciones jurdicas para el movimiento
revolucionario:
Con la huelga general todas estas bellas cosas desaparecen; la revolucin se presenta como una revuelta pura y simple, y no hay ya
lugar para los socilogos, para los amantes de las reformas sociales
o para los intelectuales que han elegido la profesin de pensar por el
proletariado.
A esta concepcin profunda, moral y claramente revolucionaria no se le puede
oponer un razonamiento destinado a calificar como violencia esta huelga general a
causa de sus eventuales consecuencias catastrficas. Incluso si podra decirse con
razn que la economa actual en conjunto se asemeja menos a una locomotora que
se detiene porque el maquinista la abandona, que a una fiera que se precipita apenas
el domador le vuelve las espaldas; queda adems el hecho de que respecto a la violencia de una accin se puede juzgar tan poco a partir de sus efectos como a partir
de sus fines, y que slo es posible hacerlo a partir de las leyes de sus medios. Es
obvio que el poder del Estado que atiende slo a las consecuencias, se oponga a esta
huelga y no a las huelgas parciales, en general efectivamente extorsivas como a
una pretendida violencia. Pero, por lo dems, Sorel ha demostrado con argumentos
muy agudos que una concepcin as rigurosa de la huelga general resulta de por s

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WALTER BENJAMIN

apta para reducir el empleo efectivo de la violencia en las revoluciones. Viceversa,


un caso eminente de omisin violenta, ms inmoral que la huelga general poltica,
similar al bloqueo econmico, es la huelga de mdicos que se ha producido en muchas ciudades alemanas. Aparece en tal caso, en la forma ms repugnante, el empleo
sin escrpulos de la violencia, verdaderamente abyecto en una clase profesional que
durante aos, sin el menor intento de resistencia, ha garantizado a la muerte su presa, para luego, en la primera ocasin, dejar a la vida abandonada por unas monedas.
Con ms claridad que en las recientes luchas de clases, en la historia milenaria de
los Estados se han constituido medios de acuerdo no violentos. La tarea de los diplomticos en su comercio recproco consiste slo ocasionalmente en la modificacin
de ordenamientos jurdicos. En general deben, en perfecta analoga con los acuerdos
entre personas privadas, regular pacficamente y sin tratados, caso por caso, en nombre de sus Estados, los conflictos que surgen entre ellos. Tarea delicada, que cumplen
ms drsticamente las cortes de arbitraje, pero que constituye un mtodo de solucin
superior como principio, que el del arbitraje, pues se cumple ms all de todo ordenamiento jurdico y por lo tanto de toda violencia. Como el comercio entre personas
privadas, el de los diplomticos ha producido formas y virtudes propias, que, aunque
se hayan convertido en exteriores, no lo han sido siempre.
En todo el mbito de los poderes previstos por el Derecho natural y por el Derecho positivo no hay ninguno que se encuentre libre de esta grave problematicidad
de todo poder jurdico. Puesto que toda forma de concebir una solucin de las tareas
humanas para no hablar de un rescate de la esclavitud de todas las condiciones
histricas de vida pasadas resulta irrealizable si se excluye absolutamente y por
principio toda y cualquier violencia, se plantea el problema de la existencia de otras
formas de violencia que no sean las que toma en consideracin toda teora jurdica.
Y se plantea a la vez el problema de la verdad del dogma fundamental comn a esas
teoras: fines justos pueden ser alcanzados con medios legtimos, medios legtimos
pueden ser empleados para fines justos. Y si toda especie de violencia destinada, en
cuanto emplea medios legtimos, resultase por s misma en contradiccin inconciliable con fines justos, pero al mismo tiempo se pudiese distinguir una violencia de
otra ndole, que sin duda no podra ser el medio legtimo o ilegtimo para tales fines
y que sin embargo no se hallase en general con stos en relacin de medio, en qu
otra relacin se hallara? Se iluminara as la singular y en principio desalentadora
experiencia de la final insolubilidad de todos los problemas jurdicos (que quizs,
en su falta de perspectivas puede compararse slo con la imposibilidad de una clara
decisin respecto a lo que es justo o falso en las lenguas en desarrollo). Porque
lo cierto es que respecto a la legitimidad de los medios y a la justicia de los fines no
decide jams la razn, sino la violencia destinada sobre la primera y Dios sobre la
segunda.

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Para una crtica de la violencia

Nocin esta tan rara porque tiene vigencia el obstinado hbito de concebir aquellos fines justos como fines de un Derecho posible, es decir no slo como universalmente vlidos (lo que surge analticamente del atributo de la justicia), sino tambin
como susceptible de universalizacin, lo cual, como se podra mostrar, contradice a
dicho atributo. Pues fines que son justos, universalmente vlidos y universalmente
reconocibles para una situacin, no lo son para ninguna otra, pese a lo similar que
pueda resultar. Una funcin no mediada por la violencia, como esta sobre la que se
discute, nos es ya mostrada por la experiencia cotidiana. As, en lo que se refiere
al hombre, la clera lo arrastra a los fines ms cargados de violencia, la cual como
medio no se refiere a un fin preestablecido. Esa violencia no es un medio, sino una
manifestacin. Y esta violencia tiene manifestaciones por completo objetivas, a travs de las cuales puede ser sometida a la crtica. Tales manifestaciones se encuentran
en forma altamente significativa sobre todo en el mito.
La violencia mtica en su forma ejemplar es una simple manifestacin de los dioses. Tal violencia no constituye un medio para sus fines, es apenas una manifestacin
de su voluntad y, sobre todo, manifestacin de su ser. La leyenda de Nobe constituye
un ejemplo evidente de ello. Podra parecer que la accin de Apolo y Artemis es slo
un castigo. Pero su violencia instituye ms bien un Derecho que no castiga por la
infraccin de un Derecho existente. El orgullo de Nobe atrae sobre s la desventura,
no porque ofenda el Derecho, sino porque desafa al destino a una lucha de la cual
ste sale necesariamente victorioso y slo mediante la victoria, en todo caso, engendra un Derecho. El que esta violencia divina, para el espritu antiguo, no era aquella
que conserva el Derecho de la pena, es algo que surge de los mitos heroicos en los
que el hroe, como por ejemplo Prometeo, desafa con valeroso nimo al destino,
lucha contra l con variada fortuna y el mito no lo deja del todo sin esperanzas de
que algn da pueda entregar a los hombres un nuevo Derecho. Es en el fondo este
hroe, y la violencia jurdica del mito congnita a l, lo que el pueblo busca an hoy
representarse en su admiracin por el delincuente. La violencia cae por lo tanto sobre
Nobe desde la incierta, ambigua esfera del destino. Esta violencia no es estrictamente destructora. Si bien somete a los hijos a una muerte sangrienta, se detiene ante la
vida de la madre, a la que deja por el fin de los hijos ms culpable an que antes,
casi un eterno y mudo sostn de la culpa, mojn entre los hombres y los dioses. Si
se pudiese demostrar que esta violencia inmediata en las manifestaciones mticas es
estrechamente afn, o por completo idntica, a la violencia que funda el Derecho, su
problematicidad se reflejara sobre la violencia creadora de Derecho en la medida en
que sta ha sido definida antes, al analizar la violencia blica, como una violencia
que tiene las caractersticas de medio. Al mismo tiempo esta relacin promete arrojar ms luz sobre el destino, que se halla siempre en la base del poder jurdico, y de
llevar a su fin, en grandes lneas, la crtica de este ltimo. La funcin de la violencia

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WALTER BENJAMIN

en la creacin jurdica es, en efecto, doble en el sentido de que la creacin jurdica,


si bien persigue lo que es instaurado como Derecho, como fin, con la violencia como
medio, sin embargo en el acto de fundar como Derecho el fin perseguido no depone en modo alguno la violencia, sino que slo ahora hace de ella en sentido estricto,
es decir inmediatamente, violencia creadora de Derecho, en cuanto instaura como
Derecho, con el nombre de poder, no ya un fin inmune e independiente de la violencia, sino ntima y necesariamente ligado a sta.
Creacin de Derecho es creacin de poder, y en tal medida un acto de inmediata
manifestacin de violencia. Justicia es el principio de toda finalidad divina, poder,
el principio de todo derecho mtico. Este ltimo principio tiene una aplicacin de
consecuencias extremadamente graves en el Derecho pblico, en el mbito del cual
la fijacin de lmites tal como se establece mediante la paz en todas las guerras de
la edad mtica, es el arquetipo de la violencia creadora de Derecho. En ella se ve
en la forma ms clara que es el poder (ms que la ganancia incluso ms ingente de
posesin) lo que debe ser garantizado por la violencia creadora de Derecho. Donde
se establecen lmites, el adversario no es sencillamente destruido; por el contrario,
incluso si el vencedor dispone de la mxima superioridad, se reconocen al vencido
ciertos derechos. Es decir, en forma demonacamente ambigua: iguales derechos;
es la misma lnea la que no debe ser traspasada por ambas partes contratantes. Y en
ello aparece, en su forma ms temible y originaria, la misma ambigedad mtica de
las leyes que no pueden ser transgredidas, y de las cuales Anatole France dice
satricamente que prohben por igual a ricos y a pobres pernoctar bajo los puentes. Y
al parecer Sorel roza una verdad no slo histrico-cultural, sino metafsica, cuando
plantea la hiptesis de que en los comienzos todo Derecho ha sido privilegio del
rey o de los grandes, en una palabra de los poderosos. Y eso seguir siendo, mutatis
mutandis, mientras subsista. Pues desde el punto de vista de la violencia, que es
la nica que puede garantizar el Derecho, no existe igualdad sino en la mejor de
las hiptesis poderes igualmente grandes. Pero el acto de la fijacin de lmites es
importante, para la inteligencia del Derecho, incluso en otro aspecto. Los lmites
trazados y definidos permanecen, al menos en las pocas primitivas, como leyes no
escritas. El hombre puede traspasarlos sin saber e incurrir as en el castigo. Porque
toda intervencin del Derecho provocado por una infraccin a la ley no escrita y no
conocida es, a diferencia de la pena, castigo. Y pese a la crueldad con que pueda
golpear al ignorante, su intervencin no es desde el punto de vista del Derecho, azar
sino ms bien destino, que se manifiesta aqu una vez ms en su plena ambigedad.
Ya Hermann Cohen, en un rpido anlisis de la concepcin antigua del destino,5 ha
definido como conocimiento al que no se escapa aquel cuyos ordenamientos mis-

5. Hermann Cohen, Ethik des reinen Willens, 2 ed., Berlin 1907, p. 362.

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Para una crtica de la violencia

mos parecen ocasionar y producir esta infraccin, este apartamiento. El principio


moderno de que la ignorancia de la ley no protege respecto a la pena es testimonio
de ese espritu del Derecho, as como la lucha por el Derecho escrito en los primeros
tiempos de las comunidades antiguas debe ser entendido como una revuelta dirigida
contra el espritu de los estatutos mticos.
Lejos de abrirnos una esfera ms pura, la manifestacin mtica de la violencia
inmediata se nos aparece como profundamente idntica a todo poder y transforma la
sospecha respecto a su problematicidad en una certeza respecto al carcter pernicioso de su funcin histrica, que se trata por lo tanto de destruir. Y esta tarea plantea
en ltima instancia una vez ms el problema de una violencia pura inmediata que
pueda detener el curso de la violencia mtica. As como en todos los campos Dios
se opone al mito, de igual modo a la violencia mtica se opone la divina. La violencia divina constituye en todos los puntos la anttesis de la violencia mtica. Si la
violencia mtica funda el Derecho, la divina lo destruye; si aqulla establece limites
y confines, esta destruye sin limites, si la violencia mtica culpa y castiga, la divina
exculpa; si aqulla es tonante, sta es fulmnea; si aqulla es sangrienta, sta es letal
sin derramar sangre. A la leyenda de Nobe se le puede oponer, como ejemplo de
esta violencia, el juicio de Dios sobre la tribu de Korah. El juicio de Dios golpea a
los privilegiados, levitas, los golpea sin preaviso, sin amenaza, fulmneamente, y no
se detiene frente a la destruccin. Pero el juicio de Dios es tambin, justamente en
la destruccin, purificante, y no se puede dejar de percibir un nexo profundo entre
el carcter no sangriento y el purificante de esta violencia. Porque la sangre es el
smbolo de la vida desnuda. La disolucin de la violencia jurdica se remonta por lo
tanto a la culpabilidad de la desnuda vida natural, que confa al viviente, inocente
e infeliz al castigo que expa su culpa, y expurga tambin al culpable, pero no de
una culpa, sino del Derecho. Pues con la vida desnuda cesa el dominio del Derecho
sobre el viviente. La violencia mtica es violencia sangrienta sobre la desnuda vida
en nombre de la violencia, la pura violencia divina es violencia sobre toda vida en
nombre del viviente. La primera exige sacrificios, la segunda los acepta.
Existen testimonios de esta violencia divina no slo en la tradicin religiosa,
sino tambin, por lo menos, en una manifestacin reconocida en la vida actual. Tal
manifestacin es la de aquella violencia que, como violencia educativa en su forma
perfecta, cae fuera del Derecho. Por lo tanto, las manifestaciones de la violencia
divina no se definen por el hecho de que Dios mismo las ejercita directamente en
los actos milagrosos, sino por el carcter no sanguinario, fulminante, purificador de
la ejecucin. En fin, por la ausencia de toda creacin de Derecho. En ese sentido es
lcito llamar destructiva a tal violencia; pero lo es slo relativamente, en relacin
con los bienes, con el Derecho, con la vida y similares, y nunca absolutamente en
relacin con el espritu de lo viviente. Una extensin tal de la violencia pura o divina

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WALTER BENJAMIN

se halla sin duda destinada a suscitar, justamente hoy, los ms violentos ataques, y
se objetar que esa violencia, segn su deduccin lgica, acuerda a los hombres, en
ciertas condiciones, tambin la violencia total recproca. Pero no es as en modo alguno. Pues a la pregunta: puedo matar?, sigue la respuesta inmutable del mandamiento: no matars. El mandamiento es anterior a la accin, como la mirada de
Dios contemplando el acontecer. Pero el mandamiento resulta si no es que el temor
a la pena induce a obedecerlo inaplicable, inconmensurable respecto a la accin
cumplida. Del mandamiento no se deduce ningn juicio sobre la accin. Y por ello
a priori no se puede conocer ni el juicio divino sobre la accin ni el fundamento o
motivo de dicho juicio. Por lo tanto, no estn en lo justo aquellos que fundamentan
la condena de toda muerte violenta de un hombre a manos de otro hombre sobre la
base del quinto mandamiento. El mandamiento no es un criterio del juicio, sino una
norma de accin para la persona o comunidad actuante que deben saldar sus cuentas
con el mandamiento en soledad y asumir en casos extraordinarios la responsabilidad
de prescindir de l. As lo entenda tambin el judasmo, que rechaza expresamente
la condena del homicidio en casos de legtima defensa. Pero esos tericos apelan a
un axioma ulterior, con el cual piensan quizs poder fundamentar el mandamiento
mismo: es decir, apelan al principio del carcter sacro de la vida, que refieren a toda
vida animal e incluso vegetal o bien limitan a la vida humana. Su argumentacin se
desarrolla, en un caso extremo que toma como ejemplo el asesinato revolucionario
de los opresores, en los siguientes trminos:
Si no mato, no instaurar nunca el reino de la justicia (...) as piensa
el terrorista espiritual (...) Pero nosotros afirmamos que an ms alto
que la felicidad y la justicia de una existencia se halla la existencia
misma como tal.6
Si bien esta tesis es ciertamente falsa e incluso innoble, pone de manifiesto no
obstante la obligacin de no buscar el motivo del mandamiento en lo que la accin
hace al asesinato sino en la que hace a Dios y al agente mismo. Falsa y miserable es
la tesis de que la existencia sera superior a la existencia justa, si existencia no quiere
decir ms que vida desnuda, que es el sentido en que se la usa en la reflexin citada.
Pero contiene una gran verdad si la existencia (o mejor la vida) palabras cuyo doble
sentido, en forma por completo anloga a la de la palabra paz, debe resolverse sobre
la base de su relacin con dos esferas cada vez distintas designa el contexto inamovible del hombre. Es decir, si la proposicin significa que el no-ser del hombre es
algo ms terrible que el (adems: slo) no-ser-an del hombre justo. La frase men-

6. Kurt Hiller en un almanaque del Ziel.

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Para una crtica de la violencia

cionada debe su apariencia de verdad a esta ambigedad. En efecto, el hombre no


coincide de ningn modo con la desnuda vida del hombre; ni con la desnuda vida en
l ni con ninguno de sus restantes estados o propiedades ni tampoco con la unicidad
de su persona fsica. Tan sagrado es el hombre (o esa vida que en l permanece idntica en la vida terrestre, en la muerte y en la supervivencia) como poco sagrados son
sus estados, como poco lo es su vida fsica, vulnerable por los otros. En efecto qu
la distingue de la de los animales y plantas? E incluso si stos (animales y plantas)
fueran sagrados, no podran serlo por su vida desnuda, no podran serlo en ella. Valdra la pena investigar el origen del dogma de la sacralidad de la vida. Quizs sea
de fecha reciente, ltima aberracin de la debilitada tradicin occidental, mediante
la cual se pretendera buscar lo sagrado, que tal tradicin ha perdido, en lo cosmolgicamente impenetrable. (La antigedad de todos los preceptos religiosos contra
el homicidio no significa nada en contrario, porque los preceptos estn fundados en
ideas muy distintas de las del axioma moderno.) En fin, da que pensar el hecho de
que lo que aqu es declarado sacro sea, segn al antiguo pensamiento mtico, el portador destinado de la culpa: la vida desnuda.
La crtica de la violencia es la filosofa de su historia. La filosofa de esta historia,
en la medida en que slo la idea de su desenlace abre una perspectiva crtica separatoria y terminante sobre sus datos temporales. Una mirada vuelta slo hacia lo ms cercano puede permitir a lo sumo un hamacarse dialctico entre las formas de la violencia
que fundan y las que conservan el Derecho. La ley de estas oscilaciones se funda en el
hecho de que toda violencia conservadora debilita a la larga indirectamente, mediante
la represin de las fuerzas hostiles, la violencia creadora que se halla representada en
ella. (Se han indicado ya en el curso de la investigacin algunos sntomas de este hecho). Ello dura hasta el momento en el cual nuevas fuerzas, o aquellas antes oprimidas,
predominan sobre la violencia que hasta entonces haba fundado el Derecho y fundan
as un nuevo Derecho destinado a una nueva decadencia. Sobre la interrupcin de este
ciclo que se desarrolla en el mbito de las formas mticas del Derecho sobre la destitucin del Derecho junto con las fuerzas en las cuales se apoya, al igual que ellas en l,
es decir, en definitiva del Estado, se basa una nueva poca histrica. Si el imperio del
mito se encuentra ya quebrantado aqu y all en el presente, lo nuevo no est en una
perspectiva tan lejana e inaccesible como para que una palabra contra el Derecho deba
condenarse por s. Pero si la violencia tiene asegurada la realidad tambin allende el
Derecho, como violencia pura e inmediata, resulta demostrado que es posible tambin
la violencia revolucionaria, que es el nombre a asignar a la suprema manifestacin
de pura violencia por parte del hombre. Pero no es igualmente posible ni igualmente
urgente para los hombres establecer si en un determinado caso se ha cumplido la pura
violencia. Pues slo la violencia mtica, y no la divina, se deja reconocer con certeza
como tal; salvo quizs en efectos incomparables, porque la fuerza purificadora de la

61

WALTER BENJAMIN

violencia no es evidente a los hombres. De nuevo estn a disposicin de la pura violencia divina todas las formas eternas que el mito ha bastardeado con el Derecho. Tal violencia puede aparecer en la verdadera guerra as como en el juicio divino de la multitud
sobre el delincuente. Pero es reprobable toda violencia mtica, que funda el Derecho y
que se puede llamar dominante. Y reprobable es tambin la violencia que conserva el
Derecho, la violencia administrada, que la sirve. La violencia divina, que es ensea y
sello, nunca instrumento de sacra ejecucin, es la violencia que gobierna.

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VIOLENCIA, PURGATIVO FINAL DEL MUNDO


Gnter Berghaus

La formacin ideolgica de Marinetti


El futurismo fue un movimiento artstico que persegua la transformacin total
de las condiciones sociales y polticas del mundo moderno e intentaba la revolucin
permanente en todas las esferas de la existencia humana. El derrocamiento de las
convenciones y las tradiciones estticas era un aspecto fundamental de este programa de regeneracin poltica y social, intelectual y moral. Los estudios de Derecho
de su gran inspirador, Filippo Tommaso Marinetti (1885-1899) le proporcionaron un
profundo conocimiento de las teoras polticas modernas.1 Tambin posea un vivo
inters por la poltica prctica de su pas, particularmente las de grupos radicales y
subversivos. En la dcada que precedi al futurismo, la exitosa carrera de Marinetti
como periodista, crtico y editor corri paralela al compromiso poltico y le empuj
a desarrollar un conjunto de conceptos ideolgicos explicados en gran nmero de
ensayos y manifiestos.
La Weltanschauung anterior de Marinetti provena de varias fuentes. Sus estudios
de jurisprudencia, que culminaron en una tesis sobre El papel de la corona en el
Traduccin de Juan Jos Gmez.
1. Los aos de estudiante de Marinetti han sido analizados en mi estudio The Genesis of Futurism: Marinettis Early
Career and Writings, 1899-1909, Society for Italian Studies, Leeds, 1995, y sus actividades polticas han sido
objeto de mi volumen Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944,
Berghahn Books, Oxford, 1996. Una aproximacin diferente al mismo tema ha sido adoptada por Emilio Gentile
en Political Futurism and the Myth of the Italian Revolution en Gnter Berghaus, ed., International Futurism
in Arts and Literature, De Gruyter, Berlin, 2000, pp. 1-14. Los lectores pueden encontrar varios escritos polticos
de Marinetti, traducidos al ingls, en mi edicin, F. T. Marinetti: Critical Writings, FSG, Nueva York, 2006.

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GNTER BERGHAUS

gobierno parlamentario, lo familiarizaron ntimamente con conceptos,


tanto tradicionales como revolucionarios, de Estado y sociedad. Pero
su desarrollo como pensador poltico no fue influenciado solamente
por libros y teoras. Tambin form
sus puntos de vista en la observacin de acciones revolucionarias en
la calle, en el seguimiento de los debates populares en los clubes obreros y en las asambleas polticas. En
1889, lo encontramos implicado en
la insurreccin que estremeci Miln; a principios del Siglo XX, asista a mtines del Partido Socialista
y los sindicatos; conoci a los dirigentes socialistas Labriola, Turati
y Kuliscioff y entabl amistad con
el sindicalista revolucionario Walter Mocchi. Tom parte en la huelga general de septiembre de 1904
Marinetti con Boccioni, Sironi y SantElia durante
y, cuando el educador y anarquista
la Primera Guerra Mundial
cataln Francisco Ferrer fue condenado a muerte por su supuesta participacin en actos violentos durante la huelga
general de Barcelona del 26-29 de julio de 1909, se sum al movimiento internacional de protesta que intent salvar su vida.2
Marinetti era, o as parece, mucho ms serio en su compromiso poltico que la
mayora de los intelectuales milaneses, bohemios y librescos. Pero su decisin de
convertirse en poeta, en vez de en abogado, indica que su contribucin al desarrollo
de la nueva sociedad italiana tuvo lugar mediante libros ms bien que mediante el
compromiso poltico con un partido. En sus aos prefuturistas se mantuvo, como
l mismo admiti, como un observador,3 especialmente de la psicologa de las
masas4 y de los carismticos dirigentes del periodo. Fue atrado, segn parece, por

2. Vase F. T. Marinetti, La grande Milano tradizionale e futurista, Mondadori, Miln, 1969, p. 81.
3. Ibid., p. 28.
4. El trmino la psychologie des foules es empleado en F. T. Marinetti, Les meutes milanaises de mai 1898 en
La Revue blanche, vol. 22, n. 173, 15 de agosto de 1900, pp. 561-570. Se debe asumir que Marinetti por entonces
ya estaba familiarizado con los escritos sobre el tema de Le Bon, Durkheim, Tarde y Adam.

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Violencia, purgativo final del mundo

Ejemplo de parole in libert de los diarios de guerra de Marinetti, Taccuini, 1915-1921, p. 14

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GNTER BERGHAUS

todo movimiento que pudiera llamarse revolucionario, independientemente de su


color. Sus mayores simpatas fueron a parar a los anarquistas y a los sindicalistas
revolucionarios, pero tambin era un gran admirador de Francesco Crispi, a quin
proclam su gran patriota italiano preferido.5 Sus sentimientos nacionalistas le
impidieron apoyar al Partido Socialista. Sin embargo, al mismo tiempo tampoco
apoyara a la Asociacin Nacionalista Italiana de Enrico Corradini por ser, para l,
demasiado tradicionalista. Por tanto se mantuvo como observador participante de las
agitaciones revolucionarias de su tiempo sin adherirse a ningn campo poltico.
Cuando, en 1909, public su Fundacin y manifiesto del futurismo, present un
programa de renovacin de largo alcance que una la innovacin esttica a una drstica transformacin del mundo real. Por tanto, la poltica representaba un importante
papel en el movimiento futurista. Marinetti saba que los manifiestos literarios y las
obras de arte no eran medios suficientes para incendiar la atrofiada y somnolienta
escena cultural de Italia. Si el futurismo iba a ser un movimiento slo apoyado por
una elite intelectual, no iba a tener la fuerza suficiente para derrocar el orden social
existente. Por lo que, haba de buscar aliados en la arena poltica.
En 1909-1910, Marinetti intent repetidamente conseguir el apoyo de los anarcosindicalistas del norte de Italia y forjar una coalicin entre revolucionarios en los
mbitos esttico y poltico. Public tres manifiestos polticos y anunci en el Giornale dItalia del 30 de octubre de 1913 que, en un futuro prximo, planeaba tomar
parte en la batalla poltica en una lista por una circunscripcin muy importante. Sin
embargo, la idea solo se puso en prctica en 1919, cuando el recientemente fundado
Partido Poltico Futurista se ali con los Fasci di Combattimento y los Arditi para
fracasar de manera miserable en las urnas.6

Los orgenes del concepto de violencia de Marinetti


Los primeros escritos de Marinetti lo muestran como un admirador del individualismo radical de Nietzsche y del concepto dinmico del universo de Bergson. Existen indicios de que estudi a Marx y Engels, Bakunin y Kropotkin. La teora de la
violencia de Georges Sorel perdur como influencia en sus puntos de vista polticos,
igual que el concepto de activismo revolucionario promovido por el terico del sindicalismo Fernand Pelloutier.7 En el curso de la primera dcada del Siglo XX, gran
5. La grande Milano, p. 18.
6. Para una discusin sobre esos acontecimientos vase mi prximo ensayo, The Futurist Political Party, en The
Invention of Politics in the European Avant-garde, 1905-1940, Sascha Bru y Gunther Martens (eds.), Rodopi,
msterdam.
7. Vase Berghaus, The Genesis of Futurism, pp. 8-29.

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Violencia, purgativo final del mundo

Ejemplo de parole in libert de 8 almas en una bomba, 1919

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GNTER BERGHAUS

parte de esos jirones se entrelazaron para formar un patrn mental que se presentaba
ante el mundo como un nuevo sistema poltico: el futurismo.
Friedrich Nietzsche fue uno de los filsofos ms influyentes y populares de finales del Siglo XIX. Es posible que Marinetti leyese las primeras traducciones que
comenzaron a aparecer en Francia en 1893. Pero tambin es posible que se familiarizara con el filsofo alemn a travs de las primeras traducciones italianas, que
empezaron a publicarse en 1898 con Jenseits von Gut und Bse, seguida en 1899
por Also sprach Zarathustra y en 1901 por Die frhliche Wissenschaft. Parece que
Marinetti se apoy decisivamente en los conceptos nietzscheanos de voluntad de
poder y de superhombre, y los interpret de modo que congeniasen con sus lecturas de Rflexions sur la violence de Sorel y con sus experiencias prcticas en los
crculos anarcosindicalistas.
Antes de pasar a discutir la formulacin ms significativa de Marinetti del concepto futurista de violencia (vase el texto traducido en este mismo nmero de Cultura
Moderna), quisiera resumir algunos puntos relevantes de las filosofas de Nietzsche
y Sorel particularmente interesantes para l y sus compaeros futuristas.

Poema visual de Zang Tumb Tumb, 1914

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Violencia, purgativo final del mundo

En los primeros escritos de Nietzsche, el poder poltico, como el xito terreno,


se presentaba como una influencia corrompedora y, por tanto, como maligno.8
Pero el reconocimiento de la Voluntad de Poder como un instinto psicolgico bsico lo llev a reconsiderar su potencial para el desarrollo humano. Su estudio de
la civilizacin griega y el papel en ella del principio de agon sugera la posibilidad
de que la Voluntad de Poder pudiese funcionar como medio de aventajar y superar a los otros en la tarea de generar valores culturales a partir de la naturaleza.
La Voluntad de Poder no era, por tanto, corrompedora per se. Si era deseada por
una mente noble, podra ejercer una influencia positiva en la sociedad. Nietzsche
argumentaba que, en el estadio ms bajo de civilizacin, el poder es un demon,
mientras que el poder verdadero, tal y como lo ejercan los artistas, los filsofos
y los santos, es una fuerza de razn y moralidad y por tanto beneficioso para el
gnero humano.
En As habl Zarathustra, Nietzsche argumenta contra el principio darwiniano de
lucha por la existencia y afirma que el hombre no se esfuerza por preservar su vida,
sino para mejorar. La voluntad de Poder no es la voluntad de afirmarse sobre los dems, sino de alcanzar la autorrealizacin.9 El hombre que ha alcanzado el estado de
autorrealizacin completa es superior a los humanos en estado natural y, por tanto,
puede ser llamado superhombre. Es un hombre que se ha superado a s mismo y ha
llegado al peldao ms alto de la escala de la satisfaccin, donde finalmente ha encontrado su verdadero yo. El superhombre es el producto de la berwindung, de
la superacin de su condicin material y espiritual de partida. Para Nietzsche, la vida
espiritual no se opone a la existencia fsica, sino que la realza y eleva a un estadio
diferente. La cultura, cuando lo es verdaderamente, deja de ser mera decoracin de
la vida y se convierte en una nueva physis mejorada,10 se convierte en un poder que
cambia la vida y supera la dicotoma entre cultura y naturaleza (o entre arte y vida,
como Marinetti dira despus).
La gran cantidad de referencias a las ideas de Nietzsche en la primera poesa de
Marinetti y su obra de teatro Le Roi Bombance indica que, a partir de sus aos de
estudiante, Marinetti absorbi muchos de los conceptos fundamentales del filsofo
alemn.11 Sin embargo, en los aos siguientes esas influencias se hicieron ms tenues,
de modo que en los ensayos polticos y manifiestos de los aos futuristas, Nietzsche
8. Para las citas de Nietzsche, sigo la prctica habitual de referirme a sus textos publicados mediante el ttulo, el libro y la seccin, lo cual facilita el uso de cualquiera de las muchas ediciones de Nietzsche en cualquier lengua. Cuando me refiero a las publicaciones pstumas, uso la Kritische Gesamtausgabe der Werke (KGW), editada por G. Colli
y M. Montinari. En este caso, vase Unzeitgeme Betrachtungen, IV, 11 y Der griechische Staat, KGW III.2, 262.
9. Zarathustra, II, 12 (Sobre el superarse a s mismo). Vanse tambin sus argumentos sobre los bueyes eruditos
que sospechan que soy darwinista en Ecce Homo, III, 1.
10. Nietzsche, Unzeitgeme Betrachtungen, II, 10.
11. Para una discusin detallada de esas referencias, vase Berghaus, The Genesis of Futurism, pp. 65-72.

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GNTER BERGHAUS

deja de ser citado para integrarse en un sistema de pensamiento que amalgamaba


otras fuentes, siendo una de las ms significativas el concepto de violencia de Sorel.
Georges Sorel, el principal terico del sindicalismo revolucionario, comenz su
carrera poltica como socialista jaursiano, pero siempre se sinti ms inclinado hacia Proudhon que hacia Marx. Sigui la visin de la sociedad de Proudhon en dos
puntos fundamentales: a) en que la sociedad y la economa debera basarse en pequeas unidades productivas que formasen asociaciones voluntarias y cooperativas,
y reemplazasen el gobierno del Estado; b) en que la organizacin de una sociedad
buena y justa depende de la accin positiva, de la lucha y de la guerra.
La premisa subyacente en la filosofa de la violencia de Sorel era una mezcla de
la asunciones nietzscheanas y bergsonianas sobre la vida y sobre la actividad humana.12 La guerra era vista como motivo fundamental tras la accin humana, mientras
que el pacifismo se consideraba una forma de cobarda. El herosmo y la asuncin
de riesgos se interpretaban como la expresin de una actitud esencial ante la vida y
la revolucin social como una consecuencia de las caractersticas primordiales de la
raza humana. Sin este lan vital, no podra tener lugar una evolucin dinmica del
mundo; sin lucha de clases no podra haber progreso ni desarrollo social.
La teora poltica de Sorel ejerci una influencia considerable en el movimiento anarquista y encontr un campo abonado entre los intelectuales bohemios del
periodo, que siempre haban despreciado el ethos burgus del Partido Socialista. Marinetti cultiv sus contactos con el movimiento anarquista tanto en Pars como en Miln,
imparti conferencias y recit poesa en sus lugares de reunin, colabor con varias
de sus publicaciones e incluso ayud a financiar algunas de ellas. De manera similar,
sus colegas Boccioni, Russolo y Carr emplearon sus talentos artsticos para disear
publicaciones anarquistas y contribuyeron a ilustrar sus revistas. Estos puntos de contacto sugieren que exista una sinergia considerable entre ambos movimientos, que se
basaba en gran parte en la conviccin compartida de que la violencia era necesaria para
destruir la violencia perpetrada por el Estado e inherente al sistema capitalista. Pero
mientras algunos consideraban la accin violenta como mtodo de autodefensa y como
medio de propiciar un cambio por tanto implicando que, donde prevalece el anarquismo, la violencia desaparece porque sus causas han sido extirpadas otros consideran la
violencia como una constante antropolgica similar al lan vital de Bergson.
Marinetti tom claramente partido por este ltimo punto de vista. Dadas las
grandes similitudes entre el art-action de los futuristas y los beaux gestes libertaires de los anarquistas, llev a cabo numerosos intentos de forjar una coalicin
entre los dos movimientos. En marzo de 1910, propuso en la revista anarquista La
12. Sorel ley a Bergson a principios de los noventa del siglo XIX, pero no cay bajo la influencia del filsofo francs hasta despus de 1900, cuando asisti a algunas de las conferencias de Sorel en el Collge de France. Sobre
la relacin entre ambos, vase Pierre Andreu, Bergson et Sorel, Albin Michel, Paris, 1952.

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Violencia, purgativo final del mundo

demolizione una cooperacin formal entre las alas opuestas de la poltica y de la


literatura.13 Dos meses despus, el editor de la revista, Ottavio Dinale, llam a la
fundacin de una Unin de Fuerzas Revolucionarias. Consecuentemente, los anarquistas, sindicalistas y socialistas revolucionarios del norte industrial de Italia siguieron con gran inters las actividades del movimiento futurista y saludaron su
programa artstico y poltico con vivo entusiasmo. Maria Rygier, una de las figuras
principales del movimiento anarcosindicalista, confesaba: He seguido con gran
atencin y no sin cierta simpata esttica las diversas manifestaciones del joven movimiento futurista.14 Leda Rafanelli, otra mujer y prominente anarquista, relataba
de manera similar que: Todos los anarquistas, a pesar de su culpable ignorancia del
arte y de los artistas, sintieron la atraccin de su rebelin.15
El acercamiento entre futurismo y anarcosindicalismo se basaba en la coincidencia parcial de sus ideologas sin excluir los desacuerdos en varios asuntos. Sin embargo, a pesar de tales diferencias de opinin, los jvenes revolucionarios siguieron
invitando a Marinetti a sus lugares de reunin. Y, viceversa, los trabajadores fueron
los defensores ms vocingleros del futurismo durante sus actuaciones teatrales, defendiendo a los actores de los ataques de las audiencias burguesas.
Marinetti adopt varios conceptos anarcosindicalistas y los amalgam con las
lecciones que haba recibido de Nietzsche, Sorel y Bergson. Fue a partir de esas ideas
cuando desarroll el concepto de violencia, purgativo final del mundo, que corre
como hilo conductor por toda su obra. En muchos de sus escritos y discursos propag
el concepto de lan vital y de violencia saludable que necesitaba de la destruccin
para construir un mundo nuevo. Del mismo modo en que crea en el gesto destructivo de los libertarios, promulg la fuerza sanadora de la guerra como principio
fundamental del progreso.

La necesidad y belleza de la violencia (1910)


La relacin entre futuristas y anarcosindicalistas recibi un impulso ms con el
discurso de Marinetti sobre La necesidad y belleza de la violencia, pronunciado en
la Cmara del Trabajo de Npoles el 26 de junio de 1910 y repetido cuatro das ms
13. Marinetti, I nostri nemici comuni, en La demolizione del 16 de marzo de 1910, reimpreso por Umberto Carpi,
Lestrema avanguardia del Novecento, Editori Riuniti, Roma, 1985, pp. 39-40. Esta Revista Internacional de
Batalla fue publicada originalmente en Suiza y relanzada en Niza antes de mover sus oficinas a Miln. El 15
de marzo de 1909 imprimi la Fundacin y el manifiesto del futurismo. Entre los principales colaboradores de
la revista encontramos a F. T. Marinetti, Paolo Orano, Luigi Fabbri y Alceste de Ambris.
14. Maria Rygier, Futurismo politico, en Lagitatore, Boloa, 7 de agosto de 1910. Vase tambin Pirro, Il futurismo, en La rivolta, Miln, 21 de enero de 1910.
15. Leda Rafanelli, Futuristi, en Il novatore, tercera serie, vol. 3, n. 1, Miln, 29 de julio de 1911.

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GNTER BERGHAUS

Poema de guerra de Enrico Piubellini publicado en LItalia futurista, 1


de noviembre de 1916

tarde en Miln.16 El discurso en Miln fue organizado por la Juventud Revolucionaria Socialista y tambin fue reimpreso y comentado
en varios peridicos.17 En diversos momentos
durante las dos horas de charla, Marinetti mantuvo vivas conversaciones con la audiencia
que principalmente consista en trabajadores
de conviccin anarquista o sindicalista, muchos estudiantes y unos cuarenta seguidores
del movimiento futurista (incluido Boccioni).
Cuando, en un momento dado, Marinetti voce su punto de vista patritico y belicoso, el
discurso fue interrumpido por asistentes coreando Evviva linternazionalismo y gritos de
el anarquismo no tiene nada en comn con
el futurismo. Por otra parte, Marinetti recibi estruendosos aplausos por su alabanza
del gesto magnfico de destruccin de los
anarquistas, su llamada a que el proletariado
implicase a toda la sociedad en una temeraria
insurreccin y una explosin de violencia heroica y su imagen de una noche trgica de
huelga general y de revolucin en una gran
ciudad moderna sumida repentinamente en la
oscuridad por el poder dominador de los trabajadores. Pero la mayor parte del discurso fue
escuchado en silencio y con inters, si no con
simpata, y termin con un largo debate entre
los artistas y los trabajadores presentes en la
sala. El Corriere della sera inform que, al final de la velada, los futuristas, anarquistas y

16. La primera parte del texto se public en La giovane Italia del 10 de julio de 1910 y en Linternazionale del 10 de
julio de 1910 y la segunda parte en la revista napolitana La propaganda el 26 de julio de 1910. Se reescribi ms
tarde para un artculo en tres partes en Lardito (15 de junio, 22 de junio y 29 de junio de 1919) y se incorpor
al captulo 23 de Democrazia futurista (1919).
17. Vase el generalista Corriere della sera, el socialista Il secolo, la revista de vanguardia florentina, La difesa
dellarte y el anarquista Lagitatore de Boloa. Las tres ltimas informaciones se reimprimieron despus parcialmente en Giovanni Lista, Marinetti et les Anarcho-syndicalistes, en Jean-Claude Marcad (ed.), Prsence
de F. T. Marinetti, LAge dHomme, Lausana, 1982, pp. 67-85 y 79-83 respectivamente.

72

Violencia, purgativo final del mundo

sindicalistas marcharon, al ritmo de la Internacional, hacia corso San Celso, donde


la polica intent disolver la manifestacin.
El discurso de Marinetti y el hecho de que atrajo a una audiencia significativa movi a Il secolo a afirmar que el futurismo se estaba convirtiendo en un movimiento
poltico. En las semanas siguientes, la prensa anarcosindicalista del norte de Italia
public algunos artculos fundamentales sobre el movimiento futurista. Semejante
inters fue impulsado an ms por el anuncio de Marinetti de que se presentara a las
elecciones regionales en Piamonte con un programa anarcosindicalista. En realidad,
es bastante probable que la proclamacin de una Unin de Fuerzas Revolucionarias
en mayo de 1910 y el discurso La necesidad y belleza de la violencia en junio de
1910 tuviesen lugar en este contexto y fuesen organizadas para estimular el debate
sobre el futurismo como movimiento poltico.

F. T. Marinetti, extracto de Danza de Shrapnel del Manifiesto de Danza Futurista, LItalia futurista,
8 de julio de 1917

73

GNTER BERGHAUS

El discurso ofrece una teora bastante completa de la violencia como medio de


desmantelar un sistema poltico decadente llamado democracia parlamentaria, de
liberar a la sociedad del tradicionalismo estrangulador y de garantizar el desarrollo
dinmico de un Estado anarcofuturista. Para Marinetti, la violencia era el equivalente al elan vital de Bergson (pero evita el trmino bergsoniano en el discurso y habla,
en su lugar, del instinto de valor, de potencia y de energa).18 Una bomba en la
mano de un anarquista es como el rifle en la mano de un soldado patriota: ambos son
seal de rebelin, de conquista de una mayor libertad (385) y de alcanzar salud
e higiene moral (386). Son medios de purificacin y regeneracin, de restablecer
la salud de un cuerpo poltico en estado de putrefaccin. No puede haber progreso
mediante la evolucin, la reforma, la diplomacia y el pacifismo. Ms bien el caso es
el contrario: esos mtodos llevan a la arteriosclerosis, la senilidad y la tirana de los
explotadores, los capataces y los prestamistas.
La violencia rene su fuerza ms potente e incisiva en forma de revolucin y
guerra, pero tambin representa un papel vital en la vida poltica de una posible
y deseable anarqua (390). En la teora poltica de Marinetti, la anarqua no se
iguala a la abolicin del Estado. l rechaza la nocin decimonnica de anarqua por
simplista, porque ignora la compleja y contradictoria relacin entre lo individual y
lo colectivo, entre la libertad y la disciplina en una sociedad tecnolgica avanzada.
Marinetti considera el Estado como una necesidad para establecer una autoridad que
medie entre los principios opuestos de libertad individual e inters colectivo. Los
conflictos sealados y debatidos en las instituciones democrticas evitan que el organismo social se paralice. La violencia es una expresin de un principio dialctico
que continuar existiendo en el Estado del futuro y confiere el mximo esplendor y
el mximo valor a cada momento vivido (391).
En cuanto a la composicin de esta autoridad suprema en el Estado anrquico, sugiere que debera ser un gobierno de arte desinteresado (388) formado por
jvenes artistas y creadores ingeniosos (389). Marinetti es claro: a los jvenes
les conferimos todos los derechos y la autoridad, pero tambin es absolutamente
necesario que los artistas intervengan en la vida pblica (388). Para clarificar lo
que quire decir con artistas, indica que estos no son los intelectuales egocntricos y retrgrados de la vieja escuela. El artista-poltico del futuro no se nutre de la
cultura tradicionalista, sino que se inspira en un el fruto seguro de la juventud,
en la intuicin divina y embriagadora y en el llamado fuego sacro (388). Marinetti intenta anticiparse a la objecin de que esos nuevos gobernantes carecen de
18. Marinetti, F. T., Teoria e invenzione futurista, Luciano de Maria (ed.), Miln, Mondadori, 1968, p. 386. Segunda
edicin de 1983, citadas en adelante como TeI I y II, dado que tienen diferente paginacin. Por mor de conveniencia, pongo las pginas de referencia entre parntesis en las secciones siguientes. El discurso completo est
traducido en este nmero de Cultura Moderna, pp. 95-112.

74

Violencia, purgativo final del mundo

experiencia poltica afirmando que los errores en los que incurra ese sobreentusiasta
gobierno de la juventud son menos dainos que la poltica falaz y caduca y la pedantesca ciencia del hurto (388-9) practicada por un rgimen corrupto de polticos
profesionales.

La mitologa de Marinetti en La Guerra, purgativo final del mundo


Los crculos de extrema izquierda activos antes y despus de la aparicin del futurismo hacan poca distincin entre la revolucin y la guerra. Ambas eran vistas como
dos caras de una misma moneda: la violencia regeneradora. Marinetti escribi buen
nmero de textos tericos en los que defina el papel del futurismo en esos trminos.
Sus primeros dos manifiestos, La fundacin y el manifiesto del futurismo y Matemos
al claro de luna abundan en metforas paramilitares, siendo la ms potente la que
equipara al futurismo con la guerra purgativa (la guerra sola igiene del mondo) y
con el gesto destructor de los libertarios. Cuando una revista francesa le interrog
sobre el carcter militante de su programa artstico, afirm que la ecuacin futurismo = revolucin = guerra era para l una cuestin de salud.19 Dr. Marinetti, como
sola firmar sus primeros ensayos, propona una cura para el cuerpo poltico italiano
tanto en el mbito interno como en el externo. Las metforas que elega para el primer mtodo tendan a ser mdicas. Comparaba el futurismo con un microbio que no
slo purgara los intestinos estreidos con bilis y materia muerta, sino que tambin

Marinetti con otros miembros del Batalln Lombardo de Voluntarios Ciclistas


y Automovilistas, 1915
19. La entrevista se public en la revista francesa de teatro Comdia el 26 de marzo de 1909 y se reimprimi en
Poesia 5, 3-6, abril-julio de 1919.

75

GNTER BERGHAUS

pondra en movimiento las entraas de la sociedad italiana: Los microbios, no lo


olvidemos, son necesarios para la salud del estmago y los intestinos. Existe tambin un tipo de microbio que es esencial para la vitalidad del arte.20 De modo que,
por un lado, Marinetti concebira su movimiento artstico como una droga estimulante y una medicina revitalizadora y, por otro lado, propona medidas polticas que
operaran externamente y atacaran la enfermedad de la sociedad mediante mtodos
militantes y beligerantes. La violencia liberadora de los anarquistas revolucionarios
corra paralela a los violentos estallidos de creacin y de accin21 que tenan lugar
entre los artistas futuristas. Marinetti pensaba que el arte no puede ser otra cosa que
violencia22 y que la guerra deba extenderse al mbito artstico. Por tanto, abogaba
por una entrada brutal de la vida en el arte23 mediante la introduccin del puo
en la lucha artstica.24 Para l los artistas deberan ser, alegres incendiarios25 que
produjesen obras que fuesen como lanzarse explotando, como una granada bien
cargada, a las cabezas rotas de nuestros contemporneos.26 Las tareas principales de
ambas ramas de la vanguardia consistan en explorar el territorio enemigo, atacar las
defensas levantadas por las fuerzas de la tradicin, abrir una brecha y penetrar en el
ignoto territorio del futuro. En Matemos al claro de luna, a lo anterior se le llamaba
la gran va militar27 hacia la sociedad liberada. Marinetti se vea a s mismo como
un lder mesinico al estilo de Zarathustra, y a sus seguidores como una raza de superhombres cruzando el puente entre pasado y futuro. Haba aprendido la leccin
de Nietzsche y los anarquistas sobre la muerte como matrona del Nuevo Hombre.28
Por tanto, como un condottiere, guiaba sus tropas hacia una batalla cuyo objetivo
era la demolicin, pero para construir. Desescombramos para poder avanzar hacia
delante.29 Una vez completada la misin militar de destruccin de los restos del
pasado, podra comenzar la gran recreacin del universo.30

20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.

Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, en TeI I 47, II 54.


Marinetti, Fondazione e manifesto del futurismo, en TeI I 11; II 12.
Ibid.; II 13.
Marinetti en una entrevista con Carlo Albertini en Tema del futurismo, La diana, n. 1, Npoles, enero de
1915, pp. 27-29, aqu, p. 28.
Prime battaglie futuriste, en TeI I 201, II 235.
Marinetti, Fondazione e manifesto del futurismo, en TeI I 12; II 12.
Marinetti, Mafarka il futuristaPrefazione, en TeI I 217, II 253.
Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna, en TeI I 14, II 14.
Sobre las experiencias de Marinetti en los crculos anarquistas y su adopcin de las filosofas de Sorel y Nietzsche, vase Berghaus, The Genesis of Futurism, pp. 11-16 y 22-27.
F. T. Marinetti, In questanno futurista, en TeI I 283; II 330.
Vase el manifiesto homnimo de Giacomo Balla y Fortunato Depero, La ricostruzione futurista dellUniverso,
en Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori, (eds.), Archivi del futurismo, vol. 1, De Luca, Roma, pp. 48-51.

76

Violencia, purgativo final del mundo

La implicacin de Marinetti en la Guerra de Libia, la Primera Guerra de los


Balcanes y la Primera Guerra Mundial.
A lo largo de su carrera, Marinetti se comprometi profundamente con la violencia, que para l era el aspecto fundamental de toda revolucin o guerra patritica
y se ligaba ntimamente a la lucha por la libertad, la igualdad y la justicia. Citaba
ejemplos como la Revolucin Francesa o el Risorgimento31 para mostrar que la violencia es un ingrediente vital del camino revolucionario hacia una sociedad mejor.
Tanto los actos destructivos de los libertarios como el accionismo militante de
los futuristas, en forma de serate [veladas] y de acciones callejeras, representan la
cualidad regeneradora de la violencia. Pero, a diferencia de las guerras patriticas
y revolucionarias, emprendidas por las masas populares, estas son llevadas a cabo
por una pequea minora autoconsciente y rebelde (una lite o vanguardia). Ambos
mtodos, sin embargo, contribuyen a alcanzar el mismo objetivo: hacer progresar el
mundo hacia una sociedad moderna y liberada.
En buen nmero de escritos crticos o creativos, Marinetti presentaba la guerra
como un purgante o una lavativa, como una medicina revitalizadora para la raza
italiana, la levadura de la masa de la humanidad, una experiencia liberadora y rejuvenecedora y un antdoto contra el tradicionalismo.32 Subrayaba constantemente que
la guerra, como l la entenda, era una fuerza vital fundamental que podra ofrecer
inspiracin a los artistas e incluso podra ser una obra de arte por derecho propio.
Los trminos teatro de operaciones espectculo de batalla orquesta de las trincheras, no se elegan caprichosamente, pues la guerra era, para Marinetti, una extensin del arte por otros medios o, como escribi una vez, el poema futurista ms
bello aparecido hasta ahora.33
Poco despus de su unificacin, el joven Estado italiano intent la expansin
colonial, especialmente en el norte y noreste de frica. La ocupacin de Libia (por
entonces parte del Imperio Otomano) en octubre de 1911, fue rechazada por Turqua
y desemboc en una guerra. El 5 de octubre de 1911 el Ejrcito Italiano fue desplegado en Trpoli y, el 12 de octubre, Marinetti viaj all como corresponsal de guerra,
observando de cerca las batallas entre turcos e italianos los cuales, en una carta a
Palazzeschi de enero de 1912, describi como el espectculo esttico ms bello
31. Vanse sus manifiestos Proclama futurista a los espaoles y Gran velada futurista en el teatro Verdi. En esta
ltima versin del discurso, se refiere a la Revolucin Francesa como uno de los muchos acontecimientos que
tuvieron un efecto fertilizante sobre la humanidad, comparable a las inundaciones regulares del Nilo (TeI I
392). De ah deriva la conclusin de que la violencia se ha convertido hoy en la mejor condicin de verdadera
salud para un pueblo (TeI I 393).
32. Haran falta varias pginas para proporcionar una lista de citas relevantes. Dirijo al lector al ndice de mi prxima edicin de los escritos de Marinetti con el ttulo Violence and War.
33. F. T. Marinetti, In questanno futurista, TeI I 286; II 333.

77

GNTER BERGHAUS

de mi vida.34 El uso de aeroplanos en el conflicto le provoc una perdurable impresin, pero tambin otros aspectos de la orquesta mecnica que actuaba en el
teatro de operaciones fueron evocados poticamente en una serie de artculos para
LIntransigeant y recitados en varios teatros italianos. Ms tarde fueron editados en
su libro La Bataille de Tripoli (1912).
En octubre de 1912, Marinetti estaba de nuevo en el frente, esta vez en la Primera
Guerra Balcnica (1912-1913). Observ las operaciones militares durante el conflicto
blgaro-turco y el asalto a Adrianpolis. El espectculo polifnico de sonidos y olores
le inspir para escribir Zang Tumb Tumb. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libert.
Cada vez ms, Marinetti vea la guerra como una inmensa exposicin futurista de
cuadros dinmicos y agresivos.35 La guerra se retrataba como una ocasin ldica y
festiva, como un ejercicio gimnstico necesario para incrementar el vigor y la salud de
la poblacin. Esta imagen de guerra-festa, de jubilosa marcha hacia el frente danzando y cantando, como la presentaba en Las batallas de Trieste,36 determin las actitudes futuristas al comienzo de la Primera Guerra Mundial el 3 de agosto de 1914.
Visto desde la perspectiva del Siglo XXI, y conociendo como conocemos el resultado terrorfico de la propaganda nacionalista militante, cuesta trabajo comprender porqu tantos artistas y escritores soadores de Europa apoyaron la Gran Guerra. Pero lo
cierto es que, sin la experiencia de la masiva carnicera de la Primera Guerra Mundial y
de los millones de soldados y civiles muertos durante la Segunda, muchos intelectuales
de principios del Siglo XX adoptaron una actitud favorable hacia la guerra y la percibieron como un estimulante acontecimiento deportivo o como un proceso de limpieza
beneficioso para un organismo sano. La grandiosa metfora de la guerra come festa,
de la guerra como una experiencia mstica y orgistica del principio darwiniano/nietzscheano de la vida como lucha, pareca finalmente hacerse realidad. Y para muchos intelectuales italianos el estallido de la Primera Guerra Mundial pareca la oportunidad de
reconquistar los territorios entonces ocupados por Austria y llevar a su culminacin el
proceso de unificacin nacional.37
Los futuristas estuvieron entre los primeros en manifestarse por la intervencin
italiana en el conflicto, que termin por estallar el 23 de mayo de 1915. Se enrolaron en el Batalln Lombardo de Ciclistas y Automovilistas Voluntarios y libraron
su primera batalla el 12 de octubre de 1915. El primero de diciembre de 1915, la
unidad fue disuelta y, durante casi un ao, los futuristas lucharon en la retaguardia con publicaciones, actuaciones y discursos. El verano de 1916 volvieron de
34.
35.
36.
37.

F. T. Marinetti y Aldo Palazzeschi, Carteggio, Mondadori, Miln, 1979, p. 61.


F. T. Marinetti, In questanno futurista, TeI I 286; II 333.
F. T. Marinetti, Battaglie di Trieste, TeI I 210; II 246.
La respuesta de los intelectuales italianos a la guerra ha sido desvelada por Mario Isnenghi en Il mito della grande guerra da Marinetti a Malaparte, Laterza, Bari, 1970 y Fabio Todero, Pagine della grande guerra: Scrittori
in grigioverde, Mursia, Miln, 1999.

78

Violencia, purgativo final del mundo

Parole in libert de Les Mots en libert futuristes, 1919

79

GNTER BERGHAUS

nuevo a las armas pero, esta vez, los combates tuvieron consecuencias fatales para
SantElia (10 de agosto) y Boccioni (17 de agosto). Marinetti fue destinado a un batalln de artillera en el frente de Isonzo, donde fue malherido el 14 de mayo de 1917
y hubo de ser hospitalizado. Tras un periodo de convalecencia, volvi a enrolarse en
el ejrcito el 7 de septiembre de 1917. Sirvi en el frente sobre el ro Piave y en el
valle de Assa y tom parte en la decisiva victoria italiana en Vittorio Veneto (30 de
octubre de 1918).
Los diarios de guerra de Marinetti contienen cientos de notas que reflejan su experiencia de primera mano en el frente. Muchas de esas notas portan una fuerte determinacin ideolgica, por ejemplo cuando observa escenas de terrible devastacin
y debe convencerse a s mismo de que la destruccin es un paso previo necesario
para que pueda erigirse un mundo nuevo:
Sueo un ejrcito verdaderamente futurista que lleve consigo todo lo necesario para reconstruir velozmente las ciudades destruidas de modo totalmente diferente, con una planta opuesta a la vieja. (8
de marzo de 1917).
La conflagracin, sntesis de patriotismo encarnizado, de
militarismo metdico, de garibaldismo improvisador, de revolucionarismo feroz, de imperialismo orgulloso y de espritu democrtico excomulga a todos los partidos polticos, deshace todos los pasatismos y
renueva el mundo (24 de abril de 1917).
Este topos de la destruccin como una accin preparatoria de la construccin
le era familiar a travs de fuentes anarquistas y apareca ntimamente relacionado
con el concepto de la guerra como revolucin que haba promovido antes de la
Gran Guerra. Pero, mientras que en 1909, los conceptos de frtil violencia y bellos
gestos de destruccin posean una gran cualidad metafrica, en 1914 y 1915, con los
futuristas presentndose voluntarios para la Primera Guerra Mundial, se convirtieron en realidad tangible. Nietzsche haba enseado a Marinetti que la muerte no es
Untergang [descenso], sino bergang [transicin]. Zarathustra ama a quien cruza el
puente de las muerte voluntaria como espritu libre con corazn libre38 y a quien
comprende que lo mejor es tratar la muerte como un festival; el bien siguiente, sin
embargo, es morir en la batalla y sacrificar un alma grande.39 En la Gran Guerra,
esta actitud estaba perfectamente representada por los Arditi, las temerarias fuerzas de asalto, que se convirtieron en los primeros adherentes al Partido Poltico Futurista. Para Marinetti, eran la encarnacin de la nueva Italia violenta revolucionaria
38. Zarathustra, Prlogo, 4.
39. Zarathustra, Libro I, captulo 21 (Muerte Voluntaria).

80

Violencia, purgativo final del mundo

y del nuevo nacionalismo revolucionario que se lanza al frente para barrer a Austria
y despus volver y barrer en casa al Vaticano y a toda la vieja Italia Giolittiana.40 En
un discurso ante unos treinta oficiales el 6 de octubre de 1918, explic que una guerra
revolucionaria no significaba el retorno a la barbarie, sino la victoria del instinto
fundamental del hombre, la lucha, sin el cual no habra progreso en la vida. Por
tanto, la guerra posee una accin futurista renovadora, exaltadora, excitadora.41
Marinetti vea la Primera Guerra Mundial del mismo modo que haba visto las
guerras de Libia y Bulgaria: las batallas eran para l obras de arte mecnicas o, como
notaba el 24 de abril de 1917: la conflagracin es nuestra primera jovencsima paroliberefuturiste. Su diario est lleno de dibujos de escenas de batalla al modo de
parole in libert. Cuando, el 14 de mayo de 1917, l mismo fue herido y llevado al
hospital, su estetizacin de las escenas de batalla dio paso al menos por un tiempo a
descripciones realistas de la brutalidad de la guerra. Pero dos semanas ms tarde ya

F. T. Marinetti, Irredentismo, collage de la poca de las manifestaciones irredentistas, 1914

40. F. T. Marinetti, Taccuini, 1915-1921 (25 de agosto de 1918), Alberto Bertoni (ed.), Il Mulino, Boloa, 1987,
pp. 314 y 320.
41. Ibid, p. 363 (6 de octubre de 1918).

81

GNTER BERGHAUS

cantaba de nuevo las alabanzas del erotismo incansable lrico de la batalla,42 discuta de futurismo con otros pacientes y declamaba poesa de guerra escrita por el
futurista Enrico Piubellini.
Una y otra vez, Marinetti se encontraba en situaciones que le confirmaban su
nocin de guerra=festa. Por ejemplo, el 8 de mayo de 1917 visit Sabotino, que
acababa de ser tomada por el coronel Badoglio en la campaa de Isonzo. Entr en
una mansin y encontr una biblioteca acribillada a balazos, metralla, proyectiles y
granadas. De las bodegas de la casa abandonada sacaron buenos vinos y celebraron
la conquista futurista del mundo viejo con salvaje desenfreno y divina locura,
justo como haba predicho en Fundacin y manifiesto del futurismo y Matemos al
claro de luna. Pero incluso una marcha hacia la batalla poda ser ocasin de gran
gozo y de exuberante emocin. Cuando se preparaba la dcima batalla de Isonzo, la
atmsfera era de jbilo, no de fatalidad y pesimismo: jornada esplndida. Esperamos que el sol sonra a nuestra gran ofensiva.43 De modo similar, el 2 de octubre de
1918, observando a los Arditi preparndose para la batalla, notaba que: la juventud
en guerra es alegre, lo quiere todo, se re de todo, es duea de todo.
Incluso cuando la guerra alcanz su clmax, Marinetti crea en el valor democrtico de la guerra y aborreca las ideas internacionalistas que, con el espejismo
de la paz universal estn dispuestas a masacrar Italia, a entregarla al enemigo.44
Aunque gran parte del misticismo de la guerra, que haba caracterizado la ideologa
de los grupos Voce y Lacerba, se haba desvanecido, Marinetti mantuvo su conviccin de que los sacrificios no haban sido en vano. La Gran Guerra haba devuelto la
mayora de la terra irredenta al redil de la nacin y por tanto haba casi culminado
los objetivos del Risorgimento. Pero, para Marinetti, esta razn no bastaba para dejar
las armas y dedicarse a atender su jardn literario. Ms bien volvi a recordar sus
comienzos anarquistas (por ejemplo en las colecciones de poemas Destruccin y La
Ville charnelle) cuando, el 13 de mayo de 1918, escriba sobre su estado de nimo
actual: Amor por la lucha, ansia por colmar los pozos del absurdo con la propia
juventud, nica riqueza!45 Parece que an tena presente las lecciones aprendidas
en La gaya ciencia de Nietzsche: el deseo de destruir, de cambiar, de crear algo

42.
43.
44.
45.

Ibid., p. 107 (25 de mayo de 1917).


Ibid., p. 76 (24 de abril de 1917).
Ibid., p. 196 (19 de febrero de 1918).
En Destruction, Librairie Lon Vanier, Pars, 1904, haba elogiado el vuelo absurdo / de un sueo suicida
(Scritti francesi, p. 189) ; y en La Ville charnelle el sueo de una locura sonriente y bermelln / de deseo brutal
y de carnicera brutal / de suicidio absurdo y de aventura (Ibid., p. 320). El pandemonio final de un festn de
gigantes (Ibid., p. 256) alcanza un clmax de delire, pour y trouver limmense Oubli (Ibid., p. 180), donde
todo es arrojado a un abismo al grito de la muerte es una alegre seora (Ibid., p. 258). Tras el triunfo de la
destruccin total comienza la labor de reconstruir las estructuras legendarias / de un gran mundo ideal / sobre
las ruinas del viejo (Ibid.).

82

Violencia, purgativo final del mundo

nuevo, puede ser expresin de una fuerza exuberante, preada de futuro.46 Para
Marinetti, la Guerra (y por extensin la violencia) segua siendo una alegre manera
de fertilizar la tierra. / Porque la tierra, creme, pronto estar preada. / Engordar
hasta explotar!.47
Marinetti estaba convencido de que la Gran Guerra y los sufrimientos y privaciones soportados por el pueblo italiano contribuiran al nacimiento de una sociedad
nueva. El futurismo estaba llamado a representar un papel fundamental en la reconstruccin de posguerra, no slo como escuela artstica, sino tambin como movimiento poltico. Marinetti no volvi de las trincheras para sentarse en su despacho y
concentrarse de nuevo en el trabajo literario. Tras el armisticio, la batalla continuo,
esta vez en la retaguardia. En otoo de 1918 fund el Partido Poltico Futurista, se
ali con los Arditi y, en marzo de 1919, colabor en la creacin de los Fasci di Combattimento. Defendieron su programa poltico con la misma violencia y el coraje
futurista que han caracterizado hasta ahora nuestro movimiento en los teatros y en
las plazas.48 Si la Gran Guerra era la medicina final para un pas languideciente
que mora de tradicionalismo, tras 1918 era el corrupto sistema poltico el que
necesitaba urgentemente el futurismo. El enfermo invent su propio remedio. Nosotros somos los mdicos adecuados para la ocasin. 49
Este periodo de la vida de Marinetti finaliz con la derrota de la coalicin en
las elecciones de noviembre de 1919, retornando entonces los futuristas, cansados
tras cuatro aos de guerra, al trabajo creativo desapasionado.50 La nueva corriente
futurista resultante de este volte-face generalmente denominada secondo futurismo pretenda actuar en el dominio infinito de la fantasa pura e intervenir en la
lucha poltica slo en momentos de grave peligro para la Nacin.51 No hace falta
mencionar que la violencia entendida como fuerza vital y como motor del progreso
continu representando un papel significativo en los escritos de Marinetti. Se volvi
a emplear, en un contexto poltico, durante la campaa imperialista de Mussolini en
frica. Marinetti, por entonces ya slo la sombra de lo que haba sido, se implic
en su penltima campaa militar y se enrol como voluntario en Etiopa (octubre de
1935marzo de 1936). Sus escritos propagandsticos antes, durante y despus del
acontecimiento tomaron un aspecto cnico y doctrinario reminiscente de las instigaciones a la guerra de Papini en 1914 y 1915. Repiten muchas de las ideas desarrolladas entre 1900 y 1922, pero a menudo en trminos tan estereotipados que parecen
literatura devota dedicada al Gran Hermano Mussolini. Al estallar la Segunda Gue46.
47.
48.
49.
50.
51.

Nietzsche, Frhliche Wissenschaft, 370.


Scritti francesi, p. 266.
Manifesto del partito futurista italiano, TeI I135, TeI II 158.
Un movimento artistico crea un Partito Politico, TeI I 297, TeI II 345.
Programma a sorpresa pel 1920, en Roma Futurista, 4 de enero de 1920.
Vase TeI I 430, 432, 509, 537; TeI II 494, 497, 584, 616.

83

rra Mundial, Marinetti sufra cncer avanzado de duodeno. Sin embargo, en Julio de
1942, parti como dirigente de los Camisas Negras [Primo Seniore nelle Camicie
Nere] al ro Don, aunque su estado de salud le impidi combatir a los soviticos
directamente en el campo de batalla. De nuevo, su diario aparece repleto de notas y
observaciones, pero su habilidad de transformarlas en algo parecido a sus La Bataille
de Tripoli o Zang Tumb Tumb se haba perdido haca tiempo.

94

NECESIDAD Y BELLEZA DE LA VIOLENCIA (I)*


F. T. Marinetti

Todo el sistema de orden pblico actual est totalmente apolillado, es reaccionario,


ineficaz, estpido y, a menudo, criminal.
Hay que abolirlo, por tanto, cuanto antes.
Como mxima, todo ciudadano debe saber defenderse. El Estado debe intervenir
slo en casos excepcionales para defender al individuo. El principio del puetazo
libre, dosificado y frenado por multas, existe ya en Amrica y en Inglaterra.
Las sediciones, las agitaciones de la muchedumbre, cuando son absolutamente
absurdas y sin la menor traza de derecho verdadero deben ser frenadas, sofocadas o
apagadas, pero sin la intervencin militar.
Bastan potentes chorros de agua de los bomberos. Si el incendio alcanza proporciones enormes, quiere decir que hay mucha lea seca para arder y que todo debe
quemarse.
Los bomberos regresarn con las bombas y dejarn absoluta libertad al fuego.
Es absurdo que el Estado tenga que intervenir continuamente para defender al
zoquete, al lento, al cretino rapaz que se deja caer en la tpica estafa a la americana.
Este zoquete rapaz es mucho ms despreciable que el propio ladrn.
No tenemos ninguna compasin por otra categora de ciudadanos lentos, gotosos
y carentes de agilidad vital, que yo llamara simio de biblioteca.
El simio de biblioteca y el simio pueblerino deben desaparecer. Defenderlos de
las posibles agresiones no puede ser otra cosa que inmoralidad.
Traduccin y notas de Juan Jos Gmez y Ana Daz.
* Discurso pronunciado en la Bolsa del Trabajo de Npoles el 26 de junio de 1910, reeditado en una versin
revisada y corregida en Lardito, 15 de junio de 1919.

85

F. T. MARINETTI

Qu decs por ejemplo de aquel proyecto futurista que cosiste en introducir en


todas las escuelas un curso regular de riesgos y peligros fsicos? Los nios seran expuestos, independientemente de su voluntad, a la necesidad de afrontar una serie de
peligros cada vez ms terribles preparados con sabidura y cada vez ms imprevistos
como: un incendio, una inundacin, un diluvio, el desfondamiento de un suelo o el
desplome de un techo.
El valor es la materia prima, la materia esencial para que, segn la gran esperanza
futurista, toda autoridad, todo derecho, todo poder le sean arrancados brutalmente
a los muertos y moribundos y entregados a los jvenes de entre veinte y cuarenta
aos.
Propongo la abolicin de las policas actuales. Reemplazarlas con un cuerpo de
ciudadanos escogidos, muy bien pagados y poco numerosos que slo intervendran
en casos excepcionales, llevando especialmente el peso de su propia autoridad y
nunca el de los grilletes.
Propongo adems verdaderas escuelas de valenta fsica para adiestrar a los adolescentes ms jvenes a afrontar con desenvoltura y superar todo peligro sin pedir
nunca ayuda y sin contar con la fuerza pblica. Esta valenta convertida en hbito
profundo disminuir singularmente las agresiones que, en un pas de valientes, tendern fatalmente a desaparecer.
Nuestros principios futuristas son el amor al progreso, a la libertad, al peligro, la
propaganda del valor y el herosmo cotidiano.
Nuestros grandes enemigos: tradicionalismo, mediocridad y bellaquera.
De un lcido amor al peligro, de una valenta consuetudinaria y de un herosmo
cotidiano provienen precisamente naturalmente la necesidad perentoria y la belleza de la violencia.
Yo os hablo de todo esto de forma absolutamente apoltica, a la que vosotros
sin duda estis poco habituados; y desenvaino sin prembulos mi pensamiento, que
tambin podis tomar como un consejo para actuar.
No ignoro las cautelas acumuladas en vosotros contra nosotros los futuristas por
las ms o menos alegres chcharas de los peridicos mercenarios, eunucos custodios
de la mediocracia y el misonesmo italianos.
Quiz todava no tenis una idea exacta de lo que somos y lo que queremos
Imaginad en la melanclica y estancada repblica de las letras y las artes un grupo
de jvenes absolutamente rebeldes y demoledores que, cansado de adorar el pasado,
mareado por la pedantera acadmica, vido de originalidad temeraria y anhelante de
una vida libre y aventurera, enrgica y cotidianamente heroica, quiere desescombrar
el alma italiana de aquel cmulo de prejuicios, de lugares comunes, de respetos y de
veneraciones que nosotros llamamos el pasatismo.

86

Necesidad y belleza de la violencia

Nos consideramos como el cido ntrico destructor que debe arrojarse sobre todos
los partidos, ya en putrefaccin.
En nuestro manifiesto futurista, publicado hace 11 aos en Le Figaro de Pars,
exaltamos a un tiempo el patriotismo, la guerra nico purgativo del mundo, el
gesto destructor de los libertarios y las bellas ideas por las cuales se muere, gloriosamente opuestos a las feas ideas por las cuales se vive.
Cierto, estos principios y estas palabras nunca tuvieron contacto alguno entre
ellas.
Os habituasteis a considerar al patriotismo y la guerra como absolutamente contrarios a la idea anarquista, que hizo explotar tantas vidas por la conquista de mayor
libertad.
Afirmo que estas dos entidades aparentemente contradictorias: la colectividad y
el individuo, se compenetran ntimamente. El desarrollo de la colectividad no es
quiz en realidad el resultado de los esfuerzos y de las iniciativas particulares? As,
la prosperidad de una nacin es producida por el antagonismo y por la emulacin de
los mltiples organismos que la componen.
Igualmente la competencia industrial y militar que se establece entre los diversos
pueblos es un elemento necesario para el progreso de la humanidad.
Una nacin fuerte puede contener a un tiempo regimientos ebrios de entusiasmo
patritico y refractarios sedientos de rebelin! Estas son dos canalizaciones diferentes del mismo sentimiento de valenta, de potencia y de energa.
El gesto destructor de un anarquista no es tal vez un llamamiento absurdo y bello
al ideal de justicia imposible?
No es tal vez una barrera opuesta a la arrogancia invasora de las clases dominantes y victoriosas? Personalmente prefiero la bomba de un anarquista al arrastrarse del
burgus que se esconde en el momento de peligro o al egosmo vil del campesino que
se mutila para no servir a su propio pas.
En cuanto al elogio de la guerra, ciertamente no constituye, como se ha pretendido, una contradiccin con nuestros ideales, ni implica un regreso a las pocas brbaras. Al que presenta acusaciones similares, le respondemos que cuestiones importantes de salud y de higiene moral deban ser resueltas necesariamente precisamente
por medio de la guerra antes que cualquier otra cosa. La vida de la nacin no es
quiz similar a la del individuo que combate las infecciones y las pltoras mediante
la ducha o la sangra? Tambin los pueblos, afirmamos nosotros, deben llevar a
cabo una higiene constante de herosmo y concederse gloriosas duchas de sangre!
Y las consecuencias? Diris vosotros Las conocemos! Sabemos que a la guerra sigue inevitablemente un periodo de miseria, sea cual sea su resultado. Un periodo bastante breve, sin embargo, si la guerra es victoriosa, y menos largo de lo que
pensis en caso de derrota.

87

F. T. MARINETTI

No tenemos ahora, tal vez, sin visos de gloria, periodos similares de miseria por
causa de una simple crisis de la bolsa o de soeces juegos de maquinacin para alterar
el precio de las cosas? Fuera! Destierro para estos sentimientos usureros! Acaso no podis tener otros ideales que los de la comodidad y los del vivir tranquilos?
Desgraciadamente habis aprendido del giolittismo (anteguerra) y del bissolatismo (posguerra)1 la nefasta y ridcula receta de la paz usurera y mercantil y timorata.
Nosotros, por el contrario, apoyamos y propugnamos la doble preparacin para
la guerra y para la revolucin en el contexto de un patriotismo ms intenso, bajo el
nombre divino de Italia, escrito en nuestro cielo por los rojos vapores de una nueva
valenta italiana.
Nosotros creemos que slo el amor al peligro y el herosmo pueden purificar y
regenerar nuestra raza.
Aqullos de entre vosotros ms ligados a la tradicin me objetarn que un programa intelectual de este tipo permanecer fatalmente en un estado de utopa y de
vana paradoja.
Arturo Labriola2 nos estigmatizaba a nosotros los futuristas, poetas y pintores,
por nuestra tendencia a mezclar el arte y la poltica, por defender el orgullo nacional
y por favorecer, al mismo tiempo, el movimiento ascendente del proletariado.
Creo que Arturo Labriola ha incurrido en un prejuicio bastante natural, dada la
novedad en la historia de nuestra posicin.
Intentad de hecho responder a esta pregunta ma:
Desde el momento en que debemos a muchas generaciones de polticos el estado
pavoroso de corrupcin, de oportunismo y de cmodo escepticismo negociante en el
cual ha cado poco a poco el parlamentarismo italiano, nosotros, poetas y artistas que
somos los nicos que hemos conservado por lo que yo llamara la carencia absoluta
de mercado remunerado la flama de un desinters absoluto, a la luz cegadora de un
ideal de belleza inalcanzable, nosotros que escribimos versos, pintamos cuadros,
componemos msica sin esperanza de remuneracin suficiente, no tenemos, quiz,
el derecho a ensear el desinters? Y por qu entonces no se nos debera permitir

1. Giovanni Giolitti (1842-1928), parlamentario y varias veces ministro y primer ministro de 1892 al ascenso de
Mussolini en 1922. La et giolittiana designa en Italia el periodo de las concentraciones industriales, las formaciones de las masas populares socialistas y catlicas, el sufragio universal masculino, la expansin colonial y
la aparicin del fascismo. Bissolatismo: de Leonida Bissolati, diputado reformista, a cuyo crculo de allegados
perteneci, entre otros, Roberto Farinacci, tan cercano a Mussolini. En el congreso del PSI de Reggio Emilia de
julio de 1912 Mussolini logr que la nueva mayora revolucionaria excluyese a los jefes de la tendencia reformista y colaboracionista, como Bonomi y Bissolati.
2. Arturo Labriola (1873-1959). Socialista de la corriente sindicalista revolucionaria desde 1895 y moderado a partir
de 1913, cuando fue elegido parlamentario independiente. Apoy la entrada de Italia en la I Guerra Mundial en
1915 y fue Ministro de Trabajo en el gabinete de Giolitti en 1920. Exiliado en Francia durante el fascismo, form
parte de la Asamblea Constituyente tras la II Guerra Mundial.

88

Necesidad y belleza de la violencia

expulsar a los mercaderes del templo y ofrecer nuestros msculos y nuestros corazones a Italia en nombre del arte?
Nos creis tal vez incapaces de practicidad poltica por exceso de fantasa? Seguro que no podramos, a pesar de todas nuestras ligerezas artsticas, hacerlo peor
que nuestros predecesores. Por lo dems, creemos que la historia nos espera. Sin
duda habis notado, en el desarrollo de los acontecimientos humanos, que a un periodo de violencia idealista y generosa sigue otro de mercantilismo egosta y avaro,
como el que atravesamos.
Ahora queremos resucitar el esfuerzo pasional y temerario de la raza que supo
llevar a cabo la independencia italiana, y lo haremos sin el alcohol excitante de las
banderas desplegadas y de las fanfarrias rojas, nosotros, poetas y artistas; sin recurrir a nuevos sistemas polticos y slo desparramando el fuego de un entusiasmo
inextinguible por esta Italia que no debe caer en manos de escpticos y de irnicos,
solamente electrizando de un valor empedernido esta Italia que pertenece a los combatientes!
Me diris, siguiendo las enseanzas de Jorge Sorel,3 que no hay nada ms peligroso que los intelectuales para los intereses del proletariado revolucionario. Y tendris
razn, porque hoy toda intelectualidad y cultura son sinnimos de rapacidad egosta
y de oscurantismo retrgrado.
Pero nosotros los artistas no somos los llamados intelectuales. Somos sobre todo
corazones palpitantes, manojos de nervios vibrantes, instintivos, seres gobernados
solamente por la divina y embriagadora intuicin y creemos estar, o estamos, todos
inflamados del llamado fuego sacro.
Hemos atravesado sin detenernos las catacumbas de la erudicin pedante, sabemos lo necesario para caminar sin tropezar y no tropezaramos nunca, incluso si fusemos menos cultos, porque estamos dotados de la intuicin segura de la juventud.
Nosotros concedemos a la juventud todos los derechos y toda la autoridad, la
cual negamos y queremos arrancar brutalmente a los viejos, a los moribundos y a
los muertos.
El futurismo proclama de este modo la intervencin necesaria de los artistas en
las cosas pblicas para hacer por fin del gobierno una arte desinteresada, en lugar de
lo que es ahora una pedante ciencia del hurto.
Pero os escucho ya murmurar de nuestra inexperiencia tcnica. Eh! Fuera!... no
olvidis que la raza italiana no sabe producir otra cosa que grandes artistas y grandes
poetas a los cuales no puede serle imposible instruirse rpidamente, en pocos meses
de observacin, sobre el mecanismo parlamentario.

3. Georges Eugne Sorel (1847-1922). Filsofo francs terico del sindicalismo revolucionario.

89

F. T. MARINETTI

Creo que el parlamentarismo, institucin poltica falaz y caduca, est destinado


fatalmente a perecer. Creo que la poltica italiana ver inevitablemente precipitarse
su agona, si no se pliega a colocar a los artistas ingenios creadores en el lugar
de la clase de los abogados ingenios disolventes y analgsicos que la han monopolizado hasta ahora, poniendo en evidencia sin mesura su funcin especfica, que
consiste en explotar bien y vender su cerebro y su palabra.
Por tanto, es especialmente del espritu abogadesco del que queremos liberar la
vida poltica italiana. Y por eso combatimos enrgicamente a los abogados del pueblo y, en general, a todos los intermediarios, a todos los mediadores, a todos los
grandes cocineros de la felicidad universal, particularmente enemigos de toda violencia, maestros innobles de la baja diplomacia, que nosotros consideramos daosos
e inoportunos para la ascensin a una mayor libertad.
Su presencia ya se ha hecho torpe y ridcula en esta vida nuestra frrea y convulsa, ebria de frentica ambicin y sobre la cual se agiganta la nueva y tremenda
divinidad del peligro.
Las fuerzas oscuras de la naturaleza, presas en los lazos y en las redes de frmulas
qumicas y mecnicas, y de este modo sometidas al hombre, se vengan terriblemente, abalanzndose a la garganta con la ira salvaje de los perros rabiosos.
Bien lo sabis vosotros, trabajadores de los arsenales, fogoneros de los trasatlnticos, marineros de los submarinos, obreros de las aceras y de los gasmetros.

90

LA NECESIDAD DE LA VIOLENCIA (II)*


F. T. Marinetti

Me parece intil demostrar que, debido al fulgurante desarrollo de la ciencia, con


la prodigiosa conquista de las velocidades terrestres y areas, con la vida hacindose
cada vez mas trgica y con el ideal de una serenidad gergica decayendo definitivamente, conviene que el corazon del hombre se familiarice cada vez ms con el
peligro inminente, para que las generaciones futuras puedan revigorizarse mediante
un verdadero amor a este peligro.
El progreso humano exige cada vez ms del alma de los jugadores de azar, del
olfato de los sabuesos, de la temeraria intuicin del aviador, de la sensibilidad del
mdium, de la prediccin del poeta.
La complejidad psquica del mundo ha aumentado sobre todo debido a la acumulacin de la experiencia ofrecida por la historia, a la corrosin continua del escepticismo y de la irona, que el periodismo internacional va llevando a cabo.
La febrilidad y la inestabilidad de las razas han llegado al punto de desbaratar
cualquier clculo de probabilidad histrica.
Podra tambin hablaros del desgaste que sufren de repente todas las viejas frmulas sintticas que influenciaban el movimiento de los pueblos, todas las recetas y
las panaceas de segura e inmediata felicidad. Y entonces ahonda en nosotros la conviccin de que todo se complica, de que toda simplificacin ideolgica demostrativa

Traduccin y notas de Juan Jos Gmez y Ana Daz.


* La giovane Italia, 10 de julio de 1910 y Linternazionale, 16 de julio de 1910.

91

F. T. MARINETTI

o administrativa es ilusoria, y que el orden absoluto en materia poltica o social es


absurdo.
Estamos atados a la necesidad de aceptar en nosotros y fuera de nosotros la convivencia de los elementos ms contradictorios.
El pueblo no podr por ninguna fuerza, por ninguna voluntad, renunciar jamas
a sus libertades conquistadas. Renunciar a ello seria como querer servirse de la diligencia ahora que las redes ferroviarias han empequeecido y ofrecido el mundo a
cada ciudadano, como un juguete al que patear y observar.
Estas libertades individuales que se acrecientan en su desarrollo hacia una posible
y deseable anarqua, deben coexistir con un principio de autoridad. Este ltimo, para
salvaguardar mejor las libertades individuales, tiende a destruirlas.
Tiene lugar, por lo tanto, una convivencia y al mismo tiempo una lucha saludable
de principios hostiles, que son los diversos elementos que componen la sangre del
hombre. De modo que Italia deber avivar en s misma cada vez ms el doble fervor
de una posible revolucin proletaria y de una muy posible guerra patritica.
Entre el pueblo, sinnimo de libertad creciente, y el gobierno, sinnimo de autoridad decreciente, se dan en cierto modo las relaciones a la vez amigables y antagnicas que tienen lugar entre los propietarios y los inquilinos de una casa.
Se da de hecho, algo similar entre una revolucin contra un gobierno culpable de
tirana o de incapacidad y la brusca mudanza de un inquilino cuando el propietario
de la casa se niega a hacer las reparaciones necesarias contra los daos y la intrusin
de la lluvia, el viento o los rayos, o cuando no sabe defender a los propios inquilinos
de los ladrones nocturnos.
En este ltimo caso, igual que el inquilino rescinde el contrato, as el pueblo hace
la revolucin.
Es necesario que cada italiano conciba claramente los fundamentos de estas dos
ideas: revolucin y guerra, destruyendo la estpida retrica cobarde (asustadiza, temerosa) que la envuelve de horror, exaltando en s y fuera de s la idea de lucha y
el desprecio a la vida, que no puede ms que sublimar al hombre, dando el mximo
esplendor y el mximo valor a cada instante vivido.
Yo creo, de hecho, que no importaba salvar la vida de Ferrer, magnficamente
conclusa con una vigilia y una muerte heroica; pero haba que impedir a toda costa
el triunfo infame del oscurantismo clerical.
Desgraciadamente, la escuela, envenenada por la moral cristiana, estpido perdn de la ofensa que ha degenerado en bellaquera sistemtica, trabaja tenazmente
para la castracin de la raza.
No se ensea nada hoy, en Italia, que no sea la obediencia supina y el miedo ante
el dolor fsico, y todo esto con la temblorosa colaboracin de las madres italianas,
que ciertamente no estn hechas para preparar soldados ni revolucionarios.

92

Necesidad y belleza de la violencia

Nosotros, futuristas, exaltamos en todos sitios, con la palabra y el ejemplo, la


necesidad de una activsima propaganda de valor personal. Queremos que un espritu
de revuelta y de guerra circule como sangre impetuosa entre la juventud italiana.
El Estado, que tiene un origen violento, no puede sino reforzarse por este hervor
rojo e impetuoso, que conservando la elasticidad de las arterias administrativas mantiene el sentido de la responsabilidad en la cabeza y en los centros gubernativos.
Nosotros creemos ya infantil aquel concepto de la evolucin histrica rotativa,
por el cual, segn el sueo de muchos imperialistas miopes, se debera fatalmente
volver a una forma de gobierno tirnico y a una supina esclavitud popular.
Nos figuramos, sin embargo, las evoluciones futuras de la humanidad como el
movimiento oscilante e irregular de una de aquellas pintorescas ruedas de madera
provistas de cubos, movidas por un cudruple vendado, que en Oriente extraen el
agua para el regado de los huertos. Debido a la construccin primitiva de las ruedas
y los cubos, el agua extrada porta consigo la arena que alza continuamente el nivel
del suelo, de manera que el propio mecanismo debe ser continuamente y cada vez
ms elevado.
Obtendris siempre, en el devenir de la historia, con el agua montona de los
acontecimientos, una cada vez mas creciente arena fina de libertad.
De modo que ya no podemos concebir la autoridad del Estado como un freno a
los deseos libertarios del pueblo: al contrario creemos que el espritu revolucionario
del pueblo debe frenar la autoridad del Estado y su espritu conservador, sntoma de
envejecimiento y de parlisis progresiva.
No es acaso la violencia la juventud del pueblo? El orden, el pacifismo, la moderacin, el espritu diplomtico y reformista no significan quiz la arteriosclerosis,
la vejez y la muerte?
Slo con la violencia se puede reconducir la idea de justicia, ya deteriorada, no a
aquella nocin fatal, que consiste en el derecho del ms fuerte, sino a aquella sana e
higinica que consiste en el derecho del ms valiente y del ms desinteresado, esto
es, al herosmo.
Con esto puedo satisfacer inmediatamente a aquellos de entre vosotros que sienten ms apremio por un deseo de precisin dogmtica, estableciendo como nica
valoracin moral que el bien es todo lo que hace crecer y desarrolla las actividades
fsicas, intelectuales, instintivas del hombre, impulsndolo a su mximo esplendor,
mientras que el mal es todo lo que disminuye e interrumpe el desarrollo de estas
actividades.

93

F. T. MARINETTI

Del mismo modo que el pacifismo tittoniano1 y el miedo a la guerra han producido nuestra dolorosa esclavitud poltica, as el horror a la violencia y la estpida
propaganda contra el duelo pleno de bravura y no pleno de barbarie han hecho del
ciudadano italiano un fantoche ridculo, maltratado por los leguleyos, que responde
a un bofetn con una querella o un chantaje.
He aqu, por ejemplo, una verdad para proclamar en voz alta: quien sorprenda a
la propia mujer amada o a la madre de los propios hijos en los brazos de un seductor,
debe matarlos a los dos. El dilema, de hecho, es simple: si el hombre traicionado
respetara la vida de su adversario ya no respetara la suya propia. Al no matar aumentara sus propias razones para morir.
En Sicilia, pas afortunadamente rico en violencia y no por ello menos evolucionado, el adulterio es rarsimo, precisamente porque lo domina una tradicin de
venganzas personales.
Y aqu llegamos a uno de esos conflictos fciles entre la autoridad estructurada y
las libertades individuales, las cuales en un ltimo anlisis deben siempre vencer, por
la ley ascensional hacia la anarqua que gobierna la humanidad.
El principio de las sanciones jurdicas en materia de ofensas personales, por ejemplo, destruye el importantsimo sentido de dignidad fisiolgica, ntimamente ligada a
la psquica, y canaliza todas las actividades humanas hacia la astucia esplotadora, la
usura, la tacaera y la divinidad tirnica del dinero.
As volvemos a caer por otro camino en el estanque fangoso de nuestra vida
italiana actual, cuyas orillas son custodiadas por los matorrales intrincados de las
leyes policiales, de los setos burocrticos, destinados a cansar y a descuartizar todo
instinto humano profundo y toda rebelin legtima.
Quin se liberara? Cundo podremos por fin alzar el busto fuera de las aguas
fangosas? Ah! Poderse arrancar del pecho el corazn, para al menos salvarlo, y
lanzarlo lejos, ms all de los matorrales, como un objeto amado!
Sobre el estanque se mofan pajarracos de presa con un montono batir de alas.
Nubes plomizas. Lejansima, la ms irnica sonrisa del ms moribundo de los soles.
Desciende la aprensiva nota de un tedio y un escepticismo milenarios. Ya no estn
en el cielo las adorables estrellas ideales. Dnde han huido? Cmo hacerlas volver
al cnit de Italia? Se llaman: patriotismo guerrero, revolucin, herosmo cotidiano.
Quiz duerman sobre las trgicas colinas de Calatafimi!2 Quiz han muerto para
siempre! Qu importa? No lloremos. Hay que reconstruir, martillando con nuestra
voluntad sobre los Alpes Julios, yunques blacos, los rayos que irradian violentamente
1. De Tommaso Tittoni (1855-1931), diplomtico italiano, varias veces embajador y ministro de Exteriores. Fue
brevemente presidente del Gobierno en 1905, presidente del Senado de 1919 a 1929 y presidente de la Real
Academia de Italia de 1929 a 1930.
2. Lugar de Sicilia donde se resolvi la batalla de Calatafimi en favor de Garibaldi frente al ejrcito borbnico el
15 de mayo de 1860

94

Necesidad y belleza de la violencia

de nuestros nervios..., hay que reforjar las incandescentes estrellas, para relanzarlas
al cielo de Italia. [...]
La fcil y descorazonadora irona demoledora, he aqu el tercer vicio profundamente Italiano, del que deriva un desastroso misonesmo, opuesto a toda innovacin,
a todo sano optimismo excitante; veneno trgico y alegre que contamina desgraciadamente la mejor parte de Italia, quiero decir las poblaciones meridionales, las ms
ricas en imaginacin constructiva y geniales adivinaciones. Es esta irona, hecha de
epicuresmo, de espritu mordaz y de despreocupacion, la que en una puesta de sol
color de fragua, delante del cementerio monumental de Miln, hace algunos aos,
acompasaba estpidamente, con un ritmo alegre de parranda y de baile, la vuelta de
una masa revolucionaria que haba acompaado el siniestro atad de un obrero asesinado en un grave conflicto con las tropas.
Yo tambin segu a aquella negra marea humana, espumosa de caras lvidas, sobre las cuales sobresala, como un fnebre bote, el atad que los seis portadores encorvados hacan parecer extraamente como con piernas. Por encima, se inflaban las
banderas rojas con un movimiento encendido y el respirar de fuelles normes. Llamas
de antorchas, como retazos de miseria sangrante, oradores reformistas inclinados
con el tridente para enfilar el pulpo viscoso del trmino medio. Discursos de una
moderacin nauseabunda, capaces de hacer caer de aburrimiento a las estrellas y de
disgusto a la luna, como un flgido escupitajo! En realidad, estbamos sumergidos
en un diluvio de consejos entpidamente paternales, y era bien justo que despus de
tal comedia inmunda, la multitud volviese al almuerzo a ritmo de danza, cantando el
himno de los trabajadores, para acompaar un segundo fretro; no ya el de un obrero
asesinado, sino el de la revolucin.

95

NECESIDAD Y BELLEZA DE LA VIOLENCIA (III)*


F. T. Marinetti

Para alcanzar esta anhelada renovacin social y poltica de nuestro pas, debemos
vencer forzosamente obstculos que parecen a primera vista insalvables, porque los
llevamos en nosotros mismos como elementos caractersticos de nuestra raza.
Quiero hablar del personalismo, del utilitarismo clerical, de la hipersensualidad
y de la irona mordaz y demoledora.
Llamo personalismo al hbito intelectual que consiste en someter cualquier juicio
a las consideraciones, a la simpata o a la antipata absolutamente personales. Llamo
personalismo a la indiferencia o, mejor dicho, al desprecio que cada italiano alimenta
por las ideas puras, combatindolas slo cuando las sostiene un enemigo y amndolas slo cuando las sostiene un amigo.
Se necesita combatir este gravsimo vicio, sobre todo transformando nuestro ftido sistema educativo que slo se orienta a premiar la baja adulacin de los alumnos
empollones e imbciles, los cuales lamiendo cotidianamente la vanidad de un profesor, terminan por absorber la imbecilidad presuntuosa y dogmtica.
Nosotros los futuristas, que conferimos a los jvenes todo derecho y toda autoridad, querramos que en la escuela se premiase y se animase, por el contrario, a
aquellos estudiantes que desde el primer ao manifiesten tener ideas personales y
una manera independiente de juzgar hombres y libros.

Traduccin y notas de Juan Jos Gmez y Ana Daz.


* La Propaganda, 16-17 de julio de 1910.

97

F. T. MARINETTI

La intuicin libre, es decir, la facultad de tener y crear ideas nuevas, he aqu lo


que queremos exaltar! Y por eso proscribimos al cura de la escuela, el cual, sin ya
poder hoy formar fieles en ausencia de un verdadero sentimiento religioso, se contenta con reblandecer o empequeecer las almas, creando ese fenmeno de utilitarismo cretino y pavoroso que se llama clericalismo. Italianos! Conviene intensificar
e instigar en todas partes una guerra encarnizada contra el clericalismo, partido poltico que no basndose ya en el sentimiento mstico y adems habiendo perdido el
objetivo del poder temporal, amenaza en nuestros hijos nuestra futura grandeza.
Utilitarismo sacerdotal, miedo quietista: he aqu el charco en el que se revuelca
nuestra raza, cubrindose del fango de la pereza y el hipersensualismo.
Este otro vicio italiano, o latino, se manifiesta de mil maneras, sobre todo en la
tirana del amor, que siega la energa de los hombres de accin por la obsesin de la
conquista femenina, por el ideal romntico de la fidelidad y por la inmunda tendencia a la ms fatal y agotadora lujuria.
Esta nefasta tendencia debe ser contrarrestada dentro y fuera de la escuela mediante
un continuo y sabio desarrollo de los deportes violentos; de la esgrima, de la natacin
y particularmente de la gimnasia. Esta debe ser programada segn los mtodos suecos
de Ling, es decir, liberada del acrobatismo antiguo y de la gesticulacin de desfile:
una gimnasia racional, idnea para agrandar el trax y dilatar los pulmones, liberar el
corazn, contener los intestinos, reactivar la circulacin de la sangre, aumentar la hematosis, fortalecer los ligamentos de las articulaciones y tonificar los msculos, para la
formacin de un cuerpo de hombre bello, esbelto, fuerte y resistente, que sepa pensar,
volar y demoler hombres, ideas y cosas con igual desenvoltura.
Nosotros los futuristas, convencidos de la influencia del arte sobre todas las actividades de un pueblo, queremos purificarlo del sentimentalismo, de la erotomana
dannunziana1 y del donjuanismo, creando un arte que glorifique la fuerza y la libertad
individual, las victorias de la ciencia y el dominio creciente de las fuerzas oscuras de
la naturaleza.
Queremos, en suma, sustituir en la imaginacin juvenil la figura empalagosa de
Don Juan por aquella violenta y dominadora de Napolen, Crispi, Ferrer y Blriot.2
Sabemos que el romanticismo voluptuoso exagera la importancia de la mujer en
nuestra vida, mientras la mujer italiana absolutamente inferior a la mujer anglosajo1. De Gabriele dAnnunzio (1863-1938), literato y poltico nacionalista, diputado de 1887 a 1910, crpula, partidario de la intervencin en la I Guerra Mundial, piloto voluntario y miembro de la Real Academia de Italia,
ejerci gran influencia intelectual sobre Mussolini aunque no ocup responsabilidades oficiales en los gobiernos
fascistas.
2. Francesco Crispi (1819-1901), Primer Ministro en varias ocasiones, colaborador de Mazzini y Garibaldi durante
el proceso de unificacin de Italia; Francisco Ferrer (1859-1909), anarquista espaol, adalid de reformas progresistas en el sistema educativo nacional, controlado por la iglesia. Fue juzgado y ejecutado en octubre de 1909,
acusado de inspirar los sucesos de la Semana Trgica de Barcelona; Louis Blriot (1872-1936), piloto francs,
primero en cruzar en avin el Canal de La Mancha.

98

La necesidad de la violencia

na es una deliciosa dispensadora de caricias pasionales, incapaz de comprender y


sostener a un hombre en una lucha heroica y desinteresada.
La mujer italiana, madre dulcsima pero cultivadora de vilezas en sus propios
hijos cuando no est simplemente dominada por el cura y por el deseo constante
de lujo suntuoso se convierte en un enemigo casi invisible y una barrera insalvable
para todos los grandes y llameantes guerreros y revolucionarios.
Nuestro hipersensualismo genera no slo esta exagerada importancia de la mujer,
nicamente superflua y embarazosa, sino tambin algo que es una consecuencia de
lo anterior, la mana de aparentar lujo y grandes comodidades domsticas.
Ay de m! A veces basta la preocupacin por un buen almuerzo o por un sombrero emplumado para la seora, o por una bonita alfombra para que la admiren los
invitados, a veces basta deca una preocupacin de este tipo para hacer que un
poltico italiano se desve de su camino desinteresado o para truncar un programa de
herosmo y de sacrificio. Por eso nosotros los futuristas consideramos el matrimonio
como uno de los mayores peligros en nuestra propaganda de valor y de liberacin
intelectual.
Y por eso proclamamos la necesidad del celibato para los grandes hombres de
ideas puras y de accin.
Hemos visto recientemente con gran dolor a un hombre de altsimos y violentos
ideales soportar la enervante atmsfera de serenidad conyugal hasta el punto de renunciar totalmente a cualquier audacia legislativa para hundirse escpticamente en
una cmoda butaca cultsimo entre libros muy amados, intiles y amigos y acoger
nuestro irrumpir entusiasta con la sonrisa de la irona demoledora ms fcil y descorazonadora.
La fcil y descorazonadora irona demoledora, he aqu el tercer vicio profundamente Italiano, del que deriva un desastroso misonesmo opuesto a toda innovacin,
a todo sano optimismo excitante; veneno trgico y alegre que contamina desgraciadamente la mejor parte de Italia, quiero decir las poblaciones meridionales, las ms
ricas en imaginacin constructiva y geniales adivinaciones.
Es esta irona, hecha de epicuresmo, de espritu mordaz y de despreocupacin, la
que en una puesta de sol color de fragua, delante del cementerio monumental de Miln, hace algunos aos, acompasaba estpidamente, con un ritmo alegre de parranda
y de baile, la vuelta de una masa revolucionaria que haba acompaado el siniestro
atad de un obrero asesinado en un grave conflicto con las tropas.
Yo tambin segu a aquella negra marea humana, espumosa de caras lvidas,
sobre las cuales sobresala, como un fnebre bote, el atad que los seis portadores
encorvados hacan parecer extraamente como con piernas. Por encima, se inflaban
las banderas rojas con un movimiento encendido y el respirar de fuelles normes.

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F. T. MARINETTI

Llamas de antorchas, como retazos de miseria sangrante, oradores reformistas


inclinados con el tridente para enfilar el pulpo viscoso del trmino medio. Discursos
de una moderacin nauseabunda, capaces de hacer caer de aburrimiento a las estrellas y de disgusto a la luna, como un flgido escupitajo!
Qu asco! En realidad, estbamos sumergidos en un diluvio de consejos estpidamente paternales, y era bien justo que despus de tal comedia inmunda, la multitud
volviese al almuerzo a ritmo de danza, cantando el himno de los trabajadores, para
acompaar un segundo fretro; ya no el de un obrero asesinado, sino el de la revolucin.
Irona! irona! Vieja irona italiana!... He aqu nuestra enemiga a destruir, a pisotear a fuerza de entusiasmo, a fuerza de temeridad, a fuerza de optimismo, aunque
sea artificial!
Trabajadores! Guardaos de la irona escptica y egosta, os licua el corazn el
da de la justa sublevacin y produce en vosotros ese vergonzoso fenmeno que es
el pnico a su llamada.
Cuntas veces en los diez aos de vida milanesa que he llevado, estudiando a diario los flujos y reflujos del socialismo italiano, leyendo atentamente cada mitin como
el ms interesante y doloroso de los libros, cuntas veces me he sonrojado como
italiano repito: como italiano, al ver las ingentes masas trabajadoras agitadas por
las reivindicaciones ms legtimas y por un magnfico deseo de de mayor libertad; a
las ingentes masas populares, digo, presas fulmneamente del pnico colectivo ms
insensato, al resonar las cuatro notas insolentes de las sirenas de la polica!
Un rebao en fuga dorsos curvos y tontos a toda velocidad ante el trote desgarbado de una caballera incapaz de correr sobre el adoquinado.
Naturalmente, los oradores que reformistamente haban teido de rosa, no de
rojo, a la multitud, haban desaparecido Dnde y por qu? Sin duda, por alguna
revolucin intestinal! Pero una visin roja se me viene a la mente: una visin que
reconforta mi sangre futurista
Veo un crepsculo humeante de hospitalidad sobre una va resbaladiza por la
lluvia manchada y calenturienta de reflejos
En la gran red de cables de tranva o de telfono, miles de luces rabiosas muerden la pulpa de la sombra! Palidez famlica de las casas! Oscuros perfiles
irritados! Ah abajo en las vas secundarias donde fracasaron todas las farolas, tenebrosos, tenebrosos pavimentos trazados por quin sabe qu cielo destruido!
En la desembocadura de una calle, una multitud compacta, negrsima
Ha sido detenida esa multitud por vuestras mujeres y vuestros hijos: brazos trenzados de nocturna foresta africana; todos encajados unos con otros como los ladrillos
de una muralla!

100

La necesidad de la violencia

Vosotros, hombres, os alinearis frente a vuestras mujeres en esa trgica jungla de


piedras y de hierro, bajo los redondos frutos elctricos, que explotan lcteos, blanqusimos, y cargaris tranquilamente vuestras carabinas, para las fieras policiales.
Resonarn entonces, sbitos y mordaces, los sonidos de la sirena, fnebre navajazo al cuello mudo del silencio
Y he aqu, el grito de mando Adelante!
Pero tambin oigo responder a aquella llamada con un rer sarcstico, y a la multitud, petrificada por el coraje, gritar: los italianos no huyen! Por amor sublime al
peligro, aceptamos una lucha sangrienta bajo las estrellas fulgidsimas de Italia, que
nos obligan a no retroceder!
Veo una enorme maraa roja: la mezcla furibunda de caballos emplumados bajo
una lluvia de tejas. Sea bienvenida la carnicera! []. Nos alegraremos juntos, trabajadores italianos, si es que sobrevivimos []. Nos alegraremos porque no vendr
nada ms. Nada ms que un saludable golpe de bistur en el gigantesco fornculo
del miedo y la mediocridad italianos!
Porque, a la propaganda de la bellaquera, nosotros oponemos la propaganda del
valor y el herosmo cotidiano [].
Porque a la esttica actual del fango tasado en moneda nosotros oponemos al
menos, al menos una esttica de violencia y de sangre!

101

UNA VISITA AL CABARET DAD*


Richard Huelsenbeck

Damas y caballeros, en breves instantes comienza el espectculo!


Fuimos por un largo corredor, llevando cada uno una vela en la mano: delante los
hombres y detrs las mujeres. De vez en cuando, el gua, que iba ataviado con un
abrigo de pieles blanco y llevaba puesta una mitra, gritaba: levanten las manos y
dejen caer la tripa. Agarren el timbal que tienen en el odo y squense el atad de la
nariz, pues nadie sabe para qu sirve. Despus haca sonar su trompa, armando un
ruido ensordecedor. Nosotros, no obstante, nos sentamos ms seguros cuando resonaba su voz, pues la incertidumbre acongojaba nuestros pechos, y al consejero
Sptzle, conocido militante del Partido Popular de la Nacin Alemana, comenzaron
a temblarle las piernas, aunque hasta el ltimo momento procur mantenerse firme
mediante su fuerza moral. Estuvimos dos horas andando por aquel corredor, en el que
ola a coles e inmundicia, y pasamos por encima de traviesas de ferrocarril, tajos de
madera y colchones pestilentes. Por fin, llegamos a una habitacin destinada evidentemente al culto religioso. All se hallaba el primer sacerdote dadasta que vi en mi
vida, vestido con unos calzoncillos violetas y con un gato en sus brazos. En la cabeza
llevaba puesta una gran peluca, en la que llamaban la atencin dos plumas de pavo
real. Al hablar se le cayeron los dientes de la boca mientras que, en sus orejas, unos
pendientes con cuentas de cristal giraban al son de una msica militar. El suelo se
mova y a veces se inclinaba tanto que muchos de los presentes se caan, lo cual hizo
temer a algunas damas que la visin de sus piernas pudiera atraer sobre s la atencin
Traduccin y notas de Juan Pablo Larreta.
* Der Dada, n 3, Berln, 1920.

103

RICHARD HUELSENBECK

de algunos hombres liberales. A travs de las grietas de las paredes entraba vapor y,
desde los rincones, salan propulsados chorros de agua. Damas y caballeros, aquello
era algo imponente! Entonces, el sacerdote hinch su pecho de papel mach mientras, dirigiendo los ojos con un cordel, lanzaba miradas como rayos aqu y all. Su
voz era como la de un trueno que asciende desde las regaderas cuando el sol vespertino las ilumina. Tena una barba en la que jvenes ratones se daban las buenas noches, y los trenes expreso aguardaban su turno en el abismo de su nuca. Yo soy el
sacerdote, dijo, de principio a fin. Soy el tulipn de Valparaso y la mantequera del
Archipilago de Bismarck. En nuestra comitiva arreciaron las voces de aquellos que
se percataron de la patraa y no tenan deseo ms ferviente que el de regresar a la paz
y el orden. Necesitamos trabajo y que nuestra patria crezca orgnicamente, dijo un
seor a mi lado, que tiempo despus se inici en la poltica con ideas muy radicales.
Muchos queremos a nuestro rey, queremos tener de nuevo a nuestro rey, opin por
su parte una dama con una voz de bajo muy llamativa. En general, la idea era que
hubiera sido mucho mejor pasar la tarde leyendo un libro de Goethe o bebiendo una
cerveza; en definitiva, fomentando la cultura alemana. Entretanto, el sacerdote se
haba sentado sobre su lado derecho y se haba sacado un conejo de entre los dedos
de los pies. Dijo: Yo soy la luna joven en las cataratas. Cuando ro, la tierra se estremece; y las casas, que an estn ah como si no supieran nada, se renen en la Plaza
Kaiser Friedrich. Heil!, Heil! Estall el cielo y se quebr la flauta, an no ha llegado la maana de todas las noches, an no ha llegado el equinoccio de la agencia de
viajes. El seor que estaba a mi lado me dijo: No vaya usted a creer que tras el
dadasmo se oculta el ms mnimo sentido. Estos hombres son unos astutos embaucadores, que saben muy bien cunto atrae el sinsentido a la gente y le sacan el dinero
de esta manera tan burda. Vea si no cmo se est riendo el tipo, se le estn saltando
las lgrimas de los ojos. En ese momento, una joven dama, indignada, respondi
con voz de falsete: No se est riendo, es xtasis autntico. Yo he visto a los dadastas
en Dresde cuando les destrozaron sillas en la cabeza y les arrojaron pianos. Ser dad
significa ser valiente. El sacerdote, con sus calzoncillos violetas, comenz a revolcarse por los suelos. Un trottoir roulant condujo dentro de la habitacin a la primadonna de la Metropolitan Opera House, que saba silbar ella sola el ragtime Le dlice.
Era casi imposible contemplar aquel espectculo sin sonrojarse ni conmoverse. Las
vacas marinas se acercaron mucho, como si quisieran comer de nuestras manos, y las
lagartijas, increblemente verdes, colgadas de los techos, entre redomas y alambiques, comenzaron a girar como ventiladores. Reinaban ese aire ptrido y esa atmsfera de ventrlocuo sobre los que Capasses nos ha dejado algunas ideas tan relevantes
en su famosa novela Chevilles. Sin que yo lo notara, el consejero Sptzle se haba
puesto furiossimo. Cmo? gritaba, Cmo? Esto es lo que me ofrecen a m, a
m que vengo de una familia decente, que soy una persona de buenos modales y que

104

Una visita al Cabaret Dad

durante nueve aos fui a clase en un colegio de Humanidades? Yo siempre he estado


a favor del progreso, pero lo que es demasiado, es demasiado. Mir a su alrededor
y dijo: Y, desde una perspectiva nacional (ri burlonamente), estos dadastas no son
ms que unos enviados de la Entente para hacer una revolucin. Fjense en ese de
ah! (haba aparecido el dadsofo) Es un hombre o un animal? Ah se origin una
acalorada discusin acerca de si el dadsofo, que en esos momentos emerga por un
escotilln, era un hombre o un animal. Se lleg a la conclusin de que era lo ltimo.
Apenas se haba callado el consejero cuando dio comienzo el gran desfile del Juicio
Final dadasta. Pareca como si todo el edificio fuera a desplomarse sobre nuestras
cabezas. Bajo un impresionante baldaquino, los dadastas portaban al denominado
Presidente del Universo, un tal Johannes Baader, antiguo oficial de sastre, provisto
con todos los smbolos de la locura y de la estulticia dionisaca. De sus orejas brotaba
agua caliente a raudales, y en las posaderas, en las que seguramente tendra atesorados los lemas para su inmortal obra Las vidas amorosas de los dadastas, le haban
cosido unos guantes de boxeo. Muy cercanos al presidente se encontraban el dadsofo Hausmann y ese tipo, Huelsenbeck, a quien se le atribua la fundacin de toda
aquella chaladura. El dadsofo cabalgaba sobre una lechuza, el animal de la sabidura, y llevaba en las manos la serpiente y el guila, los smbolos de Zarathustra. El
mundo como problema epistemolgico, deca, es tab-dad. Partiendo del todoen-uno llegamos a lo porcuno, apa! Al or estas palabras, un seor de nuestra comitiva, que slo con mucho esfuerzo haba conseguido leer a Hegel y a Schopenhauer, se puso furioso. El Director del Gabinete de Propaganda, Grosz, apareci con
el timbal, smbolo del dominio mundial dadasta. Pegado a l le segua el conocido
Ministro de Transportes Dadasta e instalador tcnico dad Heartfield. Era un clan
verdaderamente ilustre. A ellos se les una un cortejo interminable: montados en vacas o a caballo, e incluso a pie, y pertrechados de trompetas y carracas, desfilaron por
all dadastas de todos los pases y todos se caracterizaban por la misma expresin
dadasta del rostro. En el desfile estaba el seor Tristan Tzara, ese calavera, trovador
del movimiento dadasta en Pars, uniformado como un empleado del metro. Un poco
ms alejado poda verse a Kurt Schwitters, el mundialmente conocido autor de Anna
Blume. El ruido era tan inmenso que nuestros tambores parecan niitos quejosos. La
osteomalacia caa de los techos, y nadie saba para qu serva aquello. Llegado ese
momento, pudimos or exclamar al oficial de sastre Baader: Dad es la victoria de la
razn csmica sobre el demiurgo. Dad es el cabaret del mundo en la misma medida
que el mundo es el cabaret Dad. Dad es Dios, espritu, materia y ternera asada, todo
a la vez. Entonces, el seor que estaba junto a m grit con voz iracunda: Dad es
una tontera premeditada. Dad significa la disolucin de la escuela popular alemana
y la destruccin del vigor alemn. Yo me adher a esa argumentacin y abandon
con l aquel local por el mismo camino por el que habamos venido.

105

John Heartfield, portada de Der Dada, n 3, Berln, 1920

DAD*
Kurt Tucholsky

En estos das podemos visitar, en el nmero 13 de la calle Ltzowufer, una exposicin de Dad ya que no hay nada mejor que hacer.
Si le restamos a este grupo lo mucho que tiene de embaucamiento, no puede
afirmarse que sobre demasiado. S muy bien qu es lo que esta gente pretende exactamente: este mundo es disparatado, absurdo, pretencioso e intelectualmente vanidoso; y se quieren burlar de todo eso, quieren desenmascararlo, negarlo, destruirlo.
Desde luego, podran decirse muchas cosas al respecto (Por ejemplo, que el bolchevismo artstico, en cuanto expresin de duda de la autoridad del valor del arte, es una
cuestin que no puede ser minimizada sin ms. La incredulidad es contagiosa), pero
sus modos de expresin no me gustan.
Quien odia tan profundamente, debe de haber amado mucho alguna vez; y quien
niega el mundo de tal manera, debe de haberlo, tambin alguna vez, afirmado rotundamente. Debe de haber abrazado lo que ahora incendia. Pero, cul es la impresin
que recibimos?
Pues que literatos menores se afanan, de modo un tanto grotesco, en asustar al
burgus y escupir sobre lo que para otros es sagrado. Ese es el trmino: grotesco.
De nueve a siete, sin interrupcin, te ves expuesto a una mofa y a una stira demoledoras. Dadasmo por tres marcos y treinta cntimos: este es el nico autntico. Se
previene contra plagios.
La exposicin est montada chuscamente como si fuera una tienducha. (De todos
modos, creo que cientos de generaciones de artistas han intentado lo mismo, en las
Traduccin de Juan Pablo Larreta.
* Berliner Tageblatt, 20 de julio de 1920

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KURT TUCHOLSKY

fiestas que organizaban en sus estudios, con mayor ingenio, fuerza y humor). Un
marinero gordo y relleno, que cuelga del techo, domina pudorosamente con su mirada el desbarajuste de cajas de sombrero viejas, cajas de cartn, clavos oxidados,
dentaduras colocadas de mala manera y pinturas. En la exposicin reina la quietud y,
la verdad, a estas alturas ya no provoca a nadie. Dad pues bueno.
Sin embargo, hay un autor que lo pone todo patas arriba, y por l merece la pena
hacer la visita. Es Grosz, un tipo hecho y derecho, de una mordacidad infinita. Si las
ilustraciones pudieran matar, probablemente el ejrcito prusiano estara muerto (y a
todo esto, las ilustraciones pueden matar). Su serie de litografas Dios con nosotros
no debera faltar en ninguna casa burguesa: sus caricaturas de sargentos y mayores
son infernales fantasmagoras de la realidad. Es todo tormenta y empuje, escndalo,
burla y, qu inusual!, revolucin.
Los dems araan, l mata. Los otros se entretienen con bromitas, l es serio. Es
acaso muy atrevido, qu s yo, por ejemplo escribir pegote encima de un cuadro
de Giorgione y tacharlo con un par de trazos blancos gruesos? Fuegos artificiales.
Sin embargo, el combate pugilstico entre Grosz y el siglo del soldado no deberan perdrselo bajo ningn concepto.

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