Raíces literarias de la

imagen de Andalucía en el
Cine
 El Cine Costumbrista Folklórico
Andaluz
 Repaso rápido a la producción
cinematográfica española que tiene como
referente Andalucía:

 1) Presenta una determinada imagen

bastante monolítica y homogénea
 2) Es una imagen tópica, estereotipado de
lo andaluz
 3) Se trata de una imagen de corte
costumbrista y folklórica, participa de un
supuesto discurso acerca de la identidad
andaluza
 4) Esta imagen, con altibajos, se mantiene
aparentemente inalterable en el tiempo El Barbero de
desde los inicios del cine hasta el final de Sevilla (1938)
Franquismo
Andalucía: una imagen tópica

 En la época de los inicios del

cinematógrafo, en 1895, España
y, en particular, Andalucía,
seguía siendo un país
pintoresco.
 El folklore, las danzas, la
música, la indumentaria, los
toros, todo había contribuido a
crear un mundo próximo a
Europa, pero hasta cierto punto
diferente.
Andalucía: una imagen tópica

 Todavía un escritor andaluz como Juan Valera en su artículo de 1868

titulado Sobre el concepto que se forma hoy de España, bastante
ya pasado el Romanticismo, denunciaba la imagen tópica que los
extranjeros tenían de España:

 Hay una especie de convención tácita para que de España y sobre

España se pueda mentir impunemente cuanto se quiera, convirtiendo
nuestro país en un país fantástico, propio para servir de cuadro a
lances raros, a hechos inauditos de jaques y rufianes, de frailes
fanáticos, de hembras desaforadas y de bandidos hidalgos. La mayor
parte de los viajeros que se proponen escribir y escriben sus
impresiones sobre España, viene ya con el intento preconcebido de
poner mucho color local en dichas impresiones, de que todo en ellas
sea insólito y por muy diversa manera que en su país, y de que la
obra vaya salpimentada de chistes o exornada de mil inesperadas y
maravillosas peripecias.
 La mirada de los primeros operadores
sobre España: una imagen tópica

 Esta imagen tópica acerca de España todavía estuvo presente

en las primeras filmaciones que realizarían los primeros
operadores extranjeros.
 La bailarina española Carmencita fue la primera mujer en
aparecer frente al Kinetoscopio de Edison en marzo de 1894.
tras actuar en el Music Hall de Koster & Bial en New York.
La llegada de los primeros operadores a
España: una imagen tópica

 Tras haber sido contable, Alexandre

Promio entra al servicio de los
hermanos Lumière, el 1.º de marzo de
1896. Los inventores del cinematógrafo
se dieron cuenta de que su aparato
necesitaba películas y, quitando las
primeras que rodó el propio Louis
Lumière, la mayoría de ellas lo fueron
por los operadores y muchísimas por el
propio Alexandre Promio. Éste tuvo
casi de inmediato responsabilidades
importantes en la fábrica y se le confió
el sector cinematográfico. Su primera
función en los talleres Lumière fue
formar operadores hasta que él mismo
se fue por el mundo a recoger vistas.
La llegada de los primeros operadores a
Andalucía: una imagen tópica

 Según la cronología que se puede

establecer hoy en día, resulta muy
claro que Alexandre Promio llegó a
España a partir del mes de junio de
1896. En Madrid filmaría una serie
de vistas españolas, entre ellas
Llegada de los toreros (Luis
Mazzantini ), la Puerta del Sol, la
puerta de Toledo y diversos
ejercicios militares del Ejército de la
Reina.

 Fue, pues, el universo taurino el que

estuvo inicialmente vinculado a esta
España costumbrista desde las
primeras imágenes filmadas.
La llegada de los primeros operadores a
Andalucía: una imagen tópica

 En agosto de 1896, Henry W.

Short fue el primero en llegar a
Sevilla, por encargo de la Paul’s
Animatograph Works, la empresa
de Robert William Paul, y ya
plasmaría los tres motivos que
serán de obligada referencia en la
configuración de la imagen sobre
Andalucía: las danzas andaluzas,
los temas religiosos (Procesión y
Robert
Semana Santa) y los toros. William Paul
La llegada de los primeros operadores a
Andalucía: una imagen tópica
 La Empresa Lumière abrió su
sucursal en Sevilla en los primeros
meses de 1897. En los meses de abril
y mayo de 1898, filmó imágenes de la
Semana Santa y de la Feria Sevillana ,
“Corridas de toros”, y diferentes
“Danzas españolas”.
 Éstán rodadas el 9 de abril de 1898, y
se trata de danzas españolas rodadas
en los Alcázares de Sevilla, entre las
que además de boleros se bailan el
olé, la malagueña, manchegas e
incluso una jota, prueba ya de la
fusión de elementos costumbristas de
diversa procedencia en este discurso
fílmico costumbrista acerca de España
y en el que predomina como fusión o
bien cementación de este crisol el
elemento andaluz.
La llegada de los primeros operadores a
Andalucía: una imagen tópica

 Por aquella época los

operadores Lumière filmaban,
además de imágenes de viajes
fiestas nacionales, revistas
militares francesas, filmes
cómicos, o panorámicas,
danzas y fiestas populares.
 No sorprende, por tanto, la
atención prestada al folklore y
al costumbrismo. Pero sí la
relativa homogeneidad de los
temas, el dominio aplastante y
la persistencia de lo
costumbrista, así como la
ausencia de la mirada hacia
otras zonas de la realidad.
La llegada de los primeros operadores a
Andalucía: una imagen tópica
 La primera mirada de los
operadores extranjeros
sobre España y Andalucía
vino determinada por este
filtro discursivo en la
medida en que estos
operadores, lejos de
representar la realidad, se
apresuraron como tantas y
tantas veces a confirmar la
visión que anidaba en sus
propias cabezas.
 Sólo así se entiende la
unanimidad en el reflejo de
una imagen costumbrista, Danza española de la Feria
Cuadro Flamenco en la
tópica de Andalucía- Exposición Universal de París
de 1900
 El Cine Costumbrista:
Gaumont 1900
La llegada de los
operadores
franceses, Gaumont
y Pathé no significó
un cambio en la
mirada.
Gaumont filmó en
1900

Granada: danza gitana

 El Cine Costumbrista:
Gaumont 1900

Corrida de Toros
El Cine Costumbrista:
Gaumont 1900

Sevilla: costumbres
andaluzas
 El Cine Costumbrista:
Gaumont 1900

Sevilla: el puerto, la
Sevilla: Danza gitana
catedral y la Torre del Oro
El Cine Costumbrista:
Gaumont 1900

Semana Santa en Sevilla

El Cine Costumbrista:
Gaumont 1900

Serenata española
 Los primeros operadores españoles en
Andalucía: una imagen también tópica
 Si esta fue la primera mirada de los operadores
extranjeros sobre Andalucía, la de los propios
andaluces y españoles no fue menos tópica.

 En el “Gran Cinematógrafo Perfeccionado” en

el Teatro Cervantes de Sevilla, se proyectaron
en marzo de 1899 varias vistas locales: una
corrida de toros e imágenes de la Cofradía de
la Macarena.

 El mismo Ricardo Baños plasmaría en 1908,

para la Hispano Films de Barcelona, las fiestas
populares y los paisajes típicos de Granada y
Sevilla, en su documental Semana Santa en Los Hermanos Baños
Andalucía.
EL CINE DE FICCIÓN
 Génesis y consolidación del discurso
cinematográfico sobre Andalucía (1908-1939)

 A partir de los inicios del cine, la producción española

tendió a dar preferencia a una serie de géneros y una
tipología de personajes para plasmar la identidad de las
diferentes regiones y comunidades de España.
 Fueron así configurándose diferentes discursos
cinematográficos sobre las diferentes comunidades
españolas.

 La suma de imágenes de las diferentes comunidades

españolas acabó configurando el denominado cine
costumbrista español, representativo por su parte de la
supuesta identidad española.
 Génesis y consolidación del discurso
cinematográfico sobre Andalucía (1908-1939)

 De todos estos discursos

cinematográficos, hubo
varios que tuvieron una
especial fortuna en su
desarrollo y en la
configuración del cine
costumbrista español:
fueron especialmente los
referidos a las
comunidades de:

 Andalucía
 Génesis y consolidación del discurso
cinematográfico sobre Andalucía (1908-1939)
 Madrid
 Aragón

 Salamanca charra

 Levante
 Génesis y consolidación del discurso
cinematográfico sobre Andalucía (1908-1939)

 Un cotejo rápido de las películas españolas realizadas en

la etapa muda que tienen por protagonista a la región
andaluza nos presenta la rotunda hegemonía de una serie
de tipos andaluces y unos géneros específicos asociados,
que ya se habían consolidado plenamente en la literatura
por aquellas fechas:

 1) el género taurino
 2) los filmes de bandoleros
 3) las zarzuelas de ambiente andaluz.
 4) las aportaciones del drama regional y rural
 5) las versiones de Carmen
 6) El Majismo
 7) El flamenquismo
 Los orígenes del discurso (1908-1918)
La producción cinematográfica barcelonesa

 1) El genial aragonés Segundo de Chomón fue

el primero en darse cuenta del éxito que el
costumbrismo español podía tener entre el
público popular que inundaba los cines de
España. En 1910 llevó al cine, junto a su socio
Joan Fuster, durante su estancia en Barcelona,
siete adaptaciones de zarzuelas españolas,
cuatro de ellas vinculadas temáticamente a
Andalucía. Fueron los casos de Los guapos, un
drama de contrabandistas; La tempranica,
drama gitano situado en la sierra de Granada; y
El puñao de rosas y Carceleras, dramas rurales
localizados en la provincia de Córdoba.
Los orígenes del discurso (1908-1918)
 Carmen o la hija del
bandido (1911); el
mundo taurino en
Magda (1913); el género
de bandoleros, con
Diego Corrientes (1914);
y adaptaciones más o
menos libres de
zarzuelas, como La
chavala (1914), y Amor
andaluz (1913-14), la
nueva versión de
Carceleras.
 Los orígenes del discurso
(1908-1918)
 El universo taurino fue uno de
los más cultivados por la Casa
Cuesta, filmando corridas de
toros y filmes relacionados con
el toro. Aunque no estuvieron
directamente vinculados a
Andalucía, sirvieron para poner
algunos cimientos del género
como en Benítez quiere ser
torero (1910), primera película
de ficción del género. Algunos
de estos filmes estuvieron muy
íntimamente relacionados con
Andalucía, como las tres
entregas de los famosos
bandidos sevillanos, Los siete
niños de Écija (1911).
Benítez quiere ser torero
 La configuración del discurso (1918-1930)
 Sangre y arena (1916) presentó por
primera vez en el cine varios
esquemas que funcionaría a pleno
rendimiento posteriormente: la historia
del ascenso social del torero y
triángulo sentimental entre el torero y
sus dos amantes: la esposa y la
aristócrata aplebeyada

Sangre y arena (1916)

 Los orígenes del discurso (1908-1918)
 En 1918, y
coincidiendo con un
fuerte predominio de
los seriales
cinematográficos,
apareció Los
arlequines de seda y
oro, de Ricardo de
Baños para Royal
Films, interpretado
por Raquel Meller. Raquel
Meller
 La configuración del discurso (1918-1930)
 En 1918, siguiendo la estela del
éxito de Sangre y arena (1916) el
empresario Rafael Salvador
produjo y dirigió La España
trágica, un folletín costumbrista
dividido en cinco episodios,
basado en la obra del escritor
Pedro de Répide, cuya obra se
publicaría en la popular colección
de “La Novela Corta”. En él se
iban a reunir todos los tópicos más
importantes presentes hasta ese
momento acerca de Andalucía:
toreros, bandoleros,
contrabandistas y, por supuesto,
drama rural.
La España trágica
(1918)
 España y Andalucía en el
cine mundial
 Por estas mismas fechas, la
imagen que el cine mundial daba
de España y de Andalucía era
también una imagen más tópica
si cabe. El universo taurino
estaría representado por las
adaptaciones de Sangre y arena
de Blasco Ibáñez, como la de
Fred Niblo de 1922 con Rodolfo
Valentino. Pero la obra clave en
la difusión de la imagen de
España siguió siendo Carmen.
De ella hubo numerosas
versiones: Doria (1913); Walsh Carmen (1915) Cecil B.
(1915), con Theda Bara DeMille
 Las versiones de Carmen
 Carmen - Ernst
Lubitsch – 1918

 La configuración del discurso
(1918-1930)
 El inicio de la Dictadura de Primo
de Rivera coincidió casi
plenamente con un delirio
zarzuelero y castizo. A partir de
ese momento, más exactamente
de 1922 a 1925, hubo una
auténtica profusión de zarzuelas
filmadas. Andalucía volvería a ser
protagonista especialmente en las
producciones madrileñas de
Atlántida S.A.C.E.: en la nueva
versión de la zarzuela de Ricardo
Rodríguez Flores, Carceleras
(1922), y en La reina mora (1922),
basada en la obra de los
hermanos Quintero, rodadas
ambas por el santanderino José
Buchs.
Carceleras (1922)
José Buchs
 La configuración del discurso (1918-1930)

 Florián Rey hizo su debut

para Atlántida con la
adaptación de La chavala
(1924), basada en el
libreto de José López
Silva y Carlos Fernández
Shaw. También por esas
fechas, Rafael Salvador
llevó a la pantalla una
nueva versión de El
puñao de rosas (1923),
con libreto de Arniches.
El puñao de
rosas (1923)
 La configuración del discurso (1918-1930)

 También el género de bandoleros fue

bastante cultivado en esta década,
confirmando la imagen que el
costumbrismo romántico había dado de
Andalucía. El mito del bandolero generoso,
defensor de los pobres y azote de los
ricos, funcionó también durante estos años
a pleno rendimiento, reforzando el carácter
popular y consolador que el cine de estos
años representó para una parte importante
de la población española. En estos años
del período fundacional, el bandolero
todavía actuó como héroe romántico y las
historias, al enmarcarse en el espacio
rural, eran, en realidad, deudoras de los
problemas planteados por el propio drama
rural.
 La configuración del discurso (1918-1930)
 El Diego Corrientes (1924), de
José Buchs, por ejemplo, es un
bandido de este tipo. Escapado
inicialmente de la prisión, conoce
a una muchacha en un pueblo de
Andalucía de la que se enamora.
El alcalde del lugar resultará ser
el auténtico villano del film, quien
había abandonado a la muchacha
en su infancia en la puerta de una
iglesia, haciendo caso omiso del
encargo del Marqués del Campo
de recogerla y proporcionarle una
dote. Diego Corrientes deberá
desenmascarar al alcalde,
revelando a la marquesa la
realidad y siendo finalmente el
bandolero puesto en libertad.
 La configuración del
discurso (1918-1930)
 Con Los mártires del arroyo (1924),
dirigida por Enrico Santos para
Novella Films (Valencia), se
introducía ya de pleno en el género la
historia del niño hospiciano sevillano
que emprende la carrera taurina
triunfando en los ruedos, aspecto
éste que se repetirá en Currito de la
Cruz (1925), dirigida por el propio
escritor Alejandro Pérez Lugín para
Troya Film. En realidad, había sido la
obra del novelista la primera en
incorporar este hallazgo folletinesco,
puesto que la novela había sido
publicada anteriormente. Estos
mismos tópicos reaparecerán en El
niño de las monjas (1925), de Antonio
Calvache para Regia Films, una
historia sobre un niño recogido en un
convento de un pueblo andaluz que
acaba triunfando en el mundo de los
toros.
 Las versiones de Carmen
 Carmen (Jacques
Feyder, 1926)
 La consolidación y apogeo del
discurso (1931-1939)
El cine sonoro de la II República
 Tras el advenimiento del sonoro, el
predominio de lo andaluz en el cine de los
años 30 fue totalmente hegemónico.
Cintas de diferentes géneros no tuvieron
el menor problema en incluir algún que
otro número musical donde lo andaluz
rezumaba por todas partes. Había surgido
ya plenamente el costumbrismo folklórico.

 Esto ya está patente en la primera

película sonora española, El Misterio de la
Puerta del Sol (1929), donde dos amigos,
deseando triunfar en el mundo del cine,
van a realizar una prueba cinematográfica
en unos estudios españoles de la época.
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)
 En líneas generales, la visión
sobre Andalucía tan apenas
cambió o se modificó; de
hecho, como veremos, se
realizaron muchos remakes de
películas que habían sido un
éxito en la etapa muda,
adaptándolas a las nuevas
circunstancias del sonoro. De
nuevo, los géneros
anteriormente citados tuvieron
especial desarrollo. José
Buchs realizó una nueva
versión de Carceleras (1932),
para Exclusivas Diana.
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)
 Zarzuela y drama rural se
dieron cita en la nueva versión
de Rosario La Cortijera (1935),
de León Artola.
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)
 Mientras que la zarzuela
propiamente dicha estuvo
representada en la nueva
adaptación de La reina mora
(1936), de Eusebio Fernández
Ardavín.
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)
 Una mezcla de ambos
géneros, con bandolero y
torero incluidos, estaría
representada en la versión de
El gato montés (1935), de
Rosario Pi.
 La consolidación y apogeo del
discurso (1931-1939)
 La productora más importante del
período fue Cifesa, que logró crear
un cine eminentemente popular, de
ambiente costumbrista, en que
regiones como Andalucía o Aragón
cobraron especial importancia.
Iniciando su andadura con el film
La hermana San Sulpicio (1934),
teniendo como director al aragonés
Florián Rey y a Imperio Argentina,
Cifesa lograría los triunfos más
importantes del período
republicano con películas como
Nobleza baturra (1935) o Morena
Clara (1936).
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)

 El estallido de la guerra civil

produjo en el bando nacional
una profundización de la
imagen folklórica andaluza
que encontraría su lógica
continuación tras el triunfo
militar de los insurrectos y la
Dictadura que hubo de
atenazar a España durante
cuarenta años.
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)

 De otra parte, la producción de ficción

nacional –la que más nos interesa para
este trabajo-, encontró en los estudios
de Berlín, gracias a la actividad de la
marca Hispano Film Produktion –muy
directamente ligada a Cifesa- la
posibilidad de realizar cinco
largometrajes que marcarían las
tendencias de la producción sobre
Andalucía en el período siguiente. De
las cinco producciones realizadas en los
estudios berlineses durante la guerra,
cuatro remiten inevitablemente a
Andalucía: El barbero de Sevilla (1938),
Suspiros de España (1938) y Marquilla
Terremoto (1939), realizadas por Benito
Perojo; y Carmen la de Triana (1938),
de Florián Rey.
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)
 Suspiros de España y Mariquilla
Terremoto, interpretadas ambas
por Estrellita Castro, tuvieron la
fortuna de establecer
definitivamente ciertos
esquemas que tendrían
vigencia especialmente en la
configuración del género
costumbrista folklórico posterior,
como fueron las historias de
ascenso social y profesional
protagonizadas por mujeres de
clase popular, gracias a la
copla, esquema éste que ya se
había repetido hasta la
saciedad en el género taurino.
 La consolidación y apogeo del discurso
(1931-1939)
 Carmen la de Triana supondría también
el definitivo establecimiento del discurso
cinematográfico sobre Andalucía,
introduciendo allí, gracias a las variantes
impuestas frente a la obra canónica de
Mérimée o incluso de Bizet, algunos
elementos ideológicos que con el tiempo
comprimirán y acabarían
desideologizando o incluso
transformando el contenido del discurso
costumbrista anterior. Así hay que
entender, sin duda, la traición que el
brigadier realiza a sus compañeros
contrabandistas, en defensa de sus
antiguos compañeros del Ejército; o la
situación a la que se verá arrastrada
Carmen al final de film, condenada no a
la muerte sino al llanto y a la soledad.