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JEAN L. ANDREU “LAS HORTENSIAS” O LOS EQUIVOCOS DE LA FICCION FE: texto de LAS HORTENSIAS fue publicado por pri- mera vez en la revista “Escritura’” de Montevideo, en diciembre de 1949. A los fines de nuestro estudio uti- lizaremos el texto publicado en 1967 por la editorial Area, en el marco de las obras completas de Felisberto Hernandez. Casi todos los eriticos que han abordado este relato han sefialado su contenido mérbido que estaria ligado fundamentalmente al psicoandlisis: casi todos se han ca- Nado o han sido francamente reticentes en relacién a la calidad literaria del texto. Carlos Martinez Moreno en “Un viajero falsamente distraido”, habla de LAS HORTENSIAS como de una “aitoz fantasmagoria erética sobre mufiecas’. Mario Be- nedetti en “Literatura Uruguaya Siglo XX”, afirma que Felisberto Hernandez “con LAS HORTENSIAS, y antes, MUEBLES EL CANARIO consigue sus dos tnicos e ilevantables fracasos’”. LAS HORTENSIAS es un texto desconcertante, de di- ficil aproximacién critica. Esta dificultad radica sobre todo en el hecho de que por su extensién y su compo- sicién, este relato no corresponde al modelo tradicional de cuento (a este respecto, Carlos Martinez Moreno ha- ble de “nouvelle” y no de cuento). Comparado con el cuento tradicional que es un relaio rigurosamente com- pacto y lineal, LAS HORTENSIAS es un relato rico en disgresiones narrativas efectivas o virtuales: encon- Li tramos en él en mayor o menor grado inextricablemen- te mezclados, las obsesiones y los procedimientos de Felisberto Hernandez. Esta profusién y esta confusién hacen dificil la reduccién del texto a un modelo tnico de andlisis y de critica. Esta es la razon por la que nos hemos impuesto vo- luntariamente ciertas limitaciones. Dejaremos de lado el psicoandlisis y la estilistica para concentrarnos en los ele- mentos constitutivos del relato propiamente dicho, en un anilisis descriptivo de la narracién. Al mismo tiem- po, trataremos de determinar aquellos ejes que, segiin nosotros, sostienen el relato y le dan una coherencia —no siempre evidente— en la primera lectura. I. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL RELATO MOTIVO Y TEMA. Basaremos nuestro anilisis des- eriptivo del relato, en una perspectiva sem4ntica, aun a riesgo de simplificarlo en extremo, sobre dos nociones: el motivo y el tema. Estas dos nociones serdn utilizadas segtin el sentido que les dan O. Ducrot y T. Todorov ': MOTIVO: “Designara aqui la unidad tematica mini- ma. La mayor parte del tiempo, el motivo coincide con una palabra presente en el texto; pero a veces puede corresponder a una parte (del sentido) de la palabra, es decir a un tema; otras veces, a un sintagma o a una frase, en la que la palabra con la que nosotros designamos el motive no figura”. TEMA; “Se distinguira el motivo del tema. Esta ul- tima nocién designa una categoria semantica que puede ser presentada a lo largo de la totalidad del texto, o incluso en el conjunto de la literatura (el “tema de la muerte”); motivo y tema se distinguen pues ante todo per su grado de abstraceién y por lo tanto, por su poder de denotacién. Por ejemplo, los anteojos son un motivo en La princesa Brambilla de Hoffman; la mirada es uno de sus temas. Es poco frecuente, pero no im- posible, que el tema sea también presentado por una Hie “ palabra en el texto”. “...Los motivos son polivalentes, y no se puede reconocer en forma valida la presencia de un tema mas que después de un anédlisis del texto en su totalidad”. 1. UN MOTIVO: LA MUNECA. La totalidad del relato de Las Hortensias se constituye alrededor de la presencia explicita y nominal de la mufieca y de sus diversas peripecias. En tanto motivo, la mufieca es el elemento primero y constante del relato y su funcién narrativa es efectivamente polivalente. a) Un motivo tradicional. En tanto que motivo, la mufieca es una variante de uno de los motivos mds an- tiguos y més tradicionales de la literatura fantdstica 0 de lo extrafio: el motivo del substituto antropomorfo del hombre, del humanoide artificial animado en transgre- sidn a las leyes divinas o naturales. Es lo mismo de: —Pigmalién que anima la estatua de Galatea de la que est4 enamorado; motivo literario desde Ovi- dio hasta Bernard Shaw y Jacinto Grau; —el Golem: la tradicién judia y la transeripcién no- velesca de Gustav Meyrink; —el monstruo de Frankestein, creado por Mary Shelley, y su abundante descendencia cinemato- gréfica; —los autématas de la literatura del siglo XVIII y del siglo XIX, como la mufieca Olimpia cons- truida por Spalanzani-Copellius en El hombre de arena de Hoffman; —los miltiples robots de la literatura de ciencia- fiecién del siglo XX. A menudo inquietantes, estas criaturas de forma hu- mana pueden ser igualmente objeto de burla y sarcas- mo, en especial, los modelos mecdnicos. Este motivo se caracteriza por Ja relativa facilidad con la que estos humanoides pueden ser desmontados y reconstruidos: Las Hortensias: “Cuando te sobren brazos o piernas que no necesites, mdndamelos. —dY para qué quieres eso, hermano? 13 —Me gustaria que compusieran escenas en mis vi- trinas con brazos y piernas sueltas; por ejemplo: un brazo encima de un espejo, una pierna que sale de abajo de una cama, o algo ast’. “_..Al dia siguiente recibid un cajén; se lo man- daba Facundo; lo hizo abrir y se encontréd con que estaba Ileno de brazos y piernas sueltas’. (p. 46) Otra caracteristica: este motivo esté siempre ligado a la presencia de un fabricante de humanoides, de una especie de demiurgo: Pigmalién con Galatea, el rabino con el Golem, el Doctor Frankestein y su monstruo, el profesor Spalanzani con Olimpia, los sabios fabrican- tes de los robots... Aqui, el cometido le corresponde a Facundo, el amigo de Horacio, “el fabricante de mu- flecas amigo de él’. (p. 20) Sin embargo la significacién y la funcién del motivo son muy diferentes de los del motivo tradicional que ue un rol mitico, teolégico, filoséfico, cientifico o mo- ral. b) la mufieca-juguete. E| motivo de la muiieca se refie- re al mismo tiempo, y de modo evidente, a la infancia. Al igual que el nifio en que dominada por él, la mufieca es el objeto a partir del cual se realiza un juego: jugar a la mufieca, jugar a papd y mamé, los personajes de este relato lo hacen con la mufieca Hortensia: “Una manana él se dio cuenta de que Maria can- taba mientras vestia a Hortensia; y parecta una ni- na entretenida con una mufeca”’. (p. 17) “Oira vez, él llegd a su casa al anochecer y eneon- iré a Marta y a Hortensia sentadas a una mesa con un libro por delante”. (p. 17) “Como de costumbre, los tres se pasearon por el jardin. Horacio y Maria Uevaban a Hortensia abra- zada”. (p. 18) “Esa noche Maria estaba de mal humor. Habia es- tado rezongando a Hortensica, mientras la vestia, por- que no se quedaba quieia (...) Horacio pensd en las relaciones de Maria y Hortensia y en los extra- 14 fios matices de enemistad que habia visto entre mu- jeres verdaderamente amigas y que no podia pa- sarse la una sin la otra. Al mismo tiempo recordéd que eso ocurre muy a menudo entre madre e hija”. p. 24) : St... querido... ya ella es como hija nuestra, séguia diciendo Maria”. (p. 80) c) la muneca-espectdculo. Este motivo se refiere tam- bién a la representacién. La mufieca significa por su exterioridad. Es la mufieca-personaje, la mufieca-orna- mento. Se agregan a este aspecto del motivo todas las denotaciones que constituyen la significacién teatral o dramdtica de las mufiecas: “la mufieca envenenada”, “la mufieca del faro”, “las mufiecas manolas del carna- val”, etc. Todas estas mufiecas: est4ticas son potenciali- dades dramaticas, personajes en busca de un autor. De- talle significativo: son mufecas un poco mds altas que las mujeres normales. (pag. 10). Lo que nos conduce al ultimo valor de este motivo: d) la mufieca-mujer. Un detalle importante: en el relato, todas las mufiecas son mujeres. No aparecen nun- ca mufiecas “masculinas’, menos atin “bebés”, y con razon. Ademds, casi todas estas mufiecas son presenta- das en un contexto de drama sentimental, de intriga amorosa, en relacién a una pareja masculina narrativa- mente escamoteada y percibida como una ausencia: —la mufieca novia: “Un instante antes de casarse con el hombre a quien no ama, ella se encierra, piensa que ese traje era para casarse con el hom- bre a quien amé, y que ya no existe, y se en- penena’ (p. 12). —la mujer encinta del faro: “Esta mujer espera, pa- ra pronto, un niho, Ahora vive en un faro junto al mar; se ha alejado del mundo porque han cri- ticada sus amores con un marino’ (p. 15). —las mufiecas manolas de carnaval: “La mujer ru- bia tiene novio. El, hace algun tiempo, ha des- cubierto que en realidad ama a la amiga de su novia, la morocha, y se lo declara. La morocha I5 también lo ama (...) Ahora es el primer instan- te en que las amigas se encuentran y las dos sa- ben la verdad’ (p. 22). Este motivo de la mufieca, por la yuxtaposicién y la confusién de sus polivalencias en el relato (objeto- antropomorfo, objeto-juguete, objeto-espectaculo, objeto- sexo), es un motivo funcionalmente ambiguo. Es de es- te modo, por otra parte, como lo percibe el propio protagonista, Horacio, cuando se interroga sobre el sig- nificado que pueden tener para él estas mufiecas: “Pero en seguida pensd que la coincidencia de ha- ber acertado significaba un presagio 0 un aviso de algo que ya estaba pasando: él como novio de las dos mufiecas, ¢no estaria enamorado de Hortensia? Esta sospecha lo hizo revolotear alrededor de su mu- feca y posarse sobre estas preguntas: {Qué tenia Hortensia para que él se hubiera enamorado de ella? dEl sentiria por las mufiecas una admiracién pura- mente artistica? Hortensia, seria simplemente un con- suelo para cuando él perdiera a su mujer? y gse prestaria siempre a una confusién que favoreciera a Maria? Era absolutamenie necesario que él vol- viera a pensar en la personalidad de las mufiecas” (pags. 22-23) 2. DOS TEMAS: LA TEATRALIDAD Y LA SEXUA- LIDAD: Las relaciones que se establecen entre Horacio y Jas mufiecas son de dos tipos, segtin la funcién atribuida a estas mufiecas: —una funcién de teatralidad, en tanto objetos de espectaculo y de representacién; —una funcién de sexualidad, en tanto substitutos erdticos. Dos funciones gue constituyen los des temas domi- nantes del relato, los dos soportes constantes de la ac- cién de los personajes. a) La funcidn de teatralidad Esta funcién est4 asegurada por las mufiecas andéni- mas (no identificadas nominalmente) que, ubicadas en las vitrinas (separacién material enire la “escena” y la 16 “sala”, entre el espectaculo y el espectador), tienen siem- pre un cometido teatral muy preciso. Este cometido pa- rece corresponder por otra parte a géneros draméticos voluntariamente diferenciados: —la prometida que se envenena por desesperacién amorosa: la mufieca es percibida aqui en el papel de enamorada tr4gica. Ver la descripcion de la actitud es- cénica de la mufieca (pag. 12); —en un faro, una mujer encinta (una “madre solte- ra”) rechazada por la sociedad: la muiieca es percibida en un papel socio-maternal dramatico, leer melodramé- tico. Ver descripcién de su actitud (p4g. 14); —las dos “manolas” de carnaval enamoradas del mis- mo hombre: las dos mufiecas percibidas en papeles dra- méticos que oscilan entre el “marivaudage’” y el “vau- deville” (pag. 22). Si las tres escenas que acabamos de evocar se refie- ren a géneros draméticos tradicionales y populares, no ocurre Jo mismo con las dos escenas siguientes que hacen intervenir la significacién simbélica del objeto represen- tado y que se referirian a una especie de teatro surrea- lista o de vanguardia: —una enferma mental apasionada por las esponjas: el papel poético-simbélico de las esponjas no es- tA precisado pero sin duda debe verse en ellas un simbolo sexual (p. 32). —la viuda polipoda (“debajo de la pollera le sa- lia una cantidad impresionante de piernas’): pa- pel igualmente simbélico-alegérico calificado de “Seroglifico estipido” (p. 47). Siguen dos escenas en que asistimos a una deshuma- nizacién en provecho del espect4culo puro, a una de- gradacién de los papeles propiamente dramaticos en provecho de la representacién puramente visual: —la dama del lago: sin papel preciso, se relaciona con el cuadro de una gran revista de espectdcu- lo, cone numerosa comparsa, de tonalidad romén- tica. 17 —indigenas bafidndose en una playa, al borde de una selva que parece ser tropical: sin papel pre- ciso (“simulaban una conversacién”), pero se rela- cionan también con la gran revista de espectdcu- lo, en este caso de tonalidad exética (pp. 54-55) Hacia el fin del relato, con la escena de la reina muerta sin confesién (pp. 56-57), asistimes a un retorno hacia los papeles de tonalidad tragica del comienzo. La funcién de la sexualidad. En oposicién a las mufiecas que asumian la funcién de la teatralidad, las que asumen la funcién de la sexualidad son nominal- mente identificadas: Hortensia, Eulalia, la cufiada Hor- tensia del Timido, Herminia (sélo “la negra” no es nom- brada por falta de tiempo y contacto o en tanto obje- to sexual bruto). Ya no estén separadas de Horacio por una vitrina sino que participan por el contrario en su vida cotidiana; tampoco poseen papeles diferenciados que sea necesario descubrir, pero juegan todas el tni- co e inmediato de pareja sexual. El modo progresivo con que Hortensia seduce a Horacio (a menos que no ocu- tra lo opuesto) es, en este sentido, significativo: —Horiensia en su empleo neutro como mufieca artifi- cial: “dl se disponia (a besarla) pensando que iba a sentir gusto a cuero o que iba a besar un zapato” (p. 16). —Hortensia en su empleo de mufieca de salén que prove: los celos de Maria y que esta, ella tam- ién, celosa de las infidelidades de Horacio con sus empleadas: “Era desde que Hortensia vivia en su casa que Marta estaba mas celosa; cuando él habia ienido deferencias para alguna empleada, era en la cara de Hortensia que encontraba el cono- cimiento de los hechos y el reproche” (p. 18). —Hortensia en su empleo directo de mufieca eré- tica: las transformaciones intimas que le hace su- frir Horacio para inyectarle “mds calor humano” (p. 20). “Maria puso el agua caliente a Hortensia, la vistid con un camisén de seda y la acostd con ellos como si fuera un porrén. Horacio, antes de 18 entrar al suefio tuvo la sensacién de estar hundi- do en un lado tibio; las piernas de los tres le pa- rectan. raices enredadas de drboles prdéximos: se confundian entre el agua y él tenia pereza de averiguar cudles eran las suyas’ (p. 25). “Hor- tensia se apoyaba en el eje que unia las peque- flas ruedas traseras y tenia los brazos estirados ha- cia delante y las manos metidas en los bolsillos del pantalén de Horacio” (p. 26). Hortensia ocupa de este modo, mas o menos furtivo, su empleo de amante doméstica, de amante reconocida y en casa, hasta que sea destruida por los celos de Ma- ria. Horacio va a buscar entonces otras mufiecas com- pensatorias para asegurar esta funcién sexual. —Eulalia, la hermosa rubia que se parece a una espia (pp. 42-43). —Herminia, misteriosa figura disfrazada con un tra- je del Renacimiento (pp. 52-53). —tla negra indigena, en traje de baiio: “sdlo tenta pintados los senos: dos cabecitas de negros con boquitas embetunadas de rojo” (pp. 54-55). Comparadas con la doméstica Hortensia, estas mufie- cas se benefician con un sumplemento afrodisfaco cons- tituido por lo desconocido, lo misterioso y lo exético; marcando un grado més en la perversién sexual. Entre la mufieca doméstica y las mufiecas exéticas, Horacio tendra otra experiencia erédtica con la Horten- sia del Timido (pp. 48-49), gracias a un encuentro fur- tivo en los arbustos de un rio, experiencia que sefiala el comienzo de su frustracién en sus relaciones sexua- les con las mufiecas: “Horacio no pudo poner la aten- cidn que hubiera querido en esta Hortensia; quedé muy desilusionado”. c) Observacién. A nivel del texto, la funcién de teatralidad est4 explicitamente significada, expresada de modo directo (descripeién de la actitud de las mufie- cas, transcripcién literal de los escenarios, etc.). En cambio la funcién de sexualidad esté siempre evo- cada de manera alusiva, por connotacién: el acto sexual 19 no es jam4s denotado, jamds esté formulado explicita- mente; es ocultado por un espacio narrativo en blanco: “Y después Marta recordaria para siempre la tarde en que ella, un momento antes de salir y a pesar de no hacer mucho frio, puso el agua caliente a Hortensia y la acosté con Horacio para que él durmiera confortablemente la siesta. (Ocultamiento del acto sexual) Esa misma no- che él miraba los rincones de la cara de Maria seguro de que pronto sertan enemigos; a cada instante él ha- cia movimientos y pasos mds cortos que de costumbre y como si se preparara para recibir el indicio de que Maria habia descubierto todo”. (p. 88) Il. LA CONSTITUCION DEL RELATO El relato se constituye, entonces, a aprtir de un mo- tivo (las munecas) y de dos temas (la teatralidad y la sexualidad). Estos dos temas determinan también, @ for- tiori, la aceién de los dos personajes principales; Hora- cio y Maria: —a nivel de la teatralidad: por las relaciones que se establecen entre la realidad de estos persona- jes (su vida cotidiana y rutinaria tal como estd referida en el texto) y la ficcién (su manera de aprehender el espectdculo teatral tal como est4 referido en el texto). —a nivel de la sexualidad: por las relaciones que se establecen entre estos dos personajes que son marido y mujer, es decir, nominalmente, parejas sexuales. Estas relaciones entre ficcién y realidad (tal como son percibidas por estos personajes ficticios), entre hombre (marido) y mujer (esposa) no son relaciones estables, da- das de una vez por todas en el relato. Por el contratio, se modifican a bo largo del mismo a fin de constituir dinémica propia de la narracién. Estas modificacio- nes, esta progresién, se hacen siguiendo un esquema cua- ternario, El relato esté constituido por cuatro momentos 20 principales, o secuencias, en el interior de las cuales las relaciones son modificadas. 1. PRIMER MOMENTO (Aproximadamente, capitu- los 1 y 2). a) Teatralidad. En esta secuencia, la ficcién es cla- ramente distinguida de la realidad: la vida real de Ho- racio (profesién, comida tomada en comun, didlogos, etc.) esta dada como diferente de la ficcién teatral, la que es confinada en un lugar cerrado, reservado y aparte: —‘“su cuarto oscuro separaria las preocupaciones del dia de los placeres que esperaba de Ia noche” (p. 9) —‘En un gran salén habia hecho construir tres ha- bitaciones de vidrio; en la mds amplia estaban todas las mufiecas que esperaban el instante de ser elegidas para tomar parte en escenas que com- ponian en las otras habitaciones’ (p. 10). —‘‘Aquella noche se inauguraria la segunda exposi- sicién; él la miraria mientras un pianista, de es- paldas a él y en el fondo del saldén, ejecutaria las obras programadas. De pronto, el duefio de la casa negra se dio cuenta de que no debia pensar en eso durante la cena’ (p. 11). Hay entonces una distancia cuidadosamente manteni- da entre el espectador (real) y el espectaculo (ficcién). El espectdculo ofrecido por las muiiecas en sus _vitrinas es un espectaculo minuciosamente controlado desde el exterior de ellas: com, —“Esa tarea estaba a cargo de muchas personas: en primer término, autores de leyenda (...); otros artistas se ocupaban de la escenografia, de los vestidos, de la musica, etc.” (p. 11) b) Sexualidad. En esta secuencia, las mufecas no estén todavia explicitamente sexualizadas. Los persona- jes reales (por oposicién a los personajes de ficcién que son las mufiecas), Horacio y Maria, mantienen relacio- nes “normales”. Viven en un tacito acuerdo, en una es- 21 pecie de coexistencia pacifica y rutinaria. Estamos en presencia de lo que se podria llamar una sexualidad ha- bitual, hecha de besos y de caricias repetidas (pp. 9-10) y dominada por la fuerza de la costumbre formulada explicitamente en el texto: —“las esencias habituales’ (de Maria) (p. 16). —“el sofd donde acostumbraban a estar los dos” (p. 17). —‘“la costumbre de hacer visitas con ella’ (p. 18). —“Como de costumbre, los tres se pasearon por el jardin” (p. 18) —“El pensd en todo lo bueno que quedaba en la inocencia del mundo y en la costumbre del amor” (p. 31). 2. SEGUNDO MOMENTO (Aproximadamente, capitu- los 8, 4 y 5). a) Teatralidad. Interferencia de Ja ficcién y de la realidad. Horacio experimentaba la necesidad de violar la linea de separacién penetrando en las vitrinas de las mufiecas. Ahora la ficcién escapa de las vitrinas para instalarse en la casa. La mufieca Hortensia toma lugar en la vida cotidiana y familiar de Horacio y Maria. EI espectaculo de Jas mufiecas, que hasta el momento era un “otra parte’, se vuelve ahora m4s cercano. Hay participacién del espectador en el espectdculo. Este es- pectaculo ya no est4 limitado a las vitrinas ni a la casa: ocurre tanto en los senderos del parque (episodio del triciclo) como en los arboles de ese mismo parque (desfile de antorchas e iluminacién de Hortensia en el arbol). b) Sexualidad. Las relaciones entre Horacio y Ma- tia se deterioran: celos de Maria hacia Hortensia; sen- timientos de culpa de Horacio para con Maria. Horacio se enamora de Hortensia en una especie de complejo de Pigmalién: “Serd una locura; pero yo sé de escultores que se han enamorado de sus estatuas’ (p.80). Horacio pasa insensiblemente de la sexualidad habitual a la sexualidad transgresora. Las transformaciones ana- 22 témicas que Horacio hace experimentar a Hortensia se- fialan definitivamente la funcién sexual de ésta. 8. TERCER MOMENTO (Aproximadamente, capitu- los 5, 6, 7 y 8). a) Teatralidad. Wa ficcién desborda en la realidad y la inviste. Los guiones (las “leyendas”) que antes se referian sdlo a las muiiecas, se aplican ahora también a los personajes reales. La “leyenda”-guién “en pocas palabras debia expresar la situacién en que se encon- traban las muitecas que aparecian en cada habitacidn” (p. 11). Es también con términos de guién que es evo- cada la actitud de Horacio y de Maria: —(Maria) al caminar pensaba: “Soy una mujer que ha sido abandonada a causa de una mufieca; pero si ahora él me viera, vendria hacia mt’ (p. 48). —Horacio se ve a si mismo como espectaculo: “Aho- ra iré al escritorio a buscar el tintero”. O pensa- ba en lo que hacia como si observara a otra persona: “Esta abriendo el cajén. Ahora este imbé- cil le saca la tapa al tintero. Vamos a ver cudnio tiempo dura la vida’. (p. 46). Las mufiecas-espectéculo escapan al control de Hora- cio y de su organizacién: “Cada vez le costaba mds estar solo; las muftecas no le hacian companta y pare- cian decirle: “Nosotras somos mufecas; ti arréglate como puedas” (p. 46). Las mufiecas, que habfan pasado de las vitrinas a la casa y al parque, se repartian ahora en toda la ciu- dad y el pais. Ver con respecto a esto el aviso publi- citario en el diario “La Noche” (pp. 44-45). b) Sexualidad. Separacién de cuerpos entre Horacio y Maria. La ruptura se consuma de modo concreto. Horacio pasa de la sexualidad transgresora (con Hor- tensia) a una sexualidad permisiva, a una especie de pansexualidad. Por esto proliferan sus experiencias erdé- ticas: Eulalia, la Hortensia del Timido, Herminia, la “ne- gra”. 23 4, CUARTO MOMENTO (Aproximadamente capitu- los 8, 9 y 10). a) Teatralidad. La ficcién es recuperada poco a po- co por la realidad. Paralelamente se desarrolla en Ho- racio una insatisfaccién creciente frente a la ficcién: —“Horacio pensé en irse a otro pais y no mirar nunca mds a una mufeca (...) Maria creyd en la desilusién definitiva de Horacio por sus mu- fiecas” (pag. 49) Las mufiecas ahora amenazan cons- tantemente volver a su materialidad imanimada. De este modo Horacio —que acaba de “sedu- cir” una de las numerosas Hortensias “no se atre- via a mirarle la cara porque pensaba que encon- traria en. ella la burla inconmovible de un obje- to”. (pag. 49) El espectaculo de las mufiecas encuentra poco a po- co su verdadero lugar: pasa del marco natural (el bos- que cerca del rfo) a “la garconniére” (“la casita de Las Acacias”) de alli a las vitrinas del comercio “La Prima- vera” y de alli a las vitrinas de Ja casa del salén es- pectaculo del comienzo del relato. \ b) Sexualidad. Vuelta al hogar conyugal de Maria frente a quien Horacio se excusa: —Se confesd su desilusién por las munecas y lo mal que lo habia pasado sin ella’. (pag. 49) —“Los dos se entregaron a las costumbres felices de antes”. (pag. 49) En relacién a las mufiecas erdéticas, asistimos a un cla- ro reflujo del expansionismo sexual de Horacio: —yYa sefialamos su insatisfaccién con la Hortensia del Timido, en el bosque a la orilla del rio. —Insatisfaccién también con Herminia en el par- que de Las Acacias: “De pronto él se daba cuenta que a Herminia se le enfriaba el agua y se apresuraba a llevarla de nuevo a Ia casita’ (pag. 53) —Indiferencia casi, hacia la “negra”: “Pero pasaron veinte (dias) antes que Horacio pudiera reunirse con la negra en la casita de Las Acacias. Ella 24 estaba acostada y tapada hasta el cuello. A Ho- racio no le parecid tan interesante...” Este ultimo momento del relato constituye una regre- sién a los niveles de la teatralidad y de la sexualidad: constituye un gran fracaso para Horacio quien va a hun- dirse en la locura. Il. HORACIO COMO CONSTITUYENTE DEL RELATO Ademas del motivo y de los temas, es por el perso- naje de Horacio que pasa Ja continuidad y la coheren- cia del relato. La historia de Horacio es la de una errética busqueda por realizar la ficcién, por vivir la ficcién 0 como diria Borges, por imponer la ficcién a la realidad. 1. Le dicotomta realidad-ficcién. sta dicotomia es- ta indicada en varias oportunidades en el relato: —Maria Hortensia, Marfa y Hortensia: “Su mujer sé llamaba Maria Hortensia; pero le gustaba que la llamaran Marta; entonces, cuando su marido mandé hacer esa mufeca parecida a ella, deci- dieron tomar el nombre de Hortensia —como se toma un objeto arrumbado— para la mufeca’. (pag. 18) —tLas dos vitrinas: las de la realidad comercial: “Ho- racio conservaba la tienda que lo habia ido enri- queciendo. Todos los dias, después que los em- pleados se iban, a él le gustaba pasearse solo en- tre la penumbra de las salas y mirar las mufecas de las vidrieras iluminadas. Veia los vestidos una vez mds, y deslizaba, sin querer, alguna mirada por las caras’’. (pag. 17). Y las de la ficcién-espec- taculo: “En un gran salén habia hecho construir tres habitaciones de vidrio...” (p4g. 10) —Y sobre todo, en el capitulo V (pdgs. 33-40) la especulacién de las figuras duales: Horacio y las “mellizas” las domésticas gemelas, una de las cua- 25 les se llama Maria; Horacio y los juegos de es- pejos, las incesantes repeticiones de formas donde se le hace dificil distinguir aquellas que pertene- cen a la realidad de las formadas por la ficcién. 2. Las relaciones realidad-ficcién vividas por Horacio. El comportamiento de Horacio a menudo no es mas que el plagio de personajes de la ficcién convencional (novelescas, teatrales o cinematogrdficas). Pero sucede gue la realidad resiste a la ficcién o que la ficcién no logra asir Ja realidad. a) La realidad investida por la fiecién La vida de Horacio toma a menudo la forma de una yuxtaposicién de guiones. El mismo parece adecuar su aecién a modelos preestablecidos: —Horacio comerciante: “Observaba sus vidrieras des- de uno de los lados, como un empresario que mirara sus actores mientras ellos representaran una comedia’ (pag. 17) —Horacio en la mesa durante una recepcién: “Pri- mero_hacia girar en sus manos el cuchillo y el tenedor —imitaba a un cowboy con sus revdlve- res— y amenazéd a una muchacha que tenia a su lado; ella, siguiendo la broma levanté los bra- zos’ (pag. 19) —Horacio y el paseo en triciclo: “Hacta muchos aiios, él habia visto una pelicula en que un no- vio raptaba a su novia en un triciclo y ese re- cuerdo lo impulsé a utilizar ese -procedimiento con Horiensia, Los ensayos tuvieron éxito” (pag. 25-26) —Horacio frente al “cadaver” de Hortensia: “Yo no me resigno, decia Maria, llamaré a un detective particular, Que nadie la toque; en el mango del cuchillo deben estar las impresiones digitales (...) Pero Horacio, apenas salid Maria, sacé el patiue- lo del bolsillo, lo empapé en agua fuerte y Io pasé por el mango del cuchillo” (pg. 29) b) Una realidad sin significacién. Hemos visto ya que las mufiecas inanimadas de las vitrinas eran personajes en busea de autor y con un tnico espectador: Horacio. 26 Hay separacién, ruptura, entre la escena muda repre- sentada y su significacién (contenida a veces en un guién guardado en un cajén y al que Horacio no recurre mas que en ultima instancia). El papel de Horacio consiste en adivinar el sentido de las escenas, de darles “signi- ficado”. Horacio va a mostrar cada vez menos interés en este papel de “significador”. Muestra una cierta im- paciencia por descubrir el sentido de las escenas de la “novia envenenada” y de la “mujer embarazada del faro”, Est4é muy contento e inquieto a la vez, cuando adivina exactamente el sentido de la escena de carna- val (“Por fin Horacio habia acertado con una leyenda...” (pag. 22). Se vuelve critico y creador frente a la “Loca de las esponjas” y a la viuda polipoda; pero ya la rea- lidad inerte que son estas mufiecas no exigen més sig- nificacién (estas significaciones se vuelven cada vez mas aberrantes). Lo que es confirmado con la “dama del lago” y la mufieca negra. c) Una significacién sin realidad. En el plano de la sexualidad, Horacio multiplica las situaciones eréticas dan- doles forma, aqui también, a figuras convencionales: —el “ménage & irois” con Maria y la mufieca Hor- tensia; —la fiesta en el campo con la Hortensia del Timi- do; —la amante de ciudad con Herminia y la “gargon- niére” de Las Acacias. Pero la significacién erética de estas situaciones no modifica la inercia de las mufiecas, aun cuando las mu- fiecas Ilegan en un momento a asegurar la ilusién erdé- tica, Horacio se encuentra finalmente solo frente a “la burla inconmovible de un objeto” (pag. 49) 8. Las relaciones realidad-ficcién en la pareja de Ho- vacio-Maria. Las relaciones entre Horacio y Maria obede- cen a un guién tradicional de melodrama o de comedia, construido alternadamente por medio de peleas y reconcilia- ciones en la pareja. Pero en el conflicto realidad-ficcién vivido por Horacio, Maria tiene una funcién de referen- 27 te, exterior al conflicto propiamente dicho, Horacio la rechaza fuera de su universo de ficcién (“Hoy los mu- chachos terminaron las escenas...” “Ya sé, pero no me digas nada’. (pag. 9) A pesar de esto, ella intenta des- esperadamente integrarse a la obsesién de Horacio sin lograrlo verdaderamente nunca. Ella no ingresa mds que parcialmente y siempre como elemento perturbador de la fiecién que persigue Horacio. Sus intervenciones son siempre rupturas, inconvenientes: son las “sorpresas”, las “carcajadas”, las “bromas”. Los intentos de Maria por penetrar en el universo de Horacio se hacen en térmi- nos de complicidad o de antagonismo hacia él, de acuer- do a las peripecias y a los estados de animo de la pareja: a) Marfa intenta adaptar la fiecién a la realidad: —a nivel de la teatralidad, disfrazando a Hortensia de si misma, de Maria (pag. 18) Complicidad con Horacio. —a nivel de Ja sexualidad, desarrollando sus celos hacia Hortensia. Antagonismo con Horacio. b) Maria intenta adaptar la realidad a la ficcién: —a nivel de la sexualidad, tomando el Jugar de la mufieca negra en la cama de Horacio en su gar- conniére de Las Acacias (pag. 55). Antagonismo con Horacio. —a nivel de la teatralidad, disfrazandose de monja e integrandose a la ultima escena (pag. 56-57). Complicidad con Horacio. 4. Los recursos de Horacio. Woracio quiere crear la fiecién a partir de las mufiecas. Por esto debe en- frentar una realidad testaruda: la propia materia de es- tas mufiecas, su inercia, que resiste obstinadamente el doble trato que les aplica: la teatralizacién y la sexua- lizacién. El gran problema de Horacio es encontrar el modo de animar a esa materia inerte: por esto recurre a varios procedimientos que se suceden al mismo tiempo gue sus fracasos en una especie de enloquecida fuga hacia lo porvenir. 28 a) Dar vida por identificacién.- Cuando para las escenas de sus vitrinas Horacio hace escribir guiones o los imagina él mismo, da profundidad temporal a un cuadro que no es mds que una instanténea. La mufieca es identificada entonces por su historia: su pasado que culmina en la escena fija de la vitrina que no es ya inercia sino suspension del movimiento. Por un lado es- ta el cuadro imerte de una mujer sentada a una mesa en una sala iluminada por la tempestad; por el otro est4 la vida animada de una mujer que ha hecho el amor con un marino, que espera un nifio y que se ha retira- do del mundo. Pero el recurrir a un guién identifi- cador no le es suficiente ya a Horacio, que penetra en las vitrinas con la esperanza de ver estas mufiecas ani- marse realmente: “Le parecid que estaba violando algo tan serio como la muerte (...) Apenas habia separado los labios de la frente de ella vio que la muheca se movia; él se quedé paralizado...” (pag. 15) b) Dar vida por contigiiidad o contagio.- En una segunda instancia, Horacio introduce las mufiecas iner- tes en la animacién de su vida doméstica para que el movimiento que lo rodea se transmita a la mufieca y le dé vida de algin modo por contagio. Hortensia lee en el salén con Maria, se pasea en el parque en brazos de Maria y de Horacio, anda en triciclo... Pero esta animacién por reflejo ya no satis- face enteramente a Horacio que recurre a un ultimo pro- cedimiento. ce) Dar vida a través del cambio.- Al comienzo Ho- racio introduce un cambio importante en las mufiecas dotandoles de un ersatz de “calor humano” y de sexo por una modificacién de su morfologia. De inmediato trata de crear ilusién de movimientos y de animacién haciendo proliferar las mufiecas eréticas y cambiando él mismo frecuentemente de pareja sexual: Herminia, Eula- lia, la negra, etc. Este intento de animacién por la cantidad, por el pulular, decepcionara también a Horacio, cuyo tltimo recurso ser4 la locura. 29 5. La mdquina de ilusiones. Adem4s del motivo de las mufiecas, otros dos vienen a pautar el relato con gran regularidad: se trata de la “casa negra” (pags. 9, 10, 11, 12, 38, 39, 49) y del “ruido de las maquinas” (pags. 9, 12, 18, 14, 15, 16, 22, 28, 88, 89, 50, 51, 57). Este obsesivo ruido mecanico, siempre evecado por Ho- racio como una referencia exterior, no es explicado nun- ca en el texto. Sin embargo todo hace pensar que la “casa negra” es la configuracién de una sala de proyec- cién cinematografica y que el ruido de las m4quinas es el del proyector (0 de la cAmara) que produce la ficcién visual. Es necesario enumerar aqui todos los ele- mentos del texto que remiten a esta realidad cinema- tografica: la apariencia exterior de la casa, el califica- tivo de “negra”, el salén oscuro, el piano de acompa- fiamiento, los entreactos, etc. Es necesario también ano- tar en qué momento preciso los ruidos de las mAquinas se vuelven perceptibles: en los momentos dramaticos; durante los entreactos; pueden ser sugestivos, dulces, vio- lentos, amenazantes, etc. En este mecanismo productor de ficcién, Horacio es a la vez organizador y actor. Es organizador en tanto “duefio de Ja casa negra”, en tanto patrocinador de los espectdculos, en tanto ma- estro de ceremonias y en tanto “acomodador” de esta sala de espectdculos. “(Horacio) le hizo sefias con una luz a Walter para que cambiara ia obra del programa”. (pag 14) Es actor porque participa de la ficcién mévil, Cuan- do, dividido entre Marfa y Hortensia, transgrede la fron- tera entre realidad y ficcién o cuando mezcla indebida- mente los dos, las maquinas le Haman al orden: “Y cuando él fue a besar a Maria por encima del hombro de Hortensia, recibid un formidable pincha- zo. En seguida oyéd con violencia el ruido de las mdquinas: sin duda ellas le anunciaban que él no al besar a Maria por encima de Hortensia” (pég. Cualquiera que sean las referencias cinematogréficas, es cierto que las maquinas y los ruidos que producen 30 tienen en el relato una funcién simbédlica de animacién: la eine es el movimiento que Horacio intenta des- esperadamente comunicar a sus mufiecas, aun cuando quiere ir mds alla del mecanismo en sus intentos por otorgar a las mufiecas un poco de “calor humano”. Es necesario sefialar, para concluir, la forma de locu- ra en que se hunde Horacio: es invadido poco a poco por esa misma inercia de la que queria librar a las munecas: “Horacio tenia una tranquilidad extrata, como de de persona extraviada (...) El la seguia mirando como a una persona desconocida y tenia la acti- tud de alguien que desde hace mucho_tiempo su- fre un cansancio que lo ha idiotizado. Después em- pez0 a hacer girar su cuerpo con pequefos movi- mientos de sus pies (...) Pero él guardaba el si- lencio de un hombre de palo que no representara a ningtin santo ni concediera nada. La mayor parte del tiempo lo pasaba encerrado, casi inmédvil, en la pieza de huéspedes (...) Levanté la cabeza, con el cuerpo rigido y empezo a abrir la boca moviendo las mandibulas como un bicharraco que no pudiera graznar ni mover las alas. Maria le tomé un brazo; él lo separd con terror, comenzd a hacer movimien- tos de los pies para volver a su cuerpo...” (pags. 55-57) Cosificado, fosilizado, mecanizado en su locura, Hora- cio se vuelve a su vez una mufieca sin guién, sin leyen- da. Una iltima esperanza, quizd: como recurso salva- dor final, o simplemente como vuelta a los origenes: GUINAS EN DIRECCION AL RUIDO DE LAS MA- AS. NOTAS 1. ©. Ducrot y T. Todorov. 2. Las citas de Jos textos de Felisberto Hernandez figuran en castellano en el original. 31 DISCUSION DE LA PONENCIA DE JEAN ANDREU DISCUSION Dispersion y desintegracién del texto SAUL YURKIEVICH: Quiero comenzar por una ob- servacién metodolégica. En efecto se trata de un perso- naje extraviado. Hay una dispersién y desintegracién del estilo que es propia de todos los cuentos de Felisberto Hernandez. Felisberto traba en superficie, y no hay es- pesamiento, no hay pathos, ni tampoco remonta, es de- cir que no hay conceptuacién, no hay reflexién, y to- dos los sentidos son Jabiles, son cambiantes, estén en suspenso, y entonces uno se siente tentado de rellenar- los, de rellenar este vacio. Ficcién y realidad Tui has hablado insuficientemente de realidad y fic- cién. Quisiera hacer una observacién. En el cuento hay un solo continuo, es justamente formal, est4 impuesto por la necesidad del relato. Todos los otros niveles son discontinuos. La tnica realidad continua es textual, Lo demds son pedazos de realidad conectados con el dis- curso —porque aca las ficciones son concéntricas, invo- lucradas. Una es la ficcién narrativa y otra la ficcién escénica, de la que has hablado abundantemente. Enton- ces ti sithas la realidad en Ja zona intermedia. ¢Cémo aparece la realidad en el texto? Es una realidad par- cial, intermitente. Son como emergencias de iceberg, emergencias de complejos sumergidos. Ahora bien: creo 35 que hay un exceso de determinacién semantica en tu interpretacién al querer restablecer a toda fuerza la con- tinuidad. JEAN ANDREU: No me he dado cuenta... JUAN JOSE SAER: Yo coincido totalmente con lo que vos acabds de decir. Dos observaciones, sin embargo. La primera es que la critica que le haces a Jean es relativa porque esa casi indefinicién del sentido del tex- to permite, sin embargo, cualquier tipo de aproxima- cién, por supuesto siempre y cuando esta aproximacién no intente agotarlo. La segunda es que en Felisberto, en general, yo creo que el circulo exterior del relato no existe. En Tierras de la Memoria, por ejemplo. Pero al escuchar lo que decias de Las Hortensias yo me pre- guntaba si esta hilacién narrativa, por decirlo asi, existia © no. SAUL YURKIEVICH: Si hay un comienzo y un final se puede decir que hay una forma cerrada... JUAN JOSE SAER: Si. Pero esta hilacién tiende a romperse; tiende a romperse a través de toda una serie de cristalizaciones tépicas, narrativas, que despedazan el relato. Y esto lo sefialé muy bien Jean; son las referen- cias cinematograficas o literarias tales como la novela policial o el cine mudo. El continuo cambio de punto de vista que sirve, no para producir una inteligibilidad. mas grande, sino para cristalizar justamente la realidad en leyenda y estereotipo. Este procedimiento esta per- fectamente desarrollado en Las Hortensias y después Fe- lisberto lo va a desarrollar todavia m4s en sus textos posteriores. Creo que de algin modo la historia de la mujer polipoda o polipipeda, de muchas piernas, diga- mos, es una “mise en abime’ del relato, es decir que el jeroglifico estapido es el relato entero, que es, como la mujer de muchas piernas, el relato donde hay muchos relatos. Felisberto da siempre pistas de sus procedimien- tos, siempre deja entrever cual es su propio procedimien- to narrativo. 36 Interpretacioén de las “escenas” de ficcién NICASIO PERERA: A mi me molesta un poco el presupuesto de base de Ja dicotomia entre realidad y ficcién. Las “escenas” yo las veo como una forma de intento de apropiarse del mundo. Para Horacio, lo que las “escenas” muestran es una reproduccién de la rea- lidad que él puede observar tranquilamente y que seria capaz de permitirle comprender al mundo. Cuando él comienza a tener relaciones de tipo, digamos “realista” con las mufiecas, intenta hacer como los,demés, intenta producir también un espectdculo. Yo creo que en el centro de todo el texto esta la idea de que la realidad en si es incomprensible y que imitandola, como inten- ta imitarla Horacio, se puede uno apropiar del mundo, En este sentido es capital el que las escenas sean pro- puestas por otro, al principio. Yo creo que para inter- pretar las “escenas” hay que recordar “el tunel’? de Me- nos Julia. Es decir que como figura narrativa estamos ante la misma cosa; alguien pone cosas que imitan el mundo y el personaje a quien la representacién est dirigida hace un intento desaforado por apoderarse de todo eso. El personaje de “Menos Julia” por medio del tacto, y Horacio por la vista y después por sus rela- ciones con las mufiecas. Segtin creo, la dicotomia entre realidad y ficcién es ajena al texto y no nos sirve pa- ra interpretarlo. Yo diria que para Horacio la realidad real y la realidad ficticia de las vitrinas son una sola y tmica cosa. ALAIN SICARD: Creo que estamos todos de acuerdo en un punto que iba implicito en lo dicho por Juan, y es que este texto, como otros textos de Felisberto, tiene como tema central Ja escritura. Esto para resumir Jas cosas. JUAN JOSE SAER: En vez de escritura yo diria na- rracién. 37 El escritor y la apropiacién del mundo ALAIN SICARD: Como quieras, De todos modos un texto sobre la actividad misma del escritor. Sin embar- go, y aqui discrepo con otras opiniones, la dicotomia entre ficcién y realidad no solamente no me parece du- dosa, sino que me parece fundamental en este cuento. Creo que hay un malogro relativo en Las Hortensias. Lo que pasa es que se trata de un texto demasiado explicito y que raya en la alegoria. Tal vez esto pueda ser considerado como una debilidad. Este “ménage & trois” no es sino la convivencia del escritor con la rea- lidad y Ja ficcién —la dicotomia es esencial al texto, ya que Maria es la realidad y Hortensia es la ficci6n— y todo el texto describe estas relaciones complejas, a través del escritor, entre realidad y ficcién. Personal- mente lo que me parece muy interesante es la eleccién de una tem4tica sexual para expresar estas relaciones. El escritor como “voyeur”, si prefieren... De todos mo- dos yo no creo, en el caso de Las Hortensias en una “indefinicién del sentido del texto”, sino tal vez en un exceso de definicién, un exceso de elaboracion... CLAUDE FELL: Yo también iba a decir que el texto peca tal vez de demasiado claro y “explicito”. Lo que también me llama la atencién, es que esta realidad que aparece en el texto es siempre una realidad de segundo grado. Es interesante esta constante voluntad de interio- rizacion, y, lo que me parece interesante también, es el “constat d’échec” permanente que encontramos en el texto, un fraeaso repetido. Una palabra vuelve constan- temente, la palabra “recuerdo”. Ahora bien: a medida que Horacio intenta apropiarse de una especie de uni- verso mental, o ficticio, evoluciona hacia la disolucién interior, hacia la locura. Lo esencial me parece que es esta representacién constante de nuestra ineptitud por apoderarnos de la realidad, de la imposibilidad de ha- cerlo, una metéfora, por decirlo asi, del fracaso frente a lo real, y frente a la ficcién, 38 JEAN ANDREU: A propésito de esta dicotomia en- tre realidad y ficcién, no hay que olvidar que se trata de un loco, de un esquizofrénico. Es increible el nu- mero de veces que aparece la palabra “locura” en el texto. Me parece que es un elemento que habria que tener en cuenta, relaciondndolo con “el ruido de las maquinas’. SAUL YURKIEVICH: Yo no quiero cortar la relacién del relato con la realidad. Pero si hay metdforas hay transposicién de sentido. La otra realidad, para mi, es discontinua, externa. Y el cuento acciona como disper- sador de sentido. Entonces hay este intento de codifi- carlo en vectores, en hilaciones, en conexiones, intento, para mi, excesivo. Me parece una arbitrariedad. JAIME CONCHA: Yo no estoy de acuerdo ni con Satl ni con Saer. Primero en lo que se refiere a la locura: aunque se trate, en este cuento, del discurso de un hombre que se esté volviendo loco, se trata fi- nalmente de una locura organizada, una locura en dis- curso, que, por mucho que vaya produciendo este ex- plotamiento de sentido, en cuanto es texto y en cuanto es discurso, organiza este sentido. No puede el critico o el estudioso seguir este mismo plan del autor que no es el plan en que tiene que establecer el discurso “a propésito”, o critica o estudio. El critico tiene que tra- tar de establecer las conexiones gue aparecen. Desde este punto de vista, no soy partidario de este andlisis a partir del “motivo” y del “tema”. Admito los cuatro aspectos que ve Jean —el aspecto “autématas”, el as- pecto “juguete”, luego el aspecto “espectdculo” y final- mente el aspecto “mufieca-mujer”, con tal que no im- pliquen, de parte de quien escucha esta exposicién, una determinada jerarquizacién. Pero, a partir de estos cua- tro aspectos, situar una determinada lectura del texto, me parece relativamente legitimo. Creo que aunque el texto se propone como algo descrito por un loco, es posible establecer estas determinaciones, que no son de- terminaciones existentes en el texto. Porque Jean no ha propuesto una jerarquizacién de estos cuatro aspectos 39 sino que ha propuesto la existencia de estos aspectos; y si salimos de la lectura de este cuento hacia una lectura global de la obra de Felisberto Herndndez, estos cuatro aspectos siguen siendo muy ttiles y tienen una gran validez global. Personalmente trabajé sobre todo en Primeras invenciones y sobre la visién de la utilita- ridad, los instrumentos tanto en el sentido practico co- mo en el sentido musical. Entonces me encuentro bas- tante pronto a converger con todo lo que ti dices de “Jos autématas”. Locura, realidad y ficcién JUAN JOSE SAER: Hay mas coincidencias, creo, en- tre nosotros, de lo que parece. Estoy muy de acuerdo con esto que vos acabas de decir con respecto a que hay que concebir todos estos motivos como en movili- dad. Pero la teoria del personaje como un loco me pa- rece que refuerza curiosamente la posicién de Nicasio en la medida en que la dicotomfa desaparece entre la realidad y la ficcién, porque el personaje mismo se re- presenta lo real como una leyenda y como una ficcién. ¢En qué momento podemos nosotros colocar el con- ~cepto de realidad? El personaje y todo nos estA con- tado por Felisberto en tercera persona, pero desde el comienzo del relato estamos internados, por decirlo asi, en la subjetividad del personaje, aunque nos esté ha- blando en tereera persona, Entonces yo no veo ningun tipo de distincién entre la realidad y la ficcién. ALAIN SICARD: Maria - Hortensia... JUAN JOSE SAER: De acuerdo, JEAN ANDREU: A propésito de lo sexual hay dos referencias, por lo menos, a las experiencias eréticas nor- males de Horacio con las empleadas. Son referencias a la realidad. JUAN JOSE SAER: Esto supondria que existe en el sujeto una dualidad: que por momentos el personaje actuaria como una persona sana y en otros como una persona loca, lo que me parece una aberracién... 40 CLAUDE FELL: No. Utiliza los distintos niveles de realidad, los transforma... JEAN ANDREU: Maria obliga a Horacio a que aban- done el negocio precisamente por este motivo, porque tiene relaciones con las empleadas. JUAN JOSE SAER: Yo quisiera hacer otra pequefia observacién. A propésito del tema del maniqui, del hu- manoide. El tema del humanoide —més bien este moti- vo— es una degradacién de un tema esencialmente ra- cionalista. Viene de la teoria del hombre-maquina del siglo XVIII, y la fantasia, por ejemplo la creacién de Frankenstein, es una fantasia cientifica de la posibilidad de creacién de la vida. JAIME CONCHA: Tema también racionalista carte- siano y que tiene también relacién con lo teoldgico. JUAN JOSE SAER: De acuerdo, pero quisiera decir que este tema a partir del siglo XVIII se va degradan- do en la literatura hasta convertirse en un tema en las antipodas de sus origenes. GOLOBOFF: Hay dos problemas que se tocaron: el de realidad-ficcién y el de locura. El primero: en este texto me parece que hay elementos en los cuales se habla explicitamente de la dicotomia entre realidad y ficcién. No es algo que nosotros estemos poniendo en el texto, sino que esta dicotomia estd planteada por el natrador y posiblemente también una dicotomia entre espiritu y materia, entre materialidad y espiritualidad, tanto en Maria como en la mufieca. Por ejemplo, en la pagina 21: “Descontarle Hortensia a Maria era como descontarle el arte a un artista”. “Hortensia no solo era una manera de ser de Maria sino que era su rasgo mas encantador, y él se preguntaba cémo habia podido amar a Marfa cuando no tenia Hortensia”. En la pagi- na 23 hay algo parecido: “Y él habia sido tan tonto como para creer que Hortensia era un adoro para Maria, cuando en realidad las dos trataban de adornar- se mutuamente”. A lo mejor hay un punto de partida desde el cual se asiste a un intento de restitucién de esta realidad ambigua, que tal vez esté en el motivo de 41 las mellizas, que aparecen muy misteriosamente en el texto con alguna funcién. Segundo problema; el de la interpretacién general, Es cierto que hay pistas falsas y que hay interpreta- ciones del narrador que son tan obvias que entrafian nuevos ocultamientos. ;Por ejemplo es tan obvia la inter- pretacién del suefio de las arterias y las venas y ademés la explicacién! Es un suefio sofiado, interpretado y dis- eutido, en el que el narrador nos da una pista en la cual dificilmente podemos creer porque es tan obvia la explicacién del cambio de mano de Ja mufieca en Mon- tevideo, La misma actitud se repite frente al motivo de las esponjas: una nueva interpretacién que es totalmen- te infantil de parte de un narrador que evidentemente puede profundizar mucho més en esta interpretacién de las esponjas. Hay nuevamente como un ocultamiento més. En definitiva, si hubiera que totalizar estas interpreta- ciones nuestras, lo que seria muy audaz, esta unanimi- dad en sancionar la locura de Horacio serfa un dejarse Hevar por estas pistas falsas, es decir por esta. insistencia del narrador en la locura de Horacio, cuando se ven tantos o mds elementos de locura en quienes lo rodean y fundamentalmente en Maria, quien no deja en ningun momento de incentivar este tipo de actividad de Hora- cio, proponiendo escenas inclusive mAs sorprendentes que las que pudo plantear Horacio de entrada. (Las sor- presas, etc.). En este sentido me parece que hay un tema del entrar en Ja casa y salir de la casa, de la en- trada a la locura y de la salida de la locura, o de la entrada en ciertos dmbitos en que la locura se da, y de la huida de este 4mbito. En ese caso sf que yo en- contrarfa una interpretacién para el ruido de las mdqui- nas. Funcién e interpretacién del “ruido de las mdquinas” SAUL YURKIEVICH: El ruido estA fuera de la casa. GOLOBOFF: Si. Es una huida de la casa hacia el ruido de las mdquinas. Este ruido serfa entonces otro 42 nivel de la realidad, pero no pretendo parcializar exce- sivamente. Tan importante como el ruido de las mdqui- nas es la entrada y la salida de la casa como escape, (“Horacio cruzaba por encima de los canteros”, cuando la entrada era muy diferente). Ahora, dentro de esto si quieres, el ruido de las maquinas planteado como otro nivel de la realidad, otro plano que tiene que ver con la realidad de Horacio, con su infancia, como esta di- cho en el texto. JASON: El cuento empieza con un tipo que sale de una calle y entra en una casa, como una metdfora de entrar en un mundo ficticio. Me parece que todo el cuento es una metdfora de una mente aislada, que es la casa negra. Ahora bien: los ruidos de las maquinas en la primera linea se contraponen a las plantas (las plantas son muy importantes en otros cuentos: son lo organico, lo vital, lo que vive). Me parece que la locura de este tipo es la locura del tipo que no puede tocar ni sentir, un poco como en el cine donde uno se pue- de enamorar de una chica de cine, pero no tocarla. Es una ilusién que él no vive. Me parece que esto son las mufiecas en este cuento; entonces las maquinas son la mente légica, la mente que no puede captar la ilusién. NICASIO PERERA: Yo rechazo la locura, la casa y las m4quinas. Me parece que el movimiento estructural de la entrada y salida de la casa es un elemento de mucha importancia, Estoy de acuerdo con tu interpre- tacién de la casa, de Ja casa negra, pero me parece que lo interesante es ver cémo todo lo que gira en torno a la casa se compagina perfectamente bien con lo que planteaba Andreu, es decir la diseminacién de las mufie- cas por la ciudad, la salida de las mufiecas hacia la casa y luego de la casa hacia la ciudad, y creo que eso podria ser un elemento que permitiera reducir otros as- pectos del cuento. Mario Goloboff hablaba hoy de las reacciones de Maria, digamos, entre comillas, de la “lo- cura” de Maria. Si seguimos este modelo, lo que pa- receria haber en Maria seria un rechazo de la banaliza- cién de la intimidad de la casa, de la banalizacién de 43 las muiiecas, simbolo y objeto de esta intimidad. En de- finitiva lo que hay es una diseminacién de ese mundo de Horacio que va contaminando la casa, la ciudad, etc. Por eso creo que hay una correspondencia alli en- tre casa y ciudad, como la hay entre vitrina y casa. Es interesante ver cémo en definitiva Horacio se vuelve una especie de muchacho de la vitrina con respecto a la ciudad, es decir que Horacio va, al difundir las hor- tensias y al organizar su casita, su garconniére, en Ulti- ma instancia, reproduciendo en la ciudad el papel que cumplian los muchachos de las vitrinas en su casa. Si eso lo vemos asi, en definitiva el movimiento del texto es tinico, es una sola y tinica aceleracién de una direc- cién inicial. RUBEN BAREIRO: Aun con temor de salirnos un poco de lo que planteaba Alain, me gustaria replantear algunas nociones, inclusive de terminologia, recogiendo un poco lo que Mario dijera, y es referente a esta es- pecie de dicotomia entre realidad y ficcién que molesta un poco a todo el mundo, y a mi también. Creo que, sobre todo por el método con que estamos analizando el texto, convendria hablar de un texto en el cual se establecen niveles diferentes de la ficcién. El primer ni- vel podria ser Ja historia, central de alguna manera, en- tre Horacio, Maria, y quiz4 las empleadas. Segundo ni- vel, las hortensias, es decir las mufiecas; una ficcién de segundo grado, un poco la representacién que Jean se- ial muy bien a mi entender. Un tercer nivel, que me escapa mucho, que quiz4 entre de nuevo en el tema del ruido de las mdquinas. gY qué es el ruido de las maquinas? Segiin alguien lo dijo, el mundo del incons- ciente, es el mundo, el universo fuera de este mundo cerrado que es la casa, pero no sé, porque también exis- te una dicotomia molesta: iCudl es la realidad? gDe qué realidad hablamos? De la realidad nuestra, de la reali- dad mds aparente o es el ruido de Jas mAquinas a par- tir del cual tendrian que reducirse los otros. Adem4s el hecho de que e] ruido de las méquinas inicie y fi- nalice el relato es muy significativo. 44 Una biografia en estado critico de disolucién RAUL SILVA CACERES: Eso que dice Rubén me parece muy acertado. Yo lo engarzaria con el hecho de que el estado de locura podria insertarse en un sis- tema mds vasto, mas general, que es el de la biografia en un estado critico de disolucién, es decir el narrador se encuentra en un estado critico de disolucién, y en ese sentido puede estar borracho, puede estar drogado o puede estar loco. El tiempo y el espacio, al dejar de percibirse de la manera en que nosotros lo entende- mos, como la realidad normal, va a estar guiado de modo diferente. Esta biografia en estado critico de di- solucién, que se ve en los narradores, que ademds tie- nen todos conciencia de artistas, que perciben la reali- dad a través de un fenémeno estético, se legitima en tanto que escritura. Y es sdlo la escritura, y esa reali- dad, que es el unico presente posible en la narrativa de este hombre, al parecer, por lo menos en los cuentos que hemos visto hasta ahora. Es esta escritura la que permite completar, fijar, un presente que se escapa y que no puede alcanzar o arribar a una tensién de fu- turo, que sélo esté dado, entonces, en cuanto pasado. Es decir que lo maximo a que puede pretender este na- rrador, que representa una biografia en estado critico de disolucién, repito, es arribar a través de la escritura a un presente que se va deshaciendo permanentemente y se convierte en pasado, pero que est4 desprovisto de la tensién de futuro. Yo creo que eso seria un elemento importante en el andlisis y tal ver podria engarzarse con una cosa que he observado en Tierras de la_me- moria y en otros cuentos y es el hecho de que el es- pacio y la relacién temporal con que el narrador se pre- senta en ese espacio, estan colocados y representados, simbolizados a través de pequefios cuadros a los cuales se agrega o se adseribe esa realidad del narrador que est4 en disolucién permanente hacia atr4s, hacia el pa- sado. O sea la casa, que puede ser una casa prisién, como en el caso de “El baleén” y que tiene elementos 45 especificos que se dan en forma de pequefios cuadros, con un jardin, con una puerta especifica, con un co- rredor, con un baleén, con vidrios y con otras caracte- risticas, o bien con la vitrina, es decir todos presentados en forma de cuadros especificos, pero no puestos en continuidad por esa experiencia del narrador. CLAUDE FELL: Yo retomo la palabra para decir que lo que has dicho es muy interesante, pero también lo que ha dicho Rubén, porque a partir de esos tres niveles de realidad, lo que interesa realmente, no es la realidad misma sino su frustracién en el interior del re- lato. Tenemos, a partir de esta realidad, una serie de saltos, que normalmente deberian ser saltos hacia ade- lante, pero que de hecho son saltos hacia air4s. Hay un pasaje... SAUL YURKIEVICH: No hay salto hacia atr4s, no hay biografia personal, no hay un todo orgénico que condicione el presente. Modalidades de la frustracién. La metdfora CLAUDE FELL: Desde luego que no, pero hay di- solucién. Volvemos a enconotrar este mundo disuelto de que ya hablamos. Lo que me parece interesante en la prosa de Felisberto es esa nocién de frustracién, este fracaso que se extiende, que son validos en todos los textos de Felisberto. Es esta escritura que se proyecta en vano hacia adelante y que de hecho cae constante- mente en el vacio, desemboca en Ja nada. Es muy inte- resante porque otras manifestaciones de eso a nivel de la escritura son lo grotesco, la parodia, por ejemplo. Voy a escoger un pasaje preciso en la pagina 43, trozo en que Maria espera a Horacio en el hotel de los estu- diantes: “Al volver a su habitacién tomaba un libro de poesias forrado de hule azul y empezaba a leer distrai- damente en voz alta y a esperar a Horacio, pero al ver que él no venia trataba de penetrar las poesias del li- bro”. En este texto, como en muchos otros, El balcén, por ejemplo, hay una serie de tentativas que no condu- 46 cen a nada. “Y si no lograba comprenderlas se entre- gaba a pensar que ella era una martir y que el sufri- miento la Henaria de encanto”. Entonces se toma una direccién totalmente distinta. Para ilustrar esto se recu- tre a la metdfora, a la metéfora grotesca y no signifi- cante, inmediatamente después: “Una tarde pudo com- prender una poesia y era como si alguien sin querer hubiera dejado una puerta abierta y en ese instante ella hubiera aprovechado para ver el interior”. En esta me- téfora hay una especie de ramploneria, y es esta ram- ploneria constante lo que lleva los impulsos frustrados a una especie de realidad no significante, a una especie de realidad banal y vacia. Para mi es eso lo mas inte- resante. Y termino al decir esto: gpor qué hablar de lo- -cura y cosas por el estilo? Eso me parece finalmente exterior al texto. Legitimidad de una interpretacién sicoanalitica JUAN JOSE SAER: Yo creo que la interpretacién que tu haces es justa, pero me parece que lo que entrevén siempre los personajes de Felisberto es el inconsciente y adem4s creo que la descripcién de la casa y del jar- din responden a una representacién (por otro lado esto yo lo retomo en mi comunicacién y ademds existe un parrafo muy similar en Tierras de la memoria) represen- tacién que el narrador se hace de la yuxtaposicién de la conciencia y del inconsciente; para mi es casi eviden- te en el texto que dice: “Al lado del jardin habia una fabrica y los ruidos de las mdquinas se metian entre Jas plantas y los arboles”. Yo he oido decir aqui varias veces que el ruido de las m4quinas serfa lo desconocido, lo caético, etc.; ahora bien, aqué categoria es esa de lo desconocido sino el inconsciente? Es decir que es una categoria mucho mds precisa y que responde perfecta- mente al pensamiento, por decirlo asi, de Felisberto. En el prélogo a Las Hortensias, Ja “explicacién falsa de un cuento”, la ultima frase que est4 inmediatamente antes de comenzar “Las Hortensias” es una cosa, a mi modo 47 de ver, patética. Dice: “lo mds seguro de todo es que yo no sé cémo hago mis cuentos porque cada uno de ellos tiene su vida extrafia y propia, pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar a los extranjeros que ella le recomienda”. Ahi hay una alusién directa al inconosciente e inmediatamente eso se yuxtapone, Me adelanto a lo que voy a decir en mi comunicacién, que ademd4s es muy breve; sdlo algunas ideas dispersas: para mi es evidente, pero evidente, que Felisberto ha leido a Freud y lo conoce muy bien, y que todos sus textos, especialmente los Ultimos, son una especie de puesta en escena de toda una serie de ele- mentos sacados de su obra, es decir es toda una re- flexion sobre el inconsciente, y toda una serie de me- taforizaciones sobre las relaciones de la conciencia con el inconsciente. Para mf es patente aqui en “Las Hor- tensias”. Fijense ustedes: la casa queda casa, pero dqué es sino una forma de visualizar, de espacializar? La representacién de nuestra conciencia y de nuestro in- consciente es una representacién eminentemente espa- cial. Todas esas idas y venidas, el ruido de las mAqui- nas, la presencia de las plantas, por otro lado, del jar- din, en Tierras de la Memoria, la yuxtaposicién de las casas, de los dos patios, son muy significativas. En el primer patio recibe la hermana mayor, con la cual el personajé no tiene ningim tipo de relacién afectiva o personalizada. En el segundo, al contrario, recibe la me- mor, que es una suerte de objeto erético. Es evidente que hay allf una representacién de la yuxtaposicién de conciencia e inconsciente, y esa transposicién espacial se encontrara mucho mds tarde en el mismo texto. Jus- tamente el paso de la conciencia al inconsciente est4 dado a través de un jardin, por un lado, y del otro lado un fondo donde crecen plantas, arbustos altos y Arboles bajos, es decir marafia. Curiosamente del lado del jardin esta la fAbrica y los ruidos de las m4quinas. Ahora bien, la fAbrica es evidentemente una representa- cién del inconsciente, porque el inconsciente estd con- cebido como una fabrica, como una produccién continua 48 de toda una serie de elementos que aparecen en la conciencia. Felisberto ha lefdo a Freud, eso es eviden- te. Por el contrario, no ha leido a Lacan; Lacan va a decirnos que el inconsciente est4 estructurado como un lenguaje, y segtin Lacan eso puede deducirse perfecta- mente de Freud. De todos modos, la concepeién del inconsciente como una fdébrica de deseos, como una f4- brica de interferencias de la conciencia, esta perfecta- mente clara. Ahora cémo funciona esa representacién en el texto y por qué la locura es una categoria que, a mi modo de ver, no es valida. Por una razon muy sim- ple: porque la locura es una categoria demasiado cris- talizada para aplicarla a este texto, es decir es una ca- tegoria demasiado dirigida, demasiado densificada. Jus- tamente el texto es una especie de mediacién del na- rrador por ese llamado inquietante del inconsciente, y de toda la representacién, toda la dramatizacién, todos les esquemas que la conciencia se opone para impedir ese derrame del inconsciente sobre la conciencia. Y no es casual si al final el personaje va hacia el inconscien- te, va hacia el ruido de las mdquinas, si es desdoblado, y va evidentemente de una situacién neurética a una psicosis cuando toda su puesta en escena se derrumba, porque los diversos niveles, los planos de la_represen- tacién ficticia empiezan a mezclarse, a confundirse. Pero yo no quiero emplear aqui neurosis y psicosis porque son términos clinicos y no tienen mucho que ver con la critica literaria a mi modo de ver. En todo caso para mi es evidente en el texto, evidente. Mecanizacién de lo vital JAIME CONCHA: Haré una intervencién muy breve centrandome en algo que acaba de plantear Juan José. Yo me pronuncio en realidad por la tesis general que él plantea y que encuentro muy sugestiva, pero no ten- go realmente en mi programa lecturas suficientes como para ello. Sin embargo, creo aportar un pequefio detalle en el sentido de lo que plantea Saul. Yo estoy leyendo 49 y releyendo las Primeras invenciones y alli aparece en forma muy larvaria y germinal algo que nos permite apreciar cémo se va produciendo una especie de visién muy particular de la vida interior, de la vida subjetiva, de la vida mental, con una cierta mecanizacién de los suefios, es decir que hay indudablemente una sensibili- dad especial en Felisberto Herndndez que lo lleva a apreciar en los movimientos vitales ciertas incrustaciones de inercia. Eso ta lo mostraste muy bien cuando hablas- te de los desmembramientos. Lo animado no existe para él como una categoria especifica, hasta donde yo he visto, sino que precisamente existen sobre todo estas in- crustaciones de inercia, las materialidades mecdnicas. Por eso es muy importante, y no sdlo valida, esta nocién de autémata, en el sentido casi neo-cartesiano, en este texto. Ahora bien, esta visién se extiende en un fend- meno bastante abarcador que va invadiendo la intimi- dad visceral del organismo, la circulacién de la sangre, los fenémenos nerviosos, todo eso, y la vida subjetiva e incluso Ja vida mental. Pero aqui viene una experien- cia que es histérica, y es la llegada del cine a la hu- manidad. Realmente esto es impresionante y es ésta la idea que a mi me interesa seguir. EstA muy bien que haya observado ya Andreu cémo una experiencia his- toriea que pertenece a la vida cultural, artistica y co- tidiana del mundo, gracias a la legada del cine puede ser absorbida por un escritor y simbolizada e integrada con una cierta direccién. A mi me da la impresién que va justamente hacia ese sentido, yo diria no tan orto- doxamente freudiano, sino en un campo muy intermedio Porque no se sabe bien si esto que Saer llama incons- ciente es también, por ejemplo, el espacio hipnagégico, es decir esta duerme-vela que también es muy importan- te. Hasta donde tengo leido no sé bien si realmente este doble fondo, estos dobles patios son el inconscien- te en el sentido que m4s o menos se puede asimilar a Freud, o més bien este espacio hipnagégico que es justamente la frontera, Ja friccién entre la conciencia y el dormir, Estas son algunas de las cosas que me estoy 50: planteando, pere encuentro que coincidimos bastante, aun- que yo no sacaria tus conclusiones, digamos, por ahora. JUAN JOSE SAER: Una pequefta observacién, sim- plemente. Yo no quise utilizar tres divisiones: inconscien- te, subconsciente y conciencia porque el sicoandlisis con- tempord4neo ya no emplea la nocién de subconsciente, o la emplea mucho menos, pero yo sé que hay un esta- do intermedio, que has definido perfectamente, aunque no encontré el término para hablar de ese estado inter- medio. Hay otra palabra que me parece perfectamente adecuada y es la palabra mecdnica, en el sentido que mecanico se opone a dialéctico, es decir es mecdnico porque son mecanismos un poco rigidos y un poco cir- culares en el caso de Felisberto, no logran una trans- formacién y un enriquecimiento dialéctico. Nunca esa mecanica se constituye en una dialéctica, es decir nunca los personajes o los textos de Felisberto logran resolver, por decirlo asi, esa especie de mAquina, (la ultima vez habiamos hablado de mdquinas y maquinacién y aqui esta la palabra fébrica también) es decir nunca logran resolver esta maquinacién, esta lucha sorda que se es- tablece entre Ja conciencia y el inconsciente de Felis- berto. Me parece que mecanica es la palabra adecuada porque mec4nica es para mi una palabra que evoca una concepeién rigida, que no es dialéctica; es como si los mecanismos, la mecanica, se instalaran por la eternidad en los procesos y nunca esos procesos se modificaran. Eso es todo. ALAIN SICARD: Yo creo que Claude y Saer han resumido muchas cosas y han hecho avanzar enorme- mente la discusién. Estoy totalmente de acuerdo con Saer. Yo creo en efecto que la locura —si es que se puede hablar de locura— se produce en el texto en el momento en que las relaciones entre la realidad y la ficcién se invierten; es decir que en lugar de Hor- tensia substituyendo a Maria, en lugar de Ja ficcién subs- tituyendo la realidad, se produce Ja inversién de las re- laciones y en ese momento existe la invasién del incons- 51 ciente representado por las maquinas. Yo creo que en el texto hay dos elementos esenciales para interpretar el ruido de las mdquinas. Por una parte el ruido. de las m4quinas esté siempre asociado al personaje de Hor- tensia, es decir el simbolo que encarna la ficcién; y por otra parte en la primera pagina: “oyo con simpatia, como en la infancia, el ruido de las mAquinas”. Esta es la prue- ba de la justeza de tu interpretacién. JEAN ANDREU: Yo quisiera volver muy rapidamente a tres puntos que han sido evocados. Estoy enteramen- te de acuerdo con Rubén cuando él distingue en el texto tres niveles de ficcién. Quisiera pasar ahora a lo que ha dicho Jaime a propésito de inercia, de “incrustaciones de inercia” que aparece al final del texto. Uno de los motivos de la locura de Horacio es precisamente la ex- tensién de la imercia al final, y quiz4 no lo he subra- yado bastante. Hay una automatizacién de Horacio que esté denotada claramente, explictiamente. Hay dos mo- mentos al final del texto en que los movimientos de Ho- racio y Horacio mismo se transforman en automaticos, en que Horacio se convierte en robot, en mufieco. Es en la pdgina 55, con ocasién de la primera sorpresa en la pieza con la Negra, cuando experimenta esta gran sorpresa frente a Maria. Su actitud corporal es definida asi: “después empezé a hacer girar su cuerpo con pe- quefios movimientos de sus pies”. Es exactamente el mo- do de andar del autémata. Luego, al final, en la pagi- na 57: “Marfa le tomé un brazo, él lo separd con temor, comenzé a hacer movimientos de los pies para volver su cuerpo”. El movimiento es muy mecanico; hay, pues, reforzamiento de la imerustacién de inercia en Horacio. Para mi esto corresponde al paso de Horacio desde lo que llamamos realidad —no sé en qué nivel— a la fic- cién de los autématas. Quisiera retomar en seguida algo que habia evocado Jason a propésito del vegetal y que Juan José recordé: lo vegetal como representacién de Jo vital, de lo orga- nico; estamos de acuerdo en ese punto. Curiosamente 52 ese mundo vegetal aparece siempre en el exterior; existe ese cinturén vegetal alrededor de la casa y es un cintu- rén que separa la ficcién como tal en las vitrinas de la ficcion que se esparce en la ciudad. Lo vegetal aparece, por ejemplo, cuando Horacio tiene esa aventu- ra con la Hortensia de “El timido”; gdénde tiene lugar la aventura? “Al borde de un rio bajo un bosque”. Con Herminia y con Eulalia gdénde est4 situada la casa de citaP “En el parque de las acacias”. Eso es lo orgdnico, lo vital, opuesto a la Casa Negra. Nuevo planteo de “el ruido de las mdquinas” Y ahora les voy a dar una interpretacién de “el ruido de las maquinas” que los va a hacer gritar porque no yoy a hablar de inconsciente. Para mi la casa negra y el ruido de las mdquinas es Ja materializacion —meta- férica si ustedes quieren— de la sala de proyeccién del cine. Esta, pues, la Casa Negra, antro-espectaculo, soni- do-espectaculo; el ruido que se oye, el ruido de las ma- quinas, es el ruido del proyector, es decir del productor de la ficcién en Ja cual no se llega a entrar. JEAN ANDREU: Es que eso es tan obvio para mi... tanto md4s cuanto que en el interior de la casa hay una interrupcién entre las escenas; Felisberto Hernandez em- plea Ja palabra intervalo y a veces pide el programa; todo esto en la Casa Negra que se menciona en varias oportunidades: el duefio de la Casa Negra, la Casa Ne- gra. Y, curiosamente, si se piensa en el cine, en la biografia de Felisberto Hern4ndez que, como ustedes sa- ben, acompafiaba al piano ciertas proyecciones de peli- culas, se encuentran numerosas interferencias —cuando Horacio est4 mirando las vitrinas— entre el piano de Walter y el ruido de las maquinas. Me gustaria Hamarles la atencién sobre el hecho de que el ruido de las m4quinas no se encuentra tinicamen- te al comienzo sino que reaparece constantemente en el texto. En ciertos momentos se experimenta una mo- 53 lestia porque “los sonidos del piano y los sonidos de la méquina no corresponden”. MARIO GOLOBOFF: Una breve imterrupcién para confirmar lo que decis vos y creo que también lo que dice Juan José. Yo creo que ahora se esté integrando un poco. En definitiva, todo el problema de la repre- sentacién y de la escenificacion, que es tan central, tam- bién seria un problema de la escenificacién del incons- ciente. Entonces ambas interpretaciones coinciden con el problema de la representacién y de la escena. JUAN JOSE SAER: Y mas todavia, yo pienso que es atin més licito lo que vos decis, y apoya mucho mas intensamente mi punto de vista, en la medida en que vos aport4s para esta “mise en fiction”, por decirlo ast, un elemento biogréfico especifico. JEAN ANDREU: Yo quisiera insistir un poco en el concepto histérico de la representacién, del que ha ha- blado Jaime. Yo no veo claramente el paso desde la representacién, que yo llamaria teatral, al cine. Es muy curieoso notar que finalmente ese ruido de las mdquinas no llega a animar el espectéculo que Horacio tiene ante los ojos; porque el ruido de las méquinas, si se piensa en el cine, es de todos modos una animacién, y alli yo no sé por dénde pasa... A propdsito de ruido, cuando pienso en la Casa Negra, sala de cine, también alli hay ruidos que no pertenecen ni a la maquina ni a Horacio. En la sala de cine de pronto aparecen “ruidos identi- fieados que hufan como ratones asustados”. Se trata de ruidos que se oyen en el teatro, en el cine, ruidos in- determinados que no tienen nada que ver con la repre- sentacién propiamente dicha. En fin, quisiera insistir en la m&quina como objeto exterior y productor de fic- cién, Aqui yo agrego lo vegetal que, por ser orgdnico, no pertenece a ese mundo cerrado de la sala de espec- taculo. JAIME CONCHA: Habria que releer,a la luz de la interpretacién que est4 saliendo, el cuento “El Aco- modador”. 54 JUAN JOSE SAER: Yo estaba pensando en eso exac- tamente. Queria decir que muchos cuentos de Felisberto Hernandez dan una impresién de transcurrir en la pe- numbra. Yo no sé porque es una imprecision, vaya, que lo que vos decfs... JEAN ANDREU: La escena se sittia en una sala de espectéculo, como lo dan a entender las expresiones: “la tarima y el sillén’, “la butaca, el sillon y la baran- da” empleadas como representacién de la sala de es- pectaculo. JAIME CONCHA: Hay una pequefia frase que hace pensar en Primeras invenciones y que dice: “La falsa oscuridad de la sala, la falsa claridad de la pantalla”; ahi esté todo el claroscuro, justamente... JEAN ANDREU: Para completar mi comunicacién, una Ultima palabra a propdsito de la entrada de Hora- cio en la Casa Negra. Habria que ver ese pasaje de cerca; marca la entrada en la sala de espectdculo. A partir de la nocién de fracaso de que hablaba Claude, yo me pregunto como se puede interpretar la huida al final del texto gdénde va? Hacia los ruidos de las ma- quinas, es decir hacia esta produccién, digamos la pro- duccién de fiecién, que él no aleanza a aprehender. JASON: Se puede decir que “ruido” en sentido lin- giiistico, es el idioma antes de cristalizarse, como “noise” en la teorfa... SAUL YURKIEVICH: Eso ya es distinto. JEAN-PIERRE CLEMENT: Yo quisiera hacer una pregunta, si Sati! me lo permite. Es a propésito del nom- bre de la mufieca principal: Hortensia, es el nombre de una planta. Fs el segundo nombre de Maria, pero de hecho hubiera podido ponerle otro nombre en se- gundo lugar. Yo supongo que ese nombre de planta ha sido elegido voluntariamente. Es ambiguo. JEAN ANDREU: Yo habia tratado, en un momento dado, de establecer una simbologia de los nombres atri- buidos a las mufecas, pero quedé en un callején sin salida frente a Hortensia, Eulalia, Herminia... 55 NICASIO PERERA: Yo creo que Eulalia recuerda a Dario. Est4 alli la marquesa Eulalia. JEAN ANDREU: ¢Y Herminia, qué? NICASIO PERERA: Hay otra cosa importante tal vez, y es que los nombres, bueno, Horacio, desde luego, pero después las “emes” de Maria y... JEAN ANDREU: A partir de Maria se puede... JEAN-PIERRE CLEMENT: Si, yo queria lamar la atencién sobre el hecho que la Hortensia es una plan- ta que se pone tradicionalmente a la entrada de las salas de espectaculo, JEAN ANDREU: Yo quisiera decir una ultima pala- bra para retomar algo que sefialé Fell a propdsito de la entrada de Maria en la poesia; sus saltos sucesivos corresponden curiosamente a los saltos sucesivos de Ho- racio para entrar en la leyenda, al comienzo. Primero no entra, después entra un poco, es la misrna actitud que adopta Maria frente a los poemas. Habria que tra- tar de encontrar los lazos entre espectdculo... CLAUDE FELL: A propdsito, yo quiero citar una frase que apoya lo que sugeria Sail esta mafiana. Es que la tercera frase que viene después de esas dos ten- tativas frustradas, es el reventon, la dispersién —ti ha- blabas de la dispersién del sentido y aqui estd presen- te: “al mismo tiempo le parecié que el empapelado de la habitacién, el biombo, el lavatorio”; todos los obje- tos, uno a uno, se ponen a participar en la ficcién que en ese momento estalla, que ya no se puede aprehender: “con sus canillas niqueladas también hubiera podido com- prender la poesia que tenia...” entonces se produce el estallido del sentido, el efecto producido Mega a su apo- geo. SAUL YURKIEVICH: Yo creo que la interpretacién, por momentos, es abusiva, pero en fin... JAIME CONCHA: ¢éAbusiva? SAUL YURKIEVICH: Abusiva, sf. Justamente porque hay un intento de profundizar un autor que se mueve en superficie, y creo que justamente la pauta dada por Claude, que Felisberto actiia, espera, en todos los nive- 56 les, en un estado o estadio que podemos [lamar inter- medio. Y entonces no es real ni falso, ni consciente ni inconsciente, sino que esté en el medio exactamente. No lo podemos recuperar a través de una simbologia co- herente, dotarlo de conciencia, por fin, no, formalizar- lo; no podemos formalizarlo a tal extremo. Justamente tu te pierdes cuando quieres encontrar entre los valo- res anagramaticos de los nombres, que no hay, creo yo. Es decir que tampoco es realista, tampoco es maravi- lloso. Su facticidad, sus acontecimientos, estan entre lo posible y lo imposible, entre lo verdadero y lo falso. Y justamente eventos y significados son errdticos, son né- mades. Es muy dificil incorporarlos y dotarlos de una significacién precisa dentro de una arquitectura que ope- ra, si se quiere, una conversién de esa horizontalidad en una verticalidad arménica. Y yo no creo que los rui- dos sean inconscientes... bueno, puede ser...; yo no comparto esa interpretacién que ta das, esa del pro- yector de la ficcién, porque proyector tendria sentido positive y acd en el cuento tiene francamente sentido negativo, eso es innegable. Para mi el ruido es caos, es entropia, justamente, es un peligro. ALAIN SICARD: Pero mira: “oir” el ruido de las ma- quinas con simpatia, como en la infancia”. SAUL YURKIEVICH: Sif, bueno. Pero por otra parte hay otro pasaje, —ahora no lo voy a encontrar—, don- de justamente los ruidos que aparecen al principio y al final, constituyen, si se quiere, Ja apertura y el cierre. En este sentido operan formalmente, cerrando la forma, dan circularidad y luego aparecen también a lo largo del texto. JUAN JOSE SAER: Y porque ademés esta la cuestion de Ja fAbrica. Sail, te doy una cita, paginas 23 y 24: “Los ruidos de las mAquinas eran una familia noble”. Bueno, claro, esto puede ser amenazante también, la nobleza no quita lo valiente. SAUL YURKIEVICH: Yo interpreto as{_los ruidos, como caos, entropia. Tendria que buscar todas las refe- 57 rencias textuales y confrontarlas, por supuesto, Mi in- terpretacién es impresionista, eso es probable. CLAUDE FELL: Pero, bueno, cudl es tu conclusién, entonces. SAUL YURKIEVICH: La interpretacién freudiana res- tableceria por fin una coherencia en profundidad, pero yo creo que también es abusiva. Porque justamente él elude la profundidad y de eso hay muestras evidentes. Cuando hay um espesamiento, cuando hay cuerpo, el cuerpo es la alteridad, es lo otro; cuando hay una com- plicacién sentimental o psicclégica él la evita y justa- mente se coloca enfrente. JUAN JOSE SAER: Yo estoy de acuerdo con eso; ahora, lo que yo creo que es capital en Felisberto es la conciencia que él tiene de esos datos freudianos y cémo los pone en relacién. Es decir, yo no creo que esta interpretacién sea definitiva, pero creo que lo que nosotros tratamos de descubrir en Felisberto él lo sabe ya, y lo esté poniendo en relacién con otras cosas... MARIO GOLOBOFF: Alrededor de lo que yo decia esta mafana, hay el miedo también, puesto que Felis- berte Hernandez paraliza todo acceso a este plano, dan- do interpretaciones que son simples ocultamientos. Entre su conciencia de la existencia de todo un movimiento que se debe interpretar, el resumen es una interpreta- cién obvia y paralizante, puesto que es una interpreta- cién superficial de ese tipo de fenémenos, el suefio, por ejemplo. Bien, pero entonces lo que habria que ver es si €sa conciencia también, en otra contra-cara, no es temor a descubrir un inconsciente un poco més enri- quecedor. d Labilidad y fragmentacion SAUL YURKIEVICH: Es temor a todo lo que sea espesamiento. MARIO GOLOBOFF; Si, bueno, esid bien y por eso es una explicacién superficial. 38 JAIME CONCHA: Yo creo que tt planteas algo que es legitimo: lo que tui llamas el despliegue en superfi- cie, pero también es cierto que alli se va articulando una vision. SAUL YURKIEVICH: Pero la articulacién en qué ni- vel se da. JAIME CONCHA: En el nivel de concepciones que organizan esta imagen del mundo, SAUL YURKIEVICH: Tu dices a nivel de visién del mundo, pero yo digo a nivel de discurso, si, perfecta- mente, a nivel narrativo. Pero yo te pregunto en cuan- to a visién del mundo. JAIME CONCHA: Quizé visién del mundo parezca grandilocuente para él, pero hay pequefios esbozos frag- mentarios de una organizacién particular de la realidad. CLAUDE FELL: Lo que me parece interesante es que, como lo dijo Sail, no creo que se pueda encasi- Ilar los textos de Felisberto dentro de un sistema. Creo que la interpretacién de Juan José, lo mismo que la tuya, por muy justas que parezcan, van més allé del texto. Jaime ha dicho lo que yo queria decir: lo que me interesa a mi es el aspecto fragmentario, de mosai- co, que tiene el texto. En ese sentido, a pesar de todo, se puede hablar de interpretacién del mundo. Lo que me interesa es ver las piezas del mosaico y lo que me llama la atencién es, y en esto coincido contigo, que cuando el autor est4 frente a la realidad, por asi Ia- marla, el texto se fija en dicha realidad y ensegui- da la frase siguiente es una huida hacia otra realidad, a veces totalmente diferente y a menudo totalmente opuesta. La actitud del narrador con respecto a su cuer- po es particularmente interesante en este sentido. Hay constantemente una escisién, un corte; el narrador ve actuar a su propio cuerpo, su cuerpo actia de manera autonoma y en El Balcdn esto es evidente. 5

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