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Primera parte: El misterio del genio

El mito del genio creador


Las teoras implcitas de la creatividad
En el proceso de construccin mental de su realidad el ser humano
se gua por una necesidad <<ecolgica>>: la de entender, predecir
y controlar su mundo; lo cual sugiere una analoga obvia con el
proceso de hacer ciencia. Pg. 18
As pues, el hombre de la calle se comporta como un cientfico
ingenuo que va recogiendo datos sobre la gente, comprobando sus
conjeturas acerca de cmo piensa y acta la gente para, finalmente,
construir teoras con el fin de explicar, contralar y predecir futuros
eventos. Pg. 18
Parece, pues, que la naturaleza de la ciencia que hacemos es
psicolgica. El hombre de la calle se comporta como si fuera
psiclogo, pero no lo sabe porque sus teoras son implcitas. Y son
implcitas () porque es tal su importancia con la conducta diaria
interpersonal que a fuerza de repetirlas se convierten en reflejas.
Pg. 18
La consistencia y estabilidad de las teoras implcitas es muy
elevada; en primer lugar, por ser teoras, lo cual ya impone un
sesgo perceptual de hechos y relaciones a considerar y en segundo
lugar, y sobre todo, por ser implcitas. La dimensin implcita,
adems de hacer normalmente inaccesible el entramado de
contenidos de la teora y, por tanto, difcilmente modificable, implica
muchas ms restricciones que una teora cientfica en cuanto al
anlisis de datos objetivos relevantes para la misma. Pg. 18
En ausencia de teoras cientficas y por la propia naturaleza de esta
dimensin de la conducta humana que nos otorga algo de divinos quin, si no Dios es, por antonomasia, <<el que crea>>?- no es de
extraar que tengamos aqu un terreno abonado para el crecimiento
de teoras implcitas. Teoras que han sustentado el desarrollo de
toda una mitologa: la del genio creador. Pg. 18

El artista genial
Las versiones populares del genio creador coinciden, de forma
general, respecto de la definicin de los procesos mentales que

desembocan en el producto, ya sea ste un poema, una sinfona, un


cuadro o el descubrimiento de una ley fsica, postulando la
necesidad de misteriosos procesos inconscientes en algn remoto
lugar de la mente que sbitamente afloran a la superficie como un
fogonazo capaz e alarmar al propio sujeto. Pg. 20
() Una teora implcita es algo muy complejo, con su innegable
base emprica, que no se fabrica de la noche a la maana y, lo que
es ms importante, compartida por grupos ya que en el nacimiento
y al adscripcin a una teora median procesos socio-culturales. Pg.
20
La sociedad crea la leyenda y el artista con frecuencia la fomenta,
viviendo en conformidad con las expectativas ajenas. No olvidemos
que el mundo del arte es tambin un mercado.

Cinco teoras implcitas sobre el origen de la creatividad


artstica
Teora del trastorno psicolgico
Desde el estudio de Freud sobre Leonardo se han enfatizado los
conflicto internos, las experiencias traumticas en las biografas de
los genios y el mecanismo de defensa de la sublimacin en la
produccin artstica. Pg. 22
Entre los artistas surrealistas es muy comn la adscripcin a esta
teora implcita; encuentran en el inconsciente y los conflictos
internos la fuente de toda inspiracin. Pg. 22
Los psicoanalistas discuten, sin embargo, entre s el nivel de
trastorno requerido. Entre los freudianos es preceptivo el estado
neurtico. Kris, por su parte, enunci el concepto de <<regresin al
servicio del yo>>: proximidad al inconsciente, a los procesos
primarios pero, bajo el control de la conciencia, al servicio del yo
para dar lugar a la obra original y valiosa. Pg. 22
Teora de la bsqueda de s mismo
Su esencia es conceder a la expresin artstica el valor instrumental
de conocimiento de s mismo y se encuentra en enunciados como
ste: <<Los cuadros son para el pintor como espejos>>. Es el
modelo del artista que preserva celosamente la singularidad de su
obra. Pg. 22

Es una idea aceptada incontestablemente desde la antigedad


clsica que hay reciprocidad entre la obra y el carcter del artista.
Pg. 23
Esta teora se va desarrollando desde el Renacimiento en un modelo
de artista intelectual, misntropo, reflexivo que profundiza en s
mismo, que se asla del mundo para escuchar la voz interior. Pg. 23

Teora de la expresin emocional


Es la concepcin del arte no como sntoma sino como catarsis.
El Romanticismo forj esta concepcin, y, la expresin del amor
como la emocin ms inspirada. El artista, el poeta enamorado o
desengaado produce en tal estado sus ms hermosas obras.
En la tipologa del artista posfreudiano es donde mayor culto se
rinde a esta teora. Hay que buscar nuevas experiencias y
emociones donde sea y como sea. <<El artista es un receptculo de
sentimientos vengan de donde vengan>>, dice Picasso. Y en esta
bsqueda todo es legtimo: soledad, misticismo, drogas
Recordemos a Coleridge y la inspiracin que, al parecer, encontraba
en el opio o a Lord Byron, amigo tambin de drogarse. Pg. 23

Teora de la comunicacin
La religiosidad alimenta durante milenios esta fe y en la cultura
cristiana se forjan muchas leyendas de milagros realizados por la
imgenes. Fra anglico deca que slo un alma llena del espritu de
Dios puede pintar una madona capaz de transmitir ese fervor en
ocasiones, la propia Virgen terminaba los retratos.
Se trata del arte como algo mgico que comunicar al espectador el
fervor religioso, la pasin amorosa o el estado de xtasis en que
caen algunos al contemplar la obra y el artista como vehculo de esa
trasmisin. Aqu, a diferencia de la teora anterior, el sentido de la
obra no se agota en la pura ejecucin. Ms que expresar emociones
se trata de comunicarlas, de que las tengan los dems. Hacer
conmoverse a la gente con sus cuadros es lo que pretenda Van
Gohg, segn deca en una carta a su hermano. Pg. 23

Teora de las dotes especiales innatas


Uno de los ncleos ms puros de la leyenda del artista remite al
carcter congnito de sus dotes creadoras.

El culto a esta versin del genio se consolida tambin en el


Renacimiento. Ahora ese <<entusiasmo>> de los griegos se le
concede al artista: la inspiracin es la visin interior de quien est
posdo por la divinidad. <<Los pensamientos maravillosos y divinos
aparecen slo cuando el xtasis complementa la obra del
intelecto>> dice Vasari. En esta poca es cuando la acepcin de
<<divino>> para referirse al artista tiene su origen.
El divino artista, dotado desde la cuna, es el santo de una nueva
religin. Es un <<elegido>> cuyo virtuosismo se sustenta en un
conocimiento innato mucho ms profundo de la naturaleza y unas
dotes tcnicas inalcanzables para los dems mortales.
Ms o menos implcita, esta cocnepcin se encuentra bastante
extendida y en mi investigacin la encontr expresada en
sentencias de este tipo: <<el artista nace, no se hace>>, <<los
genios salen adelante, a pesar de todo>>, <<busco siempre la
perfeccin en mis obras>>. Pg. 24
As son las teoras implcitas del mundo del arte, que tienen su
origen en leyendas primitivas transmitidas de generacin en
generacin pero tambin es cierto que algunas de ellas han recibido
un refuerzo adicional de teoras psicolgicas que les han dado un
barniz intelectual consolidndolas, como es el caso de las teoras del
trastorno psicolgico y la bsqueda de s mismo. Pg. 24
Aunque parezca arriesgado tenemos que decir que si la psicologa
profunda contribuy a esto fue para mal. Es un flaco favor para la
psicologa y para los propios creadores ubicar en el insondable
inconsciente la fuente de la potencia creadora, quizs con la
concepcin, tambin implcita, de que ah est bien guardada, de
que acceder al misterio de la creatividad la vulgarizar, que sacarla
a la luz la volatilizar. Pg. 25
Mucha gente en el mundo del arte parece seguir teniendo miedo a
que se haga la luz. No estoy de acuerdo con las palabras finales del
libro de estos autores: <<No hubo nunca ni habr jams una
respuesta definitiva al enigma de la personalidad creativa>>,
porque, entiendo que desvelar el misterio del genio no le quita
grandeza. Antes al contrario, es sustituir la pasividad en la espera
de la llamada de las musas, con ese <<levntate y anda>>, por la
libertad creadora. Pg. 25

El genio cientfico
Estos cientficos, metidos a psiclogos, hicieron lo mismo que los
psicoanalistas con la creatividad artstica: dar al mito un barniz
intelectual que le proporcionara mayor consistencia. Pg. 26

Los relatos introspectivos de los creadores, sean cientficos, artistas,


poetas, msicos, etc., hay que cogerlos con pinzas; en absoluto
tirarlos a la papelera por inservibles o falsos sino utilizarlos como un
material de gran valor heurstico a confirmar con otros
procedimientos ms exhaustivos y fiables. Pg. 27
El genio creador se fija en personas como usted y como yo y su
secreto es la dedicacin absoluta y el esfuerzo mantenido durante
muchos aos en un mbito del conocimiento humano: una vida de
dedicacin a un trabajo, soportado sobre unas capacidades de
<<infraestructura>> especficas en cada mbito, y con la
contribucin muy oportuna a veces por qu negarlo- de un poquito
de suerte. Lo que hay de sobrenatural en el genio no son los
relmpagos ni los sueos sino la consagracin total al trabajo. <<Yo
no creo en las musas, pero por si acaso bajan prefiero que me
encuentren trabajando>>, dijo Picasso. Pero ese esfuerzo
mantenido slo puede sustentarlo una fuerte motivacin, amor al
trabajo. Pg. 29

El aj!

La iluminacin creadora
Y es que todos, con ms o menos gracia, nos basamos en lo que
otros han dicho antes (). Pg. 34
Los artistas beben todos de las mismas fuentes y toman prestadas
sus propias obras o las de otros. Es ms, muchas veces la genialidad
consiste en saber <<robar>>. En los estudios de casos presentados
por Gardner (1993) se constata en autores como Picasso,
Stravinsky, Tomas Eliot o Martha Graham una fijacin por lo
primitivo y lo clsico en el marco de su revolucionario avance y
ruptura con el ate de su poca. Pg. 34
Dnde queda pues la intuicin, la inspiracin, la iluminacin
creadora? La creatividad humana nos otorga cierta trascendencia
pero est claro que nada surge de la nada valga la redundancia-.
En todos los productos creativos se encuentra indiscutiblemente la
aportacin personal del sujeto sobre lo que otros han hecho
previamente. El pensamiento creador trabajo con tareas donde uno
debe aportar su propio conocimiento y valores, lo cual lleva
necesariamente a desembocar en soluciones, originales, deca John
Hayes en su libro The complete problem solver. Otra cosa es cmo
el sujeto vive personalmente la experiencia de alcanzar tales

soluciones, lo cual, fenomenolgicamente hablando, comporta esa


experiencia del aj! Que he descrito. Pg. 34

Los periodos de incubacin


En general, cientficos y artistas han estado de acuerdo en la
necesidad de una actividad mental inconsciente par allegar a la
creacin, en la necesidad de un periodo de incubacin mental
previo al producto. Y eso es lo que vamos a discutir. Pg. 35
Pero, es necesario incubar? Y en todo caso, en qu consiste la
incubacin? Pg. 36
La inspiracin no surge de la nada, el problema sigue estando
presente. Ese alejamiento del problema del que nos hablan los
creadores es ficticio: uno tiene que alejarse fsicamente del
problema porque el sueo le vence, porque otras actividades ms
urgentes le reclaman o porque, simplemente, est exhausto y
necesita tomarse un respiro. Pero el problema sigue presente de
manera implcita. Es indiscutible que existe una actividad
inconsciente; lo que hay que discutir es la naturaleza de esa
actividad. Pg. 37
Qu podemos decir, pues, con objetividad y con prudencia acerca
de la incubacin?
1. Que no es imprescindible para alcanzar las ms altas cotas de
creacin.
2. Que cuando se da no implica una misteriosa actividad
inconsciente sino algo tan prosaico como sencillamente
descansar, desplazando el problema a <<la antesala>>. Pg.
38
En los periodos de descanso, de tiempo-fuera no abandonamos el
problema, cmo vamos a abandonar algo que es importante para
nosotros y a lo que hemos dedicado tanto tiempo?
No se abandona el problema. Se est alerta <<con las antenas
puestas>>; cualquier cosa puede ser vlida para nuestros
propsito. Pg. 38
() el periodo tiempo-fuera nos ha permitido recuperarnos de la
fatiga y centrar mejor la atencin en los elementos del problema.
Corolario de esto es que bloqueos previos desaparecen y permiten
nuevos enfoques que desemboquen en el insight. Se favorece la
aproximacin novedosa que demanda la solucin de estos
problemas. Pg. 39

Tenemos muchas destrezas automatizadas. Algunos repertorios se


vuelven inconscientes de tanto usarlos. Pg. 39

Azar y creatividad
La <<serendipia>>
Acabamos de hablar de esta tendencia de los ms creadores a llevar
siempre las antenas desplegadas, de aprovechar cualquier dato
nuevo del ambiente para acoplarlo a alas piezas de su puzzle y as
alcanzar mejores niveles de definicin de sus problemas y/o
acercamiento a la solucin. Acaso el descubrimiento cientfico est,
como alguien ha dicho, en <<ver lo que todos han visto y prensar lo
que nadie ha pensado>>.
Dnde est, pues, el factor <<suerte>>? Qu contribucin le toc
al azar y qu parte a la determinacin () Pg. 42
Vamos a llamarle con el neologismo <<serendipia>>, como la
traduccin del libro de Royston M. Roberts (1989), al fenmeno tan
recurrente en historio de la ciencia llamado en ingls
<<serendipity>>. Es el descubrimiento fortuito: encontrar cosas
cuando no se buscan. Pg. 43
Los propios cientficos creadores, favorecidos o no por esa otra
musca del azar, enfatizan lo que es fundamental en el
descubrimiento: <<mente preaprada>>, <<concienzudamente
cargda>>. La curiosidad y el conocimiento previo, una buena base
de datos que slo la da el contacto prolongado y profundo con una
temtica durante unos cuantos aos. Hay quien habla incluso de
nmero mgicos: 10 aos en la msica dice Hayes (1981) antes de
la primera obra maestra, ms de 20.000 horas de trabajo previo.
Considerando, claro, una media de 70-80 horas semanales de
trabajo en las pocas de mayor productividad. Poco a poco vamos
vislumbrando quiz con algn sentimiento de decepcin- cul es el
secreto del genio. Creo que las siguientes sumas operativizan
claramente las ideas sobre todo esto:
Azar + juicio = creacin
Azar + 0 = 0 Pg. 44

Azar y ciencia
() se trata de aclarar que la impredictibilidad de un campo de
fenmenos no impide que su estudio sea considerado cientfico.

Pero en sus justos trminos el asunto del azar, creatividad y estudio


cientfico tiene un planteamiento menos emotivo. Se puede hacer
ciencia de la creatividad, aunque en ella intervenga el azar, porque
la ciencia actual est plagada de incertidumbres que se lo pregunte
si no a los matemticos de la teoras del caso-. Por otra parte,
predecir no es el verdadero objetivo de la ciencia. Explicar la
creatividad es lo que debe hacer la ciencia psicolgica y en ello va
claramente incluido acabar con el mito del genio. Pg. 45

Segunda parte: Los productos creativos


Producto y contexto
La creacin siempre debe implicar un producto. Crear es un verbo
transitivo Y se da la circunstancia de que los productos de la
creatividad humana son lo ms maravilloso que nuestra especie ha
llegado a ser capaz de hacer: el mejor trabajo de la mente, en
efecto. Lo espectacular no es el proceso mental con o sin insight,
con o sin incubacin, con o sin suerte, sino los resultados. Pg 49
El estudio de los productos creativos es la base sobre la cual
descansa toda investigacin en creatividad y hasta que este
fundamente no est firmemente constituido toda investigacin
dejar mucho que desear.
Suscribo estas palabras de Donald Mackinnon al resaltar la
importancia absoluta, desde el punto de vista epistemolgico, del
producto para poder avanzar con paso firme en la teorizacin sobre
la creatividad.
De los cuatro grandes tpicos de estudio en la psicologa de la
creatividad persona, proceso, producto y situacin- qu,
precisamente define por primera vez Mackinnon (1975) diramos
que hay que partir necesariamente del producto. Sin producto no
hay persona in proceso! Cmo definir un tipo de personalidad
creadora si es que existe- o analizar los procesos mentales que
culminan en la creacin, sin tener claro que aquello es realmente
una obra creativa? Pg. 49
La pureza epistmica y metodolgica exige comenzar por los
productos y alcanzar principios generales respecto de los criterios
para definirlos. Pg. 50

Si tenemos bien claros los productos tendremos tambin las


personas y sus procesos y, a partir de ah, se puede construir
objetivamente una psicologa de la creatividad. Pg. 50.
Sin embargo, al llegar a este punto es ineludible una reflexin que,
por cierto, ltimamente est generando mucha literatura entre los
tericos de la creatividad: es realmente fiable la seleccin que
hace la sociedad de sus individuos ms creadores? Pg. 50
Efectivamente, no debemos olvidar nunca la nocin de contexto y
que el medio social y cultural influyen en nuestra percepcin de la
creatividad de una idea. Pg. 50

El problema de los criterios

Qu cosas son productos creativos y por qu


La creatividad es una forma de pensar cuyo resultado son cosas que
tienen a la vez novedad y valor. Esta sencilla definicin la puede
suscribir cualquiera.
Pero, como es obvio, su sencillez no es ms que aparente porque a
la hora de asilar tales cosas entramos de lleno en el problema de los
criterios. Qu es novedad y qu es valor? Pg. 53
() desde el punto de vista espistmico, la verificacin de la
creatividad de la idea es siempre necesariamente algo externo al
sujeto.
El mismo Wallas concedi idntico valor a la cuarta fase de
verificacin que a las otras tres. No basta con la idea, hay que
demostrar que es original y valiosa, pero eso no le toca hacerlo al
individuo sino a la sociedad. Pg. 54
Es cierto que aqu hay diferencias contextuales porque en el mbito
de la ciencia y la tcnica aunque sean los dems quienes den el
visto bueno definitivo, el propio cientfico o ingeniero tambin lo
hace (). Pg. 54
La naturaleza de la fase de verificacin no es psicolgica. Los
argumentos que valoran la creatividad del producto son, en ltima
instancia, propiedad de la disciplina donde ha surgido: criterios de la
teora de la ciencia o de la crtica del arte. En suma, la idea debe
terminar en una contrastacin emprica con los valores propios del
sistema conceptual donde surgi. Pg. 54

Como sntesis resultan interesantes, a mi juicio, los siguientes


enfoques de valor o calidad de un producto:
-

Transformacin: un producto que reformula una situacin o


campo previo. Nuevas combinaciones de elementos que
ofrecen nuevas perspectivas. <<un nuevo punto de vista<<,
as califica Gruber a la teora de la seleccin natural que
reordena datos geolgicos, paleontolgicos, antropolgicos,
biolgicos o psicolgicos en una nueva visin del mundo. Lo
mismo cabe decir de todas las teoras que han provocado
revoluciones cientficas. O en el arte, del cubismo, por
ejemplo, que ha revolucionado las formas de representacin
de la realidad en la plstica.
Condensacin: segn Jackson y Messick (1965), el producto
creativo unifica una gran cantidad de informacin. Los hechos
quedan ahora conectados en un nuevo orden, simple y
complejo a la vez algo que se puede aplicar a la teora de la
relatividad general de Einstein-. El producto fuerza al
observador a contemplarlo despacio y a volver sobre l.
rea de aplicabilidad: Gamble (1963) defenda en una
conferencia en Utah que un producto es creativo por s mismo
en cuanto que genera actividad creadora adicional. Taylor
(1972), llama a esto creatividad emergente y considera que es
el nivel mximo posible. Antes de agotarse la teora
copernicana dio lugar a importantes predicciones que se
fueron haciendo y cumpliendo, como la distancia entre s y
entre los planetas y sus lunas o los descubrimientos de Urano
y Neptuno. Los presupuestos de la relatividad han permitido, a
su vez, desarrollos tericos posteriores como los que hace
Hawking sobre la naturaleza de los agujeros negros Se trata
de teoras cientficas que proveen soluciones a problemas
irresueltos, percepcin de nuevos problemas y
nuevos
descubrimientos. Precisamente el mismo Einstein dijo que no
hay mejor destino para una teora que el de sealar el camino
hacia otra teora ms vasta, dentro de la cual vive la primera
como caso lmite. Pg. 57

Sobre la belleza y la verdad

La verdad no es el privilegio de la ciencia


La historial real de la ciencia nos demuestra que la concepcin de
que la ciencia se basa en un fundamento seguro gracias a la
observacin y a los procedimientos inferenciales, que permiten
construir teoras fiables, es falsa. Y un embarazoso resultado de este
anlisis crtico ha sido comprobar que los principales avances

(Galileo, Newton, Darwin o Einstein) no se han producido en


absoluto mediante algo similar a los mtodos descritos por los
filsofos objetivistas: ya positivistas, ya racionalistas. Pg. 60
Todo vale. La ciencia, como los mitos, elabora construcciones
tericas a partir d elos hechos que con el tiempo se harn
enormemente resistentes al cambio. Y se vale de procedimientos
ajenos a los dictmenes del venerado <<mtodo cientfico>>. En
todas partes la ciencia se enriquece con mtodos acientficos y
resultados
acientficos
mientras
que
los
procedimientos
normalmente considerados como partes esenciales de la ciencia son
a menudo obviados.
Cmo se hace un producto genuinamente creativo?
Parece, concluyendo sobre el criterio de valor, que belleza y verdad,
ambas, son una atribucin que se le puede otorgar a cualquier
producto genuinamente creativo. Pero, cmo definir su correlato en
trminos psicolgicos?
Margaret Boden, a mi juicio, lo ha hecho de una manera muy clara.
Distingue entre idea novedosa sin ms de idea genuinamente
original y creativa. En el primer caso el producto, aunque nuevo, ha
sido producido por el mismo conjunto de reglas generativas que
otros ya conocidos. Pg. 63
Es imposible que el producto genuinamente original o creativo surja
de unas reglas generativas previas y por eso no se puede predecir.
Implica una ruptura con lo anterior, configurando unas nuevas
reglas; lo que Boden llama: un nuevo espacio conceptual.
Naturalmente
esta
ruptura
slo
se
puede
diagnosticar
legtimamente en el mbito del producto: el carcter revolucionario
de un nuevo estilo artstico o teora cientfica lo deciden los
expertos. Desde fuera, si se tiene una cierta cultura en ese mbito,
intuitivamente se puede reconocer la creatividad del producto; uno
puede valorar los retratos que Picasso hace de Jacqueline y
reconocer la ruptura con todas las normas previas del retrato
realista en la pintura. Y de acuerdo con Boden diramos que el
artista, con este personal estilo cubista, est explorando un nuevo
espacio conceptual donde las cosas se pueden ver a la vez de frente
y de perfil. Pg. 63
En los trminos de la versin computacional de esta autora, la idea
genuinamente creativa respecto del procesamiento mental usual en
un dominio dado (qumica, poesa, msica) no slo es improbable,
sino tambin imposible; y as se justifica la sorpresa que el
producto genera en el espectador al reconocer <<que,

simplemente, no podra haber surgido de las reglas generativas


(implcitas o explcitas) que tenemos en la mente>>. Pg. 64
Efectivamente, hay una cosa en la que la produccin cientfica es
diferente de todo lo dems: el acabado. () En el descubrimiento
cientfico el fin del proceso no es arbitrario, es necesario. En todo lo
dems no es as. Pg. 64
Incluso en la misma ciencia, cuando no hablamos de
descubrimientos sino de elaboraciones tericas tenemos que
considerar la idea de productos inacabados. Precisamente la ciencia
normal que sucede a los periodos revolucionarios consiste en el
desarrollo de las teoras que configuran el paradigma, consolidando
y ampliando sus mbitos explicativos, sus horizontes. Desarrollando
sus teoras, su ncleo central, en trminos de Lakatos. Pg. 65
Pero el grado de acabado en todos los dems productos es
muchsimo menor. En la literatura, como en el arte, podramos decir
con Valry que el fin es siempre accidental. Efectivamente, muchos
creadores consideran arbitrario el momento de firmar la obra y darla
por terminada. Esto significa que el producto ha exigido una
cantidad ingente de decisiones, un proceso continuo de evaluacin
donde interviene el juicio personal y el sistema de valores. De otra
forma, como es obvio, la creacin no dara lugar a resultados
originales y nicos. Pg. 65
En el arte el trabajo est jalonado por el esfuerzo constante de
evaluar, de seleccionar. Por eso, de acuerdo con Marina, no
confiamos en los artistas que dicen no corregir nunca Seguro que
lo hacen de forma implcita o camuflada. Pg. 65

Tercera parte: las explicaciones de la


creatividad
La naturaleza multifactica de la creatividad
La primera clase de facetas a la que hay que referirse es su
interdisciplinariedad. Hay muchos lugares y muchas disciplinas
donde la gente se considera autorizada, con toda la razn del
mundo, a hablar con propiedad de este tema; y la prueba est en
los fotos donde se busca una visin ms global de la creatividad,
acuden profesiones muy diversos. Pg. 70
Esto es as porque existen, asimismo, facetas muy variadas de la
conducta humana donde el rasgo ms definidor es la creatividad.
Crear es, por antonomasia, lo que hace el artista, el compositor, el

coregrafo, el poeta o el novelista, el inventor, el arquitecto y el


cientfico innovador, los <<creativos>> de la publicidad. Pero
tambin podemos calificar como creativos a ciertos profesores en
razn de sus criterios pedaggicos, algunos vendedores exitosos,
lderes religiosos, gestores de organizaciones, actores, filsofos,
algunos padres en su difcil tarea, y, por supuesto, muchas/os
amas/os de casa creativos con la economa domstica, con la cocina
o inventando cuentos para dormir a los nios. Pg. 70
Hoy en da la creatividad es una valor en alza. Su demanda es cada
vez mayor en nuestra sociedad y, para muchos, es la nica
salvacin entre el malestar cada vez ms sofocante de la
civilizacin. Pg. 70
Es un valor tan en alza que, en sus versiones ms pragmticas, se
ha convertido casi en una industria, capaz de mover mucho dinero.
Los talleres o seminarios que ejecutivos como los que monta Edward
DE Bono sobre entrenamiento en el pensamiento lateral son un
ejemplo de ello. Pg. 71

Diversidad de enfoques
Desde el psicoanlisis, a partir de Freud, se presenta la primera
explicacin terica de la creatividad como una forma de sublimacin
de los conflictos originada en un flujo de energa inconsciente,
vinculada al mundo de los afectos y conectada ms o menos
directamente, segn qu autores, al trastorno mental. La
inteligencia, la cognicin aqu brilla por su ausencia: el enfoque
psicoanaltico es arracional. Pg. 71 (Leonardo, La interpretacin de
los sueos, 1900; Dostoyevsky y el parricidio, 1928; Escritores
creativos y ensueo diurno, 1908; Autobiografa, 1925.
El positivismo conductista hace, muy al final, amagos de
aproximarse a la creatividad en forma de lo que Maltzman (1960)
llam <<entrenamiento en la originalidad>>. Versin, por
supuesto, asociacionista donde la explicacin est en encontrar
conexiones cada vez ms alejadas entre los conceptos. De aqu
partira Mednick (1962), cuya versin de las asociaciones remotas
cont con un gran apoyo introspectivo en la literatura que l refiere
profusamente, citando sobre todo a Poincar. Desgraciadamente,
una versin tan operativa se tradujo en un instrumento de medida
que ha resultado ser un gran fracaso: el RAT. Pg. 72
Ms humana es, obviamente, la faceta de la psicologa humanstica;
en este caso hablamos de uan dimensin global de la personalidad
a la cual es difcil acceder: la de la autorrealizacin, que dice
Maslow. Las habilidades cognitivas son irrelevantes y ser creativo es
una forma especial de estar en el mundo, la de la persona

autorrealizada, una forma especial de carcter donde se conjugan,


en un difcil equilibrio, la autoafirmacin con el altruismo, el instinto
con la razn, el placer con el deber, en una personalidad liberada,
abierta a la experiencia, segura de s misma y feliz. Carl Rogers es el
otro gran representante de este enfoque humanista
<<humanizante>> donde efectivamente se conecta ms con unos
valores elevados en la dimensin social de la conducta. Pg. 72
El enfoque diferencialista, el que hasta ahora ha tenido mayor
trascendencia, fue el verdadero desencadenante del vuelco de la
psicologa occidental sobre el anlisis de la creatividad. En esta
ocasin, como en tantas otras en nuestra disciplina, ha sido la
demanda social la que ha tenido que tirar del carro. La necesidad de
contar en la educacin con instrumentos de diagnstico para esas
formas particulares de superdotacin con bajo rendimiento en
algunas materias escolares y coeficientes intelectuales no brillantes,
la incipiente civilizacin del ocio demandando nuevas formas de
ocupacin y, en EE.UU. la carrera especial que, por los aos 50,
perdan frente a los soviticos, exigan con urgencia conocer las
claves del genio para poder intervenir. Guilford puso el dedo en la
llaga con su conferencia ante la APA y la investigacin psicolgica
de la creatividad se desencaden con la metodologa de la
psicologa diferencial: interesaba construir test de creatividad,
interesaba definir sus diferencias respecto del CI, interesaba
establecer las diferencias entre distintas formas de creatividad. Se
inici una visin pragmtica y aplicada ante la demanda de
resultados tangibles por parte de la sociedad. Pg. 72
Tan difcil pareca para el paradigma cognitivista como haba sido
para el conductista; para el abandono del mecanismo inicial, de la
preconcepcin de un procesamiento serial y la progresiva apertura a
la idea de sujeto han constituido condiciones favorables. La solucin
vendra inicialmente de la mano de los procesos superiores, una
faceta como las anteriormente mencionadas- muy restrictiva que
obviaba dimensiones importantes como la social, motivacional o de
los afectos. Greeno, Hayes o Simon han sido impulsores de este
enfoque, muy importante y de gran valor epistemolgico, que ha
dado lugar a interesantes investigaciones y hoy sigue
mantenindose como un aspecto dentro de una perspectiva ms
amplia y multifactica. Pg. 73
En efecto, el cognitivismo actual es un paradigma mucho ms
abierto en sus mtodos y planteamientos epistemolgicos en
general. Tal flexibilidad ha propiciado el patrocinio de proyectos de
investigacin de gran envergadura como el <<Proyecto Cero>> de
la Universidad de Harvard para el estudio de la creatividad artstica;
fruto de ello son obras tan capitales como The minds best work de
Pekins o Arte, mente y cerebro de Gardner. En este grupo de la
nueva generacin de cognitivistas que hablan de la creatividad,

manejando si ninguna reserva conceptos de motivaciones,


emociones, determinantes sociales y hasta de <<pacto
faustiano>> tenemos, adems de los citados, a Weisberg,
Csikszentmihalyi, Gruber, Boden, Amabile y Johnson-Laird, entre
otros. Pg. 73
Estudio interdisciplinar
ltimamente, como ya he dicho antes, nos estamos encontrando
con unos enfoques <<ecolgicos>> de la creatividad que ponen el
nfasis en el producto y su valoracin, que sustituyen la pregunta
<<qu es la creatividad?>> por esta otra <<dnde est la
creatividad?>>. Pg. 75