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Poesía de Salvador Puig

Poesía de Salvador Puig

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Salvador Puig es de los poetas del Continente que no pasarán inadvertidos
Salvador Puig es de los poetas del Continente que no pasarán inadvertidos

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LA POESÍA DE SALVADOR PUIG Alfredo Fressia El 3 de marzo de 2009 falleció en Montevideo una de los grandes poetas uruguayos. Relativamente poco conocido fuera de las fronteras de su país, Salvador Puig es sin embargo de los poetas del Continente que no pasarán inadvertidos.

Hay una estirpe de poetas cuya obra nace, según han dicho, “como Minerva de la cabeza de Júpiter, ya perfecta”. La “interiorización de la Musa”, que suele ocurrir junto al paso de los años, no les altera la vocación de unidad ni la perfecta artesanía que esos poetas construyen desde su primera poesía hasta la última. De hecho, la mejor lectura que se puede hacer de esas obras, raras, infrecuentes, no debería detenerse en la cronología del friso espléndido, sino en su pensado conjunto. Algo parecido al cerebral nacimiento de Minerva ocurre en la obra del uruguayo Salvador Puig (1939-2009), un estoico enamorado de las palabras, las destinadas a girar en el tiempo, como planetas entre la luz y la oscuridad. Ciertamente, el “friso” que construyó nada tiene de marmóreo. Una parte de su complicidad con el lector reside justamente en los pedazos de vida acumulada, de historia y de historias que su poesía sobreentiende, y con los que el lector se solidariza. De las letras de tango a Petrarca, de Carlos Gardel al tenor Jussi Björling, su poesía menciona un universo contextual vasto, paradójica y ciertamente montevideano, porque es el universo que podía navegar por las conversaciones del Montevideo de los ‘60, naufragadas tantas veces en café o alcohol, parte del arte uruguayo de sentir y decirse.

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Sin duda ese Uruguay, urbano o no, ha cambiado y por eso las Historias incluyen los panoramas destinados a bien “situar” a las generaciones venideras. Pero también, la poesía de Puig, el friso que viene creando, no está en esos retazos de vida, no surge en ningún caso de la crónica. Ni siquiera su poema más famoso, “Al comandante Ernesto ‘Che’ Guevara”, escrito, como tantos otros poemas de tantos otros poetas del Continente, bajo el impacto de la muerte imposible del Che, ocurrida, dicen los libros de historia, un día de octubre de 1967. “Las palabras no entienden lo que pasa” fue la primera respuesta del poeta, tal vez un documento de su perplejidad como periodista que ya entonces trabajaba frente al teletipo de un medio de comunicación, pero también esa respuesta ya apuntaba al friso creado por su obra: la autonomía de las palabras y su significado, el tiempo y su enigma, la luz nacida del trazo sombrío de la tinta. Puig pudo ser periodista, su obra poética no quiso ser crónica. Ese poema, aparecido en el número 46 de la Revista Casa de las Américas, en 1967, sólo formó parte de un libro, es decir de una organización sistematizada del sentido, en 1992, en el poemario Si tuviera que apostar. En plena década de los ’60, y a partir de ella, Puig no construyó una obra-respuesta ni se propuso el rápido testimonio de la historia. Es lo que explica la parsimoniosa lentitud de elaboración de su poesía, la distancia que establece entre ella y el convencional, cronológico, urgido paso del tiempo. Entre La luz entre nosotros, su primer libro, de 1963, y el segundo, Apalabrar, de 1980, transcurrieron casi diecisiete años, un silencio apenas interrumpido por la publicación en la prensa de un poema, el mencionado “Al comandante Ernesto ‘Che’ Guevara”. Sin duda, sería pueril evaluar una obra poética por la cantidad o la regularidad del ritmo de publicaciones, pero se puede entender que diecisiete años de silencio hayan desconcertado al público e inquietado a la crítica, que había recibido con entusiasmo el primer libro. Nada de esto inmutó al poeta: lo sabemos hoy, cuando el friso está concluido. Puig, además, casi no daba entrevistas, no quiso explicarse por ningún medio que no fuera su propia poesía. Confió en ella. Por consejo, sabio, de Angel Rama, y por decisión personal, eliminó de su firma poética el “Bécquer”, que es el nombre con el que se lo conoce en su vida privada. Y como su nombre autoral (idéntico sin embargo al del anarquista español), sus temas jamás son anecdóticos ni autobiográficos. Cuando hay un yo, y amenaza volverse personalmente identificable,

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ese yo se hace casi colectivo, es el provisorio yo reconstruido por la lírica del siglo XX después de la “implosión” que Fernando Pessoa le impusiera. En parte por eso su obra fue relativamente corta y cargada de silencio. Porque hay en ella un silencio secreto, el que viene después de las hipótesis frágiles que se puedan imaginar para entender esa gran discreción personal. Es el silencio que enmarca, y también contamina su poesía desde los bulliciosos años ’60, ese enigma en blanco y negro, en tinta y en papel, siempre en colisión con el tiempo, apalabrado. Y es lo que explica que el motivo más visible de su friso sea la palabra, asediada aquí como el vuelo asedia al pájaro: Al hoy restarle ayer, ayeres, mondar el hoy de ruidos Buído el hoy agudo, borrar con él después, la muerte. (“Tarea”, de Por así decirlo) Si hubiera que calificar la obra de Salvador Puig y la relación que establece con su público, incluyendo la crítica, ese calificativo debería mencionar, en varios sentidos, la unanimidad, sin duda por su trabajo de reconstrucción de un yo, tan próximo al nosotros. Puig es un poeta “unánime” en la diacronía literaria uruguaya, punto de referencia, pero también personalísima línea de fuga, donde el lector se reconoce activamente frente al acto poético. Ya en La luz entre nosotros, el libro de 1963 (un año “luminoso”, contemplado hoy, con el peso de cuatro duras décadas de historia), esa luz, mencionada desde San Juan, marcaba un deslinde y una superación con respecto a la producción de la época. La luz creada por su palabra ya se imponía con la fuerza de una verdad que excluía la azarosa confidencia autobiográfica para privilegiar la Necesidad que ilumina el verdadero arte.

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La “insignia” del poeta Vicente Basso Maglio, también uruguayo, de que habló entonces Angel Rama, bajo la cual surge el poemario de Puig, sobreentiende las ideas de Paul Valéry sobre el “arte difícil”, heredadas de Mallarmé, y del texto como “partitura”. Por lo pronto, en La expresión heroica, Montevideo, Biblioteca Alfar, 1928, Basso Maglio da la pista, valéryana, para una lectura poética que valdrá, tres décadas después, para la obra de Puig: Ser difícilmente claro significa no reconocer en nosotros la placidez obediente de las formas que se devuelven acariciadas y no desenvueltas, que se devuelven "brillantes" y no "resplandecientes", de tal manera que esas formas estarían tan recortadas de la realidad, que nos permitirían superponerlas al nivel exterior para comprobar que fueron obtenidas con quietud, eludiendo la depuración, porque lo fácil es eludir la expresión verdadera y lo difícil es desengañarse frente al hacinamiento de las fórmulas. Claridad fácil, maestría del cuerpo; claridad difícil, maestría del espíritu...! En estas dos posiciones se colocan la simulación y la creación, la "literatura" y el arte y, si hay una claridad difícil de gozar y una claridad fácil de gozar y, si crear no es lo fácil sino lo difícil, es indudable que la creación no tiene más que un principio: la claridad difícil; un principio de dolor, una aptitud de sufrir porque nos quiebra las raíces ciegas y nos lleva entre el contacto perdido y la libertad remota. Y la deducción heroica que destruye la imitación de la realidad, la ficción árida, el consuelo doméstico de los vestidos, es ésta: LA CLARIDAD DIFÍCIL ES LA VERDAD; LA CLARIDAD FÁCIL ES LA MENTIRA. Formas acariciadas pero no desenvueltas, recortes de la realidad, elusión de la depuración, la mímesis árida, mera “literatura”, en el sentido verlaineano, todo esto es lo que La luz..., el poemario de 1963, se propone excluir. La “aptitud de sufrir”, el quiebre de raíces ciegas para alcanzar “el contacto perdido y la libertad remota”, eso sí, y exactamente, es lo que se propone la poesía de Puig. Y sin duda, lo que se propone la poesía a secas. Ocurre que en medio de la década de los ’60 uruguayos, cuando cierta expresión lírica renuente a los meros “recortes de la realidad” corría el riesgo de vestir el sambenito de “poesía pura” (otra vez Valéry el penitente, nunca suficientemente arrepentido de esa fórmula), la obra de Puig, y

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acaso la crítica inteligente de que fue objeto, garantizó un aireamiento (literalmente iluminado) y una libertad en el acto creativo que explica una parte de la obra que, contra viento y marea, dentro y fuera del país, crearía la generación siguiente, llamada “del silencio”, “del silenciamiento”, o más pedestremente “de los 70”. Por otro lado, el tiempo, en la obra de Puig, constituye la verdadera matriz de la palabra, y se emparienta con el de la filosofía agustiniana. El pasado, el presente y el futuro son, de acuerdo a San Agustín, inmensurables porque no existen sino como percepción del alma, y lo que ésta percibe es el presente de las cosas pasadas, el presente de las cosas presentes y el presente de las cosas futuras (Confesiones, Libro XI). El presente es el negativo instante matemático donde el no ser del futuro se entrega al no ser del pasado, el cruce imposible que viene desde la aporía de Zenón de Elea. En cuanto al pasado, el único modo de medirlo es la memoria, así como la única medida del futuro es la profecía. A todas luces (incluidas las del alma, la “subjetivación” propia del habitual razonamiento de Agustín), la memoria y la profecía son por su naturaleza palabras, es decir, hechas esencial y existencialmente de lenguaje. Es probable que este tema agustiniano haya llegado a la poesía moderna a través de Kant, y más aun a través de la utilidad que reveló frente a las ciencias físicas a partir del siglo XIX. Pero es seguro que si la palabra constituye el tema más evidente en la obra de Puig  en gran parte de la poesía y moderna es porque el tiempo agustiniano del poeta se expresa a partir de ella, de su repetido motivo temático. Obsérvense estos versos de “Diálogo del alba”, de 1963: Todo se reconoce desconocidamente: el pájaro en la rama y el muro en sí, posados; fijo en el viento el aire, el inmóvil andar de la calle desierta, la balanceada copa de los álamos

 quieta cada instante tan ,
la estática presencia del chorro de la fuente, el estuario mirándose en sus aguas, la reñida silueta de los puentes,

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el peso vertical de las campanas. Víspera. Todo está, no ocurre nada Ciertamente, el poema se sitúa, desde el título, en el alba, la víspera del día, pero es la palabra la que pone en movimiento al mundo: (...) es mi palabra la que mueve las copas de los álamos Más que un Basso Maglio, uno se pregunta si no es Valéry, otra vez, el poeta más cercano que resuena en estos versos. Y es la obra de Puig, como unidad, la que responde. El poema “Al margen”, del año 2000, cita, con distancia, pero tal vez no como una última vez, Le cimetière marin: Ahora que el mar vuelve a tener razón y no hay itinerario que remonte los caminos andados qué ridículo harán los cementerios. Zenón de Elea, el sofista del tiempo inmóvil, comparecía en el poema del francés tocado por la ironía: Zénon! Cruel Zénon! Zénon d’Élée! M’as-tu percé de cette flèche ailée Qui vibre, vole, et qui ne vole pas! Le son m’enfante et la flèche me tue! Ah! le soleil... Quelle ombre de tortue Pour l’âme, Achille immobile à grands pas! Y otro poema, del uruguayo y en el 2000, volvía a Zenón con esta “Aporía” que no excluye el humor: Tortuga  conceptismo imperdonable

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ya sé que no se cansa de alcanzarme, nunca el talón que atenúa mis palabras me deja ser sólo sonido, alijar tu coraza, hacerme risa al ver mis pies ligeros. Por cierto, la obra de Puig también registra el “convencional” paso del tiempo, el pleonásticamente cronológico, el de la obviedad que mata. Los poemarios ulteriores a La luz entre nosotros, es decir, Apalabrar, de 1980, Lugar a dudas, de 1984, la selección Si tuviera que apostar, de 1992, Por así decirlo, del 2000, En un lugar o en otro, de 2003, y Escritorio, del 2006, incluyeron una parte de sombra y de duda que significó algo más que una respuesta a su locus de creación, un lugar y un tiempo que incluían al Uruguay de la dictadura. La muerte y aun las sirenas del suicidio crecen en esas obras como manchas del sol, o como la carrera inevitable del eclipse en el ciclo de Saros. Contacara de la luz, la sombra comparecerá siempre, creada por la palabra, ella entraña la mirada del poeta, lo guía, es la tinta misma que explica el blanco de la hoja, y ambas, luz y sombra, se cruzan en el enigma que crea esta poesía. En Si tuviera que apostar, el libro de 1992 que recoge parte de su obra precedente, el poeta “apostaba” que “las palabras cargan/ usos domésticos/ y oráculos, relaciones/ cambiantes”, y la poesía “modifica en algo/ las ópticas, perturba/ el leve sentido de lo real”. (Ese juego de claroscuro, constitutivo del sentido, reaparece en el Puig lector. En el Prólogo de Entretanto cuento, de Julio César Castro (JUCECA), el autor de los cuentos de Don Verídico, 1era. edición de julio 1992, dice el poeta: “Esa identidad [la de estos cuentos] está marcada por la particular forma de proyectar una visión absurda sobre los objetos, los animalitos de Dios, las sombras, las conductas, las obsesiones, los gestos y hasta los nombres de los protagonistas. Ese absurdo no equivale a un "sin sentido", sino que nos traslada a ‘un sentido diferente’ para ver las cosas.”)

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La primera de las tres partes de Por así decirlo se intitula directamente “Atributos de la sombra” (las otras son “Murallas” y “Del amor”) e incluye un poema como “Menos” donde se admite que “No sería grave” no haber nacido, y el paso de los años se vuelve un espectáculo, al que se puede asistir, para contemplar en fin una desolada silla “de espaldas a la puerta”. Ocurre que en el conjunto de la obra de Puig, el juego de luces y sombras es fundacional, intrínseco, y el eventual privilegio de una sobre otra no debe leerse como alegoría histórica o parábola biográfica, ni como un sentimiento nuevo frente a la muerte y sus proximidades. Más bien la sombra estuvo siempre implícita en el poeta de La luz..., y muchas veces explícitamente dicha. Se diría que Puig nunca “acabó” un libro suyo, más bien construyó su Canto, como Jorge Guillén, casi como un desafío al tiempo. De hecho hay en sus publicaciones poemas notoriamente “retomados” (por ejemplo, un “Tango infinito”, de Apalabrar, puede reanudarse en dos “Continuación de tango” en el libro del 2000). Forma parte de la “unanimidad” de esta producción, creada a lo largo de más de cuatro décadas, el juego, más de complementariedad que de oxímoron, entre reflexión e intuición, impulso lírico y control recatado, tono grave y lenguaje coloquial, de “conversación”, y aun de humor, menciones cultas y populares (literarias, pero también musicales). Y es sin duda lo que da a esta poesía, situada sin embargo en las antípodas de la crónica, esa unánime intimidad identitaria, uruguaya y en buena medida ecléctica. Como sus libros anteriores, Por así decirlo (un título de aspecto generacional “de los ‘60”, pero vertiginoso en su polisemia) contiene poemas que logran el milagro de ser al mismo tiempo la pregunta y su intuida respuesta, palabras “arremolinadas” en una aparente y pensada economía de recursos, que van bordando aquí “la sombra entre nosotros”. “El pensamiento es de por sí sombrío”, afirma el poeta y esa sombra paradójica puede iluminar uno de los mejores poemas de la serie, el que además le da título, “Atributos de la sombra”. Es cierto que a veces algunos textos no logran el delicado, unánime equilibrio entre las fuerzas que suelen tensarse en la mejor obra de Puig. El exceso de cerebralidad, frecuente en cierta poesía ulterior a Mallarmé, puede llevar a un retórico protagonismo del lenguaje que no deja espacio para el enigma y es por eso mismo “sombrío”. O puede ocurrir otra peligrosa neutralización del equilibrio: que el lenguaje, cuando se escribe a sí mismo  “la main ignorante et la langue accordée”, según cita el poeta, no controle su

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dispersión y tienda al suicidio (por ejemplo, un poema como “Gran Big”, del 2000, uno de los que no logran fundar un universo). Puig brilla más bien en el minimalismo, cuando va más allá de las paronomasias para crear la coexistencia de varios niveles de lectura. Los poemas “Del amor”, por ejemplo, se niegan a una única lectura “amatoria” y la pretarquiana “Laura” es también el continente de “l’aura sparsi”, un segmento probablemente extraído del primer verso del soneto XC del Canzoniere de Petrarca (“Erano i capei d’oro a l’aura sparsi”, con la variante frecuente “al’ aura sparsi”).
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La puesta en

abismo de una segunda persona que pasa por el “Laura” retórico, que no es “cosa mortale”, y que se disuelve (“se esparce”) en el aire, “l’aura”, suscita una secuencia de poemas de lectura inagotable. San Benito decía que el Mundo se encuentra entre los dos montantes de la escalera de Jacob (Regla, VII, De humilitate). En la obra de Puig, la repetida “escalera” (o “escala”), la de las palabras que “suben la escalera del insomne”, según rezaba el poema de 1967, o la escala que también cierra el libro del 2000 (“la escala espera/ colgada, balanceándose, afuera”), enmarca el mundo (y su recelo) creado por la palabra poética. Es por eso que la palabra, memoria y profecía, “arma” (en el doble sentido de dotar de un arma y de dar estructura) y su contrario no es el silencio, el que engendra poemas, sino la música, que pesa como una nostalgia: “La música desarma al pobre hombre/ la palabra lo arma de palabras” (“Soplo”). La obra de Puig se aproxima a un monumento sincrónico, donde las partes dialogan como los frisos, mínimos, de un templo: entre reflejos y penumbra surgen siempre iluminaciones antiguas e inesperadas (a veces nostálgicas de Dios, ese otro
1 Un segmento tan breve podría ciertamente constar en otros versos petrarquianos, pero ese soneto contiene una estructura de pregunta y respuesta que tenía todo para serle cara a Puig: Erano i capei d’oro a l’aura sparsi, che ’n mille dolci nodi gli avolgea; e ’l vago lume oltra misura ardea di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi; e ’l viso di pietosi color farsi, non so se vero o falso, mi parea: i’ che l’ésca amorosa al petto avea, qual meraviglia se di sùbito arsi? Non era l’andar suo cosa mortale, ma d’angelica forma; e le parole sonavan altro che pur voce umana: uno spirto celeste, un vivo sole fu quel ch’i’ vidi; e se non fosse or tale, piaga per allentar d’arco non sana.

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tema puigiano). En todo caso, el poeta no pudo detenerse en el silencio, condenado a la poesía para no sucumbir, como dice el verlaineano “De la música”: Mirá que el blanco se nos viene encima. Y mirá que nos borra ¿eh? Sin piedad Sin palabras La música.

POEMAS DE SALVADOR PUIG

CAMINATA Lo que la luna escribe entre las nubes va más rápido que lo que mis pies escriben por la calle No voy a llegar nunca Lo que la luna escribe corriendo entre las nubes hace polvo en la calle mi escritura No sé para dónde voy No quiero volver atrás Volver atrás es distraerse Es escribir sobre la muerte Lo que la luna escribe corriendo entre las nubes

LAS COSAS QUE NO PUEDEN SER MIRADAS El sol Una página en blanco (Un verso ilegible)

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Dios (Una línea borroneada) La oreja de Van Gogh Y el día en que nací por última vez (Un verso inacabado) Y el día en que no escriba más Debe haber otras cosas Pero no las miré

TANGO INFINITO Volverás Hoy fue la noche quien lo dijo Hoy la noche cayó del caballete y la ventana entró pintando lunas azules en mi cuarto Volverás Aunque la noche mienta Porque la noche inventa

RETRATO DE UNA MUJER Debo decir que había en los músculos de tus piernas La tensión requerida para un salto de pensamiento O que tus movimientos eran la alegoría —Regla áurea mediante— De una muerte violenta O que un buitre roía tu garganta de pájaro Cada vez que decías una palabra nueva Porque sabiendo que te inaugurabas De algún modo sabías la destrucción implícita Pero también es cierto que al echarte en la noche Manoteabas un trozo de realidad caliente Y bebías el té del solitario Como un encantamiento que disponía tu esófago A las reglas del sueño —Este túnel de árboles respirantes Donde seguramente te acechaban panteras de ojos medievales— Y que te despertabas de este lado del mundo Pero en tu voz había restos del otro mundo Así te convenciste que existías

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Y parece mentira que aquello te importara demasiado poco En tu cuarto mirabas el espejo Como quien mira el lento desorden de una nube O se queda esperando la caída sorpresiva del rostro Ese antifaz sin faz Ese antinada No me atrevo a decir si creías o no creías en Dios Porque ¿qué quiere decir eso / cuando? POÉTICA Las chispas que dispersa el papel que quemaste, la lenta mordedura negra del fuego dispersan una historia toda presente. Un canto se hace de quemazones, humo, chispas: el papel que quemaste quedó intacto. Espera nuevas letras, recortes de sonido. Lo que resiste, a veces, vale la pena.

MENOS No sería grave si hubieras aprendido a hablar de menos, a estar menos vivo, menos aún si tu padre y tu madre en lugar de una ráfaga de amor o de ternura o simpatía de conmiseración o búsqueda o cualquier otra cosa —son tantas las variables— en el momento justo hubieran distraídose, mirado una película o tomado un café decir salgamos, vamos a tomar aire cambiar de tema —son tantas las variables— por no nombrar la gracia de hacer lo que la vida más tarde o más temprano se encarga de hacer contigo.

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ENCUENTROS El niño reconoce la marca de la muerte antes que la avalancha de la vida, en doloroso y dulce cuerpo a cuerpo con la leche ciega, nutricia. El joven reconoce la cicatriz que alisa su memoria, presagia su presente, abre el futuro poco antes de que le caiga la primer desgracia. El adulto reconoce la misión del amor, cuando ya pasó el tiempo en que lo amado remitía a la espera de un mundo trabajoso pero cierto. El viejo reconoce sus huellas vívidamente frescas, en oscuros recorridos por sitios familiares y extraños, por los que nunca anduvo.

VISIÓN OBJETIVA DE LAURA (In memoriam) Por reproducciones mentales, láminas, viejas fotografías, recuerdo que llegamos a comer del mismo plato, cosmopolitamente, y hasta puedo agregar —si no te importa— un chorro de agua dulce a nuestro vaso, a tus zapatos, a nuestras vidas inexpertas entonces, incorregibles luego. Laura: déjate de salar las sábanas. Navegamos igual en negativo,

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los vientos rompen todo del otro lado, del lado de lo cierto. Te beso Laura del lado de tu nombre del nombre equivocado, del lado equivocado de tu nombre. Que por reproducciones, láminas, viejas fotografías, te endereza hacia el cielo. Laura: te imagino entre góndolas en un supermercado transparente comprando cantidades eternas de manjares a l’aura sparsi. Yo estoy aquí, del otro lado navego en negativo, si me doy vuelta desaparezco. No tengo vuelta. Vivo.

MUERTE DRIBLEADA (a Eduardo Darnauchans) Toda la muerte cerca a un niño, que le hace una finta, se le escapa, la descoloca. No suelta la pelota. No me compliques la vida, dice la muerte. Y el niño se le ríe en la cara. EL AMO El amo percibe siempre al otro como amo. No puede retirarle su condición de semejante, lo cual explica muchas efemérides

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épicas, familiares o simplemente historias inventadas por el deseo. Eres —dice el amo— mi sirviente, pero no puede amortiguar el peso poderoso del otro. Amortiguar al amo es una tarea imposible como salir a cazar mariposas con redes de pescar, estrellas no nacidas o muertes apagadas. DISTANCIAS Hay que hablar a los gritos porque el mundo está lejos. Uno dispone apenas de unas manos con pequeñas falanges que se empeñan en acercarlo. Pero no. También hay unos ojos que ven colores, gracias a un gen femenino que le cayó a un tipo como yo, viril y todo eso. No puedo imaginarme oyendo solamente “Ojos Negros” o sin mirar el mundo en la TV de colores. También tengo una boca, madre, de hablar bajito, como cuando oíamos música. No tengo más remedio que decírtelo: el mundo me está comiendo hasta los codos.

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