Después de un recitativo del evangelista, el coro de Jos Angeles entona sa “Gloria a Dios en Jas alturas". El tejido contrapuntistico es tan denso, que el alma del oyente se eleva més alla del mundo. De nuevo vemos el interior del cielo, La luz eterna nos alumbra. Todo esta leno de regocijo y. felicidad. Ante la grandiosidad def Divino se arrodilla la Humanidad. Una fuga grandiosa termina esta parte de-incomparables revelaciones artisticas. EI bajo solista canta Ja introduccién al coro final de la segunda parte del oratorio y de nuevo se oye el coral tipico de Navidad, creado por Lu- tero: “Desde el cielo desciendo a la tierra", esta vez con texto diferente: “Cantamos a ti en tu ejército, nuestra fuerza, elogio y gloria.” En los in- terludios orquestales tesuena el ritmo solemne de Ia sinfonia instrumental, gue habia iniciado la segunda parte del “Oratorio de Navidad". El tema de los pastores y de los angeles despliega su expresién encan- tadora y cierta esta parte del “Oratorio” con igual gesto de las flautas, oboes y arcos, volviendo entonces igual que un eirculo al principio de Ia sinfonia nocturna, pastoral y divina. EL ESTILO VOCAL Las cantatas—La adaptacién de la fuga al canto polifénico. Como un arbol ingente, Bach arrsiga sus saices en un paisaje enorme, que se extiende desde Italia hasta los paises escandinavos. Todo lo que brot6 en e! reino inmenso de Ja misica barzoca fué ennoblecido, espiritua- lizado y unido con la herencia de las épocas gética y renacentista. Su téc- nica insuperable, su eflcacia como virtuoso consumado de la composicién aéna su habilidad extraordinaria al candor de verdadero pintor musical. En dos esferas, su genio alcanza ciispides de altura inverosimil: primeramente en el arte de la fuga, que tantas veces interviene en sus cantatas o en sus motetes, en la “Misa en Si Menor” y en sus dos grandes “Pasiones”, la segin San Juan y la segin San Mateo. Por otra parte, Bach crea un nuevo estilo vocal en sus arias 0 en sus obras polifénicas vocales, especialmente en sus coros y en sus corales. Lo més importante en el principio nuevo, que se anuncia desde la segunda mitad del sigio XVII, es abandonar el estilo puramente imitativo, preferir la expresion homéfono-acérdica y subrayar mas lo pictérico en la declamacién musical que lo puramente melédico; J. S. Bach, la cispide de la misica barroca alemana, se dedica en sus obras vocales'a la declamacion y cultiva menos lo esencialmente melédico. A pesar Se las influencias italianas notamos en sus partituras, especialmente en aque- las 200 cantatas que nos dejé, que Bach permanece, sin embargo, propulsor entusiasta del estilo declamatorio y su miisica vocal nace junto 52con la palabra, buscando siempre una forma para traducir lo que esencial- mente vive en las palabras de sus citas biblicas o en las frases frecuente- mente triviales de sus poetas; esto es lo visual, lo pléstico, en primer lugar, ¥y Io que se mueve, fo que cambia, lo que se agranda y se disminuye, en segundo lugar. “Bach es més pintor que poeta”, exclama el gran sabio Al- berto Schweitzer en su libro sobre el inmortal artista, El cantor de Santo Tomas de Leipzig continda el estilo caracteristico alemAn, juntandole con la Tinea declamatoria de la musica moderna, que se inicia en la Gpera floren- tina, creada por un movimiento reformador de Ia época renaceatista. De aquel principio, fundamentalmente diferente de la miisica melédica, que cultivé la épera de Napoles en el siglo XVI y XVIIL, deriva tambien Ia expresién vocal de Bach, aunque sabemos exactamente que el cantor de Sento Tomas de Leipzig nunca siguié dogmas abstractos o ensefianzas in- tencionadas. Su vocacién le conduce inconscientemente a la regién universal, a un temple declamatorio y pict6rico de la misica, mientras que Haendel, ‘su coetineo, y mas tarde Gluck observaron principios estéticos muy dife- rentes, baséndose en la melodia sencilla. Wagner, otto gran reformador de Ja misica vocal, se sintié mas poeta que pintor en la masica cantada, En su estilo vocal, Bach traduce siempre el sentido caracteristico del texto al mundo musical por su fantasia creadora, que elige el momento tipico de una apariencia visual o de un proceso psicol6gico. Entonees creemos que es com- pletamente justo calificar su estilo vocal como realismio, pero munca en el sentido de una descripcién mecinica y desordenada de lo que se ve y de lo gue se siente, sino gue Bach concentra lo importante y suprime lo super- fluo; pintando con sus figuras vocales, sus coloraturas. que adquieren un sentido muy nuevo, o con la polifonia de sus corales el mundo real 0 psico- ogico, para grabar lo general, lo humano, lo eterno en todas estas aparien- ias internas o externas. Se puede lamar entonces al estilo vocal de Bach tun realismo simbélico. Nunca se agota en seguir los innumerables cambios y transiciones de una concepcién, que se mueve o que se desarzolla en el alma hiimana, para expresar con un tema concreto Jo esencial de su estruc- tura interior. Bach conoce muy bien los limites de tal maneta, siempre obe- dece a Ia’ intencidn, de sugerir en el oyente la idea del reflejo espiritual de Jo que describe el poeta de su texto. Su estilo-en general cs una mezcla de lo: gético con lo barroco y por eso notamos aquellas lineas"enredadas © inmensamente rajadis que se mueven como exuberantes guirnaldas de flores. Nunca siguen el sentido del texto palabra por palabra, sino eligen una fase caractetistica, suprimiendo lo demés. Esta es la diferesicia fundamental del estilo de Bach con el impresionismo moerno, que describe fase por fase. Siempre el arte vocal de Bach se dirige a nuestra fantasia, siempre es una especie de pintura o de dibujo musical. Wagner poetiza en su musica el texto escrito por él mismo con fines musicales. Bach traduce s6lo lo impor- 53fante de las palabras de la Biblia o las vagas poestas de un Picander al enguaje sonoro, para encontrar la imagen concisa, que generaliza y afna a lo eternamente dividido en la natugaleza como en el alma y subraya, acre- cienta, concreta lo que parece vago y vacilante. Especialmente Jo que se mueve en Ja subconsciencia es lo que Bach sabe expresar en forma insupe- rable con su arte de un simbolismo pléstico. Las imagenes musicales que, por ejemplo, podemos observar y ver hojeando la partitura de "La Pasién segén San Juan” en el aria del “Arco iris", son tan plasticas ya en Ja escritura sobre el pentagrama, que nos embelesan aun sin haberlas escu- chado, Miles de ejemplos podrian encontrarse en las obras de Bach. Las imagenes de Bach, sacadas de lo visible de la vida diaria 0 de las profundidades de nuestra subconsciencia, tan depuradas y estilizadas, se transforman en visiones porque pierden en el lenguaje sublime del gran maestro todo lo terreno que pudiera afectarlas. Es por eso que se podzi denominar la miisica vocal de Juan Sebastién Bach un estilo realista-simbs- lico-visionario, Siempre se reconoce la forma clarisima del tema musical, que se eleva a un mundo divino de plasticidad sensible y transparencia espi- ritual, Pero Ja mésica vocal de Bach nunca permanece estacionaria, no co- noce la quietud: siempre se agita, se mueve, se transforma algo en ella igual que el protoplasma, del que surgen los gérmenes de la vida vegetal o animal. El incansable movimiento de aquel sistema realistico-simbélico-visionario adhiere el estilo de Bach 2 la misica barroca. Ademas, las luces cambiantes, gue irtadian esferes de claridad deslumbrante al lado de manchas oscuras & impenetrables, nos dicen que Bach pertenece a los grandes artistas del cla- roscuto. El cambio de movimiento en un ritmo, tal vez complicadisimo, auscul- tando el alma insondable, caracteriza casi todas las atias y todos los coros hasta los mismos corales, en que no la melodia, conocida a los oyeates de Bach, es lo mas importante, sino la acentuacién del texto, el movimiento y ia tensién de las voces entre si mismo. La inguietud domina aquelles melodias martilladas 0 suaves que suenan igual que trombones u oboes, llenas de terquedad 0 de piadosa devocién. ‘Uno de los recursos muy importantes que Bach utiliza es el coral pro- testante, que, originado en la época renaceatista, revela un sentimiento po- pular de religiosidad, sirviendose en muchos casos de melodias populares, que vienen apareciendo en la misica alemana desde hace siglos. Su senti- miento es sincero, aunque Bach emplea tanto en los corales como en las formas més complicadas de su arte la severa polifonia de su época, de ma- nera que junto a la melodia tradicional aparece un complejo de voces que mantienen la antigua forma del “punto contra-punto” Pero el recurso més empleado por Bach, especialmente en los finales de sus cantatas, es la fuga. Esta forma musical es el producto de una larga evolucién, que transformé el estilo polifénico holandés de los siglos XIV 54y XV, puramente imitativo, en un sistema muy I6gico. En luger de apa- Yicer la segunda Vor como una imitacién o un refijo de la primera, hallamos ‘aqui una ley fija, que entabla un recio combate entre dos figuras musicales. El procedimiento es completamente distinto, Mientras los misicos italianos fueron perfeccionandose en la pera, los ‘compositores septentrionales crearon la forma culminante de la mdsica ins- tramental: la Fuga. Encontramos aqui las dos formas opuestas de la musica europea: el estilo apolineo y el faustico. La declamacién de Ios cantantes fen Ja dpera o en Jos “Madrigeles” de Caccini es linea, expresién clara y geométrica. Mientras tanto, los compositores nérdicos como Sweelinck, Fro- Berger, Samuel Scheidt y el gran Buxtehude, cantor y organista en Lucbeck (1637-1707) cultivaron la Fuga, forma ¢ imagen emocionante de la inquie~ tud fiustica. El canto italiano pronto decayé en un ornamentalismo de for ma; la declamacion severa se torné juego de “coloraturas” y “fiorituras”, ‘a medida que los maestros germanos elevaban la Fuga a su mis alta expre- sién, Dos figuras tonales se destacan, se alternan, se persiguen, se busca Jnicia su tema el “Dux” y luego se le acerca como interlocutor el “Comes La forma sencilla del ‘nuevo estilo no satisface en la primera etapa, pura~ tente técnica, el afin espontineo. La doble Fuga le ofrece mayores posi- bilidades al analisis. Dos temas resultan insuficientes ya. Los compositores del siglo XVII crean la Fuga a cuatro voces. La tercera voz es un segundo “Dux” y la cuarta un nuevo “Comes”. La primera entonacién de voces se llama “exposicién”. En las partes siguientes fe van alternando las voces en distintos planos de tonalidad. Por la nece- feria modulacién se producen efectos muy otiginales ¢ inesperados. El “Comes” debe modular a la “dominante", cuando el “Dux” se mantiene ‘en la tonalidad principal, Habiendo alcanzado el “Dux” la dominante, el Gomes” comienza la modulacién en el plano basico. Se crea Ja inversion de los temas, su ampliacion o abreviaci6n, el empleo del “stretto” (Engfithe- tng)del “Dux” y del “Comes”, entonando ambos en sucesién tan verti- ginosa que suenon casi simultaneamente, En el instante en que el “Comes” aparece después del “Dux”, éste forma una contrafigura, es decir, un contrapunto, proyectando su propia sombra detrés, mientras el “Comes” evoluciona con gran intensidad, Pero, como ya dijimos, la simple Fuga, por complicada que sea, no satisfacé a los grandes «maestros. Surge entonces 1a doble Fuga, en la cual la mencionada sombre ‘0 proyeccién del “Dux” forma con la contrafigura del “Comes”. otra pareja de temas que van sufriendo las mismas transformaciones. Por cierto, tenemos en esta forma musical la imagen més fie! de Ja inguictud germénica, la entrevista del alma consigo misma. La“éterna basqueda dentro de la inmen- ‘sidad, el sentimiento tragico del hombre aislado en el caos se refleja en Tas obras méestras de la Fuga. Ea las de Bach, especialmente, la Fuga se 55torna el eje fundamental también en las cantatas. La meditacién de les gue ras de Durero se traduce en un sistema abstracto de sonidos. La cantata “Entonad al Seffor un nuevo céntico” ("‘Singet dem Herr in neues Lied”) pertenece al grupo de obras mas famosas de Bach. Mozart, que Ia escuché unos cuarenta afios’después de la muerte del maestro, inter- pretada por el coro de Santo Tomas de Leipzig, quedé fuertemente impre- sionado por esta Fuga. Se l¢ figuré que la ctemidad misma se vishumbraba en su propio espejo y seguramente este coro final emocionaré perennemente a los hombres. De Ia misma forma magistral, pero de muy distinta indole son los dos fragmentos de la cantata: “El Espiritu ayuda a nuestra debilidad”, de Ja gue se destacan el coral y a Fuga final sobre las palabras: “{Pero quién escudtifia nuestros corazones?”, otra de las maravillas del arte de Bach. La cantata “Mi alma glorifica y alaba” fué escrita para un tenor solo. Bach 20 emplea siempre las grandes masas corales, sino que prefiere, para expresar momentos de jabilo o de gran serenidad, a los cantantes solistas © a los instrumentos concertantes. Esta es precisamente le técnica que usa en las dos arias de que se compone la obra. Desprendiéndose de su habitual m’sticismo profundo, Bach presenta un cuadro atrayente de eufonia y dé encanto sensual. Al tenor solista afiade una flauta, un oboe y un violin. El admirable equilibrio entre las dos visiones, Ja terrénal y sensorial y la extatica y contemplativa, lo consigue Bach en el aria para una soprano ¥ una Maute solistas, que son acompatiadas por el cémbalo: “Escuchad el dulke sonido de la flauta”, que proporciona momentos verdaderamente con- movedores de felicidad y placer. La vor de la soprano se remonta hasta sorprendentes alturas, y la flauta, que la sigue, dibuja esta linea, etema- mente movida, que tan frecuentemente se halla en los grandes monumentos del atte gotico como en las obras maestras del barroco. En el mundo de las cantatas de Bach encontramos ejemplos nobles de su manera de expresar lo catacteristico de un ambiente espicitual. El aria de Ia cantata niimero 83: “Seffor, ahora dejas despedirse a tu servidor”, muestra una linea muy devota, muy simple en el canto, que contrasta enor~ memente con la riqueza del acompafiamiento del organo, al que Bach asocia una viola. El aria de Ia cantata nimero 85: “Ved lo que hace el amor”, nos prueba @l nacimiento de la misica vocal de Bach del sentido intimo de Ja palabra “amor”. que se reflere al amor redentor del Salvador. La intimidad ensi- mismada, Ja castidad y la devocién piadosa surgen en las apoyaturas y omamentaciones y en el movimiento inefablemente suave de la diccion que Bach dié a la voz del tenor, solista: progresando de Ja percepcién real hacia el momento caractetistico, que abarca el sentido humano de aquella palabra 56integra del cristianismo, transporténdola, por Ja incomparable nobleza de su forma omamental, 2 un mundo visionario. " De la rigueza enorme, que prodig6 Juan Sebastian Bach en sus cantatas para solistas, s6lo encanta especialmente 1a inspirada en el texto: “Tu pas- tor”, que lleva el nimero 104, y que muestra en mayor grado el lirismo tierno del gran maestro. El texto “Tu pastor, Israel, escucha”, induce al compositor a crear una miisica pastoral y noble, cuyas caracteristicas espe~ ciales consisten en un movimiento muy denso e incesante de tresillos de la orquesta. La forma de un tejido contrapuntistico tan fino no impide le fluide= maravillosa de la melodia que emana del coro inicial. La cantata “La redencién, la fuerza y el poder dé nuestro Dios perte- necen ahora a Jesucristo” representa el género majestuoso de las cantatas de Bach, Escrita para dos coros, empieza con un tema verdaderamente apidatio, entonado por los bajos. Este tema es desarrollado en forma de una jfage: En. el;momento en que-la segunda vor del coro, el tenor, entona el ‘mismo tema, una‘quinta mas-alta, sigue el bajo con el “contrasujeto”, como ée'llama la’ frase, que acompaiia dentro de la Fuga. en Ja primera voz, la segundaiientonscién del tema principal. Ese “contrasujeto” es muy impor~ tante. para el futuro desarrollo-de esta magnifica cantata, pues Bach utiliza, como ya hemos, dicho, dos coros. Mientras que el “contrasujeto” de las ‘cuatro voces del primer coro se halla en plena actividad sonora, el segundo coro entona ‘majestuosamente una frase, que se transforma en seguida en cl tema iprincipal. La tensiéa polifona se amplia grandiosamente. La ins- trumentacin Ileva el sello tipico de Bach: cuerdas, érgano y dos de esas trompétas.altas’marcan el regocijo orgulloso de la humanidad. Después de Ja primera cima en el desarrollo contrapuntistico, sigue un diflogo entre os: dos coros. Pero de pronto las trompetas despiertan de nuevo toda la energia, toda.la fuerza del hombre, que admira la incomparable grandio- sidad del Todopoderoso, con 1a que nada puede rivalizar. Una nueva fase de,combinaciones muy estrechas de las voces instrumentales como las del coro. muestfa lo eternamente caracteristico de la misica de Juan Sebastian Bach:'es un mar, que sé mueve en el ritmo solemne de la naturaleza. Respira y-exhala Jo. mas grande, lo sobrehumano deatro del reino sonoro. El-gran Juan Sebastién Bach, que. cre6 sus obras mas célebres en los primeros décenios del siglo XVIII, se confirma de nuevo muy superior a todos: los, misicos: tan, celebrados en esta época. mientras que él mismo, durante su ‘vida, brillé en el retiro de un pequeiio circulo de amigos. Los dos movimientos de una. sonata en.Do Menor para violin y cémbalo nos revelan un aspecto imponente de su genio singular. Bach escribio esta obra para el violin moderno, cuya sonoridad aiplia y tan variable comunica todas Tas emociones internas del alma. El adagio es de una melancolia conmo- vedora. Creemos escuchar el latido de un corazén que siente y comunica 57