I.E.S.

Valle del Ambroz

Historia del Arte, 2 de Bachillerato
Manuel Torres Zapata

ws

FRANCISCO DE GOYA

(1746-1828)

La importancia de Goya en la historia del Arte es

fundamental por constituir un ejemplo perfecto de la transicin
de una esttica anticuada a una esttica revolucionaria propia
ya del arte contemporneo. Es pues, uno de los fenmenos ms
sorprendentes de la pintura espaola y universa, la aparicin
de Francisco de Goya es sorprendente adems por que surge
en uno de los mbitos con una tradicin pictrica ms decada
como era Aragn, alejado de lo que haban sido los focos
madrileo y sevillano. Se interpretar a Goya como un autor
aislado, difcil de incluir en algunos de los movimientos
artsticos o estilos de su poca, incluso en ocasiones existe la
tentacin de vincularlo a movimientos de vanguardia del siglo
XX a los que se anticipa. Si bien esto es cierto en gran medida,
no es ni un autor rococ, ni neoclsico, ni neoclsico, tambin
es cierto que participa en alguna medida de todos estos estilos. Goya est fuertemente
vinculado a su momento histrico, es fruto de esos aos de transicin del Antiguo
Rgimen a la Edad Contempornea; participa por lo tanto de los ideales de su poca, no
hay que olvidar que fue amigo de los principales ilustrados espaoles y que se vincul
personalmente con la opcin liberal. Aunque su estilo es muy personal hay que incluirle
en el horizonte de los pintores de finales del siglo XIX y comienzos del XX, participa
de lo que Valeriano Bozal denomina el gusto moderno, un concepto ms amplio que
supera la tradicional divisin cerrada de estilo y que incluye todas las tendencias
artsticas propias de una poca, que en ocasiones pueden llegar a ser contradictorias.
Este gusto moderno estara basado en la atraccin por lo grotesco, lo imaginativo, la
ausencia de reglas ntidas, por la tendencia a lo sublime, ms que a lo bello. El concepto
de sublime se desarrolla sobre todo en el romanticismo, y hace referencia a lo grandioso
de la naturaleza que no slo produce admiracin sino tambin cierta sensacin de terror,
aspecto en el que Goya se anticipa tambin a movimientos posteriores.
Otro aspecto a tener en cuenta es la larga vida de Goya, ochenta y dos
aos, que teniendo en cuanta la esperanza de vida del siglo XIX , es muy prolongada,
evidentemente en tanto tiempo la evolucin de las artes fue muy grande y Goya
experimento todos esos cambios en su forma de pintar.
Su formacin inicial se realiza en el taller zaragozano de Jos Lujn, dentro de
la tradicin de estampas del final del barroco; en esos primeros aos intenta conseguir
los premios de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, dotados de una beca de
estudios en Italia. Despus de haber sido rechazado decide marchar a Italia por sus
propios medios. Italia es fundamente en la evolucin del estilo de Goya, debido al
conocimiento directo de los maestros del barroco y del renacimiento y al aprendizaje de
la tcnica del fresco.

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Despus de su vuelta de Italia intenta de nuevo entrar en la Academia de San

Fernando y aunque no lo consigue empieza a frecuentar los crculos ilustrados de la
Corte, entablando amistad con personajes como Moratn o Jovellanos, hecho este que
marcar su posicionamiento intelectual y poltico en el futuro. En la dcada de los 70
recibe varios encargos en Zaragoza, como los frescos de la Baslica del Pilar o los de la
Cartuja de Aula Dei. Se trata de unos pinturas bastante clsicas aun, en las que el genio
de Goya asoma tan slo en algunos elementos, pero predominan aun las formas
definidas, los colores de tonalidad armnicas, aunque con cierto gusto por los
personajes populares y la tendencia a la pincelada cada vez ms rpida y espontnea.
En 1775 est ya instalado en Madrid, en donde consigue trabajo, gracias a la
mediacin de su cuado el pintor J. Bayeu, como pintor de cartones para tapices en la
Real Fbrica de Tapices de Santa Brbara fundada por Carlos III, en donde adquiere
cada vez un papel ms destacado. En realidad los cartones no son cuadros tal y como
nosotros los conocemos, no son obras acabadas, no se concibieron para ser expuestos,
su finalidad era simplemente servir como modelos para la realizacin de tapices, y eso
condiciona en principio su naturaleza, aunque Goya, como veremos, pronto olvid ese
factor y empez a desarrollar su propia personalidad en unas obras en teora limitadas.
El tema de esta pintura para tapices de Goya est fuertemente determinada por el fin que
tenan los tapices, decorar las dependencias de los palacios reales; por lo tanto la
temtica es siempre amable, con escenas populares, de juegos y fiestas campestres, de
majos y majas, una temtica muy del gusto noble el siglo XVIII. Los colores empleados
entran en la gama propia del rococ tonos pastel, rosas, azules, colores vivos en armona
con el tema representado. El dibujo sigue siendo algo muy importante en estos cuadros,
las figuras aparecen bien definidas y la pincelada aun no tiene la rapidez propia de los
frescos y de los cuadros finales de Goya.
Realiz dos serias principales de
cartones, la primera de ellas mantiene
aun la vinculacin con los modelos de
Bayeu y de la tradicin constumbrista,
en cuanto a la composicin, un espacio
continuo en donde se disponen los
personajes con un paisaje al fono como
teln de fondo. De estos primeros
cartones los ms logrados son algunos de
los que apariencia son ms sencillos,
como El quitasol (1777), en una
composicin piramidal, presenta un
punto de vista mucho ms bajo de lo
habitual, como si la escena se estuviese
desarrollando en un lugar elevado, hay que tener en cuanta que se trata de cartones
pensados para sobrepuertas, lo que justifica este punto de vista; la falda de la muchacha,
extendida sobre el suelo, permite prolongar la composicin triangular; el joven majo
colocado en segundo plano, cuya silueta se recorta sobre el cielo del fondo de azul
luminoso, y la vegetacin que se distingue en la lejana, extiende la sombrilla que
protege del sol a la joven, y crea un juego de espacios en sombra e iluminados, como la
propia falda en la que Goya empieza a desplegar su maestra en la utilizacin de los
brillos y los reflejos de la luz. Temticamente no hay ninguna novedad, es el ambiente

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relajado y despreocupado tpico de los cartones, el mundo de los majos y majas, que tan
de moda se puso entre la aristocracia de la corte.
En los siguientes cartones la presencia de la
luz y del paisaje va siendo cada vez mayor, las telas
no poseen un color, sino que este adquiere matices y
depende de la luz y forma parte de la atmsfera. De
1779 es El cacharrero en que vemos que la pintura
para cartones no es algo completamente
independiente del resto de la pintura de Goya; la
composicin del primer plano recuerda las
composiciones triangulares con un punto de vista
ligeramente elevado respecto al plano del carruaje que
pasa por detrs; introduce otro plano mas detrs de
este, con unos personajes que se adivinan entre los
radios de las ruedas. Con este cartn Goya supera
todo los cartones realizados anteriormente, al darle un
tratamiento realmente pictrico, por el tratamiento del
movimiento y del espacio.
En
1786 Goya es pintor del Rey, aunque no por
eso deja de realizar cartones para tapices. De
esta segunda seria presenta en ese mismo ao
los que estaban destinados al comedor del
prncipe en el palacio del Pardo, un serie muy
conocida sobre las cuatro estaciones a partir de
motivos rurales. De todos ellos es La nevada
que corresponde al invierno, el ms
sorprendente de todos, una escena que tiene
poco de decorativo y alegre, alejndose de lo
que se supone que debera ser un cartn;
presenta a tres hombres, en plena ventisca de
nieve, ateridos de fro
envueltos en mantas
rgidas, llevan sobre
un mulo un cerdo muerto, en alusin a la matanza invernal,
refleja la escena de tal forma que somos capaces de sentir el
aire fro, el glido viento, la dificultad de avanzar, la luz
neblinosa y uniforme de la nevada.
En otras pinturas de esta misma serie observamos el
alejamiento de Goya del modelo puramente decorativo, con
escenas de mayor intensidad dramtica, e incluso cierta crtica
social que no era frecuente en la pintura de la poca; se trata de
El albail herido y Los pobres en la fuente. En el primer
caso a Goya no se interesa hablar del destino humano, o de la
fortuna, simplemente quiere presentar un caso concreto, un
albail que no debe confundirse con otro, particulariza la
tragedia para darle as ms valor testimonial al caso, aumenta
el patetismo al hacer protagonista de la escena a los dos

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hombre que transportan al herido, y tan slo al fondo un esbozo de los andamios de
donde ha cado.
Los ltimos cartones estaban
destinadas a las habitaciones de las
infantas en el Pardo, de los que slo
lleg a completar La gallina ciega
dejando esbozados otros como La
pradera de San Isidro El primero era
un tema comn en las pintura y en las
estampas del siglo XVIII espaol,
Goya destaca la alegra del juego y del
ambiente en el que se desarrolla. Es
uno de los cartones ms simples y de
los mas efectivos y de mayor xito
popular. Destaca por la gran
luminosidad del paisaje, por la luz de
los vestidos y las armonas cromticas; el movimiento circular, el dinamismo de los
personajes, la exaltacin de lo festivo, de lo ameno, en el extremo apuesto de La
nevada.
Mucho mas conocido por sus logros es La pradera de San Isidro (1788) que
cierra el ciclo de los cartones para tapices, de la documentacin se sabe que habra sido
uno de los tapices ms grandes, aunque el boceto conservado no alcanza el metro de
ancho. La presentacin del espacio y de los romeros del primer plano, el virtuosismo en
la iluminacin, el juego de luces, el cambio lumnico en la pradera y la claridad del ro;
el perfil de Madrid al fondo. No conocemos cual habra sido el resultado tamao mayor,
pero se trata de una obra maestra. Conviene mencionar que cuando Goya realice sus
pinturas negras volver a este mismo tema, aunque son una diferencia abismal como
veremos.

En
ese momento Goya ya no tiene ninguna intencin de continuar como pintor de tapices, y
tuvo que ser bajo la presin del rey que realiz los ltimos para el despacho real, el
encargo es de asuntos de cosas campestres y jocosas. Destacan La boda (1791) El
pelele o Los zancos. En todos ellos aparece un tema que se convertir en frecuente
en la obra de Goya, las relaciones entre hombres y mujeres, los matrimonios de inters,

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el poder que atribuye a las mujeres sobre los hombres. En el caso de la boda se trata de
un denuncia a los matrimonios de conveniencia y concertados por los padres, como
pone de manifiesto el contraste entre la bella novia y el anciano novio. Temas que
volver a retomar en sus colecciones de grabados. Adems
tcnicamente se empieza a ver una mayor preocupacin de
Goya por crear un escenario arquitectnico donde se desarrolla
la escena. El mismo sentido irnico sobre las relaciones entre
hombres y mujeres lo encontramos en El pelele, en el que
unos mujeres mantean un mueco masculino.

Su triunfo como pintor de tapices hace que empiece

a tener reconocimiento dentro de la familia real y la
posibilidad de conocer las obras de los grandes maestros
que formaban la coleccin real (germen del futuro Museo
del Prado), sobre todo a Velzquez, que ser su inspiracin
ms directa. Al mismo tiempo fue hacindose con una
clientela entre la nobleza, recibiendo diversos encargos de
retratos, sobre todo de la duquesa de Osuna y
posteriormente de la duquesa de Alba. La familia de los
duques de Osuna desarrollo una importante labor de
mecenazgo artstico a finales del siglo XVIII; en el retrato
que los duques y sus hijos hace Goya en 1788, se percibe la
cercana, casi la intimidad de
la escena, la huella
velazquea es evidente en el empleo de un espacio
indefinido, difuminado en ligeras sombras, elimina los
detalles grandilocuentes y se centra en las personas, como
ya ocurran en el retrato britnico del que Goya tambin toma elementos.
De los encargos de la familia real, un ejemplo especialmente curioso es el de
La familia del infante don Luis de Borbn hermano del rey, y en el que nos
encontramos recursos que recuerdan al Velzquez al introducir su autorretrato pintado el
propio cuadro, y un eso muy especial de la luz, ya que es una nica vela colocada en el
centro de la composicin que la ilumina la escena.

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En estos retratos Goya huye de la

grandilocuencia y de todo del aparato
propagandstico que era propio de los retratos
nobles, en cambio se inclina ms el retrato
psicolgico, de composicin simple y con
pocos elementos que quiten protagonista al
retratado, aunque eso no impide que logre
grandes resultados tcnicos en a ejecucin de
las telas y de los juegos de luces sobre ellas.
En 1788 muere Carlos III de quien
Goya ya haba hecho algn retrato (Carlos III
como cazador del Museo del Prado) y al ao siguiente Carlos IV le nombra pintor de
Cmara, inicindose la esplndida serie de retratos de la familia real.
En 1793 Goya enferma de gravedad, luchando varios meses con la muerte,
consigue vencer, pero su salud nunca se recuperar y de esa enfermedad le quedar una
sordera que cambiar por completo su carcter y el estilo de sus pinturas. Pasa la
convalecencia de a enfermedad en Andaluca, alojado por D. Sebastin Martnez y
Prez, un enriquecido comerciante que tena una coleccin particular de pintura, sobre
todo britnica. En esos aos entra en contacto con la duquesa de Alba, en cuya villa de
Sanlucar de Barrameda pasa algn tiempo, y donde pinta en 1795 posiblemente los dos
mejores retratos de la duquesa, los conocidos como duquesa blanca y duquesa
negra. El primero se basa en dos colores nicos, el blanco del vestido, del perro o del
suelo, contrarrestado con el rojo de los adornos del vestido de la duquesa. Los modelos
siguen siendo Velzquez y los retratos aristocrticos britnicos. En el otro retrato el
paisaje de fondo es casi el mismo, una lejana arboleda, y un primer plano despejado,
propio de las playas del sur donde se recuperaba de su enfermedad; en cambio en este el
tratamiento de la figura es diferente, si en el primero predomina el gusto cosmopolita en
la ropa, siguiendo la moda francesa, en este la duquesa aparece vestida al estilo
espaola, mantilla negra y encajes

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En los aos de enfermedad tambin pinta sus primeros autorretratos, un gnero

que en Espaa no haba tena una gran tradicin salvo con Velzquez, en ellos intentar
reflejar el paso del tiempo por su rostro, buscando las huellas fsicas y psquicas que el
tiempo y la enfermedad van causando.
Goya intenta ir ms all y busca para eso nuevas formas de expresin, que le
permitan expresar todas sus inquietudes intelectuales, cosa que no puede hacer en el
retrato habitual, y mucho menos en la pintura para cartones. Comienza a investigar la
tcnica del grabado, poco empleada hasta su llegada en el arte espaol. Aunque los
grabados se realizan para ser vendidos, no cabe duda que es uno de los medios ms
personales. La primera serie de grabados es la que el llam Caprichos publicada en
1799, Coleccin de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua
fuerte por Don Francisco Goya, con poco xito comercial. Su contenido es variado,
como sugiere el propio titulo dado a la coleccin; y su intencin aparece en el mismo
anuncio que Goya public para dar a conocer la coleccin:
Persuadido el autor
de que la censura de los
errores y vicios humanos
puede ser tambin objeto de la
pintura: ha escogido como
asuntos proporcionados para
su obra, entre la multitud de
extravagancias y desaciertos
que son comunes en toda la
sociedad civil, y entre las
preocupaciones y embustes
vulgares, autorizados por la
costumbre, la ignorancia o el
inters, aquellos que ha credo
ms aptos a suministrar
materia para el ridculo, y
ejercitar al mismo tiempo la
fantasa del artfice...

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El objetivo de los Caprichos parece claro, hacer una sarcstica crtica a la

sociedad del momento, atacando a la Iglesia, a las
supersticiones, a la incultura, defendiendo la libertad y la
importancia de la razn como buen liberal que era.
Posiblemente el ms conocido de esta serie sea El sueo de
la razn produce monstruos. Esta estampa fue concebida
como portada de toda la coleccin y por lo tanto como
resumen de su contenido, y es propio Goya el que explica
su significado: Su intento es slo desterrar vulgaridades
perjudiciales y perpetuar con esta obra de capricho el
testimonio slido de la verdad. El artista dormido suea un
mundo nocturno de pesadilla y se ve a si mismo entre otras
figuras monstruosas; los animales parecen tener un sentido
simblico haciendo referencia al mundo onrico, a lo
nocturno, la luz y la verdad han desaparecido, nos indica el
sentido de toda la coleccin, el mbito de las brujas, de lo
oculto, de todo ese mundo que Goya se propone sacar a la
luz con los grabados. Los temas incluyen escenas de brujas
realizando
sus
encantamientos o enseando
a sus discpulas, de jvenes
llevadas a la prostitucin por
viejas alcahuetas, de frailes
entregados a la gula y a la lujuria,
de condenados por la inquisicin,
o de falsos doctores y sabios con
son en realidad asnos.
Es decir, el objetivo de
Goya es intentar que Espaa
despertara de ese sueo de siglo en
los
que
la
Razn
haba
permanecido dormida generando
supersticiones, incultura, atraso y
otros monstruos.
En la misma lnea de
denuncia hace en esos mismos aos una serie de cuadros en los
que repite muchos de los temas de los grabados, brujera,
aquelarres, supersticiones..., como Vuelo de brujos de 1798 , en
el que tres hechiceros vuelan por el cielo nocturno, llevan el capirote de los condenados
en los autos de fe, sostienen en sus manos a una figura humana que devoran como aves
de rapia, en el suelo dos personajes intentan ocultarse de ellos y no observar la cruel
escena, tapndose con una manta.
Los retratos de esta poca son posiblemente de los mejores de Goya, como los
de la Duquesa de Chinchn de 1800. La joven duquesa, casada por conveniencia con
Godoy, aparece embarazada, vestida con lujoso traje que seala su elevada posicin
social y la llegada de la moda imperio francesa. y que Goya emplea para hacer todo un
ejercicio de color, reflejando los brillos y matices de la seda; gira melanclicamente el
rostro hacia la derecha, reflejando el estado anmico de la joven.

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Tambin de estos aos son las dos majas,

aunque aun queda la duda de si se trata o no de
retratos. Posiblemente son retratos de la amante
de Godoy, la actriz Pepita Tud, y no la duquesa
de Alba como se ha especulado, aunque se
mantienen ciertas dudas sobre la cronologa de
cada uno de los cuadros.
La Maja desnuda sorprende por la
naturalidad con que Goya pinta el desnudo
femenino, alejndose de los pudores de la poca,
ya no se trata de una diosa del Renacimiento, sino
una mujer concreta, con todo su realismo y su
sensualidad, que mira la espectador con malicia e
ingenuidad a un tiempo Los tonos sonrosados de
su piel contrastan con los tonos grisceos y
plateados de los cojines sobre los que est
recostada.
El atrevimiento con el que Goya pinta el
desnudo femenino le ocasion que tuviera que
declaran ante el tribunal de la Inquisicin El
descaro y la fuerte carga sexual del cuadro
provocaron que no se expusiera al pblico hasta
1900. El modelo pictrico para la Maja desnuda
vuelve a estar en Velzquez, en la Venus del Espejo, que adems formaba parte de la
coleccin privada de Godoy, junto con otros desnudos de Tiziano, hasta la Guerra de la
Independencia, en donde la pudo contemplar Goya. Se podra incluso hablar de la
modernidad de la Maja desnuda, ya que representa a un modelo de mujer mucho ms
contemporneo, en el que lo sexual se separa de los reproductivo o de lo amoroso,
Hace pareja con la Maja vestida, y ambas estuvieron en el despacho privado de
Godoy, la vestida superpuesta a la otra y con un juego de resortes levantaba la primera
para que quedara a la vista la desnuda.

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Son estos aos de gran productividad, y no slo como pintor de Corte, uno de los
encargos ms importantes es en 1798 el de los frescos de la ermita de San Antonio de la
Florida, una de las ms populares de Madrid, En la cpula representa uno de los
milagros mas conocidos del santo, la resurreccin de un hombre de cuyo asesinato haba
sido acusado el padre del santo; el hombre recuperada la vida y declara la inocencia del
falsamente acusado. Introduce un planteamiento
completamente innovador en el que simula la
presencia del santo en la cpula, rodeado de
personajes que presencia el milagro, a diferencia de
la tradicin de pintura de frescos italiana, evita la
representacin de ngeles revoloteadores, nubes,
cielos abiertos... aqu no lo aparece es una escena
cotidiana de cualquier calle madrilea, los ngeles
que aparecen no tienen la tpica apariencia
andrgina, sino que son bellas jvenes con una
sensualidad no muy celestial

Es ahora cuando pinta el

cuadro de la Familia de Carlos IV
(1800) y los distintos retratos
ecuestres del rey y la reina, siendo
en estos donde mejor se percibe
que Goya tuvo a Velzquez como
modelo constante en su obra, en
este caso concreto en la Meninas.(
el gran lienzo a la izquierda del
cuadro, detrs del cual asoma el
autorretrato de Goya en la
penumbra)
Fue un encargo
personal de rey en 1800, y fue
posiblemente una obra destacada
ya entonces, por los nmeros
bocetos que hizo Goya de los miembros de la familia real. Posiblemente Goya vio en el
encargo la posibilidad de medirse con Velzquez, como lo indica el que se incluyera en
el cuadro detrs del lienzo mirando hacia el espectador, al igual que en la Meninas.
Plantea la escena como si todos estuvieran mirando su reflejo delante de un gran
espejo, en una clara actitud de pose. En el centro de la composicin la reina Maria
Luisa, con dos de sus hijos de la mano; a la derecha se coloca Carlos IV, compensando
la composicin con la colocacin en la izquierda del entonces prncipe de Asturias,
futuro Fernando VII, con una figura femenina que oculta su rostro, posiblemente
aludiendo a una futura esposa de Fernando. Detrs del rey, en un segundo plano, el resto
de miembros de la familia real. Goya se retira al fondo del cuadro, y enfatiza as el
poder y esplendor de los personajes principales, vestidos de gala y portando las bandas
y condecoraciones oficiales. La superficie del cuadro se cubre por un libre y empastada
capa de pigmento, que refleja la luz por todas partes. A pesar de la capacidad de

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penetracin psicolgica de Goya, en ningn momento pretendi hacer sarcasmo o

critica de la monarqua. No podemos olvidar que se trata de un retrato oficial, encargo
directo del rey, para el Palacio Real, y que en ningn momento los reyes rechazaron el
cuadro, posiblemente ese sentido critico que nosotros percibimos en el cuadro se debe a
que Goya se limita a retratarles tal y como son, sin ningn tipo de idealizacin, nos
pone delante de los ojos una realidad tal que somos nosotros quienes hacemos la
valoracin de cada uno de los personajes.
Un segundo momento de crisis en
la vida de Goya se produce a partir de
1808 con la invasin francesa y el
comienzo de la Guerra de la
Independencia. Goya queda sobrecogido
por los horrores de la guerra, por las
violaciones, los saqueos, los excesos y la
violencia generalizada, estos hechos
conmovieron una mente ya de por si
convulsa y atormentada. Adems Goya se
siente atrapado entre su inclinacin por los
logros de la Revolucin Francesa y su
critica a la invasin y defensa del pueblo
espaol. Goya reflejar la guerra, no como un espectculo noble o como la lucha de dos
ideales, sino una tragedia para el pueblo, dominado por el pesimismo. Realiza una serie
de dibujos que posteriormente pasara a grabados con el titulo de los Desastres de la
Guerra; Una vez acabada la guerra pinta dos cuadros que son un resumen de su
pensamiento y un alegato en contra de
la guerra, se trata de El dos de mayo
(tambin llamado La carga de los
Mamelucos) y Los Fusilamientos del
tres de mayo en la Montaa del
Prncipe Pio. Cuadros ya de gran
modernidad,
casi
cercanos
al
expresionismo del siglo XX.
Con los fusilamientos Goya se
convierte en el primer pintor civil de la
historia, es decir el que da por primera
vez el protagonismo de sus cuadros al
pueblo, no como tema curioso al estilo
de Murillo, sino como autentico
protagonista de su historia; pintado en
1814
con el objetivo segn el propio Goya de perpetuar con el
pincel las proezas o las escenas ms notables y heroicas
de nuestra gloriosa insurreccin contra el tirano de
Europa.
Emplea
un
encuadre
absolutamente
revolucionario, que junto con las tonalidades y el
tratamiento de la luz, que llevan al espectador a la escena
central y ms trgica, el personaje vestido de blanco que
levanta aterrado los brazos en el momento en que esta a

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punto de ser fusilado por unos soldados franceses completamente despersonalizados,

convertidos en maquinas de guerra. Goya, no describe, no narra, sino que impresiona,
intenta grabar en nuestra memoria la escena El personaje central, con su camisa blanca
deslumbrante, se transforma en un puro grito plstico. Las formas abiertas y divergentes
como una explosin, atraen nuestra mirada y contrasta con el bloque macizo y
compacto de los soldados franceses. El cuadro se convierte casi en una especie de altar
laico, consagrada no a la religin sino al nacin y la soberana popular que consagra en
la Constitucin de Cdiz.
La guerra no llev solo a la realizacin de los dos grandes cuadros de los
acontecimientos de mayo de Madrid, sino que supuso para Goya una experiencia
traumtica, que expresa en una coleccin de grabados, Los desastres de la guerra, en
la que refleja los acontecimientos ms dramticos de esos aos, en muchos casos a
partir de apuntes tomados directamente en sus viajes. El protagonista de la guerra, no
son los grandes ejrcitos, ni los generales, sino los soldados, los campesinos y
ciudadanos que ven sus vidas destruidas por la violencia indiscriminada, no hay grandes
gestos heroicos, sino la muerte sin ms, la crueldad, la resistencia frente al invasor;
aunque en muchos casos no esta claro que bando es el que esta sufriendo, parece
interesarle ms hacer una reflexin sobre la irracionalidad de la guerra que la
propaganda de uno de los bandos; son imgenes de una fuerza expresiva tal, que se
adelante en cierta forma al periodismo de guerra del siglo XX, imgenes modernas por
su crudeza y cierta desesperanza. El hecho de que no fueran publicados en vida de Goya
puede ser un indicador del sentido de la coleccin, en la que no hay buenos y malos,
sino tan solo tan slo los desastres de una guerra. Estilsticamente otro de los aspectos a
destacar de los desastres es el carcter romntico de alguna de las estampas, en cuanto al
tratamiento de la luz, de los elementos del paisaje, la presencia de los sublime...

Despus de la guerra Goya vuelve a ser pintor de

Cmara, aunque en este caso de Fernando VII, en cuyos retratos Goya consigue
dejarnos un testimonio de la personalidad del rey, de las pocas dotes de gobierno que
tena y de la cierta antipata que Goya le tena.
La biografa de Goya en estos aos evoluciona hacia una mayor soledad, la
sordera, la muerte de sus amigos, la vuelta del absolustismo con Fernando VII, la
desaparicin de las esperanzas puestas en la Constitucin de Cdiz, hacen que se
encierra cada mas y se rodea de sus obsesiones

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Todos estos ltimos cuadros estn

realizados con una pincelada mucho ms sinttica
y expresiva, ejecutada con gran rapidez, las
figuras pierden sus formas y se convierten en
simples brochazos realizados con gran decisin.
La paleta de Goya se va oscureciendo, siendo cada
vez ms tenebrosa, mostrando el gusto de Goya
por las escenas nocturnas, los personajes
macabros, fantsticos...
Entre estas ltimas obras hay que
mencionar nuevas series de grabados, tcnica
que proporciona a Goya una mayor libertad. La
primera de estas series es la Tauromaquia en la
que refleja el mundo de la fiesta de los toros, por
la que Goya siempre mostr gran predileccin;
adems el tema ms desenfadado le proporciona
un cierto descanso despus de la dureza de los
Desastres.
La otra serie de grabados la realiza antes
de irse al exilio en 1824, se trata de los Disparates,
que tampoco se publicaron en vida de Goya, por
lo que desconocemos cuales fueron sus intenciones reales. El propio nombre alude a la
temtica de los grabados, escenas grotescas, ridculas, llenas de personajes nocturnos,
como salidos de pesadillas, que recuerdan el mundo de El Bosco, y que en cierta forma
anuncia el surrealismo o el expresionismo. Es difcil interpretar correctamente lo
Disparates fueron realizados para su disfrute personal y no pensaba editarlos nunca?
su intencin es destacar lo irracional y macabro del mundo? hacen referencia a
costumbres y refranes populares? Abundan las referencias al
universo femenino, a lo carnavalesco, lo fantstico, las
supersticiones...
Esta inclinacin a lo macabro le domina en los frescos que
pinta para su residencia de la Quinta del Sordo, son las llamadas
pinturas negras, tremendamente expresivas e incluso opresivas,
reflejan la angustia vital en la que viva Goya, Los temas elegidos
son brujas, escenas de aquelarre, viejos, la fealdad hecha arte,
rompiendo con cualquier tipo de convencionalismo en el arte,
Goya aparece ya como un pintor de espritu contemporneo, en el
que el artista no se siente limitado por ninguna norma ni tradicin,
sino que su funcin es romper esas normas buscando nuevas
formas de expresin. El estudio de la pinturas ha demostrado que
debajo de ellas hay otras pinturas, sin saberse estas otras fueron
realizados por el propio Goya o no, en algunas cosas pinta encima
de ellas hasta ocultarlas completamente, en otros casos reutiliza
elementos del paisaje para crear nuevas escenas. Pinta con grandes
brochazos de colores oscuros, que parecen fundirse con el fondo
oscuro, surgir de la noche. Las pinceladas deforman los rostros, en
muecas casi expresionistas, adelantndose al arte del siglo XX.

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La realizacin de las pinturas parece estar en relacin con la grave enfermedad

que Goya padeci en 1819, enfermedad que pudo ser el origen del profundo cambio en
su vida y su obra, aunque las obras anteriores ya parecen indicar ya la evolucin hacia
las pinturas negras
Saturno devorando a sus hijos, es una de las obras
que mejor sirve para comprender el conjunto de las
pinturas negras y en gran medida condiciona al resto.
Saturno est asociado a la nocturno, al carcter
melanclico, a la locura, El tema tomado de la mitologa
ya haba sido representado por otros autores como
Rubens; Saturno es Cronos, el Tiempo, devora a sus hijos
para evitar que alguno de ellos le arrebate el poder, como
el hizo con su padre. Para aumentar la crudeza de la
escena Goya elimina todos los atributos y representa a
Saturno como un anciano enloquecido, con los ojos fuera
de sus rbitas, sobre
el fondo negro de la
noche, que agarra
firmemente el cuerpo
ensangrentado, Goya,
un pintor anciano,
busca representar la
crueldad extrema del
transcurso del tiempo. Esa temporalidad da a las
imgenes de las pinturas negras cierta sensacin de
mutabilidad, de mscaras en metamorfosis.
Junto al Saturno en la sala de la planta baja
las escenas representadas son El aquelarre Dos frailes Romera de San Isidro
Judith y Holofernes . En la sala de la planta superior: Las Parcas , Pelea a
garrotazos, Asmodea o El perro semihundido
Una vez en el destierro, Goya, de casai ochenta aos sigue pintando y
trabajando. Sale de Espaa en direccin a Pars, pasando por Burdeos, donde haba una
comunidad de espaoles liberales y afrancesados como Moratn, y donde se queda
definitivamente. Realiza all una pequea serie de tauromaquia, aprendiendo incluso
tcnicas que se desarrollaran en estos aos, como la litografa . No tenia un autentico
taller y se dedica hacer fundamentalmente pequeos dibujos, en los que resume sus
ultimas inquietudes vitales, Aun aprendo por ejemplo. El ultimo cuadro de Goya, no
exento de polmica sobre su autora, es La lechera de Burdeos, de tcnica casi
impresionista, en la rapidez de ejecucin, en la
pincelada suelta, o en la intencin de captar la
atmsfera y los matices de la luz.

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