ARQUITECTURA LiQUIDA I (17055 09) = 0) (0) 37S)(Cavdad abdominal humana, Imagen fotogrifia de un cuerpo real Vierubis, De Architect, Liber I ep. 6,7 2 Venus. De Acitectira Uber I ep, 5-32. urecTna ian La definicign cldsica de la arquitectura se ha hecho en base a la triada de conceptos vitruvianos: utiites, firmites, venustas, que podemos traducir literalmente por comodidad, firmeza y hermosura! De entre estos tres conceptos que definen la nocién clésica de la arquitectura el segundo, la firmitos, es el que més claramente determina sus caracteristicas materiales. Firmitas expresa la consistencia fisica, la capacidad de estabili- dad y permanencia desafiando el paso del tiempo. Por supuesto la consistencia fisica de la arquitectura tiene también que ver ‘con soluciones formales que la hagan adecuada alas leyes de la gravedad y a la accién de los agentes externos. Una arquitec- tura firme, estable, es también una arquitectura sélida cuyas caracteristicas dimensionales y formales no cambian a pesar de los cambios de temperatura, humedad, viento, etc., etc. cruzamos esta nocién con las que se desprenden del mito de la cabafia primitiva también contado por Vitrubio, es evidente ‘que el individuo que deja de ser némada para hacerse seden- tario construye, en el claro del bosque, utilizando ramas, pledras y barro, un recinto cerrado, cubierto, cuyo objetivo primordial es el de encerrar, delimitar un espacio, donde el fuego y la palabra podian tener una sede.* La cultura occidental ha mantenido la centralidad de este Principio de estabilidad, permanencia y espacialidad como uno de los tres rasgos definitorios de la nocién de arquitectura de modo que, sélo en sus margenes, era posible concebir otras, actividades estructuradoras que no tviesen el principio de estabilidad y permanencia como una de las nociones clave a la hora de entender lo especifico de la arquitectura.Si la firmites, consistencia vitruviana, tiene que ver con la delimitacién del espacio, su voluntad de permanencia y estabilidad tiene que ver con la solidez de su forma material. Lo habitual en la arquitectura es, ‘que la determinacién se haga a través de materiales, sélidos. De nuevo, si nos referimos a este extrafio, ambiguo, pero decisivo texto vitruviano, entendere- mos que la definici6n antropolégica y estética que se propone en los dos primeros libros de su obra se desarrolle inmediatamente en los materiales que ‘aseguran su consistencia y en las técnicas constructivas que garantizan su solidez. No es capricho ni pragmatismo el hecho de que ‘en Occidente los tratados de arquitectura contengan de inmediato consideraciones materiales y constructivas. Al contrario, es la condicién material, fisicamente consis- tente, constructivamente sélida, delimitadora de un ‘espacio, lo que ha hecho, durante veinticinco siglos, que la arquitectura sea un saber y una técnica ligada a la permanencia. iQué sucede si intentamos pensar desde el otro extremo de estos conceptos tradicionales? jExiste una arquitectura materialmente liquido, atenta y configuradora 1no de la estabilidad sino del cambio y, por tanto, habién- doselas con la fluidez cambiante que oftece toda reali dad? {Es posible pensar una arquitectura del tiempo més que del espacio? ;Una arquitectura cuyo objetivo sea no el de ordenar la dimensin extensa sino el movimiento y fa duracién? Hoy parece més claro que nunca que nuestra civi- lizacién ha abandonado la estabiidad con la que el ‘mundo se presenté en el pasado para, por el contrario, asumir el dinarnismo de todas las energias que configu- ran nuestro entorno, Precisamente porque en nuestra ‘cultura contempordnea atendemos prioritariamente al cambio, a la transormacién y a los procesos que el tiempo establece modificando a través de él el modo de ser de las cosas, ya no podemos pensar en recintos firmes, establecidos por materiales duraderos sino en formas fluidas, cambiantes, capaces de in-corporar, de hacer fisicamente cuerpo no con lo estable sino con lo ‘ambiante, no buscando una definicién fja y permanente de un espacio sino dando forma fisica al tiempo, a una ‘experiencia de durabilidad en el cambio, que es comple- tamente distinta del desafio del tiempo que caracteriz6 ‘el modo de operar clésico. Una arquitecturaliguida en vez de una arquitectura sélida seré aquella que sustituya la firmeza por la fuidez la primacia del espacio por la primacia del tiempo. Este cambio, este desplazamiento de los paradigmas vitruvia- nos, no se hace tan sencillamente y necesita de un proceso que establezca todos los estadios intermedios. Hoy, més que nunca, nos interesan unas arquitec- ‘turas que estin a medio camino entre el espacio y el ‘tiempo, viviendo en la tensién de las prioridades opues- ‘tas, Toda arquitectura que recoja este proceso como lo rms esencial se estaré colocando en la via de los valores tardo-modernos explorados por la arquitectura actual.En el cuadro adjunto se fan las tres situaciones de la arquitectura: slid, viscosa y liquida en un escalado que va evidentemente de la tradicién hacia un nuevo modo de estructura que poco tiene que ver con la arquitectura lisica de occidente. Estas situaciones se definen a parti de tres condi- ciones materiales distineas: firmeza, ductiidad, fluider. ‘Tres modos distintos de la materialidad propia de la arquitectura que, como consecuencia dan tres catego- rias dominantes distintas: el espacio, el proceso y el tiempo como categorias basicas dominantes. sélido firmeza espacio viscoso ductilidad proceso liquido tiempo BERGSONISMO Ha sido Gilles Deleuze quién, desde el inicio de su obra, ha sefialado la importancia del pensamiento de Henry Bergson, un pensador de éxito en Francia a comienzos del siglo %%, pero luego relegado por las corrientes fenomenolégicas y estructuralistas. Lo que a Deleuze le interesa de la herencia de Bergson es la reflexién sobre los conceptos de espa- cioltiempo tal como la moderna fisica los ha propuesto y el modo segiin el cual estos se proponen como dos polos a la ver opuestos pero totalmente relacionados. Desde la ciencia moderna la realidad del espacio y del tiempo serian como las dos caras de una misma moneda, la relacién inseparable de las dos cate- gorias kantianas fundamentales que la fisica eins riana y la matemética de Riemann habrian acoplado indisolublemente, En el siglo Xx, para la arquitectura, la nocién de espacioltiempo se convierte en el soporte teérico mds decisivo a la hora de formular una teoria de la arquitectura moderna. De Rieg! a Giedion la elabora- cién de la nocién estética de espacio se desplicga route como algo indisoluble a la experiencia temporal de modo que, al igual como postula la fisica einsteiniana, espacio y tiempo en el arte y en la arquitectura son reversibles. Ambas son formas de la extensién carte- siana que se postulan una de la otra en la necesidad de tuna descripcién total de la experiencia. LLalamada cuarta dimensién es, con todo su sofis- ticado soporte fisico-cuadntico, una categoria mecani- cista, una regla inflexible que se extiende a cualquier tipo de fenémenos. El espacio se percibe en el tiempo y el tiempo es la forma de la experiencia espacial La rigidez inflexible de este par de conceptos tiene que ver con fa rigidez de la percepcién gestaltica y con el mecanicismo de la descripcién del espacio construido. Bergson, desde sus primeras obras, pone en entredicho esta polaridad mecénica de espacioltiempo. Para el flésofo de Les donneés inme- diates de la conscience, la experiencia de la duracién, durée, es una intuicién que revela la continuidad de lo multiple. La teoria de la relatividad resolvia lo espacial en lo temporal y vice-versa. En Bergson la experiencia del devenir, de la durée, introduce plasti- cidad en la experiencia espacial y temporal. Dilatacién, ampliacién, fuerza, son datos a la vez "Mare Boyle. Personas eruzando una cal, Imagen de toma par un registro de forodenséad. 1978, * Giles Deleuze. Le berscoime Pari: PU, 1966, (English translation, Bergson. New York: Zone Books, 1968)Marc Boyle. Persona cruzando una calle. Reis de fotodensdad. 1978. externos pero también internos de nuestra expe- Fiencia de lo miltiple. Lo miltiple tiene una conti nuidad interna que hace de las experiencias de la duracién una absoluta diversidad. Nociones como perturbacién, modificacién o flujo no son pensables en el esquematismo del espacioltiempo de la fis moderna y lo son, en cambio, en la experien interna, de la conciencia de la duracion. El espacio bergsoniano se contrae o se dilata 1no por la extensi6n externa sino por la multiplicidad ‘que nuestra intuici6n interna, realy fisica, pero de la conciencia, es capaz de experimentar. El tiempo que percibe la conciencia es una sucesién, una fusién, una discriminacién cualitativa, una multiplicidad virtual y al mismo tiempo continua que s6lo es experimentada desde la conciencia y que nunca es reducible a una ‘multiplicidad actual y discontinua determinada por el ndmero. a EI Bergsonismo para Deleuze es el pensamiento que en la modernidad adivina la pluralidad de las dura- ciones. En Bergson la realidad aparece construida por acontecimientos que graban nuestra conciencia abriendo la experiencia del espacio y del tiempo a la rmultplicidad. Una arquitectura basada en la intuicién del devenir como durée, como multiplicidad de la expe- riencia de los espacios y los tiempos, ha de fundarse ten esta continuidad miltiple en la cual los aconteci- rmientos no fijan objetos, ni delimitan espacios ni detie- nen tiempos. Al contrario, la experiencia moderna del cespacio/tiempo en la conciencia desvela la continuidad y la multiplicidad, de modo que lo que eran espacios fijos se convierten en permanentes dilataciones de la misma manera que lo que eran tiempos cronometra- bles se convierten en flujos, en experiencias de lo durable. Esta reivindicacién de la intuicién y de la multi- plicidad significa que hoy podemos pensar la arquitec- ‘ura desde categorias no fijas sino cambiantes y rmiitiples, capaces de reunir en un mismo plano expe- riencias diversas que nada tienen ni de excluyentes ni de jerarquizadas.Una arquitectura liquida significa, ante todo, un sistema de acontecimientos en los que espacio y tiempo estén simulténeamente presentes como cate- gorias abiertas, miktiples, no reductivas, organizadoras de esta apertura y multiplicidad no precisamente desde una voluntad de jerarquizar e imponerles un orden sino como composicién de fuerzas creativas, como arte.* ARTE LiQUIDO En la experiencia artistica del grupo Fluxus hay una serie de referentes recurrentes. Posiblemente el més impor- tante sea la misica. No sélo por el papel central que ‘ocupan las aportaciones de Nam June Paik y John Cage sino por todo el entomo musical en el que se origina este movimiento. Tanto la personalidad de George Maciunas, animador principal del debate desde la funda- Cién de este movimiento en 1961, como las actividades de todo el grupo tanto en los Festivales de miisica en Wisbaden (1962), como en el reiterado papel asumido por la misica en las acciones artsticas, desde las perfor- ‘mances* a las instolacones, se pone de manifiesto que la midsica asume un protagonismo fundamental. Es cevidente que la misma palabra performance procede, en buena parte, de su utlizacion para referirse 2 la inter- pretacién musical de manera que las acciones de los artistas del Fluxus tomaban la forma de la interpretacién musical como paradigma de cualquier actividad artistica, Extendiendo la idea activa de interpretacion el ‘tiempo se convierte, para Fluxus, en el soporte mate- rial més evidente de modo que las acciones, los conciertos, las instalaciones, exploran tanto nuevas posibilidades de la produccién de sonidos y de silen- ios como el sentido musical de cualquier otro tipo de accion entendida precisamente en su valor temporal limitado, instanténeo, eventual. Cuando Emmet Williams interpreta su Continuing song for La Monte Young, en el Festival Fluxurum de Dusseldorf (1963) los movimientos de los actores, la musica propiamente dicha, pero también las acciones de subirse a una esca- lera, romper papeles, pintarse el rostro o verter agua desde lo alto, esté ampliando la forma musical de la interpretacién a partir de eventos no sélo musicales sino fisicos, corpéreos, visuales.* ‘Sigried Giedon. Portada de la primera eden de Spoce, Tene nd Acitecre. 1941. rue LOA + Giles Delewe, Féin Guarar. Mile Pteoux Pars: Minue, 1980. (Engh wandaon. A thouiand Plteaus. University of Minnesota Press Mamespot. 1967) "Michael Nyman Expermenal mus. Coge and Beyand. New York: Schirmer Books, 1974, Allin Kaprow,Asemblag, Emonments and Happenings. New Yorke Hary N. Abrams, 1966. Jacques Aral Note:The Peical Ecnamy of mes, Minneapolis Minnesota Univ. Press, 1985, “Elmabeth Amstrong, Joan Rehiss (ed) Inthe spt of Flzus, Minneapoke: Walker Art Cente, 1993.Se ha repetido reiteradamente que Maciunas —por cierto formado como arquitecto en la escuela de la Cooper Union— propuso el nombre de Fluxus insp- randose en el pensamiento del filésofo pre-socrético Heraclito para el cul toda la realidad formada por los cuatro elementos —aire, agua, tierra y fuego— era un fluir permanente. Advirtamos, por otra parte, que para los artistas de Fiucus la reminiscencia de estos cuatro elementos cambiantes y fuidos forma parte de la icono- sgrafia a menudo repetida en sus acciones. Me interesa sefilar, en especial, la referencia al agua y més en general, al estado liquido como una refe- rencia reiterada en las presentaciones de Fluxus. Es liquida, fen no pocas ocasiones, fa fuente musical de algunos conciertos. Son liquidas © viseosas, ciertamente fuida, fas tinturas y el color con el que los cuerpos, directa- mente, se embadurnan y manchan suelos, paredes y ien- 208. Es lquida el agua que cae unificando los materiales de muchas acciones. Son liquidos, fluidos, la sangre, a orina, el flujo vaginal, los jugos gistricos a los que se convoca con tanta frecuencia en muchas de las performances. Kristine Stiles en un inteligente ensayo sobre las performances de Fluxus las define como creadoras de un espacio between water and stone, repitiendo una expre- sion tomada del antropélogo Bengt af Klintberg y sefia- lando el origen duchampiano de los cuatro elementos —agua, aire, tierra y fuego— que determinan la dimen- si6n alquimica del pensamiento del autor del Grand Verre? Pero Fluxus, que desarrolla la radicalidad de una critica al arte convencional, clasificable y separado de fa, muestra también una particular sensibiidad hacia el entorno contemporéneo del espacio medid- ‘ico, metropolitano, post-consumista y agnéstico. La prioridad del evento, del acontecimiento, supone un desplazamiento fundamental desde la preocupacién por la permanencia y la durabilidad hacia lo instanté- neo, ocasional, imprevisible y fugaz. Este desplaza- miento no se produce de una forma teérica sino asumiendo la condicién multiple que encierra todo evento, Es importante notar las diferencias que, histo- ricamente, en los afos sesenta y setenta, se dieron entre el minimalismo, siempre mas abstracto, esencia- lista y reduetivo, y los intereses més especificos de Fluxus. En los animadores de esta ultima corriente resulta irreconocible la presencia de filosofia zen y de bbisqueda del vacio liberador de raiz budista que, en cambio, encontramos en Cage, Cuningham y en artis- tas minimalistas que en algin momento tuvieron una ierta conexién con el movimiento Fluxus (Robert Morris, Sol Le Witt, Walter de Maria, etc.). Por el ccontrario, no es la busqueda de la unidad esencial, sino la acumulacién, la sucesion, la repeticién y el azar los ‘que definen la sensibilidad especifica de Fluxus en la ual el tiempo real intuido y experimentado es el hilo conductor fundamental sin necesidad de abstracciones ni esquematismos. *Kriroe Sule. @erween Water and Stone. Fluwus performance: A metapincs of Act, ene alog Inthe si of Fious, op. ck. pp 62 ys‘Como ha dicho Andreas Huyssen, se trata de un tiempo de la distribucién, es decir un tiempo que brota del universo real de lo cotidiano y de la produecién y consumo de toda suerte de mercancias. Un tiempo que no se detiene ni puede tefirse de reductos individuale Un tiempo colectivo, anénimo, envalvente en el que el arte se sublima en puro devenir inclusivo y en el que el espacio es constantemente producido por el instante y devorado por la ac ‘ARQUITECTURA LIQUIDA Que la experiencia de Flinus pone ante nosotros una nocién completamente diversa de la arquitectura resulta mas que evidente. En 1953 Louis Kahn proponia una estrategia para el centro de Filadetfia y lo hacia a partir de una repre- sentacién del movimiento en la que la imagen conven- ional de un plano quedaba por completo dinamitada en mllares de signos indicativos del movimiento de los, flujos urbanos.’ La ciudad no podia entenderse como sistema de espacios generados por la masa construida de los edificios ni por los vacios entre ellos sino que estos tiltimos no eran otra cosa mas que los bordes por donde fuian los tréficos de automéviles, de transporte Pablico o de peatones. La estructura del espacio urbano era el resultado de sistemas de rozamientos de diversas viscosidades provocando turbulencias en los puntos de ‘encuentro y densidades distintas en el interior de los propios fujos. La posibilidad de representar estos fend- ‘menos mostraba sus grandes limitaciones y los bellos dlibujos de Kahn eran como el palimsesto de una forma que sélo podia medirse y conformarse desde dentro. La metifora de la forma liquida puede ser engafiosa si pensamos en su representacion, es decir en la forma rare aud Wl Yost. Vorechlang for dle Koln, 1967, Constant. New Babylon sclera, Laberinto, 1967. "Andreas Huysen «Back tothe fue: Fuss in conte, en a casos Inthe spin of Fs, oct. pp.l40y 8. *Louls Kahn. eToward 2 plan for mikown Pisdelpha, erpect, v2, (1953) ppl y ss.clsica de la arquitectura acuética como juegos de agua, fuentes y cascadas en los jardines de Tiroli o de Versalles. Una arquitectura liquids, fuida, no esta dirigida a la representacién ni al espectéculo sino que es el resul- tado de un pliegue sobre si misma, una suerte de inte- rior de una cinta de Moebius en la que no es posible escapar de la forma que crea su misma fluctuacién permanente. La arquitectura que se enfrenta con los flujos humanos en los intercambiadores, aeropuertos, estaciones maritimas © de ferrocarril, no puede preocuparse por su apariencia o por su imagen exte- Fior. Devenir flujo significa manipular la contingencia de los acontecimientos, establecer estrategias para la distribuci6n de individuos, bienes o informacién. Una arquitectura que siga considerando estos luga- res del flujo como espectéculo caera en la misma Opi, Unt. 1994contradiccién que la que Marcel Duchamp queria eancelar cuando, abandonando la pintura retiniana, aquella s6lo basada en la mirada, se aventuraba en un arte del acontecimiento. Carecemos, en buena parte, de instrumentos de control de este espacio/tiempo/evento que es el lugar del flujo, la arquitectura liquida. El uso de la representacién convencional, perspectiva, sigue siendo completamente equivocado aunque para ello se utilicen sofisticados programas informéticos de cad. De nada sirve seguir mostrando visiones, aunque sean animadas, en movimiento, virtuales, etc. La experiencia del lugar del flujo es cinestésica, distraida como hubiera dicho Walter Benjamin, quien tuvo la poderosa intuicién de que la mirada atenta, visua- lista, pertenecia a la experiencia de una cultura peri- clitada.”* Producir formas de la experiencia de lo fluido y poder disponer de ellas para el analisis, la experi- mentacién y el proyecto constituye, hoy por hoy, todavia mas un deseo que una realidad asequible. Representar de forma no visualista sino global la experiencia cinestésica del fluir en el movimiento metropolitano, de la deriva que se aleja de la progra- macién y la regulacion preestablecida para experi- mentar otros eventos, otras performances, es uno de los retos fundamentales para una arquitectura que mire hacia el futuro. rT LR CConsant. New Babylon. Dos Tares. 1959, "Waker Barjamin. Das Kunstwer im Zeta sens technchenrepredvzerbercthe (1936) Geommeke Schriften, Vol Sunrtamp Vel 1972. (Tad ep. «La obra de arte ona época desu reproductbiidad seria, en Discurso nerumpidos | Madi: Tru, 1973. Tin, ingesa «The work of atin the Epoch of Meckaleal reproduction, in Sues on he Left n° 2.1960. p. 28-46)