P. 1
La educación del ojo tras la cámara digital

La educación del ojo tras la cámara digital

4.0

|Views: 1.369|Likes:
Publicado porAlfonso Guevara
Propósito y Método del Estudio: Nuestra época está marcada por los vertiginosos cambios en sus sistemas de producción, la fotografía se encuentra todavía en su proceso de adaptación a la tecnología digital, modificando la forma en la que nos relacionábamos con ella, ya que no se necesita ya de un soporte físico unitario – impresión – para ser apreciada e incluso ya no se necesita precisamente de una cámara para capturar los reflejos luminosos de los objetos fotografiados. El presente trabajo se avoca a revisar documentalmente los cambios que se presentan con la fotografía en el marco de la tecnología digital; igualmente, se buscan los elementos que se deberán tomar en cuenta para que una instrucción fotográfica no quede en la obsolescencia de enseñar técnicas que irán cambiando con el tiempo, sino más bien enseñar a apuntar debidamente el objetivo de la cámara, para lo cual se revisaron autores relacionados con la educación estética y artística principalmente.

Contribuciones y Conclusiones: Durante la revisión de los autores, se pudo advertir que estamos en una etapa de transición de paradigmas con respecto a la fotografía – y a los cambios de los sistemas productivos en general –, en la cual la manera de producir fotografías y de relacionarnos con ellas ha ido cambiando, ahora se tiene un acceso casi inmediato a la fotografía terminada y ésta puede ser enviada desde un teléfono celular a cualquier parte del mundo. Sin embargo, la facilidad que esta misma tecnología ofrece de modificarla por medio de una computadora, ha hecho que el espectador sea más desconfiado al momento de apreciar una fotografía, teniéndola que contextualizar para así poderle otorgar su voto de credibilidad. Así entonces, ante los cambios que se presentan, el acto fotográfico no puede ser visto solamente como una operación mecánica de la cámara, por lo que el adiestramiento de quien tomará fotografías deberá estar estrechamente vinculado con una educación estética, la cual orientará a la percepción visual a que se entreguen fotografías que vayan más allá que una simple imagen con perfección técnica.

Propósito y Método del Estudio: Nuestra época está marcada por los vertiginosos cambios en sus sistemas de producción, la fotografía se encuentra todavía en su proceso de adaptación a la tecnología digital, modificando la forma en la que nos relacionábamos con ella, ya que no se necesita ya de un soporte físico unitario – impresión – para ser apreciada e incluso ya no se necesita precisamente de una cámara para capturar los reflejos luminosos de los objetos fotografiados. El presente trabajo se avoca a revisar documentalmente los cambios que se presentan con la fotografía en el marco de la tecnología digital; igualmente, se buscan los elementos que se deberán tomar en cuenta para que una instrucción fotográfica no quede en la obsolescencia de enseñar técnicas que irán cambiando con el tiempo, sino más bien enseñar a apuntar debidamente el objetivo de la cámara, para lo cual se revisaron autores relacionados con la educación estética y artística principalmente.

Contribuciones y Conclusiones: Durante la revisión de los autores, se pudo advertir que estamos en una etapa de transición de paradigmas con respecto a la fotografía – y a los cambios de los sistemas productivos en general –, en la cual la manera de producir fotografías y de relacionarnos con ellas ha ido cambiando, ahora se tiene un acceso casi inmediato a la fotografía terminada y ésta puede ser enviada desde un teléfono celular a cualquier parte del mundo. Sin embargo, la facilidad que esta misma tecnología ofrece de modificarla por medio de una computadora, ha hecho que el espectador sea más desconfiado al momento de apreciar una fotografía, teniéndola que contextualizar para así poderle otorgar su voto de credibilidad. Así entonces, ante los cambios que se presentan, el acto fotográfico no puede ser visto solamente como una operación mecánica de la cámara, por lo que el adiestramiento de quien tomará fotografías deberá estar estrechamente vinculado con una educación estética, la cual orientará a la percepción visual a que se entreguen fotografías que vayan más allá que una simple imagen con perfección técnica.

More info:

Published by: Alfonso Guevara on Jan 15, 2010
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

01/16/2013

pdf

text

original

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON

FACULTAD DE ARTES VISUALES

LA EDUCACIÓN DE LA MIRADA TRAS LA CÁMARA DIGITAL

Por

JOSE ALFONSO GUEVARA LOPEZ

Como requisito para obtener el Grado de MAESTRIA EN ARTES con Especialidad en Educación por el Arte

Noviembre, 2003

RESUMEN

José Alfonso Guevara López

Fecha de Graduación: Diciembre, 2000

Universidad Autónoma de Nuevo León Facultad de Artes Visuales Título de la Tesina: LA EDUCACIÓN DE LA MIRADA TRAS LA CÁMARA DIGITAL Número de páginas: 91 Educación por el Arte Área de Estudio: Fotografía
Propósito y Método del Estudio: Nuestra época está marcada por los vertiginosos cambios en sus sistemas de producción, la fotografía se encuentra todavía en su proceso de adaptación a la tecnología digital, modificando la forma en la que nos relacionábamos con ella, ya que no se necesita ya de un soporte físico unitario – impresión – para ser apreciada e incluso ya no se necesita precisamente de una cámara para capturar los reflejos luminosos de los objetos fotografiados. El presente trabajo se avoca a revisar documentalmente los cambios que se presentan con la fotografía en el marco de la tecnología digital; igualmente, se buscan los elementos que se deberán tomar en cuenta para que una instrucción fotográfica no quede en la obsolescencia de enseñar técnicas que irán cambiando con el tiempo, sino más bien enseñar a apuntar debidamente el objetivo de la cámara, para lo cual se revisaron autores relacionados con la educación estética y artística principalmente. Contribuciones y Conclusiones: Durante la revisión de los autores, se pudo advertir que estamos en una etapa de transición de paradigmas con respecto a la fotografía – y a los cambios de los sistemas productivos en general –, en la cual la manera de producir fotografías y de relacionarnos con ellas ha ido cambiando, ahora se tiene un acceso casi inmediato a la fotografía terminada y ésta puede ser enviada desde un teléfono celular a cualquier parte del mundo. Sin embargo, la facilidad que esta misma tecnología ofrece de modificarla por medio de una computadora, ha hecho que el espectador sea más desconfiado al momento de apreciar una fotografía, teniéndola que contextualizar para así poderle otorgar su voto de credibilidad. Así entonces, ante los cambios que se presentan, el acto fotográfico no puede ser visto solamente como una operación mecánica de la cámara, por lo que el adiestramiento de quien tomará fotografías deberá estar estrechamente vinculado con una educación estética, la cual orientará a la percepción visual a que se entreguen fotografías que vayan más allá que una simple imagen con perfección técnica.

Candidato para el grado de Maestría en Artes con Especialización en

2

FIRMA DEL ASESOR:___________________________

RESUMEN AUTOBIOGRÁFICO José Alfonso Guevara López Candidato para el grado de Maestro en Artes con Especialización en Educación por el Arte

Tesina: " La educación de la mirada tras la cámara digital” Campo de Estudio: Fotografía Biografía: Datos Personales: Nacido en Monterrey, Nuevo León el 29 de Diciembre de 1975, hijo de Alfonso Guevara Delmas y Carmen López Villanueva. Educación: Egresado de la Universidad Autónoma de Nuevo León, grado obtenido de Licenciado en Artes Visuales (con Acentuación en Camarografía) en 1997. Experiencia Profesional: Maestro por horas en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León desde 1999, con Título de Maestro Ordinario obtenido el mismo año. Ha trabajado también como Instructor de Talleres de Arte de Preparatorias del Sistema ITESM. Se ha desempeñado bajo contrato y de manera independiente en Medios de Comunicación como Camarógrafo y Fotógrafo. Su producción artística ha sido seleccionada dentro de Certámenes Locales, Nacionales e Internacionales. Ha colaborado también con las Publicaciones: “Vida Universitaria”; “Velocidad Crítica”; “Lengua” y “O.bjeto”, por mencionar las más importantes.

3

AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a la M.A. Laura Elisa Varela, quien me asesoró en esta Tesis. Así como al Mtro. Eduardo Ramírez por facilitarme algunos libros empleados en la realización de la misma.

A los Maestros Ramón Oscar Cabrera, José Rojas Bez, Lilián Montesino y demás catedráticos de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales.

A la administración de la Facultad de Artes Visuales, en especial a la Arq. Abigail Guzmán Flores, por su apoyo para realizar los estudios de Maestría.

A mis padres por ser siempre un soporte en las actividades que he realizado y a todas aquellas personas que de una manera ú otra han contribuido en este trabajo.

4

TABLA DE CONTENIDO Parte 1 2 Página INTRODUCCIÓN_____________________________________ Las Funciones Históricas de la Fotografía__________________ 2.1 Herramienta de la Memoria________________________ 2.2 Identidad, evidencia, documento____________________ 2.3 El Ocio y el Entretenimiento, Funciones Lúdicas de la Fotografía__________________________ 2.4 Función Simbólico – Artística______________________ 2.5 Las Funciones Mutadas Digitalmente _______________ La educación de la mirada______________________________ 3.1 Educación estética en el ámbito tecnológico___________ 3.1.1 La experiencia estética______________________ 3.1.2 La actitud estética__________________________ 3.1.3 Percepción estética_________________________ 3.1.4 Consideraciones sobre el gusto_______________ 3.1.5 Cambio de valores estéticos _________________ 3.1.5.1 Una percepción engañada___________ 3.1.5.2 Lo que se ve, pero no se percibe______ 3.1.5.3 La fotografía en monitores___________ 3.2 Importancia del adiestramiento de la percepción_______ 3.2.1 Discriminación de lo fotografiable______________ 1 3 4 10 15 18 23 27 29 35 38 41 43 45 49 55 60 62 64 67 68 69 70 75 76 77 83 88

3

4 Didáctica ___________________________________________ Didáctica general y didáctica específica______________ 4.2 Ejercicio visual estético de lo fotografiable____________ 4.2.1 En búsqueda de lo notable fotográfico__________ 4.3 Praxis Ludens__________________________________ 4.3.1 La importancia del juego en las actividades creativas artísticas______________________________ 4.3.2 El juego de fotografiar adaptado al mundo digital_ 5 Conclusiones _______________________________________

BIBLIOGRAFÍA ___________________________________________

5

“LA EDUCACIÓN DE LA MIRADA TRAS LA CÁMARA DIGITAL”

1

Introducción

El ser humano contemporáneo es heredero de las primeras generaciones de usuarios de los denominados self- media – medios que se contienen en si mismos, como las cámaras fotográficas, las grabadoras de audio y de video –, fueron sus ancestros quienes se encargaron de crearlos y de establecer sus usos dentro de la sociedad, de esta manera el individuo de este tiempo vive dentro de una cultura de consumo de imágenes, en donde el flujo de las mismas parece aumentar en medida en que la tecnología hace lo propio. La fotografía ha sido es uno de los elementos más recurrentes de la cultura visual contemporánea, está presente en casi todas partes de nuestra vida cotidiana, ésta, al poseer una fuerte vínculo con la realidad, es empleada para ilustrar gráficamente todo tipo de impresos y e incluso se utiliza dentro de los medios electrónicos como la televisión, al producción multimedia y el internet. Con el advenimiento de la tecnología digital, ha resurgido un interés por la fotografía – por fotografiar –, la llegada de las cámaras digitales ha ocasionado que muchos, ya sea por curiosidad, practicidad o mero tecnofetichismo, hayan adquirido una – incluso popularizándose aquellas que están integradas a los teléfonos celulares –. Sin embargo, la reflexión que se ha hecho a este fenómeno 6

pareciese ser escasa e insuficiente, pues cierto es que la sociedad generalmente se adapta a los cambios – sobre todo al tener ese gusto y/o necesidad por lo nuevo, pero dentro de este tipo de cambios de medios de producción, están detrás también cambios en los paradigmas sociales. Nos encontrarnos con algunos cambios en las funciones de la fotografía, primeramente la inmediatez, que no ha sido una de las características principales de la tecnología análoga, pues el negativo tenía que ser procesado para posteriormente ser impreso en papel, necesitándose de equipamiento, materiales especiales y de al menos una hora para obtener las impresiones; cosa que con la tecnología digital doméstica queda totalmente superado; pues se puede acceder a las impresiones de una manera rápida e íntima – desde la óptica de la

independencia de un fotolab –; además del bajo costo, pues no se tiene que gastar en película, ni en revelarla – e incluso en imprimirla –, pudiéndose éstas apreciar en monitores, ya sean de cómputo o de T. V.; así se considera importante hacer un breve estudio de aquellos cambios que se perciben dentro de los usos y las funciones de la fotografía actualmente. Al estar inmersos en los cambios de la revolución digital, parecería que una instrucción de la fotografía en esta época debería centrarse en el aprendizaje de las nuevas técnicas para su producción, sin embargo éstos, al estar en constante cambio pudieran quedar obsoletos al paso del tiempo, tal y como ha venido pasando con la tecnología análoga. De igual forma, el aprendizaje de una técnica no hace que quien la aplique – quien fotografía – tenga una idea clara de la construcción visual que está realizando al momento de presionar el disparador.

7

Es así que se considera necesario plantear una revisión de aquellos elementos primigenios que hacen que un individuo produzca una fotografía, una educación de la mirada parecería ser la solución para este problema, pues con una percepción debidamente adiestrada, el manejo de una cámara devendrá como parte de un proceso natural de la práctica misma.

2

Las funciones históricas de la fotografía

La fotografía, al ser una herramienta surgida originalmente por y para la ciencia, ha cumplido con funciones que le fueron concedidas por convenciones epocales: ya fueran éstas la de evidenciar algo, como en los experimentos científicos; atestiguar un suceso, como el proceso de una destrucción; servir de testimonio, para el sistema judicial. Sin embargo, con el avance y el establecimiento – comercialmente hablando – de la fotografía, ésta comenzó a cumplir otras funciones sociales, su uso se hizo más personal, pues más allá de que una imagen nos demostrara tal o cual evento de relevancia general, la fotografía fue adaptándose a un uso más particular: registrar los viajes, las celebraciones familiares, y demás situaciones que fuesen consideradas como fotografiables. Así, al paso de los años, y con el cambio de paradigmas de acuerdo a la época en que se vive – con los cambios tecnológicos incluidos –, la fotografía ha vuelto a cambiar en cuanto a sus funciones, pues ésta se encuentra en una 8

dinámica en la cual los valores ya no son los mismos; la fotografía dentro de la ciencia ha perdido utilidad, pues el avance en la técnica ha provocado que ahora las imágenes que se producen sean una interpretación de datos recabados por mediciones realizadas por aparatos, los cuales, además de resultar más confiables, realizan lecturas de manifestaciones que es imposible determinarlas a simple vista. Por otra parte, en el ámbito social la fotografía también ya no es usada de la misma manera que antes, los ritos que rodeaban el uso de la fotografía quizás sigan siendo los mismos, sin embargo, la manera detener acceso a aquello que ha sido registrado para ser recordado, ya no es la misma de antaño, se han sustituido los álbumes e incluso a las impresiones unitarias en un medio físico, ahora éstas se aprecian en los monitores de computadora y se comparten vía correo electrónico.

2.1

Herramienta de la memoria

Philipe Dubois (1986), en su libro El acto fotográfico, de la representación a la recepción, con tal de determinar el origen de la fotografía, hace un recuento histórico del nacimiento del arte. Después de revisar varios autores, llega a la conclusión de que la génesis del arte es movida por el deseo de permanencia del objeto. Así como la enamorada quería mantener un recuerdo de su amante y realizó de éste un bajo relieve; es también uno de los principios mágicos a los que el hombre ha recurrido para mantener en la memoria ciertos momentos o ciertas personas.

9

Para que esto ocurra tienen que haber soportes para copiar, para registrar el objeto. Siempre será prioritaria la luz, pues sin ésta no habría distinciones de sombras, y por lo tanto tampoco siluetas. La gente de la antigüedad se ocupaba en atrapar sombras, en una génesis un tanto mágica para mantener el recuerdo. Sobre este punto pareciese que la fotografía no dista mucho del dibujo, pues ambos utilizan a la luz y a la sombra como los artífices para su realización: <<La mimesis viene después de la contigüidad, el deseo pasa primero por la metonimia y la pintura nace índex porque la funda el deseo>> (Dubois, 1986, p. 113). El deseo es también lo que mueve a la mayoría de las fotografías, pues si para algo es que se usa comercial y democráticamente, es su uso sentimental, en las cuales las fotos de viaje, de enamorados, de cumpleaños y recuerdos familiares son las que ocupan miles de millones de álbumes alrededor del mundo.

Sin embargo, Don Slater (1997) en su apartado La fotografía doméstica y la cultura digital propone que eso desde hace mucho ha ido más allá. Al seleccionar las fotografías que se montarán en un álbum familiar, quedarán a final de cuenta las que son consideradas como dignas de ser enseñadas. Por lo que la construcción de un álbum familiar es también de los recuerdos que queremos conservar y cuales no: <<Nos definimos a nosotros mismos para la imagen y a través de las imágenes>> (Slater, 1997, p. 179). Es notorio como el uso familiar que precisamente tienen las fotografías. Mientras que se quiera conservar el ideal sobre el yo y el nosotros, se buscará la mayor simulación posible, se contratará a un profesional para que lleve a cabo esta tarea; mientras que las instantáneas, también llamadas cándidas poseen una carga sentimental, lo que les confiere un 10

valor emotivo. De esta manera también en los álbumes familiares quedan excluidos los momentos de infelicidad, así los momentos desagradables no son recordados de manera oficial, además de que de haber ruptura, se reeditará el álbum, excluyendo de éste a aquellos, que por un motivo ú otro, ya no se quiera recordar más. Dentro de estos espacios, también se procura eliminar el registro de aquello que sea monótono o intrascendente; rara vez se encontrarán fotografías en las cuales se realice algún tipo de trabajo, ya sea doméstico o laboral:

La fotografía familiar no es documental ni en su finalidad ni en sus modos; es sentimental porque pretende convertir en trascendentes las emociones e identificaciones tiernas de los momentos y las personas sacándolos de lo cotidiano, para resaltar un sentido idealizado de su valor y del valor de nuestra relación con ellos, tanto en el presente, como en el recuerdo (Slater, 1997, p. 180).

Y de esta manera las convenciones de representación se mantienen con los valores de la clase dominante, arrastrando las características de los retratos pictóricos de la historia de la nobleza. Las familias burguesas de la época victoriana empezaron a ubicar un lugar específico en las vitrinas en donde ponían los retratos de la familia, a manera de altar familiar en el cual se sacralizaba a los miembros de la misma. La fotografía como consumo estuvo ligada cercanamente al proceso de modernización de la familia de clase media; las cuales emulaban a las burguesías 11

y aristocracias a través de ocios domésticos y el consumo de bienes materiales como aparatos domésticos; el uso del ocio mediante el turismo y la dependencia de las modas, ámbitos en los que la fotografía jugó un papel esencial. La fotografía tuvo un papel fundamental en la creación de una sociedad en las que las imágenes circulan, en especial la democratización del medio por parte de Kodak; la publicidad de Kodak estaba orientada al turismo, los bienes de consumo y la familia. De esta manera la fotografía ocupó un nicho importante en la interacción social, pues la gente quería viajar para tomar las fotografías que había visto a través de publicaciones, convirtiéndose en un motor del turismo; igualmente se le asociaba con el estatus social, al poner la cámara al lado de las bicicletas y posteriormente de los automóviles; para finalmente ser un objeto simbólico para la representación de la familia y sus eventos.

Joan Fontcuberta (1987) en El Beso de judas, Fotografía y Verdad, también presta atención al uso de la fotografía ontológicamente como una herramienta de la memoria: Tanto la noción de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino memoria. La fotografía, pues, es una actividad fundamental para definirnos que abre una doble vía de ascesis hacia la autoafirmación y el conocimiento (Fontcuberta, 1987, p. 56). Así, se dice también sorprendido por la complicidad que existe entre quien fotografía y es fotografiado en el juego de crear una situación para preservarla en la memoria. 12

Sobre este punto de preservar en la memoria, Foncuberta (1987) señala que aún y cuando se fotografíe para recordar – haciendo mención al proyecto fotográfico Fotografío para recordar de Pedro Meyer –; esto implica también una selectividad de aquello que se desee ser recordado: <<No hay nada tan doloroso como el recuerdo exhaustivo e indiscriminado de cada uno de los detalles de nuestra vida>> (Fontcuberta, 1987, p. 58). Así, comenta que al apreciar los

álbumes y/o selecciones personales de fotos, lo que uno puede observar es que se fotografía para recordar los buenos momentos, para tener presentes a quienes no están con nosotros, para detener el tiempo: <<Fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal>> (op. cit., 1987, p. 59). Fontcuberta (1987) comenta también acerca de proyectos que

precisamente buscaban romper con esa selectividad en los recuerdos, el proyecto de Nan Goldin de registrar prácticamente todos sus acontecimientos, buenos y malos, cae en una paradoja borgiana de recordarlo todo: <<[...]seguimos condenados a fotografiar para olvidar: resaltamos unos hechos para postergar los intervalos anodinos y tediosos que fatigan el espíritu. I photograph to forget. Yo fotografío para olvidar>> (op. cit., 1987, p. 62)

Uno de los medios tradicionales para la preservación y exhibición de las fotografías familiares – las cuales vienen siendo una extensión de la memoria familiar – ha sido el álbum, el cual parece encontrarse ya en desuso, ante esto Slater (1997) dice que la posmodernidad ha cambiado la forma en la que las imágenes son apreciadas. Mientras que se siguen manteniendo las tradiciones de utilización de la fotografía como lo es el álbum fotográfico, su uso es cada vez de 13

relevancia menor. Estamos concientes que el tomar fotografías es una actividad importante, sin embargo los álbumes son cada vez menos vistos; incluso ya ni siquiera se configuran en carpetas como antes, ahora la gran mayoría de las fotografías se quedan en los sobres de revelado: <<El álbum familiar supone una relación privilegiada con el tiempo, una idea de que la identidad se construye a través de la continuidad y la memoria>> (Slater, 1997, p. 184). Es así que las fotos de familia tienen una carga simbólica existencial muy importante, por lo que son cuidadas como si se tuviera una responsabilidad con el pasado. Una costumbre más reciente ha venido a suplantar el álbum familiar, lo es el pizarrón de corcho, que toma funciones de mural personal. Lo interesante de éste es que se puede encontrar en muchas partes, desde los espejos de las recámaras, la puerta del refrigerador y, curiosamente, se le ubica regularmente en las paredes de los cubículos de las oficinas. Ahí, las fotografías comparten espacio con otras imágenes o impresos, pueden ser invitaciones, postales, dibujos o recortes de personajes famosos. Las instantáneas personales que estén ahí serán aquellas que se necesite mantener en vigencia de nuestra memoria. La información contenida ahí tiene un valor de inmediatez, así como también de actualidad, ya que los elementos de ese mural serán cambiados al momento de perder vigencia. Tiene entonces un carácter actual, efímero e interactivo, muy relacionado con las sociedades actuales. Curiosamente, las imágenes del mural de corcho no son las mismas de los álbumes, <<relacionadas más con formas prácticas más que con la memoria o la celebración, que son parte del tiempo instantáneo del presente de consumo más que del tiempo histórico marcado por el álbum familiar>> (Slater, 1997, p. 186). 14

Ahora bien, avanzando un poco en estas tendencia de interactividad, de un tiempo a la fecha ha mutado también la función del corcho como soporte para la exposición personal de las fotografías favoritas, ahora es ya una costumbre que se tengan dichas imágenes de fondo de las pantallas de las computadoras, inclusive hay quienes programan una presentación de fotografías que se activa cuando la computadora ya estuvo inactiva por un determinado período de tiempo.

2.2

Identidad, evidencia, documento

Una de las funciones históricas de la fotografía es la de servir de herramienta para la identidad, el ritual previo que se lleva a cabo antes de que alguien decida tomarse una fotografía para alguna papelería oficial es claro ejemplo. Sarah Kember (1997), en su ensayo ¿La nueva visión de la medicina?, comienza citando a Foucault: <<La nuestra no es una sociedad del espectáculo sino de la vigilancia>>; y a Kevin Robins: <<La fotografía siempre ha prometido llevarnos más allá de la visión>> (Kember, 1997, p. 131). La ciencia necesitó de recursos para inspeccionar y clasificar información que recababa. Kember menciona que Foucault <<identifica la asociación entre observación, conocimiento y poder como algo inherente a la filosofía positivista y la epistemología de la época de la Ilustración>> (op. cit., 1997, p. 112). Kember (1997) señala también que la antigua idea del panóptico permanece hasta nuestros días, sólo que ha mutado desde la revolución industrial. Se mantuvo la idea de tener vigilada e identificada a la población, pues al crecer 15

las ciudades crecía también la criminalidad. Así, la fotografía junto con otras técnicas de identificación – como la frenología y la fisiognomía – fueron aplicadas para identificar a criminales y enfermos mentales. Un buen ejemplo de este tipo de uso fue a principios del siglo XX, cuando se dio la gran migración hacia América; Estados Unidos, retenía a los aspirantes en la Isla Ellis, en Nueva York, tenían refugios, oficinas y clínicas, en donde catalogaban a cada aspirante mediante entrevistas, análisis físico, médico y siquiátrico, concluyendo con una fotografía que se incluía en el expediente. En dichas fotografías se puede apreciar las categorías con las que eran marcados, así se les etiquetaba con ciertas letras de acuerdo a los exámenes que iban realizando, llegando a tener tres o más etiquetas en sus ropas, en las cuales se podía saber si eran o no candidatos aceptables para radicar en los Estados Unidos. Sobre este punto es interesante reflexionar que cuando alguien decide tomarse una fotografía, lo hace para intentar ser el ideal de cómo desea ser recordado. Ya fue revisado en el apartado anterior lo concerniente a la memoria, sin embargo la identidad que se asume al estar dentro del registro de una fotografía siempre será objeto de análisis personológicos, de acuerdo a cómo quieran ser vistos aquellos que aparezcan en la fotografías. La fotografía de identidad responde también a otro tipo de ritual: el que implica la proyección de nuestra imagen ante los demás. Por supuesto que esto tiene muchas convenciones sociales de fondo, pues aunque la intención sea tomarse unas fotografías con una imagen desaliñada para un documento oficial, como lo son las fotografías de los títulos o certificados, quien tome las fotografías 16

recomendaría que no fuesen tomadas o en su defecto que sean tomadas después de haber corregido al modelo según el protocolo, pues las personas que trabajan en los estudios conocen bien las reglamentaciones que la secretaría de educación tienen al respecto: sin barba, frente descubierta, etc. Así que, independientemente de haber superado o no dichas convenciones, quien se tenga que retratar para algún documento de ese tipo, tendrá que proporcionar una buena imagen. Y estas costumbres de proporcionar una imagen cercana al ideal se siguen manteniendo con carácter de tradición, ¿que mejor ejemplo que las fotografías sociales de bodas, quinceaños y demás festividades?; la fotografía del recuerdo es un elemento clave e incluso tiene su programación dentro de la agenda de ese día. Yéndonos más allá de quienes son los actores principales, quienes asisten a esos eventos también aprovechan que están presentables – ya que no es casual ni común el atavío elegante – para preservar ese momento, aunque realmente lo que pareciesen recordar era la apariencia que tenían, el peinado, el vestido o el esmoquin. Hace aproximadamente diez años se dio en nuestro país una fuerte campaña publicitaria gubernamental por parte del Instituto Federal Electoral (IFE), en la cual se invitaba a la población a tomarse la foto para la nueva credencial de elector con fotografía; en uno de los promocionales para la televisión surgió la frase pero te peinas, cuñado, haciendo alusión a las convenciones sociales ya comentadas acerca de la buena presentación que se requiere un documento como este debería de dar. A diez años de distancia y con comicios federales y estatales en puerta, el IFE revivió aquella famosa frase.

17

¿Y que es entonces lo que pasa cuando la apariencia de una fotografía de identidad ya no corresponde al cien por ciento con la imagen que esté en esa credencial? A más de uno le habrá pasado que tuvo que sacar, a petición de alguna autoridad, otra identificación con fotografía para autentificar su identidad. Motivo por el cual tuvo que renovar dicha identificación, para así lograr mayor fidelidad entre su imagen actual y ese carnet. La imagen fotográfica viene a convertirse en una prueba oficial de existencia, más que la imagen real.

Dubois (1986) habla de la característica indicial de la fotografía, la cual exige la presencia de un objeto haya estado en un determinado tiempo y lugar, para que haya sido fotografiado. Igualmente añade que el valor de la fotografía no radica únicamente como un índex o indicio de algo que haya ocurrido, pues si se le ve así, se le está confiriendo únicamente un valor icónico. Por el contrario, Dubois (1986) señala que también la fotografía tiene su propia carga simbólica.

La fotografía, como ya se ha venido comentando, tiene una importante herencia pictórica, heredando del paisaje, del retrato y en cuanto a la composición en general. Las primeras fotografías eran producidas en estudios, en donde por medio de aberturas especiales realizadas en los techos, obtenían la luz natural necesaria para tomar las fotografías, sin embargo, al comenzar a sacar la cámara del estudio, se dan cuenta de el valor que tiene el capturar el instante, lo espontáneo. Entonces así, la foto adquiere el sentido de registro, de guardar los acontecimientos, el curso de la historia, aquello que se considere importante para 18

ser conservado. <<La fotografía se convierte así en la memoria del mundo y da lugar a su segunda especificidad: la de ser imagen – documento vivido>> (Costa, 1991, p. 27).

Foncuberta (1987) nos sitúa en un contexto más contemporáneo al mencionar el proceso que la fotografía pasó en los años 70's, cuando la fotografía documental cobró nuevos bríos, a partir de los movimientos sociales de finales de los sesentas, recobró nueva fuerza todo lo relacionado con movimientos políticos estudiantiles y populares, basados en ideologías izquierdistas; durante esa época, una de las ideologías que se desprendía de esos movimientos era la del descrédito a la expresión individual. En el cual la fotografía buscaba no ser cuestionada, estar desligada de posturas estéticas o ideológicas, ya que se consideraban como interferencias dentro de la misma imagen y por lo mismo, se corría el riesgo de que estuviera contaminada políticamente por valores de la clase dominante. Sin embargo, todo movimiento crea un contramovimiento, y las reacciones a este documentalismo neutral derivaron en un documentalismo subjetivo; el cual apuntaba a los microcosmos citadinos en los cuales el autor se sentía identificado. <<El resultado era que cada vez más lo subjetivo prevalecía sobre lo documental, lo abstracto sobre lo descriptivo, hasta que el mismo término de "documentación" cayó en el mayor descrédito>> (Foncuberta, 1987, p. 99).

Durante los ochentas, menciona Foncuberta (1987) que las rupturas fueron de otra índole: <<Ya no queda documento más que como alusión a lo que se

19

consideraba documento. Ya no quedan más que metadocumentos>> (op. cit, 1987, p. 99). Entonces los autores experimentaron con técnicas ya en desuso, para añadirle de esta manera una estética especial a sus trabajos. Así se cumple también la cita de McLuhan, en la cual El medio es el mensaje. Es interesante que muchos fotógrafos, a sabiendas o no, al rescatar esas técnicas, o al experimentar artesanalmente con los materiales, lo que hacen también es añadirles más elementos de interpretación simbólica a sus obras. <<La máquina del tiempo no era pues el artilugio infernal que nos transporta de una época a otra tal como lo soñó H. G. Wells, ni tan siquiera el mecanismo misterioso del reloj, sino lisa y llanamente la cámara fotográfica>> (Foncuberta, 1987, p. 100).

2. 3

El ocio y el entretenimiento, funciones lúdicas de la fotografía

La fotografía al masificarse, llegó a muchos hogares, hasta que su inclusión dentro de la familia fue algo normal, casi natural; de igual manera que como ocurre con la progresión de una sociedad industrial, la fotografía también fue llenando los espacios del ciudadano para su tiempo libre, también llamado ocio. <<La fotografía – como cualquier medio de masas – hace también de mediador entre la esfera pública y la privada: las imágenes públicas al entrar en el hogar, transforman lo público en doméstico, y dan relevancia pública a lo privado>> (Slater, 1997, p. 173).

20

Joan Costa (1991) en su La Fotografía, entre sumisión y subversión, comenta que más allá de los mass media, la masificación de la imagen ha ocurrido a causa de los self media y su democratización dentro del mercado. Los self media fueron creados como medios de uso personal, en el cual de manera individual se pueden realizar productos mediáticos: las grabadoras y reproductoras portátiles de cinta de audio o walkman y las cámaras de video son nuestros ejemplos más cercanos. La fotografía ha sido uno de los self media más representativos, así, al ser las cámaras fotográficas prácticamente las pioneras de este tipo de medios de uso personal, la industrialización que ha tenido para su producción, ha hecho que haya llegado a prácticamente cualquier persona. Otro de los puntos importantes que menciona Costa (1991) es la interdependencia que tienen los self media con la movilidad social. Ésta movilidad puede entenderse mejor si la ubicamos en el Turismo y todo el aparato que trae consigo. Aquí, en esta industria, los self media sirven para el recreo, creando se crea a partir de ellos todo un ecosistema en el cual coexisten unos con otros y se vinculan con aspectos prioritarios de la vida cotidiana, prioritarios de la vida cotidiana, como la identificación, en el caso de la fotografía.

Gracias a la cultura de consumo las imágenes y los aparatos que las crean son considerados como bienes de consumo, y se le ha conferido a la fotografía – y a los medios derivados de ella – <<que organice la vida diaria en el proceso mismo de representarla>> (Costa, 1991, p. 174). La fotografía se ha usado como un medio para documentar la posesión de bienes, y a la vez se ha dado la

21

creación de una industria que fetichiza al objeto técnico, entre ellos, las cámaras fotográficas – juguetes tecnológico posindustriales –. Con respecto al ocio, Slater (1997) dice que el tiempo libre es dedicado principalmente a la familia y a sus representaciones, en este caso el álbum familiar, al observarlo le da sentido a su existencia: <<Así pues, en el aspecto del ocio la identidad familiar y el capitalismo consumidor vienen a encontrarse con más fuerza, y en este encuentro casi siempre está presente la cámara>> (Slater, 1997, p. 174). Slater (1997), como lo ha venido haciendo su escrito, relaciona a la fotografía con el ocio, las imágenes fotográficas son usadas como medio de entretenimiento, para repetir la excepcionalidad dentro de la vida cotidiana.

Foncuberta (1987) menciona otra función del fotógrafo, esta vez dentro de la escena; ya que en ocasiones muchas de las acciones que suceden dentro de los acontecimientos programados, deben de contar con el registro, deberán de esperar el flashazo para avanzar a lo que sigue:

De mero espectador, el fotógrafo pasaba a presidir la acción y a convertirse en el director de escena. Se culmina así un ciclo trágico para unos, liberador para otros: la cámara impone sus propias reglas a la vida, el fotógrafo nunca podrá ser un outsider (Fontcuberta, 1997, p. 111).

De esta forma, presenciamos muchos tipos de ceremonias, en las cuales ya es parte de la dinámica el esperar el flashazo, el que ese momento ya haya sido inmortalizado; de igual forma, hay otro tipo de eventos en los que el fotógrafo se 22

convierte en un actor más: durante las funciones de lucha libre el fotógrafo influye en la actuación de quienes se están enfrentando, cuando el fotógrafo se apresta a fotografiar, aquellos luchadores que se saben estar en el tiro de la cámara comienzan a sobreactuar, para soltarse momentos después de haber recibido la descarga del flash. Incluso hasta puede llegar a existir cierta complicidad, pues entre los asaltos hay ciertas señales y/o indicaciones que le son proporcionadas al fotógrafo con el fin de que obtenga buenas imágenes, desde un luchador que le dice al fotógrafo de que esquina y en que asalto realizará un lance, hasta el réferi que le advierte cuando alguien hará alguna jugarreta ilegal.

2.4

Función simbólico - artística

La fotografía entonces siempre ha estado en medio de discusiones acerca de su valor artístico, consideremos que tardó en superar a la tradición pictórica de los retratos de familia de la burguesía, es considerada como una prótesis del arte, menor a la pintura por su menor desempeño técnico. La fotografía, al ser progresista se oponía a las costumbres románticas de las artes tradicionales, pues al ser producida por una máquina, se le consideraba deshumanizada.

Los movimientos artísticos de finales del XIX y de principios del XX evidenciaron esta influencia que la revolución industrial les había legado, pugnando por un arte que fuese una descripción de la realidad, en lugar del sentimentalismo del arte burgués:

23

El artista, según estos principios, debía de trabajar para restituir de forma clara y precisa las cosas, la gente y la naturaleza. A un mundo nuevo singularizado por la asunción del progreso técnico y científico, debía de corresponderle un arte igualmente tecnológico. El fotógrafo – y por extensión el cineasta – aparecía necesariamente como el "artista" por excelencia (Foncuberta, pp. 106).

Así, todos estos movimientos científicos de esa época influenciaron también los valores estéticos de la sociedad, Yuri Lotman (1999), en su Cultura y explosión, comenta acerca de las causas que lo provocaron:

La filosofía positivista del siglo XIX, por un lado, y la estética hegeliana, por el otro, han consolidado en nuestra conciencia la representación del arte como reflejo de la realidad. Contemporáneamente las diversas

concepciones neorrománticas (simbolistas y decadentes) han difundido ampliamente la idea de que el arte es antitético a la vida (Lotman, 1999, p. 202)

Dubois (1986) cita, con respecto a la objetividad de la fotografía, un elogio de André Bazin en su libro Ontoligie de l'image photographique, de 1945: <<Por primera vez, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre según un determinismo riguroso [...] Todas las artes están basadas en la presencia del hombre; sólo en la fotografía gozamos de su ausencia>> (op. cit., 1986, p. 30). Dubois (1986) también plantea que la 24

fotografía vino a influenciar al arte del siglo XX, cambiando incluso las ideas estéticas clásicas: <<donde una estética (clásica) de la mimesis, de la analogía y de la semejanza (el orden de la metáfora) daría paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial (el orden de la metonimia)>> (op. cit., 1986, p. 105).

Así, Dubois (1986) cita a Roland Krauss en cuanto a su análisis sobre Marcel Duchamp, pues la mayoría de su obra gira alrededor de las reflexiones sobre la huella, el depósito, el contacto de la proximidad, de la inscripción referencial. Al igual que Duchamp, los demás artistas empezaron a girar en estos contextos, utilizando y replanteando los usos de medios como la sombra proyectada, el calcado, la transferencia directa, el ready – made; que después vinieron a ser influencia del arte contemporáneo: la danza contemporánea, el performance, la instalación y ciertas pinturas abstractas. Es así que ocurre una inversión de valores en las artes, que sitúan a la fotografía en un punto generador de obras y tendencias pictóricas como el hiperrealismo. Prácticamente todos los pintores contemporáneos se han basado en fotografías para realizar sus obras, inclusive, ampliando el concepto de fotografía, también se consideraría a todos aquellos que trabajan con las huellas, los calcados, los esténciles, el land art; y como se mencionó anteriormente, trabajos como el ready –made, el performance, la instalación, también se incluyen dentro de la lógica del índex.

25

Así, recientemente, gran parte de las producciones artísticas se han apoyado en la fotografía para su creación; sin embargo es importante hacer la distinción de que éstas adquieren después su identidad propia

independientemente de la fotografía. La pintura que se basa en una fotografía y que la imita hasta en los elementos estéticos propios de una fotografía, no pasará a ser entonces una fotografía, pues el medio es totalmente distinto; lo mismo pasaría con una gráfica que se basó en una fotografía, ya sea desde un esténcil hasta una creada digitalmente mediante redibujar una fotografía en vectores.

Ahora bien, la fotografía cumple un papel de testimonio importante en las manifestaciones artísticas contemporáneas de carácter efímero – performances, instalaciones, etc.–, pues si no se realizó el registro en video y/o en foto, esa acción quedará imposibilitada de avalar su existencia.

Para determinar el avance de la fotografía como medio de creación artística tenemos que considerar la época en la cual nos encontramos, retomando a Flusser (1990) y a Robins (1997), hay que entender al homo ludens de la sociedad posindustrial, el cual rige sus actividades de acuerdo al grado de entretenimiento que éstos le brindan, además de que las recompensas que obtenga por sus acciones deben de ser de manera casi inmediata, similar al zapping en el manejo del control remoto en las televisiones. Entonces que la fotografía sea uno de los medios artísticos con mayor crecimiento en nuestros tiempos no es de extrañarse, ya que brinda al individuo el placer de ejercer su mirada subjetiva.

26

Costa (1990) comenta que la fotografía junto con la pintura ven la realidad como una realidad referencial, pues la usan para hacer referencia de ella en su extraviada dimensión espaciotemporal. De esta manera la forma de ver un cuadro era la de ver la realidad como reflejo y no al revés. Sin embargo, y a pesar de sus similitudes, el cuadro pertenecía al mundo del arte y la fotografía al de la identidad, separados de acuerdo a sus funciones, puesto que el cuadro es gratuito y la fotografía utilitaria; el punto de coincidencia era el de la estética, <<el terreno en donde ambas se encuentran, se confunden y se suplantan...la cual no está en la naturaleza, sino que es una conquista del espíritu (Hegel)>> (Costa, 1990, p. 91). Fue así que durante el trayecto de la historia del arte, éste no perdía su principal objetivo, que era el de la realidad óptica, cosa muy común para el punto de vista de la civilización occidental y su racionalismo filosófico. En la medida en que se fue incrementando el bagaje cultural, se fueron agregando las creaciones realizadas por otras culturas y los artistas que las retomaron; de esta forma se amplió notablemente el campo referencial de la realidad – esta vez agregándole las creaciones del hombre –. <<La fotografía, arte de transferencia, se somete a lo real óptico, se supedita al modelo de la realidad>> (Costa, 1991, p. 92). Sin embargo, ahora con los pintores volteando hacia todos lados y expendiendo su círculo de referencias, voltearon también a la fotografía, produciendo los llamados cuadros hiperrealistas, llamados también fotorrealistas; llegando en ocasiones a retomar elementos propios de la estética fotográfica – como los barridos y los juegos de luces – y reproducirla pictóricamente.

27

2.5

Las funciones mutadas digitalmente

Michelle Henning (1997) en su ensayo Encuentros digitales: pecados míticos y presencia electrónica, señala que uno de los principales usos que tiene la fotografía digital en nuestros días es, quizás la más antigua de todas: el retoque fotográfico. Incluso, es casi ya una convención que al hablar de una fotografía digital, sea para referirnos a una imagen modificada. A este respecto, existe también cierta desazón al apreciar una imagen compuesta enteramente por medios digitales, Henning (1997) dice que esto se debe a que la fotografía química tenía un estatus cuasi científico y que nos garantizaba su verosimilitud al constatar que era producto del encuentro con el mundo visible. Para tratar de despejar esta polémica, propone primero contextualizar a los medios fotográficos. Establecer las intenciones que dichas fotos tienen en nuestro mundo. Es así que a las fotografías publicitarias, al no tener el compromiso de ser un reflejo fiel del mundo, tienen plena libertad de establecer mensajes fotográficos y visuales subjetivos:

Todo lo que se ha dicho sobre la imagen digital parece centrarse sobre la idea de la pérdida de lo real o desrealización. Estos argumentos pueden basarse en cierta medida en las ideas de la verdad fotográfica, pero, incluso cuando no lo hacen, se basan en la creencia de que la forma fundamental en que la gente interpreta y se implica con las imágenes visuales es

28

tratándolas como documentos de la realidad (Henning, 1997, pp. 283 – 284).

Henning (1997) analiza también la forma en la que la tecnología ha propiciado transformaciones en las relaciones sociales y culturales. Primeramente hay que tomar en cuenta que una tecnología nueva no desplaza por completo a la anterior, es más, la mayoría de las veces se trata de actualizar o mejorar lo ya existente. Entonces hay que considerar que en la fotografía se puede decir que coexisten lo análogo y lo digital en un mismo espacio; como es el caso de Pedro Valtierra – director de la revista Cuartoscuro –, quien combina su producción, por una parte, lo noticioso lo maneja mediante cámaras digitales, por la otra, sus ensayos fotográficos los hace de manera análoga, con negativos en blanco y negro. Es así que no se podría decir que vivimos en una cultura digital, y se continúan manteniendo los géneros fotográficos que siempre han existido, sólo que mediante nuevas herramientas.

La fotografía de prensa en nuestros tiempos ya exige, apelando a su valor de inmediatez, la transmisión o el envío de material fotográfico por medios digitales. El periódico The New York Times hasta el año pasado tenía un estímulo económico para los fotógrafos que les transmitían las fotos, este apoyo era para estimular a que los fotógrafos que les trabajasen hicieran su conversión a la fotografía digital; dicho estímulo desapareció a partir del año 2002, presuponiendo que la gran mayoría de los fotógrafos de prensa ya cuentan con equipo digital.

29

De la misma forma, en empresas editoriales del país ya le han apostado también al respaldo digital; como es el caso de Grupo Reforma, quienes han promovido y gestionado equipo digital para sus fotógrafos y reporteros. Esto no ha significado problemas para la empresa, al contrario, debido que el equipo profesional digital contiene en si mismo la posibilidad de emular distintas sensibilidades de película, así se ahorran los costos que implica el adquirir distintos tipos de rollos fotográficos.

El campo de las artes ha sufrido también de esta adaptación a lo digital, por una parte, existen las tendencias vanguardistas en las cuales se busca un uso artístico y creativo de los avances tecnológicos, así, los artistas juegan con las posibilidades estéticas que las nuevas técnicas proveen; por otra parte, existe la postura tradicionalista, que enaltece el esfuerzo técnico y rechaza a la fotografía digital, tal y como algunas posturas de pintores que rechazan las propuestas del arte contemporáneo.

Acerca de la simultaneidad entre las dos visiones de la fotografía que sucede en estos momentos, Henning (1997) explica que:

Se puede considerar que la reinstauración no tiene un resultado político inevitable: puede funcionar de forma positiva, permitiendo a la gente imaginar cómo podría ser el mundo de otra manera; o puede también funcionar de forma reaccionaria, dando la impresión de un falso continuum de la historia. Si la novedad técnica no es aparente de manera inmediata es 30

porque está insertada en la reacción con respecto a otras formas del pasado, es también porque los medios técnicos de producción se tiene que amoldar a la forma de esta reacción, nunca es simplemente una repetición sino siempre lo nuevo viejo (Henning, 1997, p. 289).

Como muestra de esa coexistencia, la industria fotográfica ha desarrollado máquinas de impresión que trabajan con archivos digitales, pero que los imprimen en papel fotográfico convencional; así al menos en apariencia cualquier fotografía digital gana un poco de credibilidad que le confiere el soporte físico tradicional.

De esta forma, se ha visto que la fotografía ha cambiado de acuerdo a la época, asimismo, como medio, ha contribuido también dentro de cambios estéticos y preceptúales que afectan a los individuos, y que dichos cambios están convirtiéndose en nuevas convenciones sociales. Ahora bien, es de tomarse en cuenta que quien pretenda dedicarse a tomar fotografías deba aprender – como en cualquier oficio – un dominio de las herramientas necesarias para llevar a cabo su actividad, en este caso una cámara fotográfica y el uso de lentes e iluminación. Sin embargo, pareciese que se pasa por alto instruir al aparato perceptual humano: la mirada. El uso de aparatos en esta etapa es prácticamente automática, las programaciones de los mismos los determina para ser cada vez mejores, las cámaras digitales actuales contienen en si mismas una serie de funciones que regulan automáticamente, además de la velocidad y apertura del diafragma del lente, una sensibilidad de película emulada de las convenciones de su ámbito – 31

llamados ASA o ISO –, la cual se ajusta a las condiciones de luz con las que se esté fotografiando. De este modo, con aparatos que son cada vez más automatizados, se deberá tomar en cuenta el hacer conciente los procesos preceptúales visuales que llevan a tomar una fotografía, apoyándose principalmente en los principios de educación estética.

3

La educación de la mirada

Según recientes estudios sobre percepción, el sentido de la vista es el que provee de la mayor cantidad de información acera de nuestro entorno. Verónica Tostado Span (1995) hace una referencia sobre ello en su Manual de Producción de Video; llamando a la generación actual como la <<generación visual, debido a que el mayor porcentaje de información lo recibimos a través de la vista (75%), en segundo término por el oído (13%) y el restante a través de otros sentidos como el gusto, el olfato y el tacto (12%)>> (1995, p. 17). Teóricos como Rudolph Arnheim han desarrollado el cómo la mirada nunca será solamente el ejercicio fisiológico de la visión, es todo un proceso en el cual se interconecta la percepción con la memoria, lo que produce finalmente la formación de conceptos. En su texto Consideraciones sobre la educación artística, menciona que <<a medida que las imágenes ópticas se van haciendo más específicas, la mente procesa los materiales sensoriales acumulados de forma notablemente 32

sofisticada>> (1991, p. 31), lo que viene a ampliar el criterio que se tenía en torno a la visión, a la cual se le consideraba un proceso físico inferior al que ocupaban la memoria y la formación de conceptos como procesos <<superiores de la mente>> (Arnheim, 1991, p. 32). Sánchez Vázquez (1994), por su parte menciona a la vista y al oído como los sentidos propiamente estéticos; tesis que parecería un tanto aventurada, pues también existe el goce estético por los otros sentidos físicos; pero a la luz de los preceptos sobre la idea de la visión como primordial en el plano estético, es muy viable. Según Elliot Eisner (1987) en el uso de los sentidos – la vista en nuestro caso – se va desarrollando y adquiriendo fuerza a medida en que se avanza en las etapas de maduración, el individuo se va interesando cada vez más en cierto tipo de experiencias, las cuales serán recordadas por la memoria y comparadas con la nueva información que se va obteniendo. . Importante es señalar, que para Eisner este proceso puede – y debe – ser impulsado por medio de experiencias programadas para tales fines. Desde luego es la mirada propia y la evocación de la ajena lo que nos hace, de una u otra manera, seleccionar lo que nos interesa fotografiar. Es así que se considera relevante que se imparta una instrucción previa o alterna a un curso de fotografía, la cual se centre precisamente en “Enseñar el lenguaje de los ojos” (Wojnar, 1966, p. 127), así como también para el individuo que toma fotografías pueda acceder a su medio ambiente de un modo sensible, en una comunión comunicativa entre él mismo y su entorno, proceso que puede ser fomentado mediante experiencias programadas, << The way we use our sensory systems and 33

our ability to remember are developed abilities, potentialities of mind that can be fostered or thwarted through experience>> (Eisner, 1987, p. 8). Enrico Fulchignoni (1991), en La imagen en la era cósmica señala también que la vista tiene mayor riqueza que los demás sentidos, además de tomar en cuenta a los avances de la técnica – la fotografía en este caso – en cuanto a la relación que el hombre que observa guardará con su extensión del ojo – cámara fotográfica – , “su registro es más vasto y permite perfeccionamientos casi infinitos, gracias a los auxiliares técnicos que eran desconocidos antes de la era mecánica>> (1991, p. 45).

Para la formación de esa mirada que se hará una con la cámara, su instrumento; es importante apoyarse en la Educación Estética, tomando en cuenta que la estética es la rama de la filosofía que precisamente estudia las relaciones sensibles en diversos ámbitos – sean estos sujetos u objetos – ; ésta, a su vez vinculada con la Educación por el Arte, proveerá los conocimientos necesarios para trabajar la sensibilidad y la exploración visual en productores, los cuales, independientemente de que lleguen a dominar las diversas técnicas para tomar o editar una fotografía – ya sea por los métodos tradicionales o digitales –, poseerán una mirada entrenada previamente al disparo de la cámara.

3.1

Educación estética en el ámbito tecnológico

Como es evidente, nuestra época se caracteriza por la aceleración en sus cambios tecnológicos y en sus procesos de producción; la tercera etapa de este 34

proceso de cambio iniciado con los primeros desarrollos técnicos, viene a ser la llamada revolución digital, el detonante para la nueva industrialización que actualmente se vive, y el origen de una transformación en la posibilidad de captura y manipulación de imagen. Howard Gardner (1998) en su libro Educación artística y desarrollo humano, comenta de las complejidades que esta tecnocultura nos hace vivir; un entorno en constante cambio acelerado, exige una constante adaptación y por ende, el aprendizaje de <<dominar materias y temas que los seres humanos inventaron y, a veces, no hace demasiado tiempo>> (Gardner, 1999, p. 51). El ser humano del mundo contemporáneo ha crecido sabiendo adaptarse y adoptar los cambios, a tal grado que la innovación es uno de los más grandes valores en la actualidad; sin embargo es importante remarcar la necesidad de un aspecto que con frecuencia ha sido olvidado: fomentar que el individuo pueda relacionarse sensiblemente – y sobre todo, conscientemente – con el entorno en el que le ha tocado vivir; es fundamental formar en cuanto a tecnología, no sólo a usuarios, sino a individuos que le den un sentido a su aplicación. Recientemente estudiosos tanto de la educación, como de la llamada filosofía de la tecnología son puntuales al señalar esta necesidad.

Precisamente ésta es una de las principales funciones de la educación: la de preparar a los individuos bajo determinados objetivos; dichos objetivos regularmente tratan de ser un reflejo de lo requerido para interactuar en el mundo real, un <<conjunto de habilidades que los capacitarán para actuar eficazmente en el conjunto de la sociedad>> (Giroux, 1990, p. 45). 35

El cumplir con intenciones instructivas tecnocráticas acerca de los dominios de herramientas, como dice Giroux (1990) en su libro Los profesores como intelectuales, es propio del conocimiento productivo, el cual en su misión tiene <<como resultado la producción de bienes materiales y servicios. De esta manera el conocimiento productivo es instrumental, en el sentido de que innova los métodos usados en el campo de la tecnología y la ciencia>> (Giroux, 1990, p. 94). La educación visual, por su parte, no deberá olvidarse de que el ser humano se desarrolla también en un plano sensible, el cual también deberá de ser entrenado – sobre todo si nos encontramos en terrenos que pisan al arte y a la estética –. Una formación como fotógrafo que visualiza, explora y reconstruye el entorno, corresponde a otro tipo de conocimiento, más crítico y reflexivo; Giroux (1990) le llama conocimiento directivo, el cual <<pretende responder a cuestiones para las que el conocimiento productivo no puede tener respuesta; se ocupa de las cuestiones especulativas que giran en torno al tema de la relación de los medios con los fines>> (op. cit., 1990, p. 94).

Maxine Greene, filósofa y educadora del Julliard School del Lincoln Center Institute, comenta su visión acerca de la educación y la individualidad en Variations of a Blue Guitar: <<is a process of enabling persons to become different, to enter the multiple provinces of meaning that create perspectives on the works>> (Greene, 2001, p. 5). Entonces la educación para el desempeño de técnicas – como la fotografía –, deberá promover el cambio en el individuo, haciendo que él mismo sea capaz de darle su propio sentido al instrumento para expresar sus procesos reflexivos. 36

Esto empata con las teorías tratadas por Paulo Freire, en particular la de la educación liberadora que expone en su Pedagogía del oprimido: <<[...] en la medida en que sirve a la liberación, se asienta en el acto creador y estimula la reflexión y la acción verdaderas de los hombres sobre la realidad [...] >> (Freire, 1970, p. 91). Coincidentemente con las ideas de Freire, Irena Wojnar (1966)

comenta en su Estética y pedagogía, acerca de la ponencia que tuvo Victor Lowenfeld en el décimo congreso de la FEA (Federación Internacional para la Educación Artística) celebrado en Basilea en 1958:

Empieza con una crítica del sistema actual de la enseñanza, basado de modo exagerado en la acumulación de conocimientos. Y lo que importa en primer lugar, piensa Lowenfeld, es el desenvolvimiento de la sensibilidad, de las cualidades espirituales y culturales y, ante todo, de las facultades creadoras. Hay que formar a los seres como creadores, ya que son éstos solamente los que podrán servirse de sus conocimientos acumulados (Wojnar, 1966, p. 127).

Si la educación debe proporcionar, además de los conocimientos técnicos e instrumentales de las herramientas a usar, aquellos preceptos que hagan que el uso de dichas técnicas y herramientas, tenga un sentido más allá del mero dominio de las mismas, que provea de nueva información y que además esa información o conocimiento nuevo resulte atractivo, para convertirse en

experiencia; es aquí cuando se empieza a entender la Educación Estética como 37

parte importante de la formación íntegra de todo ser humano y especialmente de aquellos quienes dedicarán sus esfuerzos a obtener conocimiento nuevo y transmitirlo por medios de representación visual – la fotografía en nuestro caso –.

Este proceso formativo está inserto en nuestra cultura, toda la vivencia de sociedad, desde el entorno hasta las expresiones artísticas e intelectuales se forman en la apropiación sensible de la realidad de una generación a otra (Dewey, 1949; Eisner, 1987; Gardner, 1998; Greene, 2001). Así, la educación estética es más el reencuentro de esa formación espontánea que brinda del entorno que en sí la aportación de un conocimiento nuevo, la formación es una tarea de descubrimiento y sensibilización, en este caso, de la propia mirada.

Sin embargo, pareciese que en nuestros postradicionales tiempos, los medios de transmisión de experiencias estéticas son muy diferentes a los de generaciones atrás; la tradición oral, el folklore y demás manifestaciones culturales que servían de conducto para una formación sensible particular de determinado pueblo, han perdido su validez o bien, han resignificado su accionar en la simple representación de un espectáculo, despojado de su vínculo con las identidades locales. Así, la formación de una mirada en el entorno actual, es también la búsqueda de reintegración de una identidad a partir de una realidad visual múltiple y fragmentada. Ahora bien, si se le suma lo que plantea Arnheim (1991), en cuanto que el pensamiento visual no siempre es reconocido y que en los sistemas educativos se primicia a las <<habilidades verbales y numéricas>> (Arnheim, 1991, p.78), 38

dejando a un lado a las actividades que desarrollen la sensibilidad por medio de la experiencia artística, sin <<apartarse de la experiencia estética para dedicarse a la práctica de destrezas propias de otros campos de estudio>> (Op. cit., p. 78). Es vital entonces el revisar lo que se considera como Educación Estética y la importancia que se le da en la formación instrumental. Se coincide en el hecho de que ésta área de la Educación deberá desarrollar <<la imaginación, en la disciplina de los sentidos y los sentimientos, en la ampliación del mundo sensorial y de las facultades creadoras>> (Wojnar, 1966, p. 127). Asimismo, deberá reconocer también los elementos culturales presentes en la mirada y en lo mirado, de tal forma que en el proceso de apropiación, transformación y resignificación, se dé un enriquecimiento al nivel de experiencia. A este respecto, Maxine Greene (2001) hace una definición que es importante retomar:

Aesthetic education, then, is an intentional undertaking designed to nurture appreciative, reflective, cultural, participatory engagements with the arts by enabling learners to notice what is there to be notices, and to lend works of art their lives in such a way that they can achieve them as variously meaningful. When this happens, new connections are made in experience: new patterns are formed, new vistas are opened (Greene, 2001, p. 6).

La Educación Estética se apoya precisamente en las Artes pues dado que a éstas, independientemente de que posean un discurso político o intelectual, se les ha asignado una función eminentemente estética cuyas codificaciones han 39

cobrado carácter universal–, quedando entonces << en el horizonte de lo humano, connatural al evento estético vivido en la práctica de la convivencia cultural, de la actitud receptora crítica y de la búsqueda expresivo-comunicativa>> (Gennari, 1997, p.16). Pero, como parte de ese horizonte de lo humano, si bien es cierto que el Arte sería el salvoconducto ideal para llevar conceptos estéticos, sin embargo, este tipo de formación no se basa solamente en el arte como herramienta, sino más bien, en la búsqueda de experiencias que proporcionen significaciones estéticas más allá del campo artístico, por lo que es conveniente revisar lo concerniente a la naturaleza de la experiencia estética.

3.1.1 La experiencia estética

La función principal de la estética como disciplina es analizar las relaciones sensibles entre el individuo y su medio ambiente, y a partir de ellos, su relación sensible con objetos y estímulos. De esta manera el hombre en un proceso

exógeno – hasta cierto punto – encuentra las cualidades estéticas en los objetos, y éstos pueden ser, según Sánchez Vázquez (1994), desde objetos artísticos, artesanales, industriales y aquellos que han sido creados por la naturaleza; asimismo, también establece que la función estética puede estar en conjunto con funciones extraestéticas, las cuales por lo regular están en base a una determinada ideología o religión, es decir, la relación sensible del individuo con el entorno atraviesa también por valores y principios sociales .

40

Entonces todos los objetos – naturales o creados por el hombre – tienen una potencialidad estética, la cual se manifestará de acuerdo a la manera en que éstos sean apropiados por los individuos. Precisamente, aquí se sustenta la apuesta de la fotografía y en sí la visualidad contemporánea: devolver a lo ya muy visto su posibilidad de convertirse en experiencia, vivencia apropiada de un modo sensible. Sánchez Vázquez (1994), llama a esta relación sensible entre objeto y sujeto una situación estética, la cual se forma dialécticamente, entre las cualidades del objeto observado y la actitud del observador para con él, por lo que no pueden existir unitariamente: <<El objeto necesita del sujeto para existir, de la misma manera que el sujeto necesita del objeto para encontrarse en un estado estético>> (Sánchez Vázquez, 1994, p. 106); de esta forma el sujeto se va formando a la par que va adquiriendo experiencias. Para Alfonso López – Quintás (1991) en Para comprender la experiencia estética y su poder formativo, la experiencia estética se da por medio de encuentros de ámbitos – áreas de significación sensible –; los cuales activan la personalidad del hombre y le hacen entrar en un juego responsable, en el cual << se siente llamado a dar respuesta creadora a las posibilidades lúdicas que se le brindan>> (López – Quintás, 1991, p. 12).

Tenemos entonces que dicha relación, dicho juego, aún y cuando se cumpla con el condicionamiento de que los dos involucrados estén presentes, objeto y sujeto – o ámbitos –, no siempre será propiamente estética. Por ejemplo cuando nos acercamos a los objetos con fines práctico utilitarios, perdemos la 41

oportunidad de relacionarnos con ellos de forma sensible; asimismo, también las actividades rutinarias provocan la pérdida de la capacidad de sorpresa ante la situación estética: <<Para muchas personas tal experiencia es infrecuente, no porque su naturaleza esté privada de ella sino porque una vida concentrada en tareas y ganancias prácticas ha suprimido estas respuestas espontáneas>> (Arnheim, 1991, p. 48).

Es aquí donde toma importancia el concepto de actitud estética, pues por medio de una percepción estética – sensible – el hombre podrá estar abierto y, como dice Greene (2001) en un estado de <<awareness>>, en el cual los sentidos se encuentren despiertos y alertas ante este tipo de vivencias. Este es el aspecto en el cual la producción visual por medios tecnológicos se propone como una vía para recuperar, mediante la experimentación visual, la posibilidad de mirar el entorno a través del distanciamiento que brinda el medio. En un entorno en el cual el consumo visual está altamente contaminado de criterios ideológicos, políticos o religiosos, es importante intentar la mirada como experiencia física sensible, haciendo posible una contemplación estética.

Se tiene entonces en consideración que, dentro de la experiencia estética es fundamental la disposición y la mentalidad del individuo, quien tendrá que ser receptivo de una manera consciente – tener una cierta actitud estética – a todas aquellas áreas de la realidad – ámbitos – que le provean un cierto goce estético. Ahora bien, dicha actitud estética depende de condiciones internas y externas al

42

sujeto, las cuales entran, como ya se mencionó, en una relación dialéctica dentro del proceso perceptual estético.

3.1.2 Actitud estética

Dentro de esta llamada dialéctica perceptual, el individuo se mueve en una dualidad que va de la significación sensible de lo que ve a la expectativa y límites de sensibilidad definidos por sus experiencias previas. Mientras que por un lado está la idea identificación del sujeto sobre el objeto – empatía, proyección sentimental, Einfüehlung, etc. –, la cual es necesaria, al menos como detonante de la atención del espectador; también se tiene, por otra parte, la idea de que el sujeto no se involucre demasiado con el objeto para no ser absorbido por éste dentro de una relación estética determinada.

Herbert Read (1982), en Educación por el Arte dice que toda interpretación de una obra de arte <<[...] exige la cooperación del espectador, y la energía que éste pone dentro de la obra de arte ha recibido el nombre especial de empatía (Einfüehlung)>> (Read, 1982, p. 47). Es innegable la importancia que la empatía tiene para los estudios sobre la Estética, pues ésta se podría definir como la identificación que el individuo guarda con el objeto observado; sin embargo, ésta identificación por lo regular puede ser intelectualmente contaminada, cayendo en otros juicios de valor, por lo que es necesario recalcar que dichas relaciones <<No sólo tienen que ser significantes, sino sensiblemente significantes>> (Carritt, 1951, p 31), dado que en este caso lo 43

que interesa es la posibilidad de que mirar y lo mirado se constituyan en experiencia, más allá de su posterior asimilación dentro de cierto campo ideológico o estético. Sánchez Vázquez (1994), por su parte presenta una propuesta que insiste en la objetividad del espectador dentro de la experiencia estética, esto debido al peligro que se corre con la empatía – Einfüehlung – la cual crea una fusión entre el objeto y sujeto, al cual <<al abolir toda distancia entre uno y otro, haría imposible la contemplación, ya que al fundirse, y reducirse lo objetivo a lo subjetivo, no habría propiamente objeto que contemplar>> (Sánchez Vázquez, 1994, pp. 139 – 140). López – Quintás (1991) coincide con esta idea del distanciamiento del

sujeto, en donde éste además tiene que hacer a un lado sus preocupaciones cotidianas y de sus propios deseos e intereses, pues estar en función de éstos últimos, impide el alejamiento adecuado. Asimismo, nos comenta que este desinterés es el que precisamente hace que el individuo le preste una mejor atención su entorno:

Esa actitud de respeto nos permite advertir que ciertas realidades no son mero producto de una actividad realizada unilateralmente por un sujeto sobre un objeto; surgen como fruto de un encuentro o, dicho de modo más general, de la confluencia de diversas realidades que entreveran sus posibilidades y las potencian para dar lugar a una realidad o acontecimiento nuevos (López – Quintás, 1991, pp. 18 – 19).

44

Así, se tiene entonces que una actitud estética depende de un equilibrio entre prestarse a la experiencia de lo observado, y no involucrarse demasiado con el objeto observado, es, de cierta manera un comportamiento que sirve para abrir los ojos ante las múltiples relaciones que suceden en el entorno: <<Este poder de penetrar simultáneamente en planos de realidad distintos que confluyen en una misma realidad viene exigido por la experiencia estética y es incrementado por ella en cuanto a rapidez y agudeza>> (López – Quintás, 1991, pp. 19 – 20). Lo cual, según Greene (2001), nos vuelve seres más sensibles a las experiencias de la vida cotidiana. Una de las propuestas visuales de la actualidad, en busca de la recuperación de lo cotidiano como entorno estético, consiste en separar los objetos de su contexto original, lo cual ha sido muy efectivo como una invitación a redescubrir lo frecuentemente ignorado de tan visto. Greene (2001) también puntualiza en que el distanciamiento no es la única dimensión de lo que llama awareness: <<we need to weave circles of quietness, of attentiveness about ourselves at first – to be detached enough to grasp what is happening and at once to let our energies pour into what is there>> (Greene, 2001, p. 75), además de la descontextualización y el distanciamiento, están las distintas posibilidades: exploración, revisión, comparación… con las que el ojo se acerca a una imagen. Así, se vuelve a centrar el tema en la actitud del individuo ante lo mirado, y a partir de ello, el logro de una experiencia estética eficaz, en la cual la sensibilidad se vea estimulada y ampliada. Ahora bien, además de cierta disposición por parte del individuo, la experiencia estética eficaz proviene del encuentro con los valores estéticos del objeto; sin embargo éste tipo de 45

percepción tiene sus particularidades, pues está enfocada en las cualidades sensibles, denominándose como percepción estética.

3.1.3 Percepción estética

Nuestros sentidos, al estar activados por una actitud estética, y por la naturaleza simbólica del ser humano, están más atentos a las cualidades sensibles de los objetos, a aquellas particularidades que en determinado momento harán que el sujeto se quede contemplándolas – en una actitud de desinterés estético, por supuesto –. Greene (2001) dice acerca de la importancia de las cualidades de los objetos: << By qualities, I mean here texture, force, quickness, buoyancy – aspects realized only when they are attended to, grasped by an awakened

consciousness>> (Greene, 2001, p. 80) . Entonces, al quedar el individuo prendado de dichas particularidades sensibles, reacciona más allá de su sistema nervioso, Read (1982) llama a esta reacción <<la respuesta del sistema afectivo>>:

La respuesta de la mente a cualquier acto de percepción no es un hecho aislado: es parte de un desarrollo seriado: tiene lugar dentro de una orquestación completa de percepciones sensoriales y sensaciones, y está regulada – tiene su lugar asignado dentro de la estructura – por lo que llamamos sentimiento. (Read, 1982, p. 59)

46

Esta respuesta afectiva es la que quizás haga que se llegue a considerar que la existencia del objeto estético sea, hasta cierto punto, una proyección sentimental o Einfüehlung, por lo que Sánchez Vázquez (1994) aclara: <<El objeto estético tiene una realidad propia, una realidad otra (respecto de la efectiva de la cosa material) que, al ser percibida, requiere ser asumida como tal y no como puro engaño o ilusión>> (Sánchez Vázquez, 1994, p. 120). En este mismo orden de ideas, también insiste en el hecho de separar a los objetos de su contexto primario para así poderlos ubicar dentro de una situación estética, <<superar la unilateralidad funcional del objeto; dejar de estar adscrito forzosamente a su función originaria y adquirir otra nueva: la estética>> (Sánchez Vázquez, 1994, p. 17). Ahora bien, en el campo de las artes, una de las funciones de dichos objetos – creaciones artísticas – es precisamente el fomentar la apreciación distanciada. Así, en las galerías se encuentra una pieza bien iluminada y regularmente sobre un fondo blanco, que no compite con la obra; en los montajes escénicos – sean éstos teatrales o dancísticos – el público se encuentra en un espacio oscuro y silencioso, características también de los recitales musicales y las proyecciones cinematográficas. De esta forma se centra la atención de una mirada que no se asume como partícipe de lo que mira. Sin embargo, la percepción estética no puede adscribirse solamente a eventos diseñados para efectos estéticos, <<We don’t want our encounters to take place in the sealed-off, hermetic atmosphere sometimes associated with the “high” arts>> (Greene, 2001, p. 19). De esta forma, así como hay objetos diseñados especialmente para cumplir con ciertos efectos estéticos, hay que contemplar que 47

precisamente este tipo de efectos regularmente se apoyan en la construcción social-sensorial de las cuestiones del gusto, las cuales están determinadas culturalmente.

3.1.4 Consideraciones sobre el gusto

Los juicios de gusto están, en cierta forma, íntimamente ligados a los estéticos, sin embargo, la contemplación estética y el apreciar algo por gusto, son operaciones distintas. Como se revisó, una contemplación estética incluye un cierto criterio de objetividad, el cual se cumple aislando – mental o físicamente – al objeto de su entorno, asimismo, quien contempla desde una perspectiva estética, debe de excluir, en la medida de lo posible, sus intereses y prejuicios que interfieran en la apreciación del estímulo recibido. E. F. Carritt (1951) en su Introducción a la estética, dice que, cuando alguno de los factores extraestéticos (ideología, creencias, funcionalidad, etc.) se pone por delante de una apreciación estética, se considerará entonces que, quien así lo haga, tendrá mal gusto.

Sin embargo, en términos de gusto, se reconoce que éste obedece a juicios intelectuales extraestéticos, los cuales pueden ser religiosos, ideológicos, políticos, científicos, funcionales, e incluso de carácter estrictamente personal. En este sentido, el propio Carritt considera que el ser humano del mundo actual ha caído en dos vicios principales referentes al gusto y los valores extraestéticos: por una parte está el sobrevalorar la novedad y por el otro, lo antiguo: <<Lo novedoso es estimulante puesto que tendemos al aburrimiento, y la 48

familiaridad es sedante puesto que nos inclinamos a la pereza, y estas dos debilidades contaminan todo el resto de nuestras actividades – intelectuales, morales, estéticas>> (Carritt, 1951, p. 35). Así pues, las cadenas sociales productoras de bienes de consumo tienen pleno conocimiento de estos comportamientos sociales y, desde el punto de vista de las innovaciones tecnológicas, han creado un tecnofetichismo que obliga a mantener actualizado tanto los equipos de hardware como software. Lo cual –paradójicamente- es compartido por la clase dominante con los arcaicos valores que otorgan una jerarquía especial a los diseños clásicos, sobre todo en determinadas decoraciones, accesorios y amueblados. Carritt (1951) desarrolla a partir de ello sus comentarios acerca del esnobismo, el cual resulta en un sustento de paradigmas que se perpetúan por exhibir un estatus sensorial cercano a lo sofisticado, y no por una cuestión real de gusto o apreciación estética, en sí, se mantienen para cumplir con expectativas externas de juicios de buen gusto.

Mario Gennari (1997) en su libro La educación estética, plantea la importancia de hacer la distinción entre una educación del gusto y una educación estética:

Las consideraciones sobre el <<gusto>> implican otras cuestiones que, en la perspectiva de la educación estética, sugieren las consideraciones siguientes:

49

a)

no parece correcta una educación pedagógica del gusto de carácter

unívoco: el gusto varía de sociedad en sociedad, de momento histórico en momento histórico, de individuo en individuo; b) sin embargo, la educación del gusto no debe ceder en algunas de

sus constantes, como por ejemplo en el campo ético, creativo, crítico y estético; considerando esto, es necesario añadir que la educación estética se extiende en muchas direcciones, que se distinguen a partir de su intratextualidad o intertextualidad dominantes (Gennari, 1997, p. 100).

Es importante no descuidar las consideraciones de gusto dentro de una enseñanza de la estética, pues así se tendrán las herramientas para el desarrollo de un estilo propio; de igual manera, a partir del gusto del productor visual, se pueden definir y explorar los gustos de determinados grupos sociales, posibilitando la identificación y la modificación de esquemas sensoriales. En palabras de Carritt: <<Y hasta me atrevería a afirmar que cuantas más experiencias genuinas tenga el hombre, frente a cualquier clase de estímulos, tanto más estético será y mejor su gusto>> (Carritt, 1951, p. 37). Así, la estética y sus normas, es finalmente adoptada en individuos y grupos sociales a partir del gusto; son nuestras experiencias con el entorno cotidiano las que desarrollan la capacidad de asimilar significaciones sensibles, que epocalmente pueden ser caracterizadas y evaluadas en sus procesos de transformación y permanencia.

3.1.5 Cambio de valores estéticos en la fotografía actual 50

El hombre de este tiempo, posmoderno, postradicional y postindustrial, ha transformado a tal punto el entorno que está en constante reconstrucción de sus maneras de interactuar con él; esta interrelación, como campo de reflexión de la estética, plantea la necesidad de identificar las nuevas relaciones de distintos ámbitos, en su mayoría creados a partir de la tecnología. Las formas más eficaces de advertir las relaciones que el hombre guarda con su entorno – ya sea este natural o artificial – es a través de sus creaciones, todas ellas interpretaciones, representaciones o propuestas de transformación en las cuales se reflejan sus perfiles ideológicos y sus valores estéticos. Obvio que las creaciones artísticas servirán mejor para tales efectos, más aun en la medida en que estas se proponen acercarse al entorno; al respecto Read dice:

El arte actual es un testimonio de nuestra cultura, un testimonio de sus cualidades positivas y de sus limitaciones, así como las artes del pasado lo son de las culturas del pasado. No podemos participar plenamente de la conciencia moderna a menos que aprendamos a apreciar el arte significativo de nuestros propios días (Read, 1982, p. 257).

Ciertamente, si algo identifica a la sociedades de finales del siglo XX y principios del XXI es su tecnofetichismo, la búsqueda por insertar los avances tecnológicos dentro de la vida cotidiana, ya sea esta laboral, doméstica o armamentista. Elliot Eisner (1987) comenta al respecto: <<Our convictions, our

51

technology, and our imagination shape our images, and our images, in turn, shape our perception of the world>> (Eisner, 1987, p. 18). Esa misma tecnología que históricamente ha moldeado nuestra forma de pensar y de apropiarnos del mundo es la que menciona Dewey en sus reflexiones, las cuales resultan por demás interesantes, tomando en cuenta que fueron a mediados del siglo XX; cuando la sensibilidad humana empieza a debatirse entre una apropiación acrítica de la tecnología, y un replanteamiento de ella como medio de expresión de la sensibilidad y las aspiraciones del individuo. Dewey (1949), comenzaba a analizar las relaciones que el hombre establece con los artefactos, artefactos que empezaban a presentar ciertas programaciones (automatismo) en sus funciones; es peculiar resaltar que este autor, lejos de rechazar la estética de las máquinas, advertía que la ciencia y sus procesos mecanicistas estaban cada vez más emparentados con el arte, llegando a la exploración y recreación de experiencias estéticas, y a un replanteamiento de la distinción entre lo útil y lo bello:

La libertad de elección concedida al artesano que trabajaba a mano, casi se ha desvanecido con el uso general de la máquina. La producción de objetos que se gozan en la experiencia directa de quienes poseen, hasta cierto punto, la capacidad de producir comodidades útiles que expresan valores individuales, se ha convertido en un asunto especializado, independiente de la marcha general de la producción (Dewey, 1949, p. 301).

52

Julio López (1988), en su La música de la posmodernidad, coincide con lo expuesto por Dewey, además de considerar que actualmente, más allá de valerse de procedimientos técnicos, el arte recurre a <<indagatorias cuasicientíficas, y, por qué no decirlo, de metodologías nomológicas y teóricas propias de la ciencia>> (López, 1988, pp. 74 – 75), es decir, advierte la integridad del desarrollo tecnológico y científico como parte de la actividad humana, fuertemente vinculada con la experiencia estética.

Por otra parte, Vilém Flusser (1990) en su Hacia una filosofía de la fotografía, revisa los valores del arte en relación con la fotografía; destaca que la cosificación que caracterizaba tradicionalmente a las obras de arte tiene que ver con su valor de intercambio de objetos únicos, con su sentido de unicidad. La fotografía elude esta objetualización mediante la reproducción, lo cual le permite económica y físicamente, un amplio margen de circulación. La cámara produce un prototipo que puede ser reproducido masivamente; por lo que la discusión de la originalidad, en cuanto al término de valor de intercambio, pierde su razón de ser en el terreno de la producción fotográfica; en este sentido, los valores estéticos de la fotografía forzosamente deben elaborarse más allá de lo establecido para las artes. Así pues, la fotografía viene a sumarse, y a ocupar un espacio especial, en el vasto panorama de cambios con los que, gracias a la técnica, el ser humano ha asumido un papel activo en su relación con el medio ambiente – herramientas incluidas –, el cual, dentro de un contexto industrial – y postindustrial – es cada vez más artificial, creado por el hombre y, por consiguiente, con sus intenciones estéticas; y que es a la vez objeto de la mirada estética a través de la cámara; una 53

mirada que cada día más se apropia, fragmenta, edita, multiplica y redistribuye la realidad.

3.1.5.1

Una percepción engañada

La fotografía, como producto técnico y artístico, se encuentra en y es parte del proceso de constante transformación de las sociedades contemporáneas y su estética ha cambiado también de acuerdo a su época. Asimismo, la fotografía ha sido responsable de cambios radicales en que el hombre toma conciencia de su entorno, desde la apropiación del territorio geográfico hasta las imágenes del universo. Flusser (1990), comenta acerca del reinado de las imágenes técnicas – estando la fotografía dentro de las más importantes –, que son aquellas que han sido creadas por medios mecánicos y que han servido históricamente para ilustrar libros de ciencia. La imagen técnica reestructura mágicamente la realidad: <<El hombre se olvida de que produce imágenes a fin de encontrar su camino en el mundo; ahora trata de encontrarlo en éstas. Ya no descifra sus propias imágenes, sino que vive en función de ellas>> (Flusser, 1990, p. 13). De esta manera, por medio de la fotografía, se dice que conocemos el mundo a través de imágenes: así sea la crudeza de un conflicto armado; la localización aérea de determinado sitio; un raro espécimen en peligro de extinción; así como la forma en que vivieron las sociedades que nos precedieron. Todo esto sin tener que haber tenido un contacto presencial, directo, y todo mediante un

54

proceso de reconstrucción y decodificación de la realidad en una imagen bidimensional que cobra un sentido “realista”. Como ya se revisó, históricamente y a pesar de contar con un índice de credibilidad alto, la fotografía ha engañado al espectador, los fotomontajes son ejemplos clásicos de soluciones creativas, por lo que se llega a considerar que la fotografía, al estar presente– en todas sus representaciones – desde hace ya varias generaciones, forma parte de nuestro imaginario cultural. Flusser (1990) comenta que la sociedad misma ha cambiado con la adopción de las imágenes técnicas como substitutas de la realidad, sucediendo con esto que cada evento, cada acontecimiento que ocurra, llegue a ser un ritual mágico, el cual más que vivenciarlo, está dedicado a ser atrapado por medio de imágenes técnicas – T.V., cine o fotografía –, perdiéndose así su carácter histórico propio, pues está condenado a verse envuelto en un vaivén de repetición eterna. Como si lo importante del evento fuese la acción del registro en sí y que sea llevado a las personas para que puedan, a través de ese registro, vivir dicho evento. Incluso se llega al extremo de realizar eventos sólo para que éstos sean registrados en foto y video, cayendo en ocasiones en todo un montaje escénico con fines políticos o comerciales. En este contexto se puede decir que existen dos categorías fotográficas contrapuestas entre sí: la de la fotografía directa y la de la fotografía manipulada. La fotografía directa tiene que ver con los principios clásicos de obtención de una imagen fotográfica, como el ejercicio de campo; en los cuales los valores vendrían siendo <<la espontaneidad, la imprevisibilidad de la acción y el respeto a la visión óptico-mecánica del medio>> (Fontcuberta, 1987, p. 123). 55

Por otra parte, la fotografía manipulada fue aceptada de manera más orientada hacia las artes plásticas, por lo que se legitimaba cualquier recurso que el fotógrafo quisiera introducir; y sus valores principales son:

<<la planificación y el control del resultado. Ambas categorías, además, encauzarían, por añadidura, dos corrientes fotográficas generalmente enfrentadas, las prácticas documentales y las prácticas artísticas, términos sumamente equívocos que en el fondo dirimían estrictas cuestiones de estilo>> (op. cit., p. 123).

Es así que el lenguaje fotográfico ha llegado a afectar incluso la percepción del individuo contemporáneo, así como lo ha hecho también más perspicaz, pues tiene que estar atento a los posibles engaños, contextualizar las imágenes que le presenten, para distinguir las ficciones de los hechos reales, aquellos donde el fotógrafo no esté realizando una coreografía con sus modelos, aquellos en los que quien posa no tenga conciencia de que es fotografiado.

Fontcuberta (1987) hace reflexiones acerca de las funciones de evidencia en la fotografía, y comenta precisamente que en los últimos tiempos esto ha cambiado para ahora considerar la función de videncia. Precisamente, al tener la fotografía esa carga de fe para quienes la observan, se presta a que se realicen simulacros: <<El realismo fotográfico y sus valores subyacentes son una cuestión de fe>> (Fontcuberta, 1987, p. 67). A este respecto, Dubois (1986) apunta: 56

[...] veremos desarrollarse diversas actitudes que van todas en el sentido de un desplazamiento de esta capacidad de verdad, de su anclaje en la realidad hacia un anclaje en el mensaje mismo: por el trabajo (la codificación) que implica, sobre todo en el plano artístico, la foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior (no empírica). Es en el artificio mismo que la foto se volverá verdadera y alcanzará su propia realidad interna. La ficción alcanza o incluso supera a la realidad (Dubois, 1986, p. 40).

Es aquí donde se da un auge de aquellas imágenes creadas por quienes construyen la escena de sus fotos, haciendo explícito el hecho de que ninguna fotografía refleja verdaderamente la realidad, y que vale entonces no sólo no disimular, sino incluso explorar esa gran posibilidad de ficción que ofrece el medio. En este sentido, Dubois (1986) menciona:

[...] se trata de marcar su desconfianza en cuanto a la objetividad, la neutralidad y la naturalidad del medio fotográfico en su reproducción de realidad empírica. Esta desconfianza se funda sobre (o engendra) una creencia en una verdad prominentemente interna, interiorizada, que no se confunde con las apariencias de lo real mismo (Dubois, 1986, p. 42).

Vivimos en medio de grandes simulacros, la barrera entre la realidad y la representación es cada vez más difusa, y vendría siendo labor de los intelectuales 57

y artistas el explorarla, a esto ha contribuido en gran medida la tecnología digital: a llevar a la fotografía a otras relaciones con la realidad. Actualmente, con una computadora, cualquiera puede trucar una fotografía, manipulando así la realidad que estaba contenida en ella. <<El realismo no tiene nada que ver con la realidad, que es un concepto vago e ingenuo; el realismo sólo adquiere sentido en tanto que opción ideológica y política>> (Fontcuberta, 1987, p. 157). No es nada raro entonces que se diga que estamos en una cultura de la suposición, los medios masivos de comunicación saben que se tiene cierto grado de confianza en ellos, los que operan en los países en los cuales se han vivido represiones políticas, se proclaman constantemente como portadores de la verdad, ya que sus habitantes están conscientes de la manipulación que los gobiernos pueden ejercer sobre ellos; cosa que es muy diferente en los países desarrollados, ya que ahí el índice de credibilidad de los medios es muy alto, por supuesto eso no quiere decir que siempre digan la verdad o que no estén controlados, sino que no son objeto de suspicacia; eso causa que en estos países se acepte y desarrolle mayoritariamente la cultura del espectáculo. Mario Vargas Llosa (2003), en su artículo El cristal con que se mira, comenta acerca de la disparidad con respecto a la información acerca de los conflictos palestinos israelíes que aparece en los medios de comunicación de diferentes países; mientras que en los medios impresos y televisoras europeos se manejan las perspectivas de ambos bandos del conflicto, en E.U. se maneja con una clara tendencia a favorecer al israelí que sufre de atentados terroristas suicidas, pero sin mencionar las destrucciones que este mismo pueblo realiza en territorio palestino. 58

Es un hecho conocido que las fotografías que llegan a aparecer en los periódicos han pasado por muchas ediciones o filtros, quizás los primeros filtros tienen que ver con la mirada del fotógrafo mismo, así como el interés del reportero que esté cubriendo la nota. El fotoreportero sabe de antemano que tiene que reacomodar los elementos que documenta, los selecciona, y crea las composiciones; y para ello omite o añade elementos; generalmente en función de la orientación política de la publicación, ofreciendo así su versión de la realidad, misma que buscará congraciarse con determinados grupos de poder de acuerdo con la política del medio.

Pero la manipulación de la realidad no ha quedado sólo en los medios informativos; es, a través de la fotografía, uno de los temas más recurrentes del arte contemporáneo. Foncuberta (1987) apunta que es ahí donde se encuentra el rol que la fotografía debe de asumir hoy, pues dentro de la cultura de los medios masivos, los conceptos de verdadero y falso han perdido validez:

[...] todo es verdadero y falso a la vez. Lo cual impone un nuevo protocolo de relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a reposicionar las funciones sociales de las tecnologías productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo real (Fontcuberta, 1987, p. 175).

La fotografía entonces, por cuestiones de percepción, sean éstas movidas por intereses políticos, publicitarios o artísticos, nos ha mentido en cuanto a lo 59

real; no obstante, existe otro tipo de fotografías que, sin manipular lo real, aparentemente son más verídicas, pero, a través de la tecnología, nos hacen apreciar lo que objetivamente con nuestra visión humana no podemos, y se desplazan al terreno de lo hiperreal.

3.1.5.2

Lo que se ve en foto solamente

La fotografía, como medio, tiene particularidades que se podrían considerar como propias: el uso de distintos lentes, como los macro y los angulares, permiten ver realidades que no se corresponden con nuestra percepción natural; asimismo, otras operaciones como la manipulación en la velocidad de obturación ha provocado que la congelación del movimiento y los barridos, no perceptibles en la imagen real, sean parte también de nuestro bagaje de imágenes.

La fotografía tuvo en sus inicios usos científicos, los cuales la llevaron a desarrollar su conciencia de ser medio, y a partir de ello, experimentar sobre sus capacidades técnicas; este cambio constante se da no tanto en la búsqueda de captar la realidad, sino de analizarla: <<La fotografía ya no imita al arte ni transcribe lo que nuestros ojos vieron en la realidad. Investiga la anatomía del movimiento en los seres vivos y en los fenómenos>> (Costa, 1991, p. 28) Gracias a esta vocación tecnológica progresista, surgieron diferentes técnicas de producción de imágenes, las cuales van desde las propias fotografías científicas, como lo serían las microfotografías; hasta las que pueden ser

60

consideradas ya como nuevas técnicas, como el cinematógrafo, el video y la holografía. Costa (1991) menciona además que, aún y cuando se le haya otorgado a la fotografía una objetividad retiniana, ésta ya supera y por mucho dicha objetividad, los lentes angulares, los macros, nos llevan a apreciar una realidad que no puede captarse de manera objetivamente retiniana. Y esto nos ha llevado a los que otros autores han llamado acuidad visual, en la que la fotografía quiere verlo todo, ver mejor, ver de más cerca, ver más de lejos, ver con mayor detalle; esta tendencia es la que se dirige a una cosificación de la naturaleza por la imagen, alejada ya de la experiencia visual directa de la realidad, pero tampoco con el imaginario, ya que está obsesionada por su contrario: lo real externo, para las nuevas generaciones, la naturaleza es sólo su imagen, no su experiencia. Esta característica de la fotografía se relaciona con su origen, en el que era una técnica que buscaba atrapar lo real; viene a ser, según Flusser (1991), la pionera de las imágenes técnicas; como ya se mencionó en su contexto histórico, y al ser un producto derivado del positivismo, se buscaba una objetividad basada en lo que producen las máquinas y aparatos. Esa misma objetividad lleva a la fotografía a lo hiperreal, cuando busca analizar los movimientos mediante su captura y descomposición: <<El hecho de que la imagen sea un documento o testimonio de lo real está determinado por la capacidad de instantaneidad del proceso del registro fotográfico>> (Costa, 1990, p. 45). Así, se tiene la referencia de las fotografías de Harold Edgerton, como la bala atravesando una manzana, una gota congelada, etc., las cuales son producto mismo de esta misión de la instantaneidad que se traslada de lo real a lo irreal. 61

Caso contrario, cuando no se puede capturar un instante, la fotografía registra barridos, efectos que sugieren movimiento, registrados con velocidades de obturación bajas y que producen imágenes difusas, las cuales en ocasiones no son definibles pero que son, sin embargo, profundamente expresivas. Estos efectos visuales en particular – los barridos – han sido históricamente considerados como errores – puesto que la imagen buscaba la nitidez –, sin embargo, Costa menciona que estos ruidos son elementos propios de la tecnología, los cuales no siempre quieren decir que haya fallas en las transferencias – errores en la programación del aparato – , más bien se trata de elementos visuales que son intencionales al mensaje y que se encuentran perfectamente integrados a él, con su respectiva carga expresiva y estética. Sobre este punto, Lotman (1999) señala que esta estética del error se contrapone – en esta época al menos – a las tendencias positivistas, en lo que llama como concepciones neorrománticas, las cuales contemporáneamente <<han difundido ampliamente la idea de que el arte es antitético a la vida>> (Lotman, 1999, p. 202), por tanto la fotografía asume su diferencia con lo real.

Fontcuberta (1987) al abordar lo que él llama una poética de los errores, menciona que precisamente este ideal positivista de la perfección terminó por cansar, lo que naturalmente provocó que se buscaran otras opciones:

La recuperación de unos medios y de una estética ya superada se legitima con nuevo uso crítico que justamente ironiza los objetivos programáticos que guiaron aquellos medios y aquella estética. Lo que era antes un 62

accidente, ahora es un efecto voluntario. Que los defectos se conviertan en signos intencionales forma parte de la evolución de la conciencia (Fontcuberta, 1987, p. 105).

Una buena parte de estas consideraciones vienen de un descontento provocado por el desgaste de las normas impuestas. Algunos de los valores clásicos, y que se ponen en discusión, serían los que estén relacionados con la exactitud y la máxima resolución de la imagen. Estas transformaciones, ya sea en fotografías que busquen la máxima objetividad o también la máxima subjetividad, han llevado a que la fotografía se encuentre por encima de lo que el ojo humano puede registrar, produciendo imágenes que nos son imposibles de ver a simple vista, a las que de cualquier manera se les confiere un alto índice de credibilidad. Este fenómeno se repite en nuestros días con otras imágenes técnicas de distinta naturaleza, como lo son las realizadas mediante lecturas y codificaciones de datos ajenos a proyección luminosa – encefalogramas, ecografías, etc. –.

Así, la fotografía nos ha acostumbrado a ver más allá de lo que nuestro ojo humano es capaz de captar, enriqueciendo nuestro bagaje cultural en cuanto a imágenes se refiere. Así, la fotografía ajusta nuestra percepción sobre ella misma y rompe su mito sobre lo real, la fotografía miente:

Contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la ficción mucho más que al de las evidencias. Fictio es el 63

participio de fingere que significa inventar. La fotografía es pura invención. Toda la fotografía. Sin excepciones (Fontcuberta, 1987, p. 167).

Y miente en todos los ámbitos: el acto creador artístico en la fotografía está prácticamente basado en la ficción; las fotografías de glamour y fashion se sobreestilizan con fines estéticos; la selección del encuadre de un documentalista dejará elementos afuera de la foto; la publicidad maquilla lo fotografiable para que sea más atractivo; así como miente, de cierta manera, al mostrarnos imágenes que no corresponden a una percepción humana. Por lo tanto, se podría considerar que nuestra misma lectura y creación de fotografías está precisamente fundada en una falsa idea de la realidad fotográfica, la cual incluso nos ha provisto de toda una serie de codificaciones estéticas que utilizamos sin hacerlas conscientes. Con el advenimiento de la llamada revolución digital, han surgido otros cambios, los cuales quizás aun no se han explorado en su totalidad en un contexto tercermundista, esto probablemente debido al desarrollo económico y tecnológico dispar que tienen estas sociedades, aunado a que estos países no son productores de tecnología, como en el caso de las naciones orientales. Sin embargo, en el mercado de la fotografía, los avances en los instrumentales han llegado en un momento en que la tecnología digital se ha aceptado sin reflexión – en el tercer mundo –, supliendo simplemente a la herramienta análoga – la cámara en este caso – por una digital, sin que esto haya ocasionado mayores problemas.

64

3.1.5.3

La fotografía en monitores

Ahora, al estar las sociedades contemporáneas invadidas de imágenes que se manipulan digitalmente, se puede decir que todo ciudadano forma ya parte de esta problemática; en el mundo contemporáneo la manipulación visual se ha convertido en sustento de la cultura del entretenimiento, el individuo del mundo actual ya ha recibido una formación estética – informal, por llamarla de alguna manera –, mediante la cual interactúa con la computadora ya como una herramienta de uso cotidiano.

En este punto se aborda de una manera un tanto primaria el tema de la fotografía digital, pues Flusser (1991) propone que la fotografía se

electromagnetice – lo que sería un primer paso a la digitalización – , para que así avance y se inserte dentro de un universo cambiante de los valores informacionales. En estos tiempos una cosa no es valiosa en sí, sino la información que contenga esa cosa, se ha sufrido ya una transvaloración en la cual el valor no es la posesión de objetos, sino que ahora tienen más valor las cosas intangibles: <<Entre que las fotografías no se electromagneticen, actuarán como un vínculo entre los objetos industriales y la información pura>> (Flusser, 1990, p. 47). Ante esto, Flusser continúa avanzando en el tema, y puntualiza que el poder no radica en quien produce información – una foto en este caso – sino quien utiliza dicha información para determinados fines: <<El poder no está en manos

65

del propietario de la fotografía, sino en las del programador de información; es un poder neoimperialista>> (op.. cit., 1991, p. 47).

La digitalización ha sido un proceso importante para la cultura y la ciencia de nuestro tiempo, asimismo nos ha confrontado con una nueva manera de relacionarnos con los procesos productivos. Al desaparecer la interfaz material como sustento de una información, el objeto mismo en el cual se aprecia o se accede a la información se cosifica. <<El aparato es actualmente más un objeto discursivo que material>> (Lister, 1999, p. 31). Caemos así en la famosa idea de que el medio es el mensaje que planteó McLuhan, revalorizando así la importancia que tienen los objetos a través de los cuales es que nos hacen apreciar las creaciones, y en el contexto de la fotografía ya no es imperante el proyectarla en la pared o el apreciarla en su impreso, ahora también existen pantallas de cristal líquido que tienen un lector de memoria y secuencialmente muestran las fotos, así también la computadora personal se ha convertido también en nuestro principal medio de ver fotografías, diariamente compartimos imágenes mediante el correo electrónico y es más común que pidamos la foto vía email, que una copia impresa de la misma.

El uso de las computadoras en el medio fotográfico ha llevado a romper también con las ideas típicas de los antiguos héroes de la fotografía, los cuales conjuntaban procedimientos científicos y mecánicos que avalaban la veracidad de las imágenes que ellos producían. Por medio de un paquete computacional de edición, se puede hacer una posproducción fotográfica, en la cual se apliquen en 66

unos cuantos minutos, técnicas cuasi alquímicas que tradicionalmente tomaba meses dominar, ya sea en un laboratorio o en el campo de práctica. De esta manera, el dominio de estas técnicas ha dejado de tener sentido, pues al haberse encontrado ya dentro de un programa computacional, ya no es necesario aprenderlo a la vieja usanza.

Sin embargo, continúa siendo de vital importancia en el manejo de una cámara, aún siendo ésta de las más básicas – operativamente hablando –, el seleccionar lo fotografiable mediante un ejercicio de la mirada – perceptivo – que dirige la mirada según la formación estética del individuo.

3.2

Importancia del adiestramiento de la percepción en la fotografía

De antemano ya se revisó que los avances tecnológicos han cambiado la forma en que se mira, asimismo, el avance en la técnica en el campo de la fotografía, ha hecho que quien toma una foto sea cada vez menos consciente del proceso de decodificación de la luz que se esconde detrás de ella, proceso aun visible mediante técnicas de laboratorio. Pierre Bordieu (1989), en su libro “La fotografía, un arte intermedio”, habla precisamente del perfeccionamiento que ha tenido el medio fotográfico en cuanto a sus operaciones técnicas, ha liberado al fotógrafo de tener que desarrollar un conocimiento operativo que quizás no necesite: <<Las tareas que otrora se 67

atribuía a los fotógrafos profesionales se han simplificado: las operaciones más delicadas, más difíciles, que necesitan el empleo de un equipo complejo, han escapado a los fotógrafos para convertirse en la especialidad de técnicos clasificados>> (Bordieu, 1989, pp. 269 – 270). Flusser (1990) coincide con este punto: << Quien maneja una cámara puede producir excelentes fotografías sin ser consciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el obturador>> (Flusser, 1990, p. 54). Así la fotografía pasa de ser un procedimiento complejo de naturaleza mecánica, a ser todo un proceso de naturaleza estética, de saber ver, seleccionar, de realizar dichos procedimientos selectivos de forma consciente. A partir de esas posibilidades, se replantea la necesidad de educar el sistema perceptivo visual de un especialista en producción, lo cual requiere de sólidas bases en los campos de la educación por el arte y de la educación estética. Howard Gardner (1998), dice que es prioritario llevar a cabo actividades sensoriomotrices, en las cuales se contemplen imágenes para después crearlas, lo que lleva implícito el desarrollo de una capacidad de poder interpretar sus significados de representación, antes de ponerlos en juego:

Para ser exactos: se precisaría integrar el conocimiento perceptivo y motor propio de la producción artística; la lectura del conocimiento figurativo manifiesto en las obras; diversos cuerpos de saber acerca del arte, incluyendo investigaciones históricas, críticas y filosóficas y aquella clase de habilidades manuales de producción que surgen como consecuencia de

68

centenares o millares de horas operando como un medio. (Gardner, 1998, p. 73).

Sin embargo, no hay que olvidar que enseñar una técnica en si – como la fotografía – no hace que el individuo sea más sensible, ni que sepa estar en un estado de awareness, Greene (2001), remarca la importancia de tener plena conciencia de esto, dejando en claro que un manejo adecuado de las herramientas, de las técnicas y de los know-how, deberá de tener el objetivo de que el hombre sea capaz de ver más, de percibir más, de estar relacionado de una manera sensible con lo que acontece a su alrededor. De igual forma, Gardner (1998) puntualiza que el desarrollo de las habilidades perceptivas es importante, pues aunque se privilegien los

conocimientos técnicos, en una forma similar a la formación de un artesano – con su aprendizaje altamente sofisticado –; la capacidad de observar se margina de los planes de estudio, dejándola al campo de la enseñanza informal. Partiendo de este punto, importante será seleccionar, dentro de todo el universo de posibilidades, aquello que tiene la potencialidad de ser fotografiado, un ejercicio de observación necesario para quien decide aprender a dominar esta actividad.

3.2.1 Discriminación de lo fotografiable

Del universo de posibilidades fotografiables, quien tiene el visor de la cámara en el ojo, se dispone a diferenciar aquello que fotografía, selecciona la 69

información que contendrá esa imagen en base a criterios según cómo será utilizada, y principalmente de acuerdo a sus constructos culturales de índole visual y estético. Fulchignoni (1991) comenta que, aunque el proceso de producción de la imagen fotográfica quede a cargo del aparato, el tema o el motivo a fotografiar es responsabilidad del fotógrafo y sus valores éticos, estéticos y artísticos; Bordieu (1989) concuerda con esto al decir que no todo es bueno para fotografiar, puesto que: <<las opiniones estéticas no son abandonadas arbitrariamente sino que, como la práctica, obedecen a modelos culturales>> (Bordieu, 1989, p. 131).

Read (1982) dice que el acto perceptivo es en sí un acto de discriminación, dentro del cual lo que es visto es inmediatamente comparado dentro de la base de datos contenida en la memoria, asociándolas: <<Llamamos asociación a este proceso de concatenar un acto presente de percepción con un acto revivido de percepción, y memoria a la facultad que nos permite revivir la conciencia de percepciones anteriores>> (Read, 1982, p. 59). Eisner (1987), por su parte coincide con el ejercicio de memoria visual al afirmar que: <<We usually look in order to recognize rather than to explore visually>> (Eisner, 1987, p. 17). Costa (1991), comenta que seleccionar es considerado más un acto imaginativo que de la visión misma. Entonces, la función creativa del fotógrafo necesita de construcciones previas, de que dichas imágenes sean proyectadas y planeadas, para después pasar a los demás procesos selectivos, desde el modelo, lo que aparecerá en la imagen, la iluminación, el encuadre, la pose y hasta el retoque. 70

Este proceso de selección deriva de una función de la memoria, estrechamente ligado a los procesos perceptivos, el cual se activa ya sea para imitar o diferenciar lo que se está observando, de lo que se recuerda – y eso que se recuerda está también marcado por las experiencias estéticas y culturales que el individuo posea.

Costa (1991) también menciona que en el cerebro hay una voluntad permanente de diseño, en la cual siempre se intenta tener una determinación por parte del autor sobre cada variable visual. Esto mismo no es aplicable a la fotografía objetiva o literal, pues las variables visuales vienen de un modelo real; y la atención del fotógrafo está centrada en el objeto a fotografiar más que en la imagen, que es más pensada en una representación que como una imagen o una expresión personal: <<En la fotografía objetiva, la noción de espacio gráfico queda limitada a las funciones de encuadrar y de fragmentar la imagen>> (Costa, 1991, p. 40).

El ejercicio de encuadrar – ya sea posterior o de manera sincrónica con la memoria –, según Costa (1991) tiene que ver con una idea de diseño, de composición, de un espacio gráfico dentro del cual se acomodan los elementos de acuerdo a determinadas intenciones del fotógrafo para que su imagen sea recorrida visualmente.

71

Ahora bien, para realizar estas operaciones dentro del marco de un proceso de enseñanza aprendizaje, hace falta delimitar una serie de intenciones y de instrucciones que ayuden a desarrollar al individuo dentro de la práctica fotográfica.

4

Didáctica

Según un consenso autoral de distintas épocas y vertientes teóricas, se puede decir que la didáctica se entiende como la puesta en práctica de la pedagogía, como si el campo de acción de la pedagogía estuviera exclusivamente enfocada a la teoría y el de la didáctica a la práctica; también llamada por Comenius, Comenio o Komensky – como también se le conoce – (Klimberg, 1978; Mastache Román, 1971) como la teoría de la instrucción correcta y el arte de instruir. Por lo que a la didáctica se le empezó a llamar la teoría de la enseñanza. Ciertamente, esta disciplina tiene una fuerte carga de acción, en cuanto al proceso enseñanza–aprendizaje, pues es la disciplina que regula la metodología con la que éste se desarrolla, posee también un carácter normativo cuyo fin es el de incentivar al alumno a que aprenda; Jesús Mastache Román (1971) en su libro Didáctica General, dice que dispone de un cuerpo de reglas o preceptos que el educador aplica para obtener los fines inmediatos y mediatos de la educación; pero no es sólo eso, en la didáctica también se insertan valores implícitos que

72

obedecen a la ideología educativa que sea la que predomine en determinado tiempo y lugar. Es así, que la didáctica funciona como un sistema dentro de los sistemas, a lo que Luis Alves de Mattos (1974) en su Compendio de didáctica general señala: <<es un conjunto sistémico de principios normas recursos y procedimientos específicos>> (Alves de Mattos, 1974, p. 25); de esta manera funciona también como un cuerpo orgánico de reglas y de normas de conducta, en el que, como todo sistema, depende de todas sus partes para su óptima operabilidad.

4.1

Didáctica general y didáctica específica

La didáctica se establece a partir de dos dimensiones: la reflexión sobre las problemáticas de la enseñanza y la estructuración de herramientas especializadas de acuerdo a cada campo de acción y a cada área específica del conocimiento. La didáctica general se aboca a cuestiones más amplias, sin enfocarse en una materia, disciplina o estudio en particular, como si fuera solamente el punto de partida o las bases que tomarán las didácticas especiales o específicas. Klimberg señala que la didáctica general es una integración donde: <<se ponen en claro los problemas específicos de las distintas metódicas>> (Klimberg, 1978, p. 33) – o didácticas específicas –. Asimismo Alves de Mattos (1974) menciona que es aquí donde se establecen los criterios generales en cuanto a teorías, principios y normas; así como también se examinan los métodos utilizados y se observan los problemas comunes de la enseñanza, independientemente de la materia en cuestión. 73

Vemos así que la didáctica general es en sí el principio básico de la didáctica, pues funge como rectora de la didáctica específica, dándole normatividad a su actuar; mientras que la didáctica especial o específica, viene a ser la aplicación de esta disciplina en áreas o campos más especializados, con sus problemas particulares y sus propias maneras de resolverlos. Mastache Román (1971) comenta que las didácticas especiales están aplicadas a cada una de las distintas disciplinas del aprendizaje, trata los mismos métodos, aplicados de modo particular. Es así que en el campo de la fotografía, se pueden ubicar dos especificidades en las cuales se deberán de concentrar los esfuerzos en su enseñanza: una de ellas está orientada a la relación que quien fotografíe guarde con todo aquello que fotografiará; la otra, se enfoca hacia el acto fotográfico visto como una actividad lúdica entre el hombre y el aparato.

4.2

Ejercicio visual estético de lo fotografiable

Como ya se revisó, la importancia de la visión y de una educación de la percepción es prioritaria para el desarrollo de un individuo que fotografiará. También se hizo hincapié en que el ejercicio de fotografiar requiere de una selección, la cual deberá ser consciente, pues requiere también apoyo por parte de la memoria, la cual buscará imitar algunas imágenes ya vistas, pero es de mayor importancia que la remisión se tenga precisamente para producir imágenes que se diferencien de las fotografías ya vistas.

74

Sin apartarnos mucho de este camino, se debe de considerar ir un poco más allá, avanzar hacia aquello que deja de ser una simple fotografía informacional, para promover la creación de imágenes fotográficas que trasciendan contextos y queden dentro de la memoria para futuras referencias. Como ya se dijo también, es importante que quien fotografía tenga una relación sensible con lo que percibe mediante su sentido de la vista, al desarrollar esa relación de forma conciente, éste podrá hacer su selección y proveer de imágenes que vayan más allá de lo que se podría considerar como una fotografía común, entendiéndose ésta según Costa (1991), como aquella que sea redundante, que no provea información nueva. Flusser (1990), en concordancia con esto, diferenciando al fotógrafo aficionado del verdadero fotógrafo cuando se puede advertir que el segundo está en constante búsqueda de información nueva, ya sea por medio de encuadres, de formas, de colores o de situaciones; al contrario del aficionado, el cual contribuye al flujo de imágenes sin conciencia. Así, mediante el pleno uso de la conciencia al momento de fotografiar – con todos los procesos preceptúales estéticos que deberá conllevar –, se deberá de buscar, como mencionan Flusser (1990) y Costa (1991) aquello que provea información nueva, que sea lo notable fotográfico.

4.2.1 En búsqueda de lo notable fotográfico

Se tienen dos perspectivas principales para este tema, una de ellas, la de Flusser (1990) va hacia quienes programan la fotografía con determinada 75

información, aquí el fotógrafo – y el medio de distribución – tienen la responsabilidad de aquello que resulte notable; por otra parte, Barthes (1989) se centra en quien recibe las imágenes, quien las interpreta, restándole importancia al fotógrafo y dejándosela a quien aparece en la imagen, buscando un efecto más “natural”. Más allá de descalificar o de concederle la razón a alguno de ellos, se buscará llegar a un punto de conveniencia, en el cual se vislumbrará un ejercicio didáctico.

Roland Barthes (1989), en La cámara lúcida plantea dos elementos o acciones que las fotografías tenían y que le llamaban la atención: el Studium y el Punctum. El studium está más relacionado con la cultura y la educación de quien recibe la fotografía – Spectator –, y en la cual advierte las intenciones del fotógrafo –Operator –; también, el studium mueve los hilos del gusto: << pertenece a la categoría del to like y no del to love>> (Barthes, 1989, p. 66). Pero eso no quiere decir que motive a una contemplación estética: <<Millares de fotos están hechas con este campo, y por estas fotos puedo sentir desde luego una especie de interés general, emocionado a veces, pero cuya emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política>> (op. cit., 1989, p. 63). Por otra parte, la contemplación estética, como se revisó anteriormente, es un estado de semi trance en el cual el individuo queda absorto de su realidad lineal para vivir una alterna, una estética; es precisamente aquí donde ataca el punctum, Barthes intenta definirlo como algo que le lastima, algo que lo punza, el cual puede ser a menudo sólo un elemento que está dentro de la fotografía; que también escapa de las categorizaciones del buen gusto: <<el punctum no hace 76

acepción de moral o de buen gusto; el punctum puede ser mal educado>> (op. cit., 1989, p. 90). Es así, que el punctum se le puede relacionar con una experiencia estética de índole sublime o trágica, ya que según Sánchez Vázquez (1994) ambas superan al ideal en la relación que guarda con la realidad – entendiéndose esta relación en base a una situación en la cual aquella realidad que empate al ideal será lo considerado bello, y lo real que esté por debajo del ideal: feo, grotesco o cómico –. Sobre las intenciones del fotógrafo, Barthes (1989) comenta que él a lo mucho está buscando studiums, choques en los cuales los modelos no sepan que están siendo fotografiados y se diferencia del punctum, pues este llamado choque fotográfico <<no consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tenía conciencia de ello>> (Barthes, 1989, p. 73). Así, Barthes menciona que esos choques producen sorpresas para el spectator, pero que para el operator éstas serían éxitos, pues:

Todas las sorpresas obedecen a un principio de desafío (es por ello que me son ajenas): el fotógrafo, como un acróbata, debe desafiar las leyes de lo probable e incluso de lo posible; en último término, debe desafiar las leyes de lo interesante: la foto se hace <<sorprendente>> a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada [...] (op. cit., 1989, pp. 75 – 76).

Flusser (1990), por su parte dice que el fotógrafo participa de una manera activa en este proceso de codificación del mensaje; pues al producir alguna fotografía, él ya está pensando en los valores del canal al cual la insertará, piensa 77

en su lector modelo. Ya sea que esa foto haya sido tomada con una función informativa bajo encargo de un periódico o algún reportaje documental, o bien sea con una función meramente artística y piensa venderla por medio de una galería: <<El fotógrafo recurre a un canal de distribución por dos razones: primero, porque un canal particular le permite llegar a un público más amplio; segundo, porque normalmente se le paga por producir una fotografía para un canal en particular>> (Flusser, 1990, p. 49). Aquí Flusser señala que lo relevante sería que el fotógrafo luchara subversivamente en contra de la programación del canal y que el canal, percatándose de ello, como quiera continuara utilizando su material: <<Por tanto, cada fotografía distribuida permite que la crítica fotográfica reconstruya esa lucha entre el fotógrafo y el canal de distribución. Por esta razón, las fotografías son imágenes dramáticas>> (Flusser, 1990, p. 50). Flusser plantea, desde esta perspectiva de los canales, el problema de la crítica fotográfica; la cual, toma a las fotografías y las extrae de sus canales, excluyéndolas de su contexto original. El crítico se ocupa de desaparecer esos canales, haciendo preguntas que bien pusiesen ya estar contestadas, sin embargo las hace porque él mismo cumple también una función:

[...] la de ocultar la codificación automática, programada, canalizada, y hacerla más eficiente [...] Por tanto, los críticos fotográficos normales contribuyen al una recepción acrítica de las fotografías, las cuales, entonces son capaces de programar a la sociedad para una conducta

78

mágica que retorna como retroalimentación para aparatos (Flusser, 1990, p. 51).

los programas de los

Esta labor del crítico se entenderá desde la perspectiva de la búsqueda de la percepción estética para con dichas fotos, recordemos que mientras menor sea la carga ideológica, política o religiosa, la imagen fotográfica – y el arte en general – cumplirán de mejor manera con una relación estética.

Tenemos pues, algunas misiones que se deberán tomar en cuanta de forma previa a la toma de fotografías, por una parte, Barthes (1989) dice, de forma un tanto discriminativa, que el fotógrafo sólo podrá concientemente buscar choques, los cuales regularmente producirán studiums, ya que el punctum es algo en lo cual el fotógrafo no tiene control y que un elemento colocado por el fotógrafo no provocará un punctum efectivo. Sin embargo si tomamos el punto de vista de Flusser (1990), quien en todo momento aboga por un acto subversivo conciente por parte de quien toma fotos, podremos ver que inclusive ese canal de distribución – paradigma en este caso – en el cual se encuentra Barthes puede ser trasgredido. Entonces, para quien esté tras el visor de una cámara fotográfica, le quedará la misión de actuar en contra de las convenciones, de los contextos delimitados por los canales de distribución y buscar aquellos elementos que vayan a punzar a sus lectores.

79

4.3

Praxis ludens

La fotografía, como toda disciplina productiva – artística o no – depende de su praxis, de una actividad que sea la que lleve a dominar un herramental determinado para la producción, en este caso, fotografías. Partiendo de una postura de educación por el arte, se le tomará también importancia al acto creador, al momento en el que el obturador capture una imagen. Relacionándose con lo anterior visto, lo concerniente a la educación de la mirada, quedará dejar en la práctica lo postulado, asimismo, las experiencias sensibles con el entorno, en un ejercicio fotográfico así está determinado. Lowenfeld (1961) y Greene (2001) opinan que hay que promover la sensibilidad ampliando el campo de experiencias que el individuo posea, fomentándolas hacia un mayor enriquecimiento de las que ya se tienen. Desde la perspectiva de los sicólogos de la cognición, como Gardner (1998), esto será provechoso para la conexión entre el CI – coeficiente intelectual – y la solución de problemas en el campo de operación, desarrollando habilidades que sólo se consiguen a través de la práctica, lo que también de le conoce formalmente como aprendizaje situacional. Es por eso que también es importante que quienes coordinen o guíen un proceso de enseñanza aprendizaje estén conscientes de esto, que conozcan el campo que enseñan y que además compartan con los alumnos sus experiencias estéticas, creándose, como dice Greene (2001) una especie de complicidad que 80

favorecerá la apertura perceptiva; esto se relaciona con la idea que tiene Eisner (1987, 1995) de la labor del maestro de artes, quien deberá de tener conocimientos teóricos, así como prácticos del medio en el que se desenvuelvan – la fotografía en este caso – y de no ser así, deberán de haber dos tipos de maestros, unos enfocados a las reflexiones y otros a los quehaceres artísticos. Ahora bien, el juego, como experimento, como búsqueda de nuevas soluciones y de apertura y adaptabilidad al cambio, es una de las actividades creativas más relacionadas con la enseñanza artística, por lo que es importante revisar las teorías al respecto, para posteriormente ver su aplicación en el campo fotográfico.

4.3.1 La importancia del juego en las actividades creativas artísticas

El arte en sí mismo es un acto de constante experimentación, funciona bajo la premisa de qué pasaría si...; en la cual la libertad es un valor que se fomenta dentro de ese ámbito: <<El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte el arte en un polo de experimentación. El arte crea su mundo, que se construye como transformación de la realidad extraestética según la ley: si, entonces...>> (Lotman, 1999, p. 203) Lotman (1999) también menciona que el arte es un campo de prueba para la dinámica intelectual, en el cual el artista se vuelve un trasgresor de las normas, ya sean éstas familiares o sociales, incluso <<las leyes del tiempo y el espacio>> (op. cit., 1999, p. 203), como si se encontrase en un eterno juego de resistencia.

81

Read, por su parte, menciona que el juego, como método no implica falta de coherencia o de dirección en la enseñanza: <<por el contrario, dar coherencia y dirección al juego es convertirlo en arte>> (Read, 1982, pp. 221 – 222).

Así, el juego en el arte es también, como dicen Gennari (1997) y Lotman (1999), formación y medio de conocimiento, en el cual se aprecian los errores como parte de un proceso:

La imprevisibilidad (lo inesperado) del desarrollo de los acontecimientos constituye en centro compositivo de la obra. La obra de arte posfolklórica se diferencia de la realidad que refleja por el hecho de que tiene siempre un fin y que tal fin es también el lugar desde el cual se mira retrospectivamente la trama (Lotman, 1999, p. 206).

Entonces, una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego, juega, agota las posibilidades en la combinación de las variables, lo que resulta importante revisar.

4.3.2 El juego de fotografiar adaptado al mundo digital

Sobre el acto fotográfico Dubois (1986) primero empieza por despejar lo que se entiende como icono y símbolo. Sobre el icono menciona su carácter de 82

contigüidad en torno al signo del que emana; es de vital importancia su semejanza para con el objeto – existente o no –. El símbolo es regido mediante convenciones o normas de codificación y de decodificación, pues su característica principal es la de fomentar la asociación de ideas. Ninguno de los dos depende de la existencia física del objeto al cual referencian, En este sentido, uno y otro, icono y símbolo, deben ser comparados, dice Dubois (1986), como signos mentales y generales – porque están separados de las cosas –, mientras que el índex siempre será físico y particular – porque está unido a las cosas –. Dubois (1986) explica la función del icono, index y símbolo, los cuales coexisten uno con el otro. Cita a Peirce en cuanto que el icono es la imagen convencional que se tiene de algo, un factor experiencial del individuo; el index será entonces lo que esté pasando en ese momento y que remita al individuo a sus experiencias; el símbolo será entonces el le ponga el adjetivo calificativo de esa experiencia. Dubois (1986, p. 60) plantea que para definir entonces a la fotografía habrá que llegar a su génesis y refuta las ideas clásicas de la fotografía por medio de dos puntos: 1 La fotografía no es dependiente de los recursos tecnológicos, ópticos principalmente, ya que éstos vienen a ser elementos secundarios para la captación lumínica; quedando demostrado con la producción de fotogramas. 2 Que la fotografía no implica en si misma el principio de mimesis, ya que ésta viene siendo un accidente de procesos lumínico químicos; por lo que dicho analogismo no viene a ser más que un efecto.

83

Ya se revisó el hecho de congelar instantes, y de su relación de la existencia de la fotografía en el tiempo. Ahora faltará reflexionar sobre el encuadre, la fragmentación de la realidad, del cuadro, de la vida misma, lo que vendría siendo la segunda naturaleza del acto fotográfico:

Temporalmente, en efecto, la imagen acto – fotográfico irrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando sólo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada única y singular de espacio- tiempo, literalmente cortada en vivo. Huella tomada en préstamo, sustraída a una doble continuidad. Pequeña bloque de estando ahí, pequeña porción de aquí y ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotógrafo, en extremo opuesto al pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada visión, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja (Dubois, 1986, p. 141)

Aquí, se considera al fotógrafo como participante de un juego, en el cual el golpe es el elemento vital, el que hará que se gane o se pierda. Se repiten los golpes, pues al cambiar los elementos en cada golpe, no se sabe con exactitud cuál de ellos será el mejor. Cabe mencionar, que como todo juego, se tienen reglas y códigos que pueden ser seguidos o no por los jugadores.

84

Dubois (1986) hace una reflexión en el campo de la física, pues dice que el movimiento es una mera ilusión de los objetos que se sitúan en distintos lugares en un tiempo distinto, y es de lo que la fotografía se vale para capturar instantes, en el que corta un momento temporal, pues lo que se captura se hace de un solo golpe, en un solo instante; una vez que se ha empezado el proceso de la toma de la fotografía, ya no se puede dar marcha atrás ni corregir; con la pintura pasa lo contrario, pues el pintor pasa de instantes en instantes y va corrigiendo su trabajo.

Por otra parte, Flusser (1990) dice que la labor del fotógrafo, a la vez que la del pintor, el escritor, el poeta o el compositor; se encuentra situado afuera de la gran industria de la transformación, considerándolo por lo mismo, como un individuo que no trabaja; sin embargo no se toma en cuenta que si hace algo: por medio de imágenes produce, procesa y abastece símbolos. Desgraciadamente estos objetos no se consumen como tales, sino como apoyos para un registro, para un acontecimiento informativo. De igual manera, éstos objetos son realizados mediante aparatos, quienes son los que producen la mayoría de la información, lo hacen cada vez más rápida y eficientemente, capaces de programar y de controlar el trabajo como tal. Actualmente, la gran mayoría de los empleos giran alrededor de objetos, ya sea controlándolos o programándolos; por lo que hay que estar atentos a este cambio de paradigma, en la que se sustituye la categoría trabajo con la categoría información. Es así entonces que el fotógrafo por medio de la cámara busca información en el mundo, se empeña en dominar el programa del aparato que le hace producir imágenes. 85

Flusser (1990) destaca que esta actividad dista muy poco con la de un ajedrecista, pues ambos se encuentran también en búsqueda continua de obtener nuevos resultados; sólo que, mientras el ajedrecista juega con sus fichas, el fotógrafo lo hace con su cámara, y ésta no es considerada como una herramienta, sino como un juguete. Es entonces un homo ludens en vez de un homo faber, con la diferencia que el fotógrafo no juega con la cámara, sino en contra de esta. Señala también la particularidad con la que el fotógrafo se relaciona con su cámara, pues mientras el hombre preindustrial se rodeaba de herramientas y el industrial rodeaba a las máquinas, el fotógrafo, como actor de una época posindustrial, se encuentra dentro de su aparato:

Este es un tipo nuevo de relación, donde el hombre no es una constante ni una variable; se trata de una relación en la que el hombre y el aparato forman una unidad de función singular. Por esta razón el fotógrafo debería de llamarse “funcionario” del aparato (Flusser, 1990, p. 26).

Y justamente es este nuevo tipo de relación la que viene a establecerse en una sociedad posindustrial, en la que no importa el material del juguete, sino el juego que proporcione. Así como lo es en el ajedrez, no importa el material de las fichas, sino los principios que se aplican para utilizar éstas:

[...] no es el que posee los objetos duros – hardware –, sino el que controla el software quien al final retiene el valor. Es el símbolo suave, no el objeto

86

duro, lo que contiene el valor: la transvaloración de todos los valores (op. cit., 1990, p. 30).

De esta manera, el que controle la información, y la manera en la que ésta sea producida – significada –, quien tenga el dominio en este nuevo juego de poder. Por eso el fotógrafo tiene poder sobre aquellos que observan sus fotografías: él programa la conducta, al ser él el generador de dichos símbolos.

Así entonces, tenemos que el fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones; aquí se ve que la motivación cotidiana de fotografiar está también ligada al ocio y al entretenimiento y, cumple con lo que postula Flusser (1990): el fotografiar resulta ser un acto meramente lúdico.

Se tiene entonces, que la formación de alguien que tomará fotografías, deberá estar íntimamente ligada al análisis de otras fotografías, para poder advertir cuáles serán aquellas que presenten características notables, aquellas que tengan elementos que sobresalgan y que hagan que esa imagen pueda trascender la función que cumpla de forma primaria, para poder ser apreciada estéticamente. Asimismo, el acto fotográfico es en si un acto que está ligado a los aparatos, por lo que el valor del mismo radica en producir información, de igual manera en que la relación que se guarda con la cámara – aparato – deberá de ser 87

similar que quien opera un videojuego, ser una actividad lúdica, un juego – el manejo de la cámara – que promueve encontrarse con más juegos – hechos fotografiables –. Ahora bien, por medio de las cámaras digitales se tiene la ventaja de ver el resultado de la toma en un pequeño monitor incorporado, de esta manera se pueden manipular las variables de velocidad de obturación y/o apertura del diafragma del lente y comprobar el resultado de manera inmediata. Anteriormente, el contar con una prueba inmediata sólo era posible hacer por medio de los llamados respaldos polaroid, los cuales ofrecen una impresión instantánea de lo que aparecerá en el negativo, sin embargo éstos son empleados casi exclusivamente para cámaras de formato mayor a 35mm, y su costo es bastante elevado, por lo que sus usos eran limitados a áreas especializadas y con presupuestos suficientes como las fotos de modas. Si bien en el campo de la educación por el arte se prepondera el valor de la experiencia como detonante de una relación sensible con las herramientas y el material empleado – dependiendo de las técnicas utilizadas –, el potencial de experimentación y de aprendizaje que las cámaras digitales proveen es enorme, y fomentan el autoaprendizaje de la técnica fotográfica por medio de la experiencia directa de resultados inmediatos. Así, quien fotografía, ganará el doble con una experiencia de este tipo – con una buena cámara digital –, sin tener que tirar kilómetros de película.

5

Conclusiones 88

La fotografía, como buen dependiente que es ahora de la tecnología digital, continuará mutando, seguirá adaptándose hacia donde le indiquen las cadenas productivas. Si bien en algunos contextos ya ha sido desplazada por otras imágenes técnicas, en el ámbito social, su uso continuará manteniéndose dentro de los rituales, ya sean éstos ceremoniales o íntimos; seguirá buscando los testimonios que preservarán la memoria, aún y cuando esta memoria ya no dependa de una impresión física, sino más bien esté ligada a un disco duro de alguna computadora personal.

Quizás nunca se llegue – hablando en términos generales – a tener un total descrédito hacia la fotografía, aún y cuando cada vez parezcan ser más las imágenes manipuladas, ya sean dentro de los ámbitos del arte, la moda o de las producciones lúdicas – entendidas como aquellas que no cumplen con ninguna otra finalidad que la de ofrecer diversión –; de esta manera, el espectador será cada vez más desconfiado de las imágenes que aprecie, analizándola de acuerdo a la función que ésta cumpla. Así, la fotografía continuará manteniendo un alto índice de veracidad según el contexto en la cual sea insertada, ya que el medio periodístico pueda mentir al seleccionar lo que muestra, aquello que muestra precisamente no deberá de estar alterado, puesto que de ser así, se caería en un descrédito generalizado, particularmente con el medio y para con la fotografía en general. Quedando así, un muy estrecho margen para la credibilidad, pues la fotografía nos ha enseñado incluso a vivir en un mundo de ficciones, en el cual 89

muchos de los eventos sólo suceden para ser fotografiados, aumentando así el índice del simulacro pues, retomando a Barthes y a Dubois, quien es fotografiado, y adquiere una pose en particular, también miente.

Por otra parte, los cambios en los sistemas de producción en la fotografía es un reflejo de lo que lo que ha venido sucediendo dentro de las cadenas de la transformación, la industria postindustrial depende – ya sea interna como externamente – de la información para continuar creciendo o ya incluso mantenerse activa. La información en este punto se maneja de forma comprimida, pues ésa es una de las principales misiones de digitalizar información, se comprime y se codifica de acuerdo a su tipo y uso, así sean cálculos, reportes o imágenes. Los medios digitales permiten un fácil almacenaje, además de poder facilitar el acceso a la información, de forma remota y compartida simultáneamente con otros usuarios. Precisamente esas nuevas relaciones entre el hombre y la tecnología provocan reflexiones acerca de los modos en los que se deba acoplarse, más aún si se encuentra en algún punto adentro de alguna cadena productiva. Quien toma fotos es, como dice Flusser, un operario de un aparato postindustrial, el cual precisamente lo que produce es información, así pues esta información puede tener matices variadas, las cuales se emplean de acuerdo al contexto para la cual se produzca dicha información, dicha fotografía en este caso. Asimismo, quien fotografía es también un creador que se apoya en una determinada disciplina artística, por lo que debe de tener una serie de conocimientos propios del campo de la creación. 90

Ahora bien, estos conocimientos no pueden centrarse solamente en una instrucción de las herramientas y los procesos físicos de una producción fotográfica, debido a que estos procesos se encuentran en una adaptación tecnológica, no sabremos aún hasta dónde éstos mismos sean automatizados, al grado de solamente presionar un botón con una determinada función, la cual hará toda una serie de operaciones casi de forma instantánea, las cuales con los métodos tradicionales llevarían horas realizar. De igual manera, enfocarse en una instrucción tecnocrática deja de lado las finalidades expresivas, las operaciones sensibles propias del ser humano, las cuales son incluso más importantes de cultivar que las de una simple operación mecánica. Ciertamente, el tema de la educación estética pareciese estar relegado de las actividades docentes, si bien las estructuras del gusto se continúan trasmitiendo de manera informal – pues incluso pudiera formar parte de un objetivo educativo no manifiesto –, se debe de reconsiderar la necesidad de educar la sensibilidad, principalmente de aquellos quienes se dedicarán a la creación. Hay que preponderar el valor de la experiencia estética, pues en la medida en que se este tipo de experiencias sean concientes, el individuo fotografiante podrá situarse en un estado de alerta o awareness en el cual aprovechará y/o fabricará las circunstancias que le proveerán de aquello que resultará sobresaliente – fotografiándolo –, aquello que trastocará la sensibilidad, que punzará a quien observará el resultado de ese proceso. Asimismo, la práctica hace que estas relaciones sensibles sean puestas en juego, la práctica fotográfica, por su parte, es una relación lúdica que se desarrolla entre el hombre y la cámara. Esta misma interacción contiene el germen de la 91

experimentación, lo que promueve la búsqueda de nuevas soluciones y el autoaprendizaje por medio de la prueba y el error. Este autoaprendizaje se viene a beneficiar enormemente por medio del uso de cámaras digitales de mediano alcance, con las cuales el juego produce resultados inmediatos en la pantalla integrada a dichas cámaras, teniendo así la posibilidad de estar en un continuo proceso de experimentación. De esta manera, sin descuidar la importancia que tiene la práctica, como una instrucción necesaria dentro del aprendizaje de la fotografía como técnica, se recalca la importancia de la educación de la mirada, compuesta ésta por una educación estética, la que a final de cuentas será la que moverá al individuo a apuntar su objetivo hacia un determinado segmento de la realidad.

92

BIBLIOGRAFÍA

Alves de Mattos, Luis. (1974). Compendio de didáctica general. Argentina: Kapeluz.

Arnheim, Rudolph. (1991). Consideraciones sobre la educación artística. México: Paidós.

Barthes, Roland. (1989). La cámara lúcida. España: Paidós.

Bourdieu, Pierre. (1989) La fotografía, un arte intermedio. México: Nueva Imagen.

Carritt, E. F. (1951) Introducción a la Estética. (7ma. Reimpresión, 1983) México: Fondo de Cultura Económica.

Costa, Joan. (1991). La Fotografía (entre sumisión y subversión). México: Trillas.

Dewey, John. (1949). El Arte como experiencia. México: Fondo de Cultura Económica.

Dubois, Philipe. (1986) El Acto fotográfico, de la representación a la recepción. España: Paidós 93

Eisner, Elliot W. (Septiembre, 1987) Discipline- Based Art Education: An Overview. Art Education.

Eisner, Elliot W. (1995). Educar la visión artística. España: Paidós.

Flusser, Vilém. (1990). Hacia una Filosofía de la fotografía. (2da. reimpresión, 2000). México: Trillas 1990.

Fontcuberta, Joan. (1987). El Beso de Judas, Fotografía y Verdad. España: Gustavo Gili.

Freire, Paulo. (1970). Pedagogía del oprimido. (27ma. Edición, 1981). México: Siglo XXI.

Fulchignoni, Enrico. (1991). La imagen en la era cósmica. México: Trillas.

Gardner, Howard. (1998). Educación Artística y desarrollo humano. México: Paidós.

Gennari, Mario. (1997). La Educación Estética. España: Paidós.

94

Giroux, Henry. (1990). Los profesores como intelectuales, hacia una pedagogía crítica del aprendizaje. (1ª reimpresión, 1997). España: Paidós.

Greene, Maxine. (2001). Variations on a Blue Guitar: the Lincoln Center Institute lectures on aesthetic education. New York, N.Y., U.S.A.: Teachers College Press.

Henning, Michelle. (1997). Encuentros digitales: pecados míticos y presencia electrónica, en Lister, Martin. La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España: Paidós.

Kember, Sarah. (1997). ¿La nueva visión de la medicina?, en Lister, Martin. La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España: Paidós.

Klimberg, Lothar. (1978).Introducción a la didáctica general. Cuba: Pueblo y Educación.

Lister, Martin (coord.). (1997). La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España: Paidós.

López, Julio. (1988). La música de la posmodernidad. España: Anthropos.

López Quintás, Alfonso. (1991). Para comprender la Experiencia Estética y su poder formativo. España: Verbo Divino.

95

Lotman, Yuri M. (1999). Cultura y explosión. España: Gedisa.

Lowenfeld, Víctor. (1961). Desarrollo de la capacidad creadora. Argentina: Kapelusz.

Mastache Román, Jesús. (1971). Didáctica General. México: Herrero.

Read, Herbert. (1982). Educación por el Arte. España: Paidós.

Sánchez Vázquez, Adolfo. (1994). Invitación a la estética. México: Grijalbo.

Slater, Don. (1997). La fotografía doméstica y la cultura digital, en Lister, Martin. La Imagen Fotográfica en la Cultura Digital. España: Paidós.

Tostado Span, Verónica. (1995). Manual de producción de video. México: Alhambra Mexicana.

Vargas Llosa, Mario. (2003). El cristal con que se mira. (2003, 19 de Octubre). El Norte, p. 23, Secc. A.

Wojnar, Irena. (1966). Estética y Pedagogía. México: Fondo de Cultura Económica.

96

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->