En su lugar, aplicaremos el principio de superposicin, al que hemos aludido

con anterioridad en el prrafo 3.4. Veamos lo siguiente para poder entender esto.
Cuando escuchamos una cancin, es perfectamente legible la meloda y el texto,
aunque est sonando un acompaamiento instrumental simultneamente. La realidad
fsica es que todos los sonidos se mezclan y se crear una onda resultante
extremadamente compleja. No hay ms que observar una partitura de orquesta para
comprender la imposibilidad de anlisis fsico alguno. Sin embargo, el cerebro, que es
un instrumento muy perfeccionado a lo largo de millones de aos, puede separar sin
problemas sonidos como si en la realidad no interfiriesen entre s. Lo que visualmente
no pasa de ser un galimatas ininteligible, para una persona le resulta fcil discernir
cada parte sonora con un papel relevante. Lo mismo pasa en un acorde complicado,
pues es la suma de sus partes.
Para estudiar la consonancia o disonancia de un determinado acorde bastar,
pues, con evaluar los intervalos elementales senoidales de que se compone. La teora
de la afinidad sonora del fsico Helmholtz dice que dos tonos son consonantes si
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coinciden uno o varios de sus armnicos superiores. Incluiremos tambin el
fundamental. El problema es que la cantidad de armnicos es elevada y habr que
poner un tope. Dado que la intensidad de stos es decreciente segn aumenta el
orden del armnico, la teora admite la concordancia hasta el armnico octavo,
excluyendo el 7 que, como sabemos, es calante.
Estudiemos, por ejemplo, un intervalo de quinta ejecutado por instrumentos
acsticos. En la figura se han representado con cabezas en negro los armnicos de
las notas graves y en gris los armnicos de la nota aguda ajenos a los de la grave que,
normalmente, chocan como segundas. Si hay coincidencia se representan en negro:
Fig 3.10: Concordandias y discordancias de diversos acordes reales.
De izquierda a derecha vemos los acordes de quinta, cuarta, tercera mayor,
tercera menor, segunda mayor y octava. En los casos de segunda menor y tritono
carecen de coincidencia alguna en el rango representado. El criterio de concordancia
parece funcionar bastante bien, ya que segn aumenta la sensacin psicolgica de
disonancia, mayor es el nmero de choques de segunda y menor las concordancias.
En los intervalos de orden superior (figura 3.11), tenemos la sexta mayor con
concordancia E4 y E5, como la tercera menor primaria, y la sexta menor, sptima
menor y novena mayor, se produce una concordancia, con D5 la sexta y las otras dos
con D5, lo que las sita a la par de la segunda mayor. En este caso, la sptima mayor
y novena menor tampoco tienen armnicos comunes. Comparando estos resultados
con el ndice de consonancia en la tabla V, comprobamos un evidente paralelismo,
aunque ste se defini para sonidos senoidales. Tambin hay que tener en cuenta el
orden del armnico coincidente ya que, cuanto ms alto sea ste mayor nmero de
choques deja por debajo de l, y sern adems armnicos de mayor intensidad con lo
que la disonancia se acenta. En este caso, no es lo mismo una sexta menor con su
concordancia D5 y que deja tres choques bajo ella, que la segunda mayor con sus
cinco choques.
Tambin sucede que, al aumentar la distancia entre fundamentales, toda la
zona armnica baja de la nota ms grave queda desaprovechada y la concordancia de

armnicos tiene que ser, necesariamente en las zonas agudas. Esto tiene su pro y su
contra. Por una parte, el dejar de tener puntos en comn hace que las notas parezcan
menos emparentadas pero, por otra parte, teniendo en cuenta que la intensidad de los
armnicos es decreciente a medida su orden es cada vez ms alto, las disonancias en
estas zonas son menos agresivas y el acorde se suaviza
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Fig 3.11: Concordandias y discordancias de intervalos de orden superior.
En la figura 3.11 se completan los intervalos de orden superior. De izquierda a
derecha estn los intervalos de sexta mayor, menor, sptima mayor y menor, dcima y
duodcima. Abajo estn las dos novenas. Plantearemos tambin un cuadro en donde
se reflejen el ndice de consonancia del intervalo senoidal, as como el nmero de
concordancias y discordancias:
intervalo
Octava
Duodcima
Quinta
Cuarta
Dcima mayor
Sexta mayor
Tercera mayor
Tercera menor
Sexta menor
Novena mayor
Sptima menor
Segunda mayor
Dcima menor
Sptima mayor
Segunda menor
Novena menor
Tritono
ndice de
consonancia
3
4
5
7
7
8
9
11
13
13
14
17
17

23
31
47
77
concordancias
discordancias
7
5
5
4
3
2
3
2
1
1
1
2
1
0
0
0
0
0
0
4
5
3
6
7
8
6
5
6
9
4
7
11
6
10
Tabla V: Comparacin entre el ndice de consonancia y el nmero de concordancias
armnicas de los intervalos reales.
Las dos columnas de la derecha indican concordancias y discordancias de
armnicos. En algunos casos las faltas de concordancia se suplen con menos

choques de armnicos. Por ejemplo, la dcima mayor, aunque tiene menos

concordancias, tambin tiene menos disonancias y se compensa lo uno con lo otro. La
duodcima, aunque tiene las mismas concordancias que la quinta, al carecer de
choques la sita por delante. Adems, tampoco es lo mismo una discordancia a
distancia de tercera mayor entre armnicos que de segunda menor. Lo que pretende
la tabla IV es mostrar un paralelismo razonable entre el ndice de consonancia y los
choques y concordancias, pudiendo concluir que el primero puede emplearse para
determinar, con notas reales, la medida de su consonancia o disonancia.
3.7 Tradas
Nuestra armona va tomando cuerpo. El paso siguiente al acorde de dos notas
es uno de tres, denominado trada. En pura teora estas notas pueden ser tres
cualesquiera siempre que pertenezcan, por supuesto, a la escala sobre la que se est
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construyendo la pieza musical. No obstante, nos centraremos primero en tres notas

que deben formar consonancia, y adems pertenecer a la primera mitad de la escala,
es decir, que los intervalos debern ser primarios. Esto se refiere a que si el acorde se
hace con tres sonidos, pongamos X, Y Z, entonces X con Y deber ser consonante, Y
con Z tambin y X con Z. Estas tradas se conocen como acordes perfectos.
No hay muchas posibilidades puesto que X con Z tendr que ser forzosamente
un intervalo de quinta justa, quedando X con Y e Y con Z como terceras. En una
escala natural simplemente aparecer una nota s, una no, con el siguiente resultado:
Fig 3.12: Acordes tradas perfectos
El primer acorde est formado por una tercera mayor seguido de una menor.
Eso pasa tambin en el cuarto y el quinto y se llaman acordes mayores. Los otros
estn al revs: primero una tercera menor y despus una mayor denominndose
acordes menores. Observemos que sobre el Si no aparece acorde y es porque FaSi
forma tritono y no se cumplira la consonancia XZ. Este acorde, aunque es una
trada no se considera perfecto y se llama de quinta disminuida.
Existe el llamado cifrado, consistente en representar el acorde mediante una
serie de letras y smbolos. Aqu adoptaremos el sistema anglosajn por ser ms
sencillo. Los acordes mayores se representan simplemente por la letra mayscula de
la nota fundamental, es decir, C es Do mayor, A, la mayor, F fa mayor, etc. Los
acordes menores se representan mediante la misma letra pero aadiendo una m
minscula o un signo -. El acorde de disminuida se cifra con un pequeo cero en la
parte superior, o dis (por ejemplo B=SiReFa).
Ahora nos quedan algunas definiciones que habr que memorizar pues forman
parte importante de la nomenclatura musical:
Tnica: Es la nota sobre la que se construye la escala, origen y final y da su
nombre a la tonalidad en que se encuentra la msica. Por ejemplo, en Do
mayor es Do, en Re mayor, Re, etc.
Dominante: Si la sptima de dominante es un acorde construido sobre el
acorde de Sol mayor es porque Sol es la llamada dominante. Como hemos
dicho, el tonalismo se fundamenta en el juego dominante-tnica, es decir,
pasar de un acorde de mxima tensin al remanso de la tnica. El final de una
obra tonal siempre termina mediante la sucesin de estos dos acordes, lo que
se denomina cadencia perfecta.
Subdominante: Es la nota a distancia de quinta de la tnica, pero
descendente. En Do mayor es el Fa, como sabemos.
Sensible: Nota a distancia de semitono de la tnica, es decir el Si en Do
mayor. Como se ha visto en la figura 3.12 forma parte del acorde de Sol mayor
de dominante y es la nota donde se pona la cruz del vade retro. Como la
dominante resuelve en la tnica, el Si tiene especial atraccin por sta y ser
hacia donde se mueva normalmente en las piezas.
Cadencia plagal: En lugar de emplear la secuencia Sol-Do, la cadencia plagal
usa el acorde de subdominante en lugar del de dominante, es decir, Fa-Do.
Cadencia rota: Si se parte de la dominante, no resuelve en la tnica sino en su
relativo menor. Ntese que esto no viola la resolucin de la sptima ni del
tritono puesto que, por ejemplo en Do mayor, el relativo de Do es La menor
(LaDoMi), de suerte que Fa baja igualmente a Mi y SI a Do con lo que no se
rompe la norma. Existen otros tipos de cadencia rota ms heterodoxos y de los

que hablaremos ms adelante.

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