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JORGE CARDOS0

CAAPE~A

.no

CIENCIA Y METODO

GUITARRA -

EDirORlAL DE L~UNIVERSIDAD
DE COSTA RICA

PROLOGO
Lo que Jorge Cardoso ha demostrado cientficamente con este Mtodo es que en resumidas cuentas, tocar bien u n
instrumento es superar los problemas vitales de uno misno. La intrusin del hombre en el particular universo de la msica
para dominarlo es ms que un acto de violencia, una sumisidn. Para entendernos con la m s h , no podemos ensearle a
ella nuestro idioma: debemos aprender el suyo, Y para lograrlo, el camino ms seguro es saltar sobre nuestra propia
barrera. Cuntos fracasos de autnticas vocacimes son el resultado del desconocimiento de este hecho tan simple, que sin
duda conocieron por otras vas los grandes virtuosos de todos Ics tiempos y que por no poder o no querer explicarlo lo
ocultaron llamndole "secre to".
Como todos sabemos, en el arpa de Becker duermen todas las notas esperando una mano de nieve que sepa
arrancarlas Pero entre mis torpes manos y aquella de nieve hay u n poderoso guardin llamado T h i c a , por el que tengo
que pasar forzosamente para arrancar las notas deseadas De lo que hay que darse cuen ta -y este Mtodo lo ensea- es que
esa tcnica no es algo externo a m/. Ese wardin es uno mismo. Este primer paso fundamental, nos permite descubrir
enseguida que el camino se allana, se simplifica, y ya no estamos transitando una larga y penosa distancia hacia una ciudad
llamada Msica: estamos dentro de ella, formamos parte de su territorio, vamos a ella desde sus propias calles. En
consecuencia no hay nada ajeno n i externo n i inalcanzable en la Msica Todo lo que tenemos que hacer ahora es
acmpasarnos para marchar con su ritmo utilizando nuestros propios elementos vitales.
Para lograrlo, Cardoso aprovech las dos cuerdas paralelas en las que distribuyb su realidad humana: una, la
medicina, asumida en obediencia filial a un deseo paterno; otra, la msica, elegida libremente: Al final sucedi l o que el
dictamen paterno sin duda tem/a: la ciencia se someti a la msica, se acompasd hasta meterse dentro de ella. Y el
resultado fue que esas cuerdas estrictamente paralelas fueron forzadas hasta convertirse-en coordenadas, en una alegre y
despreocupada simbiosis desde la que parece cierto aquello de que la msica es una matemtica sensual. En esto consiste,
pues, el "secreto" de Cardoso, hoy divulgado en este Mtodo, sin duda rewlucionario, aplicable no solamente a la guitarra
sino a cwlquier instrvmento.
Los msculos, la sangre, lar huesos, la respiracidn, la mente, son entre otros los elementos con que contamos los
seres vivientes para mezclarnos m la msica. S610 hay que acompasarlos. Lar antiguos mtodos, si bien buscaron
honestamente este resultado, n o pudieron c o m ~ i r l por
o czecer de rigor cien tfico, apoyados nicamente en el conocimiento vulgar de w s autores. Nos enseilaron a desarrollar la rcnica con u n cierto orden y nada ms Y siempre quedaba,
ms all del mktodo, un gran territorio sin transitar a oscuras Oscuridad ambivalente en la que cada aspirante a msico
pod/a esconder findmente el "secreto" de su xito o su fracaso. Cardoso ahora ha iluminado esa zona para d a l a r la
direccin correcta por seguir para lograr el dominio de la tcnica. Y los "correctivofl de esa direccin se llaman Anatoma,
Fisiologa, Ermnoma, Psicologa, Matemticas y muchas disciplinas ms sometidas a la Msica. A la suma de todas ellas
podemos l l m a r l a Mtodo, o sea un modo w m c t o de alccnzar los objetivos tcnicos, ahorrando esfuerzos y a la vez con
mayor rigor, orden, exactitud y perfeccidn. El mtodo, al desarrollarse por esta va, se convierte en T4cnicade la Guitarra

en la manera de revelar la destreza de nuestras manos con la mayor eficacia posible siguiendo principios tericos extrados
de la ciencia y volcados en la msica.
Partiendo sin duda & la sospecha de que la nica distancia entre un instrumento musical y uno, es uno misno,
Cardoso estudi y analiz los elementos indispensables para llevar a cabo la funcin mecnica de ejecutar la guitarra. El
conocimiento de nuestra anatoma, de la fisiologa de la contraccin muscular, del o o n t ~ ode
l las funciones motoras por los
centros nerviosos superiores, de las funciones psicolgicas, de los principios del aprendizaje, e t c , le sealaron el camino
para llegar a los ncleos elementales de los problemas tcnicos. Una vez hallados, fue preciso consimir un sistema eficaz
para poder dominarlos, cuya coherencia deja fuera los riesgos de las omisiones y de las reiteraciones en el desarrollo de los
ejercicios, que es el defecto principal de los viejos m todos. Cardoso elimin esos riesgos valindose de las combinaciones,
variaciones y permutaciones del Clculo Combinatorio, especie de trampa cientfica para apropiarse de una zona muy
importante del rea de la msica.
Para aprender su propio idioma, como deci'amos al comienzo. Y solamente con los elementos naturales cm q w
cuenta cada uno, sin pensar en cosas lejanas o inalcanzables, o en el tener que estar 'kpecialmente dotado''. "A ver esas
manos? ", decan los viejos profesores, y uno las mostraba temblando, pensanh ms en la torpeza que en las desconocidas
posibilidades. "Caramba'', decld el profesor, "no son manos para el violn, l o siento, esos dedos cortos y gordos valen ms
bien para cualqu~erotro ~nsrrurnento". O con un gesto de dar el pesame por la muerte de un pariente: "ique ldstima, esas
no son uas de guitarrero"!
Este M6rodo parte de la base de que las variables antropom#aicas admiten el uso de posiciones y actitudes
(especialmet~tedel cuerpo y de las manos) segn las caractersticas coroorales de cada individuo. No importa que se sea
partidano de tocar con o sin uas, de que stas sean largas o cortas, redondas o cuadradas, de atacar O pulsar "a droite" o
de usar tal o cual postura, etc. Lo que S /importa es alcanzar el mximo rendimiento dentro de los caracteres
" a gauc he"
que definen la "escuela" elegida para lograr, mediante el &minio de la tcnica, el lenguaje musical 4ue necesitamos para
poder transttar libremente por los espacios de la msica.
Estudiar para acabar siendo uno mismo parte del instrumento. Estudiar como para poder &cir al final: "Bueno,
cuando supe que l o que me separaba de la msica era una especie de guardin llamado Tcnica, pero que ese guardinera
yo mismo, todo l o que hice fue estudiarme a m mismo como si yo fuera la guitarra, sin saber w s i q u e al m i s m t i e r n o
estaba estudiando el instrumento, y de que a la vez era como si la guitarra- tambidn me estuviese estudiando a mi:
Estudiamosiunros y ahora tocamos juntos, a veces no se sabe quidn est estudiando a quidn".

Daniei Moyano

Madrid, 1981

ADVERTENCIA
D a d o e l carcter alienante que ha adquirido el estudio !tcnico ;de la guitarra e n los ltimos tiempos; y
asumiendo la responsabilidad que involuntaria pero objetivamente m e atatie, deseo advertir a los lectores cul es el lugar
r.
que debe ocupar esta materia.
Si observamos el fenmeno desde afuera -en la medida que ello sea posible- l o p r i m e r o que llama l a atencin es esa
enajenacin consistente e n tomar c o m o importante l o accesorio y viceversa. N o interesa hacer msica; l o plausible; el f i n
ltimo, es n o equivocarse, n o cometer errores digitales. Hay una especie d e competicin e n busca d e esa malentendida
perfeccin una carrera c o n t r a la condicin humana valorada en trminos cuantitativos: es mejor quien se equivoca menos.
Se transgrede alegre e irresponsablemente elementales reglas d e la lgica y se h a c e u s o de vocablos cuyos-significados
pierden su contenido especifico, llegndose asl. inevitablemente, a los absurdos ms inesperados.
D e tales desatinos n o puede esperarse otros resultados que la frustracin, el desnimo, la agresividad hacia el
"rival'!, la deprimentesensacin de saber que- se--est diccutiendo.temas carentes de fundamento, la afliccin d e tener
siempre q u e rendir al mhximo, la simulacin c o m o sistema de-vida, la angustia de querer y n o poder, el desencanto, la
infelicidad aiadida.
Dnde qued la alegrla de los primeros pasos? Recordemos, p o r favor, la magia que nos envolvi en aquel
instante q u e decidimos ser guitarristas. Eramos m u y jvenes y n o entendamos que u n a cosa tan sublime se deviniera c o n el
tiempo en una especie de tortura. Reconozcmoslo aunque sea slo ante nuestra conciencia: aquello quecr-eiamos no es
esto. Es esto el f i n inevitablede aquel proyecto o algo fall?
- .-.. .Esta advertencia a l a presente edicin va dirigida a aqullos q u e n o quieren an renunciar al logro de los proyectos
juveniles relacionados c o n e l placer y la msica, sea cual sea su edad.
N o est m a l e n s l mismo la bsqueda de la mayor perfeccin, siempre que sta tenga u n significado, u n f i n ms
all de ella misma. L o q u e n o tiene sentido es que sta y aqul sean u n a sola y misma cosa. El viejo lema de una buena
tcnica para una buena msica sigue vigente p o r encima d e cualquier elucubracin intelectual, pero ocurre que discutiendo
sobre cul es (si es que la h a y ) la "buena" tcnica, olvidamos la segunda parte de la premisa. Se intenta forzar las
posibilidades d e los medios ignorando hacia qu fines dirigirlos. Pareciera c o m o si se intentara obtener el m x i m o
rendimiento d e u n automvil manteniendo invariablemente slo le primera marcha d e la caja d e velocidades.
L a comunicacin humana implica dos modos diferentes p e r o inseparables: la comunicacin digital o numrica
(verbal, p o r m e d i o d e la palabra) y la comunicacin analgica (gestos, posturas, expresin facial, i n f l e x i n de la voz, r i t m o
y cadencia de las palabras, etc.'
(1)

"Teoris de la comunicaci6n humana", Watzlawick, Beavin y Jackson

Puesto que la msica es tambin un fenmeno de comunicacin humana no puede dejar de considerarse en sus
aspectos numricos y analgicos. El primer modo es la partitura misma, slo reproducibie de manera perfecta por un
ordenador: e l segundo modo abarca a la expresin (expresividad), timbres, ritmos y cadencias, estilos, etc.
Persiguiendo la ausencia del error (slo posible, como ya se ha dicho, mediante u n cerebro electrnico) se!
persigue un fin inalcanzable, con lo cual e l proyecto es irrealizable. Dicho de otra manera, el intento de la comunicacin
por medio de l a msica a travs de la utilizacin unilateral.del modo numbrico no conseguir que los fines esperados
concuerden con los resultados obtenidos, pues esta falto de su complemento analgico natural.
En una comunicacin musical, con gran componente analgico, los "errores" pasan casi siempre inadvertidos.
Todos tenemos la experiencia de que un concjerto profundamente emotivo y de realizacin tcnica impecable no era tan
"perfecto" una vez que lo reproduclamos en una grabacin.
Nos desesperamos por dominar la tcnica mientras relegamos indefinidamente el ejercicio y la prctica del
contenido que queremos comunicar. Perfeccionando la partitura, momificamos, digitalizamos (en sentido numbrico) lo que
queremos comunicar. Se fija as un ritmo inamovible (metronmico, o sea, numerico) timbres predeterminados, cadencias
medidas cronombtricarnente, acentos invariables etc. Precisamos a la perfeccin y con anticipacin cual serd nuestra
"expresin" el da del concierto. Pero, es posible esto?
Quien intenta dar un paso hacia adelante y comienza a perseguir el dominio de ciertos hbitos que pertenecen al
mbito de la interpretacin, es decir al ensayo de todo aquello que no est en las partituras pero que corresponde al
intrprete realizarlo, experimenta de forma casi inmediata y a.la vez mgica una rara sensacin de bienestar y placer. Si
consigue una versi6n personal autentica, ya no slo podrh comunicar que es capaz de acertar mas que'ae errar, sino tambien una experiencia y eleccin particular. Y muy probablemente ser capaz de comunicar, adems, de que es lo que desea
m
comunicar, cmo desea comunicarlo. Consigui poner la segunda marcha en su coche.
A partir de este momento se diferencia de los que siguen en primera de manera cual'itativa. Ellos s, se diferencian
entre s i cuantitativamente, porque continan en esa categorla lgica inferior.

Si en esta categorla obviamente superior se contina profundizando los medios de expresin y se estudia con
responsabilidad los estilos correspondientes a cada poca y regin, en euanto se consigue dominarlos, se habr pasado a l a
tercera velocidad. La cuarta es una maniobra que slo saben hacer los genios.
Se trata de escalar niveles cualitativos, no de forzar niveles cuantitativos. Parte del malhumor y de la decepcin
son debidos a que no imaginamos, que es posible un cambio que nos transporte a otra situacin en donde lo anterior pierde
absolutamente su significado en beneficio personal y profesional, ya que lo que antes era lo importante, ahora es
accesorio, lo que era fin ahora es medio, ahora tiene un significado que lo trasciende y enriquece. Es entonces cuando la
alienacin deja paso a la fecundidad y la alegra.
*

Se pretende que dominar el instrumento sienta las bases para hacer msica. Y que hacindola seremos msicos.
No se trata de un juego de palabras.
-La Tcnica tiene sus reglas generales y objetivas, subyacen a ella, sirven a ella y no al revs. La msica tambin
tiene sus reglas, de las cuales el tocar limpio es apenas una entre cientos. De manera que por mucho que insistamos slo en
la ejecucin sin faltas, descuidando lo dems, es imposibie conseguir mmunlcar l a msica goe qcitrerrios, ya qui: - r t u
sabemos qu, ni cmo comunicar.
Estas transgresiones lgicas no acaban aqu. Si se tiene la suerte de situarse en el nivel de msico, an queda el
riesgo de definirse a s l mismo como solamente msico, cuando en realidad se es msico de profesin, es decir, que una de
las caracteristicas del individuo es la de ser msico y no al revs como ocurre en muchos casos de alienacin.
Conviene redefinir dos trminos: ejecutante e intbrprete. ambos usados como sinnimos.
El primero es el que corresponde al nivel lgico ms bajo, al de los que circulan en primera velocidad. A partir de
niveles por encima de este slo cabe utilizar la palabra intrprete.
Por otra parte, lo que conocemos como Estilo tiene dos componenter El componente objetivo son las leyes y
reglas que lo definen como tal; e l subjetivo es la manera que tiene cada interprete de vesentarlo. Asi, por el camino

contrario, es decir ignorndolo todo, el nico fin atendible es el fracaso, aunque medien las mejores intenciones.
Conduciendo la formacin profesional por caminos razonables, l a concepcin de la msica se expande de manera
maravillosa y aparecen ante nuestros ojos una inimaginable variedad de aspectos alentadores que echan luz sobre nuestro
futuro. Si se consigue dar ese paso hacia adelante se comprueba, retrospectivamente, que se haba estado prisionero en una
habitacin y que se haba intentado salir de ella por los ms diversos medios sin probar por la puerta, que estaba abierta.
As(, la frustracin y el desnimo se evaporan como por encanto ya que se vislumbra claramente un camino -que
hay que recorrer todava- que promete no solamente e l llegar al punto deseado sino que, adems, ofrece una interminable
serie de placeres ocultos por descubrir en el trayecto.
Otra fuente de frustraciones es el exigirse a s l mismo ser el nmero uno, el mejor (Les que esto puede objetivarse? ). Es mucho ms sano y positivo el intentar descubrirse a s mismo, buscar qu es lo que se quiere decir con la msica,
intentar realizar varias versiones de una misma obra y elegir una, la que ms convenga en cada momento, pero siempre
elegir. No se puede comunicar mucho no teniendo nada que decir? Hayque aprender a copiar, hay que aprender a
diferenciarse, hay que aprender a aprender y a desaprender (olvidar). Estas son las claves, y no embestir como un toro por
el lado de la Tcnica. No se puede pensar con los dedos, pero s l se puede tocar con la cabeza. Adiestrando dedos no se puede llegar ms que al circo, pero convengamos que un guitarrista est tan fuera de lugar en un circo como un ilusionista en
medio de una orquesta sinfnica.
A la luz de estas razones, lo mhs sensato consiste en profundizar el estudio terico y procurar dominar los
diferentes estilos yendo de las reglas generales a las particulares (hay quienes meten la marcha atrs en su veh [culo e
intentan presentarse a s l mismo como especialistas en Bach ignorando las reglas generales del Estilo Barroco, como si este
mbsico haya existido por encima del tiempo y del espacio). Hay que intentar aproximaciones histricas o geogrficas en
cada interpretacin. Djese ya de lado la boba discusin de si lo correcto es tocar con el esplritu de hoy o con la conciencia
del pasado o de lo lontano. No se pueden oponer como antitticos o excluyentes proposiciones que enmascaran esta
verdad: en realidad se est oponiendo la ignorancia y la pereza al deseo de conocer e intentar reproducir los modos de
nuestros ancestros o de nuestros primos lejanos de hoy.
Cuanto mayor sea el bagaje cultural aadido, mhs rica ser la personalidad, y si se intenta adems descubrir y
desarrollar las posibilidades expresivas de cada uno, otro ser el resultado de aquellas-proyectosque idealizamos cuando,
alegremente, tomamas la determinacin de tocar la guitarra.
En este punto, estimado lector, debe Ud. tomar una decisin: si est de acuerdo conmigo siga leyendo, pero con
precaucin; s i no, tire este libro al cubo de la basura. Me explico; si no armonizan nuestras ideas, el mal uso de ste o
cualquier otro libro de tcnica le ocasionarh graves trastornos tanto fsicos como intelectuales e incluso metafsicos.
Lo que yo entiendo como un libro de Tcnica consiste en poner en evidencia de manera metdica, cules son las
dificultades mecnicas que pueden existir en la ejecucin de la guitarra, de manera que, individualizadas y trabajadas
aisladamente cuando sea necesario, facilitar su realizacin.
Sin embargo, quienes hacen de la Tcnica un fin se empeiian en dominarlo todo, para no saber qu hacer con ella,
con el agravante de que tampoco saben qu hacer con la msica. La explicacin de t a n grave eleccin no es muyimportante, s l lo es explicar la nocividad de los previsibles resultados. Vemosla.
Existe una dificultad y se intenta una solucin. Se espera dominarla por medio de toda suerte de frmulas de
ejercicios aparentemente adecuadas y trabajadas, aparentemente tambin, con tino. Pero en este intento se cae en la
obsesin de dominar los ejercicios-solucin. As, sin querer, se transform una dificultad en un problema, y de la solucin
aplicada devino el problema mismo. Si este caso aislado se generaliza a todas las dificultades que plantea el instrumento,
imaginar fcilmente el lector que el dao global es inmenso, y lo que es peor, no se es consciente del mismo.
Los-trastornos a que haca referencia antes son de varios tipos. Los ms evidentes son los de origen fsico, la gente
consulta por qu siente dolores en la espalda, cintura, antebrazos, manos, etc., durante aos. Es serio. pero cuenta con la

Si se tiene en cuenta que 8s imposible "no comunicar", se comprenderd la gravedad de la situaci6n de quien se halle atrapado en
este callej6n sin salida.

ventaja de que se es consciente de ello y el intento de terapia tiene ms posibilidades de xito. Sin embargo no se dan
cuenta de la metamorfosis que sufren al adquirir involuntariamente el hbito de "pensar con los dedos", especie de colador
por el que va a pasar toda la msica luego y menos aun del sufrimiento que le ocasiona su profesin. Para ellos la
frustracin es de origen exgeno, pues si todo lo hacen -creen hacerlo- bien, con amor, dedicacin y seriedad, s i las cosas
no salen como es de esperar, es a causa de algo exterior a ellos. No es ya tan fdcil poner la segunda marcha y salir por l a
puerta porque se ignora que las soluciones intentadas son el problema. Primero ha de reconocerse que las cosas no van nada
bien, que es lo mismo que reconocer que no se es capaz de resolver algo para lo cual uno se cree ampliamente dotado: y
luego ha de aceptarse que hace falta una ayuda, una especie de tratamiento. Ambos reconocimientos son muy duros de
asumir y aceptar. Si se tiene la inmensa suerte de reconocerse a s l mismo en esta situacin, slo as( estarn dadas las
condiciones para intentar un cambio.
En realidad, la indicacin es muy simple. Piense en la interpretacibn que quiere hacer de tal o cual pieza, ponga
sus dedos a disposicibn de ella e individualizadas las dificultades, ejerctese con estudios hasta dominar la pieza, no el
estudio.
Otra cosa es la "gimnasia" cotidiana; esto ya no es msica, es slo eso, o debiera serlo.
En este libro intento explicar cmo funcionamos y qu8 podemos hacer con nosotros mismos frente a un
instrumento. Las explicaciones tericas son bastante difciles para un lego, sin embargo los profesionales dicen que son
muy simples. De manera que la clave esta en no esperar un "comics"
leerlo detenidamente, sin prisas con lpiz y papel a
mano para tomar nota. Por otra parte, cualquier mdico o psiclogo puede dar explicaciones complementarias cuando no
se consiga entender el contenido. Tambin puede hacerse un auto de fe yconsiderar correcta la exposicin de los fenomenos. saltearlos y leer atentamente las conclusiones generales, apasai-sirectmnte a Ie~amprtc:icz.
La lgica que gua el desarrollo de esta segunda parte no tiene que ver con m i experiencia personal (escrib el libro
en 1973, a los 24 aos) sino con la programacin mas adecuada para l a adquisicin de hbitos motrices.
Hay ejercicios casi intiles y otros absolutamente obligados pero es uno mismo o el maestro quien debe saber
reconocer cual e s cul y para quin. No hay dos guitarristas iguales.
Y, por favor, no me pidan que explique s i se debe atacar " droitel' o " gauche", apoyando o al aire, o a no hacer
ruidos. No es de mi competencia.

Jorge Cardoso

CONTENIDO
Primera parte............................................................................................................................................ .l 3
Msculos del miembro superior ..................................................................................................................15
r.
Msculos del hombro - Msc. del brazo.
Msc. del antebrazo - Msc. de la mano.
Funcin de los musc. de la mano.
Consideraciones anatmicas.
Motilidad.. ............................................................................................................................................30
Contraccin muscular - Va piramidal.
Corteza cerebral - Cerebelo.
Vas extrapiramidales.
Engrama sensorial para actividades motoras.
Consideraciones generales.
Fisiologa del ejercicio ..............................................................................................................................
Entrenamiento - fatiga.
Consideraciones generales.

36

Psicologa...................................--.....-........................................
Consciencia - Subconsciencia.
Inconsciencia - Percepcin y Atencin.
Hbito - Memoria.

29

............................................................

Aprendizaje ..............................................................................................................................................
47
C u ~ a de
s aprendizaje - Distribucin de la
prActica - Aprendizaje paraal y total.
Mtodo de estudio.

Segunda parte.........................................................................................................................................
Postura del guitarrista................................................................................................................................
Escalas.. ..................................................................................................................................................
Ejerciaos preliminares.
Escalas diatdnicas.
Escalas mmAiicas.
Ejercicios.

.51
53
.S5

Arpegios ..................................................................................................................................................
De tres elementos De cuatro.
De seis - De ocho.
Otros arpegios - Arpegios en cuerdas saiteadas.
Algunas aplicaciones de arpegios.
Acentos Arpegios con el pulgar.

.74

Ligados .................................................................................................................................................... 99
De dos notas De tres.
De aiatru - De u n a .
Ligados en notas de un acorde.

Trmolo.. ................................................................................................................................................ 107


Ejercicios de extensin............................................................................................................................ 109
Longitudinal - Transversal.
Acordes ..................................................................................................................................................
111
Ejercicios con ceja................................................................................................................................. 1 14
Desplazamientos de la mano izquierda................................................................................................ 1

15

Primera parte

MUSCULOS DEL MIEMBRO SUPERIOR


l

Desde el punto de vista descriptivo los msculos'del miembro superior podemos dividirlos, para su estudio, en:
l o ) msculos del hombro; 20) mscuios del brazo; 30) msculos del antebrazo, y 4O) msculos de la mano.

1 ' ) MUSCULOS DEL HOMBRO


El hombro (cintura escapular) est constituido, en el hombre, por DOG .huesos: la clavcula por delante y el
omoplato por detrs.
Sus musculos son SEIS:
Deltoldes: msculo triangular, voluminoso, que envuelve en forma de un semicono la articulacin del
al
hombro. Se inserta por arriba en la clavcula y el omplato, desde donde sus fasclculos convergen hacia
el hmero (hueso del brazo). Separa y eleva el bi-azo, y adems accesoriamente dirige el hmero hacia
adelante y atrs.
Supraesplnoso: del omplato al hmero, de forma piramidal \I triangular, eleva el brazo y lo rota hacia
bl
adentro.
Infraespinoso: del omplato-al,hhero, aplanado y triangular, rota el brazo hacia afuera. Tambin Ia
cl
fija.
Redondo
menor: del omplata al hmero, cilndrico, tiene la misma accin que el infraespinoso.
dl
Redondo mayor: fuerte y grueso, va ?esde el ngulo inferior del omplato al hmero y su accin lleva el
e)
brazo hacia atrs y adentro.
Subescapular: ancho, grueso y triangular, que va del omplato al hmero. Rota hacia adentro y aproxif)
ma el hmero.

2') MUSCULOS DEL BRAZO


En ia regin anterior son TRES:
El biceps dobla el entebrazo sobre el brazo. Levanta el brazo y lo lleva hacia adentro. El cdracobraquial. situado
por dentro del anterior, lleva el brazo hacia arriba, adentro y adelante, el braquialanrerior, situado en la porcibn inferior
del hmero y por debajo del biceps, dobla el antebrazo sobre el brazo.

Acci6n de los Msculos Bi'ceps, Braquial Anterior, Palmar Mayor y supinador largo

En la regibn posterior del brazo este el tr/ceps braquial con sus T R E S porciones: el vano externo, el vasto interno
(que se insertan a ambos lados del hmero) y la porcin larga del trceps (que llega al omplato). Estas tres porciones o
fasclculos se dirigen hacia abajo y se renen en un tendn comn que se inserta en e l olcranon (parte superior del cbito,
hueso interno del antebrazo). Extiende el antebrazo sobre el brazo.

A cci617 del Tr,keps Braquial y del Ancdneo

3") MUSCULOS D E L ANTEBRAZO


Los msculos del antebrazo estn dispuestos en TRES regiones: anterior, externa y posterior.

a) Regin anterior:
Los msculos anteriores del antebrazo son OCHO y se disponen en CUATRO planos, que de la superficie a la
profundidad, son:
Primer Plano:
De afuera hacia adentro, estn:
Pronador redondo: pronador' y flexor del radio (hueso situado por fuera del cbito).

Palmar mayor: flexiona la mano sobre el antebrazo y ste sobre e l brazo.


-

Palmar menor: dobla la mano sobre el antebrazo.

-L.-

.+.

.-.*

Cubital anterior: flexiona y aproxima la mano.

A ccibn del cubiral A n rerior

Segundo Plano:
Flexor comn superficial de los dedos, que hacia abajo se divide en CUATRO tendones destinados a los dedos
ndice, medio, anular y meique. Dobla la segunda falange sobre la primera.
r.

Tercer Plano:
Por fuera, el flexor largo propio del pulgar, que flexiona la segunda falange w b r e la primera y accesoriamente la
primera sobre el primer metacarpiano (hueso de la mano).

Accibn del Flexor largo propio del pulgar

Por dentro, el flexor comn profundo de los d e d a , que dobla la tercera falange sobre la segunda de los dedos Indice.
medio, anular y meique.

Accidn de los flexores comn superficial y comn


profundo.

Accidn del Flexor comn profundo de los


dedos.

Cuarto Plano:
Pronador cuadrado: coloca la mano y el antebrazo en pronacin.'
b ) Regin externa:

Comprende CUATRO msculos:


Suplnador largo: flexiona el a~tebrazosobie eT- brazo. Tan solo es supinador3 cuando el antebrazo est en
pronacin forzada.
Primer radial externo y segundo radial externo: extenso! es y separadores de la mano.
Supinador corto: es supinador.

Accidn del supinador largo y supinador corto

--

1y 2

PRONACION es el movimiento del antebrazo que hace girar la mano de afuera hacia adentro. presentando el dono de ella.

3:

SUPlNAClON es el movimiento contrario.

C)

Regin posterior:
Se compone de OCHO msculos que se disponen en DOS capas:

Capa superficial:
Extensor comn de los dedos: extiende las falanges (de ndice, medio, anular y meique) sobre la mano y sta
sobre el antebrazo.

A ccidn del
dedos.

comn de los

Extensor propio del meique: extiende el meique.

Cubifal posterior: extiende y aproxima la mano.


Ancdneo: extiende el antebrazo sobre el brazo.

Capa profunda :
Abductor largo del pulgar: d;rige el pulgar hacia afuera y adelante.
Extensor largo delpulgar: extiende la segunda falange sobre la primera.
t

Acci6n del Extensor largo del pulgar

t
Accibn del Abductor largo del pulgar.

Extensor corto del pulgar: extiende la primera falange.


Extensor propio del r'ndice: extiende el (ndice.

Accibn del Extensor propio del ndice

Acci6n del Extensor cono del pulgar.

4") MUSCULOS DE LA MANO


En la mano se enci!entran en numero de DIECINUEVE,
situados todos en la cara palmar y distribuidos en TRES regiones:
reoin palmar externa, regi6n palmar interna y regin palmar media:

a) Regin palmar externa:


Abductor corto del pulgar: dirige el pulgar hacia adentro y
adelante.

Accidn del Abductor corto. y flexor corto


del pulgar.

i.

Flexor corto del pulgar: dem. anterior.


Oponente del pulgar: lleva el primer metacarpiano hacia
adentro y adelante, de modo que la cara palmar del pulgar se opone
(ds aqu su nombre) a la cara palmar de los otros cuatro dedos.
Aducror del pulgar: esencialmente aductor

1:
2:

ABDUCCION: movimiento por el cual un miembro se aleje del plano medio del cuerpo.
ADUCCION: e\ movimiento i n w n o al anterior.

Los dedos se separan bajo la acci6n de los interseos dorsales, as como del extensor comn y del extensor propio del meique,
que son aducto'res de los dedos. Se aproximan por la accin de los
interseos palmares, de los flexores comunes y del extensor propio
del ndice.
No solamente el pulgar se flexiona por la accin de su flexor largo o se extiende por l a acci6n de los extensores largo y corto,
sino que tambin puede alejarse de los otros dedos en dos planos
dZferentes.Quedando en el plano de los otros dedos puede separarse
del borde externo del ndice por la accin de los msculos siguientes: abductor largo, extensores largo y corto. El movimiento se completa por la accin del abductor corto, separndose en e l plano perpendicular al que ocupan los dedos. Puede ponerse en frente y oponerse. por medio del abductor corto, flexor corto y oponente.
El abductor corto lo separa al mximo frente al ndice, de
suerte que cuando l a falange basal de ste se halla flexionada en
ngulo recto sobre la mano, estando extendidas las otras falanges,
puede llegar a su extremo. Imita con el ndice el pico de un pato. El
flexor corto lo opone al meique (meique y pulgar dibujan entor.ces una ojiva).
El pulgar se aproxima al borde externo del ndice por la
accin del aductor. Puedp rambin aproximarse, pero menos fuertemente, por la accin sinrgica de los extensores largos y del flexor
largo.
En todo acto de prensin, la mano comienza por abrirse
;ara llegar al objeto y Iiiego se cierra para cogerlo. Esto se hace de
manera variable segun los casos coqzid.<rados,y es posible, en este
sentido, distinguir una serie dr: presas fundamentale:.
La presa ms fundamental es la presa a mano llena, que se
puede comparar a la de un torno. As es como el obrero sostiene el
mango de s u herramienta, tanto si se tratara del cincel como del
martillo, etc. Los flexores de los dedos son los que mantienen el
ins~irmento;el pulgar semiflexionado, al aplicarse junto a los otros
dedos, viene a ajustar ms enrgicamente el torno.

Modo de accin de 10s flexores y extensores de los dedos (salvo el pulgar).


70 Dedc previamente extendido en A; 6 y C, flexin debida a los flexores comunes superficial y profundo; D , flexin
debida a los interseos y lumbricales.
20 Dedo previamente flexionado en C; D , extensin debida a
los interseos y lumbriwles; 6 ,
extensin debida al extensor
comn; A , extensin debida a
la accin combinada de estos
msculos.

Al lado de este mo5: de presa hay que citar las que dependen del aductor del pulgar. Hay dos variedades. Una,
cuyo tipo es la presa del diario y de las riendas, en la cual el pulgar, con su ltima falange extendida, se aplica contra el
borde externo del ndice, que est plegado en gancho debajo de l.

Presa a mano llena

Presa del diario y de ,as rtrMiar


2

La otra, cuyo tipo de presa es la del cuchillo, presenta al pulgar con la ltima falange extendida que se aplica junto
al borde externo del medio. El objeto es cogido entre uno y otro; en cuanto al ndice, se ha estirado para servir de gua.

Presa del cuchillo. Abduccibn y aduccibn.


N, pulgar fle'xionado por la accibn del
flexor largo en abduccibn; O y P, accibn progresiva del aductor.

Las dos pinzas del aductor del pulgar, que podra decirse son de ramas planas, son pinzas que unen la fuerza a la
precisin
Las prensiones delicadas implican la oposicin y se efectan entre el pulgar opuesto y e l indice. Hay
tambin dos modalidades. La pinza de ramas curvas, llamada presa del alfiler, es un verdadero tipo de presa delicada;
implica la precisin, pero en modo alguno la fuerza.

Pinza delicada de ramas curvas o presa


del alfiler.
Oposicin y prensira
' - E lpo/gar, p r fa-accin d c ~ Y i e ~ crm
i
(HI, se opone al r'ndice, cuyas dos ltimas falanges estn flexionadas por la accin de los flexores comunes En la Ir'nea de puntos (I), seudooposicin debida al flexor largo del pulgar.

La pinza de ramas rectas, pico de paro, aurl siendo capaz de delicadeza, permite combinar fuerza y precisibn.
pulgar se opone al ndice por la accin del aductor corto y viene a aplicarse junto a dicho dedo,-seqo
lumbricales. Tambin se la conoce como presa del lpiz.
a&*

9-

Pinza de ramas rectas o pico de pato.


Op~icin
y prensibn.
K, accidn de los lumbricales y los interdseos; M, accin del abductor corto y
el oponen re que aplican la pulpa del pulgar con rra el indice.

si se aade a estos diversos modos de presa el gancho de suspensin que pueden realizar tambin las ltimas
falanges flexionndose (presa del cubo), se haora pasado revista a los tipos de presa ms habituales. Los dems, que no
podemos pensar en citarlos a todos. son. por as decirlo, variantes de los que acabamos de citar.

seudoaduccidn debida al exrensor largo


y flexor largo, despus de parlisis del
aducror.
(GI,seudooposicin debida al flexor largo del pulgar.

Oposicidn.
Oposicin al meique debida a la accin
del flexor corto IR).
En Il'nea de puntos, seudooposicin debida al aductor.

Si para terminar echamos una ojeada de conjunto sobre el funcionamiento de la mano, podemos agruparlos
mscul~sen dos categoras:
10) Los msculos de la actitud (extensor de los dedos, abductor del pulgar y musculos de la oposicin) son los
que ponen la mano en buena actitud de trabajo y la abren para preparar la presa.
20) Los musculos de la fuerza (flexores de los dedos, aductor del pulgar) son los que fdrman la pinza y la hacen,
digamos. morder.

CONSI DERACIONES A N A T O M I C A S
a) Mano derecha

Hemos visto que el pulgar tiene OCHO musculos independientes que le otorgan una capacidad dotada no slo de
fuerza sino tambin de suma sutileza. Al decir de L. Testut, "el pulgar del hombre, que no tiene su equivalente en ningn
otro animal, posee una diferenciacin muscular tan grande que hace dif cil la interpretacin comparativa..." Esto supone al
menos dos conclusiones sumamente tiles para los guitarristas: una, que es sin duda el dedo ms hbil de todos; y otra, que
se desprende de la anterior, sugiere la necesidad de exigir su uso ms frecuente y ordenadamente, en movimiento de
complejidad cada vez mayor. Est demostrada la falta de fundamento de aquellos que sostienen el uso resti-ingido, tmido
y mesurado del pulgar, tratndolo como si fuera slo u n dedn ms. Por decirlo de algn
modo, este dedo debe sei. al
--. .
guitarrista lo que la mano izquierda es a l pianista.
Conviene analizar. ahora el porque de la. torpeza. del meique si se considera el hecho de que dispone de sie~e
musculos. El extensor propio del meique "termina en las.dos ttimas.fatcinges luego de fusionarse C U I ~ d ..reisrir~q u e e
extensor comn envla a los dedos". (L. Testut - Latarjet, "Tratado de Anatoma Humana", Tomo l. pg. 1.077). "El
flexor cortodel meique se inserta en la primera falange por un tendn que le es comn con e l adductor del meique"
(Ob. cit. pg. 1.103). El oponente del meique puede faltar, o unirse Intimamente con e l adductor (Ob. cit. pg. 1.105).
Se ve as( que la habilidad del :neique no guarda unzrelacin directa con la cantidad de musculos que tiene. Esta
torpeza, adems, tiene bastante que ver con las dificultades que presenta e l anular respecto del ndice y el medio, cuyos
movimientos resultan relativamente mucho-ms fciles. Mientras los msculos flexores (superficial y profundo) comunes
tienen cuatro fasciculos que terminan insertndose en los dedos ndice, medio, anular y meique por medio de sendos
tendones, el extensor comn de los dedos slo tiene tres: un fascculo externo destinado a l indice, uno medio para el dedo
medio y otro interno destinado a la vez al anular y al meique, que termina en dos tendones, uno para cada dedo (Ob. cit.
pag. 1.075).
Es probable aue cada uno de los fasclculos del extensor comn de los dedos tengan bastante independencia
funcional entre si. El ndice tiene su extensor propio por lo que su extensin se lleva a cabo fcilmente. El dedo medio
slo puede valerse de su fasciculo extensor (recordemos que el problema radica en la extznsin que no es igual para todos
.M-.

0 . .

los dedos). Finalmente, la extensin del anular se realiza p o r m e d i o de su p r o p i o fascculo, que es casi incapaz de realizar
su misin si el meique n o l o acompaa en su accin. Es por esto que estos dos dedos deben actuar sinrgicamente; la
,*independencia" del anular debe basarse en este principio.
Estas consideraciones evidencian l o d i f c i l que resultara para u n guitarrista el intento d e conseguir independencia
entre el accionar del anular y el del meique.

b) Mano izquierda
L o expresado anteriormente n o explica. sin embargo, el p o r q u es ms torpe del meique derecho q u e el
izquierdo. Conviene aclarar antes de continuar que la forma de trabajar de la mano izquierda nada tiene en c o m n c o n la
derecha, c o w o tampoco existe u n trabajo similar entre las manos d e u n pianista y las d e u n guitarrista o violinista. E n
primer lugar, desde que se inicia el aprendizaje de guitarra y a se u t i l i z a el meique izquierdo mientras que el uso del
derecho se va postergando indefinidamente hasta que por f i n termina n o usndose nunca E n segundo lugar, mientras la
mano derecha "cuelga" e n el aire sin la ayuda del tacto. la izquierda tiene las referencias tctiles que recoge de las cuerdas
y del diapasn.
Trtese de hacer u n t r i n o c o n anular y meique sin dejar apoyado el primero y se observar que esta d i f i c u l t a d
desaparece al afirmar el anular sobre la cuerda porque, aqu s, la extensin del meique se ve liberada d e la traba de este
dedo, que ahora est fijo.

El movimiento es, pues, el resultado de una actividad muscular regida por el sistema nervioso, que origina y
conduce los impulsos hasta la unin neuromuscular.
Desde un reflejo simple o elemental hasta el movimiento voluntario hay una gran variedad de influjos nerviosos
llamados motores. Para poner en evidencia esta noci6n, lo ms simple es considderar en qu condiciones un mismo
m s ~puede
~ l ~ser llevado a contraerse (por ejemplo, el cudriceps mural, en la regi6n anterior del muslo).
a

c
d
e)

Respuesta brutal a la percusin del tendn rotuliano -debajo de la rodilla-. Es un reflejo elemental
llamado reflejo de traccidn, miottico o de estiramiento,cuya funcin es oponerse a todo alargamiento,
a todo cambio de longiiud, especialmente si el mismo es brusco.
Movimiento menos rpido, tendiente a levantar lejos del suelo el pie desnudo al que acaba de picar un
insecto.
Es el llamado reflejo de remccidn, flexor o de alejamiento, que se desencadena por estimulacibn de
alguna parte del cuerpo (con un pinchazo, calor u otro estmulo doloroso). Este reflejo aleja la parte
dolorida o irritada del estimulo que lo caus.
Contracciones y descontracciones alternadas en la marcha, el salto, etc Son movimientos automticos
(motilidad ar temtica).
Movimiento de extensin, haciendo balanceo, cuando con el otro miembro inferior se camina cojeando.
A esto se denomina motilkjad asociada
Movimiento de extensin de la pierna en el acto de dar un puntapi (motilidad voluntaria).

Los impulsos o incitaciones motoras se valen de varios caminos para cumplir su cometido. es decir, existen varias
vas motrices. Todas estas vias van a terminar en ltima instancia en las clulas nerviosas (neuronas) que forman los diferentes
ncleos motores de los nervios craneales o de la mdula espinal. Ellos son los verdaderos drganos de ejecucin motora
puesto que entran en conexbn directa con el msculo, mientras que las vias o eslabones que les preceden son los rganos
incitemotores porque sblo transmiten la incitacibn motriz a l rgano de ejecucin. Efas como e l movimiento es el
resultado de mltiples incitaciones que llegan a la neurona motora (del ncleo motor), lo cual da lugar a que el movimiento
resulte perfecto. Si bien el rgano de ejecucin motora es nico, el resultado de su accin es debido a mltiples influencias
aportadas por otras tantas vas.
Se denominan movimientos voluntarios a los actos que van precedidos de una representacin consciente, que son
metdicos y que requieren esfuerzo. Es la v la piramida/ la encargada de esta motilidad, y se extiende desde la corteza
cerebral' hasta los ncleos motores del encfalo, sin contar con la neurona perifrica (llamada as por ser la ms distante,
situada en la mdula espinal), destinada al msculo que ha de actuar.
La zona de origen de la va piramidal est ubicada en la llamada circunvolucibn frontal ascendente (ver dibujo),
donde estn representados los territorios muscutares del-cuerpo que obedecen a la voluntad. Estos diferentes grupos
musculares no tienen igual representacibn; en general, sta es proporcional a la delicadeza de los movimientos que debe
ejecutar la pane correspondiente. As, el pulgar y los dedos estn representados ampliamente, como los labios, la lengua y
las cuerdas vocales.
Pcr delante de la regin antes citada se encuentra la llamada zona premotora o psicomotriz (ver dibujo), que
interviene en la adquisicin'de habilidades motoras especializadas, es decir, movimientos que requieren habilidad.

1) Zona premotora o psicomotriz

2) Zona motora primaria (Circunvolucin frontal


ascendente).

3) Corteza sensitiva

1
(1)

La corimza w r e b d a el siento de los procaos relacionados con la ~nsibilidadconsciente. motilidad voluntaria Y todos 10s
fenmeno de Ir vide psiquica. Se divide en tres Bms: motriz, sensitiva y de arociscin.

Estas zonas ejercen una supremacla evidente: controlan las actividades rnotrices automticas y reflejas y contienen, por otra parte, los aparatos motores ms diferenciados y ms frgiles. De aqu parte el estimulo motor voluntario, por
eso se le denomina incito-motora.
Un movimiento dado, en un sujeto normal, es el resultado de mltiples acciones, las cuales se contrabalancean
para que ese movimiento resulte adecuado con el fin propuesto.
Cuando la corteza cerebral manda impulsos motores hacia abajo por las vas piramidal y extrapiramidal (oue
veremos ms adelante) para excitar los msculos, llegan simultneamente impulsos colaterales al cerebelo. Por lo tanto,
cada vez que se realiza un movimiento motor, llegan impulsos tanto a los msculos como al cerebelo.
Cuando los msculos responden a la seal motora sus distintos receptores sensoriales y sensitivos transmiten
seales hacia arriba que llegan al cerebelo. Despus que se han integrado las seales de la perifera y de la corteza motora,
se transmiten impulsos desde la corteza cerebelosa que regresan al mismo sitio de la corteza motora en donde se origin el
primer estmulo.
En otras palabras, el cerebelo compara las "intenciones" de la corteza con la "actuacin" de las partes corporales;
en caso de que esta no corresponda con aqullas, calcula el "error" entre ambas para poder llevar a cabo de inmediato las
correcciones apropiadas. El cerebelo aprecia automticamente la velocidad del movimiento y calcula el tiempo que se
necesitar para alcanzar el punto deseado. Luego se transmiten a la corteza motora los impulsos correspondientes que
inhiben los msculos agonistas y activan los antagonistas. De esta forma se dispone de.un "freno" adecuado para detener el
movimiento en el momento necesario.
A l lada del componente ':esttico" se.encuentrs .eLr,omponsnte '!cintics", esdecir, e! nrovimien<o mis-*, de
donde resulta que para la ejecucin de un movimiento preciso es necesario partir de una postura, de un estado previo, el
tono muscular, que tambin controla el cerebelo. Esta postura va a ser modificada, para lo cual la zona motora de la
corteza cerebral manda, por medio de la va piramidal, el impulso nervioso a los rganos de ejedcin motol'a, con lo cual
se fija el momento, la direccin y la orientacibn del movimiento.
Esta accin requiere la intervencin coordinadora del cerebelo que regule la intensidad o veiocidad de contraccin
de los msculos agonistas y la relajacin de los antagonistas, rompiendo a s i el equilibrio tnico a favor de los msculos
cuya accin preponderante se desea.
A l movimiento voluntario realizado le falta,an la medida debe cumplir un propsito determinado, calculado
previamente. En esto tambien interviene el cerebelo;.que coordina los mltiples impulsos que le llegan: sensoriales (vista,
odo, gusto, olfato), sensitivas (s.msibilidad a l dolor a la temperatura, sensibilidad profunda consciente e inconsciente,
cinestsica', etc., todo lo cual se transmite a la clula motora (rgano de ejecucin), con lo que el acto resultante
(movimiento) si bien es nico, como lleva la suma .~
de . todas
las
influencias antes mencionadas, se transforma en un
~
~ . . . ~
movimiento perfecto.
~

~~

As como los movimientos voluntarios dependen de la va piramidal, los movimientos automticos y asociados se
encuentran regidos por la va extrapiramidal.
Este sistema, entre otras acciones, tiene un triple rol motor que se manifiesta: en la ejecucin de los movimientos
automticos elementales y superiores; en la regulacin del tono muscular, sobre el que ejerce una accin frenadora, en
un rol de inhibicin para
especial sobre el tono de actitud que sirve para el-mantenimiento del equilibrio y de la ..esttica;
. ~los movimientos involuntarios, impidiendo la aparicin de movimientos intiies.
Su origen. e l llamado Cuerpo estriado, e s t t compuesto de dos partes; por un lado el Globo plido, y por e l otro el
Putamen y el NUcleo Caudado. Su final es, como siempre,.!? ~ e u r o n aperifkice-*+* es c s m k a todes Is: uia:.
Aqu tenemos dos vias, una directa y otra indirecta o cerebelosa. Por estos dos caminos o vias subcorticales o
extrapiramidales se transmite el influjo motor subconsciente, automtico, a los ncleos motores del encfalo o de la
mdula.
La va directa rige los movimientos automticos primarios, controla los centros del mantenimiento de las actitudes y posturas, regir los movimientos de masticacin, deglucin, movimientos instintivos de aversin, huida, mmica
expresiva y emocional.
La va indirecta transmite los automativnw secundarios o superiores, entendindose por tal el que requiere un
aprendizaje 1) como la marcha, la escritura, el manejo de un automvil, el tocar un instrumento, el vestirse. el patinaje, etc.
A ms de regir el automatismo secundario tiene un rol coordinador e inhibidor sobre e l primero.

(1)

Ver hebitos motores, Pg. 43

[
j

i
1

La importancia funcional del sistema automtico y asociado es grandsima, y basta tener en cuenta que si no
dispusiramos de l la actividad humana seria limitadisima y en extremo fatigante cualquier acto un poco sostenido que
quisibam~sllevaracabo.
.?>
Considerando tan slo los automatismos superiores, es decir, aqullos que a fuerza de aprendizaje y,.&rdcio se
.,.,
,$' '
han independizado de la atencibn, comprenderemos la importancia de este sistema.
--..;:-.-e-.
Un sujeto que se inicia en el aprendizaje del manejo de un aitmovil precisa dedicar toda su atencin al volante, alos cambios de marcha, al acelerador, al freno etc Durante la rjecucidn de estas mUltiples maniobras del aprendizaje le a
poco menos que imposible atender a otra cosa Pero cuando ese automovilista. a fuerza de ejercitacin, ha adquirido el
dominio de todas las maniobras, no precisa ya que la atencin -es decir, la corteza cerebral- las rija. Es entonces cuando el
automatismo asociado entra en funcin dejando aqulla en descanso o para que sea utilizada en otras cosas, como la
visin de un panorama, o el sostener una conversacin.
Le pasa lo mismo a un guitarrista; que al comenzar los estudios dedica su atencion solamente a sus dedos, a las
cuerdas, al diapasn, a la partitura, etc. Pero cuando ya domina ese conjunto puede ejecutar correctamente una pieza
musical sin preocuparse casi nada del instrumento y de la partitura, lo cual le permite centrar la atencin en la expresin,
en la regulacin de sus reservas, en el control de su relajacin y postura, etc., incluso hasta sostener una charla, mirar y
comentar incidencias. Es el automatismo asociado el que trabaja en la ejecucin musical mientras la corteza lo hace en lo
,~

dems.
Desde luego, en estos automatismos hay una participacin del sistema voluntario, pero en una medida muy
limitada y aun con intermitencias.
Si para la ejecucin de cada movimiento fuera necesario hacer intervenir siempre la voluntad y ms aun la
atencin, no slo seria muy limitada nuestra actividad, sino que la atencion se fatigara muy rpidamente.
TIPO DE MOTlLlDAD

APARATO INCITADOR

APARATO EJECUTOR
a

Motilidad cinetica
Movimiento reflejo> Movimiento automtico
Movimiento asociado
Movimiento voluntario >Motilidad esttica
Tono muscular

arco reflejo
sistema
extrapiramidal
sistema piramidal

1
b

Neurona
motora
perifrica

Sistema extrapiramidal
y cerebelo.

E L "ENGRAMA" (1) SENSORIAL PARA ACTIVIDADES MOTORAS


Las personas efectan movimientos principalmente con un fin determinado. Es bsicamente en las zonas sensoriales y de asociacin sensorial ( 2 ) en donde una persona experimenta los efectos de los movimientos motores y registra los
"recuerdos" de-tos diferentes tipos de movimientos. Estos son .los que se- Hammengramas~nsarialesde los movimientos
motores. Cuando una persona desea realizar un acto determinado probablemente echa mano de uno de esos engramas y
luego pone en marcha e l sistema-motor del cerebro para reproducir el tipo de'sensacin que qued registrado en el
engrama.
Por ejemplo, s i una persona aprende a cortar con tijeras, :os movim'antos que intervienen en este proceso originan
un tipo seriado particular de impulsos propioceptivos (que recogen la informaci6n sensorial del estado fsico del cuerpo)
que pasan al area sensorial. Cuando este tipo ha sido "aprendido" por la cor?eza sensorial, puede utilizarse el engrama de
esta accin para activar el sistema motor de manera que lleve a cabo el mismo tipo de actividad cuando sea necesario.
Para ello las seales propioceptivas de los dedos. manos y brazos se comparan con el engrama; s i los dos no se
corresponden, la diferencia, llamada "error", inicia seales motoras adicionales que automticamente activan msculos
adecuados para que los dedos, manos y brazos adopten las actitudes necesarias con el fin de llevar a cabo la tarea
correctamente.
--

(1)

--

En el proceso de la memoria intervienen las huellas que dejan l a estimula. conocidar con el nombre de engramas. y el acto de
reproducc16n del engrama. con el ecforia.

Cada porcin sucesiva del engrama probablemente sea proyectada segn un orden cronolgico, y el sistema de
control motor sigue automhticamente de un punto a otro, de manera que los dedos pasan por todos los movimientos
necesarios precisos para repetir exactamente e l engrama sensorial de la actividad motora.
No es. pues, la corteza motora quien controla esta actividad; por el contrario, se halla localizada en la parte
sensorial de la corteza, y el sistema motor simplemente "sigue" l a pauta. Si el sistema motor fracasa y no puede seguir el
tipo adecuado, hay sellales sensoriales que van a parar a la corteza cerebral inmediatamente para advertir al sensorio del
fracaso, y se transmiten seales correctoras adeaiadas a los msculor
Otras seales pueden intervenir tambin en el control motor, sobre todo las seales visuales. Sinembargo, estos
otros sistemas sensoriales muchas veces son ms lentos en reconocer el error que el sistema propioceptivo. Por lo tanto,
cuando el engrama sensorial depende del control visual, los movimientos suelen tener mayor lentitud.
Muchas actividades motoras se llevan a cabo tan rpidamente que no hay tiempo para que las seales sensoriales
de retroalimentacin las controlen. Por ejemplo, los movimientos de los dedos al tocar un instrumento ocurren con
demasiada rapidez para que puedan ser transmitidas sellales propioceptivas hacia la corteza de manera que esta controle
cada uno de los movimientos. Incluso una actividad motora muy especializada puede llevarse a cabo por primera vez s i se
efecta muy lentamente con lentitud suficiente para que la retroalimentacin sensorial gulelos movimientos paso a paso.
Sin embargo, para ser realmente til, muchas actividades motoras expertas deben llevarse a cabo rpidamente. Esto quizs
se logra repitiendo la.misma actividad hasta que finalmente se establece un engrama de la misma en regiones motoras de la
corteza as como en la regin sensorial. Este engrama hace que una serie precisa de msculos lleven a cabo una serie
especfica de movimientos, los necesarios para la actividad experimentada. Este tipo de engrama se llama imagen de
funcin motora hbil.
Despus que una persona ha llevado a cabo una actividad precisa varias veces, el esquema motor de esta actividad
puede hacer que la mano, el brazo u otra parte del cuerpo efecten.eJ mismo .tipo de astividad un>d.otrauez. pero ~ihnrg
sin el control de retroalimentacin sensorial. Sin embargo, aunque este control ya no existe, el sistema sensorial es el que
determina todava si el acto ha sido efectuado en forma adecuada o inadecuada. Esta determinacin se establece retrospectivamente, no mientras se est realizando el acto. Si la actividad no ha sido adecuada correcfamente se supone que la
informacin del sistema sensorial puede llegar a corregir la accin la prxima vez que se lleve a cabo. As, pues, se
establecen centenares de movimientos coordinados en las zonas motoras de la corteza, que pueden emplearse ms tarae en
orden seriado diferente para llevar a cabo literalmente miles de actividades motoras complejas.

CONSIDERACIONES GENERALES
Ya ha quedado claro que durante el aprendizaje de una habilidad motora como lo es el ejecutar un instrumento-,
en un comienzo todos los movimientos que realizamos son voluntarios, es decir, que estn precedidos de una representacin consciente. son mtodos y requieren un esfuerzo. Progresivamente, con baseen el trabajo, la ejercitacin, el estudio, la
repeticin, eTc, se va consiguiendo el dominio que se buscaba y se va prescindiendo, paulatinamente, de l a atencin (es
decir, de la corteza cerebral), ya que el automatismo asociado se va haciendo cargo, cada vez ms, de la actividad motora,
ahora subconsciente.
Atendiendo a esto, hay que -hace$-especia+=
hincapi e* la representacin m-ental que precede a los movim entos
voluntarios ya que, desafortunadamente, el desconocimiento de estos mecanismos hace que una gran mayorla de instrumentistas intente resolver sus dificultades tcnicas s6lo a fuerza de repetirlas obstinadamente, sin haber intentado solucionar con un anlisis lo que sus dedos son incapaces~deI!evar .a -cabo.- Ante este tipo.& situacimes e; cSWc qac ::nzc:
procedente insistir tozudamente sino detenerse, pensar, buscar una solucin y solamente luego de haberla encontrado
racionalmente empezar a practicar, a ejercitar los movimientos correctos.
Podramos decir, en sentido figurado, que al aprender cualquier habilidad motora, lo que hacemos es grabar un
"cassette". Si la grabacin se realiza con errores no podemos sino esperar que stos estbn presentes en la reproduccin. Si
queremos evitar "imprimir" un engrama plagado de errores, conviene considerar todo lo expuesto en este captulo y
aplicarlo correctamente.
Es lgico, pues, tener en cuenta que:

1) Hay que adoptar l a costumbre de resolver mentalmente las dificultades antes de pasar a ejercitar los nioviniientos adecuados
2) Durante l a fase de ejercitacin met6dica la atencin debe centrarse en la informacin sensorial que nuestra
conciencia est recibiendo, especialmente en las sensaciones tiktiles. de presin y cinestbsicas. Es absolutamente
necesario desarrollar l a capacidad de agudizar este tipo de percepciones porque:

a) El tacto, debidamente aprovechado, reducir en gran medida los errores derivados de "pisar" mal las
cuerdas y favorecer la eficacia de la mano derecha en lo que respecta a los diferentes tipos de "toques",
de ataques. Para ello se deber desarrollar la discriminacibn tctil "sintiendo", prestando mucha atencibn
a estas sensaciones, intentando pisar siempre con la misma parte de la yema de los dedos, intentando
tocas siempre con las uiias igual de largas, con l a misma regi6n de los pulpejos en cada tipo & ataque.
Hay que "desarrollar" e l tacto, hay que esforzarse por identificar los .objetos sin la ayuda de otros
sentidos; es de sobra conocido el incremento que de esta capacidad tienen los ciegos.
b) Las sensaciones de presi6n no slo complementan las del tacto sino que, adems, nos informa' del
grado -apropiado, defectuoso o excesivo- de fuerza que se est imprimiendo a la contraccin muscular.
Esta informacin es de capital importancia en el manejo de nuestras fuerzas, en la regulacibn de nuestras
reservas de energla, con miras a lograr la dinmica2 apropiada (la relajacin o contracci6n justa) en cada
frase musical y a s l retardar l a aparici6n de la fatiga.
C) El hbito en el reconocimiento de las sensaciones cinestsicas alcanza su mayor utilidad, entre otras,
en la ejercitacibn de los desplazamientos de ambas manos, especialmente la izquierda.
Atendiendo a estas premisas, seguramente la "impresin" de los engramas correspondientes ser realizada con un
mayor nmero de referencias previamente procesadas, lo cual revertir muy positivamente en el momento de su reproduccin.
Tambin hemos visto que hay sentidos que nos son casi intiles en lo referente a la prevencin de los errores. El
odo, por ejemplo. nos informa del error pero una vez que ste ya se ha producido. La vista. segn se ha explicado, es un
sentido relativamente lento para reconocer los errores. Adems. el control visual de las actividades motoras por parte de los
instrumentistas suele ocasionarles no pocos problemas: la iluminacin de los lugares donde se ha de actuar nunca es la
misma, por lo cual el juego de luces y sombras que se proyectan sobre el intdrprete con frecuencia terminan por
confundirlo.
Est suficientemente claro que los mejores resultados se obtienen agudizando ePcontrol motor por los mecanismos ya citados. El siguiente ejemplo, experimentado por la mayora de los guitarristas, es ms que elocuente: la percepcin
de que no se ha pisado la cuerda correctamente puede frenar el toque de la otra mano hasta tanto sea efectuada la
correccin (lo cual no suele sobrepsar una dcima de segundo).

(1)

Indirectamenta. ya que podemos conocar el grado o intensida de la contrecci6n a trave de la percepci6n de la conwacci6n
misma.

(21

En sentido musical Iacantor. crac. decresc.. etc.1

FISIOLOGIA D E L EJERCICIO

El estudio de la fisologia del ejercicio obliga a considerar al organismo como un todo, compuesto de partes
interrelacionadas y cuyas acciones se coordinan entre s i de un modo admirable.
El examen de un individuo que est realizando un ejercicio revela un aumento de la frecuencia y profundidad
respiratoria; e l aparato cardiovascular intensifica su trabajo con la aceleracin de la frecuencia del pulso, sudor, vasodilatacin de la piel y elevacin de la temperatura, signos que en conjunto indican la existencia de un aumento de las
combustiones, es decir, del metabolismo.
Se sabe que la contraccin muscular se acompaa de un incremento del consumo de oxgeno. Para poder realizar
este mayor trabajo muscular se requiere un suplemento de energa y para ello es necesario quemar una cantidad mayor de
alimentos. El mencionado aumento de las combustiones equivale a un consumo ms alto de oxigeno por e l organismo, y
por lo tanto, todos los ajustes (circulatorios, respiratorios, metablicos, etc.), cumplen con el fin de aportar una mayor
cantidad de oxgeno a los msculos.
En la fase inicial del ejercicio -o sea en un primer momento- e l organismo consume menos oxgeno que e l
requerido para el trabajo que realiza. Este hecho se debe a la demora con que se efectan los ajustes respiratorios y, sobre
todo, los circulatorios, necesarios para llevar hasta los tejidos la cantidad de oxgeno que stos precisan. Aqu se produce
una acumulacin de una sustancia llamada cido Ictico.
El equilibrio entre la necesidad de oxigeno y la velocidad con que ste puede ser transportado hasta los msculos
y empleado por ellos se logra en la fase estable, e n la %al la cantidad de- cido
Ictico no aumenta ni disminuye.
..- -.. .
En l a fase de recuperacibn, por su parte, el consumo de oxlgeno por e l organismo debera descender bruscamente
a l nivel de reposo. Sinembargo, nosucede asi, porqueel cido lctico acumulado en los primeros perodos del ejercicio,
que no pudo ser oxidado en la fase estable, tiene que ser oxidado en la fase de recuperacin. El organismo haba contrado
una "deuda de oxlgeno", cuyo pago pospuso hasta despus de terminado el ejercicio.
La intensidad del ejercicio o del trabajo puede clasificarse de acuerdo con la cantidad de oxgeno consumido al
realizarlo. As(, se pueden considerar tres categoras de trabajo: moderado (cuando el consumo de oxgeno es hasta tres
veces e l consumo basa1 -de reposo--, intenso (cuando es de tres a ocho veces) y mximo (cuando es mayQr de ocho veces).
El ejercicio repetido elew la capacidad de trabajo del organismo; e l proceso por el cual dicho aumento de
capacidad se consigue se denomina "training" en ingles, palabra que el uso popular ha traducido por entrenamiento.
El entrenamiento produce tres efectos principales:

a) Aumento de la fuerza
El aumento de la fuerza se obtiene por el mayor desarrollo muscular (Hipertrofia muscular y aumento del numero
de fibras) y quizs tambin por algn proceso fsico o qulmim (mayor cantidad de "combustibles", mayor
capacidad para neutralizar el cido lctico, mayor actividad de los mecanismos de oxidacin).

b) Aumento de la resistencia al esfuerzo


La mayor resistencia al esfuerzo depende de la mayor facilidad con que el organismo es capaz de subvenir las
demandas exageradas de oxlgeno durante el ejercicio (modificacionesrespiratorias, circulatorias, etc.).
c)Aumento en la perfeccidn y seguridad de los movimientos
Este es el resultado ms visible y evidente; se debe, quizas, en gran parte, a una mejor coordinacin neuromuscular. Posiblemente los ajustes cada vez ms precisos sean obra de la coordinacin cada vez mayor por parte del
cerebelo.
La mayor perfeccibn y coordinacin de los movimientos resultan en economa de esfuerzo, puesto que slo se
emplean los msculos adecuados y en la medida necesaria; de esta manera se reduce el gasto energtico y se
pospone la fatiga.

Se conoce como fatiga a la disminucin de la capacidad de trabajo consecutiva a l a realizacin de una tarea. Su
componente subjetivo es la sensacin de cansancio.
Desde el punto de vista neurol6gico. la fatiga humana es ms central que perifrica. Esta ltima se observa
especialmente en tareas que requieren pequeo gasto de energla flsica pero gran atencin. De cualquier manera ambos
componentes son muy difciles de separar.
Se destaca la existencia de varios tipos de fatiga. Existe una que aparece en corto tiempo, en relacin con un
ejercicio extremadamente intenso. Otra es la que sigue a un ejercicio de menor intensidad pero ms prolongado; esta ltima
se denomina corrientemente agotamiento cuando la capacidad de seguir trabajando es nula. La fatiga crnica es aqulla que
aparece como consecuencia de prolongados lapsos de actividad sin suficiente reposo peridico que permita la recuperacin.
El principal factor que determina la aparicin de la fatiga es la actividad muscular voluntaria. Esta se reduce
paulatinamente por depleccin de las reservas energticas en las propias fibras musculares. En el trabajo de cierta duracin,
el inadecuado aporte de oxgeno a los msculos provoca la disminucin o cese de la actividad.
Existen factores que aceleran la instalacin de la fatiga, como el calor, la humedd, la altura, el sedentarismo, etc.
Otros retardan su aparicin, como el entrenamiento, el ritmo, la motivacin (el aliento del pblico), la eficiencia mecnica,
la realizacin de movimientos de acuerdo con esquemas conocidos, etc.
La fatiga no resulta de los efectos de un factor aislado, nico; la tolerancia a l ejercicio tambin est influida por la
edad, el sexo, el nivel de entrenamiento, el grado de concentracin etc.
Cualquier irritante local o anomala metablica de un msculo -como fro intenso, falta de riego sanguneo para el
musculo, ejercicio excesivo del msculo- puede desencadenar dolor.
Una de las supuestas causas de dolor es la acumulacin en los tejidos de grandes cantidades de cido lctico
formado a consecuencia del metabolismo llevado a cabo sin oxgeno. Sin embargo, tambin podra ser que otras sustancias qumicas se formaran en los tejidos a consecuencia de lesiones de las fibras musculares.

CONSIDERACIONES GENERALES
Aunque el trabajo-que realiza un guitarrista en su prctica habitual es-de-tipo moderado, lasexigencias que le
demanda su instrumento son de una relatit"dureza" s i se lo compara con otros.
Para tocar Iaguitarra, evidentemente, es necesario imprimir u n cierto grado de fuerza sin la cual no es posible
obtener resultados positivos. Contrasta visiblemente la relajacin con que se maneja un arco y la tensin -relativa-de la
mano derecha de un guitarrista, asl como tambin el diferente grado de tensi6n de las respectivas manos izquierdas de,
por ejemplo. un violinista y ste. El gasto energtico y la fatiga de rpida instalacin que resultan del uso prolongado de
cejilla es, entre muchas, una prueba evidente.
Durante la contraccin la circulacin disminuye se "exprime" el msculo. El flujo sanguneo ptimo se da slo
entre las contracciones. Por lo tanto, cuando stas son de cierta intensidad y se mantienen cierto tiempo, el riego
sangulneo disminuye, lo que significa un menor aporte y menor consumo de oxlgeno y un "barrido" deficiente de 10s
desechos metablicos. Entonces la fatiga sobreviene con rapidez, disminuye la seguridad de los movimientos, aumenta el
riesgo de aparici6n de errores, baja el rendimiento.
Como decamos antes, el esfuerzo de un guitarrista es. comparativamente, superior aunque no sobrepasa la
categorla de trabajo moderado. La ejercitaci6n. pues, debe asumirse no solamente como la prctica de un i n s t ~ m e n t oms
sino tambin como un entrenamiento, digamos, "gimnstico". S610 una practica racional podre ayudar a resolver c o n el
menor esfuerzo- los problemas especficos del guitarrista; una prctica que comporte la combinaci6n y regulacin apropiada de relajacin. fuerza, regularidad, velocidad, resistencia, didmica, etc., que asegure al intrprete una gimnasia adecuada

a sus necesidades. Ello disminuir el riesgo de errores "imprevistos", le har aumentar s u seguridad y confianza en s mismo
motivndolo para seguir perfeccionindose.
Como todo trabajo muscular necesita un perodo de recuperacin proporcional al esfuerzo realizado, un programa
de trabajo adecuado consistira en alternar la ejercitacin un da s y otro no. En losdas de actividad se trabajar6 la tcnica
intensivamente intercalando pausas regulares de descanso y, s i fuera posible, dedicar unas horas al repaso y pulido del
repertorio habitual personal. Los das intercalados no s61o servirlan a s l como recuperacin sino que, adems, serlan
aprovechados en renovar el repertorio; componer, transcribir, hacer arreglos o transcripciones si se da el caso; en el estudio
de materias tericas, etc. En otras actividades complementarias que no requieran gran esfuerzo flsico sin que ello signifique
as un desmedro de la actividad como ejecutante, como suele ocurrir con frecuencia.
Dentro del entrenamiento hay que hacer hincapie en la importancia de la respiraci6n. No pocas veces se puede
observar c6mo un elevado numero de estudiantes -principalmente- mantiene una respiracin irregular, defectuosa, catica
e, incluso, ruidosa debido a que jams se han detenido a pensar en la importancia de realizarla correctamente. Es
absolutamente necesario mantener una mlnima regularidad y saber alternar respiraciones normales con otras profundas
segun los requerimientos del organismo. As como cuando practicamos un deporte somos conscientes del aumento del
ritmo e intensidad de las inspiraciones, tambin en nuestra prktica habitual de la guitarra debemos saber mantener el
control adecuado de nuestra respiraci6n.
Hay que acostumbrarse a dividir las sesiones de trabajo en perodos cuya duracin no exceda de una hora como
mximo separados entre s por otros de descanso de cinco a diez minutos.
Finalmente, recurdese: abandonar inmediatamente el instrumento al menor sntoma de dolor muscular.

PSI CO LO GIA

Cada uno es testigo, en el interior de su ser, del desarrollo de una gran actividd constante, como por ejemplo:
conocer un objeto que se presenta a nuestros sentidos (tener percepcin de l); o contemplar en nuestro interior la imagen
de una cosa que no impresiona actualmente a nuestros sentidos, o sea, realizar un acto imaginativo. En algunas ocasiones
recordamos algo conocido antes: hacemos un acto de memoria; o bien podemos sentir alegra o tristeza, agrado o
desagrado: estos son los estados afectivos,' con frecuencia tambien experimentamos un deseo de obtener algn objeto y
tomamos una decisin: hacer algo por conseguirlo (actos volitiws).

1)

CONCIENCIA

Es la propiedad que tienen los hechos psquicos de aparecer a su propio sujeto. No es una sustancia (una cosa
material) sino un proceso o grupo de procesos que tiene lugar en algunos objetos y no en otros. Un sistema consciente es
capaz de reaccionar frente a sus propias reacciones, tiene la capacidad de aprovechar la experiencia para aprender y para
recordar.
Hay-un cambio gradual-del estado psicolgico que va desde el sueo ms profundo (pasando por estados onlricos,
reposo tranquilo, conciencia perceptiva, elaboracin simblica) hasta estados de intensa emotividad. En cada perlodo de
24 horas se produce en el hombre un'cambio desde un estada aitamerrte consciente a un estado profundamente inconsciente.

Ei subconsciente es tomado por los autores en sentido muy diverso. Es posible examinarlo en plena acci6n en el
automatismo, en la distraccibn y en la forma de consciencia de ausencia y de consciencia latente.

El automatismo lleva consigo a la vez algo de inconsciente y de subconsciente. Los mecanismos que emplea son
evidentemente inconscientes, porque una vez puestos en marcha nada tienen de psicolgicus: no ut hacen con*

cientes sino por los obstculos que encuentran y que llaman l a atencin sobre sus actos. Pero l a actividad automtica no destruye toda clase de consciencia; al contrario, permite a la conciencia aplicarse con toda su energla
a una accin determinada.
El guitarrista tiene una consciencia tanto ms intensa del valor esttico de la pieza que ejecuta cuanto mayor es
el automatismo con el que puede tocar. Por otra parte, fuera del punto preciso en que se aplica la consciencia
es posible una cantidad de fenmenos que no percibimos sino de una manera muy oscura. Mientras ejecuto una
composicin con una atencibn que abarca todo el campo de mi consciencia, pueden mis familiares andar cerca de
ml, hacer algunas preguntas, etc.; todo eso me pasa desapercibido. No obstante, una vez que dejo e l Instrumento
me viene a la memoria ciertas circunstancias, me acuerdo de un nombre pronunciado antes y de una pregunta
que me hicieron y que en el momento me hablan pasado desapercibidos. En realidad, todas estas circunstancias
las habla percibido, pero de una manera sorda, subconsciente; de lo contrario, yo no podrla evocarlas ms tarde.
b) Distraccin
Es un caso parecido al anterior. "Voy caminando por la calle y leyendo un libro que absorbe mi atencin y me
distrae de todo lo dems. Parece que no percibo cosa alguna de lo que pasa junto a ml. Sin embargo, en cada
instante voy acomodando mi paseo a las circunstancias que se presentan: evito chocar contra un rbol, y, sin saber cmo, llego a donde tena que llegar. Hay pues, alguna percepcin de las circunstancias.
Esto se prueba de otra manera y es que diversos hechos de los que me. parece no tener ninguna percepcin me
vienen a la memoria. Por ejemplo, una vez en casa, la casualidad de una conversacin me hace dar cuenta de haber
pasado junto a tal persona a la cual no haba saludado, que iba vestida de tal forma, etc. Todo esto parecla haberseme pasado por alto totalmente, pero el recuerdo que sobreviene prueba que ha habido percepcin subconsciente.
C)

Conciencia de ausencia

r.

Suele llamarse as al sentimiento de malestar que se nota en ciertos defectos de la memoria. Ando tras de una
composicin que he olvidado, aunque no del todo, pues se lo que busco y rechazo todo lo demas. Tengo, pues,
una consciencia "sorda" de esa msica. Es lo mismo que sucede cuando quiero recordar un nombre que se me escapa de repente: lo tengo "en la punta de la lengua", no consciente, sino subconsciente.
d) Consciencia latente
Hoy tenemos una clase que dar. El trabajo ha hecho que la olvidemos, pero en e l momento preciso en que la tenamos anotada la recordamos. En realidad no ha habido olvido, sino represin al subconsciente. Existen casos
parecidos, pero ms tlpicos an, en el sueo. La consciencia, durante el sueo, no est enteramente abolida y
parece proporcional a los intereses del dormido (consciente del sueiio pero inconsciente del mundo que lo rodea).
As una madre se despierta al menor gemido de su hijo; y otros se despiertan de golpe en el momento acostumbrado para acudir a un trabajo urgente. Ambos casos se explican solamente por una consciencia latente, es decir,
por un estado subconsciente.

111) INCONSCIENCIA

No se la puede observar en s misma pero se la puede observar indirectamente en sus consecuencias. Si, por
ejemplo, una imagen del pasado lejano, de la que yo no pensaba guardar recuerdo me viene a la memoria, preciso es
suponer que este recuerdo subsistla de algn modo, aunque totalmente inconsciente.
Para probar la realidad de los hechos inconscientes, es decir de una actividad psicolgica inconsciente, cftanse
realidades que no son ms que puras virtualidades, inferiores como tales al nivel del hecho o del acto, y por tanto
evidentemente inconscientes. Las dos clases de realidades as alegadas son las tendencias y los recuerdos.
Esta demostrado que las tendencias mientras no se actualicen en deseos, son completamente inconscientes. Las
tendencias (instintos e inclinaciones) no son ni actos ni hechos psicolgicos ya que no son "alguna cosa" sino en el plano
metafsico. Como tales, es decir no actuadas, no son nada en el nivel experimental.
Otro tanto hay que decir de los reaierdos; estos no subsisten como actos sino slo en potencia, virtualmente. Y
no pueden sino ser inconscientes porque si no estan plasmados en imagenes concretas no son pslquicamente cosa alguna.

Lo que principalmente se aduce como prueba del psiquismo inconsciente son, sobre todo, los fenmenos que
acompaan a l esfuerzo de invencibn O de creaci6n artstica y cientfica. El inventor o compositor, se dice, serla el primero
que se admira ante su descubrimiento o composici6n. realizados sin l en las profundidades de su inconsciente.
Hay quienes afirman que nuestro inconsciente, con los enormes datos que recibe a travbs de diversas facultades
o parapsicolgicas y archiva por medio de la memoria del inconsciente, es capaz de elucubraciones fantsticas. La
mayor parte de los descubrimientos realizados por cientificos se deben al talento del inconsciente. O eran intuiciones, o los
mfaban. Y despues necesitaban mucho tiempo para demostrarlos. Esto tambin se extiende a la creaci6n de Im grandes
artistas, pintores, msicos, poetas, etc.. de la humanidad, segn se desprende de encuestas llevadas a cabo por diferentes
autores.
Otros sostienen que e l caso de la invencin repentina, en el que el descubrimiento parece que se ofreciera al sabio
o al artista como una "revelacin" -a menudo despus de un largo per lodo de fracasos o despus de largo tiempo de olvidopuede explicarse por el concurso de mltiples circunstancias en que el inconsciente no intervinopara nada. Estos autores
sostienen la siguiente explicacin: muchas veces el descubrimiento no pudo hacerse por no estar realizadas todas sus
condiciones; basta la ausencia de un solo elemento, a veces de mnima importancia, para impedir completamente el avance
de la imaginacin creadora. Ms tarde, de improviso, merced a una reflexin que triunfa, y a veces gracias a la casualidad,
por efecto de un largo descanso, sin que el trabajo subconsciente se interrumpa del todo, he aqul que esta ltima condicin
se realiza y el descubrimiento se presenta de repente y se ofrece como espontneo ante los ojos del artista o sabio.

IV) PERCEPCION Y ATENCION

La percepcin es el proceso de discriminar los estmulos e interpretar los significados. La percepcin est
integrada por las sensaciones que provoca en un sujeto la presencia de un objeto y las im<enes asociadas, cuya evocacin
excitan esas sensaciones
En el proceso de la percepcin humana se pueden sealar tres momentos:
a)
b)
C)

El de la percepcin de las cualidades del objeto que se percibe por la intervencin de los sentidos.
El de unificacin y estructuracin de dichos datos sensibles.
El momento de la intelectualizacin en el cual e l entendimiento, vaca como en un molde e l contenido, hasta
entonces solamente sensitivo, de la percepcin, en un objeto inmaterial, que bien puede ser del objeto singular percibido, o la esencia del mismo, abstracta y universal.

Tan interesante como saber por qu aprendemoses saber porqu nosdistraemos. Por qu hay ocasiones en que
no podemos concentrarnos en e l trabajo? Por qu nos pasan desapercibidos estlmulos que tericamente desearamos
percibir o a los que quizs incluso respondemos de una forma incoherente, el cual indica de que nuestra mente est
ocupada en otras cosas? La limitacin informativa del sistema nervioso y su selectividad consiguiente explican en cierto
modo el fenmeno: l a falta de cabida exige que los nuevos estmulos que aparentemente quedan fuera de nuestro campo
de atencin queden registrados en su periferia y pueden ser recuperados eventualmente (ver ejemplos en punto I l. b).
El psicoanlisis ha interpretado este tipo de fenmenos en terminos de conceptos-derepresin e inconsciente:
~.
La fatiga y la debilidad constituyen otra clase de explicacin. Desde e l punto de vista de la teoria de la conducta,
la explicacin ms adecuada es- la queapela-auna hipottica competici6n de respuetas;-que brevemente puede formularse
asl: los estmulos irrelevantes ejercen u n influjo distractivo en la medida en que se hallan asociados a respuestas incompa:
tibles con las propias de los estlmulos relevantes.
Una de las caractersticas de la percepcin es su naturaleza selectiva. Slo atendemos unos pocos estimulos. La
atencin es, pues, un factor bsico de la percepcin.

Foco y margen
Ene concepto divide nuestro campo de experiencia. En el foco de la experiencia se hallan aquellos hechos que
percibimos claramente; se destacan debido a que concentramos nuenra atencin en ellos. Los restantes, marginados,
permanecen como en penumbra; somos conscientes de ellos pero de una manera muy vaga
Entre e l foco y el margen existe un continuo trasiego de tal forma que los objetos que pennanecian en la
obscuridad pasan a la luz y viceversa. Ejemplo: un msico que est canponiendo puede ser que sienta frlo y le duela la
espalda, pero s61o percibir estas sensaciones cuando haya acabado todo o un fragmento. Mientras tanto su atenci6n est
centrada en la composici6n.

Atributos ms destacados de la atencin

La atencin dista mucho de ser una forma pasiva de recepcin de los estmulos. Es, por el contrario, una accin
alertadora que ejerce el sistema nervioso, mediante la cual el organismo se abre al conocimiento sensible e incrementa sus
niveles de vigilia.

Para los adultos el mbito atencional o nmero de objetos que puede atenderse simultneamente varla entre 6 y

11.

3) Selectividad
Los lmites del mbito atencional imponen al sistema nervioso la necesidad de establecer prioridades, tanto en la
entrada de los estlmulos como en la forma y grado de su admisin
4) Organizacin

Una forma de incorporar ms informacin a un sistema consiste en integrar Bsta en figuras sobre un fondo ms
difuso. En el acto atencional los estmulos aparecen organizados en terminos de f0ndo.v fiaura v de claridad. Muchos de
los estmulos marginales quedan as "disponibles". potencialmente tiles.
r.

5) Determinantes
Hay una serie de determinantes externos que influyen en la atencin (determinantes del medio ambiente: postura
del sujeto, intensidad, novedad, etc.). Dentro de los llamados determinantes internos existen factores fisioldgicos y
psicoldgicos. Dentro de estos ltimos citemos los motivos, intereses y expectativas. Adems del obvio influjo que las
motivaciones y actitudes de un sujeto ejercen sobre su grado de alerta y la orientacin de su actividad perceptiva, algunos
autores pretenden incluir entre las motivaciones bsicas del organismo la de la curiosidad o necesidad de exploracin del
medio. La estimulacin nueva ejerce un contenido real de refuerzo sobre la conducta. Hay cierta necesidad de estimulacin
novedosa, un impulso o motivo de curiosidad. Las expectativas son factores de la seleccin atencional y perceptiva. Hay un
factor regulador no consciente por medio del cual "lo que no est dirige a lo que est".

V ) HABITO

EL hbito es una disposicin adquirida, permanente, paca reproduci~o expecimentar ciertos actos con creciente
facilidad, perfeccin y automatismo.
Se trata de una disposicin adquirida, en contraposicin con el instinto, que es innato. No es una suma de actos
realizados: es una disposicin adquirida que permanece aun cuando cesen los actos. Por ejemplo, e l guitarrista que
actualmente no toca, conserva la disposicin adquirida de tocar ese instrumento. Los actos habituales se realizan cada vez
con mayor prontitud, facilidad, perfeccin y automatismo Por eso son fuente de progreso.
Hbito y mecanismo.
Expresin de un dinamismo fundamental, el- hhbito no deja de ser tambin un automatismo. Y hasta en este
ltimo aspecto es el que el sentido comn invoca con ms frecuencia para explicar (o excusar) el comportamiento. Nada
nos es ms familiar que el desarrollo mecnico del acto habitual en el que, a partir de una seiial dada (como una partitura
que se sabe de memoria y se adivina entera a partir de la primera nota), todos los movimientos se encadenan en cierto
modo por s i mismos desde el principio hasta el fin.
La conciencia est aqul tan poco en su lugar, que su intervencin llega a ser a menudo perturbadora; el acto
habitual no se desarrolla bien sino a condicin de que se l e deje en libertad. como se deja a un reloj o a una mquina que se
ha puesto en marcha.

El automatismo consiste en que, en el iriterior de un sistema organizado de mecanismos, cada elemento (o cada
fase) determina e l siguiente, sirvihdole de estimulante. Es decir, que d sistema depende cada vez menos de los estimulantes externos y encuentra en s i mismo su mecanismo regulador, a partir de la primera percepcibn que inicia la cadena entera
de los movimientos. Asi, el guitarrista que ha debido aprender nota a nota, frase por frase, una pieza, acaba por tocarla de
mmoria, a partir de la primera nota y con un movimiento continuo.
Desde este punto de vista, que es el punto de vista subjetivo, se definir el hbito como una impulsi6n automtica
para continuar hasta e l fin un acto o conjunto de actos a partir de la seal que los ha puesto en marcha.
El hbito no crea ninguna actividad especial; se aplica a todas para darles un funcionamiento ms fcil y regular.
podemos, pues, tener tantos hbitos como funciones poseemos.
Asl, tenemos los hbitos fisiolbgiccs, en sentido amplio, como ocurre cuando el organismo se "habita" a cierto
clima, a la altura, a fumar, e t c ; los hbitos inrelectuales, que afectan a las facultades cognoscitivas; los hbitos psimlbgims,
como e l levantarse temprano. cepillarse los dientes, etc.; los hbitos morales, que afectan la voluntad (vicios y virtudes): y,
finalmente. los que nos interesan muy particularmente: los habitas motores.
Los hbitos motores son habilidades o destrezas que se han adquirido en funciones psicofisiolbgicas. Cada uno de
estos consiste en una compleja organizacin de movimientos que, mediante e l ejercicio y el aprendizaje, obran de modo
automatico. Ya se ha explicado la fisiologa de los automatismos (pags. 16, 18 y 19).

Efectos del hbito


a)Modificacin y refuerzo en los rganos y facultades
En cuanto a los 6rganos, los desarrolla dndoles fuerza, resistencia, flexibilidad, etc. Los hbitos adquiridos por el
guitarrista importan, pues, destreza, vigor, resistencia y flexibilidad de los msculos amants.
En cuanto a las facultades, los hbitos nos proporcionan tcnicas que empleamos espontneamente y sin esfuerzo;
gracias a ellas ejecutamos nuestras actividades con rapidez. precisin y seguridad. El que ha aprendido a tocar bien la
guitarra, a fuerza de muchas repeticiones en continuos ejercicios, ha montado en su psique y organismo un verdadero
aparato tcnico bien estructurado y coordinado, que efecta el complicado conjunto de operaciones necesarias para la
ejecucin de una pieza musical con rapidez, exactitud y creciente perfeccin.
b) Disminuyen la conciencia
La atencin es muy necesaria para la formacin de los hbitos. Pero stos, una vez formados, tienden a independizarse de ella. En efecto, en el dominio orgnico, en razn-drtos hbitos formados; realizamos muchos movimientos que se
encadenan unos con otros sin darnos cuenta. Entonces la atencin se convierte a menudo en una fuente de error, porque al
dirigirse hacia los elementos sucesivos de un conjunto que funciona como un todo, corre el riesgo de separarlos y aislarlos y
de desorganizar as el sistema.
En resumen, los movimientos se simplifican y se ejecutan solamente los necesarios con creciente eficacia y
decreciente molestia. Se necesita cada vez menos atencin, menos esfuerzo voluntario, menos desgaste orgnico. Pero los
actos se organizan, no obstante. con mayor perfeccin. El hbito aparece, pues, como una funcin de econornla-reduciendo al mlnimo e l desgaste de-las fuerzas exigidas por la accin y,-por lotanto, liberando para nuevas tareas una parte de la
-.
- . .,...
atencin y de la energa .- --...
..
.
El hbito es una impulsin automtica adquirida que permite proseguir un acto ya iniciado, pero jams comenzar
e l acto; es decir, poner en marcha este automatismo. Cuando parece crear una tendencia en realidad no hace ms que
facilitar la satisfaccin de una necesidad o tendencia que existe antes que l y tiende a tomar la formade pasin. Tener el
hbito de tocar la guitarra no es otra cosa que poseer la tcnica de su ejecucin; la costumbre de tocar ser funcin de un
gusto, una sensibilidad o una pasin que el hbito permite satisfacer ms fcil y plenamente.
~

Formacin de los hbitor


Veamos los principales factores que intervienen en el aprendizaje:

Implica una vinculacin en el tiempo y en el espacio entre dos hechor Este vinculo existe dentro del mundo
f isico; estas conexiones f isicas sirven de base a una unin intracerebral l a cual recibe el nombre de asociacin.

2) La repeticin
Tratndose de hbitos motores es necesario "crear" las vas nerviosas que facilitan el paso del influjo nervioso.
Para formarlas es necesario vencer cierta "resistencia" fisiolgica y "adiestrar y disciplinar" los msculos y rganos. De alll
la necesidad imprescindible de la repeticin frecuente de los actos. pues sta erosiona la resistencia fisiolgica y conduce al
dominio, equilibrio y destreza de los movimientos.
icuntos ejercicios progresivor se necesitan para llegar a ser virtuoso en el manejo de un i n s t ~ m e r n o l

3) La atencin
La mera repeticin o habitacin no es suficiente. Para formar un hbito es menester que ello vaya acompaado de
la atencin. Esta nos permite advertir lo superfluo, reconocer lo ms eficiente y evitar lo que estorba la realizacin de la
accin perfecta. Todo esto ayuda enormemente a uear un hbito y perfeccionarlo.

4) La motivacin
La mayor parte de las asociaciones se producen cuando una persona se encuentra motivada. La ley del efecto
acerca de la recompensa y el castigo dice que se aprende aquella accin que posee u n efecto de satisfaccin de u n
determinado impulso, positivo o negativo, y que, en cambio, no se aprenden todos aquellos actos que tienen un efecto
desagradable, es decir, que frustran un impulso. La motivacin hace que se produzcan asociaciones.
Es, pues, necesario que una motivacin fuerte acompae y sostenga los factores enunciados anteriormente.
Cuando el inters disminuye o se debilita, se observa claramente una merma en los resultados.

5) Inhibicin.
r.

Uno de los hechos que caracteriza a toda conducta, aprendida o no, es la tendencia de toda respuesta a
desvanecerse despus de cierto tiempo. La inhibicin es comparable, ms que a la fatiga, al aburrimiento que la repeticin
de un acto termina producindonos.

V I ) MEMORIA

Es la funcin de evocar -conscientementeo no- las imgenes del pasado.-Las imgenes ejercen un papel importante
en el aprendizaje y en el pensamiento. Nuestra memoria es, hasta cierto punto, corno una cmara fotogrfica; es como si se
fabricara un clich en el cerebro y all quedase almacenado. Ms adelante se puede sacar a la superficie a travs de un
estmulo o por propia voluntad.
El aprendizaje o la memorizacin se suelen basar en asociaciones previamente estructuradas. Se "traduce" lo
nuevo en funcin de lo antiguo. Se trata. pues. de una asociacin por semejanza. Ser posible recordar algo con rapidez si
nos es posible ligarlo a asociaciones previas.
..
.
. .. . .. .-.. .
-.. .
U n aprendizaje comporta la retencin de lo adquirido y la posibilidad de poder recordarlo en alguna manera.
Nuestros hbitos adaptativos, la vivencia de nuestra identidad' personat y la continuidad del mundo que nos rodea
dependen esencialmente de esta capacidad de relacionar el pasado con el presente y que se manifiesta en el recuerdo.
Recordar y olvidar pueden considerarse como el anverso yatieverso d e v n miscc-prccesc. Lo que c!vixiamn~no
es ms que la diferencia entre lo que hemos aprendido y lo que hemos retenido.
Habr que distinguir, por ejemplo, con razn, entre repetir escalas y arpegios y tocar "de memoria" un trozo de
mlisica. Lo primero es mecanismo (es decir, el guitarrista que b u x a perfeccionar su tcnica); el segundo caso, echando
mano del mecanismo y del automatismo del hbito, supone en primer lugar un repaso especial de las ideas o imgenes
musicales (cosa formalmente psicotbgica), y luego una "reinvencin" del trozo de mbsica que es lo que menos tiene de
mecnico y automtico. El hbito motor es fundamentalmente un sistema fisiolgico-aunque posea componentes psicolgicos- mientras que la memoria es esencialmente un fenmeno psicolgico -aunque con condiciones fisiolgicas-.
La oposicibn de las dos funciones se aprecia con facilidad en el caso tlpico de la irmpcin de la memoria (o de la
conciencia) en lo interior del rnecanismo habitual: ste queda inmediatamente perturbado. En cuanto e l guitarrista
pretende analizar la actividad motriz que emplea comienza a dudar y cometer errores. Y al revs. si el automatismo
sustituye a la memoria, el acto toma de inmediato un aire mechnico, rlgido y estereotipado, que es la negacin del
psiquismo propio de la autbntica memoria. La memoria domina al hbito y es, segiin ocasiones, pensamiento y reflexibn,

intencin y consciencia, mientras que el hbito es mecanismo e inconsciencia.


Distnguense en la memoria cuatro fases o momentos distintos: l a fijacin y la conservacin, la recordacin, el
y la localizacin de los recuerdos.
1)Fijacin

.-Lr-

'

La fijacin es e l hecho por e l cual el fenmeno psquico, una vez experimentado, se suma a la vida psquica
dotado de una aptitud de representar a la mente el conocimiento de la experiencia que dio origen a su formacin.
Segun estos estados de conciencia se sumen a l a vida psquica con facilidad o dificultad para ser retraldos, los
recuerdos tienen distintos grados de facilidad para ser evocados, como tambin distintos grados de fidelidad en la representacin de los conocimientos anteriormente adquiridos.
El poder de fijacin ser proporcional a la nitidez, a la simplicidad y a l a precisin estructural de la percepcin y
de la imagen.
Factores que influyen en la fijacin
Aqu veremos algo similar a lo expuesto en la formacin de los hbitos. y que volveremos a ver mas adelante,
cuando tratemos el tema del aprendizaje.
a)

b)

c)

d)
e
f

9)

Edad: la fijacin es mayor en la niez y en la juventud; alcanza su desarrollo mximo en los individuos
hechos al estudio serio alrededor de los 25 aos; por un tiempo permanece constante pero despus
decrece. En la vejez suele ser muy dbil.
La capacidad de la fijacin depende de las caracter/sticas de lo que se tiene que aprender o memorizar.
Por ejemplo, una meloda se recuerda mejor que una mera sucesin de notas; un trozo con sentido es
ms fcilmente memorizado que un trozo sin sentido o no comprendido. Los complejos que tienen una
estructura definida, una unidad bien lograda, una fuerte relacin lgica, se recuerdan ms fcilmente que
los que carecen de ella.
Sin duda, se fijan mejor los contenidos que fueron experimentados con ms atencin, sea espontnea
(como un suceso inusitado), sea en la voluntaria (en un estudio de gran concentracin por propio
esfuerzo).
Todo lo que contribuye a dar intensidad a la impresin recibida ayuda a fijar mejor e l recuerdo.
Difcilmente se olvidar uno de un asalto en el cual fue la vctima.
La repeticin frecuente, cuando va acompaada de algn grado de atencin sirve para fijar mejor los
estados de consciencia.
Los esfuerzos para fijar algo e n la memoria repartidos en cortos per/odos de tiempo, con descansos entre
ellos, son ms eficaces que los esfuerzos prolongados hasta aprender de una vez.
Motivacin

2) Conservacin de las imgenes


Es innegable que las imgenes vuelven a presentarse frecuentemente en nuestra conciencia, sea por evocacin
voluntaria, sea por evocacin espontnea. Esto supone que ellas se conservaron de alguna manera en nosotros. Pasada la
percepcin, no desaparecieron por completa de-la vida psiquica; desaparecieron de la conciencia, pero qued algo en
nosotros que permite su evocacin o reproduccin.

3) Evocacin de los recuerdos o evocacin


Consiste en l a reaparicin, dentro de l a conciencia presente, de un estado que ha sido experimentado anteriormente.
Evocacin espontnea es aquella en la cual un recuerdo aflora en la conciencia sin ningn esfuerzo consciente de
la voluntad. Se en-iiende por evocacin voluntaria cuando se hacen, a propsito, esfuerzos voluntarios para acordarse de
algo, y finalmente se consigue hacerlo.
4) Reconocimiento

Este es un acto esencial de la memoria. Consiste en darse cuenta de que el estado de conciencia que actualmente
ocupa a ksta ha sido experimentado por el "yo".

Sin reconocimiento -al menos implcito- no existira un acto de memoria. No podramos distinguir los recuerdos
de las imgenes creadas por l a fantasa.

Siendo el recuerdo propiamente dicho una referencia al pasado, supone siempre una localizacin en el tiempo.
Esta localizacin puede ser distinta del reconocimiento, porque sucede que reconocemos espontneamente un recuerdo sin
ser capaces, por el momento, de localizarlo, es decir, situar con exactitud el momento de la percepcin que le dio origen.

APRENDIZAJE

Ninguna adquisicin, y a sea manual, intelectual, social o moral, se hace espontneamente.


E n la serie casi i n f i n i t a d e actos que intenta el individuo para vivir y dominar el medio, slo algunos d e estos son
logrados.

...

T o d o acto logrado va a repetirse. Y esta reproduccin d e l acto prosigue hasta que se ha incorporado al comportamiento del individuo c o m o regla o tcnica de vida, es decir, hasta que se ha convertido e n automtico, y n o necesita p o r
ello ninguna reflexin n i ningn ensayo.
Estas experiencias logradas y pasadas al automatismo se constituyen en los escalones seguros que permiten
acceder a los estadios superiores. Mientras n o tiene el d o m i n i o de andar, el n i o slo se preocupa p o r el d o m i n i o de su
equilibrio, entonces se dedica a otras experiencias. Este fenmeno se podra explicar como una escalera e n la que cadagrado necesita de la repeticin y el x i t o para ser superado.
.. .
Los principios d e la experiencia ensayada, la econom la de esfuerzos para la obtencin d e u n m x i m o d e xito-que
aparece como una de las grandes leyes del comportamiento d e los seres vivos, hacen que el individuo adquiera la tendencia
a repetir el acto logrado.
E l ensayo experimental se hace por etapas. E n cada etapa el sujeto afianza su experiencia hasta que se convierte
en automtica. U n a vez que est sentada slidamente esta etapa, podr apoyarse sobre ella para levantar el andamiaje de la
nueva construccin que habr de emprender. Los fragmentos o frases ms o menos aislados a veces arbitrariamente- de la
construcxin compleja que los ha hecho nacer, van a seguir durante u n lapso variable d e tiempo una vida u n poco
individual.. E l sujeto repite cada fragmento y al m i s m o tiempo l o j a j u s t a a los otros elementos para darle su verdadero
sentido dinmico, su sentido corriente,. Estoaelementos aislados se v a n a r e p e t i r hasta hacerlos entrar en el automatismo. A
medida que se van dominando. se van a adaptar y a perfeccionar segn los principios de la experiencia ensayada.
Mientras n o se domine d e u n m o d o suficiente diversos aspectos tkcnicos, n o se tiene completa libertad de accin.
La expresin es, debido a este hecho, limitada e imperfecta. Slo ser libre y total cuando el d o m i n i o tcnico permita u n
uso suficiente d e l lenguaje musical. La finalidad para la persona que t o m a posesin d e l lenguaje musical n o consiste en
ejecutar fragmentos perfectamente o incluirlos en frases perfectas sino e n expresarse c o n u n m x i m o d e eficiencia posible.
L a concepci6n de la inteligencia como permeabilidad a la experiencia ha hecho surgir esta concepcin d e las
etapas sucesivas (escalera). Los grados d e la exalera nos informan acerca d e la rapidez de la experiencia ensayada ensus
diversas etapas: acto logrado, repeticin, automatismo; despus d e l o cual se inicia la bsqueda de un x i t o personal y
cambio de etapa. Cuantos m6s a c t a logrados pasen rpidamente al automatismo, ms de prisa podr liberar una energla
nueva que le permitir seguir velozmente su ascenci6n hacia la eficiencia.
~

CURVAS DE APRENOIZAJE
Se puede medir el ritmo del aprendizaje de varias formas.

1)

Midiando los errores cometidos. La mejora en el aprendizaje vendrla indicada por la eliminacin de
errores.

Considerando la exactitud o correccin de una tarea. Si trazamos una curva de aprendizaje podemos
observar que a menudo aparece a medio camino como un estancamiento. Este perlodo de aprendizaje
nulo o minimo recibe el nombre deplateau. Los "plateau" no siempre aparecen, pero cuando lo hacen es
por alguna razn.
- Una de ellas consiste en que en la adquisicin de una habilidad sedaenvarias fases. Cuando seconcluye
una fase del aprendizaje, antes de iniciar otra, aparece un plateau en la curva del aprendizaje. Este
fenmeno aparece muy claramente al comienzo del aprendizaje de cualquier instrumento. Primero se da
una fase en la que se aprende cun mucha rapidez; luego hay otra en l a que el progreso es muy lento. En
u n momento dado el "plateau" desaparece y empieza una nueva fase en la que se produce una integrb
cin perfecta de los movimientos.
Otra razn para justificar la aparicin de este fenmeno es la falta de motivacin. Cuando esto sucede
hay que intentar cambiar el sistema utilizado o descansar durante un perodo de tiempo.

DlSTRlBUClON D E L A PRACTICA
1

El mtodo ms eficaz para aprender es mezclar perodos de prctica cortos con descansos.
Los perodos de prctica no debern ser tan cortos como para dividir la tarea en unidades artificiales o desprouistas de sentido.
La practica masiva (un intento que sigue inmediatamente a otro) es menos eficaz que la prctica distribuida o
espaciada, en la cual hay descansos entre cada intento. La explicacin de este fenmeno no est del todo clara, aunque se
supone que durante los intentos adquisitivos se va acumulando una especie de fatiga (inhibici6n reactiva) que perturba el
proceso. Como esta inhibicin se disipa durante los descansos, la adquisicin se acelera cuando los intentos se distribuyen
espaciadamente, con intervalos que varan en funcin de la duracin, nmero, intensidad y naturaleza de los intentos.
Lo normal es que los perodos de prctica sean breves aunque no tanto que fragmenten la tarea en componentes
absurdos; en la medida en que los perodos de prctica se alargan, la situacin tiende I&gicamente a transformarse en una
prctica masiva, pero si los perodos se minimizan demasiado la tarea, como tal, deja de existir, y con ella su aprendizaje.
Dentro de ciertos Ilmites, la mayor duracin de los perfodos de descanso se favorece la efectividad del aprendizaje
y tambin su rapidez. Estos lfmites son, de ordinario, cuestin de minutos, y el ampliarlos en horas o dlas no ayuda a al
mejora del proceso.
La forma de intercalar las pausas varla en funcin de las tareas. Por locomn, la distribucin de la prctica total
en muchos pequeios perodos espreferible a su,acurnulacinen pocos y dilatatjas~.rcic.ior.,
Un fenmeno relacionado con estos problemas es el de la "reminiscencia". Tras una acumulacin de'inhibicin
reactiva, es decir, tras un perodo prolongado de prctica masiva, un descanso puede servir para mejorar la ejecucin del
sujeto que, paradjicamente, cuando comienza de nuevo la tarea tras el descanso, la realiza mejor que antes de la pausa.
Otro fenmeno. comn hasta cierto punto con todos los aprendizajes compleios, es e l del precalenramiento.
Antes de salir a l campo, los jugadores de ftbol efectan unos ejercicios previos para no comenzar el juego en frio, del
mismo modo en los aprendizajes motores el sujeto se debe acosnimbrar a efectuar algunos ejercicios previos para que se
ponga a tono e inicie la prueba en el grado de competencia que realmente posee.
A medida que los hbitos se perfeccionan, las tcticas adquisitivas tienden a simplificarse y a saltar de nivel. Por
ejemplo, en el aprendizaje de la escritura a mquina el sujeto comienza operando letra por letra a travs de un proceso
asociativo simple. Cuando el hbito se perfecciona, este nivel elemental da paso a otro superior donde es la palabra entera la
unidad.
La mayora de las destrezas y habilidades humanas un poco complejas presuponen la previa integraci6n de
procesos adquisitivos de muy diverso nivel. Si esta integracin an no se ha consolidado, el principiante no domina todavia e l oficio o el arte que practica.

APRENDIZAJE PARCIAL Y TOTAL


U n o de los problemas c o n que se enfrenta el estudiante que intenta dominar u n material consiste en saber si es

m& eficaz memorizar dicho material como u n t o d o o en sus partes.

@
;

E l mtodo parcial cuenta c o n las siguientes ventajas: cuando una parte es fcilmente separable del todo, es ms
conveniente. Tambin l o es cuando el todo es tan amplio que n o se puede intentar su dominio. Posee, adem8s. la ventaja d e
mantener el inters porque informa sobre los resultados continuamente. y p o r t a n t o incrementa la motivacin ( c o m o se
ver m i s adelante). Presenta el inconveniente de que luego hay que memorizar las relaciones que existen entre las partes,
una vez dominadas individualmente.
E l m t o d o global tiende a ser ms eficaz en las siguientes condiciones: cuando el sujeto tiene capacidad para
aprender t o d o el material rpidamente y cuando el material es t a n significativo que es fcil encajar unas partes c o n otras.
E n la prctica hay que saber combinar estos dos metodos de una manera flexible. L o ms conveniente es
comenzar c o n el mtodo global c o n l o que se individualizan aquellas porciones que requieren u n aprendizaje parcial para,
finalmente, volver al aprendizaje global,

METODO DE ESTUDIO
Hay que disponer d e u n programa racional de estudio.
a
b)
c
d)

e)

L o p r i m e r o que hay que realizar es una inspeccin general de la obra.


Plantearse las dudas que pueden surgir. Esto mantiene el inters y determina la participacin activa en el
proceso del aprendizaje. E l aprendizaje activo es m u c h o m8s eficaz que el pesivo.
Leer activamente, leer para recordar.
Detenerse y recordar l o que se ha estudiado. Esto sirve para mantener la atencin y corregir los errores
y10 omisiones.
Despus d e aprendido t o d o el conjunto, realizar una revisin.

Transferencia del aprendizaje


Es el fenmeno que consiste en trasladar l o aprendido a nuevas situaciones. Hablamos de transferencia positiva
cuando algo previamente aprendido redunda en beneficio del aprendizaje e n una nueva situacin. E n el caso c o n t r a r i o se
producir una transferencia negativa
E l factor crucial en la efectividad y signo de la transferencia es el grado de similitud o diferencia de los estlmulos
y las respuestas asociadas en el hbito.
Los hbitos de trabajo e n una materia determinada imprimen u n cierto carcter modal a otros aspectos de la
conducta.
La transferencia de unas materias a otras o de una disciplina terica a sus aplicaciones se logra c o n mayor eficacia
cuando al sujeto se le hacen notar los aspectos comunes entre u n a situacin y otra.

Conocimiento d e los resultados


Es u n factor importante del aprendizaje. Hay que disociar cada ejecucin c o n la informacin d e que se ha a m a d o
correcta o incorrectamente. El aprendizaje recibe un impulso cuando se conocen los resultados ya que stos actan c o m o
incentivo: una persona q u e sabe l o q u e est haciendo se interesa mucho ms que otra que l o ignora.

Segunda parte

POSTURA DEL GUITARRISTA


POSTURA es la ubicacin del cuerpo en el espacio. Existe la opinin unnime que sostiene que la mejor postura
para e l guitarrista es aquella que le posibilita el ms amplio margen de movilidad segun los~querimientostcnicosque l e
exige el instrumento y que, adems, sea cmoda y flexible, es decir, adaptable a las caractersticas corporales de cada
individuo.
Las distintas escuelas (y experiencias personales) aceptan, pues, que una ubicacin correcta de la guitarra y de su
ejecutante debe permitir la mayor libertad de movimientos a cualquier complexin y ha de ser necesariamente descansada.
Incluso tambin han abandonado ya el criterio de que la postura debe ser distinta segn se sea varn o mujer.
Curiosamente. sin embargo, nadie se ha preocupado por los efectos que esta postura acarrea a corto, mediano y
largo plazo en el esqueleto y articulaciones. especialmente en la columna vertebral y cintura escapular. No existe ningn
estudio global que permita cuantificar este problema. traducido las ms de las veces por afecciones dotorosas de la
.
..
columna.
Es sabida que la posicin sentada es la ms adecuada para trabajos que-no requieren mucha actividad fsica,
posibilita una buena estabilidad del cuerpo, implica una pequea sobrecarga muscular, poca carga circulatoria y buena
coordinacin de movimientos. Todo lo anterior se da si el asiento rene ciertas condiciones. Un asiento adecuado recibe el
nombre de asiento ergonmico (1). Aunque un asiento ergonmico en sentido estricto' debe estar especificamente
adaptado al individuo, se puede establecer algunos criterios generales de que todo guitarrista o estudiante debe intentar
cumplirlos.

Material
Debe ser relativamente duro, de modo que al sentarse la persona no se hunda en el asiento; adems debe ser
rugoso para evitar e l deslizamiento.

Altura

Aproximadamente la que va desde el taln a la rodilla Si es mayor los piez quedarn colgando producindose una
compresin de la parte posterior del muslo y hueco popliteo con dificultad para la cirailaci6n; s i es menor obliga a una
contraccin de los msculos lumbares con la consiguiente fatiga y dolor. Lo mejor es que el asiento sea regulable, de modo
que pueda adaptarse a la altura de cada persona.

( 1I

L a Ergonomla es la ciencia que trata la adaptaci6n del ambienm al trabalo, lar herramientas a la anatomis, fisiologia y posibilidad- hurnansr; en sintais, la adaptaci6n del trabajo al hombre.

Profundidad
Alrededor de 38 cm. Si es menor y el hueco poplteo queda a ms de 20 cm. del borde anterior el asiento resulta
incmodo y poco estable. Si es mayor la profundidad del asiento que el largo del muslo obliga a una opci6n: o se apoya la
espalda y en ese caso se comprime e l hueco popliteo dificultando la circulacibn venosa, o se queda sin apoyo la espalda, lo
cual resulta muy incmodo.

Ancho
Tiene que ser suficiente como para permitir la realizacin de movimientos laterales, lo cual es muy importante
para variar la posicin y alternar los grupos de msculos contrados de modo que retarden la aparici6n de la fatiga. En
general, un ancho adecuado es alrededor de 40 cm.

Apoyo posterior
Es necesario para mantener la estabilidad el tronco. Es ms efectivo en la regin lumbar debe ser cncavo y
semirrlgido y no tiene que pasar por arriba del ngulo inferior del omplato pues en ese caso limitarla los movimientos de
los miembros superiores; por abajo debe dejar libre la regin sacra que tiene una curvatura de convexidad posterior de
manera que si se apoya empujara el cuerpo hacia adelante. Lo mejor .es aue.sualmra~e.regulabl~

Inclinacin

r.

Puede ser horizontal o con una ligera inclinaci6n de arriba a abajo y de adelante a atrs.
El trabajo en postura sentada repetido diariamente varias horas durante aos puede llevar a alteraciones degenerativas de las articulaciones de la columna vertebral. Adems de dolores en hombros y en la zona dorsal, entre los omplatos
(especialmente del lado derecho), pueden aparecer tambihn dolores de cuello. Se debe a la contractilidad de los msculos
dorsales que mantienen posiciones corporales errneas en la postura sentada.
Slo e l tratamiento mdico podr entonces aliviar los dolores, por lo cual hay que tratar de adoptar, fundamentalmente, medidas preventivas. Estas medidas preventivas deben consistir en pausas de duracin apropiada que deben ser
utilizadas para realizar una gimnasia adecuada. Es decir, organizar racionalmente las pausas para poder alternar las contracciones musculares estticas con movimientos. Otra medida ser la adopcin de asientos con diseo ergon6mico para evitar
la fatiga y las alteraciones que se producen como consecuencia de posturas incorrectas.
Finalmente, mientras se est estudiando, es conveniente que se adopte e l hbito de moverse muy trecuentemente
dentro de la postura que se haya adoptado.

ESCALAS

Desde e l punto de vista del entrenamiento de la mano derecha los ejercicios preminares, las escalas diatnicas y
cromaticas y los ejercicios complementarios pueden llevarse a cabo con las siguientes digitaciones:

i -m-a-p
1)

Con un solo dedo


ptp.lptp.lptp.1. (pulsacin alternante)'

I1)

Con dos dedos

---..
--

I I 1)

Con tres dedos

L
.

pi-pm-pa

a m i - im
pim pmi
pia pai
pma - pam

pimi - pmim
piai paia
prnam pama
lmam

IV)

Digitacin Mixta

Como plectro, pua o pluma.

La ejercitacin con toda esta gama de posibilidades garantizar una gran perfeccin tcnica en la ejecucin puesto
que abarca un elevado nmero de recursos.
Para frases meldicas o escalas lentas, e l primer grupo es el que da mejores resultados. puesto que, con un solo
dedo es ms fcil e l control de la pulsacin y, por lo tanto, de la regularidad del timbre y del volumen del sonido. Desde
antiguo el pulgar solo tiene a su cargo la voz del bajo.
El segundo grupo es el ms tradicional y el menos complicado Sin embargo,he agregado p i pm y panpuestoque,
fundamentalmente la primera de estas digitaciones, han sido un recurso de uso corriente en los instrumentos de cuerda
durante el Remcimiento y Barroco. Se llamaba "figueta" y en Espaa reconocan dos tipos la "espaola" y l a "extran.
jera", segn el pulgar pulsase en abduccin o adduccin (por fuera o a la izquierda o por dentro o a la derecha del ndice).
El tercer grupo tiene a l menos dos digitaciones de uso muy difundido: ami y pmi. Entre los ejercicios preliminares
figuran algunos destinados al desarrollo de ami, y de su inversin ima. Seguramente, pmi esel ms prctico para la ejecucin
de notas triples por resultar una simplificacin del trkmolo (parni).
Del cuarto grupo, especialmente aplicable a la ejecucin de notas cudruples es especialmente til la frmula
pimi. Sin embargo, hay guitarristas que emplean con gran virtuosismo l a frmula imam donde otros usan ami o im.
Pero es indudable que la mayor utilidad del estudio de las escalas se manifiesta en el adiestramiento de la mano
izquierda siempre que sean ejecutadas correctamente- ya que contienen en s mismas la sistematizacin de los desplazamientos, que es uno de los captulos ms importantes de la tcnica
La ejecucin ms racional se consigue con el uso estricto de lo que da en llamar "cudruplo", es decir, la
utilizacin de los dedos de la mano izquierda de manera que ocupen real o virtualmente, cuatro espacios consecutivos
(difcilmente no se puede resolver con cudruplos cualquier tema sobre las notas de una escala).

EJERCICIOS PRELlMllUARES
1

Antes de iniciar el estudio de las escalas conviene realizar una serie de ejercicios que preparen la mano izquierda
de forma progresiva y correcta.
Primer Grupo:

Obsrvese que, en realidad, son seis ejercicios solamente. De cada uno se derivan tres ms, pero ha de entenderse
claramente que el orden interno es el mismo para cada grupo, y que solo cambia el elemento con el cual se inicia la
ejercitacin.
Practiquese cada frmula de la siguiente manera: inlciese en l a primera posicin, ejecutndola dos ocuatro veces y
ascindase a la segunda posicin repitiendo la operacin. Siga ascendiendo de esta manera hasta la posicin IX. Cambie de
frmula y de cuerda y repita la ejercitacin. Trabjese en todas las cuerdas
Dado que no es lo mismo un cudruplo en la primera que en l a novena posicin (puesto que las distancias
disminuyen en progresin a medida que los sonidos se vuelven ms agudos) ni tampoco en la sexta que en la primera
cuerda (la flexin de los dedos es menor m la sexta que en la primera), si se trabajan las frmulas siguiendo las indicaciones
expuestas anteriormente se desarrollarn correctamente.

..

Surtituci6n de un dedo por otro AL. Ascender


Surtituci6n de un dedo por otro AL. Descender

%undo

Grupo:

121
212
131
313
141
414

3
3
2
2
2
2

121
212
131
313
141
414

4
4
4
4
3
3

232
323
242
424
343
434

1
1
1
1
1
1

232
323
242
424
343
434

4
4
3
3
2
2

Ejercitar estas frmulas d e la misma manera que en el grupo anterior.

.Ij

Tercer Grupo:

Las mismas indicaciones que en el caso anterior.

NOTA:
r.

Todas las frmulas de los tres grupos sirven tambin para la ejercitacin de Ligados Mixtos.

Ejercitacin de las frmulas ima y a m i


a) Sobre u n a cuerda (acentuacin)

imihiimi'amt_.

a&ia&iaAia&i

>

>

..

...

.> .>
imaimaimaima ...

>

imaimaimaima ...

..

>

>

>

>

amiamiamiami.

..

2. >.
>. >
imaimaimaima...

.-

Cuando se haya obtenido cierta'soltura practiquese en f o r m a seriada de manera que el acento caiga cada cuatro
notas.

Ejemplo:

Son cuatro veces la misma f u m u l a cada vez c o n acentuacin sobre diferente dedo excepto la cuarta que n o lleva
acento.

b ) Sobra dos c u d i s
Los siguientes ejercicios esthn tratados sobre las primera y segunda cuerdas pero deben ser practicados tambin
sobre las segunda y tercera, tercera y cuarta. cuarta y quinta y q u i n t a y sexta

C) Sobre t r a aierdas,
Practquese tambin sobre las cuerdas segunda tercera Y cuarta, tercera cuarta y q u i n t a y cuarta q u i n t a y sexta.

a n i
7irna

a m i

i . a

j.

i m a

a a i
irna

m -

ami
"92.

a m i

' 2

a m i
; 3 -

m m - T + ; i

m i

? m *

E n el siguiente ejercicio practiquese la acentuacin de cada dedo p o r separado; primero c o n el anular. luego c o n el
m e d i o y p o r l t i m o c o n el ndice. Finalmente sin ningn acento c o n el f i n de emparejar la pulsacin de los tres dedos.
Tambibn valen las indicaciones dadas para los casos anteriores.

ESCALAS DlATONlCAS

Las escalas de dos o tres octavas, de tbnica a tbnica, se ejecutarn sin repetir las notas extremas.
Si en las escalas de dos octavas se acenta cada dos o cuatro notas la ltima estar acentuada, lo cual le da un
~arcterconclusivo. Pero si se acenta cada tres notas habr que repetirla tres veces para que el acento coincida con la
ltima.
En cambio en las escalas de tres octavas, si se acenta cada dos o tres notas la ltima quedar acentuada, y si se
pone un acento cada cuatro, habr que repetirla para que sta coincida con la ltima y dB la impresibn de conclusin.
Otra manera de practicar las escalas es duplicando o triplicando las notas, o sea tocando dos O tres veces cada
nota. O combinando notas simples con dobles o triples.

Ejemplos:

...

2-2-2-2-2 etc.
1-2-1-2-1.. etc.
2-1-2-12... etc.
3-3-3-3-3
... etc.
1-3-1-3-1
... etc.
3-1-3-1-3... etc.
2-3-2-3-2 etc.
3-2-3-2-3 etc

...
...

Como se podr apreciar, no se emplean aqu, entre otras cosas, la escritura musical ni el tradicional orden de las
escalas segn el desarrollo de las alteraciones que definen las tonalidades. Es superfluo emplear pentagramas y notas si slo
con la digitacin se puede arribar a l mismo fin. Es, a todas luces, ms fcil de aprender y memorizar. No se utilizan sino los
signos tradicionales: los nmeros romanos en la parte superior indican la posicibn de la mano izquierda; los nmeros
arabigos 1, 2, 3 y 4 los dedos ndice, medio, anular y meique de la mano izquierda (ya empleados en los ejercicios
preliminares); y un nmero ar6bigo entre parntesis representa la cuerda sobre-la cual han de posarse. Finalmente, cuando
hay un cambio de posicin se seiiala con una flecha horizontal.
El porqu no se sigue el orden clsico por tonalidad se apreciar en los-textossiguientes.

1 ) Mayores

Hay al menos tres digitaciones "comodines" que deben memorizarse antes de continuar. Dos de ellas no presentan
desplazamiento de la mano izquierda; la tercera s i . Todas abarcan una distancia de dos octavas.

Veamos ahora de qu manera actan como "comodines". Enlazaremos la digitacin "C" con la "A", desplazando
la mano izquierda, sobre las cuerdas 3a, 4a, y 5a.
Desplazamiento sobre la 3a cuerda

"A" VI I

II

"C"

Sobre la 4a cuerda
lnC"l
1

"A"

VI 1

Sobre la 5a cuerda
8

"

11

"A"

VI1

Con la primer digitaci6n ("A") podemos abarcar las escalas mayores de dos octavas correspondientes a:
II

III

Fa#(Solb)

IV

Sol

La b

La

VI

VI1

Si b

Vlll

Si

IX

Do

Do#(REb)

Con e l enlace de "C" con "A", estas tres digitaciones resultantes pueden utilizarse para las escalas de:
11
Si

III
Do

IV
Do #

v
-

Re

VC
Mi b

v II
-

Mi

VI1
Mi

Con la tercera digitacin ("C") podemos tocar las escalas de:

11
Si

III
Do

IV
Do #

v
-

(Re b)

Otra mas
"0"

II

(ampliada)

Re

VI
Mi b

Vlll
Fa

C o n esta digitacin, y segn la posicin en que la empleamos, podremos lograr las escalas de:

1
DO # ( R e b )

11
Re

111

IV

- M i b - M i - Fa

VI
F a # (Sol b )

VI1

- Sol

Vlll
La b

IX

La

E n las posiciones ms agudas conviene terminar el ascenso slo sobre la primer cuerda.
Obsrvese la gran cantidad d e escalas mayores de dos octavas conseguidas por caminos distintos. !%lo nos hemos
valido d e las digitaciones "A", "B", "C"
"A" y "B" ampliada. Esto, aplicado inteligentemente a la hora d e digitar una
obra, nos posibilitar elegir el camino mhs cmodo.

Veamos ahora las digitaciones para m a l a s d e tres octavas. Enlazaremos la digitacin "A ' c o n "B" ampliada,
sobre las cuerdas 6a, 5a, 4na y 3a.

Sobre l a 6a.
"A"

"8" ampliada

II

VI1

24-

124

XII
124

134

134

124-134

>

13

Sobre l a 5a.

"A"

"8" ampliada

1I

VI1

24

124-134

134

13

dem anterior

Sobre la

"B"

"A"

24

124

ampliada

134-134

13

dem anterior

Sobre l a 3a
"A"

"8" ampliada

1I

v 1I

XII

Mientras que en los tres primeros casos se puede rematar esta digitacin de dos maneras (sobre la 2a o la
cuerda),
en el ltimo, donde el desplazamiento se realiza sobre la 3a, n o esconveniente realizar o t r o salto inmediatamente de produc i d o el anterior; es mejor u n reposo e n la posicin V I I y terminar el ascenso sobre la primer cuerda.

Segn la posici6n en que iniciemos las digitaciones recien expiiestas podremos ejecutar las siguientes escalas
mayores de tres octavas:

II
III
Fa#(Sol b ) -Sol

Iv
La b -

VI
VI1
La-Si b - S i -

Dado que el Si es la nota ms aguda de la guitarra, no es posible ejecutar escalas completas (de t6nica a tnica) de
tres octavas por encima de Bsta. SI, en cambio, es factible realizar con los mismos elementos las digitaciones que
corresponden a Mi y Fa.
Para la siguiente escala de Mi, utilizaremos la digitacin "8" ampliada. Ntese que, mientras que al ascender sobre
l a quinta cuerda desplazamos la mano izquierda sobre e l dedo 3, al descender lo hacemos sobre el 1.

IX

Mi

"8" ampliada

124

Iv

II
0134

13-14

134

124-134

13

r.

Tambin podemos utilizar otra va valiBndonos de la digitacin " C . Veamos


Mi

"C"

IV

II

Ntese que e l ascenso es diferente a l descenso: es interesante practicar estas dos digitaciones de Mi en forma
mixta: asciendase con la primera y descindase con la segunda. Y viceversa. Tendremos a s l varias opciones cuando
debamos aplicarlas en algn pasaje musical.
Fa

"8" ampl.

O 1 3 1 2 4

1 3

@
"6" ampl.

134

13

124

1 2 4 1 3 4

I
013

013-134

V!!!

>

Vlll
124-124

134

>

Hasta ahora hemos visto las mejores digitaciones. Tngase en cuenta que slo hemos hecho dos desplazamientos
ln cada escala. Podemos ejemplificar algunas digitaciones. sobre todo para escalas de tres octavas, con ms de dos
~~splazamientos,
pero que, obviamente, son menos eficaces.

1 I I ) Menores (Meldicas)
VBase a continuaci6n la complejidad de este tipo de digitacin. Ello da lugar a varios c'minos distintos. Comencemos, de lo ms sencillo a lo ms complicado, con las digitaciones para escalas de dos octavas. El seiala la nota superior,
comenzando el descenso luego de la IInea vertical.

I
La# ( S b )

11
Si

III
Do

IV

Do#

Re

VI

- Re#

I
Do#

11
Re

111
Re# ( m i b )

1
11
Re#(mi b) - M i

IV

- Mi -

III
Fa

Fa

1v

VI
Fa#-

Fa#-Sol

VI1
Sol

Vlll
Lab

VI
La b

VI1
La

IX
La

Vlll
IX
La#(Si b) -Si

Finalmente veremos algunas digitaciones que cubran escalas menores meldicas de tres octavas. La primera
corresponde, tal como est, a Mi menor; es importante estudiar aqul, como en todos los casos ya expuestos, la manera de
cmo se hacen los cambios de posicin. Las tres digitaciones que le sigen abarcan todas las posibilidades restantes: desde
Fa hasta Si.
1I

1v

Vlll

Xl

VII"B"!!

ESCALAS CROMATICAS

Reptase el ascenso y el descenso cromtico sobre la segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta cuerdas tal como se
4
realiz en la prima, aunque en estos casos no es necesario pasar del traste 1 6 ~ .

Repitase en las dems cuerdas lo realizado en la prima.

En octavas

l a frmula

2da. fbrmula

ARPEGIOS

Pese al elevado nmero de frmulas expuestas a lo largo de este captulo, los estudios con los cuales se han de practicar son, sin embargo, muy pocos.
Es muy importante memorizar cada estudio antes de iniciar la prctica de las frmulas ya que slo as podr
aplicarse toda la atencin y concentracibn en la mano derecha.
Tambin es conveniente repetir el arpegio al menos dos, tres o cuatro veces en cada acorde antes de pasar al
siguiente.
Se exponen arpegios de tres, cuatro, seis y ocho elementos (dedos o cuerdas) sobre cuatro cuerdas: una para el
pulgar, otra para el ndice. otra para el medio y otra para el anular. Tambin aparecen arpegios sobre cinco y seis cuerdas,
de estructura ms compleja. Los elementos pueden ser simples o dobles, segn intervengan uno slo o dos dedos simultneamente en el desarrollo del arpegio, como podr verse ms adelante.
Para la construccin de las frmulas o grupos de fbrmulas se ha dejada convencionalmente que el pulgar ocupe
siempre la plaza del primer elemento, ya sea solo o simultneamente con otro dedo.
El metodo que se sigue consiste en que, partiendo desde un ncleo ya conocido se contina con las frmulas que
de BI derivan con el fin de avanzar siempre sobre una referencia anterior ya asimilada.
Se ha desarrollado un sistema en el cual el pulgar desempea un papel absolutamente al margen del resto de los
dedos tendiente a lograr su total independencia; algo as( como equipararlo a la mano izquierda de un instrumentista de
tecla. La indicacin por seguir. en esta prctica-es la de pulsar exGam_ente al- mismo tiempo-el pulgar y el dedo que lo.
acompaia en el mismo elemento, evitando toda tendencia a "arpegiarlo".
. .

ARPEGIOS
A ) DE TRES ELEMENTOS
Frmulas
pim
pia
pma
ima

pmi

pai

a
pim
m
pia

pam

pha

ami

a
pmi
m
pai
pam

ima mai - im

ami - pis - Pm

Estudio No. 1

Este estudio es til para aplicar las frmulas pim, pmi, pma y pam.

Ejemplos

Estudio No. 2

Este estudio sirve para ejercitar las frmulaspa y pai.

nia

pai

Ejemplos

Estudio No. 3
Este estudio sirve para la aplicacin de las restantes fbtmulas de tres elementos como tambin para todas las
permutaciones de los arpegios de cuatro y seis elementos

NOTA:
De los seis ltimos ejemplos, los tres primeros no COnstiNyen sino uno solo al practicarse en serie. Obsrvese:
imairnaimairnaimaim. Lo nico que varia es la utilizacin del pulgar que acompaa en cada ejemplo a un dedo distinto. Lo
mismo ocurre con el grupo que forman los tres ejemplos siguientes.

( 1 1 Aqu se incluye la permutaci6n ima.


(21 Estos tres siguientes corresponden a la permutacin ami.

B ) D E CUATRO ELEMENTOS
Frmulas

(1)
pimi

pima
piam

gima-Amam-pami-pim

pmem
. .

pmi

piai

pmia

aiam-iama-amai-maia

pharh

giam

pmim

pama

gaim

pmam

paim

p2G'

aima

paia

pami

piai

~mia

pama

pmai

Ejemplos con el grupo (1

Nota.
Es conveniente practicar estas seis frmulas atendiendo a lo siguiente:

1-

- en pima todos los dedos deben estar en posicin de ataque (es decir en contacto con la cuerda que corresponde
a cada uno) en e l momento exacto en que el pulgar pulsa su cuerda. De esta manera el movimiento pasivo o de
recuperacin de los dedos ndice, medio y anular se realiza simultneamente y no uno a uno con la consiguiente ventaja de
tiempo, relajacin y preparacin previa.
en piam son el ndice y el anular los quedeben ubicarse con anticipacin sobre la cuerda que debern atacar en
el mismo momento en que el pulgar pulsa la suya.
- en pla se adelantan el medio y el anular.
- en pmai, igual que en el caso anterior (m y a).
- en palm y pami slo el anular.

Ejemplos con el grupo (2)

--

E n este grupo las doce frmulas se reducen a tres ya que al realizarse en forma seriada se cierran tres crculos
solamente.
imiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimia .....
mimamimamimami~mimamimamimamimam
ima.....
aiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiam. ....

L o nico que vara es la ubicacin del pulgar c o n respecto a los dems elementos.
Ejemplos con el grupo (3)

Ejemplos con el grupo (4)


Nota.
Las frmulas de este grupo no pueden utilizarse en la prctica ya que todas comienzan y terminan con el mismo
elemento, l o cual determina la repeticin del mismo dedo y, en consecuencia, una gran dificultad. Sin embargo el "efecto"
musical de estas frmulas pueden ser resueltos segn se expone a continuacin

Mal

Mal

Mal

Correcto

Correcto

Correcto

Mal

M a l-

Mal

Correcto

-Correcto

Correcto

Ejemplos con el grupo (5)


Util cese el Estudio No. 1 para practicar las frmulas pirni, prnirn, pmam y pama.

p a z a p a m a
p n i n p a i a

gma
?r, a m
pim i p i n i

Utilicese el Estudio No. 2 para las frmulaspiai y paia

Prctica del pulgar


Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento solo o simultneamente con otro dedo; sin
*
embargo, hay ocho formas distintas de utilizarlo con cada arpegio de cuatro elementos.
Ejemplos con un arpegio cualquiera (pirna)

n
' l...
12.1.3.
1 s.4
123.

Esquema

Nota-.

- - Practicar todas las variaciones de pulgar en cada frmula de arpegio.


Nota.

Para los arpegios del grupo (2)utilicese este sistema s61o con el primer arpegio de cada fila excepto 1.3. que se ha
de practicar con el primero y tercero de cada fila. Ya que, como hemos visto, los doce arpegios se reducen a tres solamente.
de emplear este sistema con todos ellos se caera en la velada reiteracin que vemos en los ejemplos siguientes.

l
,
.
l
di

m i a ati m i

Ji

(ia i a a a a m a m i a r n a ' i

C)

ARPEGIOS DE SEIS ELEMENTOS

Todos ellos derivan de los arpegios de cuatro elementos ya estudiados. De esta manera. sobre seis elementos
cuatro son ya conocidos de antemano; es decir que slo dos elementos son nuevos en el aprendizaje: los dos ltimos. Salvo
indicacin contraria todos los arpegios han de practicarse con el Estudio No. 3.

Fbrmulas y ejemplos

Arpegios derivados del grupo (11

p irna

p iarn

prnia

pmai

pairn

parni

pirnaim
pimaia
pirnarni
pirnarna

piamirn
piamia
piamai
piamam

prniaim
prniaia
prniarni
prniama

pmaimi
prnaima
prnaiai
pmaiarn

pairnirn
pairnia
pairnai
pairnam

pamirni
parnirna
parniai
parniarn

Arpegios derivados d e l g r u p o (2)


imia
=P
irniairn
P

rniairni
P

Eliarnirn

airnirni
P

Eliairna

Firnia

girnirna

~iaiai

birnai

~irniai

brniarna

~iaiarn

jimarn

~irniarn

Elimairn

Lrnarnirn

Elarnirni

arnirnirn
P

virnaia

j,rmamia

mamima
P

~rnirnia

rimarni

bmamai

pmarniai

amimai
P

virnarna

bmarnam

rnarniarn
P

fimimarn

aiam
P

iarna
P

ama;
P

rnaia
P

giamim

maiaim
Plaim imaimi
P

,# y

krnaia

bma i rna

$marni

fimaiai

maiaia
P
maiami
P
pmaiarna

pma

i m i a i m i a i m

aimi
P

Lrniaia

alamam
P

n i a i m

iaim
P

hrn i a m i

~iarnia

51 significado d e
e n rjdq. 86

miai
P

re ver ms adelante. Por el m o m e n t o n o dar i m p o r t a n c i a a estos signos. E x p l i c a c i o n

Oi

(ma i a m l )
i m i a m i

i m i s i a

m i a i m a

Q-

m i a i a i

i m i a ma

( m i a i m i )
m i a i a m

l3
:

m i m a i a

i a m a i a n a i m *

-Ti

Ea

iarn a i a

( m i s I

lP

i i n a m i

~ mI e t c fI

d.

lP

lP

(mi m a la)
mima r i m aim
n 6 t i I 1 1 letc

--

is-

S-

IP

aim i a

mimama

-etc

-, - - ctc
-

7;

sil*

(i a m a i m ; \ +
i a na = i

i a m a m a

Estas fbmuim que comienzan y terminan con el mismo elemento producen -el repetirse en serie- le raiteraci6n consecutiva del
mismo, con la consiguiente dificultad tcnica. Una de las formar que solucionan esm problema e r d puesta entra parnteris y
encima de la fbrmula cuestionada.

Arpegios derivados del gupo (3)


i

pama

' ''

pamama

pmamam

pmamam

pamama

mm.m
paiaia

iami
P

miam
P

maim

aima
P

iamimi
P
iamima

piamim

mm.

piaiai

Arpegios derivados del grupo (4)

imai
P

mi
4 Lmai
Lmaima
Lmaiai
imaiam
P

i a n i

i a m i m i

Pmiai

tmiam

maimim
P
maimia
P
iamia
~iamai q r a i m a i

9p'maim

4;

miamam
P

paimam

amia
P

aimaia
P
gmami

amiaim
P
amiaia
P
*piarni

ainwma
P

amiama
P

i a m i a n

Frmulas derivadas del grupo (5)


pimi

piai

pimimi
pimima
pimiai
pimiam

piaimi
piaima
piaiai
piaiam

pmim

..pmimi,Ti.
pmimia
pmimai
pmimam

pmam
S

paia

m,.&7i..ptiiai,3
S

paiaia
paiami
paiama

pmamia
pmamai
pmamam

pama

-- .

-pamairn
pamaia
pamami
gamama

Las frmulas pimimi, pmimim, pmamam y pamama han de practicarse con e l Estudio Plo. 1.
Las frmulas piaiai y paiaia, con e l Estudio No. 2.

i a i

~i a i m i #

p m a m p m a m i m

p l a i m a

p x a m i a

I3ia i s

-;Y-ae

3%

r iS

p a m a n i

Estudio No. 1

p m a m arn
I p i m i m i

p n a m a m
p i m i m i

- a a ! a m a
{;m
i m i m

p a m a
p z i a

m
i

a
m

Estudio N9. 2

Otras frmulas
Derivadas de un grupo no anunciado ni empleado de cuatro elementos

pmimi
rnirnirni
P

pirnai

rnirnima
P

rnarnaia
P

~iairna

grnarnia

rnirniai
P

yarnarnia

~iaiai

arnarnai
P

rirniam

Biaiarn
ramama

Las frmulas irnirnirn, rnirnirni, rnarnarna y rnarnarn se practicarn con el Estudio NO. 1
P
P
P
Las frmulas iaiaia y iaiai, con el Estudio No. 2.
P

i n i n

S
i r n i n i a

i a i a i a i a i n :

i m i mam)
i m i mai

i n i m an

'

i a i a -a

i a i a m i

1P
r n i m i m i z i aa

r.i

1P
71

i a i

( m i m i m i)
m i m i a n

( i m i m i m)*
ma n a i m

a i a i

Esrudio No. 1

( a i a i m i)
a i a i z a

a i a i m i o

t i n i m i m

ma rr. a i a

a i a i an

i m in!

r
i a i a i ;

l Pa

i z

i a i

a i?.i a i

Estudio N o . 2

Otras posibilidades
Todos los arpegios sealados con el signo
prnarnarn.

# pueden practicarse tambin con

las frmulas pirnirni, piaiai y

- -.

Ejemplos

LOSarpegios sealados con

Ejemplos

pueden ser practicados con las frmulas prnimim, paiaia y pamama.

Prctica del pulgar


Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento, slo a simultneamente con otro dedo, pero
es posible utilizarlo al mismo tiempo con cualquiera de los cinco elementos restantes. Para ello hay que combinar cada uno
de los tbrminos "a", "b", "c" y "d" con todos los trminos de la columna situada a l a izquierda del esquema siguiente.

De la combinacin de "a" con la columna de la izquierda resulta el siguiente esquema

l . . . . :
1 . . 4 . .
' i . . . .

l
1
1
1

B
.
a

* 4 5 .
: 4 . 6
- c 5 6
. 4 5 6

Ejemplos

Esque,na de la combinacin de "bu con la columna siguiente.

Ejemplos

Esquema resultante d e c o m b i n a r "c" con la c o l u m n a d e la izquierda.

Ejemplos

U l t i m o Esquema

Todas las posibilidades combinatorias d e l uso d e l p u l g a r estn resumidas e n l o s esquemas anteriores, s i n o w i s i n


alguna. Su aplicacin es vlida para u~alquierarpegio de seis elementos. T a l c o m o se e x p o n e e n los ejemplos, basta c o i
superponer e l pulgar a n o i m p o r t a cul d e d o segn las f o r m u l a s d e los esquemas.

D) Arpegios de ocho elementos

Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Segn el criterio que se utiliz6 para .transformar los
arpegios de cuatro en seis elementos, a partir de este tendremos cuatro de ocho elementos:
piamiaim
piamiaia
piamiami
piamiama
Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que ste puede ser descompuesto en dos arpegios
de cuatro elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados.
A partir de aqu salta a l a vista la importancia que tienen l a reflexi6n y la observaci6n en e l momento de
enfrentarse y resolver una dificultad tcnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos;
siempre resultan de la combinaci6n de "ncleos"ms elementales y ms simples. Tal como los expuestos in extenso en este
captulo.
De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en e l entrenamiento de la tcnica.
Frmulas
pimiaimi - piaimiai
pmimamim - pmamimam
paiarnaia pamaiama

pimamma parnimarni
pimamami - pmiamaim

Ejemplos

Si descompusieramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaramos, sin embargo, que su estructura ms
lgica sera la siguiente:
Por ej. pimiaimi, se descompone en "p i m i a imi". Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.

- -

D) Arpegiw de ocho elementos

Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Segn el criterio que se utiliz para transforrmr 10s
arpegios de cuatro en seis elementos, a partir de ste tendremos cuatro de ocho elementos:
piamiaim
piamiaia
piamiami
piamiama
Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que ste puede ser descompuesto en dos arpegios
de cuatro elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados.
A partir de aqu salta a la vista la importancia que tienen la reflexin y la observaci6n en el momento de
enfrentarse y resolver una dificultad tcnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos;
siempre resultan de la combinaci6n de "ncleos"ms elementales y ms simples. Tal como los expuestos in extenso en este
captulo.
De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en el entrenamiento de la tcnica.
Frmulas
pimiaimi - piaimiai
pmimamim-prnamimam
paiamaia pamaiama

pimamima - pamimami
pimamami-pmiamaim

Ejemplos

a i m i

p i n i

r c n h

mw

i a i

Si descompusiramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaramos, sin embargo, que su estructura ms
lgica sera la siguiente:
Por ej. pimiaimi, se descompone en "p i m i a - imi". Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.

p i m a

In

Ip

ia

m i m a

m a m i

Ip & m

m a i m

De estos cuatro ltimos, los dos primeros tienen en comn el hecho de seguir un orden muy simple sin salteo de
dedos entre elemento y elemento.
Los dos ltimos pueden descomponerse y analizarse de la siguiente manera:

pim -ama mi (o pi - mamam i)


pmi ama im

donde se observa claramente que la dificultad tcnica est determinada por la sucesin inmediata de los dedos
I
medio y anular.

Uso del pulgar


La posibilidad de fraccionar estos arpegios (para el anlisis) en dos mitades de cuatro elementos tambin reduce a
la mitad las posibilidades tericas de combinaciones posibles para el uso simultneo del pulgar con cualquier otro elemento, til para cualquier arpegio de ocho elementos. Sin embargo, el trabajo ms importante en este aspecto ya se ha realizado
en los arpegios de seis elementos; por lo tanto, slo muy pocas variedades presentan inters para ser ejercitadas.
Las posibilidades tericas surgen de combinar cada una de las ocho formas distintas (que fueron vistas para los
arpegios de cuatro elementos) incluidas en la columna o grupo "A", con cada una de los grupos "8 ' y "C;'. Desechamos
las combinaciones entre "A" y "C" por ser ambos grupos absolutamente idnticos. De las combinaciones resultantes entre
"A" y "B", eljase slo aqullas que por su rtmica merecen ser estudiadas-puesto que desde el punto de vista tcnico ya no
ofrecen ninguna novedad-.

Ejemplo
La siguiente fbrmula de ocho elementos se descompone asl:

O l a siguiente:

Dos frmulas interesantes:

E) OTROS ARPEGIOS

ocho elementos -simples y/o


Hasta ahora slo se ha desarrollado la tcnica de arpegios de tres, cuatro, seis
dobles, pero siempre sobre cuatro cuerdas solamente, es decir, una cuerda para cada dedo.
Se estudiar8 a continuacibn algunas formas y fbrmulas de arpegios construidos sobre cinco y seis cuerdas.

Estudio No. 4 (sobre cinco cuerdas)

A continuacin esten expuestos unos ejemplos de frmulas simtricas a p a r t i r d e la nota ms aguda.

Las permutaciones posibles son demasiado numerosas c o m o para desarrollarlas aqul. L o ms importante es tener
e n cuenta siempre, el anlisis previo d e l a e m u c t u r a d e l arpegio; y a q u e la mecnica, a esta altura del desarrollo d e la
tcnica, est ampliamente resuelta.

Estudio No. 5 (sobre seis cuerdas)

Algunos ejemplos

(Frmula del "Estudio No. 1 " de Heitor Villalobos)

n i n i

El dedo enue parntesis puede ser utilizado como sustituto.

F)

ARPEGIOS E N CUERDAS SALTEADAS


a) C o n salteo entre m y a

BI-

b) C o n salteo entre i y n

BI -

BI-

c ) C o n salteo entre i y m y m y a

Estas tres nuevas variedades de arpegios pueden practicarse d e la siguiente manera: luego de tocarse en la posicin
c o n cela en lo se repite l o m i s m o y sin interrupcin c o n ceja en 11'; luego c o n ceja en 111' y as sucesivamente hasta ceja en
X' para desde a l l descender del m i s m o m o d o (al mismo tiempo se ejercita el uso d e la ceja).
Para practicar los arpegios d e seis elementos utilicese las 24 frmulas derivadas del grupo 1 pag. 71 ). Para los d e
cuatro utilcese los del grupo 1.

G )ALGUNAS APLICACIONES DE ARPEGIOS


Todas las frmulas dadas e n los arpegios de cuatro y seis elementos (excepcin hecha de aquellas q u e llevan
elementos dobles) pueden utilizarse n o ya c o m o arpegios sino sobre una sola cuerda repitiendo notas iguales. Las frmulas
que n o comienzan c o n el pulgar deben practicarse c o n todas las variedades presentadas para la prctica del pulgar.

Ejemplos al azar

i n i z

a nm i i

G) OTRAS APLICACIONES DE LOS ARPEGIOS


Con el Estudio No. 6 se harh uso de las f6rmulas que fueron ejercitadas como arpegios y en notas iguales -sobre
misma cuerda- $610 que en este caso los dedos i / n y a trabajarn sobre dos (y no tres, como hasta ahora) cuerdas.

Estudio No. 6

Fbrmulas y ejemplos

D i moa
7

(1)

Ya fue estudiado (ver pag. 7 5 )

j,

"

e t c

p i m a a
1
.
:
,

q- e t c

p i a-3 i
r

p a m a

p a i a m
,

Otras variantes
Sobre la base de un acorde (Mi mayor en el Estudio No. 7 ) se realizarn las prcticas toman& tres cuerdas por vez
para cada ejemplo.

Estudio No. 7

Una frmula. i4odelo de desarrollo).

D i m a m i

( 2 ) Ya fue aiudiada Iwr pag. 7 5 )

0
Otras frmulas
Desarrllese las once frmulas siguientes de la misma manera que se ha desarrollado la frmula anterior.

H)

r.

ACENTOS

Este apartado reviste especial atencin y cuidado ya que un acento mal dado en medio de un arpegio signfica casi
siempre la prdida del equilibrio de las fuerzas individuales de cada dedo, en e l mejor de los casos; en el peor, no slo la
prdida de la regularidad sino el equivocar la cuerda, el no pulsar, etc
Sin embargo, la prctica de los acentos es muy sencilla. Existen dos maneras de llevarla a cabo.
1 ) La primera, la mas sencilla, consiste en acentuar cada dedo por separado en cada frmula.
Ejemplo:

>

>

p I m a m i,.acentuando slo con el dedo ndice.

> >.

p i m a m I , acentuando slo con el dedo medio.

>

p im a m

1,

acentuando slo con el dedo anular.

Procdase de esta manera en t o d a s - f o r m u l a s de cuatro;seis y ocho elementos. En las frmulas que contienen
elementos dobles es conveniente ejercitar la acentuacin con los elementos simples solamente.
2) La segunda manera de ejercirarse con los ikentos-en medio de arpegios, consiste en valerse de los esquemas
estudiados, en lo referente al uso del pulgar, aunque para este fin en vez de agregar el pulgar en el punto que indican los
esquemas, hay que proceder a acentuar el elemento sealado.
1)

ARPEG I O S CON E L P U L G A R

Ejercicio preparatorio

Estudio No. 8

Frmulas de cuatro

Formulas de seis

LIGADOS
A ) LIGADOS DE DOS NOTAS
a

1 i Ascendentes
Son los ligados que enlazan una nota con otra ms aguda. Estos se obtienen pisando y pulsando al mismo tiempo
i a primera nota y dejando caer luego con fuerza en la cuerda y traste correspondiente, el dedo que debe pisar la nota
siguiente ( 1 ) .

Frmulas
01-

Ejemplos en la primer cuerda en primera posicin

etc

efc

e tc

etc

etc

Reptase en todas las posiciones (al menos en la quinta y novena). Reptase toda la ejercitacin en las dems
cuerdas. Controle permanentemente la posicin del cudruplo. Mantenga la regularidad. Intntese-hasta conseguirlo- que
la segunda nota suene con la misma intensidad que la primera.

Son ligados que enlazan una nota con otra ms grave. Estos exigen que los dedos sean colocados con anticipacidn sobre las notas que han de ser ligadas; una vez pulsada la ms alta el dedo que la pisa en vez de abandonar la cuerda como en las notas sin ligar, tirar de ella con fuerza para que se oiga claramente la nota siguiente pisada por el dedo que le
corresponde (20).

Frmulas

Ejemplos en la primer cuerda en primera posicin.

ctc

etc

Reptase la ejercitacin indicada para los ligados ascendentes.

B) L I G A D O S DE TRES N O T A S
1) Ascendentes
0?2

0?3

072

0T3

1 2 3

(1) y

0 7 4 0?4

1T3

1%

1:

(2) "Escuela Razonada de la Guitarra", tomo II. Emilio Pujol.

1T4 2 y 4

: l .

Reptase la ejercitacin iniciada anteriormente.

2) Descendentes
4%

4?1

430 471 420

470 371 370 370 2?0

3) M i x t o s
L o s ligados m i x t o s pueden ser "ascendentes-descendenres"o a la inversa, "descendentes-ascendentes". A su vez.
cada g r u p o d e se subdivide e n otros tres, segn la p r i m e r a n o t a sea ms aguda (1>3), igual (1= 3) o mas grave (1 < 3) q u e
la tercera.
b ) "Descendenteiasceridentes"

a) "Ascendentes-descendentes"

201
.

a) Ejemplos

--

- - -

1o1

b) Ejemplos

u
Z

--

3 2 *

3 1

O -

C) LIGADOS DE CUATRO Y CINCO NOTAS

1) Ascendentes

n
07.23
O 1 2 3

6724
O 1 2 4

0134

0234

0 1 3 4 3 2 3

n
1234

4 1 2 3 4

Ejemplos

Ejemplos

3) Mixtos
En los cuadros siguientes observaremos que en la primer columna los ligados de tres notas no estn ordenados
segn se haba visto al estudiarlos por separado, sino de tal forma que se agrupan ahora de acuerdo a su ltima nota. Asi es
ms fcil obtener los ligados de cuatro notas al combinar cada uno de los ligados de la primer columna con cualquier
nmero de la segunda. (Recordemos que cada nmero representa un dedo de la mano izquierda). Una vez obtenidos stos
-los de cuatro- se podrn formar los ligados de cinco notas combinndolos con cada numero de la tercer columna.
Ejemplos

/.-

.-

:',

D) OTROS LIGADOS

+u

,'

.,

Utilicese las frmulas anotadas para Ejercicios Preliminares en e l capitulo de "Exalas",'pero esta vez en forma de
ligados mixtos.

E) TRINOS

Frmulas

F ) L I G A D O S EN NOTAS DE U N ACORDE (ornamentos)

Los ejemplos expuestos a continuacin son acordes, en los cuales una de sus notas presenta un adorno (mordente
superior o inferior). Por tratarse de posiciones fijas y porque los mordente5 deben ejecutarse como ligados -al menos en
estos casos-, es muy til su ejercitacin. Se incluye slo algunos ejemplos frecuentemente empleados. Las posiciones con
ceja se repiten en todo el diapasn sin cambios. Con estos mismos modelos tambin pueden ejercitarse apoyaturas breves,
largas y trinos. Si la digitacin lo permite, intntese asimismo la ejercitacin de grupetos.

TREMOLO

Frmulas
pami
pmia
pima
pimi
piai
Pmam
piam i

paim
pmai
piam
pmim
paia
pama

Estas son las frmulas posibles a la hora de ejercitar el trmolo.Sin embargo, la historia ha demostrado que la ms
apropiada para una correcta ejecucin es pami. Este hecho no invalida la ejercitacin con las dems frmulas pues al
coadyuvar a la independencia de los dedos facilitar el correcto uso de la frmula antedicha.
Las formulas pimi, piai y pmam -especialmente- tienen una validez relativa en casos de emergencia como la rotura
de una ua, por ejemplo, ya que un dedo se repite para reemplazar al disminuido en su capacidad.
La frmula piarni, frecuentemente utilizada por los guitarristas flamencos e injustificadamente ignorada por la
guitarra clsica, es muy apropiada para aquellos trmolos lentos, pues si bien el arpegio que borda e l pulgar espaca sus
notas. el componente meldica=no, ya que en esta frmula son cudruples notas en lugar de triple, tal como se-ejecuta
tradicionalmente.
En el estudio del trmolo hay que perseguir tres finalidades: REGULARIDAD, VELOCIDAD y RESISTENCIA.
La regularidad se alcanza realizndolo lentamente y bajo absoluto control de la voluntad, conscientemente. Como
es sabido que el ejercicio voluntario acarrea la fatiga ms rpidamente que un ejercicio "automtico" (ver engrama
sensorial de los movimientos motores, en el capitulo de Fisiologa) se ha de evitar todo exceso. Conviene hacer hincapi en
e l hecho de que, siendo la regularidad una resultante de la independencia de los dedos, la ejercitacin concienzuda y
habitual de los arpegios facilitar extraordinariamente el logro de este objetivo.
Slo en la medida en que se conserve la regularidad se ir acelerando, l o cual debe hacerse paulatinamente. La
velocidad debe ser dominada de tal forma que sea posible y fcil acelerar y desacelerar sin perder la regularidad.
La resistencia, como ya hemos visto en el capitulo de Fisiologa, se consigue a travs del entrenamiento.

Comincese l a prctica con e l siguiente ejercicio.

La mano izquierda no representa ninguna dificultad pues se trata de una posicin fija que debe ir ascendindose
cromticamente hasta llegar a la posicin XI. Descindase luego del mismo modo. Practquese todas las frmulas pero dse
importancia a la preferencial pami.
El ejercicio siguiente debe trabajarse como el anterior; en este caso el trmolo se practica sobre la segunda cuerda.

No olvide practicar la frmula piarni.

EJERCICIOS D E EXTENSIOiV
Existen dos t i p o s d e extensin: la longitudinal y la transversal ( D e la m i s m a manera q u e existen d o s maneras
extremas d e presentar la m a n o izquierda al diapasn).
m
E n t e n d i e n d o p o r extensin la separacin - o el esfuerzo p o r separarlos- d e los dedos, extensin l o n g i t u d i n a l es la
capacidad de separar los dedos siempre q u e sus extremidades describan u n a lnea ms o menos paralela a las cuerdas; la
extensin transversal es la capacidad d e separar los dedos c u a n d o sus extremidades describen u n a lnea ms o menos
p e r p ~ n d i c u l a ra las mismas.

Extensin Longitudinal
L a practica se h a d e desarrollar c o n los "Ejercicios preliminares" expuestos en el c a p t u l o d e escalas (pags. 2 y 31,
observando, e n este caso, las siguientes indicaciones:

- Cada

f r m u l a servir para cualquier t i p o de separacin, sea entre 1 y 2, 2 y 3 0 3 y 4. L o s dedos deben dejarse

puestos en su s i t i o luego d e tocar hasta q u e sea absolutamente necesario levantarlos.


Ejemplos'

121 3
121 3
121 3

1-234
12-34
123-4

121 4
121 4
121 4

121 343 (dejar u n espacio entre 1 y 2)


121 343 (dejar un espacio e n t r e 2 y 3)
121 343 (dejar u n espacio entre 3 y 4)

Practquese d e esta manera todas las frmulas.

- Cada

ejercicio debe comenzarse e n la p o s i c i n I X ejecutando dos, tres o c u a t r o veces la f r m u l a . L u e g o se

descender a la p o s i c i n i n m e d i a t a ( V I I I ) r e p i t i e n d o la operacin. A s i se h a d e c o n t i n u a r descendiendo cromticamente.


A m e d i d a q u e la m a n o vaya bajando la d i f i c u l t a d d e separar los dedos ir a u m e n t a n d o paulatinamente. E v i t a n d o
t o d a desaconsejable exageracin, el esfuerzo p o r separar los dedos debe hacerse e n m u y pequea medida, i n t e n t a n d o
pacientemente la progresiva superacion.
Tngase presente q u e hasta llegar a superar todas las dificultades q u e se presentan en la posicin I pasar bastante
t i e m p o ; es necesario para conseguir la adaptacin anatmica y f u n c i o n a l del sistema osteoarticular y ligamentoso d e los
dedos y d e la mano.

EXTENSION TRANVERSAL
Ejercicios:

P r a c t i c a r t o d a s estas p o s i b i l i d a d e s d e la siguiente manera:

ACORDES

Se desarrollar en este capitulo la prctica de acordes, aunque desde un punto de vista tcnico, que contemple la
posibilidad de descomponerlos en grupos que contengan uno, dos o tres elementos (dedos :notas).

Frmulas

rxtiquese con e l Estudio No. 7 (Ver Arpegios, pg.74) las frmulas siguientes:
pim - p m a - p h - p ~

i m - m a - m i - a m
P
P
p
P

Practiquese con el Estudio No. 2 (Ver Arpegios,pAg.75) las frmulas siguientes:

Practiquese las frmulas restantes con el Ejercicio No. 3 (Arpegios.pg.76). que son:
ima - i m
a

m i

a im

pima-

p ima

i pma

m pia

a pim

EJERCICIOS CON CEJA

A lo largo de este tratado, aunque con otros fines, ya se ha estado practicando el uso de la ceja
(En el capitulo de Arpegios, en todos sus ejercicios, pero especialmente en los de la pgina 27).
Los ejercicios que se exponen a continuacin, realizados sobre la base de acordes mayores y
menores con sus respectivos subdominantes y dominantes, pueden practicarse en cualquier parte del
diapasn, cuidando de respetar las relaciones armnicas.

DESPLAZAMIENTO

DE L A MANO I Z Q U I E R D A

U n o s l o l l a m a n desplazamiento, o t r o s traslado, etc. D a l o mismo. Se suele clasificar sus m o v i m i e n t o s c o n n o m bres: sustitucin. salto, desplazamiento, cruce, arrastre, etc.
E n este c a p t u l o el desplazamiento se ordenar segn el n m e r o de dedos q u e i e u t i l i c e (sean dos, tres o c u a t r o ) y
segn sean estos consecutivos (contiguos, vecinos) o alternos (separados, salteados). Para facilitar la c a p t a c i n d e la
f i n a l i d a d d e los ejercicios siguientes se ha u t i l i z a d o u n g r f i c o que reproduce el diapasn d e u n a guitarra tal c o m o se vera
refleiado e n u n espejo. Salvo e n los casos e n q u e la esquematizacin n o q u e d a r i a clara se h a r e c u r r i d o a la escritura musical
convencional.
E n este esquema q u e se utilizar estn indicadas las cuerdas c o n n u m e r o s ordinarios, entre parntesis ( p r i m e r a y
sexta) y los espacios c o n numeros romanos (U, V I 1 y X I I ) , a m o d o d e gua. . - T o d o s los ejercicios deben practicarse e n sentido ascendeiite y descendente d i r e c t o e inverso es decir, d e c u a t r o
formas distintas.
A n a l i c e m o s e l siguiente ejemplo:

..-

F o r m a s ascendentes

Direcra

C C .

Forrnas descendentes

Inversa

Nota:
N o estn incluidas todas las posibilidades sino las ms i m p o r t a n t e s

Directa

Inversa

A)

DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS CONTIGUOS

En los ejemplos siguientes, sefialados para los dedos 7 y 2, bastar reemplazarlos por e l 2 y 3 e l 3 y 4
respectivamente para lograr las frmulas subrayadas

1) Practiquese en este orden, y en e l orden descendente en


todas las cuerdas.

2) Idem.

erc.
3) Idern.

etc.

Con desplazamiento a la cuerda inmediata

5 ) Comience desde e l primer espacio de la 6' cuerda, luego


desde e l 2' luego del 3' y as sucesivamente ascienda cromticamente. Del mismo modo proceda en sentido inverso.

6) Las mismas indicaciones que en 5)

7) Idem.

8) ldem

9) ldem

10) ldem

1 1) ldem

12) ldem

13) ldem

14) ldem

Con salteo de una cuerda


15) Las mismas indicaciones que para (5). Luego realice lo
mismo pero comenzando a partir de la quinta cuerda.

16) Idem. Comience luego desde la segunda cuerda.

17) Idem. Ej. No. 15

18) ldem No. 16

19) Idem. 15

20) Idem. 16

21) Idem. 15

22) Idem. 16

23) Idem. 15

24) Idem. 16

Con salteo de dos cuerdas


25) Igual que en (5) comience en el primer espacio de !a sexta
cuerda para ascender cr omticamente y luego descender del
mismo modo. Comience posteriormente la misma prctica pero a partir de la quinta cuerda; finalmente ejerctese a partir de
la cuarta.

26) Idem. Repitase a partir de la segunda cuerda y luego a


partir de la tercera.

27) ldem 25

28) ldem 26

29) ldem 25

30) ldem 26

31 ) ldem 25

32) ldem 26

33) ldem 25

34) ldem 26

B) DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS ALTERNOS


Los eiercicios expuestos a continuacin estn indicados con los nmeros uno y tres (ndice y anular). Basta
reemplazar los nmeros uno por el dos y el tres por el cuatro y con los mismos ejemplos se podr estudiar el desplazamiento de los dedos medio y meique.

1 ) Practiquese este ejercicio en sentido ascendente y descendente en todas las cuerdas.

2 ) ldem

3 ) Comincese desde el primer espacio y luego desde el 2' y 3'


en todas las cuerdas y en sentido ascendente y descendente.

4 ) Comincese desde el primer espacio luego desde el 2'. 3', y

4". en todas las cuerdas y en ambos sentidos.

s.,

6) ldem 4

5 ) ldem 4

Con desplazamiento a la cuerda inmediata


7 ) Ascindase cromticamente y descindase de la misma manera

8) ldem 7

9) ldem 7

10) ldem 7

11) ldem 7

12) ldem 7

13) ldem 7

14) ldem 7

15) ldem 7

16) ldem 7

17) ldem

18) ldem

19) ldem

20) ldem

21) ldem

22) ldem

23) ldem

24) ldem

Desplazamiento con salteo de una cuerda


25) Ascienda y descienda cromticamente, luego repita la rnisma operacin pero partiendo esta vez desde la quinta cuerda.

26) ldem anterior. Repita luego partiendo desde la segunda


cuerda.

27) ldem 25
28) ldem 26

29) ldem 25
a

30) ldem 26

I
0ib;I

31) ldem 25
32) ldem 26

Desplazamiento con salteo d e dos cuerdas


33) Ascienda y descienda cromaticamente. Repita luego partiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta.

34) Ascienda y descienda cromaticamente. Repita luego partiendo desde la segunda cuerda y finalmente desde la tercera.

I I I !

I I I

I I I I

I I I I

35) ldem 33

36) ldem 34

37) ldem 33

38) ldem 34

39) ldem 33

40) ldem 34

Desplazamiento de los dedos 1 v 4


etc

1 ) Practiquese en todas las cuerdas. tanto en sentido ascendente como descendente

2 ) ldem 1

3) ldem 1

4 ) ldem 1 .
8

6 ) ldem 1.

5 ) ldem 1
V

YII

III

Con desplazamiento a la cuerda inmediata

7) Comience desde el primer espacio de la sexta cuerda, luego


desde el 2' luego del 3'. etc., crrnaticarnente, ascendiendo
primero y descendiente despus.
8) ldern 7

9) ldern 7

10) ldern 7

11) ldern 7
A

12) ldern 7

LB.

YII

XU

13) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la quinta cuer-ia, luego de la cuarta y finalmente de la tercera.

14) ldern 13

15) ldern 13

17) ldem 13

vn

111

18) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la segunda


cuerda, luego de la tercera y finalmente de la cuarta.

20) ldem 7

19) ldem 7

22) ldem 7

21) ldem 7

vn

xn

(O

23) ldem 7

24) ldem 7

25) ldem 7

26) ldem 7

271 ldem 7

28) ldem 7

vn

1x1

30) ldem 7

29) ldem 7

Desplazamiento con salteo de una cuerda


31) Ascienda y descienda cromticamente. Luego repita la operacin pero parriendo desde la quinta cuerda.

3 2 ) Ascienda y descienda cromticamente. Repita luego a par


tir de la segunda cuerda.

33) ldem 31

34) ldem 32

35) ldem 31

36) ldem 32

37) ldem 31

38) ldem 3 2

39) ldem 31

40) ldem 32

41) ldem 31

42) ldem 3 2

Desplazamiento con salteo de dos cuerdas


43) Ascienda y descienda cromticamente. Repita luego partiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta.

44) Ascienda y descienda cromticamente. Repita luego partiendo desde la segunda y finalmente desde la tercera cuerda.

45) ldem 43

46) ldem 44

47) ldem 43

48) ldem 44

49) ldem 4 3

50) ldem 44

51 ) ldem 4 3

52) ldem 4 4

5 4 ) ldem 44

53) ldem 4 3

o DESPLAZAMIENTO
Con los dedos 1, 2 y 3

DE TRES DEDOS CONJUNTOS

Vll

III

34)

29)

III

e
30)

(8

VII

III

VI1

III

33)

Reemplazando los dedos 1, 2 y 3 por los 2,3 y 4 practquese las mismas frmulas.
Nota:

Para la ejercitacin del desplazamiento de tres dedos disjuntos, es decir 1. 2, 4 y 1 , 3,4, remtase a las frmulas
y utilcelas tal cual, pero sin utilizar el dedo 2 o el 3 segn
indicadas para el desplazamiento de los cuatro dedos ( 1,2,3,4)

el caso

O)

DESPLAZAMIENTO D E LOS CUATRO DEDOS

m i ,

Vll

III

i , i , , , i i l \

VII

Las indicaciones par? los ejercicios con tres O cuatro dedos son las mismas por tener en cuenta, que las ya vistas
para el caso en que se us, slo dos dedos.
Han sido expuestas en sentido ascendente y descendente, pero se omiti el caso de directo o indirecto, que ya no
es vlido s i se utilizan m6s de dos dedos. Las variantes son las siguientes para tres dedos (1.2 y 3;

72 y 4; 7,3 y 4;2,3 y 4 ) :

Para el caso de los cuatro dedos / 1 , 2 3 y 41 son las siguientes:

Se reitera que no se han incluido todas las posibilidades existentes para el desplazamiento de la mano izquierda.