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EL MERENGUE DOMINICANO- 2

EL MERENGUE DOMINICANO- 2

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FOLCLORE DOMINICANO
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ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE

RAFAEL SOLANO

PRELUDIO

LUIS ALBERTI Y LA «ORQUESTA GENERALÍSIMO TRUJILLO».

El merengue es la música popular por excelencia de la República Dominicana. Muchos lo nombran como música autóctona, definición discutible; aunque, por su permanencia en el tiempo bien podría enmarcarse en esta categoría, mas, no en cuanto a sus bien definidos cambios, producto de identificables personajes. Estos cambios, vienen apareciendo a la par con las generaciones: cada oleada generacional trae sus propias preferencias musicales. El nombre de merengue se mantiene aún a través de los tiempos, sin importar las ocurrencias rítmicas, melódicas y lingüísticas que puedan adicionarse o definitivamente reemplazar a las existentes. Ceñidos al merengue se mantienen la tambora y la güira, dando todavía señales de vida, aunque el inicio del siglo XXI trae asomos de cambios radicales, con el reemplazo total de la tambora por un redoblante, siempre sin embargo, bajo la secular denominación: merengue. Para muchos, estas ocurrencias resultan insólitas, únicas en toda la América Tropical y más allá. En los años cincuenta, Dámaso Pérez Prado transformó la guaracha cubana en lo que llamó mambo. La esencia estaba allí presente: bongoes, tumbadoras, timbales y cencerros. Los cambios y adiciones se efectuaron en el orden instrumental y su estructura. Era una novedad, ...con

ANTIGUA ORQUESTA BOHEMIA.

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otro nombre. Sucesivamente conocimos otro ritmo, esta vez con sugerencias de son montuno, pero sin dar lugar a confusión se llamó, cha-cha-chá, con su montaje coreográfico incluido. No menos significativa fue la popularidad que alcanzó la música de Brasil en los años sesenta; nuevas tendencias, enriquecidas armonías e ingeniosas fusiones con el jazz de Norteamérica; el mismo linaje musical brasileño, aunque con otro nombre: bossa-nova. A diferencia de lo anterior, nuestros líderes musicales contemporáneos se niegan a soltar las amarras del viejo nombre: merengue. No sin cierta razón, algunos refutan estos puntos de vista bajo el argumento de que, precisamente, la variación cuasi-perpetua de nuestro ritmo, ha sido lo que ha propiciado su popularización innegable en todo el mundo, llegando a penetrar más allá de las fronteras que en otros tiempos les eran infranqueables. Lo cierto es que estas ideas encontradas, han debido constituir temas de análisis y discusión en el campo de la desarticulada musicología criolla, con una óptica puramente intelectual, sin que la sombra de los intereses mercuriales pueda empañar sus resultados. Lamentable ha sido que todas estas disquisiciones, tan provechosas como deben ser a la postre, no hayan encontrado hasta ahora espacio en la mesa donde se debaten los asuntos de la cultura nacional. No sabemos en verdad, si la tal mesa con argumentos como estos en vista, haya alguna vez existido. Esos diferentes giros y evoluciones del merengue, se entiende, no se suscitan como productos de laboratorio; no surgen de probetas graduadas ni de cálculos previos: son los mismos músicos, siempre anónimos, quienes a fuerza de romper las noches en pedazos de madrugada, los que transforman, adicionan acentos, alteran los patrones y hasta a veces engalanan el texto musical con sus improvisaciones. Con el tiempo y el manejo, estas adiciones se hacen parte del trabajo diario, y sin darnos cuenta, se impone un nuevo estilo, ...un nuevo merengue!
DÁMASO PÉREZ PRADO Y ORQUESTA. ABAJO: BAILANDO
MERENGUE EN UNA FIESTA DE SALÓN.

EL TRÁNSITO DEL MERENGUE: ¿DEL CAMPO A LA CIUDAD?

MÚSICOS
TRADICIONALES.

La historia del merengue siempre ha mantenido lados oscuros, lapsos cubiertos de sombras que no han podido esclarecer aún los más dedicados investigadores, culpa quizás de cierto descuido en el orden de la investigación científica por parte de nuestros primeros folcloristas. Notorias desviaciones hacia asuntos no esenciales han sido posiblemente la causa de estas fallas que han dejado en la más incómoda penumbra intelectual a los estudiosos criollos y extranjeros por espacios de generaciones enteras. Una de estas lagunas provoca la duda que persiste en cuanto a si el merengue emigró del campo a la ciudad, o si a la inversa, el tan cadencioso ritmo se trasladó desde las comunidades sub-urbanas hacia la campiña. ¿Dónde encuentran asideros estas inquisiciones? ¿Es el jaleo de los saxofones, esencia de las orquestas de los pueblos, una adaptación o substitución de los conocidos figurajes arpegiados del bombardino, instrumento primordial en los conjuntos de bailes pueblerinos? Los tocadores del bombardino, pertenecían a las bandas municipales existentes únicamente en las cabeceras de provincias. Pero, no constituye el bombardino el único instrumento del mero pueblo que toma parte en el merengue; tenemos asimismo la importante participación del saxofón, invento belga-francés del siglo diecinueve, sin que hayamos lo-

AMBIENTE FESTIVO
CON MÚSICA DE MERENGUE.

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grado encontrar la más precisa información acerca de las circunstancias que hicieron posible su llegada a manos de un músico (campesino) dominicano. En otro sentido y todavía con mayor significación, las referencias persisten en reconocer a Juan Bautista Alfonseca como el «inventor» del controversial baile, información que nos induce a reflexionar sobre este personaje, compositor de renombre, hombre de estudios, bien informado, militar y músico adiestrado, sin el menor rasgo de campesino. En cuanto a esto, con el sentido común y la experiencia como estandarte, se imponen las siguientes preguntas, ¿es que alguna vez, en toda la historia de la música universal, folclórica o popular, se ha podido establecer, que tal o cual ritmo, fue inventado por determinado individuo? ¿Es el vals, el bolero, la mangulina o el jazz, producto de la inventiva de algún genial músico, quien, un buen día se levantó triunfante con su nuevo invento en las manos, creado después de varias noches de cálculos y combinaciones? Todas estas interrogantes nos llevan por necesidad al mismo tiempo a pensar, inquirir, sobre los movimientos migratorios de nuestra música (¿folclórica?): ¿es que va del campo a la ciudad o su desplazamiento se efectúa en sentido contrario? Otra de las confusiones, producto de la imprecisa información, es aquella que se refiere en particular a los diversos patrones rítmicos de nuestra música y su posible procedencia de remotas latitudes. Aún cuando en la configuración física de la tambora, elemento clave en el merengue, podrán encontrarse semejanzas ilustrativas que muevan a curiosidad, no ocurre lo mismo en lo que a percusión en sentido general se refiere. La originalidad sus toques, variaciones, utilización de la mano derecha armada de un corto palo, diferenciación de golpes alternados sobre el parche con la mano izquierda desnuda, sin excluir los materiales que intervienen en la propia fabricación del instrumento, en fin, todos estos constituyentes del arte de tocar una tambora en el dominicano merengue, sin duda alguna, son únicamente de invención de los propios ejecutantes. Inútil es buscarlos en el entramado de las herencias etnológicas, mucho menos en la influencia de países vecinos. Y es precisamente este curioso instrumento, la tambora, la columna verte-

bral en el que reposa primordialmente la base rítmica del merengue, tal y como lo hemos conocido desde los últimos años del Siglo XIX. Múltiples andanzas melódicas pueden construirse y así se han construido alrededor de este simple tamborcillo de dos parches, cilíndrico y bien atado por decorativas y entrecruzadas cuerdas. ¿Quién se inventó el provocativo toque y cuándo y desde dónde vino? El dato no ha de ser buscado más que en los registros de la propia dominicanidad, junto a otros preciados tesoros de nuestra propia cultura. Inútil es inventar progenitores de difusa procedencia. Sin titubeo alguno, el merengue es de factura auténtica nuestra. Los antecesores, si los hubieran, de poca importancia son. El valor reside en el hecho mismo: cómo está constituido, cuáles son los elementos que lo conforman y cómo ha logrado soportar las inclemencias del tiempo y sus depredadores junto a las penetraciones foráneas, quiénes son los personajes que han contribuido a su preservación, sus mejores intérpretes, compositores y cantores. Nacimiento, origen y paternidad son detalles de escaso monto en las biografías de los grandes hombres. Todo el espeso volumen se concentra en su vida, obra y milagros. Los cambios musicales que se efectúan en la música popular o folklórica, no se suscitan, y en esto insistimos, por decisión de determinados líderes de agrupaciones en determinados momentos. Diferentes factores se suman a las multiformas de una sola modalidad. El primero de ellos es el mismo tráfago diario y la interrelación de los ejecutantes con el público receptor; en parte, hay que mencionarlo, cuenta mucho la respuesta del individuo a la inherente monotonía que causa estar tocando lo mismo cada vez y de la misma forma. Algunas de estas variantes de orden estilístico no dejan de tener lugar en la música clásica, aún frente al rigor que la misma impone y al requerido apego estricto a los textos en cuestión. Mas, no tan simple resulta cuando se trata de música popular, materia de tan activa participación entre unos y otros por parte de los variados conglomerados de músicos y bailadores, y tanto más cuando hablamos de ritmos tropicales, considerando el temperamento y las cálidas y vivas emociones, propias de estas diferentes poblaciones.

EL MERENGUE IRRUMPE EN LOS SALONES DE BAILE

CONJUNTO MODERNO
INTERPRETANDO UN MERENGUE.

La entrada del merengue a los salones de baile en la década de los 30 constituye uno de los grandes cambios registrados en nuestra música típica. En aquellos momentos, en los salones se bailaba foxtrot, polkas, danzas y valses; el merengue estaba confinado al espacio rural. Su paso a los salones de baile implica un cambio fundamental en su ejecución: del típico trío liderado por el acordeón a la orquesta integrada por saxofones, trompetas, trombones, bajo y piano. El protagonista de esta transición fue el maestro Luis Alberti, compositor del célebre Compadre Pedro Juan. Su orquesta dominó el ambiente artístico de los 40 con un merengue cadencia inimitable, cuyo rasgo más notable era el sonido característico de su sección de saxofones, encabezada por el inolvidable Esteban Vásquez. Este último, articulaba los jaleos mediante una combinación única de la emisión del aire, la embocadura y la digitación. El resultado era un sonido inconfundible hasta hoy día, sin dejar de reconocer la presteza de los demás integrantes de la sección, en adhesión al primer saxofón alto. Se puede asegurar, en referencia a lo anterior, que el maestro Alberti nunca dictó, ni determinó tal estilo; éste surgió de manera espontánea entre los músicos, y quedó marcado en las partituras de sus famosos arreglos como un sello inconfundible de la orquesta.

CARÁTULA DE
DISCO CON EL MERENGUE

«COMPADRE PEDRO JUAN».

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Por muchos años permaneció la orquesta de Luis Alberti como agrupación modelo, no porque en ello interviniera su tan mencionada preferencia para el régimen de la época, sino, por su real talento, ingenio, inventiva y gracia en el manejo de una música de acento campesino, hasta entonces ceñida a las enramadas y galleras de la campiña criolla. Alberti traduce el jaleo del acordeón de los tríos típicos y lo convierte en coros sonoros de saxofones, armonizados a tres, luego a cuatro voces. Al mismo tiempo, surgieron en el país otra orquestas de baile, aunque algunas de escasa proyección nacional a causa de su limitado radio de acción, meramente provincial. Entre ellas se recuerda la «Orquesta Hollywood» y los «Hermanos Vásquez» de Santiago; en Puerto Plata se destaca la «Orquesta Maravilla», así como Tatán Jiménez y Rafaelito Martínez en La Vega. Otras
EJEMPLO MUSICAL: PARTITURA
DEL MERENGUE

agrupaciones de semejante calidad existían en Moca, Baní, San Francisco y San Pedro de Macorís, y otras poblaciones. De este grupo, podemos dar cuenta en especial de la «Orquesta Maravilla» de Puerto Plata, bajo la coordinación de Jorge Severino, como agrupación de una no muy común elegancia al interpretar el merengue. La Maravilla desplegaba en su frente a un apuesto violinista, Alberto Zeller, de penetrante tono y versatilidad en el género popular, a pesar de su formación clásica (hijo de Mercedes Cocco de Zeller, pianista y primera arpista dominicana formada en París, Francia); tenía la orquesta en el piano, como un lujo, a Rafael Arzeno Tavárez, maestro de generaciones en ese instrumento y personaje preponderante en la cultura general de la provincia. Así mismo, y aunque por breve tiempo, otra no menos sobresaliente figura de la pianística dominicana, el maestro Vicente Grisolía, ocupó el importante lugar frente al teclado en la mencionada agrupación. Otros músicos de no menos alcance completaban el elenco. La «Maravilla» era contratada en ocasiones para amenizar recepciones en los suntuosos salones de los grandes trasatlánticos que visitaban Puerto Plata durante los años de Oro de la navegación. Una de esas recepciones, ofrecida por la oficialidad de un barco europeo a las autoridades y demás personalida-

«LOS CIEGUITOS» DE LUIS ALBERTI.

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des del pueblo, dio lugar a que la prensa del país de origen reseñara la ocasión con alabanzas especiales para la orquesta, con notorias referencias en cuanto a su estilo. El merengue de la «Orquesta Maravilla» difería de las demás en muchos aspectos, siendo el principal la cadencia misma, menos picante, más a lo clásico, pero esencialmente bailable. Difícil sería enumerar las orquestas establecidas en la capital sin caer en omisiones que pueden resultar lamentables. No obstante, como una sola muestra, traemos a la memoria la visita al país de la popular «Orquesta Casino de la Playa» en ocasión de una fiesta en honor al presidente Trujillo. La llegada de esta orquesta cubana de gran renombre, constituyó un acontecimiento de cierta magnitud para la musicalidad criolla, ocasionando múltiples conjeturas en cuanto a la orquesta del patio que sería escogida para alternar con la
«ORQUESTA MARAVILLA» DE PUERTO PLATA.

invitada estelar. La selección recayó sobre el «Grupo Melódico» de José Sosa, clarinetista por muchos años de la Orquesta Sinfónica Nacional. Joseíto Mateo declara haber dado sus primeros pasos como cantante con este grupo, también llamado, «Los Melódicos».

LA VOZ DOMINICANA, ANTONIO MOREL Y OTROS

ESTUDIO PRINCIPAL DE «LA VOZ DOMINICANA».

Fundada en 1942 por la dictadura de Rafael Trujillo como instrumento de penetración cultural, La Voz Dominicana fue la primera planta televisora del país, y en ella se desarrollaron diversas áreas del arte popular con marcada intensidad. Merece una mención especial en razón de haberse suscitado en ella, sin lugar a dudas y durante su período de existencia, el mayor florecimiento de nuestra música popular, particularmente en cuanto a la materia que nos ocupa, el merengue. Necesario es aclarar que la anterior aseveración emana de un punto de vista únicamente musical sin que la misma contradiga necesariamente el auge del merengue durante las últimas décadas, cuando ya la función de dicha emisora, como centro de proyección y desarrollo artístico, había dejado de existir. La Voz Dominicana, respetando su nombre original, se convirtió y así permaneció durante largos años, en el centro hacia donde gravitaba, y alrededor del cual giraba todo el talento musical del país. Clásicos y populares forjaban y compartían un diario devenir artístico de continua producción en todos los órdenes, mediante agrupaciones que iban desde el más sencillo dúo hasta amplias formaciones sinfónicas, incluyendo presentaciones de óperas con personal nativo.

EDIFICIO DE «LA VOZ DOMINICANA».

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En cuanto al merengue, varios conjuntos típicos formaban parte del elenco. Mencionemos los más populares: Conjunto «Alma Criolla», cantando Ramón Beato, destacándose Tavito Vásquez con el saxofón; Isidoro Flores, acordeonista de sobria elegancia al tocar a la par con su imponente figura. La presencia femenina contaba con las «Hermanitas Cruz» y su conjunto, dueto de voces alegres y de gran sabor a campiña; luego, con el «Trío Reynoso», el merengue alcanzó una de sus más altas cúspides. La voz y el acordeón sin par de Pedro Reynoso, proporcionaron amplias dimensiones al conjunto típico, hasta entonces limitado a cantores esforzados y sin rigor, condición inadvertida por unos o soportada por otros como normal. Se recuerda a Pedro Reynoso como intérprete y compositor, parte y cabecilla de una numerosa familia de cantantes que va desde sus progenitores, hasta la admirada Ileana Reynoso, pasando por el tenor Arístides Incháustegui, quien lleva la más luminosa antorcha de entre toda la notable saga. Si bien La Voz Dominicana constituyó el vehículo preciso para mejor dar a conocer estos conjuntos típicos, innegable es la predilección hacia ellos demostrada por diferentes sectores populares, desde el campo profundo hasta las galleras sub-urbanas, pasando por las enramadas o simples parajes y aglomeraciones. Desde entonces, uno de los más importantes bastiones del merengue típico es la población de Montellano, tanto como Mao (Valverde), incluyendo los tiempos presentes. No en vano afloran estos lugares en las letras e inspiraciones de numerosas composiciones, donde a menudo se desarrollaban lides musicales alrededor de la figuras carismáticas de Toño Abreu y Ñico Lora, entre otros. Allí en Montellano, como en otras comarcas, surgieron interesantes variantes del criollo ritmo, tal como es el jaleo o merengue güinchao, de factura muy particular aunque con la misma esencia merenguera. Justo es señalar, en adición a lo anterior, las diferentes formas que allí se suscitaban en cuanto al baile y su disimilitud con lo que comúnmente conocemos. Difícil es explicar a través de estas líneas los rasgos coreográficos, tal como han sido mostrados por habitantes de la región. Uno de ellos es el lla-

mado «baile de empalizá», mediante el cual la pareja se desplaza lateralmente llevando en su mente el conocido «uno, dos, uno, dos», (tipo pasodoble o marcha militar), el cual no aparece siquiera como variante entre los bailadores, digamos, de principio de siglo, ni en los años subsiguientes a la ocupación norteamericana, período del cual sospechamos viene el origen de dicha inclusión. Ante estas evidencias, tendríamos que concluir, y en esto ha estado de acuerdo Fradique Lizardo, que en el auténtico baile del merengue los «pasos» son punteados, cortos y no arrastrados. En La Voz Dominicana, las agrupaciones de mayor importancia eran las grandes orquestas, formadas por veinte músicos, incluyendo 3 ó más cantantes; según la ocasión, se les adicionaban cuerdas. Tres orquestas de este tipo existían, cada una con su repertorio y estilo particular. La interpretación del merengue adquirió un nuevo concepto, adscribiéndose a la música internacional de la época al compás de las orquestaciones hechas por un selecto número de arreglistas. Desde Norteamérica, y diseminado por todo el mundo, se había impuesto el sonido de las llamadas big bands, incluyendo no menos de 4 metales en cada línea (trompetas y trombones), y usualmente 5 saxofones. Cada una de estas reales big bands, en sus principios y durante varios años, fueron dirigidas por pianistas y arreglistas importados desde Cuba (Julio Gutiérrez, Yoyo Casteleiro, Agustín Mercier), de México (Antonio Escobar), o de Panamá (Avelino Muñoz), y hasta de Italia (Enrico Cabbiati). Estas importaciones resultaron positivas en cuanto al nuevo rumbo que tomaría el merengue, sobre todo si observamos los movimientos del mismo desde un ángulo de mayor distancia en el tiempo. Paralelamente con este acontecer, Luis Alberti se mantenía activo e imperturbable con su habitual estilo. (Más adelante el maestro incorporó los 5 saxofones, aunque mantuvo sus 3 trompetas y 1 trombón en los metales). El asunto de los directores importados y sus individuales interpretaciones del merengue, comporta variadas explicaciones. En primer lugar, pianistas en

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su mayoría, estos individuos, ya maduros profesionalmente, condicionaron sus diferentes formas de trabajo a las experiencias adquiridas en sus respectivos países. Teníamos, pues, orquestas brillantes con sonoridades de corte internacional, y sobre todo, organización y disciplina, recursos de los cuales habíamos estado siempre carentes. El piano, por ejemplo, desde su reverenciado lugar hasta entonces, dio por su conducto varios pasos hacia al frente, dejándose sentir por primera vez por encima de aquel mar de metales, entre «mambos» y glosas rumberas; con esta novedad, pasó el merengue, con todo y su nuevo esplendor, a sonar como una guaracha cubana con sus «tumbaos» de piano (también llamado «Guajeo»), toque característico de sonoras y conjuntos del vecino país. De esto hablaremos más adelante.
TRIO REYNOSO. DE IZQUIERDA A DERECHA, PANCHOLO, PEDRO Y DOMINGO.

De retorno a Luis Alberti, este se mantuvo resistente ante la que pudo llamarse una agresión, de no haber encontrado la respuesta positiva que obtuvo por parte de las grandes mayorías, maravilladas con el encuentro musical dominicano y las expresiones mundiales de la época, tal como nos llegaban en el celuloide y los acetatos. Alberti rechazó la inclusión de los «mambos» en su tradicional merengue, manteniendo los «floreos» de trompeta en lugar de aquellos, por lo cual se recuerda a Goyo Rivas. De vuelta a La Voz Dominicana, tal fue el auge, que ante el entusiasmo de los músicos y la percepción de los rasgos del «swing» norteamericano incluidos en el merengue, el trompetista y arreglista Héctor de León, después de permanecer por años en Venezuela formando parte de la suntuosa orquesta de Aldemaro Romero, escribió un atractivo instrumental sustentado por una base rítmica de tambora y güira, tumbadoras y batería, pero con un lenguaje claramente enmarcado en el jazz. La emisora llegó a utilizar la pieza como tema en sus diferentes cambios de programación. La orquesta en cuestión, además de lo mencionado, comportaba 4 trompetas, 4 trombones y 5 saxofones. Tal fue el éxito de la pieza, que el reverenciado director de orquesta norteamericano, Count Basie, en visita a Santo Domingo, conoció el arreglo y

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habiendo sido tan favorablemente impresionado, invitó a de León a unas sesiones de grabación con su famosa orquesta en Nueva York, con intenciones visibles de incluirla en su repertorio. Héctor de León, sin causa aparente, no tomó en serio la invitación. Más adelante y conforme a la partida de los directores importados, estos fueron reemplazados por jóvenes músicos criollos debidamente capacitados. Como resultado de ello, la Super Orquesta «San José», cayó en las manos expertas del trompetista Papa Molina, músico mocano de alto calibre. Instrumentista y orquestador, Molina, aunque siguiendo la línea de trabajo de sus antecesores, al mismo tiempo puso en marcha sus propias ideas otorgándole a la agrupación un nuevo sonido mediante estrategias vanguardistas para la época. El merengue, en particular, ya en manos dominicanas, se erige con
PAPA MOLINA Y LA ORQUESTA SAN JOSÉ.

a la vez bailable. Introducciones a toda orquesta. La batería entra en acción como nunca anteriormente, pero únicamente acentuando los efectos percusivos de los metales, y en especial en los intrusos «mambos», ya heredados y aceptados oficialmente. Molina utilizó con frecuencia el unísono de los saxofones en los jaleos apoyándose en la resonancia del saxofón barítono, alternadamente con el tradicional sistema de armonías cerradas. El piano permaneció «soneando» con su usual campaneo, aunque con menos prominencia en las manos del también cubano, Pepín Ferrer. En cuanto al ritmo, resaltaba con su tambora el «Chinito» González, coloso de ese instrumento, y para sorpresa de las nuevas generaciones, la orquesta utilizaba un güirero asignado para los merengues, novedad aparente en los grupos desde 1980 en adelante. Su nombre: Luisito Rosario, quien también tocaba las maracas según la pieza. Echemos de nuevo un vistazo desde la distancia al mundo y las noches por donde transita don Luis Alberti y su tranquila orquesta. Cambios sobresalientes, no se observan. Los comentarios y comparaciones entre ambos estilos, sin embargo, abundan entre los grupos de bailadores. En este sentido, hay que
ORQUESTA SAN JOSÉ.

todo su esplendor frente a las demás corrientes. Molina cuenta para ello, además de un elenco de músicos insuperables, con una línea frontal de cantores de la talla de Joseíto Mateo y Vinicio Franco. El merengue impuesto por Papa Molina es sonoro, brillante, espectacular y

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anotar lo siguiente: Luis Alberti está circunscrito mayormente al círculo estrecho de los altos jefes militares y civiles. Su radio de acción se enmarca dentro de las esferas gubernamentales, sustentado por una admiración sin reservas, vigilado desde las alturas (si la expresión es permitida) en cuanto a la preservación de su invariable sistema de tocar, suave, sobrio, sin estridencias ni complicadas sugerencias para el bailador, ¡es la peligrosa clientela suya! Impresionante resulta todavía recordar aquellas noches de fiesta en el Centro de Recreo de Santiago. Alberti al frente de su tropa de músicos, todos caballerosos, se divisa en el elevado balcón, lugar asignado para las orquestas en el mencionado centro. Los salones sociales de entonces, comúnmente ofrecían a las orquestas su piano, unas veces en buen estado, otras en condiciones horrorosas. Esta situación daba lugar a que algunas orquestas de prestigio, como la que nos ocupa, transportaran a duras penas su propio piano, aunque pequeño y «sordo», pero aceptablemente afinado. Alberti tocaba tan suave, que hasta los solos ejecutados en aquel mini-piano, sin micrófonos, podían ser escuchados sin esfuerzo. Asimismo, la voz de «tercio pelo» de Marcelino Plácido, portando una especie de megáfono en las manos, llenaba cómodamente el amplio salón, con canciones como la que particularmente recordamos, Humo en los ojos. Las polémicas callejeras se multiplicaban, entre comparaciones y argumentos valederos para cada grupo. Alberti no aparecía por televisión, cierto; las orquestas de la Voz Dominicana, por su parte, estaban a la orden del día a través de la pantalla chica, actividad entonces recién inaugurada en el país. Luis Alberti, por el contrario, destellaba solo en los salones de sociedad y mayormente, en su cuartel general, instalado en el Patio Español del Hotel Jaragua. Las otras dos grandes orquestas del Palacio Radio-Televisor, «Angelita» y «Melódica», presentaban más o menos el mismo esquema, en parte por la existencia de un cuerpo de arreglistas encabezado por Radhamés Reyes Alfau y Bienvenido Bustamante, quienes, complementados por otros, producían

música para todas las agrupaciones a la vez, lo que vino a resultar en cierta homogeneidad entre unas y otras, exceptuando los arreglos que cada director escribía para su respectiva formación. Ñiñí Vásquez cantaba los merengues con la «Melódica» y Crucito Pérez con la «Angelita», ambos, consumados merengueros. Alberti permaneció como orquesta principal en el Patio Español durante una década. De súbito, sin nadie esperarlo ni creerlo, comenzó a circular el rumor de que sería sustituido. En principio, la opinión generalizada era que, antes de que esto sucediera, Trujillo lo impediría, tratándose de su protégé. El maestro y sus músicos habían ido a residir a San Cristóbal desde Santiago por insinuación del gobernante, recibiendo ciertos beneficios (nunca los que merecía), y a costa de tocar muchas veces de gratis, bajo presiones y humillaciones. El retiro de la orquesta del Hotel Jaragua se consumó, para sorpresa de todos, sin que jefe alguno interviniera. El señor José María Nouel, administrador del lugar, extendió sin penas la carta de cancelación, trayendo en su lugar a Antonio Morel y su «Orquesta Antillana». Qué factor tan importante determinó la salida del maestro Alberti, ha sido la pregunta que se han hecho sus admiradores, y muchos aún sin serlo, hasta el día de hoy. Una de las múltiples conjeturas, se cifra en lo siguiente: el establecimiento comenzó a traer desde los Estados Unidos unos vistosos espectáculos de baile, formados por numerosas y atractivas mujeres. Estos grupos coreográficos de entonces, a diferencia de los actuales, viajaban sin su acompañamiento musical, dependiendo de los músicos locales para sus actuaciones. A Luis Alberti, como orquesta de planta, le correspondió enfrentarse a una música agitada, con complejidades y continua, casi sin respiro, incluyendo sorpresivos solos de piano, resultando todo lo anterior en verdaderas inconveniencias para una orquesta ajustada a un tipo de música meramente bailable y sin mayores complicaciones. El maestro, ante esta situación, comenzó a valerse de un pianista de La Voz Dominicana para que subrepticiamente se escapara de aquel recinto y viniera a encargarse de los mencionados

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espectáculos. Aparte del problema mismo, acompañar grupos coreográficos populares siempre ha sido un dolor de cabeza para cualquier director de orquesta: nunca encuentran los bailarines que los tiempos son correctos, como han sido en los ensayos; cuando no está muy lento, es demasiado rápido, si es que no hay otra queja. Por fortuna, los actuales trabajan con su música grabada, con la cual ensayan y finalmente actúan. Para concluir, la situación arribó a los términos esperados, de los cuales ya hemos dado cuenta. En medio de estos mencionados colosos del merengue, surge la figura de Antonio Morel con su popular orquesta. Músico de la Orquesta Sinfónica (clarinete bajo), Morel se impone con una especial dote de concertador; maestro, más que de música, en el difícil arte de atraer a su grupo y a sí mismo,
ANTONIO MOREL Y ORQUESTA. ABAJO: CONJUNTO INTERNACIONAL Y LAS HERMANAS ROMÁN.

individuos valiosos y colaboradores. No se recuerda el nombre de algún instrumentista popular que en alguna ocasión no ocupara un atril en la orquesta «Antillana» de Antonio Morel. Merengues de ritmo vivo, acelerados para la época, arreglos atrevidos y libertad entre los músicos para hacer lo que quisieran con el instrumento en las manos, serán solo algunas de las características de la «Antillana». Cuando se trataba de un merengue, Morel tocaba con sonoridad fuerte, agresivo y movido, sobre todo cuando no estaba sujetado por la presencia de algún jefe militar; suave, no tanto como Alberti, en los boleros cantados por Lucía Félix. La juventud capitalina lo auspiciaba y le seguía con entusiasmo, incluyendo la facción más joven del régimen, de la cual devengó simpatías y protección. La batería impuesta por Papa Molina en los merengues con cierta moderación, vino a ser elemento de primer orden bajo la mágica conducción de este nuevo líder del merengue. Chichí Ovalle, su ejecutante, asestaba un platillazo en cada frase que le pareciera oportuna. No en vano vino a ser apodado por sus colegas como «Chichí platillos». Morel fusionaba el ritmo del merengue, –güira y tambora–, con cualquier pieza de moda que viniera del extranjero, incluido el tango La Cumparsita, algún Vals de Strauss, o aquella melodía puesta en boga desde Norteamérica,

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«Skokian»; con este repertorio realizó múltiples grabaciones, muchas de gran éxito. La primera y más conocida es la del merengue de origen haitiano Massa, massa, considerado como el disco de mayor venta en el país hasta ese momento, unas mil copias. Parte de ese gran éxito, le corresponde al cantante Francis Santana, quien merece especial mención en este libro, como figura importante en el difícil arte, aunque no lo parezca, de cantar merengues. A propósito de Massa, massa y a manera de interludio, Rafael Trujillo, reaccionó enfurecido al escuchar a Francis Santana irrumpir con este merengue en una fiesta en el Palacio amenizada por Antonio Morel y otras orquestas; al momento en que el «generalísimo» preguntó airado, si esta era «una fiesta de haitianos», un mensajero atravesó raudo el salón para informar a Morel y Francis del disgusto. En ese momento, sin mediar palabras, nótese
RAFAEL L. TRUJILLO BAILANDO MERENGUE.

Poco tiempo antes de la caída de la dictadura, el régimen puso en marcha una emisora paralela a La Voz Dominicana y para los mismos fines políticos y propagandísticos: Radio Caribe. Sus ondas, de gran alcance mundial, estremecían los oyentes con sus diarios editoriales cargados de injurias y amenazas, dirigidas, lo mismo a opositores, a la Iglesia como a los gobiernos latinoamericanos opuestos al régimen. A semejanza de las tácticas de otras dictaduras, sobre todo la de Hitler, estas emisoras, siendo el medio de comunicación de masas por excelencia, recibían un subsidio especial para incrementar el auge de las manifestaciones artísticas, desplegando con ello un magnífico velo encubridor de su verdadero propósito político. En el caso que nos ocupa, la música fue su mejor utensilio. Radio Caribe funcionaba bajo la vigilancia personal de Ramfis Trujillo, siendo prácticamente el cuartel general de Johnny Abbes; al mismo tiempo y como contraste, albergaba un importante núcleo de músicos, cantantes y locutores de primera calidad. Con una programación de diferente estilo a la de su estación gemela, trasmitía durante todo el día programas musicales, alterORQUESTA PRESIDENTE TRUJILLO.

bien, el popular director cortó con los brazos la pieza, y, con solo marcar 2 tiempos, con los pies, el cuerpo y su alma en tensión, la orquesta entera comprendió que se trataba del merengue San Cristóbal como salida salvadora. ¡Cosas de la Era!

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nados, por supuesto, con otro tipo de emisiones, para las cuales fue principalmente creada. No tan abundante, más bien especialmente escogido, su personal musical incluía algunos pequeños conjuntos, tríos, junto a gran parte del elenco nacido de «La Hora del Moro» en Rahintel. Pero lo más sobresaliente de Radio Caribe en cuanto a música se refiere, era una orquesta completa formada por los mejores disidentes de la estación de Petán Trujillo. Al decir orquesta completa, se entiende que se trata de 4 trompetas, 3 trombones, 5 saxofones, bajo, percusión, piano y 4 cantantes. Algunas cuerdas eran ocasionalmente adicionadas, de acuerdo a la ocasión. Esta «Orquesta Caribe» puede considerarse como la excelencia de la música popular criolla en ese determinado momento, si bien de corta existencia, puesto que su desaparición sobrevino con el derrumbe del régimen y el incendio por las turbas del edificio que albergaba la odiada emisora, del cual no sobrevivió siquiera el valioso repertorio. El merengue de la Orquesta Caribe era cosa diferente, mezcla de un Alberti interpretado por músicos de avanzada y arreglos con una visión internacional mejor definida. El cubano Agustín Mercier y Rafael Solano, compartían la tarea como directores musicales, pianistas ambos, y arreglistas en función. En una ocasión y como un gesto de cortesía de dictadura-a-dictadura, fueron estos músicos enviados a Puerto Príncipe durante las celebraciones del natalicio de François Duvalier. Otras agrupaciones internacionales tomarían parte en el acontecimiento, quizás no exactamente por cortesía como el caso nuestro, puesto que llegaban contratadas desde Nueva York. Una de estas orquestas era la de «Machito y sus Afrocubans» de fama mundial. Cuando le tocó su turno a los dominicanos, y al arranque de aquel impresionante merengue, tocado con aquel swing y tal presencia musical, la concurrencia, junto a los mismos miembros de las demás agrupaciones, no pudieron ocultar su estremecimiento, muchos, sorprendidos de que en la República Dominicana existiera semejante avance. Estas festividades comprendían cuatro bailes populares con los mismos grupos alternadamente. Sucedió entonces que la gente sólo esperaba por la Orquesta Caribe para salir a bailar, lo cual dio por consiguiente la cancelación del contrato de otros grupos. Justo fuera poder ilustrar estos comentarios con una grabación de dicha orquesta. Sin embargo, ningún rastro ha quedado de tan magníficas interpretaciones, más que el recuerdo de aquellos momentos de completa profesionalidad, así como la compañía reconfortante de tan excelentes individuos, como paradoja, juntos bajo un techo de tanta criminalidad política. Por suerte, el arrasador incendio que devoró los arreglos y las cintas grabadas, no alcanzó a borrar estas memorias, hasta hoy dormidas en un solitario espacio de la historia.
RAFAEL SOLANO, A LA IZQUIERDA, Y LA ORQUESTA ANGELITA.

ORQUESTAS DOMINICANAS EN EL EXTRANJERO

BILLO FRÓMETA.

Desde 1970 en adelante el tráfico de agrupaciones merengueras hacia el exterior se ha intensificado, mayormente hacia los Estados Unidos. En consonancia con las crecientes migraciones de criollos hacia esa región, se ha incrementado la realización de fiestas y espectáculos con artistas del país. Estos bailes tienen lugar varias veces al año, con la participación casi siempre de orquestas llevadas desde Santo Domingo, cuando no son las residentes de la ciudad en cuestión, formadas también por músicos dominicanos. Estas orquestas, instaladas en el extranjero, se han ido proliferando con el correr de los años, en cierta forma y casi al mismo ritmo de las locales. Algunas, semejantes en formación, sonido y disolución rápida. Sin embargo, el título de este capítulo, tiene en vista la ilustración dirigida al lector sobre aquellas agrupaciones que han cargado sobre sus hombros la responsabilidad de mostrar el ritmo del merengue en otras regiones, pero más que todo, en tiempos cuando la dominicanidad estaba relegada al desconocimiento. Poco se conocía de nuestro país en el mundo durante los años cuarenta y cincuenta, que no fuera la dictadura de Trujillo, las trivialidades de Porfirio Rubirosa, y a un escaso número de atributos de los cuales tampoco había razón de sentir orgullo. Tratar de imponer el merengue en la ciudad de

LUIS KALAF.

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 360

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 361

Nueva York, digamos, era emprender una dura tarea, en una urbe dominada por comunidades latinoamericanas de mucho más peso que la nuestra. Allí, contra viento y marea, se impuso Ricardo Rico, popularizando por todas partes un alegre merengue titulado: El hombre marinero. Durante muchos años fue este número, junto a Compadre Pedro Juan, nuestra identificación musical en el extranjero. Asimismo, en Nueva York, enarbolan el pabellón criollo como auténticos merengueros: Ángel Viloria y su conjunto, el cantante Dioris Valladares, el tamborero Luis Quintero, y Luis Kalaf a cuyo grupo se agrega igualmente Rafael Petitón, el saxofonista Brunito García y más tarde, el pianista Primitivo Santos. En esta misma ciudad el conocido músico catalán Xavier Cugat grabó un álbum de merengues como anuncio de la Feria de la Paz (1955-56); aunque en
PORFI JIMÉNEZ Y ORQUESTA.

En Venezuela, refugio de los músicos dominicanos durante buena parte de la dictadura, se establece con gran éxito Billo Frómeta desde 1936 con una orquesta de alto calibre, considerada la más popular de ese país desde sus inicios hasta el último de los días de su fundador. La Billo’s Caracas Boys mantuvo siempre dentro de su repertorio internacional los más populares merengues producidos en la República, devengando con ello una simpatía invariable por parte de los grandes públicos de ese país. Otras orquestas encabezadas por dominicanos existían en Caracas, tales como la de Rafael Minaya y Porfirio Jiménez. Este último, todavía en el 2003, mantiene una agrupación de gran envergadura, formada por un personal de primer orden y equipada de un repertorio modernista, incluyendo los merengues de la actualidad, arreglados por el propio director. No menos importante para la divulgación mundial del merengue, ha sido la orquesta del saxofonista Napoleón Zayas, residente en Madrid, España. Zayas, mantuvo siempre estrecho y frecuente contacto con su madre-tierra. En uno de sus viajes al país, 1954, formó una orquesta de personal netamente criollo con la cual regresó a Europa, llegando a realizar con la misma cierto número de grabaciones de merengues, logrando buena aceptación tanto allí como en su país. En cuanto a las décadas más recientes (1980-90) y como abanderados del nuevo merengue en el extranjero, justo es mencionar a «Bonny Cepeda y su Orquesta», el «Conjunto Quisqueya», y «La Patrulla 15», radicados en Puerto Rico, desde donde han irradiado hacia las mayores aglomeraciones fiesteras del continente, enarbolando la insignia de nuestro ritmo y baile nacional. Igualmente reconocemos en Nueva York el aporte valioso de «La Gran Manzana» y «Milly, Jocelyn y los Vecinos», orquestas formadas por músicos profesionales dominicanos residentes en esa ciudad.

el mismo intervino un experto tamborero criollo (Luis Quintero), este último no logra eximirlo de los marcados errores de «cuadre» y «descuadre» del ritmo en relación con la instrumentación, de los cuales se resiente el buen oído dominicano, sin que por ello se deje de apreciar la buena intención.

COMO SE ESCRIBE UN MERENGUE: MÚSICA Y LETRA

PATIO ESPAÑOL
DEL ANTIGUO

El estudio de la composición musical se divide en cuatro grandes partes: melodía (la principal), que consiste en la sucesión de sonidos de diferente altura y duración ordenados con sentido artístico; armonía, la ocurrencia simultánea de tres o más notas formando lo que se llama un acorde; el ritmo, que se refiere al pulso métrico que rige los dos primeros, formando una especie de riel por donde se desplaza y al cual se sujeta el flujo musical; y por último y no menos importante, la forma. Esta última, implica un concepto ineludible para la creación del más simple fragmento, sea una sonata, un concierto, hasta el más sencillo merengue. Así, lo primero que debe tener en vista un compositor, es, qué va a escribir, qué perfil, contorno, qué forma tendrá lo que se dispone a componer. Otros aspectos, no menos importantes y aún más complejos, concurren igualmente, sin que su explicación resulte pertinente ante el propósito de este libro. Mas, si ponemos énfasis en la forma, como parte esencial de la composición musical, es con el fin de resaltar las múltiples variedades de nuestra música. Comencemos por mencionar el uso de la síncopa, recurso omnipresente en la música afro-americana. ¿Qué es una síncopa? El término define la ocurrencia de sonidos a contra-tiempo dentro del discurso musical para crear con ello un efecto de tensión. Los compases, término que define aquellas unidades

UN GRUPO DE
BAILES FOLKLÓRICOS INTERPRETA EL

HOTEL JARAGUA.

«JALEO»

DEL MERENGUE.

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 364

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 365

separadas donde se escriben las notas, como las palabras, tienen sus acentos naturales en determinados puntos. El desplazamiento de estos acentos a diferentes lugares dentro del compás, crea tensión y gracia en la línea melódica. Las personas no avezadas en estos asuntos de índole más bien técnicos, comprenderán mejor si lo asimilamos al lenguaje hablado. Sólo como ejemplo, imaginemos que al conversar desplacemos el acento tónico de una sílaba a otra en forma continua o alternadamente, mediante previo cálculo; sólo de imaginarlo se crearía un efecto sonoro, si bien díscolo, no exento de curiosa perplejidad en el interlocutor. Así es como se define una música sincopada. En efecto, la música transcurre sobre valores numéricos de carácter intangible que sólo se tabulan en la mente del que los maneja. El músico, tal como especificó el filósofo y matemático alemán Leibniz, no es más que un matemático inconsciente, puesto que divide y subdivide, maneja valores en el tiempo al momento que los ejecuta, con el mismo automatismo que camina, habla o ríe. Estos valores están a la vez sujetos a una gama de matices, variedad de acentos y no-acentos, puntuaciones y silencios, tanto más cuando se trata de expresiones autóctonas. Toda la gracia de nuestra música, así como la de otros países del área, está determinada por la síncopa; y estos contrastes sucesivos, minúsculos en el ritmo y la melodía, son el elemento determinante de la sensualidad inherente a la misma. Cuando una bailadora cimbrea y contorsiona su cuerpo al compás de un merengue, un son, o bien la música del Brasil (obsérvense los espectáculos callejeros de ese país en carnaval), ritmos de la misma estirpe, no es más que la respuesta a una excitación de tipo sensual en términos de sonidos, en función y consecuencia de la herencia étnica correspondiente. Esta excitación de marras, puede llegar a concitar diferentes tipos de respuestas en el sujeto receptor, pudiendo alcanzar niveles de extremo desenfreno, rayano en la vulgaridad. En cuanto al merengue, muy en particular, vino a ponerse en boga en determinada época de su accidentada historia, un provocativo estilo de bailar bautizado explícitamente como, «baile-ventaja», consistente en un acercamiento corporal de connotaciones eróticas al compás de

figurajes musicales muy en consonancia con las figuras bailables. De acuerdo a la transmisión oral de la época, termina uno por concluir, que, en parte, Ulises Francisco Espaillat y sus diatribas contra del merengue, no dejaban de tener asidero en alguna forma, sobre todo proviniendo de un hombre de su talla, ascendencia y formación, aunque su error consistiera en rechazar un hecho ya bien difundido, aceptado y bien establecido, propugnando por su abolición. Lo anterior trae a la memoria la música romántica, el bolero antillano, aunque en sentido muy diferente. En principio los cantantes de boleros así como los norteamericanos y su música, ofrecían unas interpretaciones «blanquecinas» e insípidas, sobre melodías exentas de todo contenido emocional, dependiendo únicamente de sus «aflautadas» voces. Con el tiempo, surgió una nueva tendencia al imprimir atractivos colores de sensibilidad al canto del bolero. Nació entonces un diferente y sugestivo estilo bajo el nombre de feeling creado por los atrevidos intérpretes del norte, iniciadores del mismo. A este respecto, muchos de los estudiosos de esta materia le han asignado a Louis Amstrong la bandera de pionero de la tal modalidad. Amstrong comenzó a «jugar» con los tiempos y las frases, logrando trasmitir a su audiencia un diferente mensaje por medio de un canto expresivo, en libertad y penetrante a la vez. A partir de ese momento, las mentalidades racistas comenzaron a argüir que tal estilo se trataba de un giro creado por los negros, y sólo para ellos. Pero el asunto no se detuvo allí; por el contrario, comenzó a despertar interés terminando Bing Crosby por adoptarlo, causando revuelo e influencia entre otros. Frank Sinatra se hizo maestro de aquel canto sugestivo, sensual, persuasivo y desenvuelto en el tiempo (de la música) mientras en Latinoamérica la cantante mexicana Toña la Negra, entre otros, hacía lo mismo. Al arribar a este punto, no puede uno menos que recordar la precisa y coincidente definición del maestro español Hilarión Eslava: «Música es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo». Eso es exactamente lo que se entiende por feeling: el arte de interpretar una canción, manejando el tiempo y la melodía de tal manera que despierte un particular estado emocional en quien la recibe, y en especial donde tiene su asiento la sensualidad humana.

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 367

Por el momento hagamos un alto en esta «sugestiva» disgregación, y prosigamos el curso de nuestro tema. El merengue puede estar formado melódicamente por síncopas continuas, como también puede intercambiar frases simétricas con las primeras.

LUIS ALBERTI.

EJEMPLOS
MUSICALES:

En cuanto a la letra, existen merengues románticos, música y versos (Con el alma, Anoche soñé, Juanita Morel, Arroyito cristalino); los hay picarescos (Cualquiera va, A lo oscuro, El jarro pichao); narrativos de acontecimientos históricos y políticos (Desiderio Arias, La batuta o Se va Horacio) y hasta de Obsérvese que no se percibe el mismo efecto cuando entramos en contacto con otras modalidades rítmicas y musicales. La música española, por ejemplo, nos estremece en el sentimiento, pero esta respuesta tiene lugar sólo en determinado hemisferio de nuestro cuerpo emocional, donde está ausente la picardía, la «malicia» que se oculta con el velo de la sensualidad. El tango, por igual, puede sugerirnos drama y sufrimiento, elementos de la cotidianidad; el vals peruano nos resulta evocador, con trazos de tristeza, y la ranchera mexicana, alegre a ratos cuando no llorona, o bien colmada de hombría, pero nunca nos traen esos cantares insinuaciones ardientes, tintadas de voluptuosidad, ni de carácter propiciatorio de consumación física amorosa. Esto puede quizás resultar un poco difícil de entender; haría falta un estudio profundo de tipo músico-neuro-psicológico, a menos que la promisoria ciencia de la músico-terapia haga un detour, y se interese por esta importante materia. temas religiosos (San Antonio, Virgencita del consuelo), y humorísticos (Chanflín, Váyase en Paz, Mal Pelao). Abundan las referencias a pueblos y parajes (Juan Gomero, Hatillo Palma, así como los que cuentan impresiones momentáneas (El papujito, Con la mesa al caco, Fiesta en la Joya). Finalmente, numerosos son los casos donde el merengue se canta a sí mismo: La agarradera, Mi merengue, Compadre Pedro Juan. Es de notarse como los autores de estos merengues han sabido envolver sus letras con las precisas melodías. Si uno escucha con atención la melodía, digamos, de Arroyito cristalino o Con el alma, recibe la impresión de que se trata realmente de una canción romántica; y aún más, si alguien la canta como tal, con ritmo de bolero, el efecto es digno de admiración. ¡Manejo inteligente de las formas!

SÍNCOPAS CONTÍNUAS,
SÍNCOPAS Y NO-SÍNCOPAS.

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ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 369

Preciso es mencionar uno de los aspectos más interesantes del merengue y sus variantes. La palabra «pambiche» nunca ha sido la más adecuada. Culpa del tiempo, (no el musical esta vez, sino el cronológico) y del constante uso, pero más que todo de nuestros músicos, compositores, folcloristas, escritores y gobernantes que permitieron el acceso de la tal denominación en nuestro registro popular como reemplazo de la nuestra, la original manera de referirnos a una de las expresiones más importantes de nuestro haber criollo. Lo que se llama «pambiche», corresponde a Jaleo en lenguaje puro dominicano (también se le llamaba «merengue güinchao»). Pambiche es una derivación de Palm Beach, nombre de una ciudad en la Florida, Estados Unidos. Vino a ser, que se puso en boga un jaleo o merengue güinchao de letras jocosas aludiendo una tela barata (Palm Beach), de venta entonces en el país.
EJEMPLO MUSICAL DE «PAMBICHE».

folklore musical dominicano, publicado en 1927, acerca de este tema. Dice don Julio: «En cierta ocasión el Departamento de Sanidad tomó serias medidas, respecto a las «horizontales», llevándolas al cuartel de la Policía Nacional que en nuestro pueblo ocupa parte de la fortaleza San Felipe, en cuyo recinto también están las prisiones; y como quiera que el pueblo llama «pambiche» al traje rayado estilo cebra con que visten a los presos, cantó seguida la musa popular campesina»: Mujey de la vida alegre / No te ponga trite: / Te lleban pay fueite / A labay

Tanto se popularizó la tal pieza, al parecer, que vino a instalarse en las mentes de los bailadores, terminando por cambiarle el nombre a todos los jaleos que le siguieron. (Algo similar sucede con la bachata como giro musical, cuando originalmente es una fiesta barrial de imaginables características.) He aquí las letras iniciales del jaleo en cuestión, de acuerdo a la información del maestro Luis Alberti: Palm-beach es mejor que el dril / Y es mejor que el casimir / Con yo voy a fiestar / Y con mi novia a bailar Y su música, reminiscente por cierto de El negrito del batey: A propósito de este jaleo, llamado «pambiche», creemos interesante transcribir el comentario del folclorista don Julio Arzeno en su libro Del

Después de la anterior referencia, continúa el autor con esta apreciación no menos interesante: «El siguiente es más melódico y expresivo, y tiene el corte del merengue puro»: «Mandaron a bucay ay diablo, / y se presentó el demonio: / no sabe de religión / ey que toma «Ani dey Mono»

MUSICALES DE

EJEMPLOS «PAMBICHE».

El jaleo es, en principio, la segunda parte del merengue, cuando este alcanza y provoca mayor excitación en los bailadores. Como producto de ese clímax, los tamboreros desde antes del pasado siglo, desarrollaron un

patrón rítmico diferente del original; luego, con el paso imperceptible de los años, el toque se fue delineando con las nuevas ideas incorporadas por las manos de individuos dotados de un alto e innato sentido del ritmo, lo que dio lugar a nuevas y enrevesadas variantes con una excitante cadencia. Sin embargo y dejando a un lado lo anterior, vale la pena detener la atención si posible fuera, ante la estructura de los merengues aparecidos en el entre-siglo XIX-XX. De tan preciado material no se tiene abundante información, tornán-

dose con el paso del tiempo cada vez más difícil navegar en esas aguas. En ese sentido, tenemos que sujetarnos de la mano y la memoria fragmentada de personas al borde de la inhabilidad física y mental para suplir el vacío de la información requerida. Mas, aún así, entre recuerdos incompletos no exentos de nostalgia, el investigador musical, acucioso por necesidad, descubre una estampa merenguera diferente a la ya establecida por los años. Tal parece que nuestro principal baile ha sido objeto de cambios sucesivos, habiendo algunos perdurado por décadas.

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 372

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 373

Una anciana, por ejemplo, nacida en Puerto Plata alrededor de 1850, cantaba reminiscente el siguiente estribillo:

expresado en el párrafo anterior, describiendo baile, figura y música, con exacta analogía al ejemplo citado. El canto y baile de esta mujer, no campesina, junto a otras personas de la misma estirpe sin que se advierta diferencia alguna en sus espontáneas muestras bailables, nos sugiere la existencia de una especie de antojadizo y constante manoseo en cuanto a las expresiones folclóricas nuestras, proceso que ha constituido motivo de salutación y beneplácito para algunos aduciéndose renovación constante, mientras otros, por el contrario, lamentan la extin-

Mueve a la reflexión ante el músico observador, en primer lugar, la línea de bajo criollo latente, casi implícita en esta melodía y su perfil rítmico, lejos de evocar aquellos merengues de los años 30 en adelante, con su conocido y marcado acento de pasodoble o marcha militar; de estos podríamos no sin
DOBLE PÁGINA ANTERIOR: GRUPO DE
BAILES FOLKLÓRICOS INTERPRETA EL

ción de lo que consideran valores culturales de la nación. El nunca bien reconocido folclorista René Carrasco llegó a escribir un volumen usando como título del mismo su repetida frase: Lo que se pierde en Santo Domingo. La presente situación sería un interesante tema de debate nacional de orden cultural, asunto siempre anhelado. Por el momento, aún sin tomar posición alguna sobre este tema, debemos expresar nuestro lamento de que todas estas variantes que se han infligido a nuestros ritmos y bailes, han sido producto de influencias foráneas, lo cual nos pone en posición de desventaja frente a otros países, en desmedro del orgullo nacional. Al entrañar tanta riqueza rítmica en sí mismo, el mal llamado «pambiche», se manifiesta como una entidad autóctona, independiente, pudiendo haberse divulgado por cuenta, de haber sido comprendido su valor como tal por los protagonistas del indiscutible auge mundial del merengue. El tiempo se ha desperdiciado y las energías creativas se han diluido en una lucha denodada por alcanzar otras metas, si bien lucrativas, no menos culpables de acusada degradación. Hemos tratado hasta ahora sobre el aspecto rítmico de los jaleos, (o pambiches). Veamos su aspecto melódico. Se trata, quizás, de la más breve célula que en música popular pueda existir. Cuatro compases en tiempo binario bastan para construir un «pambiche», y con ello, producir un efecto de alegría capaz de incitar al baile aun al más tranquilo. Varios ejemplos sirven para ilustrar lo anterior. El primero que aflora a la memoria es A lo

razón inferir transformaciones acaecidas durante la intervención norteamericana de 1916, en cuanto al viejo orden autóctono establecido. En este caso, la alusión a marchas militares no tiene nada que ver en relación con la mencionada intervención, así como tampoco la de pasodoble español con la música de ese país, de lo cual más bien se podría deducir un cierto «acomodo» por parte de los músicos de entonces, para que los indeseables visitantes, no muy prácticos en el baile tradicional, pudieran salir adelante en sus fiestas frente a sus parejas dominicanas. Nosotros somos incapaces de identificar el momento exacto en que se inserta a nuestra música el mencionado bajo estático en 2/4 o compás binario, con su correspondiente estilo de baile manteniendo el monótono: uno, dos, uno, dos, uno, dos, etcétera, hasta el día de hoy. Vale agregar, que la anciana en cuestión, marcaba el paso junto a su canto, describiendo los movimientos inherentes al ritmo que llevaba, con los pies realizando graciosos pasos, las manos sujetando lateralmente el largo faldón, después de bien ajustar el típico pañuelo a la cabeza, en tradicional tocado. Sobre este particular volvemos a citar a Fradique Lizardo, nuestra máxima y más reciente autoridad en este tema, quien llegó a asentir en cuanto a lo

«PAMBICHE».

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 374

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oscuro, («A l’ocuro»), jaleo que ha desafiado todas las inclemencias del tiempo, en competencia con El jarro pichao. A estas dos gemas de nuestro folclor, tenemos que agregar La maricutana de Radhamés Reyes Alfau, en cuanto a la forma a que nos referimos, y alguna decena más de la misma especie.

No siempre bastan estos 4 compases para conformar un jaleo: una simple variación aparece adicionando 4 compases más, casi siempre como una secuencia de los anterior, y un coro resumiendo el todo. Tales son los casos de La empalizá de
EJEMPLO MUSICAL: «A LO’CURO».

Luis Kalaf, y Váyase en paz, de Dionisio Mejía (Guandulito). Veamos otras variantes del merengue en cuanto a su forma: una de las más predilectas consiste en crear una especie pregunta y respuesta entre los saxofones, preferiblemente, y la voz. Ejemplo de este tipo es el merengue de Luis Alberti El desguañangue:

BABÍN ECHAVARRÍA Y LUIS SENIOR.

Y este otro de José Sosa titulado Amoríos:

EJEMPLOS MUSICALES: «EL DESGUAÑANGUE», «AMORÍOS» Y «LA CAÑADA».

Otro no menos cadencioso escrito por Antonio Cruz, titulado La cañada:

Una interesante variedad introducida a nuestra música criolla fue la del llamado bolemengue. Tal como su nombre lo sugiere, la innovadora especie consiste en fusionar el romántico bolero antillano con el ritmo del merengue. El autor de esta modalidad es el pianista y compositor puertoplateño Dr. Luis

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Senior con su composición En donde estás. Senior le confió el arreglo de su nueva invención a Radhamés Reyes Alfau, utilizando este último como introducción una especie de paseo, de tanto agrado al público, que ha permanecido en el recuerdo como parte de la pieza misma. Este sub-género, a pesar de tocarse con tambora y güira, no incluye jaleo alguno, permaneciendo la melodía tal cual un bolero; completado el canto, la orquesta pasa a un puente instrumental para retornar a la voz desde la segunda mitad hasta la coda, o simplemente «da capo», repitiendo todo de arriba a abajo. Tampoco incluye el arreglo de un bolemengue los figurajes «merenguísticos» tradicionales de los saxofones. De esto y lo anterior puede el lector inferir que un bolemengue es setenta y cinco por ciento bolero, y el resto merengue. Luis Alberti, cantando Rafael Colón, convirtió este primer bolemengue en un indiscutible éxito. Otros compositores siguieron los pasos de Luis Senior en la producción de canciones de este tipo, entre ellos Julio César Bodden, George Moore y Babín Echavarría, de quien recordamos su bolemengue Enamorado en las voces del cuarteto Los Solmeños. El bolemengue pudo haber tenido mayor éxito en cuanto a su permanencia en el tiempo si los más importantes compositores del país le hubieran dedicado mayor interés a su desarrollo. El argumento anterior, junto a los cambios impetuosos acaecidos en la mentalidades musicales de las nuevas generaciones, y mucho más, frente a un mundo obsesionado por las altas velocidades, desde la aeronáutica hasta los más simples quehaceres de la cotidianidad, asestaron un golpe mortal a esta fina muestra de la musicalidad dominicana. Otra variedad del merengue, bastante socorrida es la llamada salve. Esta, sin embargo, no merece ser incluida como una verdadera modalidad dentro del ritmo y baile que nos ocupa. En efecto, la salve no es otra cosa que una colección de cantares religiosos muy difundidos en los campos profundos de las distintas regiones del país para conmemorar el culto a la Virgen María, particularmente, y en general en diferentes efemérides del santoral. Estas conmemoraciones tienen por lo general carácter propiciatorio para fiestas donde
RENÉ CARRASCO Y
SU GRUPO MUSICAL.

ABAJO: RADHAMÉS REYES ALFAU Y JULIO ALBERTO HERNÁNDEZ.

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se cantan tonadas eminentemente folclóricas de gran riqueza. En este renglón han sido bastante pródigos nuestros estudiosos costumbristas, habiéndonos legado abundante material literario, aunque, como en la generalidad de los casos, exentos de anotaciones musicales. Salve-merengue, o merengue-salve, llámese así a un merengue con todas sus características rítmicas y estructurales, conformado con letra y música extraída o compuesta al estilo de las tonadas religiosas antes mencionadas. No hemos incluido en este capítulo el mencionado Paseo, como parte primera del merengue, por considerarlo ya sin uso, sólo parte de la historia. Muy pocos merengues del extenso repertorio nacional incluyen el paseo, y sólo llega a nuestro recuerdo Compadre Pedro Juan como prototipo del mismo. En la realidad, el llamado paseo para referirse a aquellos ocasionales
CARÁTULA DE DISCO
PROMOCIONANDO AL ANTIGUO

ocho compases de introducción (Julio Alberto Hernández los ha limitado en ocasiones a sólo cuatro compases), sólo ha existido como elemento propio de salones, si bien de poca importancia, o simplemente, como complemento a las coreografías de espectáculo. Nunca hemos visto a un bailador, ni siquiera en fiestas de cuarenta o cincuenta años atrás, percibir ni reclamar a la orquesta la ausencia de tal o cual paseo.

HOTEL JARAGUA.

LOS CONJUNTOS TÍPICOS

CONJUNTO TÍPICO
DEL BALLET FOLKLÓRICO DE LA

Nunca habían tenido los merengues típicos tanto auge y sus intérpretes tanta popularidad como en los años finales del Siglo XX y los inicios del Siglo XXI. Aunque la anterior aseveración podría parecer no muy bien ponderada, puesto que cierto número (aunque escaso) de personas todavía recuerdan el revuelo causado en las poblaciones, campos y parajes, por Ñico Lora y Toño Abreu, tan solo de pisar tierra en lugares como Montellano, Sosúa y Bajabonico entre otros, para tocar en fiestas hasta el amanecer a principios del Siglo XX. Lo cierto es que los conjuntos típicos actuales, de antaño llamados «perico ripiao», apelativo de dudosa procedencia, parecen cada vez con más frecuencia suplantar las populares y ya establecidas orquestas y combos. Un solo acordeonista asegura a la prensa haber tocado con su grupo más de 70 fiestas en un corto lapso en la ciudad de Nueva York. Estos grupos, constituyen la célula primigenia y punto de partida de la música autóctona dominicana que llamamos merengue. Según las crónicas, sus antecesores corresponderían a formaciones a base de guitarras, destacándose el cuatro, instrumento de cuatro cuerdas como su nombre lo indica, posiblemente dispuestas en parejas de igual afinación. El asunto de las fechas y lugares, de cuando y donde tuvo lugar el mencionado tránsito hacia el acor-

DIBUJO
PROMOCIONAL DE CONJUNTO TÍPICO.

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SANTO DOMINGO (UASD).

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 382

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 383

deón, queda bien explicado en otro capítulo de este libro. Lo cierto es que tenemos a la vista, como asunto palpable, una formación más o menos estable en el tiempo que incluye un saxofón alto, un acordeón, una güira y una tambora, y ocasionalmente, la llamada marimba para emular el sonido del bajo. Esto tendría lugar hasta un poco más de la mitad del siglo pasado, cuando la electrónica tocó a nuestras puertas y los «pericos» descubrieron las ventajas de tocar con un bajo eléctrico amplificado, capaz de producir notas musicales reales y sobre todo tan audibles como se desee, a diferencia de la sorda, indefinida e incómoda marimba. Casi como regla general, el acordeonista es el cantante principal del grupo, asistido por los demás con el coro, cuando es necesario. El canto del solista es, por lo común, en el registro agudo y casi siempre se inician las frases con un
PAREJA BAILANDO
MERENGUE Y

con la llama rítmica que deslumbra y resuena desde la tambora, o con el rascar de la güira. Tras la demanda, se ha producido una inusitada proliferación de los grupos típicos lo cual ha traído como consecuencia un notable descenso en el nivel de la calidad de los mismos, pudiéndose casi asegurar la superioridad de los anteriores en cuestión de décadas. Uno de los flancos más débiles en el presente se advierte en los tamboreros, incapaces en su mayoría de mantener el tiempo inicial a lo largo del merengue, ya de hecho demasiado rápido por parte del acordeonista, para en forma acelerada, cada vez más, arribar a un final caótico, cuando cada uno trata de alcanzar al otro en carrera loca e incontrolable. Los grupos de este tipo, deambulan a lo largo de los litorales contratados por los hoteles playeros, cuando no se desplazan por otras áreas del país. Estos comentarios podrían considerarse impiadosos tratándose de infelices músicos sin ningún tipo de instrucción en su oficio. Mas, no así resultaría si traemos al frente de esta plataforma imaginaria a los de mayor estatura y talento entre ellos, aún siendo todos de la misma extracción. En este sentido remitimos el lector a un bien documentado libro bajo el sugestivo título: Antes de que te vayas (Trayectoria del Merengue Folclórico), escrito por Rafael Chaljub Mejía. En esta obra, el autor hace un recorrido exhaustivo, rayano en devoción casi personal, a través del mundo interior de los conjuntos típicos, describiendo en detalles la vida y obra de los personajes más sobresalientes de este quehacer, sin dejar de mencionar aún aquellos menos dotados. El lector interesado encontrará en esta obra una riqueza de apuntes de primera mano, de escasa existencia en la bibliografía de nuestro folclor.

«Aaaaay…». Algunos de estos cantores han demostrado especiales condiciones vocales como veremos más adelante, aunque la mayoría no llega a alcanzar un nivel siquiera aceptable si se utiliza un escrutinio puramente musical. Sin embargo, esta condición si tan desventajosa fuera, se escapa inadvertida

DIONISIO MEJÍA (GUANDULITO),
AFAMADO INTÉRPRETE DEL MERENGUE TÍPICO.

EL PIANO

RAMÓN ORLANDO.

Desde su aparición en Europa en el Siglo XVIII, el piano ha sido históricamente un instrumento de connotaciones elitistas. Pianistas como Chopin y Liszt, entre otros, eran personajes mimados en los más altos rangos de la sociedad parisina durante sus estancia en la Ciudad Luz. Lograr ser aceptado como alumno de uno de esos dos colosos, era cuestión de alto privilegio; en consecuencia y como simple ejemplo, mientras cualquier otro profesor percibía sólo cinco francos por una lección, Chopin, conociendo de su fama y preferencia, se hacia pagar doce. De estos nimios detalles se puede inferir el significado en términos de lustre intelectual para una dama aristócrata, cuando podía acceder aunque torpemente al teclado del suntuoso piano, en determinada velada de estampa real. Aún sin existir en el ámbito criollo escalafones de tal nobleza, cierto es el tráfico de personas establecido entre nuestro país y Europa, sobre todo París, con el propósito de cultivarse y ensanchar sus conocimientos. Común era percibir durante esos años en la puerta de cierto número de médicos especialistas, una placa bronceada con su nombre y la inscripción: De la Facultad de París. Viene esto a cuenta ante la aparición del merengue en la época que nos ocupa, como nueva música y baile que se difunde eufóricamente por todos los

ENRIQUILLO SÁNCHEZ,
COMPOSITOR DOMINICANO.

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salones del país. Música, letra y baile de corte campesino que alegre y victorioso serpentea por los meandros más populares del pueblo; mientras que, por esos recintos, no se vislumbra el menor vestigio de lo que es un piano ni mucho menos un pianista. Desde entonces y quizás hasta los tiempos presentes, aquí, como en París, poseer un piano es asunto de familias con los recursos económicos propios de la clase media-alta; y llegar a obtenerlo, es condición sine-qua-non para llegar a tocarlo siquiera aceptablemente. Con estos argumentos en vista, uno concluye por descartar toda posibilidad de relación entre el piano y el merengue en sus albores. Mientras tanto, sigamos el curso sinuoso de nuestra música, e iremos descubriendo como bajo la tutela del tiempo, nuestro monárquico instrumento desciende de sus palacios y se abraza amoroso con la típica tambora y su hermana la güira. Los pianistas de las orquestas llamadas de salón, aquellos que tenían la posibilidad, se servían un acordeón-piano cuando de un merengue se trataba. Ejemplo de ello es Luis Alberti, Rafael Arzeno en Puerto Plata, Primitivo Santos en Santiago, y otros. El acordeón-piano todavía subsiste como el más aceptable recurso para sustituir el piano y a la vez emular el sonido del acordeón típico. Esta emulación viene a ser sin embargo una salida de emergencia, reconociendo que el sofisticado instrumento no se asemeja en lo más remoto al usual de nuestra música típica. Ahora, preguntará el lector, ¿dónde residía la razón esencial de no usar el piano en los merengues? En principio, un asunto de volumen: un piano no tiene la capacidad sonora para competir con 3 trompetas, 1 trombón, 3 ó 4 saxofones, más tambora y güira; sin mencionar el contrabajo, de igual sonido escaso, pero con más posibilidades de hacerse escuchar por la inherente penetración de sus frecuencias. Otro argumento que no podemos soslayar, es aquel que corresponde al patrón exacto que podría seguir el piano en conjunción con los demás en la orquesta. Otra vez tenemos que recurrir al omnipresente factor tiempo, preponderante elemento en el devenir de la música de los pueblos.

Durante los años cuarenta residió en Puerto Plata el pianista y compositor vegano Enriquillo Sánchez contratado por don Luis Pelegrín para actuar en sus negocios de entretenimiento (emisoras de radio, salones de baile en la playa, etc.). Sánchez era ya un veterano músico, habiendo tomado parte en la fundación de las orquestas en La Voz del Yuna de Bonao, estación de radio propiedad de Petán Trujillo. En cierta ocasión, fue preguntado el pianista por un curioso joven estudiante sobre cuál sería la función del piano en la orquesta durante un merengue. He aquí transcrita su explícita y demostrativa respuesta:

Más adelante en la misma década, La Voz del Yuna se trasladó a la capital para convertirse en la Voz Dominicana; se formaron nuevas orquestas dando lugar a la importación de expertos directores musicales, pianistas cubanos casi todos. El merengue comenzó entonces a cambiar de dirección, tornándose más internacional en cuanto forma y estilo. Aconteció entonces, que los nuevos pianistas comenzaron a inquirir sobre cuál sería la adecuada forma de tocar el piano en el merengue, ritmo desconocido para ellos. En Cuba, junto a las orquestas grandes de la época, existían los llamados conjuntos o sonoras formados por 3 o 4 trompetas, no saxofones, cantantes, percusión y piano, (este último asume la responsabilidad de suplir la falta de saxofones). Las guaracha cubana, como el merengue, arriba a una segunda parte o clímax,

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momento cuando el ritmo se calienta, surgen las inspiraciones y resuenan los coros y el cencerro. Un solo de piano es mandatorio y esperado, se repite entonces lo anterior y termina la pieza. Lo que para el merengue es el jaleo, para la guaracha es el montuno, sólo que en el jaleo no interviene el piano, (hasta el momento). Sin encontrar un camino más expedito, optaron los visitantes pianistas por insertar en el merengue de aquí, el tumbao de piano al estilo usado por los conjuntos cubanos. En este punto, debemos recordar que las orquestas en cuestión, desplegaban una sección de saxofones completa: 2 altos, 2 tenores y 1 barítono. Veamos algunos ejemplos de estos tumbaos:

EJEMPLOS MUSICALES: TUMBAOS.

NEGRITO CHAPUSEAUX Y SIMÓ DAMIRÓN.

Con el tiempo, la práctica del tumbao se difundió, quedándose como parte obligada en los merengues orquestales, hasta la entre-década 1970-80 cuando despojándose de toda cubanidad, adoptó nuevas formas de las cuales tratareY este otro: mos a continuación. Con el advenimiento y la multiplicación de los nuevos grupos o «combos» a partir del mencionado período, le fue asignado al piano un rol diferente en cuanto al merengue. Nos referimos a un toque ingenioso salido de la inventiva de un grupo de pianistas jóvenes, quienes encontraron la clave de cómo sustituir el toque pianístico de pasadas décadas. Estas fórmulas, aparentemente sencillas, implican una digitación alternada entre ambas manos incluyendo ocasionales dobles-notas, así como acentuadas octavas. El entre-juego resulta doblemente interesante, tanto al tocarlo como al escucharlo, sin estar exento en ocasiones de sus problemas de

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ejecución. Estos «tumbaos», aceptemos llamarlos así, no son más que frases minúsculas, repetitivas y compactas, donde entra en juego la fluidez, extrema concentración y exactitud metronómica en el ritmo. Veamos algunos ejemplos tomados de algunos de los más conocidos propulsores de esta variedad. Tumbao de Ramón Orlando

Hemos tratado sobre el uso del piano como instrumento de soporte en las orquestas grandes y conjuntos. Veamos en los párrafos siguientes como se produce la emancipación del mismo, al erigirse como voz cantante y señor del merengue, en determinadas ocasiones. Para ello debemos tornar la mirada hacia el pianista francomacorisano Francisco Simó Damirón. Después de tantos años de haberse producido su partida hacia el extranjero, y su prolongada ausencia, no puede menos la memoria que permanecer suspendida en el espacio del no-recuerdo, no sin por lo menos reconocer el trabajo laborioso en favor de nuestra estampa nacional y su música, en las manos de este soldado de la dominicanidad. Simó Damirón anduvo por todos los mundos siempre junto a su inseparable compañero, Negrito Chapuseaux. Este último, alegre y versátil cantante, verdadero as con un par de maracas en las manos,

EJEMPLOS MUSICALES: TUMBAOS DE RAMÓN ORLANDO, SONNY OVALLE Y DIONI FERNÁNDEZ.

cuando no una güira, por doquiera llevó y mantuvo hasta el final de sus días Este otro de Sonny Ovalle la bandera nacional en sus manos y con ella envuelta nuestra música, el merengue, como leitmotiv de sus presentaciones. Mientras Negrito hacía delicias con su voz y la güira en manos, Simó Damirón desarrollaba un estilo pianístico para el merengue, inconfundible sello Y este de Dioni Fernández de sus actuaciones. Chapuseaux y Damirón, irradiaban desde los Estados Unidos hacia todas partes de América y el mundo, sin más utensilios que un piano y el complemento necesario para producir un buen merengue. Entre sus composiciones más recordadas se cuentan: La mecedora, El disco rayao, Si las vacas volaran, Por un maní, y muchas más. Si reconocemos el aporte definitivo de esta pareja de artistas al tratar el tema del piano en el merengue, justo es mencionar también al pianista puertorriqueño Johnny Conquett, quien tuvo la ocurrencia de grabar un disco titulado precisamente Piano merengue, incluyendo varias piezas con nuestro ritmo. La grabación en cuestión obtuvo un éxito inesperado, aunque sin canto alguno, pero sin dejar de suscitar gran predilección por su carácter novedoso.

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He aquí algunos compases de la pieza-título de este álbum:

PRIMITIVO SANTOS Y ORQUESTA.

EJEMPLO MUSICAL: PIANO-MERENGUE.

Igualmente, el pianista y compositor dominicano Bienvenido Fabián produjo en los años cincuenta una grabación titulada Merengue en Concierto utilizando el piano como elemento principal acompañado de los instrumentos de percusión correspondientes. El disco no pasó de ser un intento, que aunque exitoso, nunca fue continuado.

EL SAXOFÓN

TAVITO VÁSQUEZ.

El instrumento que mayor facilidad ofrece para su aprendizaje es el saxofón: basta sólo un año para que un estudiante aplicado pueda tocarlo más o menos en forma aceptable. A diferencia del piano o el violín, y no mencionemos el corno o el arpa, entre otros, instrumentos capaces de exigirnos ocho y diez horas al día durante largos años antes de que podamos exponernos ante una audiencia, el saxofón se muestra amistoso y fascinante con su sonido voluptuoso y conquistador. Sin embargo, y antes de que el lector tome muy en serio estas aseveraciones y se apresure a adquirir de inmediato un deslumbrante sax-tenor, preciso es significar o remitirlo a la exactitud de lo expresado: hemos hablado de la facilidad de tocar en forma más o menos aceptable en ese lapso, y nada más. En verdad, tocar exquisitamente el saxofón, implica ya otros asuntos. Dicho instrumento, así tan manejable como se muestra al principio, requiere, para su dominio, el control absoluto de la embocadura, entiéndase por ello, la emisión del aire en primer lugar, y luego, una serie de artificios y movimientos combinados con la lengua, los labios, en fin todo el aparato bucal, contracciones y distensiones que se hacen involuntarias a fuerza de tocar, no precisamente durante un solo año, sino muchos más.

CRISPÍN FERNÁNDEZ.

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No sabríamos establecer en cuales circunstancias se incorpora el saxofón al merengue dominicano. Esteban Peña Morel lo ubica en nuestro país cincuenta años antes de su aparición en las orquestas de jazz en Norteamérica. Tiempo anterior, el tres, el cuatro, las guitarras y flautas serían los predilectos antes de que el inmigrante saxofón se hiciera parte de la escena dominada por el sonoro acordeón. Ya urbanizado el merengue, el instrumento en cuestión entra en familia y se constituye en sección. Las grandes orquestas del país, a semejanza de las del gigante del norte, ostentaban cinco saxofones: 2 altos, 2 tenores y 1 barítono. Mientras las agrupaciones de provincias, sólo incluían 2 altos y 1 tenor, con los cuales producían tan buenos jaleos como los anteriores. Los «combos», han mantenido únicamente alto y tenor en su plantilla. Los jaleos en los saxofones constituyen la piedra angular de un buen merengue. Estos jaleos entran en función mayormente durante la segunda parte del mismo. La primera parte está compuesta, o bien por notas largas marcando la armonía correspondiente, alternadas con frases al unísono, como también se presentan los saxofones con fragmentos de jaleos, armonías, unísonos, en fin, una combinación de todas las posibilidades. Los jaleos son normalmente escritos, aunque los saxofonistas tienen la habilidad de improvisarlos sobre la marcha, dependiendo del entusiasmo. El primer alto, líder de la cuerda de saxofones, es el encargado de trasmitir a los demás la improvisación del nuevo jaleo; una vez es presentada, los demás se suman a la misma buscando rápidamente sus respectivas voces. Al tratar sobre los jaleos y las improvisaciones nos viene a la mente un caso divertido digno de mención. Durante los años cuarenta, en la Orquesta Maravilla de Puerto Plata tocaba el primer alto, Julio Barbel. Músico diestro y a la vez dotado de un perenne buen humor; Julito, con su extraordinaria digitación e innata capacidad para tocar el saxofón, se inventaba los más intricados jaleos con el fin premeditado de poner en apuros a sus colegas, quienes debían rápidamente asimilarse a sus invenciones, tal como es la costumbre en las orquestas dominicanas. Ya establecido el jaleo, y después de la

tenaz búsqueda tras el figuraje por parte de los demás, Barbel tomaba un breve respiro e irrumpía entonces con otro más enrevesado, repitiéndose el proceso, tan cargado de hilaridad para el travieso primer alto, como molestoso para los demás. El caso de Tavito Vasquez es diferente. Este último, verdadero virtuoso del instrumento, al improvisar sus jaleos, siempre se mostró más generoso con sus compañeros, estando estos a varias leguas de distancia de su genio y dotes especiales. Tavito es producto de una verdadera saga de músicos superdotados engendrados en las callejuelas de Santiago, ciudad donde se sucedieron por generaciones, recibiendo por vía oral las instrucciones de uno al otro. Laboró en La Voz Dominicana como primer saxofón-alto en varias orquestas por períodos diferentes. Mas, alcanzó su máxima expresión como instrumentista tocando en el conjunto «Alma Criolla» de la mencionada emisora, grupo típico de merengue donde, estando en plena libertad, dejó plasmada su capacidad como solista mediante una fraseología sin precedentes en nuestra música y una admirable capacidad de invención, asignándole al merengue una dimensión hasta entonces no imaginada. Durante un par de décadas antes de su fallecimiento, Tavito Vasquez tomó parte en un buen número de sesiones de grabación, por medio de las cuales han podido las generaciones siguientes conocer y admirar la estatura de este genial músico. En este sentido, justo es reconocer la labor ardua puesta en marcha por el también saxofonista Juan Colón, quien con una dedicación no muy usual se dispuso a transcribir nota por nota algunos de los solos históricos grabados por Tavito, recogidos a manera de colección, y presentados en un libro de carácter didáctico e informativo. Este trabajo es complementado con una producción discográfica donde se incluyen estos solos in-extenso tocados por el mismo Juan Colón a los cuales él se dio a la tarea de armonizar a cuatro y cinco voces utilizando movimientos paralelos a la melodía. Tavito Vásquez tiene un lugar de honor asegurado en la posteridad, por su empeño en demostrar las múltiples y mejores posibilidades de manifestación

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PARTITURA DE «CON EL ALMA». TRANSCRIPCIÓN DE JUAN COLÓN DE
UN SOLO DE

TAVITO VÁSQUEZ.

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Pagán, quien sustituyó más adelante al anterior, también emigrado a Puerto Rico, aunque por la vía legal. A esta misma categoría pertenece Sócrates de León (Choco), primer alto de la Orquesta Angelita de La Voz Dominicana, y luego de las principales orquestas de Venezuela entre ellas la de Billo Frómeta. Por último, y también como parte de este grupo de profesionales, incluimos a Juan Colón, quien se destaca en el alto como en el tenor con la misma destreza, componente, entre otras agrupaciones, de Juan Luis Guerra y su 440. Aunque alejado de la patria desde muy joven, recordamos a Mario Rivera, residente por décadas en Nueva York, donde ha sido considerado por varias publicaciones especializadas en la materia como uno de los mejores tenoristas de esa ciudad, incluyendo los norteamericanos. Por muchos años formó parte
CUARTETO
TRADICIONAL DE SAXOFONES.

de la Orquesta de Dizzy Guillespie, así como de otras orquestas norteamericanas no menos prestigiosas. En el orden de las presentes generaciones reconocemos a Crispín Fernández, quien ha contribuido grandemente en el delineamiento del nuevo merengue, y quien se desempeña además en el campo de la pedagogía del instru-

que tiene nuestro merengue, y con ello, su reclamo de un lugar más digno dentro de la música popular-autóctona de las naciones. Otras figuras cimeras se destacan en el firmamento del fino arte de tocar el saxofón. Mencionemos algunas de ellas no sin afrontar el riesgo de omitir otras involuntariamente. En el año 1948 la Orquesta San José viajó a Puerto Rico acompañada de su mentor, Petán Trujillo. El primer alto de la orquesta, Fidel Fernández, aprovechando la oportunidad, desertó con la ayuda de amigos, causando gran enfado al hermano del dictador. Si bien el músico logró su ansiada liberación, no menos cierto es que la orquesta y el país perdieron a uno de sus más eficientes instrumentistas. Sonido hermoso y fraseo expresivo, junto a una musicalidad sin par, eran sólo algunos de los mayores atributos de Fernández, quien más adelante pudo viajar a Venezuela y Nueva York, solicitado por las principales orquestas de la época. No menos talentoso era Oscar

mento. Otros saxofonistas de la nueva generación que merecen ser mencionados son, por coincidencia, nativos de Puerto Plata. Son ellos: Carlos Estrada, alto, soprano y tenor, de espíritu modernista y de innato temperamento musical; Sandy Gabriel, y Guarionex Merete, todos poseedores de gran talento y sobre todo conocedores de las nuevas modalidades estilísticas del instrumento. Por último, aunque no menos importantes, incluimos a Jesús Abreu (Guri) y Lusín del Rosario oriundos de San Cristóbal y Papo Cadenas de San Juan de la Maguana.

LA TROMPETA

ARMANDO BELTRÉ.

La trompeta es sin dudas el instrumento primordial en la orquesta de baile. Su sonido brillante, centrado en la región más alta del espectro orquestal le dan esta categoría. Aún más, la agrupación define su sonoridad particular en consonancia con el tono del primer trompetista. En el pasado, sin embargo, los merengues no eran tan dependientes de la trompeta como han sido desde los años treinta cuando se conformaron las grandes orquestas de salón, y mucho más desde la introducción de los llamados «mambos» como parte de los jaleos. Antes de estos acontecimientos y de acuerdo a las crónicas, no parece ser la trompeta un instrumento tan importante en los conjuntos de merengue, exceptuando aquellos dedicados a amenizar «bachatas» o jolgorios bailables en los barrios populares. En tales casos, cuando de merengue se trataba, la trompeta (siempre era una sola) cantaba la melodía principal, para luego, en el jaleo, improvisar una especie de «floreo» al estilo del son cubano. Lamentablemente, pocas muestras mediante grabaciones se pueden obtener hoy día de lo anteriormente descrito. Sin embargo, hurgando en las reservas discográficas de coleccionistas, puede el lector recrear en su mente el acontecer musical de las pasadas épocas en cuestión. Hemos introducido el término floreo para referirnos a la participación de

TROMPETISTAS
DE UN CONJUNTO MUSICAL.

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la trompeta en determinado segmento, el más excitante del merengue. Sin embargo, este estilo «florido», semeja estar presente en todo momento, aún cuando menos requerido suele ser, llegando a convertirse en un verdadero vicio de interpretación muy común en el período que nos ocupa. El tal amaneramiento, así podríamos llamarlo, llegaba hasta el mismo Himno Nacional, alterando sus figurajes mediante una lectura impropia, desde el tresillo inicial y a todo el largo del mismo. Lo anterior, por supuesto, era más acentuado en las bandas de provincias, sin que las de la capital estuvieran exentas de tal ocurrencia. De vuelta a la trompeta, su rol en nuestra música popular y de espalda a los «floreos amanerados» del párrafo que antecede, justo es mencionar la improvisaciones en este sentido nacidas de los labios, las manos y el talento
ORQUESTA DE PAPA MOLINA. ABAJO: PAPA MOLINA Y CUTO ESTÉVEZ.

de un buen número de ilustres instrumentistas. Cinco de ellos merecen especial mención: Goyo Rivas, Cecilio Comprés, Leoncio Saint Jean, Cuto Estévez y Papa Molina, todos oriundos de la Ciudad del Viaducto, Moca. A estos cinco debemos agregar, muy respetuosamente y por recomendación de Papa Molina, a Moncito Reynoso, si bien no tan conocido como los mencionados, fue la fuente de inspiración y modelo para el estelar grupo. Reynoso era también, mocano.

FLOREO TIPO GOYO RIVAS

BAILANDO MERENGUE
EN UNA FIESTA EN

Con la instalación de La Voz del Yuna en Bonao y luego su conversión en La Voz Dominicana en la capital, se formaron las grandes orquestas de las cuales ya hemos hecho referencia. Por su tamaño y estilo, se integró el merengue a las corrientes internacionales. En este tránsito hacia la modernidad cargado de espectacularidades, se despojó nuestra música, hasta entonces simple, de su humilde estampa criolla. El paso efectuado por Alberti, Espínola y otros en ese sentido, se ensanchó hasta el establecimiento de una música penetrante, estridente y cautivante a la vez, musicalmente más interesante que la anterior, bailable y al mismo tiempo elegante. El merengue pasa a ser el rey de los centros sociales, vestido de etiqueta tropical y sayos de seda, y junto al brillo de las luces en colores y el arco iris de las lentejuelas, también deslumbran las campanas y pistones de las trompetas y trombones anunciando la instauración de una nueva historia en la música popular dominicana. Ya no se escuchan los floridos y solitarios solos en los jaleos, ahora llega el resonar de tres o cuatro incisivas trompetas en conjunción provocativa, cuando no al unísono, en juego armónico con los insustituibles saxofones. El país siempre ha sido cuna de excelentes ejecutantes de la trompeta.

LA VOZ DEL YUNA, BONAO.

«LA CASA DE ESPAÑA».

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FIESTA EN
UN SALÓN DEL ANTIGUO

BAILADORES DE
MERENGUE EN UNA FIESTA DE SALÓN.

HOTEL JARAGUA.

Instrumento de manejo fuerte que demanda una buena condición física, fortaleza, musculatura labiodental consistente y firme dentadura. Alcanzar las altas regiones en la trompeta es asunto de mucha práctica, perseverancia, y posiblemente, condiciones innatas. No hay espacio suficiente en este libro para hacer una listado completo de todos los trompetistas que el país ha procreado, aún si nos ciñéramos a los más importantes. No por ello, sin embargo, dejarán sus nombres de aparecer en algún lugar de estos escritos, aunque sea en forma separada.

LA CLAVE

ÑICO LORA,
FAMOSO ACORDEONISTA DOMINICANO.

Alberto Beltrán grabó en Cuba el merengue El negrito del batey, con la Sonora Matancera. Cuando el disco llego al país, como en toda América hispana, fue recibido con entusiasmo, incluyendo los músicos, quienes a fuerza de compartir la cotidianidad con los demás en el mismo oficio, tienden a conmoverse poco ante el trabajo ajeno. En esta ocasión el asunto se trataba de un compatriota, querido por todos, cuyo éxito en ese país valía la pena celebrar. Sin embargo, algo movía a murmuración en relación a dicha grabación: ¿Por qué las trompetas se «montaban» encima de la voz al pasar de la primera parte al jaleo: no terminaba bien la voz su frase, sino, que antes de decir «que es la cosa más sabrosa», atacaban las trompetas la entrada del jaleo. Asunto bien curioso para una buena parte de la comunidad musical. La respuesta estaba en la «clave», de lo cual trataremos de dar una explicación, que aunque sucinta, podrá satisfacer al lector, como satisfizo a los inquirientes músicos de entonces. La clave se toca con dos pequeños trozos cilíndricos de madera de algunas ocho pulgadas de largo y dos de diámetro. La gente llama «palitos» a estos simples instrumentos de percusión. Ahora, la clave no son los «palitos»: estos vienen a ser una especie de recordatorio, un mero apuntador de una fórmula rítmica que subya-

LOS «PALITOS» O «CLAVE».

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difícil de enmendar, siempre que el arreglista poseyera cierta experiencia y capacidad para advertirlo a tiempo. Mostremos la forma como se solucionó este problema, el cual, aunque al oyente le mueva a desconcierto, aparece como la única y obligada salida en aras de mantener las normas. Primeramente, mostremos la frase original, incorrecta:

ALBERTO BELTRÁN, AL CENTRO, SENTADO.

Veamos la corrección, tal como se grabó:

ce como guía en diversas modalidades de la música afro-antillana con carácter severo, inalterable, desde el comienzo hasta el final de la pieza. Cuando, por descuido o desconocimiento del compositor o arreglista se quiebra el patrón de la clave, se resiente el músico y se perturba el bailador, ¡el buen bailador! Incluso, una agrupación puede prescindir de los «palitos» como sonido audible; en su ausencia, habrá notado el lector seguramente como el cantante utiliza sus dedos, para mediante el chasquido, mantener sus inspiraciones en concordancia de la inexorable fórmula. En la música cubana, la clave es un asunto sacramental; así, cuando Beltrán introdujo su merengue, quien tuviera que preparar la instrumentación, detectó que determinado punto caía «fuera de clave», específicamente, al pasar de la primera parte al jaleo. Estos desajustes ocasionales no significan en verdad un grave problema tan Si observamos con atención, encontraremos un buen número de merengues semejantes al anterior con desajustes en cuanto a la clave, entre ellos, San Antonio de Ñico Lora y el tan gustado, Cana brava, de Toño Abreu.

EL BAJO

DE JOE

BAJO ELÉCTRICO NICOLÁS.

De todos los instrumentos que entran en función con el merengue, el bajo es el que más cambios ha sufrido. Tan inestable en el tiempo como el merengue mismo, el bajo se muestra susceptible a cuantas variaciones les sean sugeridas y aplicadas, tornándose ardua la tarea de enumerarlas y definirlas. Comencemos por descartar la llamada «marimba» al carecer de todo carácter científico o profesional, tratándose de un instrumento sin sonido particular, sordo, más bien amorfo. Ningún valor musical se le puede asignar a la marimba, más que la ilusión auto-impuesta por los tríos típicos del pasado, simulando lo que podría llamarse, un bajo. Enfilemos entonces nuestro enfoque hacia los grupos urbanos. Allí encontraremos en principio, la participación del bombardino fungiendo de bajo, cuando no se limitaba a mantener los arpegios que luego adoptaría el saxofón. Notará el lector nuestras recurrentes referencias a Puerto Plata y sus comunes, no más que por su importancia en la historia del merengue, constituyendo por ello nuestro puerto principal de anclaje. Allá en Puerto Plata, precisamente, recordamos haber conocido un tocador de bajo, miembro de la Banda Municipal, de nombre Lorenzo Mejía Morel. Hombre fornido este último, capaz por su estructura física de sujetar por horas el pesado bajo de metal propiedad de la Banda, para tocar en fiestas

ORQUESTA LOS HERMANOS ROSARIO.

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caseras, algunas, cuando no se trataba de sociedades de recreo. ¿Qué hacia Mejía en el metálico bajo durante un merengue? Vamos a transcribirlo:

marcha militar o pasodoble. Este estilo, o patrón, subsistió por décadas hasta el arribo de la guitarra-bajo electrónica, a la cual nos referiremos mas adelante. Con la introducción del contrabajo y su música, surgieron por todo el territorio nacional numerosos ejecutantes improvisados como secuela de la facilidad que ofrecía el nuevo «toque»; bastaba con tomar el instrumento y procurarse que la tonalidad fuera en sol mayor, para salir a flote. Más adelante y con el advenimiento de las grandes orquestas y el profesionalismo que demandaban, el contrabajo cayó en mejores manos, con las cuales logró en consecuencia mejores rangos. El merengue, asimismo, ascendió de categoría en su tortuosa carrera surcada de cambios e improvisaciones. Más adelante, con la llegada de la electrónica aplicada a la música, el panorama se torna diferente, tanto para nuestra música como para sus intérpretes. El bajo eléctrico o guitarra-bajo se presenta con una idiosincrasia particular. A modo de introducción, nos llegó un medio-bajo que se apodaba baby-bass; se apoyaba en el piso como el contrabajo acústico, pero con un diapasón más corto que aquel. Esta versión del bajo (electrónico), no recibió la acogida esperada entre los músicos dominicanos, a diferencia de los salseros de Nueva York quienes lo adoptaron con entusiasmo. En Santo Domingo, por el contrario, se difundió enseguida el uso de la guitarra-bajo de cuatro o cinco cuerdas, instrumento de preferencia hasta hoy día. Con su entronización, desaparece por completo de nuestras orquestas el contraba-

Nuestro personaje era un hombre reconocido por su jovialidad y constante buen humor. En una ocasión, tal parece que los bailadores debían pagar alguna suma a la entrada, dinero que se deduce era para los músicos, de acuerdo a la atenta vigilancia de Mejía, quien entre frase y frase musical, urgía su pago al bailador. He aquí una sucinta reproducción:

Estos figurajes en el bajo, han sido en cierta forma desdeñados por los investigadores de nuestro merengue, aún los mas acuciosos y autorizados. Resulta incomprensible como se deja perder de vista esta especie, engendro nuestro, típicamente dominicano, asignándole demasiada importancia al llamado bajo anticipado, inmigrante ilegal en nuestro país. Con el correr de los años se fue esfumando la línea de bajo usada por Mejía y sus contemporáneos para darle paso al contrabajo de cuatro cuerdas, y con el mismo, una inexplicable notación compuesta por figuras «a tiempo», desprovista de toda gracia ante la ausencia de pasajes sincopados. Ni siquiera sonidos escalonados alternadamente: solo intervalos de quintas y cuartas, cual simple

jo acústico, y con su partida se pierde la tradicional forma de tocar el merengue. Un nuevo capítulo comienza entonces en la historia de la música popular dominicana; como resultado, van quedando fuera de circulación los viejos maestros del instrumento, algunos, incapaces de seguir el paso de la nueva corriente ante un instrumento de diferente manejo; otros, simplemente, renuentes a incorporarse a las filas de la modernidad. Imposible nos resultaría si tratáramos de transcribir en estas páginas las incontables variantes introducidas en el merengue con el bajo eléctrico, aprovechando la flexibilidad ofrecida por el nuevo instrumento con sus trastes de guitarra regular, y en consonancia con los aires e influencias llegadas del exterior.

LA GÜIRA

DE

GÜIRERO NAGUA.

Es posible que en toda la música no existan muchos otros instrumentos tan sencillos como la güira; mas, esta aparente sencillez puede terminar siendo engañosa; porque, así de simple como luce el papel de esta pequeñez, imposible es tocar un merengue sin su vital concurso. El músico de profesión sabe más que nadie lo que acontece en la orquesta cuando el güirero, por cualquier razón, en medio del camino detiene la marcha y queda en silencio, la sensación semeja una especie de salto al vacío, una irresistible intranquilidad. Porque, si la tambora es el alma de nuestra música, la güira es con su rascar inexorable el soporte donde reposa y a través del cual fluye la cadencia merenguera. Desde los primeros tiempos hasta el día de hoy, nuestra criolla miniatura en cuestión ha ocupado su mismo lugar, si no de tanto espacio físico dentro del grupo, pero sí parte preponderante del mismo. De antaño, las orquestas y conjuntos utilizaban como güirero al cantante o algún corista, exceptuando el caso particular de la Orquesta San José del cual hemos hecho ya mención, y el de los conjuntos típicos, cuyos güireros no tenían que cantar necesariamente. Sin embargo, fáciles son de recordar, aquellos cantantes y coristas quienes, siendo parte de las grandes agrupaciones, no

CONJUNTO
MUSICAL MODERNO.

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE 421

siempre resultaban tan eficientes tocadores como hubieran sido si sólo de la güira se tratara su función. Este inconveniente tenía su explicación, en parte por lo económico, puesto que un individuo, sólo para tocar la güira, representaba un aumento del presupuesto, suponiendo que el cantante podía llenar el vacío. Este concepto prevaleció durante más de dos primeros tercios del pasado siglo, hasta la ascensión de los «combos» a la cima de la popularidad, desde cuando, la güira, también ascendió a un sitial de mayor importancia. Se habilitó en la tarima entonces un espacio determinado para el ejecutante y, lo nunca visto, se le asignó un micrófono particular para su amplificación y control del sonido. Este micrófono adicional, vino a ser vital en el manejo de la sonoridad del instrumento, en contraste con los años anteriores cuando se dependía únicaTRIO REYNOSO. A LA IZQUIERDA,
SU FAMOSO GÜIRERO.

mente del chirrido difuso del mismo esparcido por todo el salón, en manos del que cantaba. A diferencia de los otros instrumentos que intervienen en el merengue, la güira subsiste intacta en cuanto a su rol musical ya establecido de antaño. Pocos o ningunos cambios se advierten en su resonar, que no sean aquellos producto de la calidad misma del ejecutante en lo que atañe, sobre todo, a la firmeza y mantenimiento metronómico del tiempo. Lo anterior se comprueba si hacemos acopio de las variantes infligidas a la tambora, por ejemplo. El piano, podemos certificar, es cosa nueva frente al pasado. Lo mismo podría decirse de los saxofones con sus jaleos divorciados enteramente de los de otrora. Mas, la güira permanece inamovible, sin que pueda alguno de los mejores en la actualidad, superar, quizás igualar, aquel güirero espectacular del Trío Reynoso, por sólo citar uno.

LA TAMBORA

TAMBORERO.

La tambora es el alma del merengue: es el merengue mismo, su esencia y razón de ser. Ningún otro instrumento, exceptuando la güira, es tan imprescindible como ella para la ejecución de nuestro ritmo. Frente a la tambora, poca importancia tienen los componentes melódicos y mucho menos los escasos cambios armónicos, los cuales, unos y otros, han sido manipulados al vaivén de los tiempos, sin que el obsesivo afán de transformación haya podido dar al traste con la eliminación de la tambora. Justamente, sin tambora no hay merengue. Muchas propuestas, conjeturales en su mayoría, se han expuesto por parte de investigadores, algunos bien intencionados, acerca de los orígenes tanto en el tiempo como el espacio que ha ocupado este singular instrumento en nuestra música popular y folclórica, sin lograr una teoría firme con asidero histórico convincente. Lo cierto es que el toque de la tambora y sus múltiples variantes, se enmarcan en la más destellante dominicanidad, junto a otras características no menos resaltantes que nos definen como pueblo auténtico. El merengue con su tambora y güira, no niega sus antepasados; sólo que, simplemente al evocarlos, se muestra tal como realmente es: un ente individual, auténtico, propio, de invención y desarrollo netamente criollo, producto harto expresivo de una sociedad forjada al compás de durezas intermina-

TAMBORERO.

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bles, sufridas con estoicismo incomparable, pero que ha sabido construir refugio seguro en su propia música. La tambora canta y llora a la vez y se abraza a la güira como el que busca consuelo. Unida a ella va el jaleo del acordeón, de relevo en el saxofón, orlada la estampa con los ayes del canto profundo, lamentoso y dizque-alegre, es una estampa de bucólica especie. Un buen tamborero se define primeramente por la exactitud de su tiempo a lo largo de la pieza, sin atrasos ni adelantos, constante del principio al final. El merengue no supone «ritardandos» ni mucho menos «accelerandos»: tal como comienza así debe terminar, y con esta cadencia propia se embruja el bailador. En esta peculiaridad se asemeja nuestra música al jazz clásico, condición que puede definirse como «moto perpetuo», pero que los músicos americanos lo llaman simplemente, «straight-ahead», ¡elocuente definición! Otra cualidad ineludible es la fluidez natural de los «golpes» entrecruzados; entiéndase por esto, el carácter de alternancia entre ambas manos que presupone el toque de la tambora, utilizando un corto trozo de madera por una parte, complementado con los apuntes ejecutados con la mano «limpia», provocando un efecto de continuidad o momentum semejante a una maquinaria de precisión en movimiento. Estos módulos o patrones rítmicos, sobre todo el básico, evoca el repicar de campanas ejecutado en ciertas iglesias, elemento que aduce Luis Alberti como de posible influencia en nuestra música. En cuanto a esta observación, curiosa por cierto y digna de tomar en cuenta, valdría la pena determinar, quién ha influenciado a quién. Y si discurrimos en este sentido, encontramos que la Iglesia Parroquial de Puerto Plata, por ejemplo, estaba dotada desde principios del Siglo XX de 4 campanas: 2 pequeñas de diferente tamaño, otra de bronce grande y sonora, y la mayor de hierro, de sonido grave y gran alcance. Manipular estas poderosas campanas requería la participación de 3 campaneros de buena capacidad física y mejor sentido rítmico; uno tocaba las dos pequeñas produciendo un efecto similar al repique más agudo de la tambora cuando en sus bordes es percutida por el palo; la parte intermedia del patrón tamborero, llevada por la mano limpia correspondía a la de bronce mediana, asignándole el

remate grave a la más sonora de hierro. Ahora, nos preguntamos junto al maestro Alberti, ¿imitaban los campaneros a los tamboreros, o acaso vienen estos toques de campana desde la distancia y los años a insinuar la conformación de este ritmo llamado merengue, único en todo el orbe? Al final de cuentas, campaneros o tamboreros, entre dominicanos está el asunto. De antaño, ha persistido en el país la convicción de cierta invencible dificultad para un músico extranjero, al tratar de aprender a tocar la tambora dominicana. Esta percepción puede resultar errónea, sobre todo en el caso de percusionistas de cierto calibre profesional que nos han visitado (Francisco Hernández, apodado el «pavo», baterista venezolano de la Orquesta Angelita), capaces de descifrar las combinaciones entrecruzadas con las manos, enrevesadas por demás, creadas desde más de un siglo por una secuela interminable de tamboreros. Un aspecto, sin embargo, que podría considerarse de gran dificultad, consiste en los llamados «repiques», inventados por los viejos ejecutantes para adornar sus interpretaciones, sobre todo en puntos claves y en concordancia con la instrumentación. No menos complicados son, aquellos solos intercalados en los jaleos, cuando el músico improvisa demostrando su dominio del instrumento, ejecutando figurajes indescifrables, casi imposibles de transcribir, acusatorios de genialidad. Dignos de admiración son estos geniales tocadores de tambora , si se toma en cuenta las limitaciones de un instrumento como el que nos ocupa, constituido solamente por un pequeño barril de madera, cubierto de parches por ambos lados y con bordes de bejuco criollo, tensado el conjunto por cuerdas entrecruzadas, para ser tocado con un corto bolillo y una mano al desnudo. El ejecutante no dispone de platillos, ni bombos, ni tom-toms, tampoco de cencerros. Es un hombre solitario que lleva la carga de una orquesta entera, todos bajo su dependencia metronómica y rítmica. Cuando este es inconsistente, la nave entera se ladea de un costado a otro y finalmente se va a pique. Justo es mencionar a los más ilustres músicos ejecutantes de la tambora, aquellos que la han enaltecido con sus respectivos talentos. Sin embargo,

una gran dificultad siempre ha subsistido al tratar de obtener sus verdaderos nombres, en razón de los apodos con los cuales se les ha conocido por generaciones. En parte culpables de esta ocurrencia son los productores de discos y espectáculos, quienes han terminado por aceptar e incluir estos sobrenombres en sus notas de referencia. Comencemos por el gran «Flinche» (José Rodríguez), a quien se le asigna gran importancia como creador de

múltiples variaciones en los jaleos y «pambiches»; fue además el primero en tocar la tambora sin usar bolillo alguno en la mano izquierda , a mano «limpia»; el venerable «Tapacán», tamborero del maestro Luis Alberti, cuyo verdadero nombre era Federico Colón; luego, Jesús Benítez, conocido como «Cachú», Luis Quintero, Juan Miró Andujar («Catarey») y su hermano Tito Andujar, José Cordero («Cheché el Venado»), Juancito Trucupey, Ra-

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fael («Prima dulce») Peguero, Negro Maíza («Boca de tiza») y Pedro «Chinito» González. Entre los actuales sobresalen, José Lucía (hijo de «Prima Dulce») y Juan de la Cruz («Johnny Chocolate»). A la tambora, como elemento central del merengue, le ha sido respetado su lugar dominante desde su aparición hasta la reciente década, cuando manos osadas comenzaron a rondar los predios de su reinado con propósitos de abolición. La inclusión de las tumbadoras en los merengues, asunto de interminable debate, vino a ser un mero elemento de apoyo, que, aunque innecesario, no causó mayores daños, exceptuando las instancias de ahogamiento, asunto de fácil solución cuando se desea, y control cuando es posible. Mas, las amenazas reveladas desde el arribo de la nueva centuria, se convierten en propuestas peligrosas con tintes de eliminación.
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llegada de los noventa, 150 bpm era ya cosa normal, sin que dejaran de llover las protestas, y se tornaran las personas adultas y conservadoras hacia los grupos más tranquilos (Los Paymasí y otros). El resultado de todo este «olimpismo», se resume en la incapacidad de la tambora, el piano, la misma güira y el bajo, de adherirse al «click» impuesto. Se llama «click» o metrónomo, en lenguaje de estudios, a un sonido semejante al «tic» de un reloj, el cual es prefijado por el director o arreglista, con la velocidad deseada, a la cual tienen que ceñirse los músicos. Para concluir, en razón de las nuevas y altísimas velocidades requeridas por los también nuevos productores y magnates del disco, la tambora, (y aquí vamos), ha de reestructurar su patrón o fórmula, cuando no, cambiar de instrumento con el fin de permanecer en el trabajo. Nuevas incursiones y novedades en cuanto a la tambora podrían llegar en el curso de los presentes años. Otras ya están en uso. No se sorprenda el lector al observar en la televisión al tamborero de un conjunto típico hacerse colocar un timbal, y con el mismo alternar el uso de su instrumento, utilizando patrones no propios de nuestro ritmo. Tampoco se sorprenda si la inclusión causa buena acogida e incita al baile ante determinado público. Estas ocurrencias aplicadas a la tambora criolla, son la tónica de estos inicios de Siglo XXI. De vuelta atrás, exactamente a mediados de la década de los ochenta, una orquesta de gran penetración popular, introdujo un estilo en base a patrones diferentes a los usuales, aunque de existencia ya conocida. La orquesta de los «Hermanos Rosario», apoyándose en las ideas de su tamborero, Tony Rosario, puso en marcha lo que se ha llamado «merengue a lo maco», singular forma de tocar el instrumento, con la cual se sustituye el viejo y tradicional estilo, o como le llaman los músicos, «merengue derecho». El nombre de esta variación, sin embargo, se debe al siempre recordado «Catarey» (Juan M. Andujar), quien además de bautizarlo, contribuyó a su desarrollo y divulgación, junto a Juan de la Cruz («Chocolate») y José Lucía, reconocidos maestros del instrumento. El estilo «a lo maco» es definitivamente el golpe oficial del merengue de hoy.

Recientemente, aunque con rastros anteriores, hemos escuchado grabaciones de grupos populares reemplazando el toque de la tambora con un redoblante o caja, instrumento de uso preferente en bandas militares y orquestas sinfónicas; la reemplazante fórmula rítmica ha sido llamada por los «dolientes», músicos de profesión en su mayoría, ritmo de «batón ballet», por su exacta semejanza con éste. El peligro de estas ocurrencias reside en la alegría y entusiasmo con que son recibidas por los grandes públicos, así como la excitación que produce en los predios por donde campea la comercialización discográfica. Pero, la historia no termina todavía. Mucho más reciente, al momento quizás en que esto se escribe, tiene lugar en los estudios de grabación de Santo Domingo, así como en otros lugares en el exterior, la realización de producciones realmente para quedar estupefactos, siempre bajo el nombre de «merengue». La música en cuestión, es una verdadera carrera desbocada a una velocidad de crucero de 190 a 200 bpm (beats per minute), entiéndase por ello, unidades rítmicas por minuto. Un merengue cómodo para bailar, tendría en los años sesenta, unos 110 bps, que por cierto es la velocidad oficial del Himno Nacional, para dar una idea. Cuando el merengue fue acelerado entre los años de 1970-80, alcanzó la marca de 130-140 bpm. Más adelante, con la

EL CANTO DEL MERENGUE

JOSEITO MATEO, LLAMADO «EL REY DEL MERENGUE».

La palabra «swing», utilizada por los norteamericanos en su música, no ha encontrado nunca una definición clara, aceptable. El término entraña un concepto indefinible aunque de fácil intelección para los entendidos en la materia; los músicos y su selecta audiencia saben de su intrínseco significado. En el merengue de tonalidades auténticas, no menos que el «swing», se percibe un fenómeno de connotaciones idiosincrásicas similares a este último y de inexplicables sutilezas. Lo anterior podrá resultar novedoso al momento y como tal carente de un vocablo convencional, explicativo, por lo cual nos vemos precisados a llamarlo de forma temporaria, factor X. Al llegar a este punto viene a la memoria lo expresado por el maestro Luis Alberti en este mismo sentido, en su libro De música y orquestas bailables dominicanas. Afirma el maestro: «El merengue tocado como lo interpretamos los músicos de academias es muy distinto al que ejecutan los músicos típicos. Como somos dominicanos, interpretamos el merengue con bastante sabor criollo, pero nos falta una salazón a la cual todavía no le hemos descubierto el punto». Esta declaración es digna de mayor reflexión; entraña suma importancia, tanto por lo que dice como por quien la dice. En cuanto a nuestro actual punto de vista, pensamos que tratar de mostrar las cualidades de este

FRANCIS SANTANA.

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SERGIO VARGAS Y ORQUESTA.

Y

RUBY PÉREZ ORQUESTA.

factor, intangible pero al mismo tiempo asimilable, como el «swing», equivale a embarcarse en una tarea sin final. Busquemos, sin embargo, su explicación en la quintaesencia de la dominicanidad misma, expresada a través del sonido de su música, sus cantares, su ritmo y sus costumbres, y ulteriormente en todo su abundante y variado entramado psicológico. La palabra «jaleo», así como el concepto que la misma entraña, viene al caso como un elemento omnipresente en nuestra música típica, de esencia exclusivamente criolla; el término, por si mismo y de sólo pronunciarlo, evoca un sentimiento nacional, inefable e indefinible, que nos limita a llamarlo simplemente, Factor X. Este factor de referencia, que no es evolutivo sino permanente, viene a ser la condición sine qua non del canto del merengue auténtico y de su máxima expresión. Al tratar de recorrer el curso de la historia de nuestra música y delinear con

el auxilio de la memoria los perfiles de sus innumerables y más connotados cantores, tendremos que ceñirnos necesariamente a nuestro introducido factor de cualidades y expresiones, llamado equis al azar, hasta el encuentro de una mejor opción. Existen dos principales formas de cantar el merengue, en cuanto al ritmo y fraseo se refiere. La primera consiste en presentar la melodía con exactitud, casi como solfeando el texto musical; esto es, sin utilizar desplazamientos de las frases, manteniendo los valores originales. Esta modalidad, que no implica necesariamente rigidez, puede en cierta forma resultar más difícil de manejar para los desconocedores por ser más rigurosa la presencia del llamado Factor X. Es, sin embargo, la forma más usual y difundida. La segunda y menos practicada, la encontramos en aquellos cantantes criollos de influencia internacional, así como en los extranjeros que se han con-

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tiempo el tal estilo, entre ellos Joseíto Mateo, quien desarrolló una inimitable capacidad de improvisación y manejo en general de las piezas típicas, condición innata en quien desde sus inicios vino a ser el más auténtico cantor y enaltecedor de nuestra música. Joseíto Mateo ha sido proclamado por las grandes multitudes, y el mismo lo confirma con sus actuaciones, como el Rey del Merengue, título irrefutable por el peso de los años en una carrera indetenible frente al tiempo y las circunstancias. Su canto inimitable, va a la par con sus composiciones, llegando por ellas a ocupar lugar de importancia entre los mejores autores del género. Vale destacar el aporte de un grupo de admirados cantantes, protagonistas del mencionado nuevo merengue al imponer un estilo poco usual durante las décadas anteriores. Diferentes y novedosos matices fueron incorporados al
FERNANDO VILLALONA.

canto criollo popular con trazos de boleros románticos. De entre ellos citamos los más representativos: Fernando Villalona, Sergio Vargas, Eddy Herrera, Ruby Pérez y Alex Bueno; junto a ellos, Pablo Martínez y Raffi Matías. Al llegar a este punto, justo es mencionar la voz legendaria de Francis Santana, precursor del mencionado estilo, mitad romántico, mitad merenguero, pero

vertido en intérpretes de nuestra música. Este estilo se caracteriza por el fraseo a contratiempo, buscando una expresión más sugestiva, menos dependiente del Factor X, más inclinada al «swing». Una tercera variedad podría encontrar adeptos, si se combinan las dos primeras, lo cual no dejaría de tener su propia gracia. Uno de los pioneros, quizás el primero en cantar los merengues con cierto sentido de «swing» fue Crucito Pérez, cantante de la orquesta Angelita de La Voz Dominicana. Este cantante, especialista en guarachas y otros ritmos cubanos, era poseedor del buen sabor en sus interpretaciones, aunque desprovisto de toda originalidad: su voz y estilo era una marcada reminiscencia de Orlando Guerra (Cascarita), guarachero cubano de mucha popularidad en los años cuarenta. Bajo esta influencia surgió la propuesta de cantar los merengues en la forma que ya hemos descrito. Otros cantantes adoptaron con el

siempre sujeto al sugerido Factor X, esencia particular de nuestra música. Finalmente, aunque no menos importante, evocamos el nombre de Héctor Acosta, quien ha logrado mantener con sus interpretaciones un elogioso balance entre el modernismo y lo antiguo. «El torito», así llamado, encabeza con su canto preciso, la popular orquesta, «Los Toro’s Band», formación que produce un tipo de música intermedia en cuanto a estilo, entiéndase por ello, un sonido evocador de lo tradicional por lo ordenado, pero con toda la fuerza de lo popular y moderno.

EL CANTO FEMENINO EN EL MERENGUE

ADALGISA PANTALEÓN, MILLY QUEZADA Y MARIELA MERCADO.

Muy escasa ha sido la presencia femenina en nuestra música desde sus inicios en comparación con su contraparte masculina. Aún cuando algunas de nuestras cantantes se han dedicado a otros géneros de tipo alegre, pocas han manifestado interés en cultivar la interpretación folclórica. De ese limitado grupo, exceptuamos muy especialmente a Elenita Santos, quien después de los años iniciales en su carrera como cancionera romántica, llegó a convertirse en verdadero exponente de la música autóctona del país, nutriendo su repertorio principalmente con aquellas denominadas salve-merengues. No menos importantes figuras femeninas son Thelma y Celeste Cruz, las populares «Hermanitas Cruz» de tan grata recordación por su marcada entrega por el merengue y su inigualable estilo a dos voces. Asimismo reconocemos a Casandra Damirón, cantante de preferencia también romántica, pero quien siempre demostró interés por la música típica del país, incluyendo en su repertorio una gran diversidad de merengues, entre ellos los compuestos especialmente para ella por el maestro Luis Rivera, su esposo. Dos connotadas merengueras, representantes del boom femenino en el ritmo que se produce a partir de los años ochenta, son Belkys Concepción y Miriam Cruz con Las Chicas del Can.

ELENITA SANTOS.

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CASANDRA DAMIRÓN, AL CENTRO. ABAJO: MIRIAM CRUZ Y
EL GRUPO ORIGINAL

FEFITA «LA GRANDE» E ILEANA REYNOSO.

«LAS CHICÁN»
QUE DIRIGÍA

BELKIS CONCEPCIÓN, AL PIANO.

Potenciales cantantes de buen merengue han sido Milagros Hernández y Vickiana, y más particularmente Ileana Reynoso, merenguera esta última por herencia, quien ha requerido mayor proyección en ese sentido mediante la necesaria producción discográfica. No dejamos de lado al mencionar las anteriores, las vocalistas de sus propios grupos como son Fefita la Grande, María Hernández y otras. Hemos dejado el espacio final para Milly Quezada, quien ha hecho del merengue su instrumento de batalla, llevándolo desde Nueva York por los cuatro confines del continente con su voz penetrante y alegre, conquistando adeptos por doquier en favor de la música dominicana.

LOS COMBOS

JOHNNY VENTURA.

El derrumbe de la dictadura trajo consigo un gran cambio en la música popular dominicana en todos los sentidos, muy particularmente en el criollo merengue. A los gritos de libertad vinieron a sumarse los cimientos de una nueva y explosiva era en nuestra música, complementada con su propio baile. Las contorsiones corporales de Elvis Presley cautivaban a nuestra juventud mientras manos trémulas y enardecidas subían sin control el volumen en los amplificadores, como si de tácticas ensordecedoras se tratara. En medio de aquella barahúnda se impone la figura de Johnny Ventura, personaje electrizante hecho de ébano y miel. Ventura llega a los escenarios bien flanqueado por un alegre y capacitado grupo de músicos. Individuo de buena estatura, articulado físicamente como por resortes, este nuevo líder introduce otro cantar, que aunque errático, resulta novedoso por su tono grave, en contraste con las tradicionales voces de registro alto (Pipí y Vinicio Franco, Crucito y Milito Pérez, Joseíto Mateo y otros). Las multitudes comenzaron a amotinarse en torno suyo y al frente de los escenarios donde actuaba, para verle y escuchar a los músicos, quienes a diferencia de las grandes orquestas, permanecían de pié mientras tocaban. Ventura, al centro, deslumbraba la escena con sus movimientos. Sus contor-

COMBO MUSICAL.

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siones de cuerpo entero y con juegos de pies y piernas nos llegaron varios años más tarde en la figura de Michael Jackson. El Combo Show se convirtió en un verdadero haz de alegría popular en todo el país, desafiando las quejas y acusaciones por parte de personas quienes argumentaban que se desvirtuaba el merengue. Ante esas voces en contra, Johnny Ventura, esgrimía airoso el cetro de la aceptación popular, arma poderosa ante cualquier circunstancia. Ahora, ¿en cuáles puntos encontraban asidero estas protestas? Tratemos de buscar la respuesta. La historia nos revela el rechazo casi inminente cada vez que se trata de quebrar la línea de lo tradicional. En el caso que nos ocupa, la irrupción en escena de Johnny Ventura y su enfrentamiento a las pautas establecidas por las grandes orquestas, se efectuó en un lapso notablemente corto, sin dar margen de lenta asimilación. Dicho esto, se podría argumentar, ¡cómo entonces se explica la respuesta positiva, inmediata, por parte de las grandes mayorías hacia tal novedad! No podemos menos que asignarle al hecho un carácter definitivamente fenomenológico. Por su medio llega al país el concepto de «combo», como alternativa a las tradicionales bandas, numéricamente amplias y costosas por demás; el agregado de «show», vino a completar el cuadro de atracción, por la simpática alegría que despertaba entre la siempre vasta concurrencia. Ventura, con un repertorio compuesto para su exclusividad y estilo, alternado con merengues del conocimiento público, viajó incesantemente por todo el territorio nacional y el extranjero, arrastrando multitudes tras su música de gran contagio. Por caminos paralelos a los de Johnny Ventura, transita otro conjunto tras la conquista de aquellas multitudes enardecidas por los nuevos y provocativos ritmos. Mientras el país se recupera de las convulsiones internas acaecidas (1965), Félix del Rosario se lanza a la búsqueda del gran público al comando de una formación, compacta en su estructura y penetrante a la vez, provista de un sonido diferente, no usual. «Los Magos del Ritmo» llevaban como nombre desde su lanzamiento a la arena callejera después de agotar una

temporada de actuaciones en un céntrico lugar de la capital. El tiempo en ese sitio les resultó preciso a los «Magos» para su ajuste y consolidación, desafiando lo existente en dimensiones y sonoridad. Félix del Rosario se limita a la inclusión de 2 únicos saxofones como parte esencial de su cuadro: un tenor tocado por él mismo, y un barítono como base; esta escueta formación le resultaba suficiente para producir su música, con el apoyo del piano, el bajo y la percusión. Con este concepto minimalista y con la presencia al frente del vocalista Frank Cruz como figura central, en un corto tiempo se asimilaron los «Magos» un auditorio compuesto por fieles seguidores, adictos bailadores quienes se movilizaban con entusiasmo por todo el territorio nacional tras la tan alegre y extraña orquesta. Lo de extraña viene a cuenta, en primer lugar, por la ausencia de trompetas, elemento primordial en un conjunto merenguero de este tipo; asimismo, no menos extraño resultaba al oyente sagaz la insólita combinación de dos únicos saxofones, componentes ambos de la más grave región en la familia de esos instrumentos; mientras el barítono «roncaba» en los jaleos, el tenor los contrapunteaba, haciendo con ello más prominente el espacio vacío dejado por la esperada trompeta. Todo funcionaba según lo calculado, vale reconocer, con el respaldo de una verdadera maquinaria rítmica, comparable por su precisión metronómica a una locomotora en movimiento (siempre llevaban los Magos un buen tamborero, Francisco Frías). Justo es declarar, que, algunas de las observaciones anteriores en cuanto la ausencia de las trompetas en el «efecto Félix», no son más que meros puntos de vista personales, recogidos de entre músicos y de orden profesional en lo más estricto. Lo cierto es que, Félix del Rosario y sus Magos, ocupan un lugar definitivo en la historia del merengue por el aporte de una apreciable discografía, aún vigente. No podemos proseguir sin antes mencionar el hecho lamentable de los grupos que han tratado de emular con sonidos sintetizados, la intervención del saxofón barítono iniciada por «Los Magos del Ritmo».

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Johnny Ventura y Félix del Rosario, en definitiva, se convierten en dos titanes de la popularidad desde la segunda mitad de la década de los años sesenta. Aparentemente van a la par, aunque Ventura sobresale con una ventaja de varios cuerpos sobre su compañero de pista. Por su más amplio sentido del manejo de lo que hoy se conoce como la «industria de la música», Johnny Ventura, en concierto con la estela de simpatía que deja a su paso por doquier, se establece como el gran campeón. Nuestro país siempre ha sido una cantera inagotable de músicos naturales, con escuela o sin ella, poseedores de un extraño e innegable talento. Desde el advenimiento de la década iniciada en 1970, se revelan los sueños de otros individuos, quienes, estimulados por el éxito de los mencionados más arriba, se lanzan hacia la búsqueda de un puesto de preferencia similar.
FÉLIX DEL ROSARIO, FRANK CRUZ Y «LOS MAGOS DEL RITMO». ABAJO: VINICIO FRANCO Y RICO LÓPEZ.

La historia se expande entonces y le proporciona un cómodo espacio a un joven venido de provincia, poseído de febriles aspiraciones musicales: Wilfrido Vargas. Su nombre se diseminó por campos, parajes y ciudades del país. Más tarde habría de ser uno de los dominicanos de más renombre en el exterior, convirtiéndose en popular figura en toda América, llegando su fama hasta el otro extremo del Atlántico. Llevado de su brazo, se pasea triunfal el merengue por todo el mundo. La música de Wilfrido Vargas quiebra por varios puntos la línea por donde transcurre la tradicionalidad sin desfigurar la esencia. Hombre ingenioso, dotado de gran inventiva, Vargas, hace en efecto cambios sustanciales, suficientes como para estremecer los estratos más ortodoxos; adiciona elementos que vienen a enriquecer lo que toca y a proponer nuevas perspectivas. La respuesta no se hizo esperar por parte del gran público en diferentes latitudes, propiciando el ascenso de nuestro personaje a la gran escena de la música popular. Tratemos de llevar a la atención del lector algunos de los aportes y adiciones a las cuales hemos hecho referencia. Una de las más notorias, es la constante variación de los llamados «mambos» en los merengues. Durante el pasado cercano, las orquestas incluían en sus arreglos, uno o dos de estos seg-

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mentos, exceptuando los casos cuando el primer trompeta disponía de cierta inventiva (Héctor de León, entre otros) e improvisaba sobre la marcha algunos más, aparte de los que estaban escritos. Luis Alberti, por su parte, los rechazaba de plano, sustituyéndolos por un «floreo» de trompeta sola. Wilfrido Vargas, hacía en su lugar, una variada muestra de combinaciones, convirtiendo los jaleos en verdaderas secuencias de alegría; estos «mambos», diferentes cada vez, estaban a menudo compuestos por frases de factura florida en las trompetas, a diferencia de las ya conocidas. Buena parte de las marcadas peculiaridades de la orquesta de Wilfrido Vargas surgían de ideas puestas en ejecución por los mismos músicos, asunto muy común en la generalidad de los casos. En este aspecto, debemos dar merecido crédito al personaje que nos ocupa, por su buen sentido de selección y aprovechamiento de los recursos de que disponía. Entre ellos, sobresale el pianista Sonny Ovalle, quien además de contribuir en ocasiones con sus arreglos, puso en marcha al mismo tiempo una especie de laboratorio pianístico en incesante búsqueda de nuevos giros en cuanto a este instrumento y su rol en el merengue. Otras innovaciones no menos interesantes debemos reconocer a la mentalidad incansable de Wilfrido Vagas sin que dejemos de mencionar la novedosa forma de tocar la tumbadora por parte del titular en esa posición, Mendiver Junior, usando, en vez de ambas manos, un palo macizo que golpea el lateral del llamado dúo, efecto no escuchado hasta el momento; finalmente, y como una reminiscencia de la antigua Super-Orquesta San José, el uso de la batería aflora de nuevo bajo la iniciativa de Vargas, en función de apoyo a los acentos percusivos del «ensemble». A Vargas se le reconoce haber prohijado la formación de otros grupos, aunque de diferente factura de la suya, pero con mucha fuerza de penetración popular. Entre ellos sobresale el que fue llamado, «Los Hijos del Rey», nombre que sin dudas alude a su mentor. El conjunto, de existencia efímera pero exitosa, fue formado alrededor de las figuras entonces juveniles y carismáticas de Fernando Villalona y Alex Bueno. Después de viajes abundantes al exte-

rior y una atrayente discografía, «Los Hijos del Rey» dieron paso a una especie de maleficio en términos de división que siempre sigue al éxito, tan recurrente en el acontecer de la música popular. Si algún reparo aflora al concluir este perfil de Wilfrido Vargas, aunque incompleto, es su tendencia a valerse de composiciones populares de otros países, en detrimento de la producción nacional, nunca bien divulgada y por tanto pobremente reconocida en el mundo exterior. Comprendemos, no obstante, la carencia de orgullo o escrúpulo nacionalista por parte de los magnates que dirigen el negocio de los discos, a quienes, les asiste un inconmovible sentido mercurial, sin que esto tenga que ser necesariamente óbice para dejarnos manipular al seleccionar el repertorio, mucho menos cuando se tiene el poderoso cetro de la popularidad en las manos. Esta aseveración parecerá divorciada de toda realidad para muchos, pero no para otros, y mucho menos para aquellos que llevan presente a nuestro inolvidable Alberto Beltrán, cuando en Cuba, y grabando con la Sonora Matancera y para un poderoso sello discográfico de ese país, incluyó únicamente canciones dominicanas: Aunque me cueste la vida, Todo me gusta de ti, Maybá, Sufro por ti,… y otras más. Con ellas, obtuvo fama y gloria en toda América. Transcurrimos con la ayuda de la memoria y la imaginación por un período de eventos musicales sucesivos, y a la vez, muchos de ellos relevantes. Como muestra, vale citar la aparición de la banda encabezada por Cuco y Martín Valoy. Esta pareja de músicos y cantantes no era ciertamente nueva para el público bailador, habiendo sido ambos protagonistas de un celebrado dúo de soneros bajo el nombre de «Los Ahijados», en remedo de aquel conjunto cubano conocido como «Los Compadres». Los hermanos Valoy, con el auge del merengue en vista, así como el éxito de otras agrupaciones, secuela de una imparable proliferación en ese sentido, decidieron ampliar su formación y poner en marcha una orquesta de repertorio múltiple, incluyendo los sones de su especialidad, merengues y boleros en ocasiones. Como un dato interesante, hacemos notar que todavía durante los años que nos ocupan, las or-

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portado del inglés, aféresis de combination. Los combos se multiplicaron a lo largo y ancho del orbe musical dominicano en forma invasiva: de un grupo surgían hasta tres, justo después de grabar la primera producción; es decir, cada unidad representaba una especie de célula reproductora. Esta super-población trajo como resultado un notorio descenso de los niveles de calidad, dada la carencia en el país de músicos bien entrenados. El merengue, en consecuencia, tuvo que «acomodarse» a las posibilidades de sus intérpretes, incluyendo los arreglistas. Los giros antojadizos, invenciones confusas, fusiones al azar y demás dislates tuvieron lugar en un acontecer estremecedor sin precedentes y en el lapso tan breve de un par de lustros. Esta situación vino a complicarse con el éxito económico obtenido y la atención internacional que, como paradoja, la misWILFRIDO VARGAS Y ORQUESTA.

ma despertó. Frente a las repetidas expresiones de descontento por parte de importantes sectores, algunos de los principales protagonistas de este movimiento llegaron a esgrimir, no sin razón, el argumento incontestable de pertenecerles la gloria de haber logrado la mayor proyección de la música dominicana en el mundo, en toda su historia, no sin llegar a desdeñar los preciados

questas mostraban gran variación en su repertorio; así se mantuvo, hasta la imposición del sistema, incómodo para muchos, de tocar sólo merengues durante las tandas bailables, números casi siempre de muy larga duración. Esta nueva práctica, fue importada desde Puerto Rico por el popular «Conjunto Quisqueya», y continuada hasta hoy por los grupos locales. «La Tribu» de Cuco y Martín Valoy, con su plan de trabajo bien estructurado, hizo surgir nuevas esperanzas dirigidas al nivel de calidad a que aspiraban los núcleos de personas más avezadas en cuestiones de música popular, incluyendo la población de profesionales en el género. La orquesta sirvió de modelo para las nacientes agrupaciones, por su organización, disciplina y la calidad del producto final: la buena música, el buen merengue. La proyección y el éxito de los grupos mencionados más arriba, trajo consigo una sorprendente proliferación de los llamados «combos», término im-

registros del pasado y sus protagonistas. Las nuevas modalidades en cuestión, como hemos señalado anteriormente, fueron justificadas vehementemente por multiplicadas voces, arguyendo en su favor las muestras de una real evolución. El concepto de evolución, empero, puede haber sido en este caso mal comprendido, si tomamos en cuenta la ruta emprendida y las metas a lograr, si es que realmente existió alguna como resultado de una estrategia en que mediara el buen sentido e intelecto musical. En cuanto a lo anterior, muchos han estado de acuerdo en que, una mejor clase o categoría de merengue podría lograrse si se llegara a efectuar un decidido enriquecimiento tanto en su aspecto armónico como literario. Se aduce, que las variantes insertadas a los patrones rítmicos, junto a otras alteraciones producto del momento, sobre la marcha, tienden a convertirse en elementos «desechables», impulsos emotivos de un presente, vulnerables a los influjos

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caso al obstinado argumento de evolución que tan recurrente aflora desde hace varias décadas. No pocas veces, sin embargo, en el curso de nuestra historia musical se han evidenciado estas propuestas de reformación, sin que ello implique cambios esenciales, pero sí tendentes a elevar el merengue criollo por encima de los niveles de estancamiento en que ha permanecido por décadas; en tales casos, se han visto estos esfuerzos relegados a planos de soslayo, ante la fuerza de popularidad del status quo dominante. Estos puntos de vista, como puede deducirse, no son más que meras inquietudes, nacidas de individuos y grupos de visión avanzada en el campo de la música popular, convencidos del carácter determinante de la aceptación masiva, contra la cual se torna cuesta arriba cualquier acción en otro sentido. Preciso es reconocer la importancia de la industria del disco cuando se
CONJUNTO QUISQUEYA.

trata de la divulgación de cualquier material, innovador o no; pero mucho más, cuando entra en juego romper esquemas o lesionar intereses. Las empresas discográficas son manejadas por hombres de negocios, quienes en ningunos de los casos son, ni pueden ser, artistas consumados de corazón. Esos dirigentes comerciales, como tales, se ocupan por encima de toda consideración

de la llamada moda, elemento este de doble filo, que como tal, suele pasar en breve. No así sucede con los giros armónicos innovadores que invocamos, aquellos fascinantes pincelazos de belleza permanente. El merengue dominicano es armónicamente simple, muy simple. En nuestra música no se registran progresiones elaboradas con rasgos interesantes, capaces de cautivar oyentes de cultivada musicalidad. Al esbozar este tema, no pretendemos sugerir un debate con ulteriores metas de alteración, por lo complejo que el mismo podría resultar al momento. No obstante, lo presentamos como motivo de reflexión, para la cual quizás sea conveniente discurrir un poco más, aunque sin aspirar a conclusiones inmediatas. Por el momento, concluyamos por aceptar el mencionado carácter ingenuo de nuestra música, sin olvidar que estamos poniendo en observación su contenido armónico, muy en particular. Nuestra reflexión se aviene en este

de velar por el mejor éxito económico de sus empresas, lo cual es normal, desde su punto de vista. Con esto último significamos la enorme brecha que separa los estamentos meramente musicales, aquellos donde reina una expresión artística ordenada, de los fríos e inmutables departamentos de contabilidad, centros neurálgicos de la llamada industria de la música. En este sentido, nos restaría evocar de nuevo la aparición de los llamados mecenas de otrora, con la pena de saber que tal especie está en franca extinción. Al discurrir sobre este tema solo podemos dejar expreso en lo presente la firme esperanza de que nuestro merengue recobre su esencia original, volviendo a ser más cadencioso que bullanguero, como fue al principio, más bailable que rumbero como fue después, y, finalmente, más dominicano que extranjero como debe ser, y que no lo es.

ORQUESTACIONES Y ORQUESTADORES DEL MERENGUE

DIONI FERNÁNDEZ, AL PIANO, Y RAFAEL SOLANO.

Solamente el encabezado del presente capítulo prevé en su desarrollo un curso tan sinuoso como la historia misma del merengue. Aunque la etapa de asentamiento campesino, entiéndase por ello la llegada del acordeón con el predominio de los conjuntos típicos, llamados «perico ripiao», no supone orquestación alguna, de los años anteriores a éste podríamos deducir la utilización de música escrita, sobre todo cuando se habla de flautas y violines. Sin embargo, frente a las inconclusas, cuando no inexistentes informaciones del período en cuestión, tendremos que excluirlo de nuestra consideración. En otra ocasión durante estos escritos nos hemos referido a la carencia de disciplina advertida en el pasado entre nuestras agrupaciones musicales de orden popular. En este débil flanco esta incluida la ausencia en gran parte de arreglos escritos y su correcta ejecución, con escasas excepciones. No será hasta la fundación de La Voz del Yuna en Bonao y las emisoras de la capital como la HIX, y HIZ, cuando se forman grupos organizados compuestos por individuos de cierto nivel, mas, no tanto así cuando se trata del merengue, su escritura y ejecución. Ante la tarea de orquestar un merengue, cantado o instrumental, se presentan varias posibilidades, dependiendo del tipo y constitución de la orques-

MANUEL TEJADA.

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ta, de su finalidad, la calidad de los intérpretes junto a otros factores. El resultado final dependerá de los utensilios de que disponga el orquestador en términos de conocimiento del género y su preparación musical en sentido general. Cada oleada generacional trae sus propias tendencias y estilos de orquestación, con sus rasgos sobresalientes y sus propias dificultades técnicas. Durante los años cuarenta y las décadas subsiguientes, arreglar un merengue, suponía el manejo de una partitura de ciertas proporciones numéricas en cuanto a instrumentos, lo cual sugería la manipulación de amplias estructuras armónicas. Números originalmente tan sencillos, digamos, como Dolorita o El negrito del batey, podían convertirse en verdaderas piezas de orden más complejo mediante interesantes arreglos. En otras ocasiones el asunto no se mostraba tan simple como los casos anteriores. Radhamés Reyes Alfau, compositor y arreglista, escribió e hizo la orquestación de merengues de la talla de Quiéreme, joya de la composición popular de nuestro país. Este merengue está estructurado armónicamente mediante modulaciones consecutivas y de corta duración (4 compases). Estas modulaciones se suscitan en movimientos armónicos ascendentes en intervalos de terceras menores para retornar ingeniosa y hermosamente a la tonalidad original. El párrafo se repite unas cuatro veces antes de desembocar en el jaleo, ya en forma tradicional. Otros merengues escritos por Reyes Alfau, se definen en el mismo estilo y con la misma riqueza armónica del mencionado. Uno de ellos, que no podemos omitir, se titula Siglo veintiuno, compuesto en ocasión de la llegada del año 1950, arribo jubiloso, considerado como presagio cercano a la llegada del próximo siglo. De este tipo de orquestaciones, enmarcadas en una categoría particular como la hemos definido, no puede esperarse una difusión de mayor escala como sucede con aquellas de orden popular y de carácter más comprensible para las grandes mayorías. Sin embargo, y al margen de las consideraciones anteriores, por diferentes y más interesantes cauces ha podido transitar el merengue en cuanto a orquestaciones y tratamientos musicales se refiere.

En el curso de la historia, asomos de lo anterior se han presentado sin que la precisa y requerida continuidad haya tenido lugar. Una de esas instancias, vale la pena traer a consideración, es la composición de Luis Días titulada El guardia del arsenal, merengue-jaleo sazonado con especies típicamente dominicanas –letra y música– y orquestado de forma tan sencilla como inteligente por el pianista y arreglador Dioni Fernández. Este último, evadiendo el camino ya trillado, obvió el uso de secciones de trompetas y saxofones, apoyándose en un par de guitarras y un único alto-saxofón (Choco de León) con respaldo de bajo, tambora y güira. El vocalista Sandy Reyes, completó el cuadro en la grabación, adicionando con su voz la característica entonación criolla. Para muchos, esta experiencia musical, recibida entonces como ensayo promisorio, se presentaba como una nueva tendencia, la cual, establecía además un arco tangible tendido desde las fuentes originales hasta las corrientes del momento, pero con promesas de desarrollo. Este atisbo de cambio beneficioso tuvo lugar durante los años setenta, para luego diluirse en las estrepitosas sonoridades puestas en boga, más complacientes tal vez, con los gustos de las grandes multitudes, no siempre poseedoras de las mejores capacidades de selección. La década de los ochenta trajo consigo una verdadera revolución en el merengue, consignada bajo el impulso de determinadas influencias propiciatorias de radicales cambios en varios aspectos, sobre todo en el tema que nos ocupa, la orquestación. Aunque la composición numérica de las agrupaciones se mantuvo con la utilización de 3 trompetas y 2 saxofones, ya vigente desde los sesenta, el espíritu mismo de la orquestación varió hasta en asuntos de poca importancia como es la escritura, al cambiarse la notación tradicional de compás binario por la de 4/4. El piano se estableció definitivamente como parte primordial del conjunto al sustituir los antiguos «tumbaos» de factura cubana, por una especie de campaneo rítmico, constante y de primer plano. Las trompetas, otrora fuente de armonías tripartitas, pasaron a emitir

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frases breves al unísono, mientras que en los saxofones se reemplazaban los arpegios del ayer por diferentes apuntes a dos voces cuando no al unísono. La güira, como el piano, cobró mayor importancia, y la percusión (tambora y tumbadoras) junto al bajo, vino a ser una nueva historia. Es quizás en este aspecto donde realmente residen los más determinantes elementos de cambio en el merengue, muchos de ellos de resultados positivos. Lo mismo no podría decirse del canto durante la época que nos ocupa y mucho menos de las composiciones, en ocasiones de letras sórdidas, cargadas de vulgaridades. Con el advenimiento de los instrumentos electrónicos y la nueva tecnología de grabaciones, la música popular dominicana se divulgó por todas partes, convirtiéndose en el baile más popular del mundo. Responsable de
DAVIS ALMENGOD,
DESTACADO PERCUSIONISTA DOMINICANO.

este auge han sido los grupos organizados de la época compuestos por personal idóneo, como Ramón Orlando, Dioni Fernández y Bonny Cepeda. Los mencionados, han sido arreglistas de sus propios grupos así como de otros. Sin embargo, a esta línea consistente de arregladores considerados como responsables del gran cambio debemos agregar con el mismo honor a Manuel Tejada, Jorge Taveras, Juan Valdez, Bertico Sosa, Sony Ovalle, Jaime Querol y Andrés de Jesús. Mientras estos cambios tenían lugar, se forjaba el grupo 440 encabezado por Juan Luis Guerra.

ABAJO: SONY OVALLE Y JORGE TAVERAS.

JUAN LUIS GUERRA

JUAN LUIS GUERRA
Y EL ACORDEONISTA

Dedicamos un espacio aparte a este laborioso compositor, cantor y arreglista, quien ha sido sin dudas uno de los principales protagonistas del merengue y su historia en las dos últimas décadas del siglo pasado. Su música y su estilo inconfundible, hay que considerarlo como un verdadero fenómeno dentro del ámbito nacional, tanto por su valor artístico, como por su alcance. Desde Eduardo Brito no había logrado el país una proyección de tal alcance como la obtenida por este indiscutible intérprete. La vocalización del merengue con más de tres voces, escuchado aisladamente en el pasado, encuentra realización exitosa en el Grupo 440 de Juan Luis Guerra, con el concurso de sus componentes, entre ellos la inmensa Maridalia Hernández desde los inicios, seguida por Adalgisa Pantaleón, con su aporte de innata gracia. Tres factores primordiales inciden en el éxito de Juan Luis Guerra: sus composiciones, en primer lugar, creadas con letras bien cuidadas y tejidas con música de fácil manejo para cualquier oído, sin descensos popularescos, ni trazos vulgares; orden y claridad en sus grabaciones, sin tachas ni descuidos, y finalmente, cabal limpieza profesional en todo sentido. Con esta impresionante armadura, recorre Juan Luis Guerra el mundo,

FRANCISCO ULLOA.

EL GRUPO 4-40 INICIAL: JUAN LUIS GUERRA, MARIDALIA HERNÁNDEZ, MARIELA MERCADO Y ROGER ZAYAS BAZÁN.

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llevando la mejor música nuestra por todos los rincones y creando así una indeclinable admiración hacia sí mismo, su grupo y la nación dominicana. Un solo reparo se nos ocurre traer a estas líneas en cuanto a la producción discográfica de este celebrado personaje: la inclusión de algunos merengues interpretados a velocidad excesiva, muy por encima del más rápido tiempo imaginable y en franco desacuerdo con el estilo original del grupo. Estas grabaciones, sin razón explicable, han servido únicamente para evidenciar la digitación olímpica del acordeonista Francisco Ulloa. La nueva estampa merenguera introducida desde sus comienzos por Juan Luis Guerra y su grupo, despertó múltiples expectativas en cuanto a un posible ascenso de nivel más generalizado, sobre todo en medio de la suscitada explosión múltiple de los llamados «combos», agrupaciones en ocasiones de cuestioSEGUNDO DISCO DEL GRUPO 4-40, Y «BACHATA ROSA», PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE JUAN LUIS GUERRA
QUE INCLUYE EL MERENGUE

nable calidad profesional. El ejemplo de música ordenada mostrado por 440 no fue seguido a cabalidad –hay que lamentarlo– por las nacientes agrupaciones. Otros conjuntos surgieron, sin embargo, orientados en otro sentido en cuanto a estilo, aunque admitidamente, a la zaga del autor de la Bilirrubina.

JUAN LUIS GUERRA EN CONCIERTO.

«LA BILIRRUBINA».

FINAL DE SIGLO VEINTE Y EL NUEVO MILENIO

CONCIERTO POPULAR DE MERENGUE.

Mientras la figura, la música y el grupo de Juan Luis Guerra alcanzaba dimensiones continentales, con una venta espectacular de más de 10 millones de copias de su álbum Bachata rosa solamente, el resto del acontecer en la música popular dominicana transcurría por diferentes cauces. Diversas corrientes tuvieron lugar emanadas del impacto causado por un nuevo «combo» bautizado como «La Cocoband». Su líder, Pochy Familia, entra en escena con un estilo decididamente opuesto a toda la historia del merengue que le precedía; en primer lugar, tempos a velocidad inalcanzable, más acelerados que los existentes en la completa discografía anterior; una extraña estrategia mediante la cual, el canto, ejecutado por el propio director, flotaba «en seco» sin ningún soporte de orquesta más que el piano y la percusión, hasta encontrar sucintos apuntes instrumentales; abundancias de coros, breves y cambiantes y profusión de «mambos», según lo impuesto por Wilfrido Vargas, años atrás. La aparición de «La Cocoband» vino a resultar sin dudas una verdadera sensación, sobre todo entre los adolescentes, sin excluir una buena parte de la generalidad. Sólo que, el éxito mismo, como es costumbre, propició la esperada escisión que marcó la partida de Kinito Méndez, vocalista del grupo, quien decidió formar su propia banda. Esta última, no resulto más que una exten-

CARÁTULA DE DISCO DE POCHY FAMILIA.

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sión de la primera, llegando a ser tan popular como aquella, creándose con ello una dual y perdurable competencia. Entre estas apariciones, no pasemos por alto los merengues del conjunto denominado, «Los Paymasí», ya legendarios, quienes son poseedores de un estilo musical casi a la antigua, recurso con el cual se han mantenido sin estridencias y en cierta forma, a un lado en el espectro de la popularidad, pero con una constancia digna de admiración. Esta pequeña formación merenguera, cuya base es la guitarra, ha podido disfrutar de una invariable simpatía y demanda por parte de los diversos núcleos sociales. Los Paymasí, sin ninguna protección radial aparente, han conformado un variado repertorio de gustados merengues, por los cuales son reconocidos. Los años finales del siglo anterior fueron portadores para el criollo merengue de una verdadera cascada de eventos de perfiles estremecedores. Auspiciados, celebrados y defendidos, cierto es, por las grandes mayorías, estos nuevos giros y los ingredientes utilizados con ellos, han causado sorpresas no sólo en los estamentos profesionales de la música, sino, en cierta parte de la población. Sorprendidos los unos y los otros, en primer lugar, por lo súbito de estas apariciones, y en general, por el efecto de tipo estrictamente musical causado, así como la entusiasta y masiva receptividad hacia las mismas. Cambios radicales, tales como la erradicación total de la tambora, letras y expresiones divorciadas del buen gusto, combinaciones de sonidos sintetizados inventados in situ mediante computadoras y con el auxilio de las nuevas tecnologías, cómplices estas últimas de los desposeídos de talento pero astutos manipuladores. Detrás y a la sombra de este complejo escenario, está el manejo de los mercaderes de la música, camarilla que extiende sus tentáculos hasta lo más profundo que se pueda imaginar, sin fronteras que la limite ni escrúpulo que le imponga sujeción. Su presencia nefasta esta presente en cualquier tipo de trabajo musical, lo mismo clásico como popular, sin que se excluyan los eventos multitudinarios del deporte.

De retorno al merengue y sus «novedades» de entre-siglo, no perdamos de vista la habilidad y el constante afán de innovación que a la postre tenemos que reconocerle a algunos de los actores principales en esa constante lucha por el rechazo de lo usual. Uno de esos casos es el combinado que se las arregla para mezclar el conjunto típico (acordeón, güira y tambora) con el sonido característico del «combo»; el curioso «arreglo» deja escuchar el acordeón en forma dosificada, aparentemente bajo una estrategia preconcebida. En su lugar, se oyen voces que emiten frases repetidas, mientras la batería (un «perico ripiao» con batería, ¡sorpréndase!) hace apuntes percusivos. Para ser justos, el ritmo es picante, acelerado «ma non troppo», y decididamente incitante al baile. El protagonista de esta nueva tendencia lleva el nombre de «El Prodigio». Otros grupos, siguen el mismo plan de ejecución, entre ellos, Jovanny Polanco y el popular Krispy. Otro rasgo curioso y digno de mención en este capítulo dedicado al merengue «ultra-moderno» es la utilización del bajo. Curioso, en primer lugar, por la denominación de la modalidad, y segundo, por lo que la misma en efecto representa. El asunto consiste en sustituir de plano toda ejecución de sonidos con el instrumento, de acuerdo a los cánones normales; de suerte que, el bajista, en lugar de digitar las cuerdas en el diapasón, las ensordece, apoyando sobre ellas la palma de la mano izquierda; luego, con la derecha, emite sonidos indefinidos por necesidad, alternados con prominentes glizzandos y otros efectos al azar, inenarrables. A determinado personaje se le atribuye la invención, que para muchos es el resultado de la incapacidad del sujeto para leer la música que le fuera impuesta. Los músicos han convenido en designar el mencionado «nuevo estilo» con el nombre de, «bajo gago». Ahora, si hemos tomado esta incursión bajística con interés, no es más que por la incidencia y predilección que se le atribuye al momento, la preferencia de cierto público por estas grabaciones, así como la importancia que podría adquirir en un futuro próximo, sin que se descarte una imposición definitiva. En tal caso daríamos una elíptica vuelta a la vieja y desterrada «marimba», hecha de cajas con flejes.

CONCLUSIÓN

Si observamos el merengue en el actual momento con una mirada realista, podemos asegurar sin temor a equivocación que el futuro es incierto, impredecible. Mecido al compás de la incertidumbre desde su aparición, sin una historia definida ni orígenes claros, al vaivén constante de cuantos se han investido a sí mismos con el poder de alterar, adicionar o suprimir los elementos que lo componen, así ha transcurrido la existencia de la más preciada gema musical de la nación dominicana. Desde antes de 1930 y hasta después de los setenta, se mantuvo nuestra música popular y autóctona en un estado de innegable estabilidad en su estructura; más de cuarenta años de tambora y güira en posición invulnerable a extrañas influencias, sin proposiciones antojadizas en su contra ni sugerencias foráneas a su constitución. Este nostálgico pasado ha dado lugar a que las
GRUPO MUSICAL «LOS PAYMASÍ». ABAJO: EDDY HERRERA Y KINITO MÉNDEZ.

personas de la época, que crecieron y se desarrollaron al conjuro del cadencioso baile, se resientan y levanten sus voces sordas en protesta, con la esperanza inútil de regresar al pasado. Estos sentimientos de rechazo, por justificados y apasionados que sean, resultan estériles frente al impulso indetenible de las nuevas generaciones, portadoras de sus cautivantes melodías, de ritmos y bailes suyos, de lenguaje particular y actitudes nuevas frente a la vida, y hasta con sus propias formas de cultivar el amor. No volverá a escucharse el viejo merengue porque así lo dicta la ley que rige la naturaleza y la vida. No hay vuelta atrás. ¿Acaso vuelve el río al lugar donde nació? Todas las cosas están en constante flujo: también, la güira, la tambora, el acordeón y los hombres que le han dado vida al merengue.

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FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS 473

Página 106 Periódico «El Oasis». Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Página 107 Manuel de Jesús Galván. Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Página 110 Periódicos «El Duende» y «El Telégráfo Constitucional». Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Página 115 Jaime Colson. Sin título (detalle) 1964 Sanguina 61 x 41 cms. Colección Museo Bellapart. Página 119 y 123 Jaime Colson. «Bailarines»-Serie haitiana (detalles) 1957 Tinta sobre papel 32.5 x 24.5 cms. Colección Museo Bellapart. Página 127 Radhamés Mejía. «Baile» (detalle) 1960-1970 Pastel sobre cartulina negra 63 x 47 cms. Colección Centro León. Página 130 «La Merienda» Pintura de Francisco Bayeou. En Historia de la música. Vol I, Editorial CODEX, Madrid, 1965, p. 311. Biblioteca de Leyla Pérez y Pérez. Página 131 Músico. En Samuel Hazard (1873), ob. cit., p. 280.

Página 134 Fernando Ortiz y Emilio Rodríguez Demorizi. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos. Página 136 Yoryi Morel. «Bachata» (detalle). 1941 Óleo sobre tela 100 x 129 cms. Colección Museo del Arte Moderno. Páginas 140-141 Baile de Palos en una localidad de la República Dominicana. Página 143 José Guerrero. Foto Leonel Castillo Biblioteca del Museo del Hombre Dominicano. Página 146 Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). Página 147 Antonio Prats-Ventós. «Merengue» 1984 Escultura en caoba policronada 180 x 90 x 59 cms. Colección Howard Parnes. Páginas 150 y 152 Coreografía del merengue. Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). Página 153 Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD).

Página 154 Baile de Sociedad en Viena, a inicios del siglo XIX. En La Gran Música. Vol III, ob. cit., p. 29. Página 155 «El Gato», baile campestre. En Carlos Vega. Música Sudamericana, Emecé Editores, Buenos Aires 1946. Biblioteca Casas RealesV Centenario. Página 158 Juan Francisco García. En L. Almanzor González Canahuate, Ed. Recopilación de la Música Popular Dominicana. Santo Domingo, 1988, p 34. Julio Alberto Hernández. Colección Archivo Histórico de Santiago. Página 159 Portadas de los libros de Emilo Rodríguez Demorizi y de Flérida de Nolasco. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos. Página 161 Contradanza. En Historía de la Música, Vol. III, ob. cit., p. 306-307. Página 164 Bailes de Carnaval en Cuba (Siglo XIX). En Antonio Núñez Jiménez. Marquillas Cigarreras Cubanas. Ediciones Tabapress, España, 1989, p. 86 y 106. Biblioteca Privada. Página 167 El Rey Sol, Luis XIV. En Crónica de la Humanidad. Plaza & Janes, Barcelona, 1987, p. 532.

Página 167 Felipe V. En Marqués de Lozoya. Historia de España. Tomo V, Salvat Editores, S. A., Barcelona, 1969 p. 154. Biblioteca Casas RealesV Centenario. Página 169 El Pericón. En Otto Mayer-Serra, Tomo II, ob. cit., p. 764/765. Página 170 La contradanza, baile popularizado en todos los estratos sociales. En La Gran Música, Vol III, ob. cit., p. 100. Página 174 «Día de Reyes» en La Habana. Detalle de un grabado de Mialhe. En Antonio Núñez Jiménez (1998), ob. cit., p. 122. Página 175 Negros tocando tambor en una calle de La Habana. Detalle de un grabado de Mialhe. En Antonio Núñez Jiménez (1998), ob. cit., p. 116. Página 177 Miguel De Moya. Sin título (detalle) 1975 Acrílica sobre cartón 75 x 60 cms. Colección Román Ramos. Página 178 Alfredo Senior. «La Fiesta del Centenario» (detalle) 1944 Óleo sobre tela 193 x 273 cms. Colección Frank Marino Hernández.

Página 186 Partitura de la contradanza «La Matilde» de Manuel Saumell. En Radamés Giro (Ed.). Manuel Saumell. Contradanzas. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 81. Biblioteca del Archivo Nacional de Música. Página 187 Habanera. En Helio Orovio. Música por el Caribe. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1994, p. 97. Biblioteca Privada. Página 190 Ejemplo musical: «Tú», famosa habanera del siglo XIX. Página 192 Ejemplo musical: «San Pascual bailón», contradanza criolla cubana publicada en 1803. En Helio Orovio. Diccionario de la Música Cubana (Biográfico y Técnico). Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992, p. 117. Biblioteca Privada. Página 193 Afiche promocional de la ópera «Carmen». Colección Teatro Nacional. Página 195 El tango. Foto de El Nacional, Santo Domingo, Viernes 7 de Enero de 2000, p. 11-A. Biblioteca Privada. El danzón. Carátula discográfica. Colección Privada. Página 197 Escena de baile en Cuba (Siglo XIX). En Antonio Núñez Jímenez (1989), ob. cit., p. 55.

Página 198 Ejemplo musical: «La linda», alegre contradanza criolla cubana de Manuel Saumell. En Radhamés Giro (Ed.). Manuel Saumell. Contradanzas, ob. cit., p. 39. Página 200 Dionisio Pichardo. Sin título (detalle) 1961 Óleo sobre cartón 61 x 41 cms. Colección Museo Bellapart. Página 201 Affranchis. En J. C. Dorsainvil, ob. cit., p. 55. Página 203 Una escena de Vodú. Foto P. Verger En Alfred Métraux. Le Voudou Haitien. Gallimard, Paris, 1958, 4ta. edición, Pl. X. Biblioteca Casas RealesV Centenario. Página 206 Una plaza de la ciudad de San Juan, Puerto Rico, hacia 1890. En Revista del Instituto de Cultura Puertoriqueña, Núm. 53, octubre-diciembre de 1971, San Juan, Puerto Rico, p. 64. Sala de Revistas, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 207 Juan de la Pezuela. En J. L. Maldonado. Historia de Puerto Rico. L. A. Publishing Company, Inc., 1978, p. 200. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos.

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FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS 475

Página 210 Baile en Puerto Rico en el siglo XIX. En Revista del Instituto de Cultura Puertoriqueña, Núm. 88, abril-junio de 1985, San Juan, Puerto Rico, p. 21. Sala de Revistas, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 214 Manuel A. Alonso. En Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Núm. 58, enero-marzo de 1973, San Juan, Puerto Rico, p. 16. Salvador Brau. En Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Núm. 85, octubre-diciembre de 1979, San Juan, Puerto Rico, p. 43. Sala de Revistas, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 217 Juan Morel Campos, famoso músico puertorriqueño de mediados del Siglo XIX, con su orquesta. En J. L. Maldonado, ob. cit., p. 248. Página 220 El zapateo. Grabado de Hazard (detalle). En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 541. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos. Página 221 Músico campesino de Cuba (Siglo XIX). Grabado de Hazard. En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 360. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos.

Página 224 Escena de carnaval cubano. Grabado de Hazard. En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 305. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos. Página 225 Danza de salón. Grabado de Hazard (detalle). En Samuel Hazard (1871), ob. cit., p. 299. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos. Página 226 José Ramírez Conde. «Hombres» (detalle) Sin fecha Óleo sobre lienzo 50 x 40 cms. Colección Banco Central de la República Dominicana. Página 227 Traje de la Tumba, según Fradique Lizardo. En Fradique Lizardo. Danzas y Bailes Folklóricos Dominicanos. Fundación García Arévalo, Santo Domingo, 1974, p. 242 Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos. Página 230 La Tumba, interpretada por alumnos de la Escuela de Bailes Folklóricos. En Fradique Lizardo, ob. cit., p. 246. Página 233 Figuras y diagramas del baile de la Tumba y sus variantes, según Fradique Lizardo. En Fradique Lizardo, ob. cit., p. 240. Página 238 Fradique Lizardo y la cubierta de una de sus obras. Foto: Leonel Castillo Biblioteca del Museo del Hombre Dominicano.

Página 242 Agustín Masiá. Sin título (detalle) Sin fecha Óleo sobre cartón piedra 51 x 61 cms. Colección Melba Cruz Pimentel. Página 243 Julio Arzeno. En su obra Del Folk-Lore Musical Dominicano. Tomo I, Imprenta La Cuna de América, Santo Domingo, 1927. Biblioteca Privada. Página 246 Plutarco Andújar. «Jolgorio». 1988 Técnica mixta sobre tela 126 x 200 cms. Colección Pedro Haché. Página 250 Yoryi Morel. «Fiesta Campesina» (detalle) 1959 Óleo sobre tela 106 x 160 cms. Colección Centro León. Página 252 José Vela Zanetti. «El Merengue» (detalle) 1955 Óleo sobre tela 214 x 146 cms. Colección Osvaldo Brugal. Página 254 Plutarco Andújar. Sin título (detalle) Sin fecha Óleo sobre tela 91 x 116 cms. Colección Osvaldo Brugal. Página 255 Pareja de un ballet folklórico. Página 258 Esteban Peña Morell. Colección Teatro Nacional.

Página 260 Jesús Desangles. «Tamborero» (detalle) Sin fecha Técnica mixta 137 x 102 cms. Colección Ricardo Canalda (Arte Maxx). Página 262 Melchor Terrero. «El tamborero» (detalle) 1983 Técnica mixta 43 x 33 cms. Colección Estudio de Grabación EMCA. Página 263 Juan Bautista Alfonseca. En J. M. Coopersmith. Música de la República Dominicana. Unión Panamericana, Washington, D. C., 1949. Lamina I. Biblioteca Casas Reales-V Centenario. Página 269 Flérida de Nolasco. En Revista Ateneo Dominicano, Núm. 3, abril de 1977, p. 32. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Página 270 Fiesta. Grabado de Hazard. En Samuel Hazard (1873), ob. cit., p. 76. Página 272 Polengard. «Bailadores del Maunaloa». 1998 Técnica mixta 88 x 106 cms. Colección del autor. Página 273 Gaspar Mario Cruz. «Fiesta Cibaeña» (detalle) 1985 Escultura en caoba 155 x 128 x 12 cms.

Página 276 Acuarela de Darío Suro. «El Merengue» (detalle). En Otto Mayer-Serra, Tomo II, ob. cit., p. 618/619. Página 278 Bienvenido Bustamante. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 194, 31 de Julio de 1967, p. 67. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Página 281 Manuel Marino Miniño Colección Teatro Nacional y Julio César Paulino. Página 284 Plutarco Andújar «Fiesta Dominicana». 1992 102 x 76 cms. Colección Román Ramos. Página 288 José Morillo. «Viva el merengue» (detalle) 2003 Técnica mixta sobre tela 76 x 102 cms. Colección Juan Julio Bodden. Página 289 Fabré Sallent. «Acordeonista» (detalle) 2002 Acrílica sobre tela 152.50 x 101.50 cms. Colección del autor. Página 293 Acordeonista de Nagua. Página 295 Instrumentos musicales córdofonos e idiófonos. Colección Archivo Nacional de Música.

Página 297 José Vela Zanetti. Sin título (detalle) 1960 Óleo sobre madera 115 x 202 cms. Colección Museo Bellapart. Página 299 Yoryi Morel. «A la Fiesta» (detalle) 1948 Óleo sobre tela 86 x 107 cms. Colección Museo Bellapart. Página 300 Jaime Colson. «Merengue» (detalle) 1938 Óleo sobre cartón 52 x 68 cms. Colección Museo Bellapart. Página 302 Yoryi Morel. «Acordeonista (Ñico Mendieta)» 1933 Óleo sobre cartón piedra 66 x 48 cms. Colección Román Ramos. Página 303 Ulises Francisco Espaillat, óleo de Luis Desangles. En Nereida Lahit-Bignott. Luis Desangles, un pintor antillano. Arte Club, Santo Domingo, 1998, p. 109. Página 307 Ney Cruz. «Merengueros de Santiago» (detalle) 1994 Óleo sobre tela 61 x 76 cms. Colección Melba Cruz Pimentel.

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Página 310 Asdrúbal Domínguez. «Músicos difuntos» (detalle) 1987 Acrílica sobre madera 78 x 155 cms. Colección Museo del Arte Moderno. Página 312 Jaime Colson. «Fiesta de Guachupita» (detalle) 1955 Óleo sobre madera 40.5 x 23.5 cms. Colección Museo Bellapart. Página. 313 Bailadores tradicionales. En Dominican Republic, Vol. XII, Colección América, 1955, p. 354. Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Página 316 Bailadores. Al fondo, Ñico Lora. En Dominican Republic, Vol. XII, ob. cit., p. 352. Página 317 Bailadores. Izquierda: En Dominican Republic, Vol. XII, ob. cit., p. 347. Derecha: Revista Cosmopolita, Núm. 500, 6 de abril de 1941, C.T. Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Páginas 318-319 José Vela Zanetti. «Fiesta Campesina» 1950 Técnica mixta sobre pared 200 x 500 cms. Colección Universidad Pro Educación y Cultura (APEC).

Página 328 Luis Alberti y la Orquesta Generalísimo Trujillo. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 329 Antigua «Orquesta Bohemia». Album General de la Provincia de Santiago de los Caballeros. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 331 Dámaso Pérez Prado y Orquesta. En Radio y Arte, octubre 1954, C.T., p. 15. Abajo: Bailando merengue en una fiesta de salón. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 332 Músicos tradicionales. En J. M. Coopersmith, ob. cit. Página 333 Ambiente festivo con música de merengue en el balneario de Güibia. Revista Cosmopolita, Núm. 481, 5 de mayo de 1940. Página 336 Conjunto moderno interpretando un merengue. Página 337 Carátula de disco con el merengue «Compadre Pedro Juan». Colección Museo Folklórico Tomás Morel. Página 340 Orquesta Maravilla, de Puerto Plata. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 831, 29 de octubre de 1979, p. 65. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía.

Página 342 Estudio principal de La Voz Dominicana. En Revista Televisión, julio-agosto de 1954, Año II, Núm. 20-30. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 343 Edificio de La Voz Dominicana. En Dominican Republic, Vol XII, ob. cit., p. 363. Página 346 Trio Reynoso. De izquierda a derecha, Pancholo, Pedro y Domingo. Colección Museo Lulio Moscoso Espinosa. Página 348 Papa Molina y la Orquesta San José. Colección Archivo Nacional de Música. Página 349 Orquesta San José. En La Voz del Yuna, Año II, Núm. 2, diciembre 1944, C.T. Página 352 Antonio Morel y orquesta. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 750, 27 de marzo de 1978, p.74. Biblioteca Museo Nacional de Historia y Geografía. Abajo: Conjunto Internacional y las Hermanas Román. En La Voz del Yuna, Año II, Núm. 2, diciembre 1944, C.T. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 354 Rafael L. Trujillo bailando merengue. En Revista Renovación, Núm. 226, 17 de junio de 1973. Hemeroteca del Archivo General de la Nación.

Página 355 Orquesta Presidente Trujillo. Revista Musical, Vol. I, Núm. 2, C.T., 1939 (?), p. 23. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 357 Rafael Solano, a la izquierda, y la Orquesta Angelita. Colección Rafael Solano. Página 358 Billo Frómeta. Cubierta de la obra de Ángel Vicente Marcano. Billo Frómeta. Biografía Musical. Alter Libris Ediciones, Caracas, Venezuela, 1998. Biblioteca Privada. Página 359 Luis Kalaf. Producción discográfica Homenaje a la Canción Romántica Dominicana. Dirección: Rafael Solano. 40 Aniversario del Banco de Reservas, 1981. Página 360 Porfi Jiménez y Orquesta. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 188, 1967, p. 162. Biblioteca Nacional. Página 362 Patio español del antiguo Hotel Jaragua. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 363 Un grupo de bailes folklóricos interpreta el «jaleo» del merengue. Hemeroteca del Archivo General de la Nación.

Página 366 Luis Alberti. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 251, 2 de septiembre de 1968, p. 62. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Páginas 370-371 Grupo de bailes folklóricos interpreta el «pambiche». Página 374 Babín Echavarría. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 708, 6 de junio de 1979, p.78. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Luis Senior. En L. Almanzor González Canahuate, Ed., ob. cit., p. 54. Página 377 René Carrasco y su grupo musical. Revista ¡Ahora!, Núm. 454, 24 de julio de 1972, p. 61. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Abajo: Radhamés Reyes Alfau. En Radio Revista La Voz Dominicana, Año I, Núm. 1, 1951, p. 74. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Julio Alberto Hernández. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 216, 1ero. de enero de 1968, p. 7. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Página 378 Carátula de disco promocionando al antiguo Hotel Jaragua. En José del Castillo y Manuel A. García Arévalo. Antología del Merengue. Banco Antillano, Santo Domingo,1988, p. 34. Biblioteca Privada.

Página 380 Conjunto típico del Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 381 Dibujo promocional de conjunto típico. Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Página 382 Pareja bailando merengue. Colección Museo Folklórico Tomás Morel, Santiago. Dionisio Mejía (Guandulito), afamado intérprete del merengue típico. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 782, 6 de Noviembre de 1978, p. 61. Biblioteca del Museo General de Historia y Geografía. Página 384 Ramón Orlando, al piano. Página 385 Enriquillo Sánchez, compositor dominicano. Foto Revista ¡Ahora!. Biblioteca Nacional. Página 389 Negrito Chapuseaux y Simó Damirón. Revista Radio y Arte, 1956, p. 3. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 392 Primitivo Santos y Orquesta. Carátula discográfica. Colección Archivo Nacional de Música. Página 394 Tavito Vásquez. Producción discográfica de Acospion Records, 1995.

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Página 395 Crispín Fernández. Páginas 398-399 Partitura de «Con el alma». Transcripción de Juan Colón de un solo de Tavito Vásquez. En Juan Colón. Alma de un Virtuoso del Merengue, p. 22-23 (obra inédita). Biblioteca del autor. Página 400 Cuarteto tradicional de saxofones, integrado por Guerrero, Cruz, Peñita y Figuereo. En Revista Radio y Arte, octubre 1953, p. 9. Fondo Antiguo, Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 402 Armando Beltré. Página 403 Trompetistas de un conjunto musical. De izquierda a derecha, Porfirio Jiménez, Juan Espinal, Leoncio Sainllean y Héctor de León. En Radio y Arte, octubre de 1953, C.T., p. 13. Fondo Antiguo, Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 404 Orquesta de Papa Molina. Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Abajo: Papa Molina y Cuto Estévez. Producción discográfica. Homenaje a la Canción Romántica Dominicana. Dirección: Rafael Solano. 40 Aniversario del Banco de Reservas, 1981.

Página 406 Bailando merengue en una fiesta en «La Casa de España». Revista Cosmopolita, Núm. 500, 6 de abril de 1941, C.T. Hemeroteca del Archivo General de la Nación. Página 407 La Voz del Yuna, Bonao. Colección Museo Lulio Moscoso Espinosa. Página 408 Fiesta en un salón del Hotel Jaragua. Album del Centenario de la República, C.T., 1944, p. 164. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 409 Bailadores de merengue en el Centro de Recreo de Santiago. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Página 410 Ñico Lora, famoso acordeonista dominicano. Colección Archivo Histórico de Santiago. Página 411 Los «Palitos» o «Clave». En Fradique Lizardo. Instrumentos Musicales Folklóricos Dominicanos, Vol I, UNESCO, Santo Domingo, 1988, p. 166. Biblioteca de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos. Página 412 Alberto Beltrán, al centro sentado. Foto de El Caribe. OGM Central de Datos.

Página 414 Bajo eléctrico de Joe Nicolás. Página 415 Orquesta Los Hermanos Rosario. Página 418 Güirero de Nagua. Página 419 Conjunto musical moderno. Fototeca del Archivo General de la Nación. Página 420 Trio Reynoso. A la izquierda, su famoso güirero. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 112, 18 de diciembre de 1965, p. 55. Biblioteca Nacional. Página 422 Tamborero. Página 423 Tamborero del Conjunto Típico del Ballet Folklórico de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Páginas 426-427 Ballet Folklórico Dominicano. Página 430 Joseito Mateo, llamado «El Rey del Merengue». Página 431 Francis Santana. Colección Rafael Solano. Página 432 Sergio Vargas y Orquesta. Página 433 Ruby Pérez y Orquesta. Página 434 Fernando Villalona.

Página 436 Adalgisa Pantaleón, Milly Quezada y Mariela Mercado. Página 437 Elenita Santos. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 365, 9 de noviembre de 1970, p. 70. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Página 438 Casandra Damirón, al centro. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 31, 1era. quincena de abril de 1963, p. 51. Biblioteca Nacional. Abajo: Miriam Cruz y el grupo original «Las Chicán» que dirigía Belkis Concepción, al piano. Fototeca del Archivo General de la Nación. Página 439 Fefita «La Grande». Ileana Reynoso. Foto Manuel Cubilete. Cortesía del autor. Página 440 Johnny Ventura. Página 441 Combo musical. Fototeca del Archivo General de la Nación. Página 444 Félix del Rosario, Frank Cruz y «Los Magos del Ritmo». Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 178, 10 de abril de 1967, p. 26. Biblioteca Nacional. Abajo: Vinicio Franco y Rico López. Colección Rafael Solano. Página 448 Wilfrido Vargas y Orquesta.

Página 450 Conjunto Quisqueya. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 901, 2 de marzo de 1981, p. 66. Biblioteca del Museo Nacional de Historia y Geografía. Página 452 Dioni Fernández, al piano, y Rafael Solano. Colección Rafael Solano. Página 453 Manuel Tejada. Producción discográfica «Con el Alma de Tavito» de Juan Colón y Manuel Tejada, 1997. Página 456 David Almengod, afamado percusionista dominicano. Abajo: Sony Ovalle y Jorge Taveras. Fototeca del Archivo General de la Nación. Página 458 Juan Luis Guerra y el acordeonista Francisco Ulloa. Página 459 El Grupo 4-40 inicial: Juan Luis Guerra, Maridalia Hernández, Mariela Mercado y Roger Zayas Bazán. Producción discográfica «Soplando», 1994. Página 460 Segundo disco del Grupo 4-40, y «Bachata Rosa», producción discográfica de Juan Luis Guerra que incluye el merengue «La Bilirrubina». Página 461 Juan Luis Guerra en concierto. Página 462 Concierto popular de merengue.

Página 463 Carátula de disco de Pochy Familia. Página 466 Grupo musical «Los Paymasí». Producción discográfica «Los Paymasí con sabor». Abajo: Eddy Herrera y Kinito Méndez.

SOBRE LOS AUTORES

CATANA PÉREZ DE CUELLO, nació en Moca, República Dominicana. Recibió las primeras orientaciones musicales en el Colegio María Auxiliadora de su ciudad natal. Sus estudios formales de piano los inició en la Escuela Elemental de Música y los concluyó, con altas calificaciones, en el Conservatorio Nacional de Música. Realizó cursos especiales en el Interlochen Nacional Music Camp en Michigan, Estados Unidos. Hizo estudios de posgrado en el prestigioso Conservatorio Santa Cecilia, de Roma, Italia. Por cerca de tres décadas ha dictado numerosos cursos de Apreciación Musical en diferentes universidades y centros educativos, así como en el Teatro Nacional. En este último centro cultural ha sido editora de la revista Teatro. Se ha dedicado a la educación musical y a la investigación sobre la Historia de la Música. Su libro, en dos volúmenes, El Universo de la Música, que obtuvo el Premio Nacional de Didáctica de 1993, es el primer texto sobre la Historia de la Música Universal producido en la República Dominicana.

RAFAEL SOLANO, es una de las grandes glorias musicales de la República Dominicana. Nativo de Puerto Plata, recibió sus primeras orientaciones musicales en su ciudad natal de manos del maestro Vicente Grisolía y de Rafael Arzeno Taveras. Luego, continuó sus estudios en Santo Domingo en el Conservatorio Nacional de Música con la profesora Mary Siragusa y el Curso Superior de Piano con el pianista español Pedro Lerma. Realizó estudios en Nueva York con el profesor de Composición Musical Hal Overtone, de Julliard School of Music y en la New School of Social Research. Más tarde estudiaría en la Facultad de Musicología de la Universidad de París. A los 20 años fue director de la Orquesta Angelita, de La Voz Dominicana. En Rahintel se convierte en el descubridor de una constelación de futuras estrellas, entre ellas Luchy Vicioso, Fernando Casado, Niní Caffaro, Aníbal de Peña, José Lacay, Los Solmeños, Ivette Pereyra y Luis Newman, entre otros. Esta labor se acrecentaría con los festivales de la voz, a principio de los años setenta, donde nacerían figuras de la talla de Fernando Villalona, Frank Valdez y Adalgisa Pantaleón. En 1968, su hoy célebre canción «Por Amor» obtuvo el primer premio en el Festival de la Canción patrocinado por AMUCABA. La canción daría la vuelta al mundo interpretada por los más famosos intérpretes y orquestas. Entre sus más conocidas composiciones figuran: «Confundidos», «Perdidamente enamorado», «Confesión de Amor», «El sonido de tu voz», «Dominicanita», «Magia», «Mi amor por ti» y «El 10 de abril». Fue embajador de la República Dominicana ante la UNESCO, en París, de 1982 a 1986. Es autor del libro Letra y Música, Relatos autobiográficos de un músico dominicano (1992).

COLECCIÓN CULTURAL CODETEL

VOLUMEN I

SANTO DOMINGO. ELOGIO Y MEMORIA DE LA CIUDAD José Chez Checo • Marcio Veloz Maggiolo • Andrés L. Mateo
VOLUMEN II

EL SIGLO XX DOMINICANO. ECONOMIA, POLÍTICA, PENSAMIENTO Y LITERATURA Frank Moya Pons • Mu-Kien Adriana Sang • Juan Daniel Balcácer • Soledad Álvarez
VOLUMEN III

LA TELEFONÍA. PRESENCIA Y DESARROLLO EN LA REPÚBLICA DOMINICANA José Chez Checo
VOLUMEN IV

1844-2000 ARTE DOMINICANO. PINTURA, DIBUJO, GRÁFICA Y MURAL Jeannette Miller • María Ugarte
VOLUMEN V

1844-2000 ARTE DOMINICANO. ESCULTURA, INSTALACIONES, MEDIOS NO TRADICIONALES Y ARTE VITRAL Jeannette Miller • María Ugarte

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