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LA MELODÍA

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07/10/2013

Taller de composición básica. Unidad 2.

La melodía
Asignatura: Armonía I y II
Curso 2009-2010 CIEM Federico Moreno Torroba Profesor: Santiago Rodiño

Taller de composición básica. Unidad 2. La melodía TALLER DE COMPOSICIÓN BÁSICA UNIDAD 2. LA MELODÍA 1. NOTAS REALES Y NOTAS EXTRAÑAS Una vez que tenemos planeada la forma y la estructura musical de nuestra composición hay que dar el siguiente paso. El diseño de la melodía. La melodía tiene que estar compuesta en función de las armonías correspondientes. Es decir, las principales notas de la melodía salen de los acordes que hayamos escogido previamente en nuestra estructura armónica. En la melodía aparecen también notas que no pertenecen a los acordes. Las conocemos como “notas extrañas a la armonía” y contribuyen a dar fluidez y mejorar la línea melódica. Todos los tipos de notas extrañas con sus ejemplos están en el Anexo I (apuntes de notas extrañas dados en clase) de esta segunda unidad. Todas las notas que utilicemos en una melodía deben estar justificadas como notas reales o como alguna de las notas extrañas señaladas en el anexo I. No son válidas melodías cuyas notas extrañas no se puedan o sepan justificar. No se aceptarán las tradicionales justificaciones como “no sé lo que es pero suena bien” o “es que a mi me gusta como queda”. El objetivo de esta actividad es poder razonar y conocer de forma teórica lo que ya utilizamos en la práctica e intuimos musicalmente. EJERCICIO 1. Analiza las notas reales y las notas extrañas de los siguientes ejemplos.

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Taller de composición básica. Unidad 2. La melodía

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Taller de composición básica. Unidad 2. La melodía 2. EL MOTIVO Llamamos motivo a la mínima unidad musical con sentido propio. Es decir, una idea musical que no podemos dividir en ideas más simples. Es muy útil para entender bien lo que es un motivo musical compararlo con el lenguaje hablado o escrito. Podemos separar en varias partes un párrafo, podemos analizar las oraciones, separarlas en palabras que por sí solas aún tienen significado. Pero, si separamos las palabras ya sólo nos quedan letras sueltas, que por sí mismas no significan nada. Y sin embargo, asociadas forman palabras y adquieren un significado. Algo parecido ocurre con los sonidos en música. Las notas sueltas no significan nada “musicalmente” pero al asociarse y crear motivos entre sí, adquieren un significado. No un significado concreto, por supuesto, pero sí un significado musical. Por ejemplo, el motivo de la 5ª sinfonía de Beethoven. Es evidente que tiene personalidad y vida propia como idea musical, pero sí tratamos de “desmontarla” en partes, no nos quedan más que notas sueltas, negras o blancas, sin ninguna personalidad musical propia. A partir de ese motivo crea Beethoven frases enteras y de hecho es el motivo generador de todo un movimiento de sinfonía. Algo parecido queremos hacer nosotros, pero sólo en ocho compases. EJERCICIO 2. Escuchar el primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven, prestando especial atención a la presencia del motivo en todo momento. EJERCICIO 3. Crea tu propio motivo musical, que ocupe un compás de 4/4. La primera mitad blanca sobre armonía de tónica y la segunda sobre armonía de dominante. Trata de que tenga significado musical. Para ello prueba a asociarlo a un adjetivo: furioso, amable, triste, valiente, etc.

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Taller de composición básica. Unidad 2. La melodía 3. DESARROLLO DEL MOTIVO El motivo es el comienzo y la referencia de las melodías que vamos a crear. Y para crearlas seguiremos la siguiente máxima: UNIDAD DENTRO DE LA VARIEDAD Sería muy aburrida una melodía que se estuviese repitiendo todo el tiempo, por eso buscaremos la variedad. Pero por otro lado, sería desconcertante una melodía sin sentido en la que todo es diferente todo el tiempo, porque sería como escuchar hablar a alguien que dice cada palabra en un idioma diferente. Imposible y también aburrido. Necesitamos la unidad. Por esa razón hay que encontrar el equilibrio. Y la mejor manera es empezar a componer la melodía a partir del motivo por alguno de los métodos que exponemos a continuación: • Repetición del motivo. Sólo posible si se repite la armonía. En todo caso, conviene utilizarlo de forma muy limitada o correremos el riesgo de ser demasiado repetitivos. Adaptación del motivo: Adaptar el motivo es imitar el motivo pero con ciertas variaciones o cambios respecto al original. Pueden darse varios casos: o Adaptación por cambio de nivel: Imitación que se hace cuando la armonía se repite pero queremos variar el contenido melódico del motivo, y utilizamos para ello otras notas de los mismos acordes.

o EJERCICIO 4: Realiza adaptaciones por cambio de nivel al motivo que has diseñado en el ejercicio tres de esta unidad. o Adaptación por enlace armónico. Adaptación del motivo que resulta de aplicar las normas de enlaces armónicos a cuatro voces entre las notas reales del motivo inicial y las notas reales del motivo adaptado. Es decir, que las notas comunes se mantengan y las demás se muevan lo mínimo. Este es el motivo que tendremos que utilizar después de un acorde con alguna disonancia (quinta disminuida o aumentada, séptimas o novenas) o con la presencia de la sensible. Nos aseguramos así de que resolvemos las disonancias y las sensibles de manera correcta, incluso en la melodía.

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o EJERCICIO 5: Realiza una adaptación por enlace armónico del motivo que te has inventado en el ejercicio 3. o Adaptación por transporte: Consiste en imitar el motivo transportando todas las notas el mismo intervalo. Por ejemplo, si pasamos de un I grado a un IV grado, todas las notas reales del motivo se transportarán una cuarta justa ascendente o una quinta justa descendente.

EJERCICIO 6. Realiza adaptaciones por transporte del motivo que te has inventado en el ejercicio 3. •

Modificación cadencial. Giro melódico contrastante con el resto de la frase que pone de manifiesto la llegada a un punto cadencial. Puede ser un contraste en el ritmo, en la armonía, en el ritmo armónico o en la dirección melódica (que la frase se vuelva descendente si hasta ahora ha sido ascendente, por ejemplo). Ejemplo en la página 24 del libro armonía 1.

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Contraste del motivo. Técnica contraria a la adaptación. Consiste en hacer suceder a un motivo otro de características muy diferentes. El contraste puede venir de la melodía, de la armonía, de la articulación, de la dinámica, etc. Ejemplo en armonía 1, página 31.

EJERCICIO7. Escribe varios motivos contrastantes al motivo que has escrito en el ejercicio 3 de esta unidad. • Notas eje. A veces en una melodía, ciertas notas por su colocación en partes fuertes, o especialmente graves o agudas adquieren mayor jerarquía que las demás. Página 7

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Taller de composición básica. Unidad 2. La melodía Algunos libros las llaman notas eje o puntas de la melodía (Hindemith). Entre varias notas eje de diferentes compases se establece una relación melódica y direccional muy interesante. • Celulización. Una célula es un fragmento del motivo. La celulización consiste en adaptar o imitar en el resto de la frase sólo algún fragmento o célula del motivo principal. Incluso construir otro motivo a partir de alguna célula del primero.

Hay más tipos de desarrollo del motivo, como las adaptaciones típicas del barroco, por espejo, por retrogradación, por aumentación, por disminución…etc. Si llegamos este punto y dominamos todo lo visto hasta aquí abordaremos este otro tipo de desarrollos.

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4. PERFIL MELÓDICO Y PUNTO CULMINANTES Acabamos de abordar el tema del desarrollo de los motivos. Hemos trabajado diferentes métodos para desarrollar un motivo inicial. Demos ahora un paso atrás para ver con más perspectiva la totalidad de nuestra composición. Además de una forma musical coherente, una total corrección en el planteamiento armónico y la variedad/unidad del discurso melódico, necesitamos dar un sentido general y una dirección a la composición. Puesto que, al fin y al cabo, la música no es más que la creación y la resolución de tensiones musicales, debemos escoger antes de empezar a componer hacia dónde dirigimos la melodía, hacia qué punto culminante. Y esto nos dará como resultado un perfil melódico claro. Podría analizarse la tensión musical que se va creando y dispersando en una obra y el resultado sería algo parecido a los perfiles que vemos en la tele de las etapas de ciclismo (hablando de una obra larga tipo sinfonía, claro. Nuestras breves composiciones no dan para tanto). Subidas, bajadas, luego más subidas, etc. El punto culminante es el punto de más tensión musical en la composición. Puede haber otros picos, pero este es el más alto. No en cuanto a tesitura, sino en cuanto a tensión. Aunque ambas pueden coincidir, y de hecho coinciden muchas veces. No hay normas fijas que definan un punto culminante. Pero pueden seguirse varias pistas: • • • • • • Suele coincidir con el punto más agudo/grave o de los más agudos (o graves) de la melodía. En nuestro contexto de armonía tonal, suele coincidir con la armonía de dominante antes de resolver en la tónica. Puesto que coincide con la armonía de dominante, es habitual que se produzca justo en una semicadencia sobre la dominante. Puede ir precedido de cierta aceleración en el ritmo armónico o, al contrario, llegar después de cierta insistencia sobre una armonía (pedal de dominante). Puede coincidir con una disminución a valores métricos más pequeños. Puede coincidir con una mayor densidad o de mayor rango dinámico (hacia el forte, pero también hacia el piano)

EJERCICIO 8. Analiza el perfil melódico y los puntos culminantes de los siguientes ejemplos. (Selección)

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