LILIANA PORTER. FOTOGRAFIA Y FICCION Inés Katzenstein B real tuvo lugar en 1968, cusndo Ia artista ain se defini a la tayectoris de Liliana Porter, ln eleccién de la fotografia como medio de capracién de lo convo grabadora. En exe eatorces, Ia necesidad de registre con un mayor grado de realismo ls imigenes que hasta ese momento venia eapturando a través, por ejemplo, de Ia ténica de barn blando, Ia lew a recurtie ala {Lo que este medio le dio aI artista fe la posiilidad de transformar as imagenes que le inte= resuban en erompeey con 0, la oportunidad de poner en relacién y de confuedir, en un mismo espacio, dstntosniveles de I ea: Ia imagen del forograbado cond dibujo 0 eon objewos tsidimensionale. La fotografie, como excribié Jean Baudsllad ~l tedrco contemporinco quiz snd corcano a las temiticas abictas por ls obra de Porter “descubre la iterlidad del cbjto” y ‘on ello se transforma en “el operador magico de la desaparcin de lo eal” corn ta [A partir de 1968 y durante mis de dos décadas, Porter se interroguria, a tawés de su ob, s0- bre estos problemas; sobre lo que puede sintetizarse como los desaliosfilosticos que lareprodu= cibildad téenia impuso sobre elestatus ée las cosas. La forografia seri enconces el medio que i artist uiizara sin busca persia ténica sin ne- cesiad de sacar ela misma las foros, y subsumindolo la mayor parte de ls veces en el grabado, pero que ticitamente defini las bases desu trabajo. Reciga a principios de los af novent, ‘cuando Porter empezd a interesarse en a ficcidn contenida en los objetos mismos (y ya no en las selaciones entee distintos planos de representacida), comenzaré a usar la fotografia, por primera ver, como inieo medio, En este texto recorreré la cra de Porter, abordando sus temas y obras desde una cierta dise tancia. Con esto quiero decir que no entraré en detalles acerca de los cistintos mods en que la autista elabora el problema de la representacin, sino que intentaré analizar de qué maneras ls, preguntas que persiguen a la artista desde fines del sesenta fueron transformando el modo en que sus trabajos stin estructurados como imagen. En eorsespondencia con ht exposicin a It cual es te catilogo acompati, dividiré el texto en tes distntos momentos, como historias reves de la obra de Porter. 1968: FINGIR QUE ES ELLA Enwre 1968 y 1977 Liliana Porter construye un lenguaje para manifestar la que descubre como stt preocupacién filesofica fundamenta: la pregunta acerca de la naturaizacign de la representacién {sus consecuencias, Esta pregunta seri siempre enunciad desde tna posiciin de extrafamiento ‘que consist en presentaral espectador un evento que To leve a cuestionar el modo en que sssualmente nos rlacionamor coa a represents. Durante estos aos, los elementos dela obra se reduce 3 tl punto que éta deviene un tinea vento semidtio “ala vez profundamente sero chistoso-, exhibigndose sobre un plano vaciorJa representacion de un clavo grabado que sostiene un hilo tridimensional, la representacién pla~ rade un papel arrugéndose, la imagen de la mano de a artista interactuando en insdlita condi cin de equivalensia con los elementos del dibujo. Para legara esta reducciéa se ha producide un cambio en la conezpein misma de la obra; una desmitficacién del objeto aristico y su susti= tucién por imigenes sin connotaciones expresivas a prior (claves, ganchos, sombras de vasos, manos, figuras geomiétricaselementales) Las relaciones que Porter establee entre estas imagenes witan al espectador a spender Ia Iigicn coriente y entrgarse a una fice semidtca en Ia | ‘que nuestros habitos de leetura de lo real seven suavemente burlados. { En esta etapa, comparte con otros artistas conceptuales un enfoque snaitico con eelacién al ‘universo de los signos en sus distntos niveles (un interés, digamos, por el mando de la tra~ dduccion), una acti “demostrativa”o pedasogica, y una concepcion de la obra como proceso. Sin embargo, sus obra se distinguiran del arte conceptual ms candnico porque para apre~ ciarse requ iin por parte del espestador una apreximacién afect {no simplemente inte- Ieetval Esto se loge «través de la puesta on escena de situaciones complejes protagenizadas por cosas simples. En la serie de las manos (1973) la obra registra a través de a fotografia di th simple documentaciin de “eventos” como, por ejemplo, dibujarse Ia mano imitand los te2= 1205 del dibujo clsico ~y ast transformar el cuerpo en “representuci6n” del cuerpo deslzar la mano por debajo de un cuadrado dibujado, etc. El objetivo, en cada una de esta Fotografias (que por lo general fueron expuestas como fotograbades), es hacer convivir el cuerpo de la ar~ tira ("lo real” con los elementos pertenecientes a la represeatacicn (por ejemplo, la linea del dibujo) en un mismo espacio. En estos afos el énimo con el que Porter usaba la fotografia era el que describe ol atista con- ceptual Dough Hucbler cuando explicx: “Uso a cimara como un simple instrumento de copia- do que solamente sive para documentar cualquier fendmeno que aparece fiente 2 ela [... No hay devsionesestéticas posibes. A veces son otros los que toman las foros. No hay diferencia al- sguna’.’ En el caso de Porter, la fotografia es una etapa del proceso de recoleccién de imagenes realistas que, por lo general en una exapa posterior que concluye Ia obra, se subsumen en el gra~ ‘ado. La fotografia funciona entonces como un “adminfculo sin prewensién alguna destinado al ‘wo intemo" como funcionaba en sus origenes, cuando era wtilizada por los pintores como base ‘para sus frescos. Aqui el grabado seri cl paso que terminari de distancia a imagen dela cosa de lo real volviendo a su cealismo abtoluramente equivoco, muchas veces produciendo una sensaci6n tics que, como diria Benjamin, pone de manifesto que “a diferencia entre tenica y magia es desde luego una variable histérica"’ No hay voluntad de hacer “Yotografia artistes" sino de usar 1h cémara como herramienta.” aca llevar a cabo estas imagenes la artiscaconstituiré uno de ls elementos clave desu len= _taje, que se mantendeé firme, aunque con alguras variates, hasta el presente. Para dspojrse ‘de toda imagen gestul y concentrarse en sus eventos rlacionales, Porter produce el vaciamiento (1Heok/Gancho, 1972 Ftesengatis. 165.198 cm. ao Ponren(1 Vatted/5in Geo, 179. Feograte, imresin dita, 2008 293 23.mn de Ia superficie de la obra. Este vaciamiento tambicn es fundamental porque, al descontextualizar Ja imagen dela cosa de su entomo, le permite a la artista producir Ia ficidn de que distintas imé- genes comparten el mismo espacio-tiempa’ A partir de 1968 sus operaciones se siruatin entonces en un espacio blanco, silencioso, en el ‘que, como en los ets de un estudio de fotografia publicitaria, 0 en un laboratorio de ciencia, el abjeto se exhibe pristino aislado de cualquier referencia 0 contexto. Esto le permite al ¢s- pectador proyectar sobre ese espacio una ilusion de profundlidad sobre Ia que las imagenes se plantan, Pero quizis lo mis espestfico de este descubsimiento consistrd en que Porter deteeta que en esa supuesta “frialdad” de laboratorio hay algo expresivo del objeto que se dispars. Canto mis “objeri perfecto eirreal es el vacio en el {que se encuentra y cuanto més pequeso es el objeto en relacién con el fondo en el que se ta, mis “afectiva” se vuelve nuestra mirada frente a ellos. Luis Camnitzes, artista uruguayo ‘que en ese entonces estaba casado con Porter, y con quien trabajaba en el New York Graphic Herksbop.” lo explica de este modo: “El blanco le da tristeza a los objetos ~incuso a un cla- cento por destilar la magia que "es el enfogque de ln cosa, cuanto n vo-, [EI de Liliana] no es un minimalisme racional sino un std escondi NaI(+) Arno, 160:197. Tes agate, epres6n Agta, 2003. 21.9x 2Bem ca Se trate entonces de un campo de visién vaco,intenso de tan enfétcamente neutral en pri pio relasionado con la pigina en blanco del grabado pero que luego se extender al plano vacio de I pared, del euadro, de la fotografia, y hasta del video, Este espacio porteriano es algo asi co- ‘mo un limbo de luz didfina, una infinita éabua rsa y un espacio de pura posbildad. Es el imbi- ‘ode mayor soledad y mayor libertad de los objetos en el que el “ver” de las cosas mis banales Puede, con una mezcla de candider y perversa vitalidad, revelse En su ensayo sobre l obra Covi nest pas ane pipe, de René Magritte, Michel Foucault deseri= be al imagen de la pipa como un objero“slidamente anclado en wn espacio pedagigico™." Y explica que se trata de“una pintura (que] ‘muestra un dibujo que ‘muestra’ las formas de una Pipa; un texto escrito por un aplicado instructor ‘muestra’ que la pia es realmente Io que es": En ka famosa obra de Magritte, la combinacién de la imagen de lappa establecida en el vacio del fondo y el texto indicative hari emerger una “wo2" de instructor que I sefalara dciendo: “esto no es una pips”. $i bien en Ia obra de Porter de ests épact no hay texto, ex certo que sus fondos como de hoja en blanco o de pizarra limpia, en combinacién con sus operaciones especi= ficas, se rclacionan con eve caricter “‘pedagogico” que deseubre Foucault en Magritte. Pero, smo sla vor de la artista en estas obras? Extendiendo una idea de Ricardo Martin-Crosa,dinia In artista es que la de Porter la vox de una alumna que finge que es un profesor. O més ‘una artists inteligente, “conceptual, que finge que es una nfha que finge que es una artista in- teligente, conceptual’. Porter Io definis con at lucidez habitual:“Fingie que voy yo" eexibis, Esta paradoja de simalaciones es constitutiva no sdlo de los temas sino también del carter {ela obra que nos ocupa. Hay en elas yna doble distancia con relacign al casicter “inteligente™ el arte conceptual, o del arte “serio” en general, y al mundo inocente de la infuncia; que apa ‘ecen aqui colapsidos, en un nado inextricable de ficiones. Esta dable distancia se expandiri ‘lo largo de toda la trayectoria de ta artista, que actuara siempre en un registro en el que “lo aa rorreRtonto” y Jo profundamente filosofico no s6lo conviven, sino que son fo misma. Ese registro es, ‘entonces, su claividencia; Ia sabiduria que senala que es en el chiste mas simple donde se ocul- taria [a mayor complejidad filosdfica. Esta situacin se detceta, por «jemplo, en cl caso de las apropiasiones u homenajes”® de Poster, cen Jos que Ia artista establece un dilogo con determinadas obras de arte consagradas. Vearnos un primer caso, En 1973, Portr toma una fotografia de una reproduccién de un grabado de Picasso de la SwiteVllard,coloca su dedo sobre la foto con una lines dibujada sobre él reforograia exa “escena’y luego hace un fotograbado. EI resultado final, la obra, es el grabado de Picasso con la punta de un dedo atrvesindolo, por debaj de una de ss linea. Porter opera sobre las [reproducciones de] obras consagradkas como siferan simple informa cion que puede modificase, intervenirse, jugar. in embargo, no las considera “apropiaciones" “Bn realidad no me sale comestar ques [que es una obra de apropiacisn], porque peribo que la realidad 5 todo ineluyendo los cuacrs que Ia gente hace, en consecuencia ¢s lo mismo usar Un chvo que un grabado de Preisso como ‘materia ina para desde ali decir algo. Es decit, no siento que me lo apropi, es mio desde el principio, desde que est alli como repertorio de la rex lidad. [..] En esas obras; [el Picasso, la serie de Magritte] no habia la menor burla. Uno sonic, sf, porque la obra incluye un acto ilegal de plagio hecho sin 6! menor encubrimiento. Peo la mo- tivacion era meterse en el espacio virtual. Como a mi me gustaba muchisimo Picasso, elegi meter ‘ldedo' all. Porter no modifica al Picasso sino senalindolo, mostrando que Ia imagen se transform, por voluntad exploratoria de la artista, en un espacio profunado en el cual “entrar”. Esta misma ope- racign de entrar en el espacio virtual de Ia obra con la mano aparecerécn I serie de Fotos y fo- tograbados tiulad EY exadrade: “El eusdeadito es primero un dibujo sobee una superficie y ra que la mano lo pueda recoger ésta tiene o tendria que tenor la posibilidad de entrar al es pci virtual. Lo mismo en el Picasso, el dedo esta 'debajo' de I linea del dibujo (aguafuerte) de Picasso, La obra iestra 0 documenta una impesibildad ~no sé cémo decieio porque l fe- se ensierra una contradiccién. Como en ‘historia dela etemidad” [Jorge Luis Borges]. Porque sie imposible no lo puedo documenta y silo documento parece que no es imposible." Voleiendo ls series en ls que Porter homenajen ovr anita en ka serie de 15 fotegrabados ue Porter relizé a parti de fotografias de las piginas de un libro de a historiadora Susi Gablik Sobre René Magritte, I intervencin se puede analizaren dos planos diferentes. Por un lado ya {ue las fotos del libro de Gablik son reproducciones de fotografs de obras originales de Magrite, la propacsta dela artista consiste en seguir ageegandd capas de “reprnductividad’s hacer tana foto de esas foros, interveirla y volverla a imprimir como grabado, enfaizando con humor 'a postbilidad de una maltiplicacion ad exirenis dela distancia con respecto al Magritte original Porotro ldo, las intervencioncs de l artista sobre cada reproduccion de Magritte consisten en Agregar, a partir de las coordenadas de las obras, capas 0 estcatos de paradoja sobre una obra bar Sada en Ia paradoja; como si las de Magritte fucran estrategias que puccran superponcrse infin- (1 lease, 172. Fetoq aba. 59 6m, entamente unas sobre ls otis hasta el absurdo mis delrante. El topos que domina la serie es, en= tonces, la redundancia “una estrategia que Porter ya habia desarollad en la serie de obras posta- les Para arragar y firar, en las que sobre un pape con las marcas grabadas de haber sido arrugido se invtaba al espectador a volver aarrugar~, La euestion consist en decir o hacer de nuevo para “demostar™ que el concepto o el mecanismo éel original ha sido “comprendid”,y sa “compren~ si6n” se manifesta en “hacer de nuevo’, “teralmente’, 0 por lo contrario en “eosregie”“lteal- mente” lo que, en este caso l artista belgt no habria “comprendid” de la imagen (aparece ota vex, entonces la histriénica etitud dela artista como alumna aplicada; por eso mis comillas).La estrategia de corregir al original aparece en Le Juna, cuando Porter corrige a un Magritte “con fundido” entre la imagen de un zapato y la palabra una. En otras obras Ia intervenes tend «que ver con una ilusin de animismo que consiste en hacer como sila imagen no fuera una = presentacién sino algo vivo que puede responder a nuestros actos, El maga es el ejemplo mis se3- bado de este “animism”: fente a fa imagen de un hombre que come con cuatro brazos la artista le da de comer con un cenedor, con un gesto pardio de “Io maternl” que reapareceri en los vie Aeos de fines de los aiios noventa, ¥ de a imagen Porter hace cir unas miguitasfabas de papel. Por timo: un ejemplo de lecura litera dol Magritte se encuentra en La eicelere de fg frente a larimagen de unas sillas quemindose, lv atsta quema asu ver el papel sobre el que estén repro Acids, y fotografia Ia escena En sintesis, la artista hace como sila diferencia entre epresentacin y realidad colapsara, como si el universo de lo representado pudiera vineularse con el universo de lo real sin fric~ ciones; un punto de vista que ya estaba presente en la obra del propio Magritte, por gempio en La lectorasumisa, 1928, €n que aparece una mujer asustada o sorprendida frente a un ibro, como si te, en tanto objeto, pudiera iradiar el contenido de la horrorifca ficcién contends en sus piginas. La serie de Maggttessctuari como un punto de inlexin en le trayectoria de la artista" Por tun lado, a partir de la serie, Porter comenzari a trabajar con color por otro lado, la obra Objetas Jfaniliars seri fundamental porque estableciendo un ilogo con ella seri como empezar a ex tender su repertorio de imagenes. La obra de Magritte presenta un grupo de hombres frente los cuales el artista belga coloca la imagen de ciertos objezos. Porter sustituye esas imagenes por ‘otras, adhiriéndoles la foto de la imagen de ciertos objetos. Reaparecen figuras ya trabajadas an- ‘eriormente por la artista, como el eiéngulo, el cubo y Ia pirémide, pero tan Primera vezel bao, la nube © la luna, un grupo de figuras que se voverd se fio de imigenes de las obras de la etapa siguiente, y lo que es fundamental: rin adquiriendo es- tatus de simbolo, Si hasta ests momento la abra evitaba todo simbolismo y, especialmente, toda referencia ala vida de Ia artista, a partir de estas Ilensein de alusionesy contenides emocionale. je, las imigenes, por mis simples que sean, se asEntre ls pievas seleceionads para el segundo momento de la exposicién, la obras fueron, on st _gran mayoria,reaizadas sobee tela. Los tamaiios se agrandan considerablemente. Estas incorpo~ ran ya no una sino miltiplesimigenes, y si bien en general estarin desconectadas entre si, éstas constituirin un alfibeto de simbolos enigmiticos. La composicidn de estas obras va variando segin la epoca, pariendo, a fines de ls setenta, de 1a composicidn “literaria”o gramacical de los trabajos relacionadas con el tema del “viaje”, en las aque las imagenes estin organizadas cn orden, como palabras, y separadas por si ign. Vendrin Inego a dispersién mis sorprendente y las naturalezas mucrtas. nos de puncwa- Lo que vincule estos trabajos es que, través de un itinerario de mas de diet aitos, persste una concepcién dela obra como conjunto panorimico de eventos, de eriticos acontecimientes se- ri6tios 0 relacionales, que rechazan toda unidad. Es certo que en algunes cundros lis aglutina ciones de imégenes aparecen como galaxies mas o menos organizadas en medio de un vacio ‘césmico;y es certo que las naturalezas muertas (por ejemplo, la seri de "Alicia", com las image nes gravitando cerca de la base de la obra, se aercan a un orden; a una convencin.” Sin embar- ‘0, como apunta Charles Merewether estos trabajos de Porter hablan todos dela “imposibilidad «de una imagen toalizadora”.” _aDe qué se tratala fagmentacién, el desorden de estas obras? Hay, en realidad, un caos pro- fundo instalado que va ma alli de Ia simple cuestién compositiva. La tela es manipalada aqui como una superficie ‘perforads” (simbslicamente) por rupturs, por la presencia sorpreidente de acontecimientos que ocurren a distintosniveles semiticose implican distintasdistancias y ms diaciones con relaci6n alo real, Es como si frente a ests obras tuvigsemos, sucesivamente, dstin- {0s lentes con los cuales aprehender distintostipos de eventos signicos: objets tridimensionales, AlbujosForogratiados, pegados, y grabados; pintura,sergrais impress sobre la tela, todas sus combinaciones y superpesiciones. La pintura no es entonces ura supsticie homogénea 0 una pantalla de proyeccién, sino que ineluye la lus de estar meddle epoligicamente por Figuas y cverpos en grados diversos de representcién, desprosisios de context y de fondo. Esta concep- cin del eusdroinsste en la idea del plano como espacio profundo que Porter habia explorade, a principio de ls setenta,en fa serie de las manos y en sus “homengjes™” Hay entonces una desestabilizacin del espacio de representacién. Incluso en el caso de las Pinturas grandes, este modo fracturado y dindmico de ser de las obras determina que haya que acerease y mirar el euadro por partes examinando el modo ée existencia téenica de cada una de «sts imégenes y u relacién eon la imagen vecina, Bs en este sentido que la andrquica dispersion dela imagen no es simplemente compositiva, ni siquicra en las obras que se dispersan hacia su propio exterior como ocurre en Nacuraleza muerte con erayéa raja (1984), en la cual el cuadeo se cexcede fuera del bastidor y continda a tavés de cuatro pequetos cuadritos, semiaurénomor, que fancionan como ishs alrededor del cuadro mayer. Una linea de eray6n rojo aparece marcada en la{11 United / in eo, 182. ere, testa yeuaorospoguaoc ecb tas. 178s 26k em Caecesn JP Morgan Chase, Buena hres 28 PoRTERso Porter tela mayor y huego reemerge en una de ls pequefias. Una de lar imsigenes de la mujer Horando de in, que aparecia en el cvadro,reaparecer fragmentada, apoyada sobre un estantecito, fuera de eusdo. A ‘temporal, como sien una instancia “anterior” una de las imsigenes hubjera sido eyectads hacia afuera por una fuerza interna «la obra (y no, definitivamente, por la voluntad dela artista), En est sentido, la obra puede pen- sarse como la imagen congelada de una exploscn del cua en tanto ta, de su potencial ise racin en el espacio. Esta misma dimensién temporal aparece en Ti Way Around, y en todos los evadeos que inclo- yen a figura recurrente del earinante. Con el eaminante aparece el camino como aguel espacio aque la fgurn del hombrecito yx recorri 0, mis bien est ain recorriendo. (BI caminante es en alin sentido a figura paradigmitien de Porter: es aquel héroe anénim que ha dejado a sus iguales y se ha lanzado a a aventura del vinje. En este sentido, puede pensarse que los personajes de Ia artista especiatmente en sus fotografia cibracrome y videos, son todos caminantes solitarios atravesando el vasto desieto de lo reaL) El efecto temporal que la figura del caminance representa de modo literal se peribe también en ‘obras en donde una misma figura aparece rept os estaios 0 niveles de representacion Por ejemplo, en Sin ado, 1982, en donde distntas partes dela obra apareven repetias en unos bastidores poquefios adosedos sobre Ia tela, aunque con un estilo mis gest, gus indicaria que e=- tas imigenes son las copizspictricas del modelo fotoserigrafado que aparece en I tela mayor. Ea los trabajos de esta etapa, entonces, el despojamiento es engaioso; el cuadto como totalidad es engaiioso: no nos dice nada de lo que verdaderamente es, Para captar la lgicabarroca implici- ‘taeen Ia obra habri que examinarla en detalle: estudiarla como una pedagogia de las diferencias. Apunto agut lo que dice Buci-Ghucksmann del baroco: que se tata de la perdi de un eje unita~ rio, “un arte dela rarefacicn destinado a aumenrar la incensidad de fa gecuciny su efectos.” Otro aspecto relacionado con cl barroco es el eariterteateal de estas piezas. En muchas de cflas, aparzcen unas lineas pintadas en crayén, ya veces inchiso el erayén adherido ala tly; en otras, aparecen un fragmento pintado al leo y un pincel “real” adherido a la tela, como si hubie- lo abandomados, sehalando irdnicamente la presencia del “toque” gestual, nico, del Artista (definiendo as la imagen como Pintura”o “Dibuj’)y a la ver seialando la presencia de la arts- ta dentro el espacio virtual de la obra Cxando Porter pinta es decir, cuando hay materia, la ges- tualidad es tan convencional en su “expresionismo” y el ratamiento matérico aparece tan ‘esta pintura ineluye I ilusién de tna dime soxpresivamente, que se vuelve parddico.“Exco es una Pintura’,pareciera decir la obra cuando acel yel leo eargado.E is porque ¢s en el tono con el que ella mangja I idea de conwensién donde radica su humor. cn las mayne (ns Piers, Dibjo, Arial, aparece un eto conviviendo con la parodia ala solemnidad de las convenciones artsticas, hay en estes ‘obras un careter sentimental que es necesario destacar. En esta etapa, los intereses de Porter se corresponden, en su agpecto semistico, con Ta con solidacidn de les teorfas que postulaban la existencia de una cultura del simulacto y con la(1 Phrase rate 197. Trica mit ebre pap $71 46 ecm Ana Tiscernin, Noe ork Fete Gastro Lamy. (1 The Jouney/Vije, 1977 Hevea tsar pope. 57x bm Cotceen Laura Buccrbte, Buares Ares 0: Gas LON.critica posmoxterna a la representacin que concebia un universo de objetos reproducible sin conexién con un referente, Sin embargo, a distancia o total independencia de estas imigenes respecto de sus supucstos originales no los vuelve huecos o “iros” sino, po elcontrario, tropos mclancélicos; ragmentos sslados de ex contexto, desprotegids, que se afirman a si mismos como verdad. Habyia una Jogiea afectiva que ligaria las imagenes disimiles de Porter en oto sentido, Mieando estos eusdtos uno tiene Ia sensicién de que la artista hubiese abandonado el «et en un instante de distrccién, dejando un ordenamiento cnigmitico de cosas, algunos trazos de crayén, algunas pinceladas,¢ incluso el pineel. Las obras ¢ constituyen por constelaciones de imagenes diversas unidas por una historia comin: son todos ftiches de In artista como cole Bn medio de Ia fiagmentacién més extrema, existe un sujeto ausente que enlavaria ionista, afectivamente rola estas cosas, estas “pertenenciae”, que aparecen caprichosamente desparra- rmadas. En este sentido, la ausencia del artista en Ia obra, como aquel sujeto que daria sentido @ ‘estos conjuntos de imagenes heterogéneas, es tan fuerte, que se revierte en presencia. 8 ay serigetia“Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alza los ojos,” eseribia Walker Benjamin El retrato fotogrifico “la mirada de los retratados- era para el te6rico alemn e! timo refugio ce la experiencia aurdtica en un mundo en el que Ia reproducibilidad ténica estaba arrebatindo- lesa las cosas su presencia “nica e irepeible" su ‘aqui y ahora”.* Si hasta el momento en la obra de Porter Ia ‘atrofia” del aura de ls costs estaba atemperada por lk pertonencia de sus imgenes a.un mismo univer afectivo (a una “oleccibn” que les 0107 sgzba un sentido), a partir de 1991 aprosimadamente, cuando ella comience a trabajar grandes planos wiciosy parejas de personajes en didlogo (ver, por ejemplo, a explicectn, de 1991), la cucstién dl retrato y de ls mirads serin centrales en el modo en que la artista continuari sa re- flesn acerea de ka representacién, A partir de entonces, los personajes que Porter coleciona y hiego retrata en cada uns de sus ‘obras sen figuras que invtan a una pura proyeccién por parte del espectador. Se trata de una serie de munecos y adounos Aceh que por lo general son c€plias de seresvivintes. Tienen en sustancials, pero «la ver tienen una mirada capaz de sex “animada” por el espectador, quien a traés de ella pue~ (edaris, 195. Copa pelstns de slats 445 4535em, ix doble: son, por un lade, mera apariencia, omamentos i royectar ou inelinacién a dotar ls cosas de una interioridad y de na identidad. (Esta po lida metafisica de ls juguetes es lo que fssinebs a Baudelaire, quien los proponia ‘como un tera perfecto para un “artista inteigente”,) En este sentido Porte es, como para Benjamin lo son todos los eokeccionsta, una “isonomista del mundo de las cosis™.* Bn el es so de estas obras al esta el personae sislado de todo context, yal no st (salvo excepciones como Mickey o el Che) objetos que hayan adquirido estatus de fcono hay menos aspirecién de ‘contenido que en la etapa “pictrica” de los ats ochenta, en donde I funcion poetica tena la- intos simbolos. La “bjetividad” de las tomas y la vreuidad ~inchiso diria, la iiotes— de los personajes ubiexdos en ese “todo cameo", pu- gar por ls relaciones que se extablecian entee di bncitario, em el. que posan en las fotos y en Tes videos, reisten todo imperative de contenido. Las fotos son eajas de silencio que lo que activan en el expectador es Ia memoia de ciertos ‘mecanismos hiicos. Si consideramos que Porter opers siempre en lo que Winco, cuando analizaba lo dispo= sitivos psicoldgicos dt juego en los nis, denominata “areas de ihusion’, habria entonces dos ‘moments consecutivos ¢ interconectados en su trayectoria. En principio, el momento de la isin semitic (llusionisme) y Tuego, olde la asin animist (a fanttsta), que se inicia~ agen que ocupa cl espacio ‘acto de Ta representacién:* los dilogos o los reteatos de sus Fotografias y los fables vivants via en 1991 con el retorno de Ia artista a trabajar sobre una sola de ss peliculas” Todos estos cbjetosclegidos por Porter remiten a un pasado pero son lo contaro del colec- sion de antiguedades: son objets sin auto, sn “nobler” hechos en sere. No hayentonces, con~ KATZENSTENN 33 Td cia i Socxpto de “sutenticidad”, De toclos modos, Ia obra de Porter descubre que sf hay “unicidad”. Por ‘un Iado, ss objetos son inices porque son seleccionaclos por l artista sobre la base de determi nados modos de ser anacronicos, remitiendo siempre a una infancia genética, ubicada en un puny to indefinido det pasado pero mas 0 fancia que no puede no ser la propia. Por otro lado, estos objetes se caracterizan por determinado modo de e través de Ia manera en que Porter tiene de mirarlos y exponerlos, con una mezcla de ternara y crveldad, bles, ra nvestea dist mpequefiecidos en el espacio modemo, assétio, de sf fotogrifico, Lejanos ein satonces, etos personajes posin, nos miran o se miran, “desde un lugar que precede y supe: tolobje Vista retrospectivamente, entonces en el trayecto de Tos tltimos 35 anos, a obra de Porter pa 0.1 fancionales, eussiinertes desde el punto de vi sa por un proceso de progresiva “animacion” ida ubjetivacion” de su universo 2 de la artista pasa de concentrarse en obj ade In expresividad (clavo, mano), a trabajar en el campo del simbolo (por ejemplo, barco, caminante) ys finalment, a partir de mediados de los noven descubrir ese espacio intormedio entre obje~ tividad y ubjetividad contenid en cl teatro de la réplicas. Lo que el escritor Miguel Briante Ila yes de los seten mda ‘ea extsperante, cruel objetividad” de la obra temprana de Porter ane ” pecsstri en el modo que la artista tiene de apropiarse de las imigenes, pero, a partir d los didlo- tatos forogeificos, abrir el terreno a gory 8 sorprendente inquietud que tiene gt 1 modo en que estos cuasisujetos se humanizan, funcionando como un “objeto i gorable de En este sentido, a euestin ce la reproduccin y del simulacro (tépicos posmodernos por anto- nomasia), que fueron fundamentales para la artista desde mediados de los sesenta hasta fines de Jos aos ochenta, dja de ser una p cocupacién central. Y este desplizamiento le daria la obra de Porter una libertad nueva, permitiéndole incluso trabajar sin ninguna mediacién reproductiva y exponer sus objetostigimensionales“en vivo” Cémo dejé de ser protagsnica la obsesién benjaminiana por la reproduccién, las copias, los originales y sus distancias? Una hipdtesis tiene que ver con lo que Hlamaria una “intuicin tée~ nica’ de It ar con su cambio de perspectiva, Porter anticip que Hegado un grado deter: minado de evo! go virtual, la cion social de Ia tecnologia, la idea de que hay algo real y sorpresa y la magia de producir conexiones entre esos planos, dejaba de ver algo significativo. Cuando las técnicas digi es empiczan a ser capacet de simular los cientos de operaciones y poqucias rebel jéticas que Porter habia explorado a través de Ia foroserigeafia, el para~ digms cambia. Las dos peliculas que Porter realiné hasta la fecha, en 1999 y 2000 (Para usted y Sole de tam er), ponen en primer plano la cuestién del teatro que aparece implicita en las Fotografias, En las peliculas, las que los objetos se exponen a la cimara estiticos, en un presente perpetvo. salvo en los casos en los que los mufiecos tienen cuerda ~provit y el sonido del interior del objeto-, el movimiento de la cim ‘es minimo; podsia decirse que(Please Dent Move /Quietos por tavr, 2012 Cibseromo 9153127 emPorter usa la edmera de cine como una cimara de fotos; cada plano es una toms is en Ie que objeto se exhibe quite." Sin embarg, la percepsion del tempo transcuriendo y de Is m= tien, compuesta en ambas peliculas por Sylvia Meyer, son noraciones clave en el descubrimien- to del drama o dela hipotética personalidad de los protagonistas. La cimara se abre frente a tse pequeio scenario para aerearnos las brevesaventurasy deeventuras de los personajes, que Sparecen antcipades con separadorestitulados, como en el ine ud. I. aciones conssten por ejemplo en: “caer, sakando a a cuerds’ “recordar”, “sueidio’, “ora”, Las stuaciones fon: "perfecibn, "silencio" hambre,“incémodo” o “besos”. Se preducen todo tipo de desfi~ sajes entre la msica la imagen de estos tontos personajes de comedia, It imagen y ls palsbra dle los titutos.Y estos desfasajes son Tos que producen risa: a veces un risa impiadosa que se bburla de la absuedas aspiraciones vitales que Porter descubre en estos objetos, y otras veces una risa abierta y conciliadora. De todos modos, dir que Is risa provocada por estas obras on general no es una burl alos personajes, sino wna especie de pudor por ef modo en que Ia hae tmanidad se ve reflejada en ellos. Y en ese sentido, pareciera que en realidad nos reimos de no- otros mismos: de la predectbilidad de nuestra conducta, de nuestros hibitos y rituals (por exo aparecen en Tos videos cl casamiento, la muerte, la pati, de nuestra supuesta“superioniad”, de la simplicidad a In que pueden reducirse al delory el placer. 'Y esto sucede porque las peliculas son la obra en ln que el tono parddico de Porte, su per” ‘versa termura, ce wuelven mas evidentes, y més “antropologizados", Con esto quiero decir que trabaja sobce los muecos como si fusran humanos; las cosas que les suceden son lar mismas {que nos suceden a nosotres y les personajes que representan remiten a comportamientos ¥ ac- titudes sociales espectficos, pero todo protagonizado por esas mascaritas huecas, hechas de ri: dicalos clichés. sas peliculas, como cirtos dilogos “en vivo" que Porter ha estado exhibiendo estos dtimos aitos, hablan de una superacién del largo momento forogritico en Ia obra de la artista, Bl eam bio de estatus de la fotografia, on Ia tltima década, nos habla de un cambio de perspestiva fun= damental, por el cual Porter se adentra en el universo del teatro. Vernox entonces, retrospectivamente, que l hilo conductor de Ia artista no et la técnica por si misma sino lo que ‘ea le petite, y que la fotografia a sido el medio central en su busqueda de le valid y 1s expresvidad de las cosas incluso Tas ms prossicas cineres, como un clavo o un marheeo 049. [Ala luz de esta mirada, el problema de la representacidn, si bien fundamental, aparcec, en Por- tes,como el modo de poner en evidencia la ficcign como uno de los dispositivos esenciales en Ia construcciéa de nuestra realidad, a6 PoRTER r1Finte, 200, Poors. 16 Sem,Toner ict ena de Rar and, que “ome ltdment cn primis halla de un objets ive el pape en a pree ambintcin de La arg (ura en Verenidasce 1968. © Jean Rani Peapod Writing of Licht “ial ings yor Fangs Dobe somtheoynt as arta rogue Lis Carnitas gue on ‘momento eas esd eon Porter compat eon elt fot Guilenn Castle Ave Yok phic Tsay sine “Nesta posi no ea ectira como clcneepisno rorteamericne re pte. (nn cin parca) yecomica come react ‘nnimalsma. queer unarte muy cto). Bnese id ran rt poe Bars difereniaesor ce Pot de bncumeptats sontennesicanes adn ‘om ua ‘rominga-hongeana”. Conv con Tas Canitaey Nuc Yr, i de 2003. Dogs Hue cited por Aland Aero e Conia athe Pt fDi (ofasachasets, MIT Fes, 2008), p.77- ater Hes, "Bree hse de fora en Dinar inerampior (Beces Ber, Ns Alen, aur, Mgr, 199),p.65. ep ct. * Detect bat a spe atuary opr at opis ots hasta comienzs delos aes chen Dgrderoa Ara Tica su comentarios con YN Yor Gap Wek ext intra por Cannery yet Joe Galerie ‘Gsier un elr de rads que fncionda pati de 196." le defini ar acl din ies ‘ou grape busca lenin de wna nia; ens spo cand ana eta coment ¥ como eno de din de sie dolla ev dea ensanz y deesposines com aller abi artistas sunguc ofgnunente no fern glares com eller ‘Geingeoson petsionat” Canis Casi, Pete © Las Carnac. Ver naa Mich Focal Thi nt Pps Unive (Caomia Pres, 1988, p.29. Dt ta fe prt dew tno de lait. Ape cl siguiente conte: "bguc yo hago seer sua / ‘lo qr atanlmentesorde, 1 Algo cot i (ue sy yo. La eae prponet eae Aecipcin de ema resiad™ Must dt News York Gps Hordaep, Nec York, 1967 7 ° Camnitvr oe ota) sntien: "Magri fee my Imporanteparalos dos Desde el pineode vst ate concep eet grit que Dacha’ Lt [nei de Marne] de Lara ence eat fie nis ‘ur homenje qu una apeopiacin™. Laratralera mira (for semploen a see de ie nel pus dela marl) este expecente a Porter porqie exuna coon ur neha tras lito babe seapeewe porsta eel de ‘objets bars. ¥ quis por ete motive -por ‘clcdeyia ete ne coreciee lg oe Inve de nasa ques extn oa ne vache mis sera" y meh, 2» Chars Maren Lilians Rote The Remame ard Reins of Moderisn, on Liana Poe, Frgests (fa Jeary, Brome Mev, Nace York, 992 Bal campo dela patra argentina, eas uestones ‘endian su predeeser en Luis aie Not fig inlet que ie cance frmasin de Porte) acme en Fabidn Marcas, git fe pou ‘hemp atte dea aan en Noe Vr. Chriine Bac+Ghiclrann,Lamaner oct acento de aes ined en Barricey No Barred Cualeros dl Cio, Cele de Balas Ares, B50), pp 27y 25. 2 Sar quelques tires bande” Cine yor Georges Dili Habeeman, Lagu wen en ie (Guero Aims, Eitri Mananta 98. © Wee Benjani “La be de arte on a fpoca de reproduc mvs’ 8 the ceads Pret (Cambie, Nowahsettsy Londen The Behaap Pros of Haran Usvrity Press) 207 1 pan de pipe de aes novent, pv aie spesalmente a pai de medias dea dala, cuando empiece 1 hacer forografias yaa exiir come tak, Porter veverd a evra iris etatei “inocents deo que enest test aparece dtd enna una pose: vache a conceere eo ‘ole ge aura iligenca deo sinle Lali anna inlay unailesin semi, ue pone a posta el hesho de qu "yo ara” polo ‘eicoranme con un cee cons frau et, psd ctpee 3 una epee, Fuge as ‘laden dem refed, Giorgio Aganen, Bean plas yet on une ede Nei, Pees), 1995p 113, “Miguel Brian, Lina Por obra ex mach Canfrmao,Baens Nis, 197,949. ogi Ngan opp 110 ° Ver dna Tico “Lina Rone par wt en Img 9. 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