Robert L. Hilliard Emerson College Guionismo para radio, television y nuevos medios Séptima edicion International Thomson Editore: > Alb: jannesburgo Londres * Madrid + Melboui Nee a San a Pa cisco * San ie MPR = iago a 0 Paulo «Sin ingapur * Tokio» Toro 10° WashingtonElementos basicos para laproduccién "© 27 Sonido En el sentido técnico, no el artistico, la televisién y la radio utilizan el sonido bésicamente de la misma ‘manera, aunque con sus diferencias obvias, En televisién, el micr6fono no esté fijo, sino que se usa un boom y un dolly (un carro pequeiio) para seguir los movimientos de los actores; se utilizan varios tipos de micréfonos: en la solapa,en la mesa e inaldmbricos, por lo general para programas que no son actuados y se realizan en un estudio, como noticiarios, mesas redondas y entrevistas. A veces, también para repre- sentaciones en posiciones y situaciones ya marcadas. En la televisiGn,el didlogo y el sonido en el escenario deben emanar de la accién visual y coordinarse con ella. Se pueden usar efectos de sonido fuera de foco (offscreen, OS), pero debe estar claro que representan algo que esté sucediendo y no se ve en la pantalla. Si Jo que representan es una accidn que estd en cuadro debe percibirse que surgen de dicha accién. Eltérmino, fuera de cdmara (off camera, OC), se utiliza para sefalar en el guién que un personaje © algtin sonido se debe off, pero no saldré en cuadro. El sonido para la television puede estar pregraba- do 0, como suele hacerse en el cine, puede afiadirse cuando ya estan hechas las tomas. Tanto la radio como la televisin utilizan la narracién, pero ésta no es muy frecuente en el medio visual. En tele- visidn, se dice over (voice over, VO) si se oye (pero no se ve) un narrador, un locutor o si se escuchan los pensamientos pregrabados de un personaje. En televisién, la miisica se usa como parte del contenido del programa, como fondo y como tema. Se pueden adaptar a este medio otros usos que se les da en la radio a la misica y alos sonidos, siempre y cuando el escritor no olvide que ninguno de ellos sustituye a la accién visible, pero si pueden com- plementarla y darle realce. Radio El uso del micr6fono, los efectos de sonido y la misica son los elementos primarios, técnicos y de produc- cin que debe conocer el guionista de radio para poder indicarlos en su guidn. Debers aprender también de qué manera se pueden cumplir o no las acotaciones que marca el libreto, segtin las posibilidades del es- tudio y del cuarto de control. Aunque en las actuaciones es donde se pueden explotar las posibilidades més creativas de la radio, en la actualidad no se escuchan muchas dramatizaciones, No obstante, esas mismas técnicas creativas se pueden aplicar a los comerciales, de los cuales, varios suelen ser secuencias dramati- as de corta duracién. En menor grado, es posible aplicarlas también a otros formatos de radio. | | ae zt EI microfono il E] elemento basico de las transmisiones radiales es el micréfono, normalmente abreviado mic (0 mi- £ ee ro). Por lo general, la cantidad de micréfonos disponibles en un programa es muy limitada, En un programa de tipo normal (con un presentador de discos 0 en un noticiario), apenas se requiere tener uno. Cuando se llevan invitados al estudio, si es un debate o se trata de una entrevista, es recomen- dable contar con un micréfono para cada persona o por cada dos personas. No todos los micréfonos se parecen. El ingeniero de audio selecciona determinado tipo de micré- fonos, dependiendo de su sensibilidad y de los efectos especificos para los cuales se utilizarén. La tni- ca responsabilidad del guionista es indicar qué relacién tendré la persona que va a hablar respecto del28 = Capitulo dos micr6fono, Esta relacién fisica determina la orientacién que tendré el escucha. Por ejemplo, imagine- mos a un auditorio que seguird las acciones de un personaje que conduce un automévil. El auto se aproxima a un precipicio. El guionista debe decidir si coloca cerca del micréfono el grito del conductor y el sonido del auto que sale volando por el aire, de modo que el radioescucha vaya cayendo con el auto, o bien, si ahoga la intensidad de esos sonidos (fade) para dar al auditorio la sensacién de que presenciaron el hecho desde un punto alto y seguro retirados del despefiadero, y ahora escuchan cémo el auto cae al vacio. Las posiciones bésicas del micr6fono son cinco. A excepcién de en micro, el guionista debe indi- carlas todas en su momento. Se da por hecho que si no hay una indicacién inmediatamente junto al didlogo, significa directo en el microfono. Sin embargo, si el locutor tiene que adoptar otra posicién respecto al micr6fono, entonces el guién debe indicar“en micro” para que vuelva a acercarse. + En micro (primer plano). La persona habla directo al micr6fono. El publico se orientard en la situacién imaginaria desde el mismo punto fisico de donde habla el locutor. + Lejos del micro (plano medio o plano fondo). E\locutor se coloca separado del micréfono, asi el paiblico tiene la impresién de que la voz surge desde un sitio proporcionadamente lejano a su punto fisico de orientacién, que suele ser el centro de la escena. El guionista puede cambiar la orientacidn que tiene el oyente si aleja la vor del locutor, pero con el didlogo indica que el perso- naje se queda en ese sitio fisico. Asi,el guionista se lleva del centro de la escena al radioescucha,en lugar de mover al locutor. Fade on. El locutor se aproxima gradualmente al micr6fono. El puiblico siente que el hablante se acerca al centro fisico de la accién, Fade off. Bl locutor se retira paulatinamente del micréfono, pero contintia hablando, lo cual lo le- vallejos del centro fisico de la accién, * Detrés de barreras. El locutor suena como si hubiera algo entre él el punto focal de orientacién de su auditorio, El guionista indica si el que habla se encuentra detrés de una puerta, afuera de tuna ventana 0 quizas debajo del piso; puede sugerir incluso micréfonos especiales. El filtro del micr6fono, por ejemplo, puede crear la impresidn de que la vor sale de la bocina del teléfono. La st voz en el centro focal del piiblico, aunque sea con efecto de teléfono, también debe ser “en micro”. u { i Otro elemento es la cémara de eco. Esta crea diversos grados de eco, desde el efecto de alguien que ait £ habla en el interior de un armario, hasta un grito de una persona que se extravié en el interior de ait una caverna. ny Observe a continuacién cémo las cinco posiciones basicas del micréfono se utilizan en un guién. La columna de comentarios que vera del lado izquierdo no pertenece al guidn, sélo se presenta aqui para facilitar el aprendizaje.Elementos bésicos paralaproduccisn © 29 COMENTARIOS 1. Al no indicarse la posicién, se supone que el personaje habla EN MICRO. 2. La orientacién del puiblico permanece con Jorge ‘cuando Mayra sale del punto focal de la accién. 3. Jorge debe dar la impresién de proyectar la voz a través de la habitacidn para hablar con Mayra que esté ya en la puerta principal. 4, Ahora la posicién fisica de Mayra esta clara para el piiblico por la distancia que muestra su voz. En cuanto ella vuelva a hablar EN MICRO, el radio escucha se colocard arbitrariamente junto a Mayra en la puerta. 5. Este es un ejemplo de una posicin DETRAS DE BARRERA. 6. La orientacién fisica del publico continia con Mayra. Ahora Jorge estd LEJOS DEL MICRO. AUDIO JORGE: Estoy agotado, Mayra. Otro dia como el de hoy y tendré que... (SUENA EL TIMBRE DE LA PUERTA) MAYRA:No te preocupes, yo iré a abrir. JORGE: Gracias, linda. (SUENA EL TIMBRE OTRA VEZ) MAYRA: (PISADAS QUE SE ALEJAN, FADE OFF) 'Ya voy, ya voy! ;Quién puede ser a esta hora? JORGE: (ALZANDO LA VOZ,) Mira quién es antes de abrir. MAYRA: (EN TERCER PLANO) Si, carifio. {EN MICRO) ;Quién es? MENSAJERO: (DETRAS DE LA PUERTA) Traigo un telegrama para el sefior Jorge Guerrero. MAYRA: Un momento. (LLAMANDO A JORGE) Jorge, sun telegrama para ti. JORGE: (LEJOS DEL MICRO) Firma por mi, gs? MAYRA: Si (SUENA PUERTA QUE SE ABRE) Yo le firmaré, (SONIDO DE PAPEL QUE SE ENTREGA Y PLUMA QUE ESCRIBE) MENSAJERO: Gracias sefiora. (SUENA PUERTA QUE SE CIERRA) MAYRA: (SUENA TELEGRAMA QUE SE ABRE,) Abriré el telegrama y... (SILENCIO) Continia30 = Capitulo dos COMENTARIOS 7. Notese el cambio total de orientacién que tiene el piiblico. Primero, cuando Mayra esta junto ala puerta, se escucha a Jorge al otro lado de la habitacién; luego, Jorge hace fade on y se aproxima al punto donde estan Mayra y el publico. Al fin, Jorge estd en ese punto. Véase que al final se indica EN MICRO, cuando el personaje llega al sitio desde otra posicion. AUDIO JORGE: (LEJOS DEL MICRO) zY bien, Mayra? {De qué se trata? (CONTINUA SILENCIO DE MAYRA) JORGE: (FADE ON) jMayra, por todos los santos! ;Qué pasa? {Qué dice ese telegrama? (EN MICRO) jMayra, déjame ver el telegrama! Efectos de sonido Hay dos categorias principales de efectos de sonido: grabados o manuales. En la practica, cualquier efecto de sonido que se desee puede encontrarse en discos compactos, acetatos 0 cintas. Para incorpo- rar dentro de la accién de un programa efectos que duran fracciones de segundo, suele ser de mayor cficacia un efecto manual o en vivo. Entre los efectos manuales tenemos sonidos como una puerta que se abre o se cierra (que se consigue con una pequefia puerta colocada cerca del micréfono del ope- rador de efectos especiales) y al arrugar una hoja de papel celofén se obtendrs la sensacién de que es- cuchamos una fogata. Los efectos naturales son los que surgen de su fuente natural, como el sonido de una persona que camina, obtenido con ayuda de alguien que sostiene el micréfono cerca de los pies del operador de efectos. Se pueden combinar sonidos a partir de una amalgama de efectos grabados, manuales y naturales. Los guionistas principiantes suelen exagerar cl uso de los sonidos. Es mejor usar estos efectos s6lo cuando sean necesarios y de acuerdo con los principios que determinan la orientacién del audito- rio. Piense en su propia orientacién respecto al sonido cuando escucha la radio. Por ejemplo, un tono 0 ‘un volumen alto o en aumento, da la idea de que estamos a punto del desenlace o de que hay un ele- mento inquietante en la trama. En cambio, los tonos y voluimenes bajos o descendiendo sugieren cal- ma y suavidad. Cuando se combinan dichos sonidos con determinada situacidn, esas generalizaciones se pueden modificar. Un tono bajo en el lugar adecuado, més que calma podria indicar un estado de alerta o un presentimiento. La combinacién de un tono bajo y un volumen alto, como un trueno o una explosidn, conseguird cualquier cosa menos la sensacién de suavidad. Los efectos de sonido se pueden emplear con numerosas intenciones, por ejemplo: « Establecer la ubicacién o el escenario. El sonido de pies que marchan, puertas de metal que chocan y un silbato, pueden sugerir una prisi6n. Sin embargo, si oimos mtisica suave de violin, algunos sonidos de platos y cubiertos, el choque del cristal de unos vasos y un murmullo de charla, vendré a nuestra mente la imagen de un restaurante; quizds un antiguo restaurante hiingaro 0 ruso.Elementos basicos para la produccién * 31 * Enfocar la atencién y la emocién del puiblico. Se puede orientar al radioescucha si se hace énfasis en un sonido preciso, Por ejemplo, el repentino golpeteo de un mazo de madera cuando transcurre una escena en la corte orientard de inmediato al piblico hacia el asiento del juez. Siel auditorio sabe que tun personaje que ésta solo en casa corre peligro de ser asesinado, el sonido de unos pasos sobre la ban- queta seguidos de una mano que toca la puerta o, atin més, el sutl sonido de alguien que hace girar la perilla levaré la atencién del escucha a la puerta principal y su emocién se orientaré hacia el angus- tiante terror y a violencia latente, + Establecer el horario. El tic-tac de un reloj o el canto de un gallo son los elementos obvios, muy re- currentes. No obstante, son bien aceptados. El rumor de pisadas sobre el pavimento, sin que se oigan més sonidos, nos sugieren una calle sola, avanzada la noche o muy temprano por la mafiana. Si en el programa se ha hecho referencia a cierto elemento, por ejemplo, un ferrocarril que pasa cerca del lugar a determinada hora, cada vez que se escuche dicho efecto (el tren que pasa), el puiblico sabré la hora que es dentro de la narracién. + Establecer el estado animico. El sonido de risas, musica a un volumen alto y continuo chocar de va- sos dan una idea de reunién, distinto al que sugieren unos murmullos apagados y la musica suave de un cuarteto de cuerdas. Se puede usar el sonido con buenos resultados para contraponer el estado de Animo de un personaje. Las actitudes y emociones de un sujeto preocupado, taciturno, abatido y mal- humorado se pueden resaltar si se le coloca en el entorno de una fiesta ruidosa. + Indicar entradas y salidas. El sonido de pasos que se alejan y una puerta que se abre y se cierra,o lo contrario, una puerta que se abre y se cierra y unos pasos que se aproximan, inconfundiblemente sig- nifican que alguien sale o entra. Se pueden usar ottos sonidos para indicar que un personaje llega 0 se va de un lugar especifico. Se puede representar la partida de un soldado que deja una isla selvdtica, ocupada por el enemigo, tras cumplir una misién secreta de reconocimiento, si utilizamos el sonido de unos remos en el agua, el lejano silbar de las balas, el gorjear de las aves y otros sonidos que emiten los #8 animales salvajes. Silos sonidos de las balas y los animales permanecen a un nivel fijo mientras que el | sonido de los remos va disminuyendo de volumen,el piblico se quedaré enaisla viendo cémo escape 88 ¢1 soldado, Por el contrario,si¢l sonido de los remos permanece en primer plano,es decir, cerca del mi- créfono,en tanto que los rumores de la isla bajan de intensidad, el radioescucha se rd con elsoldado, i + Servir de transicién. Sila transicién cubre un cambio de escenario, los sonidos que se usen pueden ser el mismo medio de transporte. Un joven recién graduado esta a punto de dejar el hogar de sus padres. Se despide emocionado de su familia. La despedida hace un crossfade (0 fundido) con los efectos que simu- Jan un aeroplano que, su vez, hace crossfade con el sonido de una ciudad bulliciosa. Un efecto se deja de escuchar gradualmente, mientras comienza otro. Hay un momento que se oyen los dos. Estos sonidos ha- cen un crossfade con una secuencia de dilogo donde se escucha cémo el joven renta un departamento. El cambio de escenario se logré con sonidos que proporcionaron una transicisn eficaz, Sila transicién debe cubrir el paso del tiempo, el sonido puede provenir de un artefacto que in- dique la hora, como puede ser un reloj que da las tres, luego se hace un fade out al reloj, después fade in y se oye que da seis campanadas, No es necesario que el sonido que servird como transicién tenga relacién directa con la causa es- pecifica de esa transicién, pudiendo ser de origen natural. Un montaje del transitar por una calle cubre un cambio de lugar y el lapso que le toma a alguien, en un comercial, llegar ala tienda para com-32 = Capitulo dos prar el producto que se esté anunciando. En ocasiones, un montaje (que es la mezcla de diversos sonidos) puede resultar muy efectivo si un sonido no logra llenar la situacién especifica. Si se trata de una secuencia que no es dramatizada, como sucede con la transicién entre los seg- mentos de un programa, es posible utilizar algin sonido relacionado con el segmento siguiente. A ve- ces, los sonidos se pueden relacionar con el programa en su conjunto, mds que con una circunstancia determinada. Asi, un télex puede ser la transicién a un noticiario. * Crear efectos fantdsticos. Observe la descripcién que, en “El plan para sabotear la navidad”, hace Norman Corwin acerca de un viaje que realiza el puiblico por el inframundo, “el lugar a donde van a parar las infinitas legiones de condenados”. RESONAR DE UN GONG CHINO. ESTREPITO DE DOS TRUENOS. OSCILADOR EN UN TONO MUY ALTO ANTES DE QUE SE APAGUE EL TRUENO. BAJAR EL TONO GRADUALMENTE Y FADE IN DE CAMARA DE ECO, ESTATICA PESADA HACE FADE IN AL MISMO TIEMPO. FADE OUT PARA SOLO DEJAR EL OSCILADOR EN UN TONO BAJO Y SINIESTRO. AUMENTAR TONO LENTAMENTE Y SOSTENERLO UNOS SEGUNDOS. Mediante la combinacién de miisica y de sonidos se puede crear casi cualquier efecto fantastico, desde los més simples hasta los més complejos. El sonido puede conseguir varios propésitos a la vez. Una secuencia clisica de efectos de sonido (para muchos la mejor y mas famosa en la historia de la radio en Estados Unidos) acompafiaba las vi- sitas que periédicamente hacia Jack Benny a su béveda privada, Los sonidos establecen el escenario y elestado animico, orientan las emociones del auditorio y dirigen su atencién, sugieren entradas y sali- das, sirven como transicién entre lugares y tiempos diferentes, y crean efectos fantésticos. ) PASOS...PUERTA QUE SE ABRE ...PASOS QUE DESCIENDEN ESCALONES ...SONIDO CAVERNOSO, TANTE ...SE GIRA LA MANUA DE UNA PESADA PUERTA DE HIERRO ...CADENAS QUE GOLPEAN ... PUERTA BECHINA Y SE ABRE ...OTROS SEIS PASOS CON SONIDO HUECO ...SEGUNDO GOLPE DE CADENAS.... MANUA iE GIRA ... PUERTA PESADA DE HIERRO QUE RECHINA Y SE ABRE ..OS PASOS MAS ...(DIALOGO ENTRE UN GUARDIA Y JACK) ..GIRA, APENAS AUDIBLE, LA COMBINACION DE LA BOVEDA ... SUAVE SONIDO DE LA COMBINACION QUE ESTA GIRANDO... SUAVE SONIDO DE LA COMBINACION.... SUAVE SONIDO...GIRA MANUA...ALARMAS, CAMPANAS, BOCINAS, SILBATOS, COSAS QUE SE CAEN ...FINAL CON SIRENA DE BARCO... Cortesfa de J&M Productions, Inc. Recuerde siempre que en ocasiones el ptiblico no identifica de inmediato muchos sonidos, no im- porta qué tan bien hechos estén. Hay quienes incluso los confunden con sonidos similares. Quizas el guionista deba dar alguna pista mediante el didlogo. Por ejemplo, arrugar un papel puede sugerir fuego y el sonido de un cajén que se abre y se cierra podria parecerse a muchas otras cosas que seElementos basicos para la produccin © 33 abren y cierran. En la siguiente secuencia se intenta dejar bien claro lo que es cada sonido sin que el didlogo pierda su naturalidad. vida. ANA: Bueno, aunque tino te guste, es posible que se convierta en un éxito de ventas. iOyel MANUSCRITO QUE CAE EN EL CAJON) ANA: Nolo guardes en el caj6n. A mi me gusta lo que escribiste. iAmén! RICARDO: (ARRUGANDO LAS HOJAS DE UN MANUSCRITO) Esto es basura;es lo peor que he escrito en toda mi RICARDO: (ARRUGA MAS PAPELES) Trescientas cuarenta y dos paginas de mediocridad pura, sin adulterar. | Hasta suenan sosas. (CAJON DE ESCRITORIO QUE SE ABRE) jAhi estén mejor! (SUENA RICARDO: No. Ahi es donde guardo todos los manuscritos que no valen la pena. (CAJON QUE SE CIERRA) Musica En Ja actualidad la mtisica constituye la principal programacién de la radio; sin embargo, la miisi- ca puede ser mucho mas que puro contenido. El guionista debe saber también cémo utilizarla para fondo, para tema de programa, como puente o para efectos de sonido y para provocar estados de dnimo. « Contenido. Es cuando la misica que pone el disc jockey domina en la emisién (ya sean cintas, acetatos, cartuchos 0 discos compactos). = Fondo. Es la musica que se escucha en el ultimo plano de fondo mientras habla el locutor. « Tema, Hace cincuenta afios, cuando el puiblico de Estados Unidos escuchaba el inicio de la can- cién “The make believe ballroom”, inmediatamente sabia que era la hora del programa del disc jockey Martin Block. Los primeros compases de “Love in bloom” significaban que estaba a punto de salir al aire Jack Benny. “A hard day’s night” era el preludio a la aparicién de los Beatles. La gente identificaba la cancién “Hello love” con la serie A Prairie Home Companion, de la American Public Radio Network. “Born in the USA” representa a Bruce Springsteen. “The material girl” es la pre- sentacién para Madonna y si o{mos “Billie Jean” la asociaremos con Michael Jackson. La mtisica puede emplearse como tema de un programa o para identificar a una personalidad 0 algin suceso en particular. Uno reconoce cierta accién o a una persona en cuanto escucha la miisica. Se puede usar un tema para abrir, cerrar y para los cortes comerciales de una emisién. El siguiente guin es un ejemplo.34 = Capitulo dos MUSICA: RODRIGO: MUSICA: CARTUCHO: RODRIGO: MUSICA: RODRIGO: MUSICA: RODRIGO: ‘TEMA, "AL COMPAS DEL RELOJ", FADE IN, SUBE Y BAJA FONDO. Bienvenidos a otra sesi6n de Las grandes estrellas del Rock’ con musica, chismes, noticias y un invitado especial,en vivo, quien ustedes mismos van a entrevistar. Soy su amigo Rubén Rodrigo. ‘SUBE TEMA Y FADE OUT. ‘COMERCIALES, UN MINUTO. Antes de cualquier otra cosa, quiero presentarles a nuestro invitado especial. Una de las més grandes estrellas de todos los tiempos, tanto aqui como en el extranjero. “BORN INTHE USA” FADE IN, SUBE Y BAJA A FONDO. Le damos la bienvenida a Bruce Springsteen, en vivo con nosotros. FADE OUT. Bruce, ;cudndo llegaste a esta ciudad? Después del tiltimo comercial y la despedida (salida) del locutor, el tema entra con fade in, sube y con un fade out se cierra el programa. « Puente. El puente musical es el recurso mas comtin para crear transiciones. Los cortes entre seg- mentos de una emisién pueden indicarse tan sélo con unas pocas notas 0 compases de un tema mu- sical. El puente también sirve para distinguir entre la insercién de los comerciales y la entrada de otros programas. En una secuencia actuada (un comercial, por ejemplo) el puente suele indicar un cambio de esce- nario o el paso del tiempo. Es importante cuidar que el puente represente el estado de animo de ese ‘momento y que concuerde con el contenido de la emisién. Lo normal es que un puente sélo dure unos segundos. Sino dura mas de dos segundos se le conoce como stab (cuchillada). Observe el puente en el guidn que se muestra en la siguiente pagina. « Efecto de sonido. El efecto de una tormenta se logra mejor con metales ¢ instrumentos de per- cusién, que si sélo se emplean efectos de sonido, Hay efectos que tinicamente se pueden lograr con iisica. No hay mejor manera de obtener en la radio el efecto de una persona que va cayendo desde lo alto de un edificio, que con musica que da la sensacién de un ritmo en espiral, desde un tono alto a uno bajo, y que termina con un golpe. + Fondo oestado de dnimo, La miisica puede dar realce al contenido yal 4nimo de una secuencia. Sin embargo, su ayuda debe ser sutil;no tan obvia. Un radioescucha que pone mucha atencién ala miisica de fondo de un anuncio comercial, seguramente se estd distrayendo del propésito principal del men- saje. La mésica tiene que lograr su efecto sin que el auditorio se dé cuenta de ello totalmente. No esElementos basicos para la produccién * 35 SONIDO: AGUA QUE CORRE, ECO EN EL CUARTO DE BANO. MARIA: Odio decir esto Juan, pero si quieres causarle una buena impresion a tu jefe, es mejor que uses otra marca de crema dental. JUAN: Esta tiene buen sabor. MARIA: Pero no le daa tu aliento la frescura de Cielomenta. JUAN: — ;Qué bueno que me lo dices! Me interesa el ascenso. MUSICA: PUENTE. SONIDO: AMBIENTE DE FARMACIA. JUAN: — Una crema dental Cielomenta, por favor. EMPLEADO: Con gusto, sefior. Esta es la pasta que se vende més. SONIDO: CAJAREGISTRADORA. MUSICA: — PUENTE. JUAN: {Maral MARIA: — Gracias a Cielomenta, Juan. MUSICA: — STABY SALIDA. | jMarial Consegul el ascenso, gracias ati. bueno usar demasiado la miisica de fondo ni la que establece el 4nimo, Conviene evitar el uso de los autores reconocidos porque su familiaridad propicia la distraccién. Técnicas y términos en sonido y musica El guionista utiliza diversos términos importantes para referirse a las técnicas de manejo del sonido y la miisica. Esas técnicas se aplican en la consola. « Segite (del italiano seguire). Es la transicién suave de un sonido al siguiente. Se aplica en particular a la transicién entre nimeros musicales, cuando uno esté terminando y hace fade out mientras el siguiente hace fade in, En las secuencias draméticas se usan segiies del mismo modo que en la miisica, s6lo que en aquélla, al montar un sonido sobre otro, la técnica se convierte en lo que se denomina crossfade. Se puede ver un ejemplo de esto en el siguiente programa musical: ‘Tchaikovski, seguida del ballet Romeo y Julieta de Prokofiev y terminaremos RomeoyJulietadeGounod. — LOCUTOR: — Contintia nuestra programacion con una seleccién de composiciones famosas basadas en la historia de Romeo y Julieta. Escucharemos en primer lugar la obertura de Romeo y Julieta de con la Opera Continia36 = Capitulodos MUSICA: — ROMEO Y JULIETA DE TCHAIKOVSKI. ‘SEGUE A ROMEO Y JULIETA DE PROKOFIEV. SEGUE A ROMEO Y JULIETA DE GOUNOD. yenesta secuencia dramatica: LOCUTOR: —_Y ahora un mensaje de nuestro patrocinador: a cerveza Millwieser. MUSICA: — FADE IN Y SUBE, SOSTENER CINCO SEGUNDOS Y FADE OUT. SEGUE A... SONIDO: CAMPANILLEO DE VASOS, CONVERSACION EN PLANO DE FONDO, SE OYE MUSICA. + Crossfade. Es la disolvencia de un sonido en otro. Suee utiizarse indistintamente segile por crossfade y viceversa, Sin embargo, crossfade se refiere al cruce de sonidos cuando uno hace fade in y el otro fade out, mientras que segtie no es otra cosa que la continuacién inmediata entre uno y otro sonido. A conti- ruacién, se muestra un ejemplo donde suena el teléfono y se meacla por un segundo o dos con la miisica, antes de que ésta desaparezca por completo y s6lo permanece el timbre intermitente del teléfono. MUSICA: FADE IN. SUBE Y SE SOSTIENE CINCO SEGUNDOS. CROSS FADE CON TELEFONO QUE SUENA. ites te em ener + Mezcla, Es la combinacién de dos 0 més sonidos diferentes que se transmiten simulténeamente al aire; puede incluir combinaciones de didlogo y misica; didlogo y efectos de sonido; efectos de sonido y iisica,o los tres juntos. El anterior ejemplo donde se unen sonidos de vasos, voces de fondo y miisica ilustra muy bien Jo que es una mezcla * Corte 0 cambio. Cuando se corta repentinamente un sonido para cambiar de inmediato a otro, se hace un rompimiento discordante con el que se busca conseguir algiin efecto especial. Al decir “corte” puede designarse sencillamente al cambio stibito de un micréfono a otro, o bien a una fuente de sonido distinta. También se utiliza este término para los cambios a transmisién remota. LOCUTOR: — Nos enlazamos ahora a Times Square con Tom Rogers, quien ya esta listo con su“incisivo ROGERS: — Buenas tardes. Para nuestra primera entrevista tenemos aqui a... micréfono!Elementos basicos para la produccin © 37 « Fade in y fade out. Por medio de una operacién relativamente sencilla, subir o bajar el volumen, la musica puede ponerse en segundo plano, debajo de un didlogo, o bien, entrar y salir durante un pro- grama. El guionista indica si la musica debe entrar gradualmente (fade in), subir (up), disminuir a plano de fondo (under) o salir lentamente (fade out). El siguiente guidn ilustra cémo se maneja el fade in y el fade out en una emisién musical. MUSICA: TEMA,"RAPEASTE A Mi RAPERO CON UN RAP"FADE IN, SUBE, BAJA A FONDO. LOCUTOR: Bienvenidos aE! repertorio de Ruperto,'el rapero”: MUSICA: — SUBE TEMA, SE SOSTIENE CINCO SEGUNDOS, BAJA A FONDOY FADE OUT. LOCUTOR: Les habla Ruperto“el rapero; listo para llevar hasta sus hogares una hora completa de éxitos musicales. Vamos a iniciar con el tema de*Los chicos del fregadero’... MUSICA: ENTRA MUSICA, SUBE UNOS SEGUNDOS.BAJA A FONDO. LOCUTOR: __....Asies,ya adivinaron, son“Los chicos del fregadero”y su éxito“Platos sucios” MUSICA: — SUBE RAPIDO, SE OYE COMPLETO Y FADE OUT AL FINAL. El estudio Las limitaciones fisicas del estudio de radio pueden afectar a los propésitos del guionista. Trate de investi- gar siel estudio es lo suficientemente grande y si cuenta con el equipo necesario, para que pueda desarro- llar bien su guién. La mayor parte de los estudios profesionales satisfacen el aspecto de la actistica, pero no todos y usted debe saber si ser posible obtener la sensibilidad del sonido que requiere su libreto. Aunque hay muchas emisoras que no disponen de un estudio aparte y realizan todo su trabajo al aire con la ayuda del cuarto de control, hay estaciones que sf tienen estudios especiales para programas de debate con invi- tados, para entrevistas y para otro tipo de emisiones que no se pueden transmitir con sélo una o dos per- sonas sentadas en una cabina y con una consola. Sera excelente que el estudio esté dotado con micréfonos yrentre otras cosas, efectos manuales de sonido para producciones en vivo. EI cuarto de control El cuarto de control es el centro de operaciones donde se coordinan todos los sonidos: voces, miisica y efectos. El ingeniero mezcla cuidadosamente en la consola todo lo que se ha de escuchar y lo envia al radioescucha. En la consola se regula el volumen de salida de cada fuente y se puede mezclar el sonido de las mismas o hacer fade 0 combinarlos. Por lo general, en el cuarto de control hay maquinas para discos compactos, cintas, cartuchos y todavia hay algunos que cuentan con tornamesas, para repro- ducir el material grabado de antemano. Hay microfonos para disc jockeys y locutores. Por lo general, cuentan también con el equipo necesario para grabar material 0 un programa completo que se trans- mitird mds tarde.