Chassang - Manuel de L'accompanateur

p.
CHASSANG
PANUEL
DE
L ACCOMPAGNATEUR
DE CHANT GRGORIEN
ET
DE CANTIQUES POPULAIRES
I
II
III
Petite thorie musicale

Courtes notions de chant gfrgforien
Abrg dTiarmonie
d'accompagnement du chant grgorien

V De l'accompagnement du cantique populaire
IV Trait
VI
L'orgue
Lic- 8t Orner
PARIS
PROCURE GNRALE DE MUSIQUE RELIGIEUSE

3
et 5,
Rue de Mzires, Vie
1922
PROCURE GNRALE
3,
Rue de Mzires, PARIS
(Vl")
MUSIQUE RELIGIEUSE
Nous donnons
Nos
lecteurs
nombre
d'oeuvres choisies
ces dix dernires annes, la
Procure Gnrale
ci-dessous la nomenclature d'un certain
parmi celles qu'a publies, au cours de

de musique religieuse.
peuvent choisir en toute conjiance dans
Catalogue ci-aprs,certains
le
de n'y trouver que des uvres dignes en tous points de leur auguste destination.
Sur demande, nous enverrons
gratis et franco
le
Catalogue complet de Musique
reli-
gieuse, dont les pages suivantes ne sont qu'un faible extrait.
AVIS IMPORTANT
Pour recevoir franco, ajouter lo centimes par franc pour la France
par franc pour l'tranger.
et
aocentimes
MTHODES ET TRAITS
LES PREMIRES LEONS DU JEUNE ORGANISTE,
Plas, organiste
Comme son
de l'glise Sainte-Marie, Bruxelles.
par A. Vanden
Net
Il le prend au
premier jour de ses tudes, et l'initie graduelirrneut aux diffrentes notions de la thorie
musicale et du jeu de l'harmonium ou de l'orgue.
Chacune des notions qui s'y trouvent prsentes est accompagne d'un exemple et
d'un exercice pratique servant de rcration.
titre l'indique, cet
ouvrage s'adresse l'organiste dbutant.
COLE PRATIQUE DE L'HARMONIUM,
par Bucciali. Nouvelle dition
entirement doigte. Net
Je vous serai bien oblig de faire agrer M. Bucciali mes fliciApprciation.

tations les plus sincres. Voici, enfin, une vraie mthode d'orgue vraiment crite dans le
style de cet instrument.
le premier prendra place dans la
Veuillez m'en envoyer im second exemplaire
bibliothque musicale de l'Abbaye et me servira faire connatre cet excellent ouvrage. >
R. P. Delpech, bndictin, organiste de l'abbaye de Solesmes.
;
COLE D'ORGUE OU HARMONIUM,
par
L. Raffy,
vol. 10-4"
de 250
p.
Net
12
Ce splendide ouvrage, constitue, notre connaissance, la mthode la plus complte

qui ait t publie pour l'tude de l'harmonium. Divis en 5 parties, ce volume donne
tout la fois la thorie et la pratique sur chaque point des connaissances ncessaires
Etude spciale de chacune des di//icultis
l'organiste Principe de doigt et exercices
Trait d'accompaDes diffrents genres de compositions pour orgue
du mcanisme
:
gnement du plciin-chant, etc.

Ce qui rend cet ouvrage particulirement intressant,
c'est qu'il renferme; titre
d'exemples, un choix extrmement riche des plus belles compositions des organistes
A. Ouilmant
TIt. Dubois
anciens et modernes. Citons, parmi les modernes
E. Batiste, etc.
Lefcbiire-Wely
C. Loret
C. Franck
SOIXANTE PETITES PICES FACILES. Nouvelle
dition entirement
i 5
Net
Ce recueil a t compos pour tre tudi de pair avec n'importe quelle mthode
composent,
choisies
dans
pices
qui
le
les uvres des
d'orgue ou d'harmonium. Les
grands organistes anciens et modernes, ont t soigneusement gradues pour suivre
pas pas les tudes du jeune organiste.
doigte.
EXERCICE JOURNALIER DE L'ORGANISTE. Net
Cet ouvrage est pour l'tude de l'orgue ce qu'est l'Exercice journalier de Czemy pour
l'tude du piano, un recueil d'exercices trs prcieux pour l'entretien du mcanisme et
son perfectionnement.
Majoration de,ÎO
sur la musique
Prface
Les accompagnateurs
au moment o
dez-vous souvent?
glise
lgions, mais
l'glise sont
accompagnateurs!
rares sont les bons
l'office
commence,
combien
Entrez dans une
et coutez.
Qu enten-
placage plus ou moins barbare qui

ou des harmonies men-ourdit, ou dfigure la mlodie aUe,
parfois mme des contreinadquates,
souvent
et
cohrentes
Que voyez-vous? Quelque chose qui
sens rvoltants.
moderne une statue de
ûre un vtement d'une aUure
manque
cet organiste parqui
Qu'est-ce
marbre antique.
approfondie de
connaissance
Une
fois habile sur le clavier?
de jeunes prtres aussi, en
Combien
traiter.
a
qu'a
ce
est destine, sont obUges
arrivant dans la paroisse' qui leur
que
faire ce quoi ils ne sont
de se mettre au clavier et de
En voili
prpars!
nuUement
parfois
et
pauvrement
bien
en mauvaise posture ces belles
qui, malgr eux, vont mettre
Un
meiUeur sort.
mlodies grgoriennes dignes d'un
clairer et de leur mettre
les
de
but
pour
a
Cet ouvrage
pour faire du bon travail

en main tout l'outillage ncessaire,
l'lve son dbut; il le
prend
H
d'art.
uvre
mme
et
plus lmentaires et cherche
suppose ignorant les choses les
en ses parties essentieUes tout
lui apprendre brivement et
1" la thorie musicale; 2 la thorie
ce qui est de son ressort:
du plam-chant;
grgorienne; STharmonie; 4 l'accompagnement
qu'H est obUg
5 l'accompagnement du cantique populaire,
Pour rendre clair
gnralement l'glise.
d'improviser
de nombreux exemples
l'enseignement thorique de l'harmonie,
rv
tirs,
pour
la plupart,
des matres de
l'art
musical, illustrent
mthodes d'accompagnement, un
grand nombre d'applications suivies d'analyses, montrent
l'lve la marche suivre et le prparent ainsi aux exercices
pratiques qu'il aura se crer pour achever de devenir un
chaque principe.
excellent
et
un
les
accompagnateur.
sage
Puisse-t-il
Dans
conseiller,
ne pas
s'tre
telle
pour
Etre
est
tromp!
lui
l'intention
un
de
guide sr
ce
manuel.
15 Fvrier 1904
P. Chassang.
PETITE THORIE MUSICALE

CHAPITRE F"
Des Signes
On a dfini la musique
Comme toute langue, la
l'art
des sons.
langue musicale
former les mots et les phrases.

Quels sont les signes employs pour crire
ses signes
la
pour
musique?
Porte
La
porte est un compos de cinq lignes parallles desLes notes se placent sur les
tines recevoir les signes.
lignes et entre les lignes.
La 1''* ligne est la plus basse.
Quand les cinq lignes ne suffisent pas l'tendue des notes,
on use de lignes supplmentaires soit au grave, soit l'aigu.
Ex.:
Notes
y a sept notes qui sont: do''^ (ou uf), r, mi, fa, sol, la, si.
Elles nous viennent, dit-on, de l'hymne de S* Jean -Baptiste:
adopte pour ses lves par
, Ut queant Iaxis resonare tibris"
Gui d'Arezzo (XI* sicle) comme moyen mnmotechnique.
Il
Attribu Doni, musicien florentin (17e sicle) qui remplaa par

premire syllabe de son nom l'ut dont l'mission lui paraissait peu
(1)
la
favorable.
Formes de notes
Hya
la
<5*,
sept formes principales de notes: la ronde o, la blanche
noire J,
croche
la
croche J^,
la
double -croche ^, la triple-
la quadruple-croche ^
Leur valeur
La
ronde vaut deux blanches ou 4
noires;
la
noire,
deux
croches,
la
deux
deux doubles-
noires, la blanche,
croche,
croches, etc.
Clefs
note place sur une ligne ou dans un interligne dtermin n'a pas de nom fixe par elle-mme; pour qu'elle
puisse prendre un nom, il est ncessaire de mettre une clef
la porte.
Combien y a-t-il de sortes de clefs? Trois sortes de clefs:
Une
! de sol
^,
2 de fa 0', 3
d'ut 113.
La
clef
de sol se
pose gnralement sur la 2^ ligne; la clef de fa sur la 4* ligne;

la clef d'ut sur les quatre premires lignes.
Ex.:
^^HUZI^j^^
La
blanche place entre la 3* et la 4* ligne s'appellera do

de sol, r en clef d'ut (3* ligne), mi en clef de fa.
La clef de sol pose sur la deuxime ligne le sol au dessous
du la du diapason (i>; la clef d'ut, l'ut au dessous de ce sol;
la clef de fa, le fa au dessous de cet ut.
en
clef
Figures de silence
y a autant de figures de sUence que de figures de notes:

pause, qui correspond toute la mesure, quelle qu'elle soit;
la demi-pause, qui correspond la blanche; le soupir, la
La
(1) Petit instrument d'acier, (invent, dit. on, en 1711 par John Shore,
trompette du roi George d'Angleterre), deux branches, qui, mises en
vibration (870 la seconde), donnent le la*. Adopt officiellement en
France depviis 1858, comme diapason normal.
le demi-soupir,
double-croche, etc.
la croche;
noire;
'ause
'/pause
Soupir
demi-soup.
le
quart de soupir,
V4desoup.|'/9de soup.
'/lo
de
la
s.
La
pause se place sous la 4* ligne; la demi-pause, sur la

forme d'un sept renvers; le '/a soupir, d'un
sept; les autres figures prennent autant de ttes de sept qu'a
de croches la note qu'elles remplacent.
3*; le soupir a la
De
y a
bcarre
Le
Le
Le
trois
l'altration
signes d'altration, le dize 8, le
bmol
b, le
t{.
monte la note d'un demi-ton.

bmol la baisse d'un demi-ton.
bcarre la replace son point naturel.
Tous les signes d'altration affectent dans la mme mesure
toutes les notes de mme nom, et leur effet cesse la mesure
suivante, tandis qu' la clef, le signe affecte tout le morceau.
dize
Du
point
Un
point plac c6t5 d'une note augmente cette note de

la moiti de sa valeur.
Un second point l'augmente de la moiti de cette moiti,
en sorte que la note double point est augmente des trois
quarts de sa valeur.
Ex.:
Les
figures de silence
qu'elles reprsentent.
et la demi-pause.
Ex.
peuvent tre pointes comme les notes

ne pointe pas ordinairement la pause
On
quivant k
Du
Le
triolet
un groupe de trois notes affect d'un 3,

dans un mouvement binaire, ayant la mme valeur de temps
que s'il n'y avait que deux notes.
Le sixain ou double -triolet est un groupe de six notes,
surmont d'un 6; il remplace un temps dans la mesure binaire.
11 peut se prsenter sous deux aspects, soit comme
est
triolet
double-triolet
Ex.
soit
comme
i^
w
triolet
Ex.:
dcomposant en deux chacune de
ses
note&
^_
De
La
la
liaison
une ligne courbe qui runit deux ou plusieurs notes de mme nom en une seule.
La liaison peut affecter aussi deux ou plusieurs notes de
diffrent nom, pour en unir le son.
liaison
est
CHAPITRE n
De
la
Gamme
sept sons se succdant par
Les
mouvement
conjoint selon
de la tonalit, forment la gamme diatonique. Le huison qui s'y ajoute, n'est que l'octave suprieure du
les lois
time
premier.
12345678
Ex.;
Degrs
appelle degrs de la gamme la place qu'occupe chaque
note dans la srie des huit sons qui la forment.
On
Ton
Les degrs de
et demi-ton
gamme
ne sont pas galement distants

en est qui ont entre eux un espace plus
grand, d'autres un espace plus petit.
L'espace plus grand s'appelle ton.
L'espace plus petit s'appelle demi-ton.
l'un de l'autre.
On
Il
1"
et le 2*
le
et le 3
le
et le
le
et le
le
et le 7 degr.
trouve
On
la
le
trouve
le
ton entier entre le
demi-ton
entre le 3*
Ex.:
tonl
'/
76
^-^
un ton lun
le
degr
degr
5 degr
6"" degr
et le 4^
degr
et le 8 degr.
-^
tonlun tonlun tonlun tonl
'/
ton
|
La gamme diatonique est donc la succession de cinq tons

t de deux demi-tons.
Demi-ton diatonique.
Demi-ton chromatique
Le
ton est compos de' deux demi-tous.

Ainsi entre sol et la par exemple, 5 et 6* degrs, U y a
deux demi-tons.
Ce son intermdiaire qui divise en deux
le ton entier, peut s'obtenir de deux manires, soit en montant la 1" note, sol, d'un demi -ton (sol 8), soit en abaissant
la 2'" note la d'un demi-ton (lab).
Ex.:
S
}\
Êl^ 5
fe_J_Jj^
mcn
De ces deux demi-tons, le l^"" (sol sol 8) s'appelle demi-ton

chromatique] il se place entre deux notes de mme nom, et
est le plus grand.
Le second (sol
lab) s'appelle demi-ton diatonique; il se
place entre deux notes de nom diffrent et est le plus petit.
Un ton contient toujours un demi-ton diatonique et un
demi-ton chromatique.
Enharmonie
peuvent donc parfois reprsenter
Ainsi soljf et lai', ainsi do| et rt.
des sons quivalents.
Cette espce de synonymie s'appelle enharmonie. Les notes
qui la forment prennent le nom de notes enharmoniques.
N.B. On n'tablit pas de diffrence entre les notes enharmoniques dans les pianos, les orgues, les harmoniums, en un
mot, tous les instruments h sons fixes. Mais les instruments
cordes, les voix, et dans certains cas les instruments veut,
peuvent faire diffrer les notes synonymes.
Deux
notes
diffrentes
A'-)
Intervalles
On nomme
deux
mesure par le nombre de degrs qu'il
nombre est exprim par le nom de l'intervalle.
intervalle l'espace qui spare
valle se
On nomme seconde
fir^
tierce
quinte
"
TW
JjJ
Ta
=^
l'intervalle 2 degrs
^ 3
^ ^
j^-:ij===
{--rJ
3 4 6 6
^JJ.UjLp1
a 3 4 5 6 7
12
3 4 6
fegg
12
:ptime
Ce
2 3
Ta
sixte
&
^
L'inter-
contient.
P^
A\
1
quarte
'^^^
sons.
3 4 5 6 7
"
On nomme neuvime /m
J J * "f
fT^ l'intervalle 9 degrs
123466789
L'intervalle est appel ascendant, lorsqu'il part du son grave.
Il est appel descendant, lorsqu'il part du son aigu.
est simple, s'il n'excde pas l'tendue d'une octave.
dpasse l'octave.
Il est redoubl, lorsqu'il
Espces
H
La
peut y avoir plusieurs espces d'intervalles.

seconde peut tre mineure ou majeure:
un ton.
'/ ton. diat.
i ^3=^
La
tK-
mineure ou majeure:
tierce peut tre

1
t.
2 tons.
iiat.
S
La quarte peut
tre juste
2
t.
ou augmente:
3 tons.
V dtat.
i
La
quinte peut tre juste augmente ou diminue:

3 t. '/, diat.
3 t. V et un Va t. 2 t. 2 demi-t
-^^^^=^
La
mineure ou majeure:
sixte peut tre

3
i
La
t.
S'/at.
i^
t.
'/*
^^S?^=z:
septime peut tre mineure, majeure ou diminue:

4 t.
2'/. t.
5 t.
3 t.
3Vi t.
V, t.
i^
^^
6 tons et 2 demi-tons.
L'octave
juste:
est
=2=
Renversements
peuvent se renverser,
soit en transportant
son grave de cet intervalle l'octave suprieure, soit en
l'infrieure.
transportant l'aigu
Seuls sont renversables, les intervalles simples.
Les
intervalles
le
7m8
8V6
1
1
Ex.:
unisson
\='
*#=$-
_!
5t9
J_t
J_H *
3oe
2a
4U
6*9
4t
Bte
sl'^-^
'
devient
devient
devient
La tierce
devient
La quarte
devient
La quinte
devient
La sixte
La septime devient
devient
L'octave
L'unisson
La seconde
306
2il9
unisson
6te
7m8
8^9
=5i
-^^
octave
septime
sixte
quinte
quarte
tierce
seconde
Additionns ensemble, le chiffre de l'intervalle et celui de

son renversement donnent pour somme 9.
Renverss, les intervalles mineurs deviennent majeurs
les intervalles majeurs deviennent mineurs
les intervalles justes restent justes
les intervalles
les intervalles
diminus deviennent augments

augments deviennent diminus.
CHAPITRE
Tonalit
la gamme diatonique constitue
diatonique peut tre majeure ou mineure.
Les intervalles qui forment la gamme majeure sont dans l'ordre
suivant: deux tons et un demi-ton, trois tons et un demi- ton.
L'ensemble des sons formant
la tonalit.
La gamme
Cette gamme, rsultat de la rsonnauce naturelle des corps

sonores, est engendre par les trois sons gnrateurs, ut, fa,
sol, c'est dire la tonique, la quarte et la quinte, qu'on appelle
notes tonales, ou notes qui dterminent le ton.'^'
Diffrente est le disposition des intervalles dans la gamme
mineure, comme nous le verons plus tard.
Degrs
Nous avons
dj vu que
Le 1 degr
Le 2
Le 3
Le 4
Le 5
Le 6
Le 7
Le 8
la
gamme
diatonique contient huit
tonique
sus-tonique
mdiante
sous-dominante
dominante
sus-dominante
note sensible (ou sous-toniqUe)
octave ou tonique.
s'appelle
Nouvelles
gammes
Chaque son peut devenir le premier degr d'une gamme.

Pour qu'une note diffrente de l'ut soit la base d'une gamme
faudra que
sons constitutifs de cette nouvelle

mme faon que la gamme 'ut
(deux tons, un demi-ton, trois tons et un demi-ton).
Pour obtenir ce rsultat, il sera ncessaire de modifier le
son de certaines notes, en l'levant ou l'abaissant au moyen
des altrations (dize ou bml). Ces dizes ou bmols ne se
rpteront pas devant chaque note, mais se placeront la clef.
Prenons par exemple la gamine qui aura pour base la note sol:
majeure,
gamme
il
les
soient disposs de la
Sol
i^
Ut
^c=t ^^
=5=
de cette premire gamme

faon que ceux de la gamme
d'ut, nous sommes obligs de monter le 7 degr d'un demiton (par le moyen du dize), sans quoi le demi-ton qui se
trouve entre le 7* et le 8* degr dans la gamme normale d'ut
serait ici plac entre le 6 et 7*.
Pour que
^sol)
les
sons
constitutifs
soient disposs de
mme
(1) On peut aussi la considrer comme le dploiement d'un accord

de tonique dont les sons se trouvent relis par des notes de passage.
10
Voici le tableau des gammes avec dibzes et des gammes
avec bmols, ainsi que l'armature de la clef particulire h
chacune d'elles.
Dizes
-ft-l
Gamme
sol
Gamme
r (deux dizes)
^^ff
Gamme
la (trois dizes)
^^:Mzi
Gamme
mi (quatre
Gamme
si (cinq dizes)
w!^^l^^
Gamme
/a}| (six dizes)
^^^S
Gamme
do!^ (sept dizes)
fe:li"^;:".t~
(un dize la
clef)
dizes)
Bmols
Gamme
fa (un bmol la clef)
Gamme
si'?
Gamme
mil} (trois
Gamme
a\f
Gamme
(deux bmols)
fe
*?
^^"^
bmols)
(quatre bmols)
rb (cinq bmols)
jgîit?
^^^mz:
11
Gamme
so>
Gamme
do'?
L'ordre des
(six
bmols)
(sept bmols)
difczes
la clef est:
Pour trouver dans quel ton
fa,
do, sol, r,
la,
mi,
si.
un morceau avec clef arme

de dizes, montes d'un demi-ton au dessus du dernier dicze pos.
L'ordre des bmols la clef est celui-ci: si, mi, la, r, sol,
Pour trouver dans
do, fa ( l'inverse de celui des dizes).
la clef,
quel ton est un morceau ayant de un sept bmols
ii faut descendre d'une quarte partir du dernier bmol pos.
On peut aussi, partir de deux bmols et plus, prendre
l'avant-dernier bmol pos.
est
Modes
Le mode est la manire d'tre d'une gamme diatonique.
La gamme diatonique a deux manires d'tre; ces deux
manires d'tre constituent les deux modes sur lesquels est
bas tout le systme de la musique moderne: le mode majeur
et le
mode
minenrS^'>
Nous n'avons parl jusqu'ici que de la gamme majeure.

Dans la gamme mineure usuelle, les demi -tons sont placs
diffremment.
Dans la gamme majeuue, le 3^ degr ou mdiante forme

avec la tonique une tierce majeure (2 tons) et le 6 ou susdominante une 6* majeure aussi (4 tons 72)Dans la gamme mineure, cette tierce et cette sixte sont
mineures.
(1)
Le mode tire son origine de la rsonnance naturelle des corps

Le mode majeur est le rsultat de la rsonnance harmonique
sonores.
suprieure.
Le mode mineur est le rsultat de la rsonnance harmonique infrieure.

Les mmes degrs, ascendants dans le mode majeur, se trouvent
reproduits exactement en sens inverse dans le mode mineur.
Rsonnance suprieure
{{
Esonnance infrieure
Plusieurs modes grecs et ecclsiastiques voluent dans cette dernire

chelle, ainsi qu'un grand nombre de mlodies antiques qui en drivent.
Sa transformation en notre mode mineur, avec ses altrations dprimantes, date du XVIIe sicle.
12
||3 e
^m
main
Ex.
sol
|3cemin.|
li:
&?=^
it=r
majeur.
joJ
LJ
mineur.
(sensible)
Le mode
l'un
le
majeur, on le voit, a deux demi-tons naturels,

plac entre le 3* et 4* degr, et l'autre, entre le 7* et
8.
Le mode mineur
a deux demi-tons naturels, l'un plac

entre le 2* et le 3* degr, l'autre entre le 5 et le 6*; plus
un troisime, artificiel, produit par une altration, entre le
7* et le 8 degr, et constituant la note sensilile ncessaire
nos deux modes. Parfois le 6* degr est altr (fa^) pour
viter Vhiatus fat
Cest la gamme mineure dite msoljf.
"
lodique.
^ ^
^l
fj
z^r^fc^
j
J P-
^
gamme
Ceci nous amne parler des
Gammes
rv;i
^^^Ê^:
gamme majeure
On
r^n
rvTi
\'h
Ex.
gammes
mineure.
relatives
relatives
appelle gammes relatives les gammes qui, n'ayant pas

tonique, sont formes cependant des mmes sons et ont
mme
la mme armure
Ainsi les deux
de
la clef.
gammes
prcdentes:
-i'
majeure:
'fts
(a
IJ
rJ
al
S'
'
'
-h
Iv.
mineure:
-L
z^
-J
'H
5
iensible
gamme mineure,
J'altre le 7^ degr de la
pour
lui
donner
sa qualit de note sensible.

Toute gamme a une gamme relative correspondante.
Tout ton majeur a son relatif mineur un ton et demi audessous de sa tonique; tout ton mineur a son relatif majeur
un ton et demi au-dessus de sa tonique.
13
Voici
tableau des
le
gammes
relatives.
Mineures.
Majeuees.
.La
mi
Ut majeur
sol
mineur
.
.X
maj.
Dizes
Et
ainsi des autres (en transposant).
la
majeur
mi
-fai mineur
-doi
,
si
-sol}
_Zatt
Bmols
si\f
.sol
mi\}
.do
la\}
,
,
sol\f
do
If
miueur
fa majeur
r\>
-fa
.si?
.mi'
Toute gamme mineure a ordinairement son septime degr

et mont d'un ^/^ ton, en dehors des altrations ou
altr
accidents ports la
clef.
Gamme
chromatique
La gamme
chromatique est celle qui expose tous les demitons contenus dans les huit degrs de la gamme diatonique.
l^î-JÊE ^^^MM
'^-
r>
pz-^
C'est
Toute
donc une succession de douze demi-tons.

gamme majeure ou mineure peut devenir chromatique.
Modulation
On
appelle modulation
le
changement de ton ou de mode.
14
CHAPITRE
De
la
IV
Mesure
Tout morceau de musique se divise ordinairement en porChacune d'elles se nomme mesure.
tions d'gale dure.
Barres
Les barres de mesure sont de petites lignes verticales qui

servent diviser un morceau de musique en parties gales.
La double barre s'emploie 1* , la fin d'un morceau; 2" pour
un changement de jiartie; 3 pour un changement de ton ou
de mesure.
Diffrentes sortes
y a trois catgories de mesures, les mesures 2 temps,

les mesures 3 temps, les mesures 4 temps.
Ces diffrentes mesures se divisent en mesures simples et
en mesures composes.
Les mesures simples sont celles qui ont chaque temps
une figure de note de valeur simple, croche, noire, blanclie,
ronde.
Les mesures composes sont
celles qui ont
chaque temps
une figure de note de valeur compose, croche pointe
(),
noire pointe (J*), blanche pointe {), ronde pointe {o').

Les temps des mesures simples sont divisibles par 2; les
temps des mesures composes, divisibles par 3.
Les mesures sont exprimes par deux chiffres en forme de
fraction.
Ex.: -1, |-, etc. Le dnominateur ou chiffre en dessous indique le diviseur de la ronde, prise comme somme. Le
numrateur ou chiffre en dessus indique le nombre de parties
pour chaque mesure.

Voici le tableau gnral des diffrentes mesures deux,
trois et quatre temps.
pris
Mesures simples.
Units de
temps
& 2 temps
3 temps
4 temps
4
8
J
o
ôu0 barr
4
3
a
3
fouC
4
2
4
t
10
Mesures composes
Units de
,
temps
3 temps
4 temps
2 temps
16
16
6
8
6
18
16
12
8
9
12
4
9
12
6
2
e>'
8
4
Nous ne parlons pas

Telles sont les principales mesures.
des mesures h 5 temps et 7 temps, qui ne sont que des
combinaisons de 2 et 3 temps, et de 3 et 4 temps, ou d'autres
mesures qui ne sont que des subdivisions des prcdentes.
Manire de battre
2 temps
3 temps
1^'
temps en bas
temps en haut
l^''
temps en bas
temps en dehors
la
mesure
....
(que ce soit droite ou gauche)
ordinairement droite.
3*
\
1*'
4 temps
temps en haut
(rejoindre le point de dpart)
temps en bas
temps gauche
temps droite
4^ temps en haut
....
.....
*3
10
Temps
La mesure
La mesure
forts,
temps
faible
compose de temps forts et de temps faibles.

2 temps et la mesure 3 temps ont leur temps
La mesure 4
fort au premier temps: le reste est faible.
temps a son premier temps fort, le 2*' faible, le 3 fort mais
se
secondaire, le 4" faible.

Cet ordre naturel du
ment troubl par
rythme peut
tre
parfois
la syncope et le contre-temps.
apparem-
Syncope
La
syncope est un son articul sur un temps faible ou sur

d'un temps et prolong sur un temps fort ou
sur la partie forte d'un temps.
la partie faible
Ex.:
T^
A.-e-jz
3^
Contre-temps
Le
contre-temps est Yattaque d'un son sur un temps faible

ou sur la partie faible d'un temps, mais ne se prolongeant pas
sur un temps fort ou sur la partie forte d'un temp.=.
Du mouvement
Les principaux mouvements dterminant la d
des signes ou ligures de notes, sont les suivants:
ire absolue
Largo
Larghetto
diminutif de Largo
Lento
Adagio
lent
assez lent
Andante (ou Andt^)

Andantino {ou And"o)
Allegretto (pu
AIW)
Allegro (ou All)

Presto
Prestissimo
(*)
mais
avec aisance
diminutif du prcdent (*)
un peu
gai,
un peu
trs press.
Le diminutif Andno indique un mouvement
il fut (dj
contraire.
au
vif
gai, vif
press
sicle pass), et est encore
plus lent qu' Andt*,

le sens
employ dans
17
Le mouvement peut
tre altr par les expressions suivantes;
Animato
Anim
Accelerando
Pi mosso
en acclrant
plus de mouvement
berr
en retardant
Stretto
Bitnrdanilo (ou ritard.)

Ballentando {ou rail)
en rallentissant
Ritenuto (ou rit.)
retenu
Slargando (ou slarg.)
en largissant
ad libitum (ou ad lib.)
volont
piacere
plaisir
Seiisa tempo
sans mesure
la me- ( Tempo
signifie
f
,
^
revenir au lar
dj eu
,^
motive- j """'-''"
j mouvement
altr Ji lempo
Quand
sare a
son 1"
ment
Le mouvement
ordinairement indiqu au commencement

d'un morceau par une note suivie d'un nombre. Ces chiffres
correspondent ceux qui sont inscrits sur l'chelle gradue
du mtronome.
est
Du mtronome
Le mtronome de
Malzel*^' (1815) est un instrument qui

sert donner les diverses vitesses du mouvement, au moyen
d'un balancier muni d'un contre-poids mobile qui le fait battre
plus ou moins vite, selon qu'on l'lev ou qu'on l'abaisse.

L'chelle gradue du mtronome contient 39 degrs qui vont
du numro 40 au numro 208. Ces chiffres indiquent le
nombre de coups que bat le balancier pendant une minute.
On n'a qu' fixer le conire-poids au chiffre correspondant
celui indiqu en tte d'un morceau; chaque oscillation voua
donnera le mouvement de la note marque aprs le signe =,
Des nuances
Les nuances dterminent
les diffrents degrs d'intensit de

son et d'expression qu'on doit donner aux notes.
On se sert des mots italiens suivants:
abrviations
Forte
mezzo-forte
fortissimo
dolce
mf
dol.
piano
P-
pianissimo
sotto voce
sforzando
fort
moiti-fort
trs fort
doux
pp.
faible
trs faible
sf
mi-voix
en forant la voix
(1) Invent par Winkel (Amsterdam, 1812) perfectionn par Malzel,

mcanicien de Ratisbonne.
=
\9
en augmentant peu peu
crescendo
decrescendo
rinforiando
creac.
rfz.
en renforant
dimimundo
dim.
mor.
smorz.
perd.
en affaiblissant
en mourant
morcmlo
mnorzando
perdcndosi
con dolore
decresc.
==- en
laissant dcrotre
la
religioso
avec douleur
avec ame
avec feu
avec agitation
avec expression
en faisant ressortir
avec grce
avec gat
avec tristesse
avec pit
un poco
vin
non troppo
pas trop
assat
assez
toujours
con anima
con fuoco
con moto
expressivo
cantabie
grazioso
giocoso
mesto
sempre
volH subito
voix
II
chant
peu
tournez vite
V. 8.
le
(la page).
Point d'orgue
Le
point d'orgue est
un
petit signe
^rs
qui plac au-dessus
ou au-dessous d'une note en prolonge la dure, la volont

de l'excutant ou du dirigeant.
Plac sur un silence, il produit le mme effet, mais il
s'appelle alors point d'arrt.
Point d'arrt
Point d'orgue.
Barres de reprise
double-barre indique, comme nous l'avons vu, non-seulement la fin d'un morceau, mais d'une de ses portions principales.
Cette partie prend le nom de reprise, si elle doit tre
La
dite
deux
fois.
On
indique la reprise par deux points placs verticalement

au-dessus de la deuxime ligne et au-dessous de la 4^, prs
de la double-barre.
rpter
Ex.
rpter
19
Renvoi
Le
renvoi est un petit signe (.%') qui indique, (lorsqu'il se

prsente la 2^ fois) qu'il faut reprendre au point o il s'est
montr la 1" fois, jusqu'au mot Fin. Lorsqu'il faut, la fin
d'un morceau, revenir au commencement, on exprime le renvoi
par les mots Da capo (en tte), par abrviation D. C.
Lorsqu'on revient au commencement d'un morceau, pour le
redire jusqu', fin, on ne doit plus faire les autres reprises
qui s'y rencontrent; quand, aprs une reprise, les dernires
mesures doivent tre remplaces par d'autres, on indique ce
changement par
les signes suivants:
Ire fois
I
la
COURTES NOTIONS DE
2" fois
OU 2^
CMNT
GRGORIEN
Origine du plain-chant
Le
plain-chant (planits canins) est le chant liturgique de

l'Eglise.
Il est issu du systme musical des Grecs.
S'' Ambroise (397) et S' Grgoire (590604) travaillent son dveloppement et h. son perfectionnement. Ce dernier^'' collectionne
et runit en un tout (Antiphonaire) les pices en usage dignes
d'tre conserves, les complte et laisse ainsi aux sicles
venir les chefs-d'uvre du chant religieux d'alors que la tradition orale et pu facilement laisser se perdre. De l. le nom
de Chant Grgorien donn aussi au plain-chant.
Porte
Le
plain-chant se sert de qtiatre lignes seulement pour disposer ses signes de notation. On peut avoir recours , des
lignes supplmentaires l'aigu et au grave, si cela est ncessaire.
(1) Ou l'un des premiers papes qui portrent ce nom, Grgoire II
(715731) ou Grgoire III (731741), selon Gevaert, qui dans ses
Origines du Chant liturgique (1890) branle fortement la tradition qui
attribue ce rle , S' Grgoire 1er.
Cette opinion du savant musicologue belge est contredite par M. Amde Gastou, en une tude parue
dans la Tribune de S(- Gervais sous ce titre: St- Grgoire le Grand fut-
musicien?
(Mars 1904.)
20
Clefs
y a deux sortes de
11
-
qui
et la clet
de fa
exprimaient
les
f ou
en
clefs
j)lam- chant,
Leur
^l
notes
fixes
ces
clef
d'ut
vient des lettres
origine
par
la
clefs:
(>
ou
ut,
fa.(i)
La clef d'ut se place sur la 2, 3* et 4" ligne, mais plus

souvent sur la 4 ligne.
La clef de fa se place ordinairement sur la 3 ligne.
Les clefs en plain-chaut ne marquent pas la hauteur absolue
des sons, mais seulement le rapport des intervalles.
De
la
notation
Primitivement on apprenait les mlodies par cur et on les

chantait de mme.' Plus tard, pour les fixer, on se servit de
signes (accents et points) qui, combins entre eux, devinrent
les
neumes.
Neumes
Les neumes sont
adapts
l'criture musicale et disposs en groupes d'aprs des comles anciens signes d'accentuation,
binaisons multiples.
Les notes sont carres, caudes ou losanges.
noires.
Les notes peuvent
tre seules
ou groupes.
Elles sont
Figures d'une seule note
Les figures d'une seule note

punctum losange.
Ex.:
sont:
pimctum,
le
la virga, le
JE^Ê^
punctum virga punctum losange

Figures de plusieurs notes
la
De deux
le podatus, groupe de deux notes dont

premire est moins leve que la seconde.
a)
notes:
m
(1) A cette poque, les notes de la gamme n'taient dsignes qua
(la) B (si) C (do) D (r)
par les sept premires lettres de l'Alphabet:
(mi)
(fa)
(sol).
21
On
toujours la note infrieure la premire.

formule de deux notes dont la 1*''^ est plus leve
que la seconde:
La
lit
clivis,
Ex.:
^^
'*=S
b) De trois notes: le porrectus, groupe de trois notes form

d'une clivis et d'une note plus leve que la dernire note de
cette clivis.
Ex.:
On
'^}Z^
crit aussi d'aprs la
*^^^=^
manire ancienne:
Les deux extrmits de la barre indiquent les deux premires notes du porrectus.
Le torcultts, compos de trois notes dont celle du milieu
est plus leve que les deux autres.
Ex.;
Le
!^
scandicus, qui
comprend
|l
trois notes
ascendantes et plus.
Parfois la l" note est spare des deux autres par un lger
blanc; la note seule, temps faible, est la premire; l'ictus tombe
6ur la 2* note. Il s'appelle alors salicus.
=f^=^
Ex.:
Le
cimacm, qui a
Ex.:
trois notes
^^
descendantes et plu3.
2'
c) De quatre notes: le porrecttis flexus, compos des troi*

notes du porrectus ordinaire, et d'une note infrieure la
dernire du porrectus.
Ex.:
Le
cultts
^^g^^^
\^
du
torculus resupinus, qui aux trois notes ordinaires

ajoute une note suprieure la dernire:
Ex.:
LjS,.
Le scandicus flexus,
plus grave.
Ex.:
tor-
scandicus
ordinaire
suivi
d'une note
^rt-^
Le salicus flexus, qui aprs ses trois premires notes flchit

sur une quatrime plus grave.
Ex.:
Le
^^3
climacus resupinus, dont la 4 note est plus aigiie que

du climacus ordinaire.
la dernire
Ex.:
^SS
lHv
Le podatus siibhipunctis ou suhtripunctis, qui est un simple

podatus suivi de deux ou trois notes plus graves.
Ex.:
Le
yvtfi.:1=Vj:
^j^
scandicus subhipunctis qui est le groupe ascendant orun retour gnralement de mme forme au point
dinaire avec
de dpart
Ex.: -gi;=t=^;zp
-I
!*s
23
tous ces groupes de formes diverses, il faut ajouter le

pressus, qui est fait de la rencontre de deux notes sur un
mme degr, ce qui peut arriver de deux faons, ou 1" par
un punctum plac devant une clivis, ou 2" dans la juxtaposition de deux neumes, la dernire note du premier se trouvant sur le mme degr que la 1*''^ du second.
'
Ex.:
'\-
'
'\
tl
1^ =^
Signes de nuances, d'ornementation
Le
quilisma (-**-) est une note dentele qui se rencontre dans

les gradations ascendantes, servant de liaison entre deux
un son trmulant? un gruppetto? On
tierces. Qu'tait-ce?
Pratiquement on se contente de couler sur la note
l'ignore.
dentele, en appuyant sur la note qui prcde et mme en
l'allongeant lgrement, elle, ou le groupe, comme nous le
verrons plus loin.
Ex.:
^ '
'l'y
^^
-^ft-f-*-m-
h'pipJionus est un podatus avec note suprieure plus petite,

Les notes liquescentes se placent
appele note liquescente.
sur des diphtongues ou doulles lettres, antcni, ejus, oynnis.
Notre prononciation la franaise nuit beaucoup leur inter-
prtation.
Ex.:
Le
,1
cphalicus est une clivis avec note infrieure plus petite.
x.
Uancus
amoindrie.
est
^^^
^^
on cUmacus aux deux
dernires notes de forme
f^^"^
24
Le
torculus a parfois aussi une note liquescente.
1^1
Ex.
y a
aussi
avons dj
Le
Le
des notes doubles:
pressus (dont noua
parl).
strophicus,
punctum doubl ou
tripl,
avec pulsations
vibrantes chaque note

[dZ|
|z|
La
bivirga,
r~l
r~i
|trist.|
itrist.|
comme
le
nom
l'indique, virga redouble,
marque
un son vibrant de crescendo: ~^'77'|~
L'oriscKS,
double note la
fin
d'un groupe et ordinaire-
ment entre deux torculus

,a
_^
Des modes
manires d'tre de la gamme
de base la mlodie. C'est ,1a
manire dtermine de lier les tons entre eux pour en former
une mlodie (Dom Eenle)'.
, C'est le caractre propre qui
revient une mlodie d'aprs sa gamme et la disposition de ses
Les modes sont
les diffrentes
ou chelle musicale qui
sert
intervalles", (id.)
Il y a huit modes en plain-chant, dont quatre sont appels
authentiques et quatre plagaux, ou collatraux, ou relatifs.
Les authentiques sont les impairs, 1'"', 3^, 5*, 7.
Les plagaux sont les pairs, 2^, 4", 6", 8.
Les modes vont deux par deux, l':iuthentique et son plagal
correspondant. Le pair drive de Vimpair. Ainsi le 1^"" mode
forme le second, le 5^ forme le 6^, etc.
Chaque mode a une dominante

trisent.
et
une
finale
qui le carac-
Lu
25
Voici l'chelle des huit modes du plain-chant:
D'apra les mode
grecs
DomiBantea Anales
,^^
.
mi
la
si
mi
la
fa
r \ 2e
mode
mode
ut
mi
3e
mode
la
mi
49
mode
ut
fa
5e
mode
1er
I
fa
sol
-,
la
do r mi
'fosol
la
'fa
sol
Hypodorien
la
mi"'
Phrygien
Hypophrygien
la si
do r mi
fa]
Lydien
la
si
do
Hypolydien
do r mi fa
jso l
si
la
fa
6e
mode
do r mi fa
sol
76
mode
sol
la
ut
sol( 86
mode
mi
si
sol
do r
si
do r^. Dorien
si
doTrj mi fa
fa sol
si
ja
sol
fa sol! la
si
'',
do r
Mixolydien
Hypomixolydien.
ces huit modes on peut en ajouter encore six, dits modes

Les six premiers modes seuls sont susceptibles
transposs.
de cette transposition. Cela fait que certains auteurs et cer-
XIV
taines ditions portent jusqu'
Gamme
fl")
(2M
f3)
r4M
f5M
(6e)
IXe
X"
XP
XII
mi
nombre des modes.

Finale
la
EoKen
mi
clo
la
Hypoolien
si
sol
si
la
mi
- la -
si
fa -
fa
mi
si
do
- sol -
do
sol
sol
do
sol
mi
do
do
fa -
si
Modes grecs
mi
la
xnie
XIV
le
Dominante
Ionien
Hypoionien.
H existe des modes mixtes (authentiques empruntant quelques notes k leur plagal). Ex.: Dies irae, Lauda Sion.
Une mlodie peut tre transpose de son chelle modale
dans une autre pour facilit d'criture ou pour viter certains
accidents inusits: 2^ mode (mil) 4 mode (fa S).
Ex.: Hcec dies (2)
Benedicfa tu {4" mode).
Le triton, diaholus in musica, comme on l'appelait au moyen(fa-si
b]j,
oblige
parfois
avoir recours au siV pour viter
ge
la duret de la quarte augmente, moins que l'une des deux
notes tombe sur une syllabe atone: Ex. In hymnis et ca)iii-
cis,
du Lauda Sion.
Dans
les
mlodies
oi
le
fa domine, le
si b
devient presque
une ncessit; quand au contraire la phrase se meut autour du

do, le si port par attraction vers le do, reste ou redevient
naturel.
Le bmol ne vaut que jusqu' la barre suivante ou
jusqu'au bcarre (t^).
On rencontre le bmol surtout dans
le 1'', le 5", et le 6 mode.
Ces deux derniers se prsentent
quelquefois avec
si b
la
clef.
aux mmes modes transposs (Ex. Adoro
Ils quivalent alors

te).
26
Chaque Antienne porte ordinairement au dbut, marqu par
chiffre, le mode dans lequel elle est crite.
Si ee doit
tre suivie d'un psaimie, la finale de ce psaume est indique
sur les lettres exiouae. Ce sont les voyelles des mots suivants:
sectilornm. Amen.
D y a huit formules mlodiques de psaumes,
nn
autant qu'il y a de modes. Ils oni nue mdiante simple ou

solennelle. Les l", 3*, 4, ? et 8 mode ont plusieurs finales.
De
la
bonne excution du chant grgorien
De
la
lecture du latin
,La prpondrance
appartient au texte sacr: il est le roi,

tandis que le chant n'est que le sujet. Le texte doit donc tre
quelque
sorte illustr par la mlodie."
en
lumire
et
en
mis
a) Il faut d'abord bien lire le latin, bien prononcer toutes
les lettres, bien prononcer les mots, renforcer, doubler presque
les consonnes, ossature des mots.
De
l'accentuation
, L'accent tonique
b) Il faut ensuite bien accentuer.
est
une impulsion, une lvation de la voix sur la syllabe principale d'un mot: c'est le point central du mot" (D. Pothier).
Toutes les autres syllabes doivent lui tre subordonnes.
1" Les monosyllabes, conjonctions, prpositions sont ordi-
faibles, ainsi que les pronoms sujets: et ait illis.

Les pronoms complments sont gnralement accentus: propter
nairement
ni,
super vos,
2"
moins
Les mots de deux
accentue:
Dmmn
tam.
qu'ils
ne prcdent une pause.
syllabes ont leur premire syllabe
L'accent des dissyllabes est un

On n'appuie jamais
peu moins fort que celui des polysyllabes.

en latin sur la dernire syllabe.
On accentuait autrefois la dernire syllabe des mots hbreux.

Actuellement on accentue les mots hbreux comme les mots
latins: David, Sion, Jeri'isalem.
Par l mme les mdiantes
rompues, dans la psalmodie, sont supprimes.
3" Les mots de trois ou plusieurs syllabes portent dans
les ditions actuelles l'accent sur la voyelle de la syllabe
accentue; il est donc inutile de donner les rgles d'accentuation de ces mots; cela dpasserait les bornes de ce court
expos et nous entranerait trop loin.
On peut cependant rsumer le tout dans la rgle suivante: Les mots qui ont
trois syllabes ou plus, ont l'accent sur l'avant-dernire syllabe
si elle est longue, prosodiquement; si elle est brve, c'est tou-
jours l'antpnultime.
27
Outre l'accent tonique, il y a en latin comme dans toute

langue, l'accent secondaire.
L'accent secondaire se fixe deux syllabes avant et aprbs
l'accent tonique.
se place sur les finales, dans les mots accentus sur
l'antpnultime, toutes les fois que ces mots ne sont pas immdiatement suivis d'une syllabe accentue.
[pas d'ace.
|a. a.|
Ex.:
tcum
aec.|
et
Dus,
avant
l'accent, lorsque le
syllabe avant cet accent.

faccieoj
Ex.:
ace
se place aussi sur la 2 syllabe
mot a plus d'une
D6mins
D(5minus
Dmiuis,
ace. sec.|
mis
|
dpparbit
- ricrdia.
Rgles gnrales d'excution.
Les notes, en chant grgorien, ue sont ni longues, ni brves.

Leur intensit comme leur dure, dpendent: a) deja_syilabe
fiULJaquelle elles sont poses; b) de leur- plac' particulire
dans un groupe; c) et de celle aussi qu'elles occupent dans
la mlodie.
Les notes sont fortes sur une syllabe forte.
La premire note d'un groupe est lgrement plus forte
que les autres: elle est niiirque de l'ictus. Les notes qui terOn peut valuer
minent une mlodie, sont plus longues.
peu prs une croche la note simple. Mais cette valeur
de la aote est souvent modifie par la position qu'elle occupe
dans la phrase, surtout la fin des phrases, des membres
de phrases, des incises et gnralement de toutes les divisions
rythmiques.
Ces divisions se font sentir par un retard de la voix, mora
vocis, par une prolongation sur la dernire note et mme les
deux dernires notes de chaque division, et par des pauses se
mesurant sur l'importance des divisions rythmiques.
Rgles d'excution propres chaque formule.
comme le podatus,
scandicus, la premire
reoit l'impulsion de la voix, les autres sont coules ou excutes doucement, tout en tant gales en dure.
Lorsque le scandicus se compose de 4 notes, on le divise
en deux podatus et on l'excute de mme; la 3 note reoit
donc, comme initiale du second podatus, une lgre impulsion.
Dans
la
les
clivis,
le
groupes de deux ou trois notes

porrectus, le
torculus,
le
28
groupe est suivi d'une pause ou d'une mora sensible,
rythme change, car la dernire note prenant un ictus, devient ncessairement plus marque que la prcdente, ai le
groupe a plus de dcttx noies. Et si le groupe en a quatre,
ou ne subdivise pas deux notes par deux notes, en mettant
Si le
le
un
2_
ictus sur la 3*, mais
n ir-^^^j
Il
on rythme
l~:~
au lieu de
y a donc ces deux manires:
^P-EE55ÊME
sans mora:
avec mora:
N.B.
ijiri=
^^
S2E
ne faudrait pas croire que les losanges doivent

excuts plus rajjidement que les autres notes. Toutes
les notes des groupes sont gales par elles-mmes en dure.
Plusieurs formules ou groupes se succdant, doivent se
distinguer et non s'embrouiller; que les saillies des formes
soient mises en vidence: pour cela bien observer l'ictus et
savoir dlicatement, sans dur contraste, teindre le son sur les
notes faibles.
Si une succession de formules se droule sur une mme syllabe, la note culminante n'est forte, que lorsqu'elle est la note
initiale d'une formule.
tre
Des notes d'ornement ou d'agrment
y a plusieurs notes d'ornement en chant grgorien, nous

l'avons dj dit: Vpiphonus, le cplialicus, Vancus et le quilisma.
Ij'piphonus et le cphalicus n'tant, le premier qu'un pole second, qu'une clivis, ont, ainsi que ces neumes,
datus et
leur deuxime note faible et obscure.

JJancus est un climacus dont les deux dernires notes sont
faibles et lgrement assourdies.
29
Le quilisma est une note tremble. ,Vox tremula, dit

Engelbert, vocatur quilisma." La voix simulait-elle ce que
dpeint le signe (.wV) sous forme de son trmulant ou de
gruppetto?
On ne sait et pratiquement on se contente de
Si le quilisma est prcd
glisser doucement sur la note.
d'un groupe de deux notes, c'est sur la premire de ces deux
notes qu'il faut appuyer, si non, on appuie smorzando sur la
note qui le prcde et on l'allonge lgrement.
Des notes doubles
Disons un mot des doubles-notes.

Le pressus, juxtaposition de deux notes qui sont sur le
mme degr et dont l'une termine un groupe et l'autre commence le suivant, ne doit pas voir ses deux notes spares
dans l'excution. On accentue la premire.
Le strophiciis, note. rpte deux et mme trois fois, s'excute avec une lgre rpercussion de la voix sur chaque note,
tout en liant les deux ou trois sons.
Des formes mlodiques
Deux formes mlodiques principales se rencontrent dans

chant grgorien:
1 " le c]iant syllahique.
Ex.: les psaumes.
2* le chant orn. Ex.: les Graduels.
le
Chant syilabique
Dans le chant syilabique, le texte fait le rythme: c'est le

rythme oratoire dans toute sa simplicit. Chantez avec douceur et souplesse, en bien prononant les paroles du texte,
d'une voix ferme et soutenue, notes gales, sans lenteur
mais sans prcipitation et sans arrts inutiles et parfois nuisibles.
Rgle d'or
Dans
le
cours d'un mot,
immdiatement
avant
il
n'est jamais
une nouvelle
permis de respirer
Il faut bien
Jumilhac, en chantant la note, de ne
jamais dsunir les syllabes d'un mesme mot, ni les mots d'un
mesme nombre, ni les syllabes ou les notes qui composent
une mesme cadence, soit par des pauses ou des respirations
faites mal pmpos, soit par une mesure drgle, soit autrement, parceque, en usant de la sorte, il arriverait que d'un
prendre garde, dit
dom
syllabe.
60
mot l'on en ferait plusieurs

les arrts maladroits ,i
cause de leur incongruit, sont vulgairement appels le point
de savetier".
(La science et la pratique du plain- chant,
seul
6 partie,
cli.
IV,
p. 270.)
jnra
mus, du Salve Regina.
l'accent de chaque mot, faites sentir Yictiis.
Dans le
chant des Psaumes, arrtez-vous la valeur de deux temps
chaque mdiante. Pour les finales, suivez les rgles donnes
au sujet des diffrents groupes.
Ex.:
SMS
Chant orn
Dans le chant orn, ce sont les formes de la mlodie qui
commandent les divisions.
La mlodie grgorienne se divise
en membres de phrases et en phrases ou distinctions.
Le
rythme du plain -chant, sans tre mesur mathmatiquement
et rgulirement comme la musique moderne, est fait, la plupart du temps d'une succession varie de divisions binaires
et ternaires. Ainsi la phrase suivante (de mouvement binaire)
est compose de trois membres qui forment la phrase ou
distinction:
phrase ou distinction
1er
I
membre
2^
||
membre
-\-^* ^
mG
Ky-ri
membre
3e
|
pkH^-r-.=
fl
le -i-
son
e--le-i- son
Ky -ri-e
(Kyrie des ftes semi-doubles.)
Distinguez bien dans les membres de phrases les figures

neumatiques, sachez les diviser; observez les rgles donnes
pour leur bonne interprtation.
Ne
dtruisez pas l'artistique model de la phrase par des

heurts, des disjonctions, des sonorits dures. Sachez en quilibrer les diffrentes pices.
Rallentissez lgrement les finales.
De
la
voix,
du chant
ncessaire de donner beaucoup de voix pour

interprter les mlodies grgoriennes. Leur sveltesse s'y oppose.
Le mouvement donner au chant grgorien, est celui , d'une
n'est pas
lecture
bien accentue la faon du discours-
aouve-
81
ment doit tre ais et non prcipit." Caniahis syllahas, sicut

(Direct, cliori.)
Pas de lourdeur, pas de
pronuniiavcris.
L'importance, le degr de la fte ne doit paa
martellement.
Chaque
changer l'allure gnrale d'une pice grgorienne.
morceau doit garder le mouvement qui lui est propre. Les
du
dimension.s
vaisseau, l'acoustique, la discipline et le nombre

ici quelque modification.
des excutants peuvent seuls apporter
Des diverses
ditions
de chant
rgles donns prcdemment

se rapportent de prfrence l'dition bndictine, un peu de
rflexion et de gut suffiront h un matre de chapelle ou
Quoique l'enseignement
et les
un organiste, pour les apjiliquer h l'dition qu'il aura sous les

yeux et se dbrouiller dans ce chaos en apparence bien
,
Ne
vous rebutez pas; ne dites pas: ces prceptes ne

sont pas faits pour nous. Ecoutez ces quelques conseils:
1" S'il s'agit d'un chant syllabique, dites-le syllabes bien
gales, en demi-teinte et faites votre ictus sur celle qui porte
obscur.
l'accent.
2"
S'il
y a plusieurs notes sur une mme syllabe, (neume),

deux notes (podatus, clivis) ou trois notes (scan-
qu'il soit
dicus,
climacus, torculus), faites votre- ictus sur la premire
du groupe.
S'il y a quatre
notes sur une mme syllabe, examinez, dcomposez; vous les rduirez la plupart du temps deux des
neumes pi'cdents, en mouvement ordinairement binaire. S'il
y a plus, groupez d'aprs les principes noncs plus haut.
Ce ne sera pas, je le sais, d'une perfection scientifique
absolue, mais cette manire de rduire un peu rudimentaire
aura l'avantage de vous faciliter la tche d'excution, quelque peu ardue sans cela, et les rsultats, si vous y apportez
un bon got vraiment artistique, vous engageront poursuivre,
en couronnant vos efforts de succs.'^^
Pourquoi ne feriez-vous pas pour les pices que vous avez
interprter ou accompagner, ce que viennent de faire les
Bndictins pour leur dition en transcription musicale: str-
tnonter d'un point (^) la note qui doit recevoir l'ictus?

Ce
travail serait particulirement utile aux organistes, car nous
verrons
plus tard que

changement d'accord.
sur Victus que doit se faire le

pourriez aussi vous aider d'une
dition bndictine (Paroissien ou Manuel ponctu en transcription musicale) et vous clairer leur comparaison.
c'est
Vous
(1) Bientt VEdiUon vaticane devenue l'dition universelle mettra fin

ces difficults, f^"
32
Ces conseils mritent d'tre favorablement

en
accueillis et
mis
car de leur intelligente application peut natre

une uvre d'art digne de nos glises et des trsors cachs
dans les cantilnes liturgiques.
i)ratique;
ABRG D'HARMONIE
Cet abrg n'a pour but que la prparation de l'lve
l'accompagnement du chant grgorien et du cantique populaire.
On appelle harmonie l'association simultane de plusieurs
mouvements mlodiques.
,La musique, on l'a dit avec justes raisons, est un art de
mouvement et de succession."
Ce mouvement, fait de successions, ne va pas de bas en
haut ou de haut en bas, mais de gauche droite.
Sa marche est donc horizontale.
Si toutefois on considre les notes dans leur sens vertical,
elles prsentent des superpositions de sons qu'on a gnralement appels accords. Mais on n'arrive cette observation
et constatation, qu'en arrtant le mouvement mlodique.
Et ainsi tudie, l'harmonie peut tre dite la science des
accords, ou bien uns combinaison de sons ayant entre eux des
affinits et
rsonnant simultanment.'^
De
l'accord
superposition ou l'mission simultane de

plusieurs sons dont les rapports sont rgls d'aprs la rsonnance des corps sonores.
Cette rsonnance peut avoir lieu du grave l'aigu et de
l'aigu au grave. Par la rsonnance suprieure du grave l'aigu,
du point de dpart do par exemple 129, 3 vibrt., j'obtiens
comme notes principales do-sol-mi. Par la rsonnance infrieure,
du point de dpart mi (649, 2 vibrt.) qui caractrise le mode
majeur, j'obtiens mi-la-do comme notes principales.'^^
L'accord
est
la
Ex.;
(1)
Voir H. Riemann, Harmonie
^^mposition musicale.
simplifie.
\1-
\y-
V. d'Indy, Cours ck
33
De
En
l'accord dit consonnant
n'y a qu'un seul accord, l'accord parfait, compos de trois sons, seul consonnant. Il se prsente sous deux
Quant h
formes, la forme majeure et la forme mineure.
ralit
il
abrg de l'accord
parfait majeur, dont on a limin et dont on doit sous-entendre
la has:se fondamentale.
Nous verrons, au sujet des septimes,
ce qu'il faut penser de la note qui est au sommet de cette
agglomration.
Quoique ces trois formes ne soient que trois aspects diffrents de l'accord parfait, nous leur donnerons le nom 'accord.i,
pour ne pas trop rompre avec les traditions et tre mieux
l'accord dit de quinte diminue,
il
n'est qu'un
compris.
On
compte
trois formes d'accords conspnnants.

L'accord parfait majeur, l'accord parfait mineur, et
l'accord de quinte diminue.
a) L'accord parfait majeur, compos d'une tierce majeure
et d'une quinte juste, se rencontre, dans la gamme majeure,
sur les 1"', 4 et 5^ degrs (notes tonales, tonique, sous- dominante, dominante) et dans la gamme mineure, sur les 5 et
6'^ degrs (dominante et sus-dominante).
b) L'accord parfait mineur, compos d'une tierce mineure
et d'une quinte juste, se rencontre, dans la gamme majeure,
sur le 2^, 3^ et 6 degrs, et dans la gamme mineure, sur le
1"
l^"^
et le 4.
L'accord de quinte diminue, compos d'une tierce mineure

d'une quinte diminue, se rencontre dans la gamme ninjeure,
sur le 7^ degr, et dans la gamme mineure, sur le 2^ et le
c)
et
7 degrs.
Il
est facile
Accord
de s'en convaincre dans
parfait
le
tableau aotvant.
majeur
Accord parfait mineur
Accord de quinte diminue
^^^^
i
-
Ga:-mme majeure
Begrs:
I.
H.
m.
IV.
V.
3
VI.
VH.
34
Accord
parfait
majeur
Accord
parfait
mineur
Accord de quinte diminue
Gamme
mineure
Degrs:
Nous n'avons pas
II.
I.
m.
IV.
V.
VI.
VH.
d'accord sur le 3 degr de la

surmont du signe x, parce qu'il ne
peut supporter logiquement que l'accord de qxdnte augmente
gamme mineure
plac
(do)
considr gnralement
comme
trop dur pour tre
admis dans la catgorie des accords consonnants

Nous en
parlerons cependant au sujet des altrations.
Ce que nous disons de la gamme 'ut majeur et de la gamme
de la mineur est applicable toutes les notes de la ganune
chromatique, sur lesquelles les mmes degrs peuvent s'tablir.
Positions
Les accords, quels
qu'ils
soient,
peuvent prendre diverses
dire que la place qu'occupent les notes qui

les composent, peut tre intervertie, au gr du compositeur
ou de l'harmoniste, l'exception de la basse, qui occupe toujours la partie grave; sans quoi ce ne serait plus im changement de position, mais un renversement.
positions,
c'est
Exemple:
35
Renversements
Nous n'avons vu
jusqu'ici que des accords l'tat fondamen dire ayant , la Lasse la note gnratrice de l'accord,
celle qui lui donne son nom.
Si, au lieu de la fondamentale, on place la basse un autre intervalle constitutif de
l'accord, il y a renversement.
Il faut bien le distinguer du
tal, c'est
changement de
position.
Dans
le
renversement,
c'est
la
basse qui fait entendre un autre son que la fondamentale de

l'accord, tandis que dans le changement de position, la basse
reste fixe sur cette dernire.
Donc la basse dans le renversement faisant entendre une
des notes de l'accord autre que sa fondamentale, celle-ci passe
une partie suprieure.
Un accord a autant de renversements que d'intervalles distincts.
Il faut pour les obtenir, porter la note la plus basse
l'octave au-dessus. (Les intervalles se comptent de la note la
plus grave ou basse, chacune des autres notes de l'accord.)
Chaque renversement a reu un nom particulier qui rsulte
des intervalles qui le composent en partant de la basse.
Accord de
Le
sixte
renversement des accords consonnants ci-dessus tablis

constituera ce qu'on a appel un accord de sixte.
i""
p.
majeur
p.
mineur
Jif
dim.
Ex.:
|Et.fond.[|renvers.|[Et.fond.[|renvers.|
Tous
page
les
[Et. foiid.[|renvers.[
accords consonnants du tableau synoptique de la
33, peuvent se renverser ainsi qu'U prcde.

d'en tablir le tableau dtaill.
Accord de quarte
Il
sera facile
et sixte
Le 5* renversement des accords consonnants, dplaant la

sixte grave et la portant l'aigu, constitue l'accord dit de
quarte et sixte.
(Dans l'accompagnement du chant grgorien, l'accord de
quarte et sixte ne trouvera gure tre utUis, mais il trouvera
3*
son application frquente dans l'accompagnement du cantique

])opnlaire.)
1er
\-jf
rcnyt-
lr
renyt
\->e
|
Ex.:
['x
li- r<-
renyt-
L^^l
!?=
On
peut tablir de ces renversements un tableau comme

dresse, page 33, sur tous les degrs de la
gamme majeure et de la gamme mineure.
celui
prcdemment
Accords dissonants
Si nous nous plaons au point de vue horizontal, l'accord
dissonant n'existe pas.
En dehors de V accord parfait, tout
n'est que concidence artificielle.
La dissonance, c'est dire la note qui, l'tat vertical,
constitue l'accord de septime ou autre, n'est qu'une occurrence,
une juxtaposition passagre, dues la marche mlodique des
diverses parties en mauvement.
Si
nous observons
l'tat
vertical
seul,
nous voyons que
l'accord appel dissonant est fait d'une nouvelle tierce super2)ose
Vaccord parfait.
Nous obtenons par
cette superposition un accord de quatre

sons dit accord de septime.
On
compte cinq
1" L'accord
sortes d'accords dits de septime.
de septime majeure
2" L'accord de septime mineure
3 L'accord
de septime
de*
dominante
Av
\
ff'Gamme maj. Gamine min,
kf
cmo-tn.^^
i(.
4* L'accord de septime de sensible
5 L'accord de septime
37
G^ft-t<
/>^
diminue
'^-
41
'.
V>
1^
Renversements
Les accords de septime composs de quatre sons donnent
lieu trois
1 accords
La
renversements:
de quinte et sixte
^2^=^-
Z^^-^*
^^
basse de ce renversement est la tierce de l'accord fon-
d;;mental.
^^^lE^feÎ
2 accords de tierce et quarte ^r^ ^'^^
3 accords de seconde
-g-6^
w*
^2-^^
>9-
le^
^TS^
Accords de neuvime
Mentionnons en passant les accords dits de neuvime. '^^
Ajoutez une tierce suprieiye la septime de dominante, vous
obtenez (si cette tierce est majeure) l'accord de neuvime majeure de dominante.
Ex.
et si elle est mineure, l'accord
Ex.
de neuvime mineure de dominante.
Redoublements
L'criture harmonique n'est pas ordinairement restreinte aux
limites d'une octave. Elle peut s'tendre jusqu'aux extrmes
degrs de
l'chelle
des voix et des in.sti-uments.
De
la
(1) Ce que nous avons dit du son dissonant de l'accord dit de septime
s'applique celui de l'accord dit de neuvime.
38
ncessit de redoubler parfois une ou plusieurs des notes constitutives de l'accord pour remplir les distances et rapprocher
les
rapports
des
De
sonorits.
plus
l'usage
gnral
tant
d'crire le plus souvent 4 parties, et l'accord parfait n'tant

que de trois sons, il faut ncessairement qu'une des notes qui
le constituent, soit
rpte deux
fois.
Telle est l'origine
redoublement.
du
Peut-on redoubler indiffremment l'une des trois notes?

Non.
Il faut que cette note soit la plus importante et que
sa prdominance ne fasse qu'accentuer le sens tonal.
Les meilleures notes redoubler sont donc la tonique, la
sous -dominante et la dominante: ce sont les notes tonales
gnratrices de la gamme.
Il ne faut pas redoubler la note sensible.
Le redoublement de la tierce affaiblit le sentiment tonal.
On doit redoubler de prfrence la basse.
Dans
la quinte diminue, ne pas redoubler les notes attractives.

appelle notes attractives le 4^ et le 7 degrs, quand
ils font partie d'un mme accord.
Le 4^ degr est attir
vers le 3"; le 7^ vers le 8, ou octave ou tonique. Cette tendance les a fait appeler notes attractives. Toute note ayant
une tendance ne peut se doubler.
Dans l'accord de quarte et sixte, redoublez la basse ou la
quarte.
Dans les accords dissonants, redoublez la basse, aprs suppression de la quinte.
Le redoublement ne change pas la valeur particulire de
On
l'accord.
Positions
a)
Tous
ces accords, qu'ils soient
fondamentaux, renverss,
peuvent
complets ou incomplets ou avec notes redoubles,

prendre un grand nombre de positions diverses.
Exemple:
-Of
&
6>-
-oiO'a-qi
sixte
quaxte et sixte
quinte et sixte
7e domin.)
quinte et sixto
(78
mineure)
59
de seconde idem
tierce et quarte
de
7n>
de domin.
b) Les accords peuvent se poser sur la porte de deux

manires diffrentes: en position serre, et en position large.
Un accord est en position serre, quand les trois parties
suprieures sont rapproches l'une de l'autre.
Ex.
^
i hd^h-i^
r
gg^
Un accord est en position large, quand les trois parties

suprieures se trouvent sparas et l'une d'elles plus rapproche
de la basse.
Cette position donne plus de plnitude aux
accords.
Il serait bon de s'en servir de prfrence dans
l'accompagnement du plain-chant.
JJ-|^^^=^
Ex.:
=3=:-
c) Une forme particulire

Vchange de notes, oh. deux
tandis que les autres restent
frquente.
On peut mme y
du changement de
positions est
parties changent de positions,
en place. Cette forme est trs
intercaler
une note trangre
40
ce qui rend le
l'harmonie,
mouvement des
parties plus
m-
lodique.
ÊE
(ll^^Î
Ex.:
iAJ
--1
^îg
De
:t=t
reiicliaiiemeiit des accords
sommes borns tudier les diverses

formes de l'accord. Mais l'harmonie n'est pas seulement la
connaissance de ces formes: elle est la science des lois qui
Jusqu'ici nous nous
rgissent leur enchanement.
Des mouvements
La marche
peut s'oprer de trois manires

par mouvement direct, droit ou semblable;
2 par mouvement contraire; 3 par mouvement oblique.
Le mouvement direct a lieu quand deux ou plusieurs parties
montent ou descendent la fois, par degrs disjoints ou par
diffrentes;
degrs conjoints.
Dans
successif
le
du
accords
des
direct, la forme parallle (on emploi

intervalle) se rencontre souvent. Les chants
la plupart du temps crits 2 voix et la
mouvement
mme
populaires sont
seconde voix marche en tierces avec la l^""^, qui est confie
Ex. Les lieder h 2 voix de Mendelssohn. Le
la mlodie.
procd d'ailleurs est en parfaite conformit avec l'instinct
musical populaire.
Au
moyen-ge, cette forme parallle fut la seule employe

Les suites de quintes et
pendant la priode du dchant.
d'octaves, aujourd'hui svrement proscrites, taient alors en
honneur.
Anotre poque, ce mouvement a perdu cette faveur; on le trouve

peu gracieux et il est dangereux pour les novices en harmonie:
Il ne doit s'employer que rarement.
il les expose des fautes.
Ex.: 2 parties
(L.
auerubmi, Misa in F, 0d.)
41
Exemple:
3 parties (Suite de sixtes).
Alto
'
Ex.:
4 parties
(aboutissant au 4e degr
portant accord de sixte).
(une des parties procdant
Ex.:
4 parties
*
ckromatiquement).
Le mouvement
parties se
contraire est pratiqu, lorsque les diverses

et que certaines montent,
meuvent en sens oppos
tandis que les autres descendent ou vice versa. Ce mouvement

Les lves
produit un excellent effet et est rechercher.
doivent en faire un frquent usage: il leur vitera souvent
bien des fautes.
Exemples:
(Beethoven, Andte de la Symphonie en
ut.)
^
43
iP^^SEESE^ÊgEEEg:
5
ztzlitÊd
Gluck, Iphignie en Tauride, hj'mne (IVe
_j^
^^
acte).
iii.^
E3Ê
j
^f^F=r^Mr=r^j^
J.
i Jb.i. i
Haydn, La Cration
(Ire partie).
Mais meilleur encore gnralement est le mouvement oblique,

par lequel une partie reste immobile, tandis que les autres suivent
une marche ascendante ou descendante, ou contraire (mouvements mlodiques dans diverses directions).
Cette corde
immobile est le lien qui unit et donne l'harmonie une
agrable souplesse en mme temps qu'une puissante cohsion.
De l nat ce qu'on appelle la note commune, dont nous
parlerons dans les rgles de ralisation.
Chur.
Vivace.
Soprani.
Alti.
Tnor.
;-
.^
.^
^ i
j-
:^
^ ^
^ %n^7-t =p=p:=P=4
?
E-veil-lez-vous,
J.
harpes
et
ly
res!
Haydn, La Cration (Chur).
43
i=,=^
1/
FF^^^
l^
=^tL|
=g=fâf^j^^^gg
gg
Al
le - lu
Al-le
ia,
lu
Al
ia
le - lu
G. Haendel,
ia.
Messie.
le
Fautes viter
Deux
quintes justes de suite, procdant par mouvement

direct ou par mouvement contraire, sont dfendues.
1
Ex.
^
Deux quintes successives sont dures l'oreille, parce qu'elles
font entendre immdiatement deux tonalits diffrentes.
N.B. Si la premire est diminue (Ex. 1), la succession est
quand mme mauvaise, et dfendue. Cette dfense se rapporte
surtout aux deux parties extrmes.
Si la deuxime est diminue (Ex. 2), la succession est permise: l'imjre.^sion e.st satisfaisante.
A
Ex.
Ex. 2:
remarquer toutefois que ce
BJ_
iw
n'est pas sous la
forme A que
forme B
se prsente ordinairement cette succession, mais sous la
ou bien
sous la forme adopte par
'
j^
Gluck dans Iphignie:
Chur
des prtresses
de Latone, Act. FV.
dans
paix
^^s=^.
44
2 Peux octavrs justes de suite par mouvement direct sont
dfendues, et par mouvement contraire sont d'une pauvret harmonique viter.
^g
5i
^fegE
r-ff
g=
Aprs ces prceptes rigoureux, les exemples qui suivent

dconcerteront peut-tre le savoir du dbutant et il aura de
la peine s'expliquer ces nouveauts si loignes en apparence
du purisme rudimentaire , et cependant signes de noms
autoriss:
Allegretto semplice.
Edward
Grieg,
Allegretto.
Th
'
Morceaux
lyriques.
^^
,^==^
i
Dubois, Chanson d'Orient (vingt pices pour piano, No.
8.)
45
Mais
n'y voie
qu'il
fautif qui
nous occupe.
pas
Il
une
suite d'octaves dans le sens

n'y a rien qui caractrise ici la
vraie suite d'octaves. Le but est de renforcer simplement l'ensemble du contour mlodique et d'obtenir un effet euphonique
saisissant, et cet effet se produit sur une trame harmonique
irrprocliable.
3" Deux quintes ou deux octaves directes, spares seulement par quelques notes ne reprsentant pas au moins une
mesure, ou n'tant pas dans un mouvement trs lent, sont
considres ordinairement comme non dpouilles de leur
mauvais effet, et doivent tre rejetes.
i^^^
Ex.:
îi
^-
vaut mieux faire entendre un second accord entre elles,

de rompre leur relation.
On devrait tre moins svre,
les quintes ou octaves se trouvaient sur des temps faibles.
II
afin
si
(1) Hugo Eiemann dit: 0n ne saurait considrer comme fautifs les

parallles d'octaves ou de quintes forms par deux voix, sur des temps
relativement forts, lorsqu'un autre intervalle est intercal entre ces
temps forts, et que cet intervalle atteint l'autre accord par une marche
de seconde.
Ex.:
40
4* Deux quintes, se
syncopes, sont permises.
dsarticulant par une succession de
Ex.;
5"
aussi,
Nous verrons plus tard que deux quintes sont permises

quand, dans un mouvement rapide, avec des valeurs
brves, elles sont produites jiar des notes trangres.
Est dfendue aussi la disposition dfectueuse qui produit des octaves ou des quintes cachesM^
ie:3:
ifs
Il
^. i
(fe-^
'^
J
Ex.:
8v8
5te
te
deux parties procdent par un mouvement

direct, elles ne doivent pas aboutir une octave ou une
quinte, mais ceci n'est applicable qu'aux deux parties extrmes.
Lorsque cette manire de procder n'a pas lieu entre la partie
suprieure et la basse, elle est souvent trs admissible. Cest
au got et l'exprience qu'il appartient en pareil cas de
distinguer ce qui est bon de ce qui est mauvais, et il ne faut
pas considrer la rgle qui dfend les quintes et les octaves
Car,
caches
Telle
lorsque
comme
absolue.
au sujet des quintes et des octaves, la convention qui date de l'poque de rvolution contre les maladroits procds du dchant, dans lesquels on ne faisait usage
que de quartes, de quintes et d'octaves.
Les grands matres savent, quand ils le jugent opportun
pour produire un bel effet, s'affranchir de cette loi. Mais
laissons ce privilge aux matres, en attendant que la proscription soit leve et qu'on nous apprenne nous en bien
servir et en tirer des effets nouveaux.
est,
On donne le nom d'octaves et de quintes

caches celles qui proviennent de deux voix marchant paralllement
d'un intervalle quelconque sur une octave ou une quinte. Leur interdiction est tout fait arbitraire.
Mieux vaudrait dclarer fausses
d'iui coup toutes les uvres de tous les grands matres. H n'excepte,
comme ayant une sonorit dfectueuse, que la marche parallle de deux
(1)
Hugo Riemann
dit bien:
47
Fausses relations
Antoine de Cousu disait dcjh (en 1650) dans aa Musique

,11 ne faut jamais placer deux tierces majeures
ou mineures, ni deux sixtes majeures ou mineures l'une aprs
l'autre quand les parties procdent par saut ou mouvement
spar, parce que cela produirait de mauvaises relations harmoniques* (p. 117). Elles ont lieu, lorsqu'une partie, entendue
d'une faon dans l'accord prcdent, est entendue dans une
autre partie de l'accord suivant, change par intervalle de
demi-ton chromatique; ce n'est plus de l'harmonie verticale:
universelle:
c'est
de l'harmonie diagonale.
V'X
Ex.:
^..
'P::=
^^^
L'effet en est trs mauvais et l'excution vocale difficile: il est

donc bon de les viter, lorsqu'elles se prsentent de cette manire.
Il y a exception, lorsqu'une des parties, entre lesquelles
se produit la fausse relation, procde elle-mme mlodiquement
par mouvement chromatique.
r^:^
Ex.:
3:
3=ra
modulant lve ou abaisse chromatiquement

une des notes de l'accord prcdent, il est ncessaire que ce
changement chromatique soit fait par une seule et mme
partie.
Si on ne prend pas cette prcaution, il se produit ce
qu'on nomme fausse relation.
Provenant de la maladresse
ou de l'inexjrience du compositeur, eUe est toujours d'un
effet dtestable.
Si au contraire cette faute est commise en
connaissance de cause, comme on le voit souvent chez les
matres, il peut en rsulter un effet excellent.
En pareil cas,
<Si
l'accord
c'est
surtout l'intention qu'il faut avoir

(Lobe, Trait de composition.)
gard
avant de
juger.
voix sur la tierce d'un accord principal, lorsque le nombre des voix
n'est pas suprieur quatre. Mais il est bon de maintenir quand mme
ces principes dans les exercices de l'cole, afin de purifier ds son dbut
l'criture de l'lve et de l'habituer n'employer que le plus sr et le
meilleur.
48
fausses relations les plus dangereuses sont celles qui
deux accords bass sur une mme tonique, mais
Les
existent entre
dont l'un est majeur et l'autre mineur.
Fausse relation de triton

fausse relation de triton consiste dans le rapport entre
deux notes mises successivement par deux parties diffC'est
rentes! et constituant l'intervalle de quarte augmente.
surtout (d'autres disent uniquetnent) dans l'enchanement des
La
accords fondamentaux du 5* degr (dominante) au 4 degr

(sous-dominante) qu'elle parat parfois mauvaise, ainsi que, dans
le mode majeur, pour la tierce du 4 degr suivie de la quinte
du
3.
I
do majeur
||
mineur
la
||
do majeur
Ex
(4e tierce)
3me
En dehors des parties extrmes, cette fausse relation est

sans inconvnient.
Si on mettait le second accord le premier et le
N.B.
premier le second, l'ordre une fois interverti, l'effet serait
excellent.
Principes de ralisation
accords fondamentaux, se suivant immdiatement
ne peuvent tre disposs de mme faon, h cause des quintes
et des octaves qui s'en suivraient, moins qu'un des accords
de l'enchanement ne soit celui de quinte diminue.
1"
Deux
Ex.:
^^
Mauvais
[|
Bon
accords s'enchanent l'un l'autre, chaque fois

qu'appartenant la mme gamme ou la mme tonalit, ila
se trouvent avoir une ou plusieurs notes communes.'^^
2
Deux
(1) Tout accord ayant un ou plusieurs sons communs avec un autre

accord, a avec lui une parent directe. C'est ce qui constitue ce qu'on
49
Ainsi Je pourrai enchaner entre eux les accords de tonique
et de sous-dominante de toute gamme majeure
de dominante
ou mineure.
Exemple:
Majeur
Mineur
i^â
toniq. omin. ton.
s.
-\=y
dom. ton.
ton.
domin. toniq. toniq.
s.
dom. ton.
Deux
accords dont les fondamentales sont distance de

sixte l'une de l'autre, peuvent avoir toujours,
moins, une note commune.
ou de
tierce
pour
ton.
le
^^H^
ê
Ex.
sera utile
d'tudier les diffrentes affinits qu'ont entre

accords des degrs de la gamme majeure et mineure
par leurs notes communes et d'en dresser le tableau; on pourrait y ajouter dans le mme sens des exercices de clavier.
Il
eux
les
appelle les tonalits voisines.

qu'il est
en
affinit
Si je prends l'accord d'ut majeur, je vois

avec les tonalits majeures suivantes:
Fa majeur, par
La
Mi
La
la note ut, h cause
de l'accord: Fa,
tit,
l>
ut,
mi, sol
VI i,
la,
Sol
sol,
sol, si,
Mib
sol.
mi
Il
en est de
mme
avec
les tonalits
mineures,
La
ut
la,,
\>,
mi,
ut
[>,
mi
t>
si
J},
j},
mi
sol, si
|).
mineur, ut mineur,
fa mineur, mi mineur, ut j} mineur.

On pourrait faire le mme rapprochement de l'accord l-a mineur,
(la
ut Mi) avec les tonalits mineures et majeures ayant un son
commun.
On trouverait encore six tonalits mineures et six tona-
lits
majeures ayant
mme
affinit.
50
4" Lorsqu'une note commune se prsente entre deux accords,
Ccst une chane
est bon do la conserver la mme partie.
qui facilite une ralisation correcte.
il
'
X
n
BESE^S:
i^..
a-
t-=g=?^
Ex.:
Je
Chris
su
te,
Je - su Chris - te
Beethoven, Gloria de la Messe en ut.
dfaut de la note commune, qui constitue le mouveoblique, avoir recours au mouvement contraire, pour raliser les successions d'accords.
5"
ment
Ex.:
feB ^
i
jO'^
â^^
5E
Notes attractives
Toutes les fois que la note sensible fait partie d'un accord
quelconque, elle monte la tonique par tendance (si toutefois
la tonique appartient l'accord suivant) moins qu'elle ne
vienne de la quitter.
Chaque fois que dans un mme accord sont groupes deux
notes formant entre elles un intervalle de quinte diminue, ou
son renversement, elles doivent gnralement l'une et l'autre
suivre leur tendance ou attraction.
Si l'une d'elles tait redouble, ime seule des notes redou-
bles suivrait la loi.

On ne doit pas doubler la note sensible.
Les intervalles de demi -ton sont les points surN.B.
veiller. Le demi -ton est ordinairement attir vers la note qui
est au-dessus et qui le domine de toute son importance.
61
p:îzi==iii|u^feji^^
\
^^m^^M^^
Ex.
Do
na
is,
W.
i-
J-
J.
e - is re - qui - em
do - na
Mozart, Lacrymosa du Bequiem.
Ralisation des accords
de
sixte
L'accord de sixte est praticable sur tous les degrs des

modes majeur et mineur, except sur le 5* degr du mode
mineur, cause de la dissonance. (Nous y reviendrons au
sujet des altrations.)
L'accord de sixte se recommande par sa particulire dou-
ceur.
1
est bon, en l'enchanant l'accord qui prcde et

l'accord qui suit, de garder une note commune.
Exemple:
Gluck, Iphignie en Tauride, Arie (1er acte).
2 Comme toujours, en l'absence de note commune, on

pourra avoir recours au mouvement contraire, quoique un
accord de sixte soit toujours acceptable, prsent par mouvement direct, surtout si la sixte elle-mme est la partie
suprieure.
^
Ex.:
|3^
-^
p^
t
4*
62
3 Les sixtes peuvent se succder, en mouvement direct
ascendant et descendant, par degrs conjoints diatoniques et
chromatiques, la sixte tant toujours la partie suprieure.
^^m
^
Exemple:
J.
Haydn, La Cration
Gluck, Iphignie.
Employez de prfrence dans

4
Dans
l'accord de sixte
ces
suites la position serre.
du 2 degr,
degr fa peut monter au 5 (sol)

de sixte de la mdiante. Si non,
(fa
g -4.-Hl
1^
^^
si
l'accord qui suit est celui
il
suit la loi d'attraction.
Ex.
Bon
Les accords les plus employs de quarte et sixte

Nota.
sont ceux du l'^'', 2^ et 5^ degr des modes mineur et majeur,
qui drivent des accords de premier ordre.
Les autres ne s'emploient que comme accords de passage,
sur un temps faible ou une partie faible de temps, la basse
procdant par degrs conjoints avec ce qui prcde et ce qui
suit.
Accord de quarte
et sixte (Ralisation)
1 Toutes les notes faisant partie de cet accord peuvent

Mais dans la choix de la note redoubler,
tre redoubles.
53
faut observer la position de l'accord qui prcde et de celui
qui suit, afin d'viter les marches incorrectes.
2" L'accord de quarte et sixte (J) doit tre gnralement
prpar ou par la fondamentale (A) ou par la quinte (B).
il
Ex.:
3 Sous forme de cadence conduisant

peut tre attaqu sans prparation.
la tonique, l'accord
^^-
Ex.:
i^
4
La
quarte
est
considre
comme
l'une des notes formant quarte juste,
bien rsolue, quand

monte ou descend d'un
ou quand la Basse ex-
demi-ton diatonique ou cli'omatique,

cute un mouvement mlodique par degrs conjoints.
Ex.:
Rgles de ralisation relatives aux accords appels dissonants
Avec les thoriciens qui prtendent qu'il n'y a pas d'accords

dissonants et que les dissonances doivent tre considres
comme des notes trangres jiroduites par le mouvement
mlodique des parties en marche, nous dirons: Toutes les agrgations de notes appeles raccords dissonants* peuvent tre
ramenes l'une des trois fonctions tonales de l'accord: Tonique,
Dominante, Sous-dominante.
Les autres disent:
54
Tout accord dissonant contient au moins une dissonance,

la septime,
ou dans son tat fondamental ou dans ses ren-
versements.
Il y a trois manires de rsoudre la dissonance: 1 la rsolution naturelle; 2" la non -rsolution; 3" la rsolution ex-
ceptionnelle.
Septime de dominante
On
opre la rsolution naturelle en faisant descendre la

dissonance d'un degr sur une note de l'accord suivant; la
tierce, note sensible, monte.
a)
Ex.:
z3m^^^ SiiSP
X2.
rsSd
^
Exemple:
J-J i J J
=PZ2=
=pas 4=
j^^
^B^
Do
na
no
bis
pa- cem
pa
Beethoven, Agnxis Dei de la Messe en
cem.
ut.
va sans dire que toute consonnance attractive dans l'accord

dissonant doit se rsoudre d'aprs ses propres tendances.
b) Quand une ou plusieurs de ces notes mouvement oblig,
font partie de l'accord suivant, elles doivent rester en place
Cest ce
(sans monter ni descendre) dans la mme partie.
qu'on appelle non-rsolution.
i
Ex.:
^4
7S?i
^^^m
55
c) La rsolution exceptionnelle a lieu quand la note sensible
descend d'un demi-ton chromatique. C'est un lment tranger
qui par es tendance prpare une modulation.
Exemple:
m ^=^
^ '^^^^9=^$=
i-îi-
:i-
^r|:JE^^
rr
mi-se - re
re
Beethoven, Messe en ut.
Accords de neuvime
mme pour
l'accord de neuvime.
Dans la
rsolution naturelle, la septime et la neuvi'eme descendent; la
sensible monte; dans la non -rsolution, quelques-unes restent
en place et dans la rsolution exceptionnelle, la note sensible
Il
en est de
descend cliromatiquement.
Accords de septime secondaires

Passons aux accords de septime secondaires. Ils sont au
nombre de quatre: l'accord de septime majeure, l'accord de
septime mineure, l'accord de septime de sensible et l'accord
de septime diminue.
,
Exemple:
^m^
7es
Septimes majeures
mineures
Leur
i =^
ralisation
Les mmes rgles s'appliquent
la
si
^-
7e de sensible 7e diminue
la septime majeure et
septime mineure.
a) La dissonance se rsout en descendant sur la note voisine,
elle appartient l'accord suivant. Cest la rsolution naturelle.
Ex.:
T=f
^Ll^Lh
S6
b)
y a non-rsolution, lorsque
partie intgrante de l'accord suivant.
la
note dissonante
fait
Ex.:
n'y a pas ici de rsolution exceptionnelle, mais des

c)
non-rsolutions modulantes.
Ainsi dans les deux derniers exemples et dans les suivants.
Ex.:
L'accord de septime de sensible et de septime diminue

accomplissent leur rsolution naturelle, comme les autres, en
descendant leur septime sur la note voisine, et en montant
leur sensible sur la tonique (attraction naturelle).
ilS^^^liSi
g=î
;__^'^''
Ex.:
Quelques thoriciens, se basant sur le principe de Rameau

qui dit que fout accord dissonant doit faire sa rsolution normale sur l'accord plac la quarte supricire de sa fondamentale, ont dclar que cet accord du 7" degr n'tait autre
Ces diverqu'une neuvime majeure sans sa fondamentale.^^*
gences purement spculatives n'ont aucune influence sur la
pratique.
(1) Ne vaudrait-il pas mievix y voir un accord abrg de dominante,
sur lequel passent deux notes trangres, la septime et la neuvime?
5T
Voici d'autres positions aboutissant la
ses renversements.
mme
rsolution ou
Exemple:
~M
m^^-
i=
Pi^^^lFM
^
N.B. En parail cas, il est

bon de supprimer la quinte.
Ex.:
peut y avoir aussi non-rsolution:
i
ou non-rsolution modulante, comme dans
le dernier
exemple
et les suivants:
r
^^^
Ex.:
^^^T=T
H
=t
enharmon.
--k
pourrait y avoir aussi rsolution exceptionnelle:
enharmon.
B_J
-iS
Usl
-(5/
Ex.:
9-&-
^^^
î^J- Ig=^ki-={!^
^JJ
^î
58
Voici,
comme exemple de
rsolution exceptionnelle, un frag-
ment de l'admirable progression de Mozart dans VOro suppex

de son Bcqxnem:
Exemple:
^j_^,.t;l-.Ll.^-Ji>LJ_.b^,
^^^^^^^^f^r=r-
m
re
eu
ram, eu
=i==:
-*^5r
4=^
Wr
Prparation de
Avant
du
XVI*
la
dissonance
la prparation de la dissonance tait rigoureusement prescrite, mais Monteverde

(1568
1643) eut l'audace d'attaquer le premier sans prparation les dissonances renfermes dans les accords de
a) septime de dominante,
b) septime de sensible,
c) septime diminue,
d) neuvime de dominante,
fournis par les sons harmoniques.
On les a appels depuis harmonie dissonante naturelle et
ils sont dispenss de prparation.
La prparation est encore exige l'cole pour les accords
de septime majeure, septime mineure, septime mineure et
quinte diminue (accords avec prolongation, harmonie artifi-
la
fin
sicle,
cielle).
Exemple:
EE i
:^
->p^
EE
prp.
disson.
I
rsolut.
prp.
disson.
I
rsolut.
59
Mais cette thorie perd de sa svrit de jour en jour et
nos modernes compositeurs attaquent toute espce de dissonance
Ce ne sera bientt plus qu'une rgle de
sans prparation.
grammaire facultative qui tombera peu h, peu en dsutude
et je ne serais pas tonn de voir, dans un avenir peu loign,
trait de vieux jeu le faire de celui qui l'observera.
Des notes trangres
l'accord
Les retards
Le retard est une note venant de l'accord prcdent, se

prolongeant sur l'accord suivant, et remplaant momentanment
l'intervalle rel sur lequel elle fait sa rsolution.
C'est,
Ce n'est
avec raison, une appoggiature prpare.
pas une prolongation proprement dite, car la prolongation
Le
(Es. A) cre un accord nouveau, l'accord de septime.
retard (Ex. B) est une note trangre h l'accord, suspendue au
on
l'a
dit
moment o
elle devrait faire sa rsolution.
ijg-
gJH'
^JK^d
g
g
f
'
Ex.:
EÊ^
ife^^
Leur
a)
joint,
ralisation
Tout retard
ton ou
se prpare, et se rsout par

demi-ton diatonique.
mouvement con-
Exemple:
Pr. Ret. ns.
^
f^
îDTnp
Mhul, Entr' acte de Joseph.
b) La dissonance produite par la note retarde doit gnralement concider avec Vaccent rythmique, c'est dire aveo
les temps forts de la mesure.
60
La
prparation se fait gnralement sur un temps faible

mesure ou sur la partie faible d'un teiiij)s. Elle doit
avoir d'ordinaire une dure gale . celle du retard.
d) Pendant la dure du retard, la note de rsolution (c'est
dire la note relle dont le retard tient la place) ne doit se
faire entendre dans aucune partie, sauf parfois i la basse.
c)
de
la
e)
Dans
les
accords
consonnants,
chacun des
trois
sons,
faisant partie intgrante de l'accord, peut tre retard.
Exemple:
^V
^3
W.
W.
-^
Le retard peut passer aux parties intermdiaires ou

Le retard peut tre suprieur ou infrieur.
Suprieur, U se rsout en descendant.
Ex.:
^^^^
S^=^^=^
^B
W.
Ex.:
Mozart.
la Basse.
(il
jLxempIe.
Ch. Gounod, Nol.
Infrieur,
il
se rsout en montant.
Exemple:
--3
>&-!'
"^
o tl^
4 >;
'
<a^
^=
Double.
31
"g
^ri=F+4
^''-t^^^
fe
W^ r
H--^=f=^^
^
.:
Beethoven, Sonate en ut min.
et
Parfois le suprieur et l'infrieur se rencontrent

marchent chacun dans son sens naturel.
ensemble
Ex.:
Le
retard suprieur est de beaucoup le plus en usage.
62
En
il
rsum, pour qu'un retard
employ rguliêment,
soit
faut qu'il y ait:

1
La
Si
cependant on compulse
prparation;
2"
le
frapp;
les matres,
la rsolution.
on constate quelques
licences:
a)
Le
parfois
retard n'est pas toujours

est
rythmiques.
divise,
ainsi
que
le
li
avec la prparation qui
retard, en plusieurs valeurs
b) Entre le retard et la rsolution, une ou plusieurs notes

sont parfois intercales, soit qu'elles fassent partie de l'accord
de rsolution, soit qu'elles se prsentent comme accidentelles.
Exemple:
iî
J. S.
c)
La
Bach.
rsolution peut tre retarde et ne se faire que sur
un second accord.
4^
Ex.:
El
^^
N.B. H est bon qu'une note commune aux deux accords (mi
dans l'exemple cit) reste en place.
d) Parfois le retard ne va pas par degrs conjoints sur la
note de rsolution normale, mais par degrs disjoints sur un
autre intervalle de l'accord:
Exemple:
63
parcourant les ouvrages des matres qui aujourd'hui font
on peut faire les remarques suivantes:
1 La note de prparation est souvent plus courte que le
En
loi,
retard.
La
prparation manque quelquefois
compltement.
n'y a plus alors de retard proprement dit, mais quelque chose

de semblable ce qui est produit par les notes trangres,
dont nous allons bientt parler.
D'autres modifications aux rgles peuvent encore se rencontrer. Mais il n'y a qu'un effet spcial produire qui puisse
les justifier et les expliquer.
N.B. La note retarde, trangre l'accord, n'empchera

pas deux suites de quintes ou octaves directes. Supprimez-la
par la pense, faites votre ralisation en retirant le retard.
Vous verrez par ce moyen si votre enchanement est fautif
ou
s'il
est rgulier.
Ex.:
Bon.
Mauvais.
^^1
Transcrivez sans le retard
quintes dans le 1" exemple:
Ex.:
et
fe gj-
vous constaterez
la suite
de
Dans le 2* exemple, la 2 partie transpose l'octave aigu

produit une suite de quartes, ce qui vite le dfaut et fait
accepter la succession.
Une note peut non seulement tre trangre l'accord
(retard), elle peut tre aussi trangre au ton, c'est l'altration.
Des
altrations
L'altration peut se dfinir: l'emploi de l'intervalle chromaC'est

tique dans une harmonie dont le fond reste diatonique.
une note trangre la tonalit, se prsentant sur un temps
faible ou une partie faible du temps,
modulation ou changement de ton.
et
n'impliquant pas

64
Si le retard est noble par lui-mme, l'altration est mivre,
parfois effmine.
EE
i^
IÊ
Ex.:
^B^^=[--qLg=b,g=SfEgE
On
fois:
peut pratiquer l'altration dans plusieurs parties la

sont les altrations doubles et triples.
Ce
ff
-T3
'
"
Ex.;
îâ=^gzr^
On
mme temps
peut aussi employer en
retards et altra-
tions.
L'attaque directe de l'accord altr peut produire des effets

et d'une grande richesse.
Nos matres modernes en
ont us avec une gniale distinction.
Il s'agit ici de l'accord
de quinte augmente, soumis la loi de rsolution des altrations ascendantes.
Nous n'avons pu le classer parmi les
accords consonnants, accords de repos dont chaque partie peut
se mouvoir plus librement.
nouveaux
Ex.:
^^BPTT
feBE
1^
J.
Brahms,
Rliapsodie.
Exemple:
^^^^^^^
mQ z=fnJii^^fer!Ljjj^
R. Schumami, Die Lotosblume"
06
Ex.
E. Schumann, dbut de Eumoresgue.
On
trouve
(16831757)
Scarlatti
dj dans l'opra de Thodora d'A.
mouvement
l'usage de la quinte augmente par
disjoint:
Ex.:
A. Scarlatti, Thodora.
dans les
EUe ([& quinte augmente) est plus commune
majeure, surtout dans celui
accords dits de septimes tierce
de septime de dominante.
Beethoven, Final de la 6e Symphonie.
trangres au
Aprs les notes a) trangres l'accord, b)
l'harmonie. Ce sont 1 appogton voici les notes trangres
broderies, les anticipations,
giature, les notes de passage, les
daas 1 harmoniornements mlodiques ne rentrant pour rien
sation,
De
l'appoggiature
De l'italien
L'appoggiatare est un retard sans prparation.
place gnralement
appoggiare, qui signifie appuyer. eUe se
6
6
sur le temps fort de Ta mesure, ou au moins sur une fraction
de temps qui puisse tre accentue (si non elle se nommerait
appoggiature faible).
Elle est infrieure ou suprieure.
Infrieure, elle se rsout en montant et procde ordinairement par demi-ton.
Suprieure, elle se rsout en descendant et procde soit par
ton, soit par demi-ton.
^m1
mm^mm
iE&=a
^f=^
Ex.:
i-
suprieures
infrieure
Comme l'appoggiature est un ornement mlodique, c'est

surtout l'aigu (l*""^ partie) qu'elle se prsente (ou se place).
Mais elle peut tre toutes les parties, aussi bien l'intrieur
qu' la basse.
Elle peut tre double, c'est dire passer de l'infrieure
la suprieure, ou vice-versa, avant de se rsoudre.
On
le
peut employer deux appoggiatures simultanes.

double retard sans prparation.
^ ^
^
r^
-
Cest
67
N.B. La dissonance produite par l'appoggiature peut tre
spare de sa rsolution par une note appartenant k l'accord
o elle se produit:
^^^
r
Exemples d'appoggiatures:
W.
Mozart.
Lacrymosa du Bequiem.
^^&=A^^^Â^r:^1*^^
^
Et^
^P
Eob. Schumann.
(Quartett.)
a^
^.
E. Wagner.
fz=:
^Ê
:i=t
(La Walkyrie.)
Jia^jli]
i-
^^
XP
hrijm
.^
rmrm V
68
Ed. Grieg.
(Menuetto.)
De
la
note de passage
La
note de passage est une note trangre procdant diatoniquement ou chromatiquement, place entre deux notes
essentielles diffrentes et servant remplir l'intervalle qui
les spare.
Elle est ascendante ou descendante.

plusieurs successivement.
+
peut aussi y en avoir

+
^PPPP
peut en exister simultanment dans plusieurs parties.

N.B. Si vous avez des notes de passage, aboutissant
l'unisson ou l'octave, ou bien une tierce majeure dj tenue
dans une autre partie, il est bon que ces notes de passage
L'effet est
n'aboutissent pas par un intervalle de demi-ton.
dur l'oreille.
Exemple:
69
De
la
broderie
broderie, (autrement dite dissonance de retour), est une

note de passage qui fait retour sur la note principale d'o elle
vient.
Elle ne suit pas son chemin comme la note de passage.
La
QuelElle est place entre tmc note relle et sa rpiition.

elle en diffre cependant
en ce qu'elle occupe le temps faible ou la partie relativement
que peu semblable l'appoggiature,
faible d'un temps.

EUe peut tre suprieure
ou infrieure, diatonique ou chro-
matique.
^î^^Si
Infrieure, comme dans les prcdents exemples, elle est le
C'est ce que
plus souvent distante du retour d'un demi-ton.
Mais les
l'on peut constater dans les uvres modernes.
matres anciens l'employaient distance de seconde majeure
(d'un ton).
Ainsi Hndel:
^^m
En
r maj.
Ainsi J. s. Bach
î^g
en mi min
m^Ce qui, malgr des apparences moins raffines que le chromatisme de nos jours, n'est pas sans charme.
La broderie peut passer dans toutes les parties et mme
dans plusieurs la fois.
i
Ex.:
2^
70
La
broderie peut s'appliquer une note quelconque, que
de l'accord), soit qu'il y ait

appoggiature ou note de passage.
cette note soit relle (essentielle
retard, altration, et
mme
Ra.
Eet. ^'
Ex. broderies:
Moderato.
^^:^
f-
j^
Jr
u^l
r^fp;
'^=^&3&^
j5?_-tiL,r
t=tS:3^
AUegro.
^=^=^=^
-T-1
=^
Chr. Gluck.
-^^
{Armide, Ouverture.^
71
partie est brode, une autre peut user d'une
harmonique, comme altration ou retard.
La broderie peut tre double; elle ressemble alors bien aux
appoggiatures doubles, mais elle est pose sur la partie faible
du temps, l'inverse de celles-ci.
Pendant qu'une
artifice
Appogg. double:
Broderie double:
Jggg^
ÊijJiu
^^^m
N.B. a) On ne redouble pas ordinairement une note brode

( moins qu'elle ne soit tonique ou dominante), except dans
mouvements rapides.
b) L'unisson ne se suspend ni ne se brode.
les
Ex.:
A
viter
De
l'chappe
L'chappe est une broderie, sans la note de retour. Cest

comme une lision du retour sur la note relle.
Elle ne prend place que sur la partie la plus faible du
temps, et doit toujours tre en rapport diatonique conjoint avec
la note principale qui est celle qui la prcde.
Exemples:
R. Wagner.
(La Walkyrie.)
m
JJ.J-J
-J
72
De
l'anticipation
JJanticipafion est une note trangre mise avant l'accord

sui%'aut, auquel elle appartient.
Elle est directe ou indirecte.
(iuand l'mission de la note faisant partie de l'accord suivant, reste
h.
la
mme
partie, l'anticipation est directe.
Adagio.
Ex.:
Gluck, Trio ''Armide.
Elle est indirecte, lorsque au moment

suivant, elle ne reste pas en place.
du passage
l'accord
Beethoven.
iEEfe^=J=J=l
Ex.:
Ed. Grieg.
(Volksweise.)
Elle s'emploie de prfrence la 1*"^^ partie et en valeurs

Deux ou plusieurs parties peuvent anticiper simul-
brves.
tanment.
73
1^*
P ^^^^gp
Haendel.
a une grande ressemblance avec l'chappe,

ne se distingue que par la note de l'accord suivant
L'anticipation
dont
elle
qu'elle fait entendre.
Elle s'emploie quelquefois la basse et prend ainsi un

Voir le dbut de Vaegro de l'ouvercaractre harmonique.
ture du Freischut2 de Weber.
On ne s'astreint plus actuellement amener l'anticipation
par degrs conjoints, quand il y a avantage faire progresser
la mlodie.
Ex
^^
ry^r
N.B. Les notes mlodiques trangres l'accord ne doivent

jamais servir cacher des fautes de ralisation.
II faut
qu'en laguant tous les ornements mlodiques et en ne laissant subsister que les notes 'relles seules, il reste une charpente harmonique irrprochable.
ne faut pas que le mlange des notes trangres et des
notes relles forme des groupements dfectueux.
Certaines successions en apparence fautives peuvent, avec
de courtes valeurs, dans un mouvement rapide, tre admisAinsi les quintes suivantes:
sibles.
Exemples:
4^
1 _^
74
Cest encore plus admissible, quand ces successions ne sont
plus entre la partie suprieure et la basse mais une partie
intrieure.
t^^
^m
F^ Ê^^
F^^
-r
^!:t^l=eE^^f.^t=i
'
Edward
Grieg, Menuetto.
Tandis que, dans un mouvement lent, avec de longues varythmiques, ces successions seraient rprliensibles et
leurs
inacceptables:
Exemples:
De
la
pdale
pdale tire son nom de la musique d'orgue, dans laquelle de longues tenues sont souvent confies au clavier mu
par les pieds.
Cest un son soutenu avec une certaine persistance et sur
lequel on peut faire passer une suite d'accords logiquement
La
enchans.
Auparavant elle n'tait
Elle date de la fin du 18^ sicle.
employe qu' la fin des morceaux, et on ne lui faisait supporter que des accords en consonnance avec elle.
Mais peu peu la science harmonique se dveloppant, la
pdale devint l'occasion, sous l'influence des novateurs, des
dissonances les plus hardies, et de la partie grave elle passa
aux parties intrieures et aux notes les plus aigus.
On distingue donc a) les pdales infrieures (ou graves),
b) les pdales suprieures, et c) les pdales intrieures.
75
La
prpondrantes
dominante.
2 Pour tre correcte, la pdale doit tre prise et quitte
avec un accord dont elle fait partie.
3" Pendant sa dure, il peut passer sur elle ou sous elle
toutes sortes d'accords auxquels elle est apparemment trangre, pourvu que ces accords s'enchanent bien entre eux.
4 La pdale peut tre orne, brode, peut ne pas rester
immobile et passer d'une partie l'autre. La forme figure
1"
de
pildale doit tre faite d'une des notes
la tonalit, la tonique
ou
la
peut
lui
tre applique.
^-f^r
rte^^:^^
-^
W^f
^.^Fr^=
H
5
est bon que la pdale soit tenue assez loigne des
autres parties, afin de ne pas nuire la clart de l'ensemble
harmonique.
f r
77
j-rr
:d
^M^-^jrpgjEE^
Palestrina fl594)
(fia
du Sancius de
la
Messe i^-Eterna
Cliristi
mumn-a).
76
^m
J. s.
B-^
Bach (16851750).
>
,^-
i^^p^^^^^^p

ffr
P"^^^
n-
'
[-^
^-
^'p-
'
I
B. Schuui.Tiin
(1.
rr
s^
quartett) Iiikrmezzo (1810185(5).
77
La pdale peut tre double,

surmonte de la dominante.
c'est
dire forme de la tonique
Beethoven, Quatuor en fa maj. p.
59.
Cadences
Une
srie suffisante d'accords
logiquement enchans, forment
une phrase harmonique.
On
appelle cadence: la chute, la terminaison d'ime phrase
harmonique ou d'un de ses membres.

Si nous comparions les accords aux mots du discours,
les
cadences seraient
les
phrases,
comme
les signes
de ponctuation qui terminent
les diffrents points.
On
compte cing[ espces de cadences.

1 La cadence parfaite (trs concluante):
S
2
La
cadence plagale (moins affirmative, trs solennelle et
religieuse):
E^
T8
La cadence la dominante (allant de la tonique et de

autre accord h celui qui contient la note sensible) dont
le sens est suspensif, interrogatif.
3*
totit
4"
Iftut
La cadence interrompue ou imparfaite, inacheve, s'arrsur une sixte au lieu de la tonique la basse (indcise):
5 La cadence rompue ou trompeuse, comme disent les Allemands, qui consiste briser la phrase harmonique d'une
manire inattendue, et trompe l'attente faite d'habitude.
Elle part de la dominante sur un degr quelconque de la
gamme pouvant porter accord parfait:
gy
On
g^
peut classer dans cette dernire catgorie ce qu'on appelle
aussi cadence vite (effet de rsolution exceptionnelle dj
men-
tionn p. 54, 56, 57, ou de non-rsolution).
Marches
Prendre un petit groupe d'accords comme modle et le
reproduire symtriquement intervalles gaux en montant ou
en descendant, c'est faire une progression: l'ensemble prend le
nom de marches.
79
Elles peuvent tre diatoniques ou chromatiques, c'est dire
unitoniques ou modulantes. 11 suffit pour oprer srement, de
construire un patron correct s'enchanant irrprochablement
la premire progression. Le reste n'est qu'une affaire purement mcanique.
Mais c'est un procd trop pofit neuf et on n'a pas tout
fait
tort
de
moyen us
le
et
ddaigner aujdffd'liui et de rejeter comme

systme rococo une marche un peu trop pro-
longe.
Ces progressions ou marches nous amnent traiter de la
modulation.
De
ia
modulation
Moduler, c'est passer d'une tonalit dans une autre.

Pour qu'une tonalit nouveDe soit dtermine nettement, il
est ncessaire qu'un accord n'appartenant pas la tonalit
dj tablie soit entendit.
Ainsi vous tes en ut majeur; remplacez le fa naturel qui
se trouve dans sa gamme par le fajl, et vous voil, si vous
le voulez, en sol majeur.
Les tons vers lesquels on veut moduler sont ou voisins on
loigns.
a) S'ils sont voisins,
deux moyens
d'abord la sensible, puis

auquel on veut aboutir.
c'est
la
s'offrent l'observateur,
sous-dominante du ton nouveau
i 3E
El. A.:
g=ftg>-
de do maj.
r min. (sensible doj^
Ex. B.
de fa maj.
si[7
maj.
Les to7ts voisins sont ceux qui ne diffrent l'un

que par un seul accident l'armature de la clef.
2 La conclusion peut se faire en majeur ou en mineur.
3 Si on veut moduler d'un ton mineur son relatif majeur,
il
n'y a qu' supprimer la note sensible accidentelle du ton
mineur qui amnera aussitt le changement de tonalit.
1
N.B.
de
l'autre
la min.
do maj.
4.
Ex.:
ÊjEB^.
/>
[
'=f-=
suppression
de
la
note
sensible sol
fi.
moyens peuvent vous venir

changement de mode, 2" Vqui-
Si les tons sont loigns, trois
en aide pour y arriver:
1" le
voque, 3 Venharmonie.
a) Le changement de mode permet de passer de majeur
en mineur, ou de mineur en majeur. Il suffit d'une modification chromatique de la tierce.
ig?
d*
^^^^=^
rr
1=^
^5
ai
-H
81
(J.
Haydn, La
Cration,
1"
partie,
No
7,
Chur.)
b) Uquivoqzte substitue la tierce d'un accord l'ide d

sensihh; la tonique devient la dominante. Ainsi je suis en
sol majeur; sa tierce si devient la sensible de do et le sol
sa dominante, et je module en do mineur avec trois bmols.
^î
^g=
^
On
peut pousser plus
loin:
Mais souvent cette modulation est amene par la 7 de

dominante pose sur la tonique. Un accord peut appartenir
plusieurs gammes.* De l l'quivoque.
6
82
c) 1j^ enharmonie, ngligeant l'orthographe de l'accord pour
ne considrer que les sons rels selon le teniprametit ,^^'> peut
faire franchir une grande distance la tonalit.
Weber, Freischtz.
E..
o ^wm
Wagner, Lohengrin (Marche
^^
religieuse).
s^^g^R=^T^F^
^
s
EtjFgf-Tn
tEfeEfeES
nâ^J^^
44
r
>
^3
nf5 *
=F=F
J=
.4
Tels sont les procds directs et rapides pour moduler.

Mais on peut arriver au mme but en allongeant un peu la route
et en passant par les tonalits intermdiaires.
Le tableau y
gagne en souplesse de tons: Les couleurs sont moins crues. On
peut aussi combiner entre eux les divers moyens prcdemment

exposs.
Les ressources en sont trs varies.
Certains accords prdisposent la modulation, ce sont les
accords de septime de dominante et les accords de septime
diminue.
(1) Le temprament est da fixation des diifrences d'accord, invitables pour l'exercice pratique de la musique, entre l'chelle musicale
(H. Eiemann.)
et l'chelle acoustique.
n consiste dans un enchanement de douze quintes affaiblies d'un
centime de ton environ, au lieu d'une srie indfiniment prolonge
transforme les secondes ende quintes mathmatiquement justes.
T\> etc.) en unissons; ce qui permet
harmoniques (fati
solb, utit
d'exprimer k l'aide de 12 sons dans chaque octave les 31 sons qui distinguent notre sentiment harmonique et notre criture musicale. (Gevaert.)
83
L'accord de septime de dominante par mouvement de

descendante ou de quarte ascendante, fait parcourir
cpiinte
toute la srie des tonalits.
^3BgFPêsgt^^W=t
C'est une marche modulante: la dominante se dplace chaque
produit dans sa course, une cadence, une modulation,
un changement de tonique.
Si je prends l'accord d'wf majeur, quels sont les accords
de septime qui ont avec lui une chane ou note commune
fois et
Les
voici.
vn
VI
VUE
P^PP^
^jBP=^
4z=i
On voit par l que la mine est fconde. Outre ces huit

modulations avec note commune, on peut encore moduler
en employant le mouvement contraire dans les tons voisins infrieurs sans note commune:
Ex.:
^^M
t^
6*
84
II Si je prends l'accord de septime diminue, il offre par
enharmonie une grande ressource de modulation, car tous ses
renversements et l'accord fondamental sont synonymes entre eux
par toutes leurs notes.
En
voici la preuve:
^^^^^^^^
l^î
ai=f=^
-j^
Par
cette synonymie,
dans tous
^
on peut par un seul accord passer
les tons.
I.
On peut enchaner entre eux par mouvement ascendant
ou descendant les accords de septime diminue et s'arrter l
o se trouve la plus facile porte de sortie, pour passer dans
le ton que l'on cherche.
Mais ce sont de ces facilits qui, quoique bonnes connatre, n'en sont pas moins banales, et il faut savoir les
employer avec got et discrtion.
II.
On peut aussi en partant d'un accord de septime de
dominante, faire des progressions chromatiques en mouvement

contraire qui vous transportent dans quelque ton que ce soit.
C'est ingnieux, quoique us:
Ex.:
^^^^^
m
m
l^^^pfe
&a^t^t=p^^^
85
modulation. Si son
Il ne faut pas exag:<?rer l'emploi de la
frquent enabsence produit la monotonie, son usage trop
rincohrcnce. Il faut savoir l'employer avec propos.
gendre
De
l'harmonie figure
jusqu' prsent ne constitue que

cTharmonie plaque. On peut donner une partie un fragment d'accord ou un accord entier dont les notes constitutives
Cette manire de prsenter
sont entendues successivement.
l'accord s'appelle harmonie figure.
Ces accords briss ou arpgs tant d'un frquent emploi
bon
dans l'accompaguement d'une mlodie, nous avons cru
Ce que nous avons vu
d'en parler dans cet abrg.
(Ob peut quelquefois employer deux
parties.]
faut se reprsenter les accords comme sHs taient

N.B.
mmes
plaqus, et n'employer dans l'harmonie figure que les
notes.
Cet Ex.:
ge traduit ainsi:
et
non comme
Car
on
si
il
suit
on prsentait
les
accords briss en accords plaqus,
aurait:
ce qui serait dfectueux.
86
ne faut jamais que des licences dans la manire de
marcher les i)arties viennent dtruire la clart mlodique
et harmonique de l'ensemble.
2" Les parties doivent marcher rgulirement, c'est i dire ne
pas faire entre elles des suites de quintes ou d'octaves. (1)
1" Il
faire
Ex.: <
^Si^
Octaves
lt
3 Dans l'accord de septime de dominante et ses renversements, la dernire note de l'accord bris doit se rsoudre
correctement:
4" Dans les arpges c'est la 1'* et la

doivent tre surveilles.
5 Si la note qui commence la figure est
qui la termine, il faut oprer dans les
changements rationnels pour ne pas avoir
iautUes et souvent d'un mauvais effet.
Du
Le systme
(1)
Les octaves
note qui
diffrente de celle
autres parties les
des redoublements
chiffrage
du
chiffrage vient de ce qu'on n'crila basse de l'accord, et on reprsentait
abrviatif
vait parfois jadis que
dernire
parallles rsultant accidentellement
de
la figuration
harmonique de l'accompagnement d'une mlodie (cf. Mozart), ne peuvent

(H. Riemann.)
tre condamnes que par pure pdanterie.*
87
autres notes par des chiffres et signes de convention.
Cette rdaction sommaire est employe comme procd d'analyse.
Tout chiffre plac sur une basse indique l'intervalle correspondant, et l'accord dont il fait partie: les autres notes sont
sous-entendues.
Une altration place gauche d'un chiffre l'affecte comme
s'il tait une note.
Isol, il indique une tierce altre.
Si un chiffre est barr, l'intervalle est diminu.
Une petite croix devant le chiffre, indique la note sensible.
La ligne horizontale de prolongation indique l'accord maintenu pendant la dure de la ligne.
Le zro employ seul indique le silence complet; avec des
chiffres, il indique la suppression d'une note de l'accord.
les
Il faut
employer
le
moins de
chiffre possible.
8 ou rien
5 est le plus
Si sa tierce est altre, l'altration suffit.
JJaccord parfait se chiffre

usit.
3, 5,
L'accord
de sixte se chiffre par 6. L'altration se place

c'est la tierce, au dessous du 6.
L'accord de quarte et sixte se chiffre |-.
L'accord de quinte diminue, * barr,
[a) S
L'accord de 7 de dominante ^ et ses renversements |b) +6
gauche;
si
L'accord de 7^ diminue se chiffre
ments
|
'
barr et ses renverse-
+|
+2
Les accords de 7 majeure et mineure par t.

Les accords de neuvime par j et les altrations ncessaires
pour distinguer
les
9'majures des mineures.
De
l'analyse
harmonique
Nous avons vu qu'on pouvait
soutenir qu'il n'y avait qu'un

seul accord, l'accord parfait, se manifestant sous deux aspects,
sous forme majeure et sous form mineure, selon qu'il va du
grave h l'aigu ou de l'aigu au grave, et que tout le reste

n'tait que concidence artificielle.
Donc toutes les formations harmoniques doivent tre interprtes dans le sens d'accords consonnants, de telle faon que
accords dissonants n'apparaissent plus comme des formations
indpendantes, mais bien comme de simples modifications de
les
(Hugo Riemann.)
que l'analyse harmonique ne consistera pas
l'accord parfait.
s'ensuit
classer sous des chefs aussi
nombreux
agrgations d'accords, mais seulement
qu'arbitraires toutes les
8
a) rechcrclier les fonctions tonales
de l'accord et ramener
nombreuses formations harmoniques un nombre
aussi restreint que possible de formations -types, d'ol toutes
ainsi
les
les autres puissent tre dduites;
b) signider et dterminer d'une manire prcise et exacte

les vraies modulations,
modulant, mais
non
les
combinaisons passagres d'aspect

un changement rel dans
celles qui font subir
la tonalit;
laguer tous les artifices dissonants qui ne proviennent

la marche mlodique des voix ou parties, et qui sont
et doivent tre considres comme trangres l'accord.
d) ne voir dans les cadences rompues mme les plus compliques que de simples modifications plus ou moins grandes
des formes des trois seules harmonies essentielles: Tonique,
c)
que de
Sous-dominante, Dominante;
e) considrer la pdale comme le maintien d'une harmonie
donne, laquelle on superpose successivement d'autres harmonies voisines et compltes; c'est dire comme deux
harmonies diffrentes qui se font entendre simultanment, mais
dont l'une d'elles, (celle que reprsente la note pdale) est
prdominante, en sorte que nous avons dans ces doubles
formations harmoniques l'application pratique du principe de
la tonalit.
Car, toutes les successions musicales susceptibles

mises en rapport dans notre esprit avec une tonique
dtermine, sont dites dans la mme tonalit.
(V. d'Indy.)
d'tre
Ex.
Sctenaa.
Tonique.
S.-Domin.
Domin.
Tonique.
89
Ex.
II.
Schma.
>D.
W. Mozart, Ave
T.
S.D.
verum, Cujus latus.
Notions abrges de contrepoint
On
peut faire remonter l'origine du contrepoint aux trouUn de leurs jeux favoris consistait accoupler une
hymne ou une prose d'gDse une chanson populaire, en
modifiant l'une et l'autre de telle faon que, chantes simultanment, elles pussent faire entendre un ensemble satisfaisant
pour l'poque. Ainsi fit Adam de la Haie, le bossu d'Arras.
Pour y russir, il leur arrivait de dprimer l'lgance du
contour mlodique et de tourmenter le rythme.
Ce travail
ingnieux fut le prcurseur du contrepoint et de la fugue.
Le dchant, comme on l'appellait tout d'abord, prit le nom
de contrepoint au commencement du 15^ sicle. On peut le
dfinir c l'tude des procds employs par les anciens matres:
On peut le considrer comme une langue morte. Cest cependant la moelle des lions dont doivent se nourrir ceux qui
Ce que le grec et le
veulent devenir de robustes ouvriers.
latin oprent dans la formation du littrateur, le contrepoint
C'est d'ailleurs la clef qui ouvre
le fait pour le musicien.
l'intelligence des uvres immortelles de Bach, de Hndel, de
Palestrina (pour ne nommer que les plus clbres).
C'est
vres.
90
un rude exercice qui assouplit la main de l'harmoniste, lui
donne une grande facilit d'criture, pure son style et enrichit
son
esprit
de
personalit.
procds ingnieux,
sans
nuire
sa
En quoi le contrepoint diffre-t-il de l'harmonie?

Le
contrepoint, sans avoir gard aux accords, combine les notes
entre elles et n'envisage que leurs distances rciproques, leur
degr de consonnance ou de dissonance et leurs affinits.
Il consiste dans Vinvention, sans aucun autre point de repre
que le chant donn, de mlodies pouvant se superposer ce
chant.
(H. Riemann.)
Il y a plusieurs sortes de contrepoint:
1" Le contrepoint simple, qui dispose deux ou plusieurs
parties de manire les faire entendre simultanment avec
satisfaction.
Le
double^ triple, renversahle, qui combine

de telle sorte qu'on puisse les intervertir et les
faire entendre successivement dans les diverses parties.
3 Le contrepoint en imitation, dont les diverses voix
reproduisent l'une aprs l'autre le mme contour mlodique
soit l'unisson, soit l'octave, la quinte, la quarte. Cest
l'aeid de la fugue.
H y a plusieurs sortes d'imitations:
1" L'imitation rgulire, qui respecte la place des tons et
des demi-tons du modle et dont le consquent ressemble
contrepoint
ses parties,
l'antcdent.
2 L'imitation irrgulire, o le dessein gnral seul subsiste.
3 L'imitation par augmentation, c'est - - dire en valeurs
doubles.
4 L'imitation par diminution, c'est dire en valeurs plus
courtes que le modle.
5" L'imitation rtrograde, qui reproduit le 1^' dessein reculons.
Nota. La plupart de ces artifices se font sur un thme
donn appel plain-chant.
Nous insisterons de prfrence sur l'imitation irrgulire, la
plus pratique et la plus frquente de toutes.
Elle reproduit
dans une autre partie intervalles priodiques le dessein expos
dcouvert par la partie-mre, ddaignant la position des
notes qui servent exprimer la formule, pour ne tenir compte
que du contour mlodique.
Les imitations sont une ressource prcieuse pour donner de
l'intrt au tftivail thmatique.
L'entre de l'imitation peut se faire l'unisson ou l'octave
du modle: c'est la plus simple et la plus usite. Elle peut
91
se faire aussi la seconde mineure, majeure ou augmente^
8ur tous les genres de tierces, quartes, quintes, etc.
Exemples:
W^
iT-S
?S^3P
Le modle peut
tier,
tre un membre de motif; a)

b) une incise, ou c) une phrase.
-"
i ^^ Z
Ex.:
un motif en-
^ r ^
q=*r
r=r^|.^g^Ja^35ff
Beethoven,
c)
^h~t
g^-s
rrn M
^^
fe^^s^\=p^
i
*-*^- \=.^
f
^r~^
'^^^-
92
Au moment oh l'imitation fait son entre, il faut que le

premier intervalle qu'elle forme avec le contre-sujet indique
nettement l'harmonie et ne produise pas de duret.
L'entre du contre-sujet doit tre franche, et se distinguer
facilement de l'imitation par une diffrence de rythme, si c'est
possible. Elle ne doit pas tre empte dans un placage trop
rapproch et par l, mme encombrant.
Exemple:
Exposer
ainsi qu'il suit, serait
mieux:
rr^' \-L'=i=i^P^W^f^=^^^
^sPFt^
Voici quelques rgles gnrales s'appliquant spcialement

au contrepoint trois parties.
1 On n'emploie que des consonnances.
2" On doit commencer par une consonnance parfaite, ou la
tierce.
On
termine par l'unisson ou l'octave prcds de la senl'on peut syncoper.

4 En dehors de la 1*"^ et de la dernire mesure, l'unisson
est dfendu.
5 On ne doit pas faire deux octaves ou deux quintes
justes de suite, ni d'octaves ni de quintes directes.
6 La sixte sur le 3* degr doit tre accompagne par la
tierce et non par la quarte () pour le contrepoint deux
3
sible
que
parties.
Ce dernier accord est tolr dans les cadences finales du

contrepoint trois parties.
7 Les seuls mouvements mlodiques employer sont ceux
de seconde mineure et majeure, tierce mineure et majeure,
quarte juste, quinte juste, sixte mineure et octave juste.
8 Les fausses relations d'octave et de triton sont dfendues,
sauf en mineur du 3 au 6 degr.
9 On ne doit moduler qu'aux tons voisins.
93
10" Les dissonances ne peuvent tre employes que comme
notes de passage ou broderies.
11" On tolre entre deux temps faibles deux quintes diminues.
Quand l'imitation a une certaine tendue et s'astreint
reproduire dans le mme ton intervalles fixes exactement
et compltement l'antcdent, elle prend le nom de canon.
Exemple:
m~^
^"
.n.J
grÊffeg^f^
J-
Ch. Einck.
On pourrait classer dans cette catgorie le populaire Frre

Jacques.
De
la
fUgue
Anciennement la fugue, fille de l'imitation et du style canonique, n'tait qu'un canon rigoureux ou une imitation contrainte assez dveloppe. Elle est devenue depuis, en passant
les mains de Bach et de ses disciples,
tectural des plus merveilleux.
par
un monument
archi-
La
fugue (dans laquelle es parties ou voix semblent se

fuir [fuga] et se poursuivre) est compose ordinairement 1
d'un sujet ou thme principal; 2 d'une rponse, la quinte
ou la dominante du sujet; 3 d'un ou de plusieurs contresujets; 4 d'une strette; 5" de divertissements ou pisodes, tirs
du
du contre-sujet; 6" de la pdale soit de tonique

de dominante, pour bien tablir et raffermir la tonalit,
au moment de la conclusion.
Le sujet est un motif caractristique de quelques mesures
expos ordinairement d'abord dcouvert sans accompagnement.
La rponse est le motif du thme principal ou sujet rpt
la quinte, si la fugue est relle; la dominante, si la fugue
sujet ou
soit
est tonale.
Le
un thme particulier qui sert d'accomsujet et la rponse, et qui doit en diffrer

distinct et un contour mlodique propre.
contre-sujet est
pagnement au
par un rythme
^
94
Les pisodes sont
ponse;
ils
du thme
le
engendrent
dveloppement du sujet ou de
modulations et prparent
les
la r-
les entres
principal.
La
strcc est la partie ol les lments principaux dj entendus se resserrent. C'est la partie la plus intressante de
l'ensemble. Le sujet et la rponse se rapprochent et se poursuivent de plus en plus.
La pdale est comme la proraison, o est rappele et varie une dernire fois le motif principal et les plus importants
pisodes.
On
distingue deux espces principales de fugues:

fugue relle, dont la rjjonse reproduit exactement le
1 la
sujet la quinte.
2 la fugue tonale qui
rpond au sujet sur la tonique par

sur la dominante^''
Cest celle des Ba^;h, des Hndel, des Mendelssohn.
le sujet
Fughetta Mich. Uaydn.
\^=^
f-
1.
-'
sujet
U-^
i
JLu
'C-J
2.
rponse.
-f-r
-J^j_L--f-
d=fei
B.
Sechter.
1.
(c. s.)
v^sr
sujet.
2.
S^^
rponse.
*
1.
On
distingue aussi la fugue libre, la fugue

irrgulire, caractrises par leur nom.
(1)
jum
sujet.
d'iviitation, la
fugue
96
^rrr^rrj]^
n
m
^
vn^^
i=?c
Strette.
L'tude d'une fugue complte nous entranerait trop loin

Nous avons voulu cependant, avant
de terminer cet abrg, dire un mot de ce qu'on a appel
juste titre Vattrihut essentiel de l'glise.
et dpasserait notre but.
TRAIT D'ACCOMPAGNEMENT DD CHANT
GRGORIEN
Le
plain-chant est une monodie qui se suffit elle-mme,

dgag de toute entrave harmonique, de toute dcoration qui expose l'anachronisme.
Mais il faudrait, pour atteindre son but, que la noble, svelte
et austre cantilne grgorienne fut confie une masse imSauf ce cas assez exposante d'excutants bien disciplins.
ceptionnel, il est bon de la soutenir, de la doubler d'un accompagnement, mais il faut que cet accompagnement soit protecteur
et non destructeur, qu'il porte les livres du matre qu'J suit,
et peut-tre gagnerait-il tre
96
soit rorncmeiit discret, fait de science et de bon got,
des suaves inspirations de l'antiplionaire.
Que doit l'trc cet accompagnement? Doit-il souligner chaque
note et fra])per sous chacune d'elles un accord diffrent?
Jusqu' ces derniers teni])s c'est l le systme qui a gnralement prvalu. Th. Nisard crivait bien il y a plus d'un demisifccle: <Si dans certaines circonstances on ne considre pas
quelques notes des mlodies grgoriennes comme des sons
qu'il
formant dissonances, on est aussitt contraint

de faire entendre un accord particulier pour chaque note,
c'est du reste ce qui se pratique partout; mais aussi voyez
trarisitionnels et
comme
plain-chant s'alourdit sous le pesant manteau dont

La navet et le coloris de certains groupes
mlodi(|ues, l'allure pieusement joyeuse et vive de plusieurs
cantilnes du culte, tout disparat, tout s'altre, tout s'empreint
d'un caractcre barbare et grossier, grce aux lourds placages
harmoniques, dont on accable, innocemment sans doute, le
chant de S' Grgoire. <^^ C'tait le langage d'un artiste et
d'un savant. Mais il prchait dans le dsert et son appel ne
fut point entendu.
Niedermeyer et J. d'Ortigue publiaient
bien une mthode trs judicieuse qui purait l'accompagnement du plain-chant de toutes les scories apportes jusqu'alors
par nos modes modernes; mais ils donnaient trop chaque
note une importance gale et aidaient empter Varabcsque
grgorienne.
Depuis que les Bndictins ont, par d'importants travaux,
ramen le plain-chant ses anciennes traditions, depuis qu'ils
ont, grce des ditions perfectionnes et de lumineuses
interprtations, rpandu un nouveau mode d'excution aussi
minemment rationnel que profondment artistique, le placage
d'autrefois de\dent radicalement impossible et le systme suggr par Th. Nisard s'impose rigoureusement. C'est d'ailleurs
celui qu'ont jug ncessaire et cherch vulgariser les Bndictins de Solesmes, en publiant leur livre d'orgue.
C'est aussi cette manire que nous nous attacherons, la
croyant seule bonne et apte accompagner l'interprtation
dgage, faite de grce vigoureuse, qui tend se gnraliser
de jour en jour.
Quelle harmonie employer pour V accompagnement du plain-
on
le
l'affuble!
chant?
On ne doit employer qu'une harmonie consonnante, faite des
lments particuliers chaque mode, c'est dire des notes
qui constituent son chelle; les dissonances ne sont admises
(1)
Migne, 1854.
91
que comme notes de passage, broderies, appoggiatures, chappdales.
pes, suspensions ou retards, anticipations et
Tout doit tre rgulirement enchan, d'aprs les principes
enseigns dans le cours d'harmonie.
de modernisme
Il faut viter toute succession imprgne
de la mlodie.
et qui jurerait avec le caractre archaque
cadre ne doit pas tre en contraste criant avec le tableau.
uvre d'art en mme temps qu'uvre de bon sens.
Maintenant que nous connaissons quelle couleur harmonique
grgorienne, tudions la mlodie
il faut donner la mlodie
elle-mme pour savoir sur quels points devront porter nos accords.
un accord
les notes ne doivent pas avoir chacune
Le
C'est faire
Toutes
nous l'avons reconnu.

Toute note ne peut pas porter accord.
Dans les mlodies neumatiques ou ornes,
particulier,
ayant
l'ictus,
Dans
les
doivent porter accord.

chants syllabiques, toute
note
les seules notes
peut
avoir
son
harmonie particulire.
que
Voici quelques rgles sur la ponctuation rythmique
Solesmes.
nous empruntons aux publications des Bndictins de
Ponctuation rythmique
form essentiellement d'lans et de points

Les points d'appui seuls nous intressent icL On
d'appui.
Us sont analogues nos
les appelle ictus ou tonchements.
temps dits forts de la musique moderne, surtout si nous remarquons que trs souvent dans la musique des grands
que les autres,
matres, les temps dits forts sont plus faibles
mme en dehors de toute syncope et que l'intensit du son
sa rpartition dans la
est indpendante du rythme quant
Le rythme
est
mesure.
j
i
i
Nous indiquons les ictus par un point au dessus de la note
Pour dterminer cette note, voici quelques
correspondante.
principes
au moms deux
I Toute note prcdant une pause et valant
temps simples (m) porte icttis (mora ultim vocis).
Toute note correspondant la dernire syllabe d un
mot non li au mot suivant, porte ictus.
except:
III Toute note initiale d'un neume porte ictus,
Quand dans un neume de deux notes, la seconde forme
n
a)
pvessus avec la premire note du
te
^^^^
neume
suivant:
98
b)
Dans
le saliats, l'ictus est sur la
seconde note'
Ê
NB. Le
du scandicus dans les manusdernires ditions de Solesmes.

Les premires ditions ne faisaient pas la distinction.
c) Dans le pes suhpunctis, on peut parfois mettre Victus sur
la seconde note (culminante):
crits
salicus est distinct
dans
et
les
^ = ordinairement
rV
JV J^
et par fois
Toute note double porte ictus.

Deux ictus ne peuvent se succder
sur
S"!^.
deux temps
simples voisins.
^
12
.3
^.
12
Bon
mauvais
VI Deux ictus ne peuvent pas tre spars par plus de

deux temps simples. S'il y a plus de deux temps simples
entre deux ictus, il faut subdiviser.
pourrait
^^^--^
se
rythmer
-JLjH
De
De
mais
rr=^
)L
serait
it
mieux
ainsii
Vn
De
Le rythme
mais non oblig des mots latins

chants syllabiques est le suivant:
a) Syllabe finale, icfus.
b) Pnultime accentue: temps lev (temps prcdant ZVc^tw).
c) Antpnultime accentue: ictus.
dans
naturel,
les
Vin
Dans
les
hymnes,
et toutes les fois
que
le
rythme de
la mlodie est bien caractris, c'est la mlodie qui l'emporte
sur le texte, pour dterminer la place des ictus.
99
IX Dans les cas douteux, l'essentiel est que l'organiste

rythme comme le chur.
Tous les ictuK n'ont pas la mme valeur: certains demandent tre attnus soit par un accord de sixte, soit en
ne changeant par d'accord.
D'autres demandent tre
accuss, soit par un accord fondamental, soit surtout par une
appoggiature.
Nota. Pour plus d'explications, voir les diverses publications de Solesmes, surtout les dernires (Palographie musicale,
de chur rythms avec prface).

dit que toute note ponctue peut recevoir un
accord, et cela, qu'elle soit isole ou qu'elle commence ou
livres
Nous avons
finisse
un groupe.
Donc toute note ponctue ne peut tre considre et traite

ni comme note de passage, ni comme broderie, ni comme antiMais elle peut tre considre
cipation, ni comme chappe.
et trate comme suspension, retard ou appoggiature, car ce
sont aussi des formes de l'accent.
Tout se borne donc chercher Ventre d'une division ou
d'une subdivision, les diverses pauses suffisamment importantes.
Une fois ceci bien tabli, il vous sera facile de
distinguer, d'laguer les notes trangres et vous n'aurez plus
qu' enchaner rgulirement et avec les lments de votre
mode les notes ponctues qui vous serviront comme de jalons.
Passons maintenant en revue les diffrentes formes qui
peuvent tre ponctues.
1 Tout chant qui exprime chaque syllabe par une seule
note peut avoir un accord' particulier chacune d'elles, surtout si le mouvement est assez lent.
Si le mouvement tait
vif, ce serait le cas d'y discerner de notes trangres et de
les traiter en consquence.
2 Dans les groupes de deux notes, frappez l'accord sur la
premire: celle-ci fera toujours partie de l'accord, moins
qu'elle ne soit considre comme suspension ou appoggiature.
antic.
Ex.: Sanctus
(2e mode)
P.
Ant.
^^#^
rr-TT
des Dimanches
ordinaires
San
100
3 Dans les groupes de trois notes, il ne faut pas ordinaircmrnt faire entendre deux accords diffrents. Le rythme
en souffrirait.
N.B.
moins de suspension, la basse de l'accord doit
s'annoncer sur la premire note.
Appogg.
P.B.
Exemple:
(Hc
dies)
mode
2e
Bon
moins bon
4 Tous les groupes composs de plus de trois notes se

subdivisent en portions binaires ou ternaires et chaque portion
s'analyse et s'harmonise sparment.
ces principes nous joindrons les remarques suivantes:
a) Autant que possible, ne faites pas plus d'un accord par
groupe binaire ou ternaire.
b) Donnez aussi un accord la dernire ou aux dernires
notes d'une phrase ou d'un membre de phrase.
c) Votre hasse peut ne pas tre esclave du placage harmonique et suivre mlodiquement le dessein du chant par
Ceci ne fait pas changer d'accord et
tierces ou par sixtes.
l'unit rythmique de votre groupe est sauvegarde.
B.
Exemple:
Benedicamus
T^^-^^-û
Pascal.
8
transpos.
alle-lu-ia.,
mme
Kyrie Magne
|
Deus
8e
teleison*
mode
transpos.
^^cuf
^^^
mode non
Elle peut
^^
aile
lu
broder sa partie suprieure en imitation:
gî|J
srjjM ^
r-T'
/J?j?nj^r^ji
101
Puisque noua citons des exemples transposs,
de parler de transposition.
De
Tous
les
la
transposition des
modes ne peuvent pas
gammes
temps
modes
se chanter tels
Les mlodies grgoriennes ont
nots.
est
il
qu'ils sont
t crites
prives d'accidents, sauf parfois le
sil?,
dans des
(seule altra-
connue alors) et non en vue de l'clielle moyenne des

voix qui doivent les excuter. Elles sont par l mme toutes,
quelques exceptions prs, ou trop graves, ou trop leves
tion
pour les interprtes. Il est donc ncessaire de les ramener

un diapason moyen.
Nous avons cru bon d'adopter gnralement la dominante
auxquels nous avons
la, sauf pour le 2*, 3" et 8* modes,
donn la dominante S[j.
Transposer une mlodie, c'est abaisser ou lever le ton de
cette mlodie, sa dominante, sa finale, toute sa gamme.
Prenez la dominante que vous adoptez; substituez-la celle
du mode du plain-chant (si elle n'est pas la mme) et tablissez de l son chelle avec les mmes intervalles, c'est
dire, reconstituez sa gamme avec la mme disposition des
.
tons et demi-tons.
C'est ce qui est tabli dans le tableau suivant.
\" mode
Domin. La
non transpos
transpos
F.
mode
D.
3'
Domin. Si?
=î=^^^^^^
F.
mode
Domin. SiV
"
4*
F.
Domin. La
mode
:^
D.
F.
D.
p.
102
5*
Domin. La
mode
^-
-w-=C)~
D.
6^
F.
-HD.
F.
---B-
F.
Domin. La
H
F.
D.
^-
mode
Is-I
is
-K
^^
I^F^^^^^^l
D.
mode
A
8
F.
Domin. La
^-
7^
D.
mode
F.
Domin.
S<|>
-"Hi:
'^
D.
F.
N.B. Les modes qui ont dj la dominante la avant la

tels que le 1", le 4*, le 6^ modes, n'ont pas
transposition,
besoin d'tre transposs: ils se lisent tels qu'ils sont crits.

Cette chelle moyenne pour chaque mode est approprie
La dominante sol est parfois adopte
la plupart des voix.
L'clat de la mlodie n'en
dans certains churs d'glises.
est -il pas ( moins de circonstances particulires) un peu
terni?... Il faut un petit volume de voix pour la nouvelle
Elle gagne avoir
interprtation grgorienne au pas lger.
une tonalit un peu plus aigu, et, sauf pour des raisons
majeures, il est bon de s'en tenir aux dominantes conseilles.
Il
Elles tiennent un juste milieu et sont le plus en usage.
est cependant tel 8* mode qui serait trop bas transpos, et
qui doit se chanter comme il est not. Il est bon de ne pas
monter ordinairement plus haut que le r.
On gardera toujours la dominante ordinaire Qa ou si\)) si
l'Antienne est suivie d'un Fsaume.
N.B. Certaines pices du 4 mode sont transposes. Ainsi
le Gloria, le Sanctus,
VAgnus de
la
messe du temps pascal,
qui sont monts d'une quinte sur l'chelle ordinaire.
ramener
mi,
finale
en A) et
que c'est
Il faut les
mi au lieu de dominante
De mme pour l'Ant. Prudentes Virgines (4
si.
autres semblables, s'il s'en rencontre. Si on trouve
trop bas, on peut monter d'un ton et prendre pour
la
dominante
la et finale
103
dominante
sit].
on pourrait
clef
au
lieu
le
Si le 2*
mode
tait
trouv parfois trop haut,

la^ et 3 dizea h la
baisser avec la dominante
de deux bmols.
Rsum de
ralisation
donnes et les observations

d'harmonie au sujet de l'enchanement
des accords, il n'aura aucune peine composer un accompagnement correct pour les mlodies qui lui sont soumises.
Mais comme ces lois et ces conseils sont parpills au milieu
de nombreuses pages; qu'on a besoin d'y revenir, pour que
l'impression soit plus profonde et
inoubliable, il nous a paru
ncessaire de les rappeler ici et de les runir comme en un
Si l'lve se rappelle les rples
faites
dans
le
trait
faisceau protecteur.
I Sont dfendues: deux quintes ou detix octaves conscutives

par mouvement semblable et mme par mouvement contraire.
II Les deux parties extrmes, la suprieure et la basse ne

peuvent aboutir une quinte que si la l^""^ marche par degr conjoint et la 2 par mouvement disjoint.
Evitez le triton quand la basse descend et que le
chant monte.
IV On ne se servira d'aucun accident tranger l'chelle
du mode dans lequel on se trouve. Les notes de l'chelle
modale seules doivent tre employes dans le compos harmonique.
L'harmonie d'accompaêment doit par consquent tre
diatonique.
Ne sont tolrs ni intervalle diminu ni intervalle
augment. Est prohib tout ce qui peut donner l'impression d'un
accord de 7 de dominante ou de 3 renversement de l'accord
parfait qui se chiffre |. Les accords employer sont 1 l'accord parfait majeur et son l^"" renversement; l'accord parfait
mineur et son 1^'' renversement; le l*'' renversement de l'accord dit de quinte diminue.
VI La basse ne dpassera pas, dans sa marche, l'intervalle
de sixte mineure. L'octave est excepte.
VII De deux notes devant aboutir l'unisson, l'une ne
m
V
peut ni tre suspendue, ni tre brode.

VIII Une tierce majeure portant broderie ne doit pas tre
double par son octave tenue et non brode.
IX Une srie de notes de passage ne peuvent arriver par
demi-ton une note tenue dans une autre partie; mais partant
de cette tenue elles peuvent s'en dtacher par un intervalle
de demi-ton.
104
Bob
Maavais
fe^l^^^
Exemple:
^^
--r^
Sachez dpouiller votre phrase accompagner, de tous

ornements mlodiques, pour ne garder que les notes essentielles, qui doivent vous servir seules de guides dans l'harles
monisation.
Des notes trangres

Nous avons
dit
que toute note ponctue doit ordinairement
porter accord.
Toutes les autres notes des groupes, si elles ne sont pas une
de celles qui constituent l'accord, doivent tre considres et
expliques comme notes trangres.
Tous les genres de notes trangres peuvent-ils se rencontrer dans les mlodies grgoriennes?
Oui, les notes de passage, les broderies, les appoggiafures,
les suspensions ou retards peuvent s'y trouver frquemment.
On
peut mme parfois trs heureusement employer la pdale.

Voici quelques exemples entre mille:
I Notes de passage, Kyrie orbis faetor.
lei
Broderies, Regina cli, (quia
son
meruisti).
double
simple
m
w
quem
^^-^-^-i^.
Qui-
quem
^^^^Ê^
me
ru
is
ti
105
Appogp;iature8,
Yerlum supernum.
su
Ver-bum
IV
Suspensions, retards.
Tibi
Kyrie
(eleison)
se
cor
per
Adora
no
te
diens
(Tibi se cor
me - um totum
subji
meum).
cit
de la Messe des Anges.
Antieipations, Sandus de la
(In nomine Doniini).
In
^^
num
ne
Messe de
Do
la T. S*
Vierge
106
VI
....
^"m&n:^-
Pdales: SanctKS (S'' Vierge), Hosanna,
Ho
San
^^^r^
w
^
j^3=j=5=ta=5U3=^^^
^^^ ^
^S
=?::
Leons pratiques sur
modes
mode
I"
Adoptant la dominante
dans les livres liturgiques.
les 8
la,
vous
lirez tel qu'il est
le
not
Quelles sont les diffrentes formes d'accords que vous pourrez employer? Nous l'avons dj dit:
1 L'accord parfait majeur et son premier renversement.
2" L'accord parfait mineur et son premier renversement.
Le premier renversement de l'accord dit de
Il
i-<5^
-Q
rj
rr-
JT
fe
m^
^g-
rg
<
''>
rj -
i^-
=N-^^
-Z>
r>
gv
?"
g,
^b^
::!:L-fc
-l'?=^Z=^-==L
_p
Z^-fe
feg-
z^-^ -&-S<9 "^17
quinte diminue.
107
Prenons maintenant une mlodie du 1"'' mode et analysons-la.

la
choisis de prfrence dans une dition quelconque,
C'est
afin que ma dmonstration s'adresse , tout le monde.
le Kyrie des ftes de l*' et de 2* classe, Edition Digne,
Mingardon, p. 46.
Je
Du
1".
(K-La.;
Ky-ri
"^f^^^T^
- iF- ;
--''"r'f'
- e,
^^^>^
le -
i -
son.
i=,^==l^>-jz=-]_j^-^-^==r
Chris te,
le -
i -
son.
J^^^p^=^"-^CTir-gl^^î'^^^
Ky - ri
le
e,
son.
Ky
ri - e.
le - i - son.
que nous avons di^^s en groupes binaires

nous avons ponctu.
et ternaires et
que
'
Nous le traduisons musicalement comme il suit et nous

l'harmonisons, en mentionnant la nature de chaque note trangre.
'\
Ant.
App. App,
P.
Ant.
^^^g=j=^=^
^^^r ^
^r=i- T r
r
P,
r-
?j=g^
Ky
3:
Set.
108
P.
P.
App.
Ant.
P.
Br.
^^^W^^^^P
E=.^^g3Pli^^
^
r^
^
Br.
Ret.
Christe
lei - son.
App.
Ret.
p.
A pp.
P.
s^gs
^=
Ant.
Ant.
=^
Eet
p.
Ky
lei - son,
App. P.
Br.
>
son,
Ky - n
Ant. Ant. App. Br.
-cJT""^
;rJ
App.
r~ti5?T

^p^^^ F^
lei
Ant.
Ant.
P.
CJ^^T
Susp.
- ri
'
P.
Br.
Br.
nZT^-^r^^f
i~-i^^'^ J-^
J.
I
I
lei
son.
109
est
bon
d'isoler ds le
harmonie et de les traiter

ornements mlodiques.
dbut
et
les notes qui doivent, porter

enchaner dpouilles de leurs
mode
gnralement not en clef de fa dans les livres liturgiques.

Votre dominante fa sur le livre deviendra sil
dans la transposition. Votre finale r sera par consquent sol.
Ce que nous avons dit du l*'"' mode au sujet des accorda
employer se rapporte aussi au 2% comme d'ailleurs aux
autres modes.
Il
est
110
Prenons dans l'dition de Solesmes l'hymne Audi, bnigne
Conditor du l"' Dimanche du Carme. Cette version ne diffre
presque pas de celle des autres ditions, mais la notation en
est bien plus perfectionne.
Transcrivons et ponctuons:
Hymn.
'
il
^--
2.
s^ _,_-
Udi bnigne Cndi-tor Nostras prces cura
>
"^
scro je-jni-o
In hoc
fltibus,
\i-Tfr^
Fusas quadragen-ri-o.
Transposons: notre r devient sol, notre fa (domin.),

Traduisons musicalement et harmonisons:
App.
Eet. Br.
App.
B.
B.
si\f.
App. App. Ret.
?T7r^j=5^g
S^
SE ^
Audi, be
ni
P. P.
gne conditor.
P.
P.
P.
P.
^^^^^:
r^Li^f rfg?
P. P.
P.
rtrtaL
-j:
m-
^-
P.
P.
P^
Prenons la l*"" phrase, Audi bnigne conditor, laguons l'appoggiature du dbut, le retard et la broderie qui suivent, ainsi
que l'appoggiature de l'avant- dernier pied, qu'est-ce qu'il
nous reste:
ll
Nous trouvons
la 2^
phrase (nostras preces cum
une broderie infrieure, une broderie suprieure

poggiatures, mondons-les et nous aurons:
H. ia
troisime phrase (in hoc sacro jcjunio)

passage, nous avons alors:
et
fletihun),
deux
!i|>-
enlevons les
4 notes de
Dbarassons
broderies et
il
la dernire
phrase de ses notes de passage et
nous reste:
i
-
'^m
Runissez et harmonisez ces nuds harmoniques, parez -les

ensuite de tous leurs ornements mlodiques, momentanment
lagus; l'exercice est excellent et le procd sr.
Essayezvous sur une pice du mme mode, aprs l'avoir soigneusement ponctue et avoir reli harmoniquement entre eux les
points- jalons.
On peut varier l'harmonre de l'accompagnement
soit en
apprciant de diffrente faon les ornements forms par les

notes trangres, soit en changeant la nature des accords.
Reprenons l'hymne prcdente: Si au lieu de considrer la
premire note comme une appoggiature, je la prends pour
note essentielle et traite la deuxime comme broderie, j'attaque en sol mineur au lieu de r mineur. Je puis voir aussi
au 4 et au 5 groupe une anticipation et une appoggiature et
harmoniser
comme
il
suit:
g=:j:jjirij^=^^=jz4l
r
112
la 2* phrase, consid(?rcr la
l*" note
comme appoggiatur
et varier les accords sur les trois autres groupes:
La
3 phrase peut tre varie ainsi qu'il suit
**:
H^
f^
^^^:
Dans la 4 phrase, on peut considrer la 2^ note du l*"

groupe comme anticipation, la 2 note du 2 pied comme appoggiature faible, ne retenir et traiter que la l*"^* note des
deux groupes brods qui suivent et finir sur la dernire note
prolonge par une imitation de la dernire arabesque.
Ant.
App.
M
f^
P.P.
P,
"^^
^^
^r=r
N.B. Si nous avons fait entendre deux accords sous le

3* groupe, c'est pour montrer que la dfense n'est pas absolue,
mais qu'il faut savoir user sobrement de cette licence.
On pourrait aussi conclure sur l'accord fa au 2 groupe,
mais on ferait entendre un deuxime accord et qui plus est
de 7* sur la 2 note faible du l' pied binaire ce qui serait
loin d'tre dtestable, mais effaroucherait peut-tre les puristes;
113
-on pourrait aussi employer la cadence plagale pour amener la
chute finale; il semblera alors, cause de l'appoggiature fleurie
dont est orn le groupe, qu'on entend l'accord de septime de
dominante, sur la dernire note; mais sa rsolution sur le mode
mineur correspondant, en supprimant la sensible, enlve tout
caractre de modernisme et donne cette succession har-
monique une saveur rude qui ne manque pas de piquant

n'est
que relativement rprhensible.
et
â
^g=44Mfe^
w
?==^
3'
mode
En
adoptant le si[> pour dominante du 3' mode, vous baissez

d'un ton la notation des livres liturgiques. La dominante do
devient donc si\^ et la finale mi devient r.
n semble au premier coup d'il que son chelle soit identique celle du 2* mode. Mais on observera que le 3 mode
n'admet pas de mi^ et aura parfois le la\f.
Voici la srie rudimentaire d'accords qui pourront tre
employs:
r
ffei=
-\
-g
gj
^m
i
ea
1r
g-^
id
TTf^-
p-t--t-^Pt^
--F=f
-f
Si
(St
114
'^^^^^k^î^
-^
^
gjhi-f-f^F-^
f^
-b
-^
j ^1
-û-s-
|i#=k&M:
tes^=F=t=^
Je choisis comme exemple dans l'dition de Reims

Cambrai l'Antienne ^Fidelis servus et prudens'
3e mode.
^^ts^
Fi -d -lis
su
que
per
ser-vus
fa
et
prudens quem consti
~:^*i=^'=r^
mi - li - am
it
Do -mi-nus
^,
^
T. P. Al-
su-am.
comme
harmonise
Ant.
=^--
APPAnt.
Ant.
&r^-
t(E
1-
-f
^^^-
lu
le -
- ia.
r~
quem consti
Ant.
suit:
Ant.
tu
it
^*-
rir
=t:
iS^^^^
Do - mi-nus.
servus et prudens
dlis
il
SI
tu
de
...
^-fF^^=^^^^=^
f
je ponctue, traduis et
Fi
et
-HT
^
r
Ret.
^f^?^^
* Nous avons mis cette note entre parenthses, parce qu'elle st

supprime dans plusieurs autres ditions. On peut l'enlever si elle
n'est pas ncessaire, sans changer d'harmonie.
116
Eet.
An Temps
pascal.
^-^^^
On remarquera que trois accords majeurs et leurs relatifs
mineurs se partagent l'accompagnement de cette pice:
sii)
sol
majeur
do mineur
majeur
mineur
mit
fa
majeur
r mineur.
Ce sont d'ailleurs les accords que l'on aura le plus employer dans l'accompagnement des morceaux du .3^ mode.
Faites disparatre les notes ornementales et ne gardez que
les nuds harmoniques: vous verrez mieux la rigueur des
enchanements.
est bon d'agrmenter parfois son accompagnement des
ornements mlodiques tels qu'appoggiatures, notes de passage^
broderies, retards ou suspensions. Il ne faut pas que le chant
L'ensemble y gagnera en
seul en ait la proprit exclusive.
charme
et
en varit.
mode
dominante la, vous lirez le 4 mode tel qu'il est

not, moins qu'il ne soit transpos pour viter le fa fi: vous
le ramnerez alors la dominante la.
Voici la srie des accords usits dans l'accompagnement du
4 mode.
Nous n'harmoniserons pas le si grave qui ne se
rencontre jamais: nous monterons jusqu' l'ut aigu qui se ren-
Avec
la
contre souvent. Parfois la mlodie grgorienne monte jusqu'au

r aigu: c'est gnralement une broderie de l'uf. Si la note
devait tre ponctue, il serait facUe de l'harmoniser en
empruntant un des accords du r grave.
i=^
^=^
3=3=3^
f^^
i^^r^
bg
j
8*
\ffi>
116
#^^^^^^
^
19'^
^F=
4:
Tf
7j
gj
a
al
^=^
^)b
-f^
<>.
P^
^S"
-? P--B*
li^
-^
rf
lfe
rJ,
F^=rEg
^
Prenons dans
g-
-#-
bndictine l'hymne:
l'dition
Creator aime
tiderum.
1H
c
-1
--^*-ir
Re-tor lme siderum, itrna lux crednti- um, Jes, Rednv

.
-^
ptor 6mni-um, intnde v-tis spplicum.
117
Nous
Ici la ponctuation est facile: le chant est sylabique.
n'avons qu' prendre les accents du texte pour points d'appui.
remarquer deux anacrouses la premire syllabe de CVator
-et de Jes.
^^^hHJsjuS
On voit par la prcdente harmonisation combien dans un

chant trs simple et sans ornement, une note de passage,
glisse propos dans les parties accompagnantes, peut donner
de l'lgance et de la souplesse la forme harmonique.
Essayons le mme travail sur l'Antienne In odorem (2' vpres
des Saintes Femmes). Je choisis l'dition de Keims et Cambrai
t je transcris:
4 (transpos).
In
d-rem
un-guen-t-rum tu-
E^
mm
cx-ri-mus,
z\igr~
do -les-cn
tu
di
lae
le
x-runt
te
ni
mis
Cette pice a t monte d'une quarte, pour viter le fa 8

qu'aurait entran la notation ordinaire du 4^ mode. On aurait
eu en
effet,
en gardant la dominante la et la nale mi:
^
cr-ri-mus
do-les-cen-tu
- Ise.
118
On rencontre quelques pices de ce genre, mais ce sont les

moins nombreuses. On n'a qu' les ramener, dans l'accompagnement, la dominante gnrale la.
Quelques autres
pices ont t transposes une quinte plus haut et se trouvent
Voir par exemple le Gloria,
avoir finale si au lieu de mi.
le Safictus et VAgnus de la messe des Dimanches et ftes du
Temps pascal.
On fera pour celles-ci comme pour les pr-
cdentes.
Traduisons musicalement In odorem, ponctuons et harmonisons:

SuBp.
Ant.
-^-PP-
-^-PP-
=^^^--g
P.
^=
Ret.
P.
^^^^gî
^^^^
m
i^
La mme
pice peut recevoir quelquefois plusieurs ponctuagalement acceptables.

Ainsi on pourrait ponctuer conmie il suit la 1*" partie de
l'Antienne In odorem, et harmoniser en consquence:
tions,
Ant.
P.
P.
Û^^j-j-^Cj-^
P.
S..
P^^
^^M^ m'=f^^=^ ^J
nt=5m
i
i
fe
In o
d6
rem
unguen-trum tu
rum
f
crri-mus..
119
La deuxime
Les accords
partie se prte moins k variations.
plus souvent employs seront les suivants:
le
sol maj.
do maj.
mi min.
la
r maj.
min.
si
min.
fa maj.
min.
r
st't?
sol min.
Trois des derniers n'ont pas encore t employs, mais ils

trouvent leur usage obligatoire dans les formules si\f frquentes dans le 4 mode.
Exemple:
'
.
et
î 3't_v35iUt-n-
li-be-r-
di-
(Introt
du Jeadi-Saint.)
cent
l'on pourrait
mus.
su-
ti
^1^^-J^g
et
que
Parce
(Ant.
2.
Mercredi des Cendres.)
accompagner comme ci-dessous:
1^^
^*^t
5
En
mode
adoptant la dominante la, vous lirez une tierce mineure

au dessous de la notation des livres liturgiques. Votre do
devient la, votre fa devient r. La gamme n'est pourtant
pas celle de r majeur: elle a le soZ jt: c'est ce qui lui donne
son vrai caractre, car lorsqu'elle adopte le sol ^ (ce qui arrive
assez souvent) le mode prend alors franchement l'allure de
notre mode majeur. Quelques pices se rencontrent, transposes en ut (dominante sol, finale ut).
Il n'y a qu' les
monter d'un
ton.
120
Voici le tableau des accords qui peuvent tre
l'accompagnement des morceaux du 5* mode:
11=4
I
I
-gr
:r=|:
a
-^
-en
dans
utiliss
fei^P^gfg^^^P^p^^^^
^^^
^^
=^^&EfES
f^
gj^^
t
I
4^z:^
^g:g
&
T?
-=^^
j
ti-^^S^-ô
=^
AV-^^ ^=^
g^
6-ic:?'
-I
1I
P
5ie^
Je choisis comme premier exemple un fragment de l'Antienne Anglus Domini (des V^" Vpres de S' Joseph, dition
bndictine).
J-J^
l-^
p-
ri-
et autera
fi-li-
um
et
=E--=^=i:
voc bis noinen
jus J-sura.
12
Ponctuez d'abord les endroits srs, les finales, les groupes

o se trouvent des points de repaire; procdez par limination; vous aurez vite fait la lumire.
Je traduis musicalement et j'harmonise:
H
^*-
Ant.
Ant.
p.
3^2^
^
r^^
r^^cj^
Parmi les pices o le sit rentre dans les lments ordidu mode, je prends le Kyrie de la Messe des Anges.
(Edition Reims et Cambrai.)
naires
Ky
ri -
le -
i -
son.
^^^^^^^^^^^^
Chris
te
le
son.
r-EiE^;^
e--le-i- son.
Ky -ri-e
qu'on peut ponctuer
moniser comme il suit:
j,
Sjt
-ff
n
P.
^p-^
rr^
a^
ainsi,
et traduire
P.
^^
=rj-i^
musicalement et har-
:""ll*p'.
'
i^^=i^
~i"-.-^
J^~*
^'-J
imit.
^^=^^
'J
122
App.
App.
E.
B,
^^^m
*
T f
Ant.
App.
E.
deuxime plirase du 1' Kyrie, l'dition bndictine

supprimant la note double (pressus) groupe de la manire
suivante (ce qui oblige changer d'harmonie):
la
=m
?
f-
123
Les accords employs et qui h eux seuls peuvent

accompagnements du 5* mode, sont:
suffire
tous les
la maj.
r maj.
si min.
[ail
maj.
solt|
maj.
mi min.
min.
remarquer pnimi les notes trangres, dans l'accompagnement, des groupes formant imitation avec certains fragments
mlodiques. C'est uu procd employer quand le morceau
sy
prte.
6'
Prenant
mode
pour dominante, vous lirez votre pice telle

<5u'elle est crite dans vos livres liturgiques.
Si toutefois
elle tait transpose une quinte plus haut avec dominante mi
et finale do (XIV* mode), vous la ramneriez la dominante
la en la baissant d'une quinte.
Voici les accords que vous pouvez employer sur les notes
qu'embrasse l'chelle du 6^ mode.
i^
le la
61
-ftt-
"
e.
a>
?5
t=^
1=1=
qz7
lO
a;
iLg>y^
-îg-

124
>g:il
|-^--i=tB|^^:^zrgzg=i-g-^-s^gj]
^w^^s^^m^^
W-^^
Choisissons
comme
pice d'application le Kyrie de la
Messe
de Requiem (dition bndictine):
Ir^
6.
Y-ri- e
e-
l-i-son.
l-i-son.
e-
Ponctuons
;>)'.
Christe
^!
:1v^3=7T:
ri-
ij.
^=^
îzm,--.-^
?^S^:^r^
Ky-ri-e
la pice, traduisons-la
e-
l- i-son.
;'/;.
Ky-
4^
e-
l-i-son.
musicalement et harmoni-
sons-la:
P.
B.
Eet.
B.
Ant.
'^^^^^^^^^^^^M
17
t^-^^^r^^
î=i
^^^^
Bet.
125
jre pj)rase
du
1""
Kyrie
Faisons l'analyse harmonique de cet accompagnement. Dfalquons dans la l^''^ phrase les notes ornementales de la
mlodie; nous trouvons d'abord une note de passage (sol), une
broderie au 2^ groupe ternaire (si'?), un retard (le la, prolongation de la note prcdente retarde sur le sol), il nous reste
les notes principales
suivames:
J^ -j -i que nous harmonisons ainsi:
^^m
5* phrase
Eliminons- en les ornements mlodiques. Nous rencontrons

d'abord une note de passage (sol), une broderie au groupe
suivant (tni) et enfin une anticipation (le 1^'' fa) avant le fa
Il nous reste donc les nuds harmoniques suivants:
fiual.
#=J^X^
Sr^
harmonisons
les
^3s^^
Voil l'ossature; nous n'avons plus qu' remettr*

ments en place.
les
orne-
126
Christe, 1*" phrase
Le
Christe n'est qu'une abbrviation du Kyrie prcdent.

Pour avoir plus de varit, je puis faire entendre au dbut
Le la attaqu sans prles accords si\f et sol mineur.
paration devient appoggiature.
2^ phrase
Changement d'harmonie, pour plus de

Sur
varit.
la 2* partie.
forme un retard
la dernire note, je
C'est une minuscule imitation qui ne
Kyrie
manque pas
d'lgance.
final
Prenons la l*''" phrase du Kyrie final. Nous avons englob

deux premires notes ponctues dans le mme accord, l'accord
Si ce n'avait t pour simplifier,
de sixte de fa majeur.
nous aurions pu harmoniser comme il suit, en faisant entendre
un accord sur chaque point:
les
App.
1^
B.
=^
r-r
as
^
r
et*..
mr^
SE
A
remarquer une broderie d'imitation l'avant - dernier

accord (2 partie).
Enlevons les notes ornementales de l'arabesque mlodique:
Dans les l"" et 2 groupes, rien n'est inutile, si nous considrons l'harmonisation adopte. Eliminons une appoggiature
au 3^ groupe (do) et une broderie (r) au groupe suivant. B
nous reste:
i^
Ce
'jct
'^
qui harmonis donne:
on bien
7="-f-ftr
avec la variante
127
Prenons la deuxime et dernire phrase. Elle est la mme

que celle du !" Kyrie; mais nous l'avons harmonise diffremment pour montrer qu'il n'y a pas de forme unique et que
l'harmonisation en est laisse l'ingniosit et au savoir de
l'accompagnateur. Voici les notes principales harmonises:
IP^
y-r-^
Rien de spcial qui n'ait t dj signal, si ce n'est une

Nous avons amen
broderie d'imitation au dernier accord.
la terminaison en fa, au lieu de r mineur, comme dans les
autres fragments, afin de conclure sur la note finale du 6 mode.
Les accords le plus ordinairement employs sont:
fa majeur
si[>
mineur
sol
majeur
mineur
do majeur
la mineur
et leur premier renversement (accord de sixte).
7^
mode
En
prenant la pour dominante, vous lirez les pices du

7 mode une quarte plus bas qu'elles ne sont crites dans les
livres liturgiques.
Vous aurez pour finale r au lieu de sol
et un dize la clef.
Voici la srie des accords qui peuvent tre employs sur
les notes qui constituent l'chelle du 7" mode.
^
Pl^
gi^
3
=g=^
r
g ^"
g 9
gS<
*
-55
-t9
"
>-
ifecrt
t=t:
-&
I
t==t
a
St
st
zz:^
128
1^
i
.-^
,,
t;
Prenons l'Antienne cce saccrdos magnus (Edition Digne)

et ponctuons-la.
l"
ant. des Confesseurs pontifes p-
^
Ec
-]^
-S-
ce
sa
-*
'
cr
dos
'
40
^T
*m~
m-gnus
-J--
qui
en c
[?
(sol r)].
rz-f--Ser-t.
in
---
di
- bas
su
- i
~n
-H
'
pl
eu
it
et
Traduit musicalement, cela
in
vn - tus
me donne
est
i^
^m^
tus.
harmonis:
Susp. ou App. B. Eet.
imitt.
B.
js
B.
P.
App.
E^
Ant.
Aut.
129
Dpouillons la mlodie de tous ses ornements,
les
nuds harmoniques
il
nous reste
suivants:
j^^^=^^
r
M-
r
I
et
1^
r
I
fvi
Al
j.
r
I
Cet exercice de rduction et de vrification est excellent

il est bon de le faire ds le dbut chaque mlodie.
Les accords employs dans cette pice se rduisent quatre:
r
sol
majeur
majeur
do majeur
la min e or
mi mineur.
Ce
seront ceux dont l'emploi sera le plus frquent. Il est

bon de prmunir l'lve contre la tendance dangereuse faire
ntendre V accord de dominante avec sensible (dojf) avant la
conclusion en r majeur.
C'est un dfaut auquel nous exposent nos habitudes de cadences modernes et qui est plus
commun qu'on ne croit. D'ailleurs le do| n'est pas dans
l'chelle modale et ne doit paratre en aucune faon dans
l'accompagnement.
Hemarqne. Au deuxime accord, nous avons employ le
mot appoggiature, cause flu passage du /ajf au la dans la
partie aigu, mais c'est bien en ralit une suspension se
mariant celle de la partie grave.
remarquer la fin de
la 1*"^ phrase une forme lgante d'anticipation et la manire
de la traiter avec rponse imitative l'intrieur.
Cette anticipation se reproduira la basse de l'avant -dernier accord
de la pice, et elle aurait encore plus de charme, si on avait
accompagner cette mme Antienne d'aprs l'dition de Solesmes ou celle de Cambrai, car il y a dans la mlodie grgorienne au lieu de
qui est reproduite exactement en imitation dans l'accompagnement la mesure suivante.

9
130
mode
8*
Comme
mode, adoptez la dominante

vos pices du 8* mode un ton plus bas
qu'elles ne sont notes et vous aurez deux bmols la clef.
Voici les accords qui peuvent se placer sous les notes qui
forment l'chelle du 8" mode.
Vous
si\}.
pour
le
2* et le 3"
lirez alors
'^^^ a
m ^=^
r~i
^^^Ê^^^fJJ^Ê^^^
-s
6-
St
y^
=3=
f^-t.
n"
f^
C"
^

-^
>^
"^
I l
i9
^g
fejy^^fJ=Fff^^^7^^^
Prenons comme exemple l'Antienne: Soc est prccptum des

vpres du commim des Aptres (Edition Digne, Mingardon):
jres
^=i~î-^]:
^gL_A
Hoe
est pree
cep-tum
me - um
^*
"r-l~'~T
di-li-ga-tis in-vi- cin
ut
aJi
si -
eut
di
la
xi
vos
131
l" membre de
phrase; nous y voyons une

Ezaminous le
clivis est, une pr, un podatus et un punctum faille
ceptum, un podatus et un punctum doubl meuni; le monosyllabe hoc est partie faible d'une note ponctue sous-entendue;
la dernire syllabe <m de mcum est double, d'aprs la rgle
dj donne.
Traduit musicalement et ponctu, cela donne:
^^^^^^^
Hoc
Examinons
le 2^
est
prae
membre:
ici
cep
tum me
um
nous n'avons pas de groupes;
l'accentuation va nous guider.

Ut, monosyllabe, ne porte pas
d'accent et se rattachera au point prcdent; nous avons deux
accents dligtis et un invicem. Cem sera doubl, d'aprs
la rgle.
Nous avons donc:
i ^^
ut
dl
^^^
li
tis
in
vi
cem
Examinons
le 3* membre: pour scut, nous ponctuons d'aprs

principes donns, sur ut; au mot dilxi, nous trouvons
un podatus sur la syllabe accentue l, une clivis sur xi; vos,
monosyllabe final, est doubl comme nous l'avons dj fait
remarquer. La 1*" syllabe de sicut est classe sous le point
prcdent Nous traduisons:
les
-jrL^-i-
3^
si -
eut
di
16
Voil notre pice ponctue. Transposons avec dominante

dire en abaissant le tout d'un ton, et harmonisona
54 f, c'est
^^
9*
132
Ant.
P.
Dbarrassons
que l'ossature:
i*
la
mlodie de tous ses
^=^^.
T
T-?
r r
-^~--i
f^f^
4-
-S-
r^^
Eet
Ant.
ne gardons
artifices et
^'
-s-
4-
r^
-=
^gpfF^^rT=g
ft--=^=^7=r-B
L'exactitude des enchanements harmoniques est plus facile

reconnatre et les ornements de l'arabesque ne dissimulent
ainsi aucune faiblesse.
Tout y clair et raisonn.
Les accords employs sont:
sil?
sol
majeur
mineur
mil?
do
majeur
mineur
fa
majeur
1' renversement de quinte diminue (do mi[7 la).

Quelques pices du 8^ mode ont le si\f dans certains membres de phrase. Cherchons un exemple; ils ne sont pas trsnombreux. Voici l'Antienne: Sancfonim vlut aquil, qui porte
le si
son second membre de phrase. Traduisons, ponctuons,
le
\>
transposons
(le si\>
devient laV), harmonisons:
Sancto-rum ve-lut
a-qui-lae
ju-ven-tus
re-no
yabi-tur
133
Ant.
^3^"
Tj=^
te
r^r^
i^J-
_^
flo-re-bunt
sicut
^
lili-um in
p.
ci
-vi- ta -te Do-mi
ni.
signaler une septime mineure au 4* groupe qui, grce

la tenue intrieure sib, ne manque ni d'agrment ni d'austrit.
Deux nouveaux accords s'ajoutent ceux de la pice
prcdente: ce sont r mineur et fa mineur.
Nous devons prmunir l'lve contre la tendance que l'on
dans l'accompagnement,
aurait parfois de faire entendre le mi
surtout pour certaines pices qui ont des priodes voluant
entre la dominante fa et do (quinte au dessus). Il y a l une
allure franche de fa majeur qui trompe et suggre perfidement le mifl. Qu'on se tienne en garde. Voyez, par exemple,
le Kyrie des ftes semi-doubles (U):
tl
Kyri-e
H
8
est
mode
la clef,
certain
le-i - son
que
on ne considrait pas l'chelle du

on ne voyait pas ce mib menaant
si
et ses exigences, si
on se hterait d'harmoniser comme
il
suit:
^m
j_i_j.
i^Y-=f=f=^-
J^^ta
134
L'effet n'en serait pas dsagrable l'oreille, mais il n'en
moins vrai que l'on aurait coniniis un vulgaire contre-
est pas
Comparez:
sens.
la
un
du
Si on trouvait que l'accord mi b fait

forme mlodique qui volue autour
remplacer par l'accord si^ et harmoniser
/a,
trop dur avec

on pourrait le
comme
il
suit:
peut parfois ne pas donner un accord nouveau k chaque

Le dessin de la ligne mlodique y gagne en nettet.
l'accompagnateur de le bien faire ressortir.
On
ictus.
effet
Formules grgoriennes.
ler
1
mode.
2
135
IP^P^^
^^^^î^
S:
M'
10
K^:
^^^^=T^
^^=i:7l^?g
riL
11
4==.
i i
'^
^^^^^^^
.ur^r^^-'-^-r^
=^^
15
-*
grjr-.T
r
'>^
tf
f-*
'
>^
r
-U-^f-^f-U^
136
Inton. de Psaume.
^^
1=
^^^
^
4
(3 bis)
*irJ-
^^^
'
'^
' *
J-J /
^
-jTri-
m '
'
j'
r-r^^^^
(1
--
^'
* -^ v^
'
I
j-
^
^
r^^j=fei=j
;>
-.-
~ii
13T
^^^^^^=tei^^
^^^^^^^^^^^
r
r-H"-
^-
3y^~r"Tîffeg
5^^
Inton. de Psaume.
m
p^=T^r^
^^^^
n^cr
r
f
5^
:^m=^=^mt=t^
-f-^-f- # ^
^m
W
EES
rr
f:f^-r-rrn
138
P^m^ ^^w
^
Ni=f^-pi-f-g?ffT7-rn=N
^n
10
(^^^
5^
T-
r^
(12 bis)
^^^^^m
t"^ ^
^r^zpznzpzf^
r
^^
I
^-=j=^
-r^^-^^^
14
35
igii;==t
^
-^^=feEMifÊS
Psatune.
^=?^
&j5^j
i~^"^
~^fei^â
rr=r=n^Tr^^=r=f
(ge?:
139
4" mode.
aîg^l^^^^Ê:
E
^m
TCi=U=Jt=.ll
ES^fe?^
t.-
F=^=^
r-^
i^\^-^f
r r^
r f
pi
=J=J:
Si?
rr^T^^
^^^^^^^^
ib
ET
g^^P
rrr-
f-
^^^
B
^^^
rlTT"^
11
r-
p^=?
-^
:t=t
I
-r
^Si^^^^^^^g^
140
Psaume.
n
^k
l^^^m'^^^^^m
6
;t
mode
2
s^^f^-jt*^
-,_^
i^r
r-r
ai#bEf=j;^ ^^îg
i
*
J=:J-
^Sfei
IB:
f ^m
is!
i-H=9-i
SCZhC
l-i:-g- ==-3
-*"
f^^
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1^^
F^SE^
T"
I
1
=e5=p5n
i?ÊS
#-
r-'
'
f
^=:=^
-
I
'
141
n- i'^-rT
13
':^3f=ii=^.
Hi
1^
ilî^
^t;js
Psaume.
r^
fl-H
'gLji_iL
1^
I4
ri
rr^r^
T-r
^^t
6
mode
- -*
W^^^
'Ji=tz
:^
*
F^
^fc
i)t= z^.
'
142
g^^Sd:
f^^Ê^m^^^^
^m=m^^mf^^^^m
ifP-
[7.W1
p^^?^
^^
11
12
m^^^f
n^
b^
f:__--_t(,:^.
:Ct
Psaume.
^^
^
7e
mode
FF^rfrm^f
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13
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j:
'^^
-*9=^
^n^v^r--^
i^â^
5il^t
1-,
Psaume.
Psau:
14
r
5a
e^!=ppppp^
|=J-J^^^^^j^b
r
Pi^
8e
^tf^
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gE^-^gp
mode
1
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144
^^^1*^%:^
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r-T^qJEE^s^Êj
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Psaume
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r
N^^
r
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STU
E^^-Xi^
^^^^^m
^
,r3
^|^^
J|^.^j=
145
Accompagnement des Psaumes

1er
mode
^^^^^^^^^^d
-tz:
gErSg^^^^^^^l
r^^^
^
2e
mode
3^ff3
i"rr
vu
mode
jT! f ri
i^^'
f
^g^
gg=gii^^
3e
m
m
r r^
II
^^^^^
J
146
6e
mode
^^^^
6e
mode
mdiante
mdiante
Finale
g=?g7^
^^^^^
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5E
SE
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P-^^^:=j=fi^ ^H'=#r^^
^^S
r
f^
S
f
J7^
r-
m ?~7~r^
8e
mode
i
s^
i-
147
^^
Rgles liturgiques spciales l'orgue
Le
jeu de l'orgue est permis tous les offices liturgiques,
except pendant le temps de l'Avent et du Carme, et aux

messes de Requiem.
Sont excepts le 3 Dimanche de l'Avent (Gaudete) et le
4
Dimanche du Carme (Ltare).
pendant l'Avent et le Carme, on fait l'office de quelque

peut jouer. La prohibition de l'orgue n'affecte
que les offices du Propre du Temps.
L'orgue est permis au Gloria in excclsis, le Jeudi-saint et
le Samedi -saint.
Pendant tout office, en quelque temps et
quelque jour que l'on soit, l'orgue d'accompagnement peut
Si,
saint, l'orgue
toujours soutenir les chants liturgiques.

Aux messes solennelles, l'orgue peut jouer Ventre.
alterne avec les chants du Kyrie et les versets du Gloria.
Il joue la fin de YEptre, de V Offertoire (u pendant
l'Offertoire), au Sanctus et ensuite au Pater.
Mais durant l'Elvation, les sons de l'orgue doivent tre
plus graves et plus doux. Il est mme des ghses o il est
d'usage de n'admettre, ail moment o le prtre lve l'hostie
et le calice, comme aussi l'ostensoir, que le son de la clochette.
Le Benedictus doit se chanter aprs l'Elvation.
L'orgue alterne VAgmis Dei, U joue jusqu' la Postcommunion, puis, aprs Vite missa est, pour la sortie.
Quant au Credo, il se chante en entier; il ne doit pas
alterner avec l'orgue.
L'orgue doit jouer aussi l'entre et
la sortie de l'Evque, quand il vient officier ou prsider
une crmonie.
la messe des dfunts, l'orgue ne joue pas de pices,
mme de prludes, mais il peut toujours accompagner le plainchant.
Aux Vpres solennelles, on joue de l'orgue l'entre, et
aprs chaque Psaume, pendant la psalmodie de V Antienne.
L'orgue peut alterner avec le chur VHymne et au
l'hymne, le chur doit chanter la 1* et la
Magnificat.
10*
us
dernibre strophe, ainsi que celles pendant lesquelles on doit
se tenir genoux.
On peut chanter des cantiques en langue vulgaire pendant
les
nirsscs
basses,
avant
le
sermon, en dehors des
offices
Sacrement expos, pourvu qu'on ne

fasse pas entendre la traduction des morceaux suivants: Te
Bcum, Magnificat, Benedictus, Sacris solemniis, Verhum supernum. Fange lingua;
Avant la bndiction, ainsi qu'aprs;
mais depuis le Tantum jusqu'aprs la bndiction, cela n'est
liturgiques, devant le S'
pint
permis.
L'orgue doit accompagner discrtement
les
voix sans jamais
les couvrir.
Puisse
l'Eglise
cet ouvrage procurer au beau chant liturgique de

un accompagnement artistique digne de luL
DE L'ACCOMPAGNEMENT DD
CANTip
POPULAIRE
De
la
mlodie populaire
Toute mlodie est faite d''incises, de phrases, de priodes.

Uineise est compose rarement d'une, ordiuaii'ement de deux,
parfois de plusieurs mesures.
La
La
phrase est forme de la runion de deux

priode est la runion de deux phrases.
Exemple:
Venez, divin Messie.
incises.
149
Principales formes
On
distingue deux prineipales formes (<
csaîqoet
popu-
laires:
l" I>a mlodie d'une seule coule, destin* il un eneemble:

Ex.: Fleins d'un respect; Par hs chants 1er îis magnifiques.
2" Le chant refrain, pour voix seules et ehur.
Ex.:
Je suis chrtien; Le voici l'agneau si doux.
Le style en est simple, naf parfois, l'illuie friutiche, la
marciie bien rythme, trs souvent carre, ordinairement de
quatre mesures, avec paralllisme, quelqucfcis redite dans la
rponse ou 2 phrase. Ex.: Les Anges dav^s les campagnes;
Gloire au Christ, lionneur sa croix.
Tonalit
Examinez d'abord
du morceau que tous avez h

accompagner.
Familiarisez-vous par une formule gnrale
compose de l'accord de tonique, de dominante, de sousdominante, de septime de dominante dans diverses positions,
avec les principaux accords et les principales successions que
vous aurez faire entendre.
la tonalit
Exemple:
Servez-vous de cette formule ou de tout autre semblable
que vous transposez dans
tons (do, r, fa, sol, li, sil, mit)

mineurs.
Changez vos popremier exercice n'a pour but que de foas faire
les
les plus pratiques et leurs relatifs

sitions.
Ce
la main.
Intervalles
Vous
maintenant aux prises avec la mloiie ou le

cantique accompagner.
Observes et classes les woi^s relles
voici
qui doivent porter accord, aprs les avoir dpouilI(e de leurs
ornements mlodiques.
Examinez les rapports harmoniques qu'ont entre elles les

notes relles, qui font la trame, le canevas, l'ossature de votre
mlodie.
Prvoyez vos enchanements.
160
N'ouhliez paH, dans cet examen, le rle essentiel de la note
la garantie qu'elle vous donne
et la sauvegarde
que vous procure le mouvement contraire.
Etablissez d'abord par crit (puis mentalement) vos pivots
harmoniques et drapez-les de vulgaires mais corrects accords
commune
fondamentaux. A une seconde lecture, vous leur donnerez une

forme plus lgante et plus souple par le mlange des renversements, l'emploi mme de notes trangres dans la basse
ou les parties intrieures.
Prenons, par exemple, la cantique de l'Avent dj cit:
Venez, divin Messie!
Aprs avoir jet un coup d'il gnral sur l'ensemble,

j'observe que toutes les premires notes de chaque temps sont
fjotes relles et doivent faire partie de l'accord.
Les notes trangres sont quelques notes de passage sur des
parties faibles de temps,
puis une broderie l'avant-der-
mesure.
Les notes trangres lagues,
ttire
^55t
^
10
11
12
il
me
reste:
^^
13
^^
14
15
l m'est facile d'observer, que les deux premires notes

la seconde est la tierce de la 1''*
iai de mme famille
qui est la tonique; la 3^ note do a un rapport harmonique
avec l'accord prcdent par une note commune sol: je puis donc
facil.iment Her.
La 4 note si me ramne sur l'accord de
tonique. La 5" note peut entrer en relation harmonique avec

le mi qui la suit par le sol qui peut rester note commune.
Si an lieu de faire entendre l'accord do sur ce mi, je plaquais
De la
l';.^:rd la, je procderais par mouvement contraire.
151
7 i la 8" note, je puis fiiro l'accord do et r, le chant et i:v
basse procdant par nioiiveincnt contraire. Je pourrais aussi
altrer le do, qui deviendrait do|f et m'amnerait d'une manire plus attractive vers le r, car nous verrous bientt qu'
la fin des phrases et des priodes avec repos sur la dominante,
le mouvement s'oprant vers un ton voisin, peut contenir dans
l'harmonisation la sensible de ce ton. Les deux autres mesures ayant les notes 9, 10, 11, 12 sont identiques aux deux
premires. La note 13 semblable la prcdente porte l'accord sol qui se trouve li h l'accord de dominante que je
fais entendre sur le la par la note commune r et je conclus
sur la tonique par l'accord sol (1 position). J'aurais pu faire

entendre sur la note 13 le 3 renversement | de l'accord sol
prparant l'accord de dominante; c'est ce que nous allons
voir au sujet des cadences.
Et voici l'harmonisation que j'aurai:
Repos
Les
et
cadences
phrases et les priodes ont des repos, des

cadences qui peuvent se rduire quatre formes principales.
1" Les repos se font parfois sur la tonique ou sur une note
appartenant l'accord de tonique.
incises, les
m ^
Exemple:
Les Anges dans nos campagnes
l'entre d'un morceau ou d'une phrase, un semblable mouve(1)

toniqvte (partant d'xin temps faible ou d'une partie
faible de temps) se traite l'unisson, pour ne pas noyer le contour
ment de quinte
mlodique.
152
2* Les repos se font assez souvent sur la dominante. Quand
se font ainsi la fin d'une priode, ils sont prpars par
une altration apparente Ou sous-entendue (et qui doit passer
dans l'harmonisation) de la sous-dominante.
ils
Par
les
chants
ma
plus
les
gni
^â^s
2'
- fi
ques, Si
ni
on, ce-
:id==-^.
>-
repos I
le -
bre ton Sau
ques, b
veur.
nis
ton
Dans
tes
hym-nes, dans
chef
et
ton
pas
tes can-
teur.
La l"" incise fait son repos sur la tonique; la V^ phrase

sur la dominante sans modulation; la 3 incise qui commence
la 2 phrase n'est que la rptition de la 1"^* incise; la 2
phrase qui forme, runie la premire, la priode, module
son avant- dernire mesure vers le ton voisin (r) et le do |
aiguille l'ensemble harmonique dans ce sens.
3" Quelquefois la fin de la 1" phrase ou de la 1" priode
volue vers le mode relatif mineur de la dominante, au lieu
de s'arrter sur la dominante elle-mme; la sensible de ce
ton mineur, si elle n'est pas dj dans la mlodie, doit passer
dans l'accompagnement.
Exemple:
Eli
i-J
Sa
lut,
^^c
fc
im
Vierge
ma
eu
l -
e,
Bril
lan
te
=ts=?^
=rJz:i
0le
du
ma
tin
que
l'a -
me
ici -
bas
xi-
153
modulation yen
P^^^^^.
N'
l -
NB. Le
ja
mineur
in
to
que en
^
|
SEE
nus
la
le
Tain.
paratra dans l'accompagnement de l'avaat-
80l|f
demire mesure.
au
4 Parfois la fin de phrase on de priode pasae du minear

relatif majeur.
Exemple:
p^^
^-+4=i
J'
Comment go
1 rj9=tc
d'un coeur cou
qul-que
ter
re
Le
pos Dans les
pa
ble,
Loin de voue,
si
3^
ma
Tons
ne
sont
fa devient dominante et perd
pour
ble,
toumtents
m^^^^^^
de sol mineur
^-
les
biens
Dieu tout
ai-
[jmajeur
^ Sîi
que
des
moment
le
maux.
le $
qui
en fonction de sensible du sol mineur.

Nous ne signalons ici que ce qui se prsente le plus ordi'
nairement.
Voici quelques principes au sujet des finales:
a) Dans toute phrase musicale concliisive, l'accord final doit
tre l'accord de tonique non-renvers.
l'tablissait
Exemple:
rzjf
s-
Je
suis ckri
tiB.
Je suis chr-tien.
154
b) L'avant-dernier accord est gnralement l'accord de septime de dominante non-renvers.
^=a
Par
les
chants les
plus magnifiques
in
ex-cel-sis
De
c) Cet avant-dernier accord est souvent prcd d'un autre

accord qui fait pressentir et prpare la cadence parfaite:
Soit de l'accord de quarte et sixte, 3 renversement de
l'accord de tonique, comme nous l'avons dj rencontr dans
l'avant-dernire mesure de l'accompagnement de: Venez, divin
P. 149 et dans les deux derniers exemples.
Messie.
Exemple:
^^Ê^^^^
'm
en
cher-chant les cieiix
au
pied de
vos
au
tels
Soit de l'accord de sus-tonique dans son premier renverse-
ment.
Oui, je
le
crois.
Le
ciel
en est
le
prix.
155
Soit parfois de l'accord de sous-dominante Ou de sus-domi-
nante.
p^^lSl^
JMa
pri -
mon
re
La Vierge
-J
clian
mour.
te
,.
Pro
son bon
ge
nous
heur
Formules
Voici quelques formules qui peuvent prparer l'improvisation d'un accompagnement.
Formule
9-
-m^
pour
les tons
majeurs.
Siî^-#fe^gl
"-
i^~
F^H^f=^^f=^fTf=j
T-^rr
156
Form<at h f*mr
In?
a.
on minenra.
Autre formule pour tons majeurs.
^S
îg
1^
^^^ ^r B^ ^'
^w
jt-
p^?
^^^^^^^^îJi
^^^m
I
f~
=-F
^^jÊgNEfef-lîpSiPa
157
Autre formule pour tons mineur.
fefer7^^=11^^=FFe=g^
^ ^
^^m
n-y
w^^n
Travaillez et transposez ces exercices dans les tons les plus
Changez les positions.
Appliquez-les au cantique
suivant:
usuels.
Gloire au
Christ hon-neur
sa
Oh!
croix!
qu'il
ret.
est
hien
jus
nous
sur
ce
te qu'5n
bois,
TJ;
l'ai
m PUT,
En
me!
nous
oontr.
ai
==l
E^
m
=P=
-
me.
Chan
tons,
chan
tons
tous
^S^^^fe
Gloire au Chi-ist, hon-neur
&
sa
croix!
mou
me
rant pour
plus que
mouv.
lui-
contr.
^^^
S
d'u
ne
voix:
Chantons, chan-tons
158
î^^^Ê^^^^^=^^ .=^=^=i^
tous
d'u
ne
voix: Gloire
au Christ! Hon-neur
sa croix!
Appliques une mlodie mineure, voici ce que

mules prcdentes pourraient nous donner:
Sei
1.
gneur, Dieu de cl-men
mm
A
ce,
3:
I=^
r^
F=r-
3.
4-
qui
ni
la
ten
ce grand p-
ois
'^
^^^
-":^
ce
Re
tou
les for-
che au-jour d'hui
le
^^^^^^^
cheur
vois
lf fois
I
d'un
2 fois
se-cou-ra
il
ble
L'ei-
cheur
*i
=F=P=
ces
de
son
-:.
i*-b=:
Et d'un cur trop cou pable
mal heur.
-
Ac-
=r
^
p-p-Wf^^
*
^^
cep
te
f-^
la
dou
leur.
>IZ*Z3E
^^
?EE^
t^
-n
^s
169
Diverses formes d'accompagnements et de procds
1
le
La
style
meilleure
forme
d'accompagnement employer est

convient mieux que tout
il
particulier l'orgue:
li
autre aux chants d'glise.

Les accords briss ou arpgs ne sont gure de mise, surN'adoptez pas la 1" forme d'actout d'une manire suivie.
compagnement, (A) de Sainte cit:
^^^^^m
s Ê^
Mais plutt
la 2*,
(B) meilleure tous les points de vue:
La forme en accords briss

donne au cantique un rythme
dnature.
Par
les
chants les
plus magni
r"'^=r^
n'est pas
sautillant
ES
fiquee.
EUe
pratiquer.
qui le dpare et le
^m
:1=^
--
u^^-.^m
~Ê^
160
Nous avons dit que ces formes d'accompagnement ne sont

pas praticables d'une manire suivie; rien n'enipclie de glisser
Ceci ne tire pas ^ conparfois un arpfcge ou une batterie.
squence; le bon got et le sens religieux doivent tre nos
guides et nos inspirateurs.
2 On pourrait quelquefois placer seulement sous les notes
principales de la mlodie une srie d'accords bien enchans,
en dehors de toute forme mlodique.
Ex.:
Orgne.
3M=J^J=AH^=^fc^fe33
Les
An - ges
dans
nos cam
pag - ns
161
De
Glo
feSÊa
m^^3^-
^X=:^-
=5&t
=?
ex
in
T=i:
:-<g-
cel
sis
De
^^î^3
r
=3=
33"
3 On pourrait, surtout au dbut, quand on est encore un

peu novice, faire usage d'un systme connu qui consiste
accompagner le chant par des suites de tierces et de sixtes,
confies la 2 partie, avec la note fondamentale de l'accord
la basse, et au 2* degr employer la quinte (accord de
dominante)
Ex.
comme
transition entre la sixte et la tierce.
^^
Elssayons de mettre en
Troupe in - no
Pl
cen
a
uvre ce procd:
te
D'enfants ch-ris
des
cieux,
162
^^" ii=^-d-veut ce
i^=m
doux Sau
Dans
En
veur,
M=it
trer
dans vo
tre
^^^^^^
cet
te
heurexise at- teu
So-
te,
IS
fe=j=j_J
yez pleins de
fer -veur,
Trou-pe
in
no
cen
te.
-^
S
N.B.
jTg^^^
La
basse pourrait quelquefois avoir sa part dans ces

Ainsi pourrait
se traiter la l""* phrase du cantique prcdent, en intervertissant l'ordre de la 2' partie et de la basse.
On peut obtenir de la sorte plus de varit.
Toutefois il ne faudrait pas s'en tenir uniquement ce procd
quelque peu primitif.
Le got, le sens de la mlodie, les
principes, le sentiment harmonique doivent ici servir de guides.
4 On peut varier son accompagnement en y mlant quelques artifices mlodiques comme notes de passage, broderies,
retards, basse contrepointe, voire mme quelques imitations.
suites de tierces, sur des tenues de la S' partie.
163
Ainsi prenons la 1" phrase du cantique:
cur touch, et voyons ce qu'on peut en tirer.
un accompagnement trs simple:
Mon
Dieu,
mon
Voici d'abord
%^^^^^^m
^^^
La
avec quelques ornements
voici
=iH
harmoniques,
notes de passage, appoggiatures, broderies,
et
retards,
une harmonie
varie.
=fe=j^
s=gEgs
r=!=^
^
I
=g.-
'=-
j;
g^^^^
j
^^Pf^
ZI=<I
rr=r=f=r^
as;
Dnnons-lui une bass^
F^fEEES
fleurie:
r
164
La
voci enfin avec imitations.
EBE
^^
=j-i^-;j=i=i
'
T~f
^^m
^fcj J
P^ 7
EES:
^^g^
?=r=i^
Ce n'est pas du premier coup que l'on arrivera mettre en

pratique ces diffrentes manires, mais, qu'on ne l'oublie pas,
fahricando fit faher, et peu peu en s'essayant sur des pices ou
mme de petits fragments forme simple, on arrivera donner
des accompagnements non -seulement corrects mais lgants.
Du
cantique ancien.
parmi les cantiques populaires, quelques

vieilles reKques du temps pass, hlasl bien trop rares! qui
ont gard, dans leur forme mlodique, l'empreinte caractristique de leur poque, comme par exemple l'absence de senQuelques imitations heureuses de ces vieilles cantilnes
sible.
ont t faites par certains compositeurs religieux de nos jours
et enrichissent les derniers recueils parus. Il faut que l'accompagnateur respecte ces traces ou ces tentatives d'archasme
et que son harmonie, pour les traiter, se purifie de tout lment htrogne. D se rappellera ici avec fruit ce que nous
avons dit au sujet de l'harmonisation du chant grgorien.
se
rencontre,
Exemple:
BEî
4^=^
J^f
J'j^JljL^
Di-tesnous, di-tes-nous quels tourments en- du -rez
vous?
{Malheureuses cratures, E. P. Sandret, 1738.)
>
165
Exemple:
=r^-
"S^,
saint ber
ceau au
Au
saint
ber
ceau.
saint berceau, C. Boyer.
(Hecueil de Cantiques l'unisson, 1903.)
Ou
aura remarqu l'ahsence du rjj dans le P"" morceau

mi mineur, et du fa ^ dans le second en sol mineur,
l'accompagnement comme dans la mlodie.
Ces conseils par eux-mmes seront impuissants, s'ils ne sont
en
de constants et laborieux exercices.

Ils ne peuvent
Mais
la pratique seule rendra matre.
l'lve aura l'avantage de ne plus marcher, comme au hasard,
en pays inconnu,
et il traitera mieux ce qu'il connatra plus
profondment.
L'art sacr y gagnera et Dieu en sera glorifi: c'est notre ardent dsir.
suivis
qu'clairer et guider;
L'ORGDE
Virgineas
resonata
laudes. (Inscription
de l'orgue d'Arezzo)
est
un instrument, n dans
l'glise
et
pour
l'glise,
qui
seul a droit de cit dans les offices liturgiques: c'est l'orgue,

voix de l'glise comme la cloche. Sacerdotal par sa destination, architectural par sa forme, chef d'uvre de l'esprit
humain par sa structure, il rsume l'art tout entier: c'est

pour cela que la voix unanime l'a investi d'une sorte de
magistrature
appel le roi des instruments.

aura une marche lie et grave
et conservera le caractre sacr conforme l'esprit de la
crmonie. (Rglement de la sacre congrgation des Rites,
art. VI, 1894).
Son accompagnement ne couvrira jamais les
voix; ses prludes et interludes s'inspireront de la mlodie
diatonique des antiennes grgoriennes; ainsi il n'y aura ni
anachronisme, ni solution dA continuit; l'organiste prparera
(J.
d'Ortigue.)
et
qu'il
Son
est
style
166
avec soin et il ne se permettra d'improviser que
convenablement, afin de respecter non-seulede l'art, mais aussi de sauvegarder le rement les
et
la
pit des fidles. (Sacre congrgation des
cueillement
Rites, art. XII.)
Deux rles sont dvolus l'orgue dans les offices de
l'glise: le rle d'accompagnateur des chants liturgiques, et
le rle plus personnel d'interprte des sentiments religieux
en communion avec les crmonies sacres.
Quel doit tre l'accompagnement du chant liturgique? En
bonne rgle, vu sa nature monodiquc, le plain-chant ne devrait
pas tre accompagn. Il est cependant gnralement reu de
le faire, c'est une concession qu'excusent Vhabihidc de nos
oreilles, la pauvret de nos lutrins et la vastit de noz
glises s^' qui exigerait des ensembles imposants. Quelle doit
donc tre l'harmonie employe dans l'accompagnement du
chant grgorien? Elle doit tre conforme sa tonalit et sa
modalit (Niedermeyer et d'Ortigaej, et par consquent faite
Pas d'alliage
des sons constitutifs de l'chelle du mode.
htrogne, pas d'accoutrement moderne ces statues antiques.
Dfiez-vous des septimes, jeunes harmonistes l'oreille sensible; une mle rudesse sied si bien , ces phrases asctiques
aux formes mdivales.
Doit-on, comme cela s'est pratiqu et se pratique encore
dans un bon nombre d'glises, enfermer la mlodie grgorienne, si aile et si libre d'allure et de rythme, dans un
lourd placage harmonique, ou bien abandonnant le systme du
note contre note, considrer la chant grgorien t comme un
contrepoint fleuri dont il faut trouver les voix secondaires?
Depuis qu'une tude plus approfondie du plain-chant nous
l'a montr comme une mlodie libre avec le jeu des temps
levs et frapps, des temps forts et faibles, des accents rythmiques et des notes atones, n'est-il pas plus intelligent de
chercher dans ces groupements de notes le vrai point d'appui,
de dissquer la mlodie de manire mettre nu les nuds
de l'ossature et de s'en servir pour tablir son accompagneJ'avoue que ce procd est moins commode, mais il
ment.
me semble plus rationnel. Son fond harmonique calme, sobre,
respecterait le caractre et la souplesse de la mlodie et aussi
ne lui enlverait rien de sa libert d'allure. < La mlodie
restaure, dit le R. P. Lhoumeau, exige une harmonisation
lgre avec notes de passage et qui laisse la mlodie nonseulement bien en dehors, mais bien libre dans son rythme
son
office
s'il sait le faire
rgles
(1)
Montaigne.
167
Depuis un demi-sicle les choses ont bien chang. Les tudes
musicales ont mieux fouill l'antiquit, le got s'est pur, et
surtout le chant liturgique. ...
La reproduction du chant n'est pas toujours utile l'accompagnement. Elle pourrait parfois gner, alourdir l'excution.
Comme pour des rcitatifs libres, employez, quand voua croirez:,
le faire judicieusement, de grandes tenues d'accords; ce sera
Il n'est pas ncessaire, pour
d'un excellent effet artistique.
faire uvre d'art, de fixer invariablement l'accompagnement
sur le type d'un contrepoint 4 parties: ce qui avec l'accompagnement de note contre note tait relativement facile, devient
actuellement, dans la pratique du nouveau systme, hriss de
mille difficults, j'oserais dire irralisable.
L'accompagnement
trois parties, plus lger, est souvent de mise; parfois deux

Il y a des ca^
parties seules suffisent et peuvent convenir.
enfin oii une seule note constituera toute l'instrumentation et
d'autres o le silence momentan de l'orgue sera pour le
mieux. Tout ceci est uvre de got et uvre d'art.
L'orgue doit non-seulement servir de soubassement, mais
aussi de cadre et de dcor au chant grgorien; je veux parler
des prludes et des interludes. Que sont-ils souvent? Des
ariosos, des aubades, des rminiscences d'opras avec leurs
harmonies tendres, leurs rythmes nervants, tout autant de
choses licencieuses que les jeux charmeurs du Rcit drapent
de mondanit comme la salle de concert. H s'agit bien de
On improvise dans ce
premier ou de quatrime mode!
qu'on appelle le ton, de petits hors-d'uvre disparates, sans
religion, qui font mal entendre quand ils ne font pas sourire,
et b, vous dfile entre deux phrases ou deux pices de plainchant, assorti h ces austrits comme des rejetons fin de sicle
au milieu d'une procession de moines.
L'orgue doit jouer aussi des entres, des offertoires,
.
... Le style
des lvations, des communions et des sorties.
du royal instrument sera toujours li et grave
(Aprs avoir parl des matres modernes de l'orgue et fait
l'loge de leurs uvres, l'auteur ajoute:) Je sais bien que tous
les chefs d'uvre de l'art liturgique que je viens d'numrer
demandent souvent des virtuoses pour les interprter dignement et que ces olympiens qui pontifient dans leurs tribimes
ont un peu le tort de ne pas s'abaisser assez souvent jusqu'aux
humbles.
On pourrait parfois tre simple et grand et former
ainsi le got de ces modestes (ils sont nombreux) qui sont
obliges de se rabattre sur de petites horreurs insanes et tapageuses sans caractre et sans religion, que dis-je, peuple
d'infamies grammaticales, pour entretenir et dvelopper leur
. .
1G8
Et en attciulaiit le got public se dprave en

raison du nombre d'ditions qui monte h en faire plir les
matres de l'orgue moderne.*''
Mais on pourra m'objecter qu'il faudrait descendre peuttre bien bas sans certitude de succs et que, pour ce qui est
du clerg, l'enseignement musical en matire religieuse est
d'une drisoire pauvret, l o il devrait tre suprieur, et
que les dplorables rsultats qu'il produit, donnent naissance
ces maladroits interprtes dont j'ai parl plus haut. Hlas!
cil n'y a pas d'enseignement plus
Ce n'est que trop vrai.
abandonn au hasard, la routine et l'empirisme et c'est
une des causes les plus actives de la dcadence de la musique
rpertoire,
(Chan. Sosson, de Namur, Malines, 1901.) Il y a l

une grande lacune k combler et c'est par la rforme de cet
enseignement trop insuffisant qu'il faut commencer si on veut
arriver des rsultats srieux et durables.
Les congrs de
Rodez, de Bordeaux, de Reims, pour remdier cet tat de
choses, veulent que dans les sminaires, pour toutes les
branches de la musique sacre, tout comme pour les autres
matires de l'enseignement, on accorde aux lves, afin de crer
parmi eux une mulation fconde, des rcompenses particulires
et des prix; que l'on mette entre leurs mains le plus grand
nombre possible d'instruments clavier, pour les familiariser avec
l'accompagnement, sous la direction et le contrle d'un matre.*
Tout jeune prtre sortant du grand sminaire devrait tre apte
accompagner convenablement le chant grgorien et jouer et
accompagner la musique de moyenne difficult. (Eug.Chamiiiade).
Il n'est pas ncessaire que chaque organiste soit de taille
improviser une fugue, comme un Sbastien Bach.
Mais que tous comprennent la haute mission qui leur
est confie et aient cur de la remplir dignement.
L'orgue pourra alors s'crier sans crainte avec le pote:
sacre.
Homme,
Et par
je
ses
donnerai des
ailes
hymnes de louange,
gloire de Celui qui est
le
ton me.
il
aidera augmenter la
le foyer des arts.
crateur et
(Extraits d'articles publis dans la Semaine

religieuse d'Avignon, 1899.)
(1) C'est pour combler ces lacunes et parer ces graves inconvnients,
que Mr l'abb Delpine a fond cette Procure de musique religieuse,
dont le but est de se mettre la porte de toutes les intelligences
en matire de musique sacre, tout en respectant les austrits liturgiques et les rgles du bon got et du grand art.
Les organistes y trouveront trois publications gradues d'excellente
forme.
a) Spertoire de musique facile pour orgue
b) Archives de l'organiste (2 degr),
o') Le Grand orgue (3e degr).
ou harmonium
(l^r degr).
Table des matires

Prface.
Petite thorie musicale
CHAPITEE
2.
Porte
Notes
3.
Formes des
4.
Clefs
5.
Figures de silence
6.
De
l'altration
Du
Du
point
1.
7.
8.
9.
De
CHAPITEE
Ile.
1
1
1
2
2
3
3
triolet
la liaison
De la gamme
4
4
Degrs
2.
Ton
8.
Demi-ton diatonique.
4.
Enharmonie
5.
Intervalles
6.
CHAPITRE
et
Dizes
4.
6.
Bmols
Modes
Gammes
7.
Gamme
De
la
mesure
1.
Barres
Diffrentes sortes
3.
Mesures simples
4.
Mesures composes
Manire de battre la mesure
Temps forts, temps faibles
Syncope
Contre-temps
6.
7.
8.
9.
10.
9
9
10
10
11
relatives
2.
5.
8
j
T
chromatique
Modulation
IV.
Ille.
6.
....
6
6
Renversements
3.
CHAPITRE
Demi-ton chromatique
Espces
2.
6.
demi-ton
Tonalit
Degrs
Nouvelles gammes
1.
notes, leur valeur
1.
7.
pge
Des signes
1er.
Du mouvement
Du mtronome
12
13
13
13
14
14
14
15
15
16
16
16
16
17
170
13.
Dea nuances
Point d'orgue
Barres de reprise
14.
Kenvoi
11.
12.
17
18
18
19
Courtes notions de chant grgorien

2.
Origine du plain-chant
Porte
19
19
3.
Clefs
20
De la notation
Neumes
20
20
20
20
23
24
2C
26
27
27
28
29
29
29
29
30
30
1.
4.
5.
6.
7.
8.
Figures d'une seule note

Figiu-es de plusieurs notes
Signes de nuances, d'ornementation
10.
Des modes
De la bonne excution du chant grgorien
11.
De
9.
l'accentuation
Rgles gnrales d'excution

13. Rgles d'excution propres b, chaque formule
13. Des notes d'ornement ou d'agrment
14. Des notes doubles
15. Des formes mlodiques
16. Chant svUabique
17. Rgle d'or
18. Chant orn
19. De la voix, du chant
20. Des diverses ditions de chaut liturgique
12.
...
81
Abrg d'harmonie
CHAPITRE
1.
2.
3.
4.
5.
6.
CHAPITRE
1.
2.
3.
CHAPITRE
1.
2.
8.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
De
la connaissance des accord

De l'accord
De l'accord dit consonnant
Positions
1er.
Renversementa
Accord de sixte
Accord de quarte et si.tte
Ile.
Accords dissonants
Renversements
Accords de neuvime
Redoublements
Positions
111=.
De l'enchanement des accords
Des mouvement.'^
Fautes viter
Fausses relations
Fausse relation de triton
Principes de ralisation
Notes attractives
Ralisation des accords de sixte
Accords de quarte et sixte (Ralisation)
Rgles de ralisation relatives aux accords appels
dissonants
10.
Septime de dominante
32
32
33
34
35
35
35
3
37
37
37
3
40
40
43
47
48
48
50
51
52
53
54
171
PR
11.
12.
i'A.
11.
15.
Itj.
17.
65
55
Accords de nenvime
Aciorils de septime secondaires
Leur rali.sation
Prparation de la dissonance
Des notes trangres b l'accord
5.5
68
69
69
^^
65
^8
^^
Leur ralisation
Des altrations
18.
19.
20.
21.
22.
2.!.
24.
25.
2fi.
27.
28.
29.
80.
31.
Trait
De
De
De
De
De
De
l'appuggiature
note de passage
la broderie
l'chappe
la
'1
72
l'anticipation
la
75
77
78
79
8o
^^
87
89
93
pdale
Cadences
Marches
De
De
la
Du
chiflrage
l'analyse
modulation
l'harmonie figure
De
harmonique
Notions abrges de contrepoint

De la fugue
d'accompagnement du chant grgorien
1.
Ponctuation rythmique
2.
De
3.
Ksum de
la transposition des
^7
tOl
modes
103
ralisation
lO'*
4. Des notes trangres

.Leons pratiques sur les H modes
1.
2.
3.
4.
B.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
1er
2e
3
4e
6
6e
7e
Se
106
1''
mode
mode
mode
mode
mode
mode
mode
mode
Formules grgori^nes
Accompagnement des Psaumes
Rgles liturgiques spciales l'orgue
109
113
116
119
123
127
130
134
146
147
De l'accompagnement du cantique populaire

1.
2.
3.
4.
la mlodie populaire
Principales formes
Tonalit
Intervalles
7.
Repos et cadences
Formules
Diverses formes d'accompagnements
8.
Du
5.
6.
1^8
De
cantique ancien
14:9
et
de procds
149
149
161
165
159
161
L'orgue
/ETtraita de divers articlesparusdans la/Semainereligieuse d'Avignon.) 166
A. M. D. G.
PROCURE GNRALE
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Rue da Mzlrei, PARIS
(Vl<)
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p.

Petite thorie musicale

d'accompagnement du chant grgorien

PROCURE GNRALE DE MUSIQUE RELIGIEUSE

Rue de Mzires, Vie

Rue de Mzires, PARIS

ces dix dernires annes, la

ci-dessous la nomenclature d'un certain

parmi celles qu'a publies, au cours de

peuvent choisir en toute conjiance dans

Sur demande, nous enverrons

Catalogue complet de Musique

gieuse, dont les pages suivantes ne sont qu'un faible extrait.

de l'glise Sainte-Marie, Bruxelles.

titre l'indique, cet

ouvrage s'adresse l'organiste dbutant.

COLE PRATIQUE DE L'HARMONIUM,

par Bucciali. Nouvelle dition

entirement doigte. Net

Je vous serai bien oblig de faire agrer M. Bucciali mes fliciApprciation.

COLE D'ORGUE OU HARMONIUM,

Ce splendide ouvrage, constitue, notre connaissance, la mthode la plus complte

gnement du plciin-chant, etc.

c'est qu'il renferme; titre

SOIXANTE PETITES PICES FACILES. Nouvelle

EXERCICE JOURNALIER DE L'ORGANISTE. Net

Entrez dans une

placage plus ou moins barbare qui

pour faire du bon travail

PETITE THORIE MUSICALE

former les mots et les phrases.

Attribu Doni, musicien florentin (17e sicle) qui remplaa par

sept formes principales de notes: la ronde o, la blanche

double -croche ^, la triple-

ronde vaut deux blanches ou 4

pose gnralement sur la 2^ ligne; la clef de fa sur la 4* ligne;

blanche place entre la 3* et la 4* ligne s'appellera do

y a autant de figures de sUence que de figures de notes:

pause se place sous la 4* ligne; la demi-pause, sur la

signes d'altration, le dize 8, le

monte la note d'un demi-ton.

point plac c6t5 d'une note augmente cette note de

peuvent tre pointes comme les notes

un groupe de trois notes affect d'un 3,

dcomposant en deux chacune de

sept sons se succdant par

ne sont pas galement distants

ton entier entre le

tonlun tonlun tonlun tonl

La gamme diatonique est donc la succession de cinq tons

ton est compos de' deux demi-tous.

De ces deux demi-tons, le l^"" (sol sol 8) s'appelle demi-ton

fT^ l'intervalle 9 degrs

Il est redoubl, lorsqu'il

peut y avoir plusieurs espces d'intervalles.

tierce peut tre

quinte peut tre juste augmente ou diminue:

sixte peut tre

septime peut tre mineure, majeure ou diminue:

Additionns ensemble, le chiffre de l'intervalle et celui de

les intervalles justes restent justes

diminus deviennent augments

L'ensemble des sons formant