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Prlogo

La primera idea de nuestra obra fue una recopilacin generosa


de ciertos manifiestos y documentos que suelen ser mencionados
en la Historia del Cine y que en su mayor parte slo pueden ser
localizados en bibliotecas especializadas, aunque pendientes quiz
de una versin al castellano u otro idioma propio. Tal idea habra
tenido el moderado mrito de reunir lo que escribieron, por
ejemplo, Ricciotto Canudo, Dziga V e r t o v , S. M. Eisenstein,
Alexandre Astruc o el grupo de los surrealistas, agregando razonablemente las conclusiones de algunos congresos y coloquios.
Pero fue fcil advertir que eso sera slo una aproximacin al
pensamiento cinematogrfico de este siglo y habra puesto el
acento en ciertas declaraciones estticas, postergando inmensos
aspectos de la tcnica, de la industria y hasta de la poltica que
integraron e integran la realidad del cine.
La segunda idea, entonces, fue ampliar con an mayor generosidad el registro inicial. Por una parte, esa ampliacin poda
hacerse con textos ajenos sobre ciertas reas del cine (como la
fotografa, el color, el sonido), que igualmente podran extraerse
de revistas, donde ese material estaba pendiente de una adecuada
recopilacin. Por otra parte, no hay textos accesibles y sintticos
que sirvan de resumen adecuado sobre el apoyo gubernamental al
cine, sobre los planteamientos de la censura y sobre otros mbitos
laterales. Para ello pareci indispensable agregar textos propios a
los ajenos, a veces completarlos, generalmente para situarlos en su
contexto.
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La ambicin del plan llev, sin embargo, a la necesidad de


dividir la edicin en dos libros que se complementaban entre s.
En la primera entrega se procur abarcar un par de frentes: el
cuerpo de declaraciones iniciales sobre la esttica cinematogrfica
(de 1914 a 1938) y un resumen sobre las Escuelas y Movimientos,
lo que inclua el expresionismo alemn, la aportacin surrealista,
el documental, el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa y otros. En la segunda entrega se reunieron textos sobre
especialidades cinematogrficas (la fotografa, el montaje, el sonido, el guin, la interpretacin), sobre las fuentes literarias y
teatrales, sobre innovaciones tcnicas y estticas.
A pesar de la ambicin del plan y de su resultante largueza, los
recopiladores saben muy bien cules han sido las inevitables
limitaciones. Casi todo el material est referido al cine de Hollywood, al de la Europa occidental y al de la Unin Sovitica, lo
que deja en el camino al cine de otros pases (Polonia, Hungra,
Japn, India, Argentina, Mxico, etc.), que slo aparece aludido
incidentalmente. Por otro lado, sera procedente agregar nuevos
captulos sobre aspectos poco explorados, en especial el cine para
menores, el de dibujos animados y de animacin, los films realizados por mujeres, el cine militante-poltico, el apoyo estatal a la
industria cinematogrfica, los films de metraje reducido, la censura, el cine en formato subestndar, la Teora del Autor, etc. Y
todava ms, sera conveniente, y de un inters mayor del que se
le supone, reunir en un volumen los manifiestos y documentos
que han generado las cinematografas del Estado espaol y de los
pases de Latinoamrica.
Es obvio, adems, que muchos de los captulos que s hemos
abordado podran extenderse hasta abarcar un libro entero, pero
lo que en casi todos los casos se ha procurado aplicar es una cierta
sntesis para describir y ejemplificar con base a lo sustancial y a lo
que de alguna manera se considera imperecedero.
En rigor, pues, nuestro trabajo podra ser el inicio de una
serie sobre las fuentes y los documentos del cine, en la que
obviamente tambin deberan tener cabida su historia, su geografa o su sociologa, entre otras reas tan notorias como complementarias.
Como norma de procedimiento, cabe destacar:
que se ha preferido siempre la transcripcin del texto ajeno,
limitando el propio al indispensable;
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traduccin de textos originales, desechando versiones deformadas o abreviadas;
y que se ha procurado situar esos textos en su circunstancia
histrica, para hacerlos ms accesibles al lector/a de hoy.
Hasta aqu hemos descrito lo que proceda acerca de propsitos y planteamientos originales con relacin a las dos entregas y
a lo que queda postergado para una nueva y deseada ocasin
editorial.
Ahora corresponde hablar del volumen presente. Se trata,
como habrn adivinado quienes conozcan los anteriores, de la
suma de ambos, pero una operacin que no se ha materializado
hasta despus de proceder a una revisin a fondo de textos y
referencias (ttulos espaoles, fechas, nombres, etc.) y despus de
haber introducido algunos cambios. Estos conciernen a ciertos
textos introductorios, que hemos mejorado sensiblemente; a
perfeccionar el texto del Manifiesto de los angry young men correspondiente a Lindsay Anderson; a incorporar la Declaracin del New
American Cinema Group; a suprimir las bibliografas parciales que
figuraban en el volumen primero, pues al sumar implicaba por
coherencia aadir las bibliografas pertinentes al segundo, que no
se hicieron en su da, lo que hubiera alargado la extensin del
volumen ms all de lo razonable. Tambin hemos suprimido los
manifiestos y conclusiones de procedencia espaola, y ello por dos
razones: la primera, por lo que acabamos de anotar, extensin de
ste; la segunda, porque tenemos en puertas la intencin de
presentar el volumen a que hacamos referencia prrafos atrs: el
de Espaa y Latinoamrica, donde por supuesto se incluirn los
textos aqu suprimidos.
Confiamos en que la comprobada utilidad e inters que despertaron los dos volmenes que han originado ste se redoble
ahora al disponer en un nico ejemplar lo ms sustancial e
intemporal que nos ha legado un arte y una industria a casi un
lustro de ser centenarios.
J . R. i R. / H. A. T.

LA

ESTTICA

La idea de que el cine pudiera ser un arte no surgi en la inventiva de


sus propios creadores. Ni Thomas Alva Edison, ni los hermanos Auguste
y Louis Lumire, ni siquiera el imaginativo Georges Mlis, parecen haber
tenido una concepcin esttica del cine durante los primeros aos del nuevo
invento. Para ellos, como para buena parte de la humanidad, el cine poda
ser un registro de la realidad superficial, o un ingenioso dispositivo para el
espectculo o el entretenimiento. Pero crean firmemente que ms all de ese
nivel no haba mayor futuro. El cine era, en el mejor de los casos, un hijo
ilegtimo del teatro y de la fotografa.
A los veinte aos de su creacin aparecen las primeras formulaciones
del cine como medio de expresin artstica. Estn en los textos del poeta
norteamericano Vachel Lindsay, del psiclogo y filsofo alemn Hugo
Munsterberg, de los pensadores italianos Filippo Tommaso Marinetti y
Ricciotto Canudo, y se sitan en el periodo 1912-1916. A partir de all, y
por lo menos hasta 1930, proliferan las formulaciones sobre una esttica del
cine. Estaban referidas al cine mudo, y fueron despus sustituidas por
otras, relativas a las particularidades del reciente cine sonoro.
Los textos que se transcriben en este apartado procuran aproximarse a
un muestrario de tales pronunciamientos iniciales. En cierto sentido son
textos ya clsicos (de Canudo, Marinetti, Vertov, Eisenstein, Dulac y
otros) y varios de ellos enlajan al cine con otras corrientes estticas, como el
futurismo, el realismo o el surrealismo.
En captulos posteriores de este libro se incluirn fragmentos de textos
ms avanzados sobre la esttica del cine y sobre el anlisis de sus elementos
constitutivos, como la fotografa, el montaje, el color, etc. Pero como punto
de partida, importa subrayar la visin radical con que el cine fue estudiado
y publicado por sus primeros entusiastas.
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I.

EL C I N E ES UN A R T E

El nombre de Ricciotto Canudo ha pasado a la historia de la cultura


como el del primer crtico cinematogrfico y autor del primer texto terico
importante.
Canudo naci en Bar (Italia) en 1879, emigr a Pars en 1902,
frecuent ambientes intelectuales, se conect con artistas de diversas
tendencias y se sinti influido en particular por las obras y las teoras de
Wagner, de Marinetti, de D'Annunzio. Su inters por el recin nacido
arte del cine le llev a escribir en 1911 el Manifiesto de las Siete Artes,
texto que se public inicialmente en enero de 1914. El manifiesto fue
despus recogido en un volumen al cuidado de Fernand Divoire, L'Usine
aux images (Office Central d'dition, Ginebra; Etienne Chiron, Pars,
1927), que agrupa diversos artculos escritos por Canudo entre 1907 y
1923, ao en que falleci en Pars.
A Canudo se debe el difundido trmino Sptimo Arte, como
corolario de un postulado suyo, porque crey ver en el cine un epicentro y
una posible culminacin de pintura, arquitectura, escultura, poesa, danza y
msica. Tambin se le deben otros escritos en los que propone o intuye el
concepto de fotogenia, el porvenir del cine hablado y del cine en color, la
enseanza del cine. Fund el primer cine-club conocido (el Club des Amis
du Septime Art)y las revistas Montjoie y La Gazette des Sept Arts.

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Manifiesto de las Siete Artes


RICCIOTTO CANUDO

I
La Teora de las Siete Artes ha ganado rpidamente terreno,
extendindose por todo el mundo. Ha aportado una clarificacin a
la total confusin de gneros e ideas, como una fuente de nuevo
reencontrada. No voy a hacer alarde de dicho descubrimiento,
porque toda teora implica el descubrimiento de un principio
fundamental. Me limito a comprobar su difusin; de la misma
forma que, al enunciarla, haca constar su necesidad.
Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han credo
poderse apropiar del trmino Sptimo Arte que da prestigio a
su industria y a su comercio, no han aceptado, empero, la responsabilidad impuesta por la palabra arte. Su industria sigue siendo
la misma, ms o menos bien organizada desde el punto de vista
tcnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia,
segn los altibajos de la emotividad universal. Su arte, salvo
algn raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e
imponer su propia voluntad, sigue siendo prcticamente el mismo
que inspiraba a Xavier de Montpin.
Pero este arte de sntesis total que es el Cine, este prodigioso
recin nacido de la Mquina y del Sentimiento, est empezando a
dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto
llegar la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus
manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo,
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que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine


para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes.

II

Y aqu va a ser necesario explicar una vez ms, rpidamente,


aquella teora ya conocida en los crculos ms iniciados como la
Teora de las Siete Artes. La fuente que hemos encontrado nos
la revela en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dos
de estas artes surgieron originariamente del cerebro humano para
permitirle fijar todo lo efmero de la vida, en lucha contra la
muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las
generaciones con la experiencia esttica. Se trataba, en los albores de
la humanidad, de algo que completase la vida, elevndola por
encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las
cosas ante las que los hombres experimentaban una emocin. As
se crearon los primeros focos de emocin, capaces de irradiar sobre
todas las generaciones lo que un filsofo italiano llama el olvido
esttico, es decir, el goce de una vida superior a la vida, de una
personalidad mltiple que cada uno puede crearse al margen y por
encima de la propia.
En mi Psychologie musicale des civilisations1 ya seal que la
Arquitectura y la Msica haban expresado inmediatamente esta
necesidad ineluctable del hombre primitivo, que intentaba retener para s mismo todas las fuerzas plsticas y rtmicas de su
existencia sentimental. Al construir la primera cabaa, al bailar la
primera danza con el mero acompaamiento de la voz como pauta
para mover los pies sobre el suelo, ya haba descubierto la
Arquitectura y la Msica. Ms tarde embelleci a la primera con la
representacin de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba
perpetuar, mientras aada a la danza la expresin articulada de
sus movimientos: la palabra. De esta forma haba inventado la
Escultura, la Pintura y la Poesa; haba concretado su sueo de
inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel
momento el Angulo esttico haba aparecido ante su espritu.

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l.'Homme.

Psychologie musicale iles civilisations,

Sansot,

Pars,

1908.

III
Querra sealar ya ahora que si bien la A r q u i t e c t u r a , surgida
de la n e c e s i d a d material de p r o t e g e r s e , se a f i r m n e t a m e n t e
individualizada frente a sus complementarias, la E s c u l t u r a y la
Pintura, la M s i c a , en c a m b i o , ha s e g u i d o a travs de los siglos un
p r o c e s o completamente i n v e r s o . S u r g i d a de una necesidad enteramente espiritual de elevacin y de superior o l v i d o , la M s i c a es

realmente la intuicin y la organizacin de los ritmos que rigen toda la


naturaleza. P e r o p r i m e r o se m a n i f e s t en sus complementarias, la
D a n z a y la Poesa, hasta llegar miles de aos despus a la liberacin individual, a la Msica sin danza y sin canto, a la S i n f o n a .
C o m o entidad determinante de toda la coreografa del lirismo, exista ya
antes de convertirse en lo que n o s o t r o s llamamos M s i c a p u r a ,
p r e c e d i e n d o a la D a n z a y a la Poesa.
A s c o m o las f o r m a s en el E s p a c i o son f u n d a m e n t a l m e n t e
A r q u i t e c t u r a , los r i t m o s e n e l T i e m p o , n o s o n s o b r e t o d o
Msica?
Finalmente el crculo en m o v i m i e n t o de la esttica se cierra
hoy triunfalmente en esta f u s i n total de las artes q u e se llama
C i n e m a t g r a f o . Si t o m a m o s a la elipsis c o m o imagen perfecta
de la vida, o sea, del m o v i m i e n t o
- d e l m o v i m i e n t o de nuestra
esfera achatada p o r los p o l o s , y la p r o y e c t a m o s sobre el plano
horizontal del papel, el arte, t o d o el arte, aparece claramente ante
nosotros.
C e n t e n a r e s d e s i g l o s h u m a n o s han p r o y e c t a d o s o b r e esta
elipsis en m o v i m i e n t o su m a y o r aspiracin c o m n , mantenida
siempre p o r encima del tumulto de los siglos y de las alteraciones
del n i m o i n d i v i d u a l . T o d o s los h o m b r e s , bajo cualquier clima
histrico, geogrfico, tnico o tico, han hallado el placer ms p r o f u n d o , q u e consiste simplemente en el ms p r o f u n d o o l v i d o de s
m i s m o s , dejndose e n v o l v e r p o r las tenaces espirales del o l v i d o
esttico. E s t e sublime o l v i d o es reconocible en el gesto del pastor,
b l a n c o , n e g r o o amarillo, que esculpe una rama de rbol en la
desolacin de su soledad. Pero, a lo l a r g o de todos estos siglos
hasta el nuestro, entre t o d o s los p u e b l o s de la tierra, las dos A r t e s
y sus cuatro c o m p l e m e n t a r i a s , han s e g u i d o siendo siempre las
m i s m a s . L o q u e c o n t i n g e n t e s internacionales d e pedantes han
credo p o d e r llamar la e v o l u c i n de las artes no es ms q u e
logomaquia.
N u e s t r a poca es incomparable desde el p u n t o de vista de la

f u e r z a i n t e r i o r y e x t e r i o r , de la n u e v a c r e a c i n de un m u n d o
interior y e x t e r i o r , del d e s c u b r i m i e n t o de e n e r g a s hasta ahora
i n s o s p e c h a d a s : interiores y e x t e r i o r e s , fsicas y religiosas.
N u e s t r o t i e m p o h a s i n t e t i z a d o e n u n i m p u l s o d i v i n o las
m l t i p l e s e x p e r i e n c i a s del h o m b r e . Y h e m o s s a c a d o todas las
c o n c l u s i o n e s de la v i d a prctica y de la v i d a sentimental. H e m o s
c a s a d o a la C i e n c i a c o n el A r t e , q u i e r o decir, los d e s c u b r i m i e n t o s
y las i n c g n i t a s de la Ciencia c o n el ideal del A r t e , a p l i c a n d o la
p r i m e r a al l t i m o para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine.
El S p t i m o A r t e concilia de esta f o r m a a t o d o s los d e m s .
C u a d r o s en m o v i m i e n t o . A r t e Plstica q u e se desarrolla s e g n las
leyes del A r t e R t m i c a .
E s e es su l u g a r en el p r o d i g i o s o xtasis q u e la c o n c i e n c i a de la
p r o p i a p e r p e t u i d a d regala al h o m b r e m o d e r n o . L a s f o r m a s y los
r i t m o s , lo q u e c o n o c e m o s c o m o la v i d a , nacen de las v u e l t a s de
manivela de un aparato de proyeccin.
N o s h a t o c a d o v i v i r las p r i m e r a s h o r a s d e l a n u e v a D a n z a d e
las M u s a s en t o r n o a la n u e v a j u v e n t u d de A p o l o . La r o n d a de las
luces y de los s o n i d o s en t o r n o a u n a i n c o m p a r a b l e h o g u e r a :
n u e s t r o n u e v o espritu m o d e r n o .

2.

LA APORTACIN DE LOS FUTURISTAS

El futurismo fue no slo una teora, sino tambin una doctrina que
procur abarcar pintura, literatura, msica, teatro y otras artes, proponiendo una vanguardia artstica, una renovacin de los valores admitidos.
Su comiendo queda pblicamente fijado en 1909, con la publicacin (en Le
Figaro de Pars) del primer Manifiesto del Futurismo, refrendado
pocos das despus por el Discorso di Triestini, que pronunci su idelogo
y promotor, Filippo Tommaso Marinetti (nacido en Egipto en 1876,
fallecido en Italia en 1944).
Tras diversas manifestaciones sobre las otras artes, el movimiento
se ocup pblicamente del cine con su manifiesto La Cinematografa
futurista, que apareci en septiembre de 1916 en el nmero 9 de la revista
L'Italia futurista. El texto aparece firmado por Marinetti, Bruno
Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla y Remo Chiti;
varios de ellos habran de colaborar en un cortometraje, Vita futurista,
que fuera rodado durante 1916-1917 en Miln y Florencia.
En 1938, Marinetti y Ginna ofrecieron un nuevo texto, La Cinematografa, que afirma y actualiza sus ideas de 1916. Ambos artculos se
incluyen a continuacin. Cabe sealar que el segundo fue publicado en pleno
apogeo del fascismo italiano, al que Marinetti y Ginna se adhieren en sus
primeras lneas.

'9

La Cinematografa futurista
FILIPPO TOMMASO MARINETTI/BRUNO CORRA/EMILIO SETTIMELLI
/ARNALDO GINNA/GIACOMO B A L L A / R E M O CHITI

El libro, medio absolutamente pasatista de conservar y comunicar el pensamiento, estaba desde hacia mucho tiempo destinado
a desaparecer como las catedrales, las torres, los muros almenados, los museos y el ideal pacifista. El libro, esttico compaero
de los sedentarios, de los nostlgicos y de los neutrales, no puede
divertir ni exaltar a las nuevas generaciones futuristas ebrias de
dinamismo revolucionario y belicoso.
La conflagracin agiliza cada vez ms la sensibilidad europea.
Nuestra gran guerra higinica, que tendr que satisfacer todas
nuestras aspiraciones nacionales, centuplica la fuerza innovadora
de la raza italiana. El cinematgrafo futurista que estamos preparando, deformacin jocosa del universo, sntesis algica y fugaz
de la vida mundial, ser la mejor escuela para los jvenes: escuela
de alegra, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de herosmo.
El cinematgrafo futurista agudizar, desarrollar la sensibilidad,
acelerar la imaginacin creativa, dar a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. El cinematgrafo futurista contribuir as a la renovacin general, reemplazando a la revista (siempre pedantesca), al drama (siempre previsible) y matando al libro (siempre tedioso y opresivo). Las necesidades de la propaganda nos obligarn a publicar algn libro de vez
en cuando. Pero preferimos expresarnos a travs del cinematgra20

fo, de los grandes cuadros de palabras en libertad y de los mviles


carteles luminosos.
Con nuestro manifiesto El teatro sinttico futurista, con las
victoriosas tournes de las compaas teatrales Gualtiero Tumiati,
Ettore Berti, Annibale Ninchi, Luigi Zoncada, con los z volmenes del Teatro Sinttico Futurista que incluyen 8o sntesis teatrales,
hemos iniciado en Italia la revolucin del teatro dramtico.
Anteriormente, otro manifiesto futurista haba rehabilitado, glorificado y perfeccionado el Teatro de Variets. Resulta perfectamente
lgico, por tanto, que hoy dirijamos nuestro esfuerzo vivificador
hacia otra zona del teatro: el cinematgrafo.
A primera vista, el cinematgrafo, nacido hace pocos aos
puede parecer ya futurista, es decir, desprovisto de pasado y libre
de tradiciones: en realidad, al surgir como teatro sin palabras, ha
heredado la basura ms tradicional del teatro literario. Podemos,
pues, aplicar sin ms al cinematgrafo todo lo que hemos dicho y
hecho respecto al teatro dramtico. Nuestra accin es legtima y
necesaria, en la medida en que el cinematgrafo hasta hoy ha sido,
y tiende a seguir siendo profundamente pasatista, mientras nosotros
vemos en l la posibilidad de un arte eminentemente futurista y el
medio de expresin ms adecuado a la plurisensibilidad de un artista
futurista.
Excepto algunos films interesantes de viajes, cazas, guerras,
etc., no han sabido infligirnos ms que dramas, dramones y
dramitas pasadistsimos. El mismo guin, que por su brevedad y
variedad podra parecer avanzado, no pasa de ser la ms de las
veces un lastimoso y socorrido anlisis. Las inmensas posibilidades artsticas del cinematgrafo permanecen, pues, absolutamente
intactas.
El cinematgrafo es un arte en s mismo. El cinematgrafo,
por tanto, jams debe copiar al escenario. El cinematgrafo, al ser
fundamentalmente visual, deber llevar a cabo principalmente el
proceso de la pintura: distanciarse de la realidad, de la fotografa,
de lo delicado y de lo solemne. Llegar a ser antidelicado, deformante, impresionista, sinttico, dinmico, verbo-libre.
H A Y QUE LIBERAR AL CINEMATGRAFO COMO MEDIO DE EXPRE-

SIN para convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte


inmensamente ms amplio y ms gil que todas las ya existentes.
Estamos convencidos de que, slo a travs de l, podremos
alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las
investigaciones artsticas ms modernas. El cinematgrafo futurista
21

crea precisamente hoy la sinfona poliexpresiva que anuncibamos


hace ya un ao en nuestro manifiesto: Pesos, medidas y precios del
genio artstico. En el film futurista entrarn como medios de
expresin los elementos ms dispares: desde el fragmento de vida
real a la mancha de color, desde la lnea a las palabras en libertad,
desde la msica cromtica y plstica a la msica de objetos. Ser,
pues, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, msica
de colores, lneas y formas, revoltijo de objetos y realidad caotizada. Ofreceremos nuevas inspiraciones a las investigaciones de los
pintores que tienden a forzar los lmites del cuadro. Pondremos
en movimiento a las palabras en libertad que rompen los lmites
de la literatura caminando hacia la pintura, la msica, el arte de
los ruidos, y lanzando un maravilloso puente entre la palabra y el
objeto real.
Nuestros films sern:
1. ANALOGAS CINEMATOGRAFIADAS utilizando la realidad
directamente como uno de los dos elementos de la analoga.
Ejemplo: si queremos expresar el estado angustioso de uno de
nuestros protagonistas, en lugar de describirlo en sus diferentes
fases de dolor, obtendremos una expresin equivalente con el
espectculo de una montaa abrupta y cavernosa.
Los montes, los mares, los bosques, las ciudades, la multitud,
los ejrcitos, los equipos, los aeroplanos, sern frecuentemente
nuestras palabras formidablemente expresivas: EL UNIVERSO SER
NUESTRO VOCABULARIO.

Ejemplo: queremos dar una sensacin de extravagante alegra: representemos una cuadrilla de sillas volando juguetonamente en torno a una enorme percha hasta que se deciden a
colgarse. Queremos dar una sensacin de ira: hagamos aicos al
iracundo con un torbellino de bolitas amarillas. Queremos dar la
angustia de un Hroe que perda su fe en el difunto escepticismo
neutral: representemos al Hroe mientras habla con gran inspiracin a una multitud; hagamos aparecer de repente a Giovanni
Giolitti que le mete en la boca a traicin una apetitosa cucharada
de macarrones sofocando su alada palabra en la salsa de tomate.
Colorearemos el dilogo ofreciendo rpida y simultneamente
cualquier imagen que pase por la cabeza de los personajes.
Ejemplo: cuando representemos a un hombre que diga a su
mujer: Eres hermosa como una gacela, mostraremos la gacela.
Ejemplo: si un personaje dice: Contemplo tu fresca y luminosa
sonrisa como un caminante, tras fatigosos esfuerzos, contempla el

mar desde lo alto de una montaa, mostraremos: caminante, mar,


montaa.
De esta forma nuestros personajes sern perfectamente comprensibles igual que si hablasen.
2.

POEMAS, DISCURSOS Y POESAS CINEMATOGRAFIADAS. M o s -

traremos todas las imgenes que los componen en la pantalla.


Ejemplo: Canto al amor, de Giosu Carducci:
De las rocas alemanas encaramadas
como halcones meditando la caza...
Mostraremos las rocas, los halcones en acecho.
De las iglesias que alzando altos al cielo
marmreos brazos suplican al Seor
De los conventos entre borgos y ciudades
tristes yacientes al son de las campanas
como cuclillos entre desnudos rboles
cantando aburrimiento y extraas alegras...
Mostraremos las iglesias que poco a poco vn transformndose en mujeres implorantes, Dios que desde lo alto se complace,
mostraremos los conventos, los cuclillos, etc.
Ejemplo: Sueo de verano, de Giosu Carducci:
Entre las batallas, Homero, presente siempre en m tu poesa
vencime el gran calor; el sueo reclin mi cabeza
a orillas de Escamandro, pero mi corazn huy al Tirreno
Mostraremos a Carducci entre el tumulto de los aqueos que
evita con destreza los caballos al galope, presenta su homenaje a
Homero, va a beber con Ayax a la posada del Escamandro Rojo
y al tercer vaso de vino el corazn, del que se tendrn que ver los
latidos, sale disparado de la chaqueta y echa a volar como un
enorme globo rojo sobre el golfo de Rapallo. De esta forma
cinematografiaremos los ms secretos movimientos del genio.
As ridiculizaremos las obras de los poetas pasadistas, transformando con la mxima ventaja para el pblico las poesas ms
nostlgicamente montonas y lloriconas en espectculos violentos,
excitantes y de lo ms jacarandosos.
3. SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIN de tiempos y de lugares distintos cinematografiados. Ofreceremos en el mismo instante-encuadre 2 3 visiones diferentes una junto a otra.
4.

INVESTIGACIONES MUSICALES CINEMATOGRAFIADAS

(diso23

nancias, acordes, sinfonas de gestos, acontecimientos, colores,


lneas, etc.).
5. ESTADOS DE NIMO ESCENOGRAFIADOS CINEMATOGRAFA
DOS.
6. PRCTICAS COTIDIANAS PARA LIBERARSE DE LA LGICA CINEMATOGRAFIADAS.
7. DRAMAS DE OBJETOS CINEMATOGRAFIADOS (objetos animados, humanizados, maquillados, vestidos, pasionalizados, civilizados, danzantes objetos sacados de su ambiente habitual y colocados en una condicin anormal que, por contraste, hace resaltar su
asombrosa construccin y vida no humana).
8. ESCAPARATES DE IDEAS, DE ACONTECIMIENTOS, DE TIPOS,
DE OBJETOS, ETC., CINEMATOGRAFIADOS.
9. CONGRESOS, FLIRTS, PELEAS Y MATRIMONIOS DE MUECAS,
DE MMICAS, ETC., CINEMATOGRAFIADOS. Ejemplo: una narizota que
impone silencio a mil dedos congresistas campanilleando una
oreja, mientras dos bigotes carabinieri se llevan detenido a un
diente.
10. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO CINEMATOGRAFIADAS.
11.
DRAMAS DE DESPROPORCIONES CINEMATOGRAFIADOS (un
hombre sediento saca una minscula pajita que se alarga umbilicalmente hasta un lago y lo seca de golpe).
12. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATGICOS DE SENTIMIENTOS CINEMATOGRAFIADOS.
1 3 . EQUIVALENCIAS LINEALES PLSTICAS, CROMTICAS, ETC.,
de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, msicas,
sentimientos, pesos, olores, ruidos cinematografiados (mediante
lneas blancas sobre negro marcaremos el ritmo interno y el ritmo
fsico de un marido que descubre a su mujer adltera y persigue al
amante r i t m o del alma y ritmo de las piernas).
14. PALABRAS EN LIBERTAD EN MOVIMIENTO CINEMATOGRAFIADAS (cuadros sinpticos de valores lricos dramas de letras
humanizadas o animalizadas dramas ortogrficos dramas tipogrficos dramas geomtricos sensibilidad numrica, etc.).
Pintura + escultura + dinamismo plstico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sinttico = Cinematografa futurista.
DESCOMPONGAMOS Y RECOMPONGAMOS AS EL UNIVERSO SEGN
NUESTROS MARAVILLOSOS CAPRICHOS, PARA CENTUPLICAR la potencia
del genio creador italiano y su predominio absoluto en el mundo.
24

La Cinematografa
FILIPPO TOMMASO M A R I N E T T I / A R N A L D O G I N N A

Para favorecer literaria y artsticamente a la Revolucin Fascista y al Imperio fundado por el intrpido genio poltico de Benito
Mussolini hay que combatir cualquier intento de retorno o de
estancamiento en la poesa y en las artes
Es efectivamente un intento absurdo pretende envilecer y
reblandecer la nueva arquitectura italiana oprimindola bajo un
renovado hibridismo de estilos clsicos con la excusa de una
momentnea carencia de hierro en Italia
Excusa vana porque en todas partes aletea el genio futurista
de Antonio Sant'Elia con su sinttico esplendor geomtrico en
cientos de Centros recreativos para trabajadores y especialmente
en la Estacin de Florencia en el Edificio de Correos de Npoles y
en las numerosas estaciones ferroviarias del arquitecto futurista
Angiolo Mazzoni
Triunfa incluso racional coloreada y ascensionalmente con la
mayor variedad de materiales de construccin a su disposicin
desde el hierro a sus derivados desde la madera a las piedras y a
los mrmoles italiansimos
Absurdo intento es tambin pretender oscurecer la poesa con
glidos hermetismos y preciosismos procedentes de las poesas
nrdicas y sobre todo de Mallarm ofendiendo con pesimismo
nuestro viril tiempo dinmico de revoluciones y rpidas guerras
imperiales
Absurdo es tambin el intento de arcaizar la pintura ofendien25

do y eludiendo con pesimismo a base de solitarios bosquecillos y


arqueolgicas naturalezas muertas la esttica de la mquina y las
velocidades plsticas simultneas de nuestra ya gloriosa aeropintura hija de nuestra gloriosa aviacin imperial
Asimismo hay que arrancar a la cinematografa de su crisis
actual estimulando su inevitable salto hacia adelante
Para satisfaccin del pblico italiano vido de novedades y de
fuerza original recordamos que hace veintids aos fue lanzado
por el Movimiento Futurista a todo el mundo un Manifiesto de la
Cinematografa firmado por F. T. Marinetti Bruno Corra Arnaldo
Ginna E. Settimelli Giacomo Baila Remo Chiti cuyas geniales
ideas y retahilas de hallazgos han sido hasta ahora utilizadas y
aplicadas en mnima parte
Tambin en septiembre de 1916 en Miln y en Florencia fue
realizado por Arnaldo Ginna en colaboracin con Marinetti
Bruno Corra Settimelli Balla Chiti Nanetti Ungaro Spada el
primer film italiano de la cinematografa de vanguardia
Ahora comprobamos que gracias a los norteamericanos y
recientemente a los franceses el mrito caracterstico de los mejores films de hoy consiste en enriquecer las situaciones dramticas
menos originales o triviales con muchos detalles obsesivos en
cuanto a tipismo y perfeccin de fotografa y de encuadre (ejemplo Tovarich, etc.)
Nosotros los futuristas proponemos por tanto hoy
1. En el film sonoro msicas y voces independientes es decir
no slo msicas y voces procedentes de la pantalla y esto para
musicar y sonorizar libremente los estados de nimo sino desplazados significativamente
2. En el film policromo colores independientes adems de
los relacionados con la realidad de los cuerpos y ello para colorear
y animar libremente los estados de nimo
3. En el film estereoscpico relieves independientes adems
de los que sirven para conferir realidad a los cuerpos y ello para
volumetrizar y multiplicar los estados de nimo
4. En el film en blanco y negro sombras y luces independientes adems de las que sirven para dar realidad a los cuerpos
5. Aprovechamiento de las posibilidades cinematogrficas
del tiempo a manipular y administrar libremente con contundentes
efectos dramticos de aos y siglos elsticos del pasado al futuro
Manipulacin del espacio a administrar con cielos mares ocanos
26

elsticos descomponibles etc. (ejemplo un bosque en las manos un


ocano en los ojos)
6. Organ2acin interesante y conmovedora de retazos de
vida y de fragmentos de dramas
7. Programas de vida individuales o colectivos con variantes
a elegir ya realizados en literatura por F. T. Marinetti en Novelle
con le labbra tinte
8. Perspectivas no cientficas proporcionadas por la emocin
o por el capricho de acuerdo o en abierta oposicin con los
efectos dramticos (ejemplo agigantamiento del puo de un
boxeador ejemplo agigantamiento de los personajes importantes y evanescente empequeecimiento de los secundarios).
9. Utilizacin de la tcnica de los dibujos animados para dar
incluso formas abstractas en fusin o en conflicto y para msicas
cromticas
10. Analogas cinematogrficas utilizando la realidad directamente como uno de los dos elementos de la analoga (ejemplo si
queremos expresar el estado angustioso de un protagonista en
lugar de describirlo en sus fases de angustia daremos una impresin equivalente con un mar agitado entre escollos) Los montes
los mares los bosques las ciudades la multitud los ejrcitos los
equipos los aeroplanos sern nuestras palabras expresivas
Colorearemos el dilogo ofreciendo rpida y simultneamente
cualquier imagen que pase por la cabeza de los personajes (ejemplo si representamos a un hombre que dice a su mujer eres tan
hermosa como una gacela mostraremos la gacela compenetrada
con la mujer ejemplo si un personaje dice contemplo tu fresca y
luminosa sonrisa como un caminante tras fatigosos esfuerzos
contempla el mar desde lo alto de una montaa mostrar caminante-mar-montaa compenetrados) (Del Manifiesto de 1916)
1 1 . Poemas discursos y poesas cinematografiados (Del Manifiesto de 1916)
Haremos pasar por la pantalla todas las imgenes que los
componen (Del Manifiesto de 1916)
12. Simultaneidad y compenetracin de tiempos y de lugares
distintos cinematografiados
Ofreceremos en el mismo instante-cuadro 2 3 visiones
distintas una junto a otra (Del Manifiesto de 1916)
13. Investigaciones musicales cinematografiadas (disonancias
acordes sinfonas de gestos acontecimientos colores lneas etc.)
(Del Manifiesto de 1916)
27

14- Cinematografas de prcticas para liberarse de la lgica


(Del Manifiesto de 1916)
-15.
Dramas de objetos cinematografiados (objetos animados
humanizados maquillados vestidos pasionalizados civilizados danzantes objetos extrados de su ambiente habitual y colocados en
una condicin anormal que por contraste hace resaltar su sorprendente construccin y vida no humana) (Del Manifiesto de 1916)
16. Escaparates de ideas de acontecimientos de tipos de
objetos etc. cinematografiados (Del Manifiesto de 1916)
17. Congresos peleas y matrimonios de muecas de mmicas
etc. cinematografiados (ejemplo una narizota que impone silencio
a mil dedos congresistas campanilleando una oreja mientras dos
bigotes carabinieri se llevan detenido a un diente) (Del Manifiesto
de 1916)
18. Reconstrucciones irreales del cuerpo humano cinematografiadas (Del Manifiesto de 1916)
19. Dramas de desproporciones cinematografiados (un hombre sediento saca una minscula pajita que se alarga umbilicalmente hasta un lago y lo seca de golpe) (Del Manifiesto de 1916)
20. Dramas potenciales y planos estratgicos de sentimientos
cinematografiados con figuras humanas o con formas abstractas
(Del Manifiesto de 1916)
21. Equivalencias lineales plsticas cromticas etc. de hombres mujeres acontecimientos pensamientos msicas sentimientos
pesos olores ruidos cinematografiados (ofreceremos mediante
lneas el ritmo interno y el ritmo fsico) (Del Manifiesto de 1916)
22. Palabras en libertad en movimiento cinematografiadas
(cuadros sinpticos de valores lricos dramas de letras humanizadas o animalizadas dramas tipogrficos dramas geomtricos sensibilidad numrica) (Del Manifiesto de 1916)
23. Valorizacin totalitaria de la idea inicial o argumento sin
el que no puede obtenerse nada importante en cinematografa
24. Perfeccionamiento artstico del productor que debe desempear su funcin de gran seor mecenas o al menos la de
inteligente industrial capaz de apreciar el ingenio ajeno condicin
indispensable para el futuro de la cinematografa
Este manifiesto ha sido concebido y escrito en colaboracin
con Arnaldo Ginna

28

3.

D Z I G A V E R T O V , EL C I N E - O J O Y EL C I N E - V E R D A D

La Revolucin rusa impuls desde 191J un movimiento renovador en


las artes, que era coherente con la otra renovacin mayor en lo social y lo
poltico. Entre los nombres de la primera hora se destac el de D%iga
Vertov, pionero de un nuevo cine sovitico en el que poco despus apareceran Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein y Dovzhenko. La lnea de trabajo de
Vertov fue muy personal, porque postulaba un tratamiento cinematogrfico
de la realidad inmediata, llevando esa intencin al nivel de toda una
doctrina esttica.
Vertov naci en Bialystock (Polonia, pero integrante entonces de la
Rusia zarista) en 1896, con el nombre de Dionisius Arkadievitch
Kaufman. Sus hermanos Mikhail Kaufman y Boris Kaufman alcanzaran
despus su propia fama como operadores y directores de fotografa; el
primero tambin fue director. La familia se traslad a Mosc en 191 j, y
all Dionisius Arkadievitch se inclin hacia la literatura y el futurismo.
Adopt entonces el seudnimo de D^iga Vertov (donde dziga alude a un
trompo que gira continuamente, o sea, un sentido claramente futurista).
En 1918, con los comienzos mismos del cine sovitico, Vertov se hizo cargo
del Kino-Nedelia o Cine-Semana, primer noticiario cinematogrfico, del
que se emiten 29 nmeros en ese ao y otros diez en 1919. Esa atencin a la
realidad exterior, inevitablemente condicionada despus por la propaganda,
habra de caracterizar toda la obra de Vertov, proseguida con escasas
interrupciones hasta su fallecimiento en el ao 1914.
Los textos de Vertov que aqu se transcriben fueron tomados del
volumen Memorias de un cineasta bolchevique (Las Ediciones
Liberales/Editorial Labor, S. A., Barcelona, 19/4), versiones castellanas
al cuidado de Joaquim Jord sobre originales franceses.

Del Cine-Ojo al Radio-Ojo


(Extracto del A B C de los kinoks)
DZIGA

VERTOV

I
Pavlovskoie, una aldea prxima a Mosc. Una sesin de cine.
La pequea sala est llena de campesinos, de campesinas y de
obreros de una fbrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en
la pantalla sin acompaamiento musical.
Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla.
Y despus una nia que camina hacia la cmara. De pronto, en la
sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la
nia. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nia por su nombre.
Pero sta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.
Qu ha ocurrido?, pregunta el corresponsal obrero. Uno de los
espectadores: Es el cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva.
Hace poco enferm y muri. La mujer que se ha lanzado hacia la
pantalla es su madre.

Un banco en un jardn pblico. El director adjunto y la


mecangrafa. l le pide permiso para besarla. Ella mira a su
alrededor y dice: De acuerdo. El beso. Se levantan del banco, se
miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vaco. Detrs
de l, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de l
30

un hombre que arrastra un extrao aparato sobre un trpode. El


jardinero, que ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: Quin es?. El ayudante contesta: El cine-ojo.
*

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en


llamas. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de los
bomberos. La milicia. La multitud en tensin. Por el extremo de
la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercan
rpidamente. Y mientras tanto, un automvil salido de una calle
adyacente para en la plaza. En el automvil, un hombre hace girar
la manivela de una cmara. A su lado, otro hombre dice: Hemos
llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos. El cine-ojo,
el cine-ojo!, este grito recorre la multitud como una ola.
*

La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en


Mosc. El cuerpo de Lenin expuesto en un atad elevado. Los
trabajadores de Mosc desfilan da y noche. Toda la plaza y las
calles prximas estn abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz
de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza
Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la
cmara vigila toda la noche por miedo a perderse algn acontecimiento importante e interesante. Una vez ms, el cine-ojo.
*

Lenin ha muerto, pero su obra vive, dicen los trabajadores


de la Unin Sovitica, y construyen con ardor el pas socialista.
En la reconstruida fbrica de cemento de Novorossisk, dos
hombres estn encaramados en una vagoneta colgada sobre el
mar. El jefe y el operador. Ambos con una cmara. Los dos
filman. La vagoneta avanza rpidamente. El jefe busca un punto
de vista mejor, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante
despus, se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador
se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cmara entre las manos, colgado encima del vaco. Apresta
su cmara, le filma y slo despus corre a ayudarle. Una vez ms,
la escuela del cine-ojo.
*

31

Mosc. Finales de 1919. Un cuarto sin calefaccin. El cristal del


tragaluz est roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un
vaso, el t de la vspera se ha convertido en un bloque de hielo.
J u n t o al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme
del cinematgrafo teatral. Una de las variantes de este manifiesto,
titulada Nosotros, se public ms adelante (1922) en el nmero 1
de la revista Kinophot (Mosc).
*

Despus de eso, la importante toma de posicin terica de los


adeptos del cine-ojo fue el famoso Manifiesto sobre el cinematgrafo sin
actores que, bajo el ttulo de La revolucin de los kinoks (Kinoki
Derevonod), se public en el nmero de junio de la revista LEF
( ! 9 2 3)*

A m b o s manifiestos fueron precedidos por la actividad de su


autor en la Seccin de los noticiarios cinematogrficos, a partir de
1 9 1 8 , donde realiz varios Kino-Nedelia normales y algunos noticiarios sobre un tema dado.
*

Al principio, desde 19I8 a 1922, los kinoks existan en singular, es decir, que slo haba uno.
De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925, las
ideas del cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el
grupo inicial aumentaba, el nmero de los que popularizaban el
movimiento creca. Ahora no slo se puede hablar del grupo, no
slo de la escuela del cine-ojo, no slo de una parte del frente, sino
incluso de todo un frente de cine documental sin actores.
*

II
[...] El abe de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisa
frmula: cine-ojo cine-grabacin de los hechos.

Cine-ojo = Cine-yo v e o (yo v e o con la cmara) + Cine-yo


32

escribo (yo grabo con la cmara sobre la pelcula) + Cine-organizo (yo monto).
El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientficoexperimental del mundo visible:
a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida
sobre la pelcula.
b) Basado en una organizacin planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la pelcula.
*

Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un


grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (CineOjo. Primera serie del ciclo: La vida de repente1). Y tampoco una
determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de
derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la
ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por esta
ltima.

El cine-ojo es el cine explicacin del mundo visible, aunque sea


invisible para el ojo desnudo del hombre.
*

El cine-ojo es el espacio vencido, es la relacin visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio
incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al
intercambio de representaciones cine-teatrales.
*

El cine-ojo es el tiempo vencido (la relacin visual entre unos


hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo es la concentracin y la
descomposicin del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los
procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo
humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano.
*

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la


cmara; es decir, la toma de vista rpida, la microtoma de vistas,
1

Kino-Glaz,

Pervaia Seria T s i k l a .

Zkizn

Vrasploij ( 1 9 2 6 , 6 bobinas).

33

la toma de vistas al revs, la toma de vistas de animacin, la toma


de vistas mvil, la toma de vistas desde los ngulos de visin ms
inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos
normales, que se emplean ampliamente.
*

El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto del universo en
cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y
hbitos que presiden la construccin del film.
*

Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta


encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar
la resultante entre los millones de hechos que presentan una
relacin con el tema. Montar y arrancar a la cmara lo que tiene
de ms caracterstico, de ms til, organizar los fragmentos
filmados, arrancados a la vida, en un orden rtmico visual cargado
de sentido, en una frmula visual cargada de sentido, en un
extracto de yo veo.
*

III
Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imgenes) en un film, escribir el film mediante las imgenes rodadas,
y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas
(desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos
textos (desviacin literaria).

Cualquier film del cine-ojo est en montaje desde el momento


en que se elige el tema hasta la salida de la pelcula definitiva, es
decir, que est en montaje durante todo el proceso de fabricacin
del film.
*

En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos:


34

PRIMER PERIODO. El montaje es el inventario de todos los


datos documentales que tienen una relacin, directa o no, con el
tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto,
bajo forma de fragmento filmado, de fotografa, de recorte de
prensa, de libro, etc.). Despus de este montaje inventario por
medio de la seleccin y la reunin de los datos ms preciosos el
plan temtico se cristaliza, se revela, se monta.
SEGUNDO PERIODO. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El
plan de rodaje: resultado de la seleccin y de la clasificacin de las
observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta
seleccin, el autor toma en consideracin tanto las directivas del
plan temtico como las propiedades particulares de la mquina-ojo,
del cine-ojo.
TERCER PERIODO. Montaje central. Resumen de las observaciones inscritas en la pelcula por el cine-ojo. Clculo cifrado de las
agrupaciones de montaje. Asociacin (suma, resta, multiplicacin,
divisin y colocacin entre parntesis) de los fragmentos filmados
de idntica naturaleza. Permutacin incesante de estos fragmentos-imgenes hasta que todos estn colocados en un orden rtmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los
encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas
mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuacin visual, una especie de frmula visual. Esta frmula, esta
ecuacin, obtenida despus de un montaje general de los cinedocumentos fijados sobre la pelcula, es el film al cien por cien, el
extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo.
El cine-ojo es:
yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares
de temas posibles),
yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la eleccin til
entre las mil observaciones sobre el tema),
yo monto cuando establezco el orden de paso de la pelcula
filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de
imgenes, sobre la ms racional, teniendo en cuenta tanto las
propiedades de los documentos filmados como los imperativos del
tema en cuestin).

35

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los


intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imgenes.
Sobre la correlacin de unas imgenes con respecto a otras. Sobre
las transiciones de un impulso visual a otro.
La progresin entre las imgenes (intervalos visual, correlacin visual de las imgenes) es (para el cine-ojo) una unidad
compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones,
las principales de las cuales son:
1.
2.
3.
4.
5.

correlacin
correlacin
correlacin
genes,
correlacin
correlacin

de los planos (grandes, pequeos, etc.),


de los ngulos de toma,
de los movimientos en el interior de las imde las luces, sombras,
de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociacin de correlaciones, el autor


determina: a) el orden de la alternacin, el orden de sucesin de
los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en
metros), es decir, el tiempo de proyeccin, el tiempo de visin de
cada imagen tomada separadamente. Adems, paralelamente al
movimiento entre las imgenes (intervalo), se debe tener en
cuenta entre dos imgenes vecinas la relacin visual de cada
imagen en particular con todas las dems imgenes que participan
en la batalla del montaje en su principio.
Encontrar el itinerario ms racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imgenes, reducir toda esta multitud de intervalos (movimientos entre las imgenes) a la simple ecuacin visual,
a la frmula visual que mejor expresa el tema esencial del film, es
la tarea ms fcil y capital que se plantea el autor-montador.
*

Esta teora de los intervalos haba sido presentada por los


kinoks en Nosotros, variante del Manifiesto redactada en 1919.
*

La realizacin de El undcimo ao y especialmente de El hombre


de la cmara es la ilustracin ms elocuente de la tesis de los
intervalos defendida por el cine-ojo.

36

Nosotros (variante del Manifiesto)


DZIGA

VERTOV

Nos llamamos los kinoks para distinguirnos de los cineastas,


hatajo de chamarileros que apenas logran encubrir sus antigallas.
No vemos ninguna relacin entre la astucia y los clculos de
los mercaderes y el autntico kinokismo.
El cine-drama psiclogo ruso-alemn recargado por las visiones y recuerdos de infancia es para nosotros una inepcia.
El kinok agradece el film de aventuras norteamericano, ese
film lleno de espectacular dinamismo, con puestas en escena a lo
Pinkerton, la velocidad de paso de la imgenes, los primeros
planos. Es bueno, pero desordenado, no est basado en un
estudio preciso del movimiento. Un escaln por encima del drama
psicolgico, pero falto, pese a todo, de fundamento. Tpico.
Copia de una copia.
N O S O T R O S declaramos que los viejos films novelados,
teatralizados y dems tienen la lepra.
N o os acerquis a ellos!
N o les toquis con los ojos!
Peligro de muerte!
Contagioso!
N O S O T R O S afirmamos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su presente.
La muerte de la cinematografa es indispensable para que
viva el arte cinematogrfico. N O S O T R O S llamamos a acelerar su
muerte.
37

N O S O T R O S protestamos contra la mezcla de las artes que


muchos califican de sntesis. La mezcla de malos colores, aunque
idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dar blanco, sino
suciedad.
Se llegar a la sntesis en el cenit de los logros de cada arte y no
antes.
N O S O T R O S depuramos el cine de los kinoks de los intrusos:
msica, literatura y teatro; nosotros buscamos nuestro propio
ritmo que no habr sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los movimientos de las cosas.
N O S O T R O S llamamos:
a huir
de los dulzones abrazos del romance,
del veneno de la novela psicolgica
del abrazo de teatro del amante
a dar la espalda a la msica
a huir
alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones
(3 + el tiempo), en busca de un material, de una mtrica y de un
ritmo enteramente nuestros.
Lo psicolgico impide al hombre ser tan preciso como un
cronmetro, refrena su aspiracin de parecerse a la mquina.
No tenemos ningn motivo para conceder al hombre de hoy
lo esencial de nuestra atencin al arte del movimiento.
La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos
avergenza ante las mquinas, pero qu podemos hacer nosotros
si las maneras infalibles de la electricidad nos conmueven ms que
el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie
corruptora de los hombres pasivos.
La alegra que nos proporcionan las danzas de las sierras de la
serrera es ms comprensible y ms prxima que la que nos
procuran los balbuceos de los hombres.
N O S O T R O S no queremos por ahora filmar al hombre porque no
sabe dirigir sus movimientos.
A travs de la poesa de la mquina, vamos del ciudadano atrasado al
hombre elctrico perfecto.
Descubriendo el alma de la mquina, enamorando al obrero de
su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su
locomotora.
38

Introducimos la alegra creadora en cada trabajo mecnico,


asimilamos los hombres a las mquinas,
educamos hombres nuevos.
El hombre nuevo, liberado de la impericia y de la torpeza, que
tendr los movimientos precisos y ligeros de la mquina, ser el
noble tema de los films.
N O S O T R O S caminamos, con la cara descubierta, hacia el
descubrimiento del ritmo de la mquina, hacia la admiracin del
trabajo mecnico, hacia la percepcin de la belleza de los procesos
qumicos; cantamos los temblores de tierra, componemos cinepoemas con las llamas y las centrales elctricas, admiramos los
movimientos de los cometas y de los meteoros y los gestos de los
proyectos que deslumbran las estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su
tcnica.
La cinematografa, que tiene los nervios de punta, necesita un
sistema riguroso de movimientos precisos.
El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, su disposicin precisa en relacin a los ejes de las coordenadas de la imagen,
y quiz los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones +
la cuarta, el tiempo), deben ser definidos y estudiados por todos
los creadores del cine.
Necesidad, precisin y velocidad: tres imperativos que exigimos al movimiento digno de ser filmado y proyectado.
Ser un extracto geomtrico del movimiento, por medio de la
cautivadora alternancia de las imgenes, es lo que pedimos al
montaje.
El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de
las cosas en el espacio, gracias a la utilizacin de un conjunto artstico rtmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa.
Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los
movimientos en s mismos, constituyen el material (elementos del
arte del movimiento). Son ellos [los intervalos] los que arrastran el
material hacia el desenlace cintico. La organizacin del movimiento es la organizacin de sus elementos, es decir, de los
intervalos en la frase. En cada frase se distingue el ascenso, el
punto culminante y la cada del movimiento (que se manifiestan
en diferentes grados). Una obra est hecha de frases de igual
manera que una frase est hecha de intervalos de movimiento.
Despus de concebir un cine-poema o un fragmento, el kinok
39

debe saber anotarlo con precisin, a fin de darle vida sobre la


pantalla cuando se presenten las condiciones favorables.
Est claro que el guin ms perfecto no puede sustituir estas
notas, de igual manera que el libreto no puede sustituir la pantomima, de igual manera que los comentarios literarios sobre las
obras de Scriabin no dan ninguna idea sobre su msica.
Para poder representar un estudio dramtico sobre una hoja
de papel, hay que poseer los signos grficos del movimiento.
N O S O T R O S vamos en busca de la cine-gama.
N O S O T R O S caemos, nos levantamos con el ritmo de los
movimientos,
lentos y acelarados,
corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros,
sobre nosotros,
en crculo, en recta, en elipse,
a derecha y a izquierda,
con los signos ms y menos,
se fraccionan, se multiplican por s mismos,
los movimintos se curvan, se enderezan, se dividen,
traspasando silenciosamente el espacio.
El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las
cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia,
es la encarnacin del sueo del inventor, sea sabio, artista,
ingeniero u obrero; gracias al kinokismo permite realizar lo que es
irrealizable en la vida.
Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos
de futuro inmediato. Teora de la relatividad en la pantalla.
N O S O T R O S saludamos la fantstica regularidad de los movimientos. Transportados por las alas de las hiptesis, nuestros ojos
movidos por unas hlices se dispersan en el futuro.
N O S O T R O S creemos que est prximo el momento en que
podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos
retenidos por los lazos de nuestra tctica.
Viva la geometra dinmica, las carreras de puntos, de lneas, de
superficies, de volmenes.
Viva la poesa de la mquina movida y moviente, la poesa de
las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los
movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes.
(Primer programa publicado en la prensa por el grupo de los
Kinoks-Documentalistas. Fundado por Dziga Vertov en 1919.)
40

La importancia del cine sin actores


DZIGA

VERTOV

Afirmamos que, pese a la existencia relativamente larga del


concepto cinematografa, pese a la multitud de dramas psicolgicos, seudo-realistas, seudo-histricos y policacos puestos en
circulacin, pese al nmero infinito de salas de cine en activo, no
existe cinematografa bajo su forma autntica y que sus tareas
fundamentales no han sido entendidas.
Nos atrevemos a lanzar esta afirmacin refirindonos a las
informaciones de que disponemos sobre los trabajos e investigaciones llevados a cabo aqu y en el extranjero.
Cul es la causa?
La causa es que la cinematografa sigue yendo por mal camino.
El cine de ayer y el de hoy siguen siendo nicamente un
asunto comercial. El desarrollo de la cinematografa est dictado
nicamente por unas consideraciones de beneficio. Y no hay nada
sorprendente en que el gran comercio de los films-ilustraciones de
novelas, de romances y de seriales pinkertonianos haya deslumhrado a los productores y les haya atrado a l.
Cada film no es ms que un esqueleto literario envuelto en
una cine-piel.
En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa y
una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro
film no es ms que el famoso pedazo sin hueso ensartado en una
vara de madera de lamo, sobre una pluma de oca de literato.
41

Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrficas. Existe una combinacin de las cine-ilustraciones con el teatro,
la literatura, la msica, con todo lo que se quiera, durante todo el
tiempo que se quiera.
Entindaseme bien. Aplaudiramos con todo nuestro corazn
la utilizacin del cine en beneficio de todas las ramas del saber
humano. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas
funciones anexas e ilustrativas. No olvidamos ni un solo instante
que la silla est hecha de madera y no de la laca que la cubre.
Sabemos perfectamente que la bota est hecha de cuero y no del
betn que la hace brillar.
Pero el escndalo, el error irreparable, es que sigis considerando que vuestra misin es la de lustrar con betn cinematogrfico los zapatones literarios de unos y otros (si se trata de un film de
gran espectculo, digamos que son zapatos franceses de tacn alto).
Recientemente, creo que con motivo de la presentacin del
decimosptimo Kino-Pravda, un cineasta dijo: Qu horror! Son
zapateros y no cineastas. El constructivista Alexei Gan, que no
estaba lejos, replic oportunamente: Que se nos den ms zapatos
de esta clase y todo ir bien.
En nombre del autor del Kino-Pravda, tengo el honor de
declarar que se siente muy halagado por esta apreciacin sin
reservas preferente a la primera obra zapatera de la cinematografa
sovitica.
Es mejor que ser un artista de la cinematografa sovitica.
Es mejor que ser un realizador artstico.
Al diablo el betn. Al diablo las botas embetunadas. Que se
nos den botas de cuero. Alineaos con los kinoks, primeros cinezapateros soviticos.
Nosotros, zapateros del cinematgrafo, os decimos a vosotros,
limpiabotas: No os reconocemos ninguna antigedad en la fabricacin de las cine-obras. Y si se puede hablar, en general, de la
antigedad como de un privilegio, este derecho nos pertenece
enteramente.
Y lo poqusimo que hemos realizado en la prctica es mucho
ms que vuestro nada producido en tantos aos.
Hemos sido los primeros en hacer films con nuestras manos
desnudas, unos films quiz torpes, palurdos, poco brillantes, unos
films quiz un poco defectuosos, pero en todo caso unos films
necesarios, indispensables, unos films dirigidos hacia la vida y
exigidos por la vida.
42

Nosotros definimos la obra cinematogrfica en dos palabras: el


montaje del Yo veo.
La obra cinematogrfica es el estudio acabado de la visin
perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos pticos existentes y principalmente por la cmara que experimenta el espacio y el tiempo.
El campo visual es la vida;
la materia de construccin para el montaje es la vida;
los decorados es la vida;
los artistas es la vida.
No impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten
sus cuadros, que los msicos compongan para el piano y los
poetas compongan para las damas. Dejmosles, pues, que se
diviertan...
Pero se trata de juguetes (incluso cuando estn fabricados con
talento) y no de una cosa seria.
Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no
somos accesibles a las masas.
Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de
difcil comprensin, obliga esto a deducir que ya no debemos
hacer el menor trabajo serio, la menor investigacin?
El hecho de que las masas necesiten fciles folletos de agitacin, obliga a deducir que no les interesan los artculos serios de
Engels y de Lenin? Quiz tenis entre vosotros un Lenin de la
cinematografa sovitica y no le dajis trabajar bajo el pretexto de
que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...
Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho,
no hemos hecho nada que sea ms inaccesible a las masas que
cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relacin
visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rtulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematogrfica a espectadores poco instruidos,
cosa de gran importancia en el momento actual.
Y como para rerse de sus nodrizas literarias, he ah que
obreros y campesinos se muestran ms inteligentes que sus desconocidas nieras...
De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vista
extremos.
El primero es el de los kinoks que se han fijado como
objetivo la organizacin de la vida real...
43

El otro es la orientacin hacia el drama artstico de agitacin


con sensaciones fuertes o aventuras.
Todos los capitales estatales y privados, todos los medios
materiales y tcnicos estn puestos actualmente en el segundo
platillo de la balanza, en el platillo artstico-propagandista.
En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes al
trabajo con las manos desnudas y esperamos confiadamente que
llegue nuestro turno de apoderarnos de la produccin y de
alcanzar la victoria.
(Estenograma abreviado de la intervencin de Dziga Vertov
con motivo de un debate de la A R R K 1 el 26 de septiembre
de 1923.)

44

A s o c i a c i n de T r a b a j a d o r e s del Cine R e v o l u c i o n a r i o .

El Kino-Pravda
DZIGA

VERTOV

El Kino-Pravda est ligado, por una parte, a los antiguos noticiarios. Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi informe examinar ambos aspectos.
Los noticiarios Path y Gaumont, los del Comit Skobelev 1
posterior a la Revolucin de Octubre, fueron reemplazados por el
Kino-Nedelia publicado por la Seccin Foto-Kino del Narkompros 2 .
El Kino-Nedelia no se distingua demasiado de los noticiarios
anteriores; slo los rtulos eran soviticos. El contenido no
haba cambiado!: siempre los mismos desfiles y los mismos funerales. Fue en esta poca cuando empec a trabajar en el cine. Mis
conocimientos tcnicos eran escasos. Pese a su juventud, el cine ya
impona unos tpicos inmutables fuera de los cuales estaba vetado
trabajar. Mis primeros ensayos datan de aquella poca. Reuna
pedazos filmados encontrados al azar en unos grupos de montaje
cuya consonancia era ms o menos grande.
Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfectamente conseguido, conceb mis primeras dudas en cuanto a la
necesidad de un trazo de unin literario entre diferentes situaciones visuales pegadas entre s. Tuve que interrumpir momentnea1

O r g a n i z a c i n p e d a g g i c a de talante reaccionario que existi hasta 1 9 1 8 .


N a r k o m p r o s = N a r o d n i K o m i s s a r i a t P r o s v e s c h e n i a , o sea, C o m i s a r i a d o de E d u c a cin del P u e b l o .
2

45

mente mi experiencia para rodar un film dedicado al aniversario


de la Revolucin de Octubre.
Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en
el Kino-Pravda.
Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros
(varios camaradas), que habamos perdido la fe en las posibilidades de la cinematografa artstica y estbamos llenos de fe en
nuestras fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de Manifiesto
que despus ocasion tanto ruido y caus tantos momentos
desagradables a nuestros cine-apstoles.
Despus de una larga interrupcin (partida al frente), continu
mi trabajo en la Seccin Foto-Kino y pronto me metieron otra
vez en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia,
demostr una gran prudencia en los primeros nmeros del KinoPravda. Pero a medida que adquira la conviccin de que me haba
granjeado la simpata de, si no la totalidad, parte de los espectadores, forzaba cada vez ms el material.
Paralelamente al apoyo que encontraba en la persona del
constructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revista
Kinophot, deba afrontar una oposicin interior y exterior cada vez
mayor.
En el dcimo nmero del Kino-Pravda, las pasiones de desencadenaron.
Con gran sorpresa por nuestra parte, el nmero 13 goz del
apoyo de la prensa. Despus de la aparicin del nmero 14, el
diagnstico casi unnime de est loco me llen de perplejidad.
Fue el momento ms crtico en la existencia del Kino-Pravda.
El Kino-Pravda n. 14 se diferenciaba singularmente en aquel
momento de los dems noticiarios, no se pareca en nada a los
nmeros anteriores. Mis amigos ya no me entendan y me reprobaban. Mis enemigos saltaban de alegra. Los operadores declararon que se negaban a rodar para el Kino-Pravda. En cuanto a la
censura, rechaz pura y simplemente Kino-Pravda n. 14 (para ser
exactos, lo autoriz cortando ms de la mitad, lo que equivala a
destrozarlo). Confieso que qued hundido. La construccin del
film me pareca simple y clara. No haba acabado de comprender
que mis contemporneos, acostumbrados a la literatura, no podan
prescindir, por la fuerza de la tradicin, de los textos de relacin
entre los temas.
A continuacin, el conflicto se fue resolviendo. Los jvenes y
los clubs obreros tributaron una excelente acogida al film. En
46

cuanto a los nepmans3, ya no necesitaba preocuparme de sus


opiniones: la fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos.
El estado de alerta haba concluido. Pero el combate prosegua.
El Kino-Pravda se entreg a unos intentos heroicos, quera
formar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de la
nociva influencia de los dramas del cine artstico. Intentos de los
que muchos se rean. La nfima cantidad de ejemplares del KinoPravda slo poda servir, en el mejor de los casos, a algunos
millares de personas y no a millones.
Si bien el papel del Kino-Pravda en la creacin de un amplio
repertorio obrero fue modesto, su accin de propaganda en la
lucha contra el repertorio de los cines comerciales fue, al contrario, muy importante.
Muy pronto la acusacin se escindi. Nuestros detractores
ms perspicaces se apresuraron a imitarnos. Y ya haba quines les
llevaban delantera en este camino. Sin embargo, otros muchos
siguieron sindonos hostiles.
Un puado de escritorzuelos conservadores, personas ms
bien tontas, canta incansablemente las alabanzas de los cinesconservas (especialmente de las mercancas de importacin). Son
los que siguen defendiendo la fabricacin de los cine-sucedneos
en nuestro pas (a decir verdad, de calidad claramente inferior).
Con sus torpes esfuerzos, hacen abortar cualquier iniciativa mnimamente revolucionaria.
No es recomendable mandar a paseo a estas indeseables
nieras. Para vengarse, demostrarn que posean los paraguas que
protegieron al pblico de la lluvia, es decir, de los kinoks.
Y cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artstico, agitan con
cuidado un abanico sobre la cabeza del pblico. Gracias a los
esfuerzos de estos crticos, la figura magnnima del millonario
norteamericano resplandece en el rudo corazn del proletariado
sovitico.
Casi todos los trabajadores del cine artstico son enemigos,
declarados u ocultos, del Kino-Pravda y de los kinoks. Es
completamente normal, pues si nuestra opinin triunfara se veran
obligados a volver a aprender su oficio o, pura y simplemente, a
abandonar el cine.
3
Partidarios de la N E P ( N u e v a Poltica E c o n m i c a ) , q u e consideraban al film c o m o el
c o m i e n z o de un p r o c e s o c o n t r a r r e v o l u c i o n a r i o .

47

Ninguno de estos dos grupos pone directamente en peligro la


pureza de la lnea de los kinoks.
Son, en cambio, mucho ms peligrosos los grupos intermedios
oportunistas recientemente formados, que podramos llamar conciliadores. Copian nuestros procedimientos y los transfieren al
drama artstico, y con ello refuerzan sus posiciones.
Al enfrentarse violentamente con el Kino-Pravda, nuestros
malintencionados crticos explican maliciosamente que se fabrica con material filmado de antemano y, en consecuencia, accidental.
Lo que para nosotros significa que los noticiarios estn hechos
de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso
significa igualmente que el Kino-Pravda no obliga a la vida que se
desarrolle de acuerdo con el guin del escritor, sino que observa y
registra la vida tal como es y slo posteriormente deduce las
conclusiones de sus observaciones. As pues, en definitiva, eso es
nuestra cualidad y no nuestro defecto.
El Kino-Pravda se hace con materiales de igual manera que la
casa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construir
una chimenea, el muro de una fortaleza y muchas cosas ms. Con
la pelcula filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual
manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un
buen material cinematogrfico para organizar unos buenos films.
Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematogrficos, esta fbrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar
por el objetivo de la cmara, no se hunde para siempre y sin dejar
huellas, sino que deja, al contrario, un trazo preciso e inimitable.
De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo,
del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la
huella que habr dejado, dependern la calidad tcnica, el valor
social e histrico del material, y posteriormente la calidad de todo
el film.
El Kino-Pravda n. 13, realizado para el aniversario de Lenin,
est hecho de materiales que definen las relaciones recprocas de
dos mundos: el mundo capitalista y la Unin Sovitica. Si bien los
materiales son insuficientes, tienen al menos un valor generalizados
Es interesante observar que ahora, un ao despus de la
aparicin del Kino-Pravda n. 14, comienzan a llegar los encargos.
Como vis, estos noticiarios no han perdido actualidad y no la
48

perdern inmediatamente. Sin embargo, se trata del nmero del


Kino-Pravda ms denostado en su momento.
Los nmeros 15 y 16 renen material filmado durante varios
meses: el primero en invierno, el segundo en primavera; ambos
tienen un carcter experimental.
El Kino-Pravda n. 17 se estren el da de la inauguracin de la
Exposicin Agrcola de la Unin Sovitica. No muestra tanto
la Exposicin como la circulacin sangunea que suscit la idea
de la Exposicin Agrcola.
Un gran paso une el campo y la ciudad: una pierna est
hincada en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra se
posa en el recinto de la Exposicin.
En el Kino-Pravda n. 18, la cmara parte de la Torre Eiffel de
Pars, atraviesa Mosc y se detiene en la lejana fbrica de Nadejdinsk. Esta carrera hacia el corazn de la vida revolucionaria ha
ejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros.
Camaradas, no creis que me estoy vanagloriando, pero algunas
personas han considerado til advertirme de que, a partir del da
en que vieron el Kino-Pravda n. 18, la realidad sovitica se les ha
mostrado bajo una luz completamente nueva.
Dentro de un momento veris el Kino-Pravda nmero 19. Es
imposible mostraros los dems, estn completamente gastados.
No puedo exponer verbalmente el tema del ltimo KinoPravda, pues est hecho para ser visto. Sus mltiples hilos visuales
ligan la ciudad al campo, el norte al sur, el invierno al verano, las
campesinas a las obreras, que al final se renen en una sola
familia, la sorprendente familia de Vladimir Ilitch Lenin. Se presenta a Lenin vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la conciencia
del deber obliga a la mujer y a su hermana a proseguir su tarea
con redoblada energa. Las campesinas trabajan, y las obreras, y
tambin la montadora que selecciona los negativos del KinoPravda...
Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kino-Pravda, los
kinoks han conquistado otro terreno que parece que no tenga
ninguna relacin directa con nuestros objetivos: el terreno de las
caricaturas y de la publicidad cinematogrfica. Motivos concretos
nos han llevado a aprender el manejo de este arma.
Nos ser til en un momento determinado.
La prxima obra de los kinoks ser un film experimental que
realizamos sin guin, sin simulacro previo de guin.
Este intento es una operacin de reconocimiento extremada49

mente difcil y peligrosa, para la cual no deberamos haber partido


desarmados en el plano econmico y en el plano tcnico. Pero no
tenemos derecho a renunciar a la imposible posibilidad que se nos ha
ofrecido. Intentaremos aprehender la realidad con nuestras manos
desnudas.
Camaradas, en un plazo breve, quiz antes incluso de la
aparicin de nuestras prximas realizaciones, veris en las pantallas soviticas una serie de sucedneos, una serie de films imitacin de los kinoks. En unos, los actores representarn la vida
autntica en las circunstancias adecuadas; en otros, unas personas
autnticas representarn los personajes dictados por un guin
elaboradsimo.
Son las obras de los conciliadores, de los cine-mencheviques. Se pueden parecer a las nuestras tanto como un billete falso
se parece a uno autntico, como las grandes muecas mecnicas se
parecen a los nios.
El incendio mundial del arte est cercano. Al presentir su
muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coregrafos y dems jilgueros huyen, presas del pnico. En busca de un
refugio, afluyen al cine. El estudio cinematogrfico es el ltimo
bastin del arte.
Es ah que tarde o temprano acudirn los curanderos melenudos de toda ndole. El cine artstico recibir prodigiosos refuerzos; no por ello se salvar, sino que perecer al mismo tiempo que
su edificante cohorte.
Haremos explotar la torre de Babilonia del arte.
(Estenograma abreviado del informe de Dziga Vertov en la
Conferencia de los Kinoks, el 9 de junio de 1924.)

50

4.

F E K S : L A FBRICA DEL ACTOR EXCNTRICO

La creacin del nuevo cine sovitico tuvo su mayor punto de apoyo en


Mosc, donde comentara la carrera de Vertov, Kuleshov, Pudovkin y
Eisenstein. Otra lnea de renovacin se radic en Petrogrado (ciudad antes
conocida como San Petersburgo y despus como Leningrado). En 1921
aparece all la escuela FEKS, sigla rusa con la que se alude a la Fbrica
del Actor Excntrico. Sus promotores eran en verdad muy jvenes: G. M.
Kozintsev (nacido en 1905), L. Z. Trauberg (1902), S. J. Yutkevitch
(1904) y Georgy Kryzicky (ligeramente mayor que los anteriores). Todos
ellos procedan de la pintura, del teatro o del circo y estaban dispuestos a la
experimentacin y a hallar frmulas nuevas para el cine.
Adems del Manifiesto del Excentricismo (1922), que se transcribe en este libro, el grupo FEKS realiz debates, public un almanaque,
innov en la tipografa, organiz funciones de teatro vanguardista, todo ello
con marcadas caractersticas de humor, irreverencia y fantasa. El debut
cinematogrfico del grupo se produjo con Las aventuras de Octobrina
(1924), un mediometraje que sera el primer ttulo en las filmografas de
Kozintsev y de Trauberg. La transcripcin del Manifiesto omite inevitablemente las audacias tipogrficas del original.

51

Manifiesto del Excentricismo, 1922*


GRIGORY MIKHAILOVITCH K O Z I N T S E V / G E O R G Y KRIZICKY/LEONID
ZACHAROVITCH TRAUBERG/SERGEI JOSIFOVITCH YUTKEVITCH

E X C E N T R I
C I S M O
G
K
G
K

R
O
E
R

I G O R Y
Z I N T S E V
O R G Y
I Z I C K Y

L E O N I D
T R A U B E R G

1922

S E R G E I
Y U T K E V I T C H
E X C E N T R P O L I S
(ex P E T R O G R A D O )
LA

SALVACIN

EST

EN

LOS

PANTALONES

E X C E N T R I C I S M O

* T e x t o r e p r o d u c i d o de la o b r a de G i u s i Rapisarda (ed.), Cine y vanguardia en la Unin


Sovitica. La Fbrica del Actor Excntrico (FEKS), Editorial G u s t a v o G i l i , S. A . , Barcelona
1978.

52

5
1921

peticin de patente
5

diciembre

e n los locales del teatro V o l n a i a K o m e d y a , P . T . G .


D e l M a n i f i e s t o del T e a t r o E x c n t r i c o
P o r p r i m e r a vez!

diciembre

LANCEMOS

CUATRO

Excentricismo

SILBIDOS

1.

al actor: de la e m o c i n a la m q u i n a , del s u f r i m i e n t o interior


al truco. T c n i c a - C i r c o . P s i c o l o g a - p a t a s arriba.
2.
al director: la m x i m a i m a g i n a c i n , el r c o r d de i n v e n t i v a , la
t u r b i n a de los r i t m o s .
3. al d r a m a t u r g o : c a z a d o r de trucos.
4.
al e s c e n g r a f o : e s c e n o g r a f a s c o r r i e n d o y t r i n c a n d o .
Al quinto silbido d e l p b l i c o estemos preparados.
Y n o o l v i d i s q u e e l n o r t e a m e r i c a n o M a r k T w a i n dijo: E s m e j o r
ser un p e r r o j o v e n q u e un a v e del p a r a s o vieja.

E X C E N T R I C I D A D

GRIGORY

MIKHAILOVITCH

KOZINTSEV

AB!
EL

DESFILE

DE

LO

EXCNTRICO

L a R o s t a sin frases i n g e n i o s a s , M a x L i n d e r sin s o m b r e r o d e


c o p a , B r o k g a u s sin E f r o n hay a l g o ms a b s u r d o ?
1 9 2 1 d i c i e m b r e 5 (un da de la historia)
K o z i n t s e v , K r i z i c k y y T r a u b e r g han e n c o n t r a d o :
e l s i g l o x x sin...
53

CUESTIONARIO
...Y los pantalones del excntrico, profundos como una
baha, de los que saldr con mil fardos la gran alegra futurista.
Marinetti
...para el teatro, como a tal, esto o es una cada o es la
ocupacin de su territorio por parte del excentricismo del
music-hall.
Lunacharsky
...Ah-ah-ah!

El clown Serge

sin
Excentricismo (tarjeta de visita)
Music-hall Kinematogrfico de los Pinkerton 1 er ao de edad??
Para referencias, vase ms adelante.

I.
1)

AYER:
HOY:

AYER:
HOY:
2) A Y E R :
HOY:

LA C L A V E DE LOS HECHOS

estudios cmodos. Frentes despejadas. Razonaban,


decidan, pensaban.
la Seal. A las mquinas! Correas, cadenas, ruedas,
manos, pies, electricidad. El ritmo de la produccin.
museos, templos, bibliotecas.
fbricas, talleres, astilleros.
la cultura de Europa.
la tcnica de Norteamrica.

La industria, la produccin bajo la bandera estrellada.


O americanizacin o la funeraria.
3)

AYER:
HOY:

Salones. Reverencias. Barones.


Gritos de vendedores callejeros, escndalos, la porra del polica, ruido, gritos, pateo, carrera.
Ritmo de hoy:

El ritmo de la mquina, concentrado por Norteamrica, introducido en la vida del boulevard.


54

II.

A R T E SIN M A Y S C U L A , SIN P E D E S T A L
Y SIN H O J A DE P A R R A

La vida exige un arte


hiperblicamente rudimentario, asombroso, que crispa
los nervios, abiertamente utilitario, mecnicamente exacto, instantneo, rpido
de lo contrario, no lo sentirn, no lo vern, no se detendrn.
T o d o esto, en suma, equivale a: arte del siglo XX, arte de 1922,
arte del ltimo segundo.
Excentricismo

III.

NUESTROS PADRES

Parade-allez
En la palabra: la cancin, Pinkerton, el grito del pregonero, la
palabrota.
En la pintura: el cartel del circo, la portada de la novela popular.
En el ballet: los bailes americanos del caf-chantant.
En el teatro: el music-hall, el cine, el circo, el caf-chantant, el
boxeo.

IV.
1)
2)
3)
4)

NOSOTROS: EL EXCENTRICISMO EN ACCIN


Espectculo: golpes rtmicos en los nervios.
Cumbre: el truco.
Autor: inventor + inventor.
Actor: movimiento mecanizado, con patines de ruedas en
lugar de coturnos, una nariz que se enciende en lugar de
mscara.
Interpretacin: en lugar de movimiento, bufonera; en lugar
de mmica, mueca; en lugar de palabra, grito.
Nos gusta ms el culo de Charlot
que las manos de Eleonora Duse!
55

5)

6)

7)

Piece: acumulacin de trucos: Ritmo: 1.000 caballos de


vapor. Carreras, persecuciones, fugas. Forma: el divertissement.
Jorobas que crecen, barrigas que se hinchan, pelucas de
clown que se elevan: principio de un nuevo vestuario escnico.
Fundamento: una incesante transformacin.
Sirenas, disparos, mquinas de escribir, silbidos; la msica
excntrica, tip-tap: inicio de un ritmo nuevo.
Nos gustan mucho ms las suelas dobles
del bailarn americano
que los quinientos instrumentos
del teatro Marynsky.

8)
9)
10)

11)

12)
13)

Sntesis de los movimientos: acrobtico, deportivo, danzante, constructivamente-mecnico.


Can-can en la cuerda de la lgica y del buen sentido. De lo
inimaginable y de lo imposible al excentricismo.
De lo fantstico a la habilidad manual. De Hoffmann a
Fregoli. Lo infernal norteamericano: Los misterios de Nueva
York, La mscara que re.
Dar la mano al Vseobuc. El deporte en el teatro. Las medallas del campen y los guantes del boxeador. Parade-allez!,
ms teatral que las muecas de Arlequn.
Empleo de los procedimientos de la propaganda norteamericana.
Culto del parque de atracciones, de la gran noria y de las
montaas rusas, que ensean a la nueva generacin el
A U T N T I C O R I T M O de la poca.

El ritmo del tip-tap. El chisporroteo del cine. Pinkerton. El


estruendo de las montaas rusas. Las sonoras bofetadas del
payaso. Potica: El tiempo es dinero!
Nuestras vas:
Pars, Berln, Londres,
romanticismo,
estilismo,
exotismo,
56

arcasmo,
reconstruccin,
restauracin,
ctedra,
templo,
museo,
En marcha! Ms lejos!
Las nicas necesarias, slo nuestras!
AMERICANIZACIONES
en ruso

DEL TEATRO
Excentricismo

EXCentriciSMO

EL

EXCENTRICISMO
SALUDA

La aparicin de la serie de las aventuras


de Nat Pinkerton, el rey de los detectives
La salida del n. 1 de la revista VESC
Mosc
Berln
De nuestro amigo el clown Boklaro (N. N. Evreinov)
DEL

GENIAL

GEORGY

CHAP

KRIZICKY

EL TEATRO DEL AZAR


El sentido de la teatralidad, como demostracin esttica de
carcter claramente tendencioso.
57

Cuatro y cuatro ocho: una transformacin y aqu est EL


TEATRO. '
Y o , por el contrario, digo:
TON-TE-RAS
S.
Nada de transformaciones, nada de transfiguraciones, fuera
coturnos y fuera mscaras.
Slo existe:
el A Z A R
El sentido del teatro es el sentido de la cuerda floja, el sentido
del azar. Una sana, alegre tensin elstica de todo nuestro ser, de
toda nuestra energa vital.
Cuando te falta la respiracin, cuando te atragantas, cuando te
bailan en el cerebro diablillos rojizos.
Como en el C I R C O :
Debajo mismo de la cpula como suspendido de un hilo
se balancea el equilibrista y toda la sala espera quieta, reteniendo
la respiracin...
Eso... eso... un poco ms!...
Ah!
Basta! Basta!! Basta!!!
El teatro es azar, pblica subasta, avin, tmbola, lotera,
carreras de caballos, ruleta.
El teatro es totalizador, desenfrenado juego de azar, carrera de
obstculos en la cual corren los actores. Como caballos. Se debe y
se quiere apostar por ellos.
Usted es partidario de Davydov? Djelo, cojea de la pata
izquierda y trasera. Chodotov? Jurev? No apostara por l a
colocado y menos a ganador.
Por favor, no vayan a pensar que lo digo para hacerme el
gracioso: en Grecia, ya se coronaba a los autores y actores como a
los caballos de carreras.
Se apostaba, se arriesgaba, se esperaba con el corazn en un
puo:
-Entonces, quin vencer? Quin?? Quin???
58

Todas las miradas estn clavadas en los puntos negros de los


caballos que corren. Asoman por encima de la empalizada. Murmullos sordos. La tensin crece, crece...
Correcorrecorre!...
Y de repente, emocin general, aplausos, gritos: la multitud
ondea, avanza; rostros arrebolados por la alegra, desde los
rincones de cien ojos mira
el A Z A R
Abro la primera revista teatral que encuentro y leo una resea
cualquiera:
La seorita Mishurina nos ha ofrecido la imagen conmovedora de una tierna madre. Yurev, blando y refinado como de
costumbre, ha sabido captar con muy profunda sensibilidad
todos los matices sicolgicos de una pasin que se marchita.
Al W.C.
A decir verdad, incluso para este fin es preferible el papel de
lija.
Y ahora, propongo a vuestra atencin un fragmento de las
crticas futuras de un autntico Teatro del Azar.
Despus de cuatro salidas falsas, Tamara se separa notablemente del grupo; Yureneva, que en un principio haba conseguido colocarse en primer lugar, queda a medio kilmetro de
distancia, seguida por Koonen; la lucha se desarrolla a lo largo
de toda la recta final; Yureneva flaquea y toma ventaja Koonen, que cruza la meta con un cuello de ventaja. De todos los
dems, el que est ms cerca es Ge.
En los programas teatrales se indicar la ltima marca del
actor y sus mejores momentos.
El sentido del Teatro es sentido del movimiento, tensin
convulsa de los nervios y de la voluntad, principio activo, dinmico, locomotor. Pero de repente llega Ignatov y empieza a predicar que el sentido del Teatro es un veneno especial el curare
que paraliza los nervios del movimiento!
Permtanos decirle, querido seor Ignatov, que usted no
entiende absolutamente nada de teatro. Puesto que nunca ha
enloquecido, nunca se ha enfadado, nunca ha aullado ni rugido,
nunca ha redo a mandbula batiente.
59

Usted slo a R E V I V I D O la accin sosegadamente, estudindose el programa.


Y el verdadero pblico teatral no es el afectado de los abonos,
que tiene miedo de disipar la ilusin, sino el salvaje brasileo que
ha eliminado al odiado Otelo de un pistoletazo.
Aqu no hay ni con-revivencia ni con-creacin, ni tampoco un simptico intercambio de palabras con el pblico en la
intimidad del cabaret:
slo hay el A Z A R
Qu atrasados nos parecen los consejos del loco M A R I N E T T I cuando nos dice que hay que untar con cola las butacas
del pblico, o esparcir por la platea polvos que hagan estornudar!
Un gracioso petit jeu de saln...
No! N o queremos diabluras,
sino A Z A R !
Ay!
El sentido del azar ha abandonado el Teatro para refugiarse en
las mesas de juego, en los campos de deportes, en las pistas, se ha
metido debajo de la carpa del circo: donde todava no han llegado
los premios Ostrovsky.
El Teatro no figura absolutamente nada y no transfigura
absolutamente nada. No es ms que un porrazo en la cabeza.
En la misma coronilla.
En el mismo crneo.
Porque el sentido del Teatro, el nico sentido del Teatro, es
el A Z A R
Y nada de espaoles.

LEONID ZACHAROVITCH TRAUBERG

CON
1.

EL CINE
DESMIXTIFICACIN

T o d o el mundo lleva chanclos Tringulo.

Como ya es sabido, los chanclos son signo de bienestar y de


bon ton.
6o

Justific la cola que se alarga en forma de cocodrilo delante de


las tiendas.
Proveeros cuanto antes de chanclos Tringulo!
Hoy todo el mundo lleva chanclos de bon ton y bienestar: los
hombres, las cosas, las ideas, los teatros.
Palabra de orden: Defenderse del barro de las calles; a la caza
de chanclos!
2.

Rapto de nios en San Francisco

El 5 de diciembre de 1 9 2 1 , mientras lanzbamos el E X C E N T R I C I S M O E N T R E EL P B L I C O como una pelota, no sabamos en absoluto que de repente Fregoli! Allez hop! He aqu
la transformacin!
Bajo nuestros ojos, las manos de quin sabe quin, recortan la
pelota, la perfilan, la cosen y, sin cartilla de racionamiento, aqu
est un chanclo brillante, nuevo de trinca.
Hoy en da el concepto de excentricismo se estropea en
todos los teatros, en todas las Petrogrado, en todas las R S F S R , en
todas las Europas, como la Time que se estropea de un dramn a
otro.
Los comunicados aumentan de da en da: Excentrin, desfile
excntrico,
excentro-Chlestakov,
excentrizacin
de
Shaw,
Yakulov + excentricismo, excentricismo en el arte, en asuntos
exteriores, en la industria de la goma.
Maana: estn de viaje, helos aqu! aqu estn!: 1) carteles: el
espectculo del lunes de la Maison Tellier del Teatro Aleksandrinsky, con la participacin del B E N E M R I T O S I S T E M A del
excentricismo, 2) artculos de fondo de Zizn Iskusstva (La vida del
arte) acerca del excentricismo, 3) conferencia de Shukovsky con
dibujos de Dobuzinsky, 4) infalible aparicin en las facultades
obreras con asignacin de la racin acadmica.
...LIN

CHARLOT

U.S.A.

INAUGURACIN DE LOS J U E G O S
Y DE LAS M O N T A A S RUSAS
Petrogrado
3.

Tiene usted algo que declarar?

El teatro no es el comisariado de la industria (ojal!). No


61

existe una oficina de inventos. No se conceden patentes. Y no


sentimos la necesidad de ello.
No tememos el robo generalizado del nombre, de las tesis, de
los proyectos del Teatro excntrico; hay muchas casas blancas,
pero una sola Casa Blanca, la de Washington.
Slo protestamos contra quien unta de excentricismo instrumentos no aptos para una funcin determinada; citamos el testimonio del doctor Anton Meyer. El excentricismo es para uso
interno; posologa: dosis de caballo; su uso externo no sirve
contra la impotencia, la citica, la melancola, la calvicie precoz,
etctera.
4.

La conjura de los difuntos

Ensayos, ensayos generales, estrenos, artculos, debates. Monumental, G R A N D I O S O , planetario. Chanclos, chanclos, chanclos.
La demanda de chanclos ha superado la oferta.
Los ltimos, que todava andan a la caza, galopan como
sketch de una tienda a otra. L o s ltimos no encuentran su
nmero. No slo chanclos, tambin atades para nios. El agitado discurso del vendedor: ltima moda! Hoy chanclos para
todos en lugar de atades. Pasaris y la gente se quitar el
sombrero. Cmo no respetar a los muertos?
5.

A la caza de espectadores para Shakespeare


en el caf-chantant

Cmo es posible no estar de acuerdo con el vendedor? Yo


estoy completamente de acuerdo. A m o a los difuntos. Chejov,
que en esto concuerda conmigo, expres una opinin ma:
Los muertos no se avergenzan de ellos, pero apestan de una
manera terrible.
La segunda mitad de esta opinin es tan justa como la primera. Si slo se tratara de vergenza, pase, que no se avergencen.
Pero cuando apestan y lo hacen ah mismo, a dos pasos de donde
uno est, cmo es posible no rebelarse? Es una protesta obligada,
como los bigotes de Charlie Chaplin. Ocurre algo inadmisible; de
las celdas, tapizadas de I M G E N E S S A G R A D A S , se sacan
carromatos para enviarlos a otros conventos, a fin de que apesten
en la atmsfera de los veladores.
62

6.

Un atentado f a l l i d o

C o n s i d e r o , y V . V . K a m e n s k y h a d e m o s t r a d o estar d e acuerdo c o n m i g o , q u e si el p b l i c o e x i g e d e s p r e o c u p a c i n y t r i v i a l i d a d ,
hasta e l p u n t o d e r e f u g i a r s e e n los c a f s , n o s o t r o s d e b e m o s
echarle d e all y obligarle a V O L V E R S E S E R I O . S i n o s o m o s
capaces de retener el p b l i c o en los teatros, tenemos q u e obligarle
( a traicin) a q u e acepte e l A U T N T I C O A R T E .

D e l b r e v e artculo p u b l i c a d o e n
el n . 1 de Mi revista, M o s c .
S h e r l o c k H o l m e s , q u i t n d o s e la pipa de la b o c a , contesta irnicamente: S c o t l a n d Y a r d , A g i t p r o p y , e n g e n e r a l , C o m i s a r i a d o d e
I n s t r u c c i n ! O s e q u i v o c i s m u y a m e n u d o ! V i s q u i n es el q u e
da caza a los e s p e c t a d o r e s , v i o l e n t a n d o sus g u s t o s ?
R e s p u e s t a : las p e r s o n a s serias q u e calzan c h a n c l o s .
El e s l o g a n de su jornada: L a R e v o l u c i n lleva el arte bon ton de los
p a l a c i o s a los b o u l e v a r d s . L a c r u z a d a , q u i t a o s el s o m b r e r o ,
comprendis!

FEKS
P e r d n , c o m p a e r o s ! N o p u e d e ser. V o l v a m o s a l a l f a b e t o .
D e los b o u l e v a r d s a los p a l a c i o s , c o n la r e v o l u c i n ! El b o u l e v a r d
i n t r o d u c e la r e v o l u c i n en el arte. H o y , el b a r r o de nuestras calles:
c i r c o , cine music-hall, P i n k e r t o n .
Sencillos c o m o l a p u b l i c i d a d n o r t e a m e r i c a n a , p r o f u n d a m e n t e
m o r a l e s c o m o e l B e n e d i c t i n e , enhiestos c o m o e l m o n u m e n t o d e
T a t l i n , r e c h a z a m o s c a t e g r i c a m e n t e calzar c h a n c l o s .
Y si n o s o b l i g a n a p o n r n o s l o s ?
S e n s a c i o n a l ! E l C h a n c l o e x c n t r i c o : sale d e s p e d i d o d e u n pie
l i g e r o y se d e s p l o m a s o b r e el h o c i c o t o r c i d o de q u i e n se lo
merezca.
Gallo
Path

63

SERGEI JOSIFOVITCH

YUTKEVITCH

EXCENTRICISMO
PINTURA
PROPAGANDA
Todo el mundo al frente de los transportes!
1909

en lugar del desvencijado tranva de caballos del viejo arte, pasan


como flechas los desenfrenados, amarillos, rojos tranvas del
Futurismo
1921
vedles yacer, ridculos, las ruedas patas arriba, en los depsitos del
Arte Contemporneo
1922

Del Depsito de los Excntricos la Motocicleta de la Pintura


Nueva.
Ha resonado el fragor triunfal de la Revolucin de la Pintura,
pero hoy, qu les queda a los alegres motociclistas, salvo:
Las tradiciones de Ingres (Picasso), los desechos de anticuario en las dos tiendecillas del Mundo del Arte (ex Sota
de Diamantes y otros Benois), las manufacturas del suprematismo y
los innumerables montones de teoras putrefactas, donde se encuentra de todo, empezando por la metafsica para acabar con las
frmulas matemticas, pero donde no se encuentra una sola
palabra S O B R E N U E S T R O O F I C I O . Pero de dnde nos ha
venido esta herencia? Un paso atrs:
impresionismo
puntillismo
futurismo
cubismo
expresionismo
64

Fraccionamiento de los elementos de la forma y del contenido.


Completo alejamiento de la realidad. Asunto de la obra: la forma.
La nave de la cultura europea ha zozobrado.
Los nufragos intentan aferrarse intilmente a los maderos del
misticismo y del simbolismo.
Pero en los boudoirs perfumados del arte estetizante irrumpe
con un potente rugido la sirena elctrica del Modernismo! Cada
vez resuena ms exigente y obstinada la invitacin a salir del
cuadro para acercarse
a lo concreto, a lo tangible, al objeto.
De Czanne a Picasso: conversin del tema en objeto. Naturalezas
muertas, paisajes, imitacin de enseas, falsificacin de materiales,
objetos encolados a la superficie de una tela. Los cuadros no
existen: de los marcos se destacan ngulos, superficies desplazadas, objetos, color.
ES EL FINAL DEL FIGURATIVO
Califa por una hora, el Suprematismo, sin quererlo, se ha convertido en utilitario, ha transmigrado a los monederos de las
seoritas de caf y a los almohadones de los renacidos salones de
las casas bien. El constructivismo ha debutado negando la
superficie y ha lanzado la consigna:
A TRAVS DEL DESCUBRIMIENTO DEL MATERIAL
HACIA E L N U E V O O B J E T O
Hoy da, nosotros, jvenes pintores, tenemos que izar de
nuevo
el estandarte de la Nueva Pintura!
Es tan absurdo afirmar la inutilidad de la superficie como negar el
carcter utilitario del cine, porque faltan films con la cara del
nuevo presidente francs.
La superficie y el elemento figurativo no han muerto, pero es
necesario llevar a cabo una revisin radical de nuestra actitud
respecto al arte. No debemos descuidar la Vida en nombre del
arte, sino que a travs de una nueva visin del mundo tenemos
LA VIDA COMO TRUCO
65

hacia el A r t e n u e v o . I n v i t a m o s a t o d o s a q u e s a l g a n de los
laberintos del Intelecto p a r a a c o g e r la M o d e r n i d a d !
Basta ya de a u t o c o m p l a c e n c i a s : e x i g i m o s al A r t e una tendencia precisa y utilitarismo!
V e d c m o los r e v o l u c i o n a r i o s d e a y e r , a c a d m i c o s d e h o y ,
asimiladas apenas las m a n e r a s de los matres ms f a m o s o s , recom i e n d a n sus p r o p i a s recetas al arte j o v e n c o m o las nicas s e g u r a s .
P e r o h e m o s sido p u e s t o s en g u a r d i a . En las p a r e d e s de los salones
burgueses vemos,
en l u g a r d e S o m o v , Y a k u l o v !
D e c l a r a m o s : todava es p r o n t o para descansar en los laureles!

La revolucin contina!

PROYECCIN

DE

LOS

CINE-FILMS

Los misterios de Nueva York. La mscara que re. R.S.F.S.R.

II.
N O S O T R O S
CONSIDERAMOS
QUE

DESTROZA

EL

ARTE COMO ARIETE INFATIGABLE


LOS MUROS DE LAS COSTUMBRES Y
LOS DOGMAS

Pero nosotros tambin tenemos antepasados!


S o n stos:
L o s geniales artfices de carteles de cine, de c i r c o , de v a r i e d a des, los a u t o r e s a n n i m o s de cubiertas d e d i c a d a s a las a v e n t u r a s
de los g r a n d e s i n v e s t i g a d o r e s y a v e n t u r e r o s ; n o s o t r o s saltamos de
V u e s t r o Arte, magnfico c o m o la facha de un c l o w n , c o m o lo
h a r a m o s desde un t r a m p o l n elstico para llevar a c a b o n u e s t r o
i n t r p i d o salto mortal del E x c e n t r i c i s m o !
66

El M A N I F I E S T O ha sido el nico que ha evitado el cincel


corruptor del anlisis y del intelecto. El tema y la forma son
inseparables. Qu se exalta en l?
El riesgo, el valor, la violencia, la persecucin, la revolucin,
el oro, la sangre, las pildoras purgantes, Charlie Chaplin, los
accidentes ocurridos en tierra, en el mar y en el cielo, cigarros
extraordinarios, las primas donna de la opereta, toda clase de
aventuras, las pistas de patinaje, los zapatos norteamericanos, los
caballos, la lucha, las canciones, el salto mortal en bicicleta, y
miles y miles de otros acontecimientos que convierten nuestro
Hoy en algo maravilloso!
LOS D O S C I E N T O S V O L M E N E S F I L O S F I C O S D E L
EXPRESIONISMO A L E M N J U N T O S NO NOS DARN LA FUERZA EXPRESIVA DE UN CARTEL DE
CIRCO!!!
Nos gusta mucho ms la cubierta de un Pinkerton
que las elucubraciones de Picasso!!!
No queremos embutir de recetas a la pintura joven, pero sabemos
QUE
1)
2)
3)
4)
5)

6)

El material de la obra es el argumento, la forma.


Nosotros ponemos el truco en lugar del argumento.
El truco es la tensin mxima en el empleo del material.
La hechura es el grado de tensin de la elaboracin del
material.
Por hechura no entendemos tan slo el grado de tensin de
la elaboracin de la tela, sino tambin de la elaboracin del
truco (argumento).
La hechura del truco exige hechura de las formas.

III.
NOSOTROS
H A C E M O S P R O P A G A N D A D E L H O Y ! El Hoy es el truco,
cegador en su carcter imprevisible = = nica forma de pintura de
Hoy:
67

el manifiesto excntrico.
La vieja pintura ha muerto por s sola. EL M A N I F I E S T O
EXCNTRICO D E S T R U Y E A LA PINTURA EN GENERAL.
Proponemos
1)

2)

3)

4)
5)

La boulevardizacin de todas las formas de la pintura de ayer.


Cubismo-futurismo-expresionismo a travs del filtro laconismo-expresin-exactitud-imprevisto.
El mximo empleo de las formas de la prensa popular, del
cartel, de las cubiertas de libros de las colecciones econmicas, de la propaganda, de los tipos de imprenta, de las
etiquetas.
El manifiesto excntrico L O V E T O D O L O S A B E
T O D O ! El empleo de los procedimientos pictricos con fines
de agitacin y propaganda. ltimos inventos, novedades,
modas.
Estimular el gnero pintores-momentalistas. Las caricaturas,
la revue.
Estudio de las locomotoras, de los automviles, de los
buques de vapor, de los motores, de los mecanismos.
Ensearemos a querer a la mquina!

Los productos de la empresa Arte NO S O N A P T O S P A R A


EL CONSUMO.
T o d o el mundo debe convencerse:
la mejor empresa del mundo es la Vida.
Cuidado con las falsificaciones!
NECESITAMOS LA VIDA? TENEMOS QUE HACERNOS N E C E S A R I O S A LA VIDA!
Constructivistas, mquina, puentes, edificios, Os esperan! Pintores excntricos, music-halls, circos, paredes de rascacielos estn
libres para vuestro pincel gigantesco!
EXCENTRICISMO
PINTURA
68

PARA

PROPAGANDA
TODOS LOS QUE VIVEN

HOY!!!

P.S.
A los respetables, t e r i c o s , crticos y e s t u d i o s o s del arte,
q u e m a s c u l l a n sin malicia palabras s o b r e los e r r o r e s de nuestra
j u v e n t u d ardiente, l a n z a m o s la frmula de Marinetti: L o s v i e j o s
s i e m p r e s e e q u i v o c a n , i n c l u s o c u a n d o tienen r a z n , m i e n t r a s q u e
los j v e n e s s i e m p r e tienen r a z n , i n c l u s o c u a n d o se e q u i v o c a n !
F E K S f b r i c a del a c t o r e x c n t r i c o
PROFESORES
Y.
G.
A.
V.

A. Annenkov. N. N. Evreinov. A. Kapler. G. M. Kozintsev.


Krizicky. A. Lure. K. M. Miklasevsky. C. Mitusov.
O s l o v . N . P u n i n . A . Serz. T a k a s h i m a . N . Y . T a m a r a .
Tatlin. L. Z. Trauberg. S. J. Y u t k e v i t c h y otros.

EL

I.
II.
III.

TEATRO EXCNTRICO
EN PREPARACIN

El matrimonio. Una aventura verdaderamente extraordinaria del exc. Serz.


Pink-pank.
El d r i n k - g e n t l e m a n y la botella c o r r o m p i d a .

E D I C I O N E S

G e o r g y K r i z i c k y . E l balagan f i l o s f i c o .
E x c e n t r i c i s m o n . 1.
EN

PREPARACIN

G r i g o r y Mikhailovitch Kozintsev. Prince - Pinkerton - Perun Peto.


G e o r g y K r i z i c k y . E l circo.
Leonid Zacharovitch Trauberg. Genial como Gilbert.
69

Sergei J o s i f o v i t c h Y u t k e v i t c h . El manifiesto excntrico.


E x c e n t r i c i s m o n . 2.

1922 otoo

1922

DEL

otoo

EXPOSICIN
MANIFIESTO EXCNTRICO

G r i g o r y Mikhailovitch Kozintsev. Sergei Mikhailovitch Eisenstein. S e r g e i J o s i f o v i t c h Y u t k e v i t c h .


M u s e o de los carteles n o r t e a m e r i c a n o s , de las cubiertas de las
n o v e l a s p o r e n t r e g a s , etc.

INFORMACIONES - ABONOS - PROPUESTAS


DEPSITO DE LOS EXCNTRICOS
B o s s e j n a i a , 7, app. 7
1000 ejemplares
5. a t i p o g r . de E s t a d o
(Ttulo original:

70

Ekscentrizm,
Petrogrado,

Ekscentropolis, byvsh.
1922)

5.

E I S E N S T E I N Y LA TEORA D E L M O N T A J E

La obra cinematogrfica de S. M. Eisenstein (1898-1948) ha alcanzado


el nivel de los clsicos, en una vasta filmografa que incluye El acorazado
Potiomkin (192;), Alejandro Nevsky (19)8) e Ivn el Terrible
(1943-1946). Paralelamente a ella se desarrolla su abundante labor como
profesor, como terico y como escritor. Y dentro de sus teoras, la del montaje
es la ms abundante y diversificada. En su concepcin, el montaje era la
esencia misma del cine, por el mecanismo de asociacin entre imgenes e ideas.
En el nutrido material de sus conferencias, artculos y libros, Eisenstein ha
enraizado el montaje cinematogrfico con sus precedentes en otras artes,
invocando ejemplos de la pintura (Leonardo da Vinci, El Greco), la novela
(Dickens) o el teatro japons Kabuki.
Como ejemplo parcial de las ideas de Eisenstein, se transcriben aqu El
Montaje de Atracciones (1923) y Mtodos de Montaje (1929).

71

El Montaje de Atracciones*
S.

I.

M.

EISENSTEIN

La lnea teatral del Proletkult

En dos palabras. El programa teatral del Proletkult no consiste en el uso de los valores del pasado ni en la invencin de
nuevas formas de teatro, sino en la eliminacin de la institucin
misma del teatro como tal, que es sustituido por un centro
demostrativo de los resultados obtenidos en la Calidad de la
organizacin de la vida cotidiana de las masas. La formacin de
estudios y la elaboracin de un sistema cientfico para elevar esta
calidad es incumbencia inmediata de la Seccin Cientfica del
Proletkult en el campo teatral.
El resto, hecho bajo la divisa de lo ocasional, es la realizacin
de tareas accesorias, no fundamentales, para el Proletkult. Esta
ocasionalidad se desarrolla a lo largo de dos lneas bajo el signo
general del contenido revolucionario:
I. Teatro narrativo-figurativo (satrico, de costumbres: ala
derecha): Los amaneceres del Proletkult, Lena y toda una serie de
puestas en escena no elaboradas de este tipo: la lnea del ex-Teatro
Obrero del Comit Central del Proletkult.
II. Teatro de atraccin-agitacin (dinmico, excntrico: ala
izquierda): lnea avanzada en forma de principio, para el trabajo
* T e x t o correspondiente al libro de Sergei M i k h a i l o v i t c h Eisenstein, Reflexiones de un
cineasta, ed. al cuidado de R o m G u b e r n , Editorial L u m e n , Barcelona, 1970.

72

de la compaa ambulante del Moskovski Proletkult, por m y por


Boris Arvatov.
En germen, pero con suficiente determinacin, este camino
estaba ya delineado en El mexicano, realizado por el autor del
presente artculo en colaboracin con Valeri S. Smishlaiev (I
Estudio del Teatro de Arte). Despus, la completa divergencia de
principio en el sucesivo trabajo comn (Sobre el precipicio, de
Valeri Pletnyov), que llev a la escisin y al ulterior trabajo
separado con Aun el ms sabio se equivoca y La fierecilla domada, para
no hablar ya de la Teora de la construccin del espectculo escnico, de
Smishlaiev, que ha abandonado todo lo que haba de vlido en los
resultados de El mexicano.
Creo que esta digresin es necesaria, porque todas las crticas
de Aun el ms sabio se equivoca, tratando de establecer puntos de
contacto con las ms variadas realizaciones teatrales, se han
olvidado completamente de recordar El mexicano (enero-febrero
de 1921), mientras Aun el ms sabio se equivoca y toda la teora de
las atracciones son la elaboracin ulterior y el desarrollo lgico de
lo que hice en aquella puesta en escena.
III. Aun el ms sabio se equivoca, comenzado en la compaa
obrera ambulante del Proletkult (y llevado a trmino tras la
unificacin de ambas compaas) como primer trabajo de agitacin fundado en el nuevo mtodo de construccin del espectculo.

2. Montaje de atracciones
Es usado por vez primera y necesita una explicacin.
Como material bsico del teatro hay que situar al espectador:
orientar al espectador hacia una direccin deseada (estado de
nimo) es la tarea de todo teatro utilitario (agitacin, propaganda,
divulgacin, etc.). El instrumento para conseguirlo viene dado
por todas las partes constitutivas del aparato teatral (tanto el
dilogo de Ostuzev como el color del traje de la protagonista, un
golpe de timbal tanto como el monlogo de Romeo o la salva
disparada sobre la cabeza de los espectadores), reconducidas, en
toda su variedad, a una nica unidad que legitima su presencia: su
calidad de atraccin.
La atraccin (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del
espectculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una accin
73

sensorial o psicolgica, experimentalmente verificada y matemticamente


calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador,
conmociones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusin
ideolgica final. (El camino del conocimiento a travs del juego vivo de las
pasiones que es especfico del teatro.)
Momento sensitivo y psicolgico, naturalmente, en la acepcin de realidad directa y eficaz, como ocurre en el Grand Guignol:
ojos arrancados y manos y piernas amputadas en escena; o bien el
actor que por telfono participa de un acontecimiento horrible
que est teniendo lugar a decenas de kilmetros de distancia; o
bien la situacin de un borracho que percibe la proximidad de una
catstrofe y cuyas demandas de auxilio son tomadas por desvaro.
No me refiero al teatro basado en la explicacin de los problemas
psicolgicos, cuando el tema constituye y acta fuera de la accin
dada, aunque el tema sea apasionante. (El error en el que incurre
la mayor parte del teatro de agitacin es precisamente ste,
contentndose con semejante tipo de atraccin para sus realizaciones.)
Yo entiendo que, por principio, la atraccin es el elemento
autnomo y primario de la construccin del espectculo, la
unidad molecular (es decir, constitutiva) de la eficacia del teatro y
del teatro en general. Esto es perfectamente anlogo al material
pictrico de George Grosz y a los elementos de ilustraciones
fotogrficas (fotomontajes) utilizados por Aleksandr R. Rodschenko.
Unidad constitutiva, en cuanto es difcil delimitar dnde
concluye la seduccin del noble hroe (momento psicolgico) e
interviene el momento de su fascinacin personal (es decir, su
accin ertica); el efecto lrico de una serie de escenas de Chaplin
es inseparable del carcter de atraccin de la mecnica especfica
de sus movimientos; e igualmente difcil definir dnde el patetismo religioso cede su lugar a la satisfaccin sdica en las escenas de
martirio de las representaciones sacras, etc.
La atraccin no tiene nada en comn con el truco. El truco,
que es el resultado cumplido en el plano de determinada habilidad
(por ejemplo, en la acrobacia), no es ms que una forma de
atraccin. En sentido terminolgico, en cuanto designa algo que
cumple su finalidad en s mismo, es justamente lo contrario de la
atraccin, que se basa exclusivamente en lo relativo, es decir, en
la reaccin del pblico.
Este mtodo determina radicalmente las posibilidad de desarrollar una
74

puesta en escena activa (el espectculo en su conjunto): en lugar de


ofrecer una reproduccin esttica del acontecimiento dado, exigido por el
tema, y la posibilidad de su solucin solamente a travs de la accin
lgicamente vinculada a aquel acontecimiento, se propone un nuevo procedimiento: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas,
independientes (incluso fuera de la composicin dada y de la vinculacin
narrativa de los personajes), pero con una orientacin precisa hacia un
determinado efecto temtico final. Esto es el montaje de las atracciones.
Es un camino que libera completamente al teatro del yugo de
la figuracin ilusoria y de la representatividad, hasta ahora
decisiva e inevitable, para pasar al montaje de cosas reales,
admitiendo al mismo tiempo la insercin en el montaje de fragmentos figurativos completos y una trama narrativa coherente,
pero ya no como algo suficiente y determinante, sino como
atraccin dictada por una pura fuerza de accin, elegida conscientemente para aquella determinada intencin final.
Puesto que el fundamento de la eficacia del espectculo no son
ni el descubrimiento del propsito del dramaturgo, ni el veraz
reflejo de una poca, etc., sino la atraccin y su sistema, la
atraccin era ya utilizada de un modo u otro intuitivamente por
los directores experimentados, pero naturalemente no en el plano
del montaje y de la construccin, sino en el interior de una
composicin armnica (de donde deriva toda una jerga: efecto
final, mutis acertado, golpe de efecto, etc.). Pero, en sustancia, esto se empleaba nicamente en los lmites de la verosimilitud
lgica del argumento (si estaba justificado por el texto) y, sobre
todo, de modo inconsciente y persiguiendo una finalidad completamente distinta. En lo que concierne a la elaboracin del sistema
de construccin del espectculo no queda sino desplazar el centro
de atraccin hacia lo que es necesario, antes considerado como
accesorio y suplementario, pero que de hecho es el conductor
fundamental de las intenciones anormales de la puesta en escena, y
sin ligarse lgicamente al respeto literio-traidiconal, establecer el
punto de vista dado como mtodo de puesta en escena (trabajo
desarrollado a partir de otoo de 1922 en los Estudios del
Proletkult).
Una escuela para el montador son el cine y sobre todo el
music-hall y el circo, porque, sustancialmente, montar un buen
espectculo (desde el punto de vista formal) significa preparar un
programa compacto de music-hall y de circo, partiendo de las
situaciones del texto teatral utilizado como base.
75

Mtodos de Montaje*
S.

M.

EISENSTEIN

En todo arte y en todo descubrimiento, la


experiencia siempre ha precedido a los preceptos. Con el pasar del tiempo, un mtodo
ha sido asignado a la prctica de la invencin.
GOLDONI

El mtodo de montaje armnico est injertado artificialmente


dentro de la cinematografa, sin relacin alguna con nuestra
propia experiencia, o es simplemente una acumulacin cuantitativa de un atributo que realiza un salto dialctico y comienza a
funcionar como un nuevo atributo cualitativo?
Dicho en otras palabras: es el montaje armnico un grado
dialctico del desarrollo, dentro del desarrollo de todos los
sistemas de mtodos de montaje establecidos en una sucesiva
relacin con respecto a las otras formas de montaje?
Estas son las categoras formales de montaje que nos son
conocidas:
i.

Montaje mtrico

El criterio fundamental para la construccin de este montaje


es la absoluta longitud de los fragmentos. stos son empalmados de

76

acuerdo a sus longitudes, en una frmula-esquema correspondiente a un comps de msica. La realizacin consiste en la repeticin
de estos compases.
La tensin se obtiene por medio del efecto de la aceleracin
mecnica al acortar los fragmentos, al mismo tiempo que se
conservan las proporciones originales de la frmula. Lo primitivo
del mtodo: tres cuartos de tiempo, tiempo de marcha, tiempo de
vals (3/4, 2/4, 1/4, etc.), usado por Lev V. Kuleshov; degeneracin del mtodo: montaje mtrico usando una cadencia de complicada irregularidad (16/17, 22/57, etc.).
Tal cadencia deja de tener un efecto fisiolgico, pues es
contraria a la ley de los nmeros simples (relaciones). Las
relaciones simples, que ofrecen una claridad de impresin, son por
esta razn necesarias para lograr un mximo de efectividad. Las
encontramos, por tanto, en los aspectos ms variados de las artes
clsicas: en la arquitectura; en el color de una pintura; en la
compleja composicin de Aleksandr Scriabin (cristalina siempre
en las relaciones entre sus partes componentes); en las geomtricas
mises-en-scne; en los exactos proyectos de Estado, etc.
Un ejemplo similar puede ser hallado en El undcimo ao2,
donde la pulsacin mtrica es matemticamente tan compleja que
slo con una regla se podra descubrir la ley proporcional que la
gobierna. No se la puede percibir por impresin, sino por mensura.
No es que pretenda significar que la pulsacin debera ser
reconocible como parte de la impresin percibida, sino que, por el
contrario, aunque irreconocible es, no obstante, indispensable
para la organizacin de la impresin sensitiva. Su claridad
puede conducir a un unsono entre el pulso de la pelcula y el
pulso del auditorio. Sin tal unisn (que puede obtenerse por
muchos medios) no puede haber contacto entre los dos.
La excesiva complejidad del pulso mtrico produce un caos en
las impresiones, en lugar de una precisa tensin emocional.
Entre estos dos extremos de simplicidad y complejidad encontramos un tercer uso del montaje mtrico, que consiste en la
alternacin de dos fragmentos de longitud variada de acuerdo a
las dos clases de contenido que existen dentro mismo de estos
fragmentos. Ejemplos: la secuencia de la lezginka3 en Octubre y la
manifestacin patritica en El fin de San Petersburgo4. (El ltimo
2
3
4

Odinnadtsaty ( 1 9 2 8 ) , de D z i g a V e r t o v .
Baile nacional ruso.
Koniets Sankt Peterburga ( 1 9 2 7 ) , de V s e v o l o d

Ilarionovitch P u d o v k i n .

77

ejemplo puede ser considerado como clsico en el campo del


montaje puramente mtrico.)
En este tipo de montaje mtrico el contenido dentro de la
armazn del fragmento est subordinado a la absoluta longitud de
dicho fragmento. Sin embargo, se considera solamente lo ampliamente dominante del carcter-contenido del fragmento; stas podran ser tomas sinnimas.
2.

Montaje rtmico

Aqu, al determinar las longitudes de los fragmentos, el


contenido dentro del cuadro es un factor que requiere los mismos
derechos de consideracin.
La determinacin abstracta de las longitudes de los fragmentos da lugar a una flexible relacin de las longitudes verdaderas.
Aqu la longitud verdadera no coincide con la longitud del
fragmento matemticamente determinada de acuerdo a una frmula mtrica. Aqu la longitud real deriva de lo verdaderamente
especfico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la
estructura de la secuencia.
Es muy posible hallar aqu casos en los que existe una completa identidad mtrica de los fragmentos y de sus cadencias rtmicas,
obtenidas a travs de una combinacin de los fragmentos de
acuerdo a sus contenidos.
La tesin formal por medio de la aceleracin se obtiene al
acortar los fragmentos no slo en concordancia con el plan
fundamental, sino tambin violando dicho plan. La violacin ms
efectiva consiste en la introduccin de un material ms intenso en
un tempo fcilmente distinguible.
En la secuencia de las escaleras de Odesa en El acorazado
Potiomkins, podemos encontrar un franco ejemplo de lo dicho
anteriormente. El rtmico tamborileo producido por los pies de
los soldados al bajar las escaleras, viola aqu todas las exigencias
mtricas. Este tamborileo, no sincronizado con el ritmo de los
cortes, llega a destiempo cada vez, y la toma misma es enteramente
diferente en su solucin con cada una de estas apariciones. El
influjo final de la tensin lo proporciona la transferencia del ritmo
de los pies que descienden a otro ritmo una nueva clase de
movimiento descendente, el siguiente nivel de intensidad de la
5

78

Bronenosetz

Potiomkin ( 1 9 2 5 ) . de Sergei M i k h a i l o v i t c h Eisenstein.

misma actividad, el coche-cuna que cae rodando escaleras abajo.


El cochecito funciona como un acelerador directamente progresivo de los pies que vienen avanzando. El acto de bajar los escalones paso a paso se convierte en el acto de bajar los escalones...
rodando.
Esto contrasta con el ejemplo arriba citado de El fin de San
Petersburgo, donde la intensidad era lograda por medio del corte de
cada uno y todos los fragmentos, hasta el mnimum requerido dentro
de la particular cadencia mtrica.
Semejante montaje mtrico resulta perfectamente adecuado
para las soluciones similares de un sencillo tiempo de marcha,
pero se convierte en una cosa completamente inadecuada cuando
las necesidades rtmicas se hacen ms complejas.
Cuando es aplicado de modo forzado a un problema de tal
clase, nos encontramos ente el fracaso del montaje. Esto explica el
origen de secuencias tan infructuosas como aquella de la danza
religiosa con mscara en Tempestad sobre Asia o El heredero de
Genghis Khan6. Ejecutada sobre la base de una compleja pulsacin
mtrica, no ajustada al contenido especfico de los fragmentos,
esta secuencia no reproduce ni el ritmo de la ceremonia original,
ni organiza un ritmo efectivamente cinematogrfico.
En la mayor parte de estos casos no se consigue otra cosa que
suscitar la perplejidad en el especialista y la confusa impresin en
el espectador lego. (Aunque la muleta artificial de un acompaamiento musical puede servir como un sostn a secuencias tan
vacilantes c o m o ocurri en el citado ejemplo, la debilidad
bsica siempre est presente.)

3.

Montaje tonal

Este trmino se emplea por ve% primera y expresa el concepto de


una etapa superior a la del montaje rtmico.
En el montaje rtmico es el movimiento dentro del cuadro el
que impele al movimiento del montaje de cuadro en cuadro. Tales
movimientos dentro del cuadro pueden ser los de los objetos en
accin, o los del ojo del espectador dirigidos a lo largo de las
lneas de algn objeto inmvil.
En el montaje tonal, el movimiento es percibido en un sentido
6

Potomok Ghinguis Khana ( 1 9 2 8 ) , de V s e v o l o d

Ilarionovitch P u d o v k i n .

79

ms amplio. El concepto de movimiento abarca todas las influencias


afectivas del fragmento de montaje. El montaje est basado aqu en
el caracterstico sonido emocional del fragmento, de su dominante.
El tono general del fragmento.
No quiero significar con esto que el sonido emocional del
fragmento deba de ser medido impresionsticamente. Las caractersticas del trozo de montaje a este respecto pueden ser medidas
con tanta exactitud como en el caso ms elemental de medida con
la regla en el montaje mtrico. Pero las unidades de medida son
diferentes, como tambin lo son las cantidades a medir.
Por ejemplo: el grado de vibracin de la luz en un fragmento
no puede ser evaluado solamente por un elemento lumnico de
selenio, pues cada graduacin de su vibracin es perceptible a
simple vista. Si otorgamos a un fragmento la designacin comparativa y emocional de ms lbrego, podemos tambin encontrarle un coeficiente matemtico para su grado de iluminacin.
Este es un caso de tonalidad lumnica. O si el fragmento es
descrito como poseedor de un sonido agudo es posible encontrar, por detrs de esta descripcin, los diversos elementos agudamente angulosos dentro del cuadro en comparacin con otros
elementos de distinta forma. En ste un caso de tonalidad
grfica.
El trabajo con combinaciones de diversos grados de focos
flexibles, o con diversos grados de efectos agudos, vendra a ser
un tpico uso del montaje tonal.
Tal como he dicho, esto debera estar basado sobre el dominante sonido emocional de los fragmentos. Un ejemplo: la secuencia de la niebla en Potiomkin (que precede a la escena en que la
muchedumbre expresa su dolor sobre el cuerpo del marinero
Vakulinchuk). Aqu el montaje se fundamenta exclusivamente en
el sonido emocional de los fragmentos, en las vibraciones
rtmicas que no afectan a las alteraciones espaciales. En este
ejemplo resulta interesante destacar que, junto al tono bsico
dominante, tambin opera una secundaria y accesoria dominante
rtmica. Esto eslabona la construccin tonal de la escena con la
tradicin del montaje rtmico, cuyo desarrollo ms elevado lo
constituye el montaje tonal. Y, de igual manera que el montaje
rtmico, ste es tambin una variacin especial del montaje mtrico.
Esta dominante secundaria es expresada por medio de movimientos cambiantes escasamente perceptibles: la agitacin del
8o

agua; el ligero balanceo de los buques anclados y las boyas; la


niebla que sube lentamente; las gaviotas que se posan suavemente
sobre la superficie del mar.
Hablando estrictamente, stos son tambin elementos de un
orden tonal. Estos movimientos que obran ms en concordancia
con las caractersticas tonales que con las espacales-rtmicas. Aqu
los cambios, espacialmente inconmensurables, son combinados
segn su sonido emocional. Pero el indicador principal para la
reunin de los fragmentos era el que estaba de acuerdo con su
elemento bsico: las vibraciones lumnico-pticas (grados variables de bruma y luminosidad). Y la organizacin de estas
vibraciones revela una completa identidad con una armona menor en msica. Adems, este ejemplo proporciona una demostracin de consonancia al combinar el movimiento como un cambio y
como una vibracin lumnica.
En este nivel del montaje el incremento de la tensin es
producido tambin por medio de una intensificacin de la misma
dominante musical. Un ejemplo especialmente claro de tal
intensificacin nos lo suministra la secuencia de la cosecha diferida, en Lo viejo y lo nuevo1. La construccin de este film, tanto en su
tonalidad como en esta secuencia particular, adhiere a un bsico
proceso constructivo. A saber: el conflicto entre el argumento y su
forma tradicional.
Las estructuras emotivas aplicadas a un material no emocional.
El estmulo es transferido de su uso acostumbrado como situacin
(por ejemplo, como suele ser usado el erotismo en los films), a
estructuras paradjicas en el tono. Cuando es finalmente descubierto, el pilar de la industria es un mecangrafo. El hroe toro
y la herona vaca se casan afortunadamente. No es el Santo Grial
el que inspira a ambos la duda y el xtasis, sino una desnatadora 8 .

7
F i l m igualmente c o n o c i d o c o m o La linea general (Generalnaia linnia / Staroie i novoie,
1 9 2 6 - 1 9 2 8 ) , de Sergei M i k h a i l o v i t c h Eisenstein.
8
Haba un paralelo con la conclusin irnica de Una mujer de Pars (A Woman of Paris,
1923), de Charles Spencer Chaplin, en el primitivo final que haba sido proyectado para
Lo viejo y lo nuevo. Este film es, podemos decirlo de paso, un film nico en cuanto al n m e r o
de referencias (tanto argumntales c o m o de estilo) que tiene con otros: la secuencia del pilar de la industria construye retozonamente su stira sobre un similar aunque serio episodio de El fin de San Petersburgo, de P u d o v k i n ; el t r i u n f o del tractor es una p o m p o s a
parodia de un film de persecuciones del Salvaje Oeste, etc. Hasta L a s tres edades (The Three
Ages, 1 9 2 3 ) , de Buster K e a t o n y E d w a r d F. Cline, f u e reflejada conscientemente en la
estructura primitiva de lj> viejo y lo nuevo. (Segn lo acota J a y L e y d a en el original en
ingls.) (N. del T.)

81

Por tanto, lo temtico menor de la cosecha est resuelto por lo


temtico mayor de la tempestad, de la lluvia; e incluso las mieses
acumuladas tema mayor tradicional de la fecundidad bajo el
calor del sol son por s mismas una resolucin del tema menor
al aparecer mojadas por la lluvia.
Aqu el incremento de la tensin proviene, por un esfuerzo
interno de un inexorable coro dominante, por medio de la creciente sensacin dentro del fragmento, de la opresin antes de la
tempestad.
Como en el ejemplo precedente, la dominante tonal e l
movimiento como una vibracin lumnica est acompaada por
una dominante rtmica secundaria, esto es, el movimiento como
un cambio.
En la creciente violencia del viento, sintetizada en una transferencia de corrientes de aire a torrentes de agua, est expresada la
definida analoga existente con la transferencia efectuada de los
pies que descienden las escaleras al cochecito que cae rodando 9 .
En la estructura general, el elemento viento-lluvia en relacin
con la dominante puede ser identificado con el vnculo existente
en el primer ejemplo (la niebla del puerto) entre su balanceo
rtmico y su afocalidad reticular. Realmente, el carcter de la
interrelacin es enteramente diferente. En contraste con la consonancia del primer ejemplo, tenemos aqu el reverso.
La transformacin del cielo en una masa negra y amenazadora
est contrastada con la fuerza intensamente dinmica del viento, y
la solidificacin que implica la transicin de corrientes de aire a
torrente de agua es intensificada por las faldas de las mujeres
dinmicamente henchidas por el viento y las esparcidas gavillas de
la cosecha.
Aqu la colisin de las tendencias una intensificacin de lo
esttico y una intensificacin de lo dinmico nos da un claro
ejemplo de la disonancia en la construccin del montaje tonal.
Desde el punto de vista de la impresin emocional, la secuencia de la cosecha ejemplifica lo trgico (activo) menor, en distincin de lo lrico (pasivo) menor de la secuencia de la niebla en el
puerto.
Resulta interesante destacar que en ambos ejemplos el montaje
crece con el creciente cambio de su elemento bsico e l color:
en el puerto, desde el gris oscuro hasta el brumoso blanco
9

82

Se refiere a la secuencia de las escaleras de Odesa en Potiomkin.

(analoga con la vida: el amanecer); en la cosecha, de una luz


gris a un negro plomizo (analoga con la vida: la proximidad de la
crisis). Es decir, a lo largo de un lnea de vibraciones lumnicas
que incrementan su frecuencia en un caso y la disminuyen en el
otro.
Una construccin basada en una mtrica sencilla ha sido
elevada a una nueva categora de movimiento, una categora de la
ms elevada significacin.
Esto nos lleva a una categora de montaje que podramos
denominar acertadamente:

4.

Montaje armnico

Segn mi opinin, el montaje armnico (tal como es descrito


en el ensayo precedente) es orgnicamente el desarrollo ms
elevado a lo largo de la lnea del montaje tonal. Como lo he
indicado, se distingue de este ltimo por el clculo colectivo de
todos los requerimientos de cada fragmento.
Esta caracterstica eleva la impresin de una coloracin meldicamente emocional hasta una percepcin directamente fisiolgica,
y representa tambin a un nivel relacionado con los niveles precedentes.
Estas cuatro categoras constituyen mtodos de montaje. Y se
convierten en construcciones de montaje propiamente dichas cuando
entran en relaciones de conflicto la una con la otra, como en los
ejemplos citados.
Dentro de un esquema de relaciones mutuas, repercutiendo y
chocando entre s, se trasladan hacia un tipo de montaje ms y
ms fuertemente definido, cada una de ellas creciendo orgnicamente de la otra.
De este modo la transicin de lo mtrico a lo rtmico se
efecta en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro.
El montaje tonal proviene del conflicto entre los principios
rtmicos y los tonales del fragmento.
Y, finalmente, el montaje armnico que resulta del conflicto
entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armona.
Estas consideraciones suministran, en primer lugar, un interesante criterio para la apreciacin de la construccin del montaje
desde un punto de vista pictrico. El pictoricismo es contrasta83

do con lo cinemtico, la esttica pictoricista con la realidad


fisiolgica.
Resulta ingenuo discutir acerca del pictoricismo de la toma
cinematogrfica. ste es un rasgo tpico de aquellas personas que
poseen una decente cultura esttica, pero que nunca la han
aplicado lgicamente al cine. A esta clase de pensamiento pertenecen, por ejemplo, las observaciones que Kasimir Severionovitch
Malevitch argy sobre la cinematografa 10 . Ni a un novicio se le
ocurrira el analizar la toma desde un punto de vista idntico al
que se utiliza cuando se juzga un paisaje pictrico.
Lo que sigue puede ser observado como un criterio del
pictoricismo de la construccin del montaje en su sentido ms
amplio: el conflicto debe de ser resuelto dentro de una u otra
categora de montaje, sin permitir que el conflicto intervenga
como una de las diferentes categoras del montaje.
La verdadera cinematografa comienza solamente con la colisin de varias modificaciones cinemticas de movimiento y vibracin. Por ejemplo: el conflicto pictrico de la figura y el horizonte
(no tiene importancia que sea un conflicto en lo dinmico o en lo
esttico). O la alternacin de fragmentos iluminados de manera
diferente nicamente desde el punto de vista de antagnicas
vibraciones lumnicas, o de un conflicto entre la forma de un
objeto y su iluminacin, etc.
Debemos tambin definir lo que caracteriza a la influencia de
las diversas formas de montaje sobre el complejo sicofisiolgico
de la persona en el fin percibido.
Lo primero, la categora mtrica, se caracteriza por un rudo
MOTIVO-FUERZA, capaz de impeler al espectador a reproducir
exteriormente la accin percibida. Por ejemplo, la contienda de la
siega en Lo viejo y lo nuevo est compaginada de este modo. Los
diferentes fragmentos son sinnimos, conteniendo un sencillo
movimiento de siega de un lado a otro del cuadro; y no pude
menos que rer al ver a los miembros ms impresionables del
auditorio balancendose de un lado al otro, y a una creciente
proporcin de velocidad a medida que los fragmentos eran acelerados por medio del acortamiento de sus longitudes. El efecto era

10
F u n d a d o r de la escuela suprematista de pintura en 1 9 1 5 , a la q u e d e f i n i c o m o la
s u p r e m a c a de s e n t i m i e n t o de la p u r a p e r c e p c i n en las artes p i c t r i c a s , o sea, la
experiencia de la no objetividad. Eisenstein se refiere a ciertas trivialidades que e x p r e s
Malevitch sobre las limitaciones f o t o g r f i c a s y naturalistas del cine (N. del T.).

84

igual al que consigue una banda de percusin al ejecutar un


sencillo aire de marcha.
He sealado a la segunda categora como rtmica, tambin
podra denominarla PRIMITIVO-EMOTIVA. Aqu el movimiento es
calculado ms sutilmente, pues aunque la emocin es tambin un
resultado del movimiento, ste no es un cambio externo meramente primitivo.
La tercera categora la tonal- podra tambin ser llamada
MELDICO-EMOTIVA. En ella, el movimiento, que ha cesado ya de
ser un simple cambio en el segundo caso, cruza claramente hacia
el interior de una vibracin emotiva de un orden todava superior.
La cuarta categora un fresco chorro de puro fisiologismo,
as era reverbera a la primera categora en el ms alto grado de
intensidad, adquiriendo asimismo un grado de intensificacin por
su directa fuerza motri
En msica, esto se explica por el hecho de que desde el
momento en que las armonas pueden ser odas paralelamente con
el sonido bsico, tambin pueden ser notadas las vibraciones, las
oscilaciones que cesan de impresionar como tonos y que comienzan a funcionar ms como desplazamientos puramente fsicos de
la impresin percibida. Esto se refiere particularmente al timbre
fuertemente pronunciado de los instrumentos con una gran preponderancia de la armona principal. La sensacin de desplazamiento fsico es algunas veces tambin alcanzada de un modo
literal: repiqueteo de campanas, rgano, redobles de tambor muy
espaciados, etc.
En algunas secuencias, Lo viejo y lo nuevo logra efectuar uniones
de las lneas tonales y armnicas. Algunas veces hasta incluso
llegan a estar en conflicto con las lneas mtricas y rtmicas. Como
en los diversos enredos de la procesin religiosa: aquellos que
caen de rodillas ante los iconos, los cirios que se derriten, los
balbuceos de xtasis, etc.
Es interesante apuntar que, al seleccionar los fragmentos para
el montaje de esta secuencia, nos proporcionamos a nosotros
mismos inconscientemente las pruebas de la esencial igualdad
existente entre el ritmo y el tono, logrando establecer esta unidad
gradacional de una manera mucho mejor que la que yo haba
establecido previamente entre los conceptos de toma y montaje.
De este modo, el tono es un nivel de ritmo.
Para beneficio de aquellos que se alarman ante semejantes reducciones a un comn denominador y ante la expansin de las
85

propiedades de un nivel dentro de otro con el solo objeto de la


investigacin y la metodologa, recordar aqu la sinopsis de
Lenin sobre los elementos fundamentales de la dialctica hegeliana:
Estos elementos pueden ser presentados ms detalladamente
del siguiente modo:

[...]
10) un infinito proceso para revelar nuevos aspectos, relaciones, etc.;
11) un infinito proceso para profundizar la percepcin humana de las cosas, las apariencias, los procesos, etc.; desde la
apariencia a la esencia y desde la esencia menos profunda hasta la
ms profunda;
12) desde la co-existencia hasta la causalidad, y de una forma
de conexin e interdependencia a otra ms profunda y general;
13) repeticin, en el ms alto nivel, de los rasgos conocidos,
los atributos, etc., de lo ms bajo, y
14) el regreso por as decirlo, a lo antiguo (negacin de la
negacin)... 1 1
Despus de esta cita deseo definir a la siguiente categora de
montaje, una categora an ms superior:

5.

Montaje intelectual

El montaje intelectual no es un montaje de sonidos armnicos


generalmente fisiolgicos, sino de sonidos y armonas de una
especie intelectual: esto es, el conflicto, yuxtaposicin de las
acompaadas influencias intelectuales.
La cualidad gradacional est aqu determinada por el hecho de
que no existe diferencia, en principio, entre el movimiento de un
hombre que se balancea bajo la influencia de un elemental montaje mtrico (vase arriba) y el proceso intelectual dentro de ste,
pues el proceso intelectual es la agitacin misma, pero en el
dominio de los centros nerviosos superiores.
Y si, en el caso citado, bajo la influencia de un montaje
jazzstico las manos y las rodillas de uno tiemblan rtmicamente,
11

86

V.

I.

Lenin,

Filosofskiye tetradi.

en el segundo caso tal temblor, bajo la influencia de un grado


diferente del requerimiento intelectual, se produce exactamente de
la misma manera a travs de los tejidos de los sistemas nerviosos
superiores del aparato pensador.
Aun cuando juzgados como fenmenos (apariencias) parecen diferentes de hecho, desde el punto de vista de la esencia
(proceso) son indudablemente idnticos.
Aplicando la experiencia de trabajar a lo largo de las lneas
ms bajas hasta las categoras de un orden ms elevado, esto
proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mismo del
verdadero corazn de las cosas y los fenmenos. De este modo, la
quinta categora la constituye la A R M O N A I N T E L E C T U A L .
Un ejemplo de esto puede ser encontrado en la secuencia de
los dioses en Octubre12, donde todas las condiciones necesarias
para sus comparaciones dependan exclusivamente del sonido
intelectual d e clase de cada fragmento en su relacin con
Dios. Digo de clase, pues aun cuando el principio emocional es
umversalmente humano, el principio intelectual est profundamente influenciado por la clase social. Estos fragmentos fueron
reunidos en concordancia con una escala intelectual descendente,
haciendo retroceder el concepto de Dios hasta sus orgenes,
forzando al espectador a que perciba este progreso de una
manera intelectual 13 .
Pero ste, por supuesto, no es todava el cine intelectual sobre
el cual he pregonado tanto en los ltimos aos! El cine intelectual
ser aquel que resuelva el conflicto-yuxtaposicin de las armonas
fisiolgicas e intelectuales. El cine intelectual ser aquel que
construya una forma completamente nueva de cinematografa: la
realizacin de una revolucin en la historia general de la cultura,
construyendo una sntesis de ciencia, arte y militancia de clase.
En mi opinin, el problema de la armona es de un vasto
significado para el futuro de nuestra cinematografa. Por esta
razn debemos estudiar lo ms atentamente posible su metodologa y conducir la investigacin dentro de sus ms estrictos lmites.

Oktjabr ( 1 9 2 7 - 1 9 2 8 ) , de Sergci M i k h a i l o v i t c h Eisenstein.


E s t a secuencia f u e omitida de la mayora de las copias norteamericanas de Los diez
das que conmovieron al mundo, ttulo con que se c o n o c i esta pelcula en el extranjero, p o r
estar basada en el relato h o m n i m o de J o h n Reed (N. del T.J.
12

13

87

6.

LA

CINEGRAFA INTEGRAL

Hacia 1920, y durante lo que se ha llamado la Edad de Oro del cine


francs, surgi una escuela de cineastas que preconizaba la necesidad de un
cine visual, real, natural, humanista. Su mentor reconocido fue
Louis Delluc ( 1890-1924), director, guionista y crtico, junto a quien se
destacaron Jacques de Baroncelli, Germaine Dulac y los despus ms famosos
directores Abel G anee y Marcel L'Herbier.
El texto siguiente, sobre principios estticos del cine, fue escrito por
Germaine A. Dulac ( 1882-1942), una adelantada del feminismo actual, con
una vasta carrera en el periodismo, la crtica y el cine. De su tarea en la
realizacin se destacan La Fte espagnole (1919) y La Coquille et le
Clergyman (1926). El ensayo fue publicado en el tomo segundo de L ' A r t
Cinmatographique (Librairie Flix Alean, Pars, 192/), con el ttulo
Les Esthtiques. Les Entraves. La Cingraphie intgrale. Su conceptos derivan claramente de las ideas de Delluc. Posteriormente, la autora
ampli su teora cinematogrfica para incluir nuevos modos de expresin ( lo
narrativo, la interpretacin dramtica).

88

Las estticas. Las trabas.


La Cinegrafa integral
GERMAINE

A.

DULAC

A Yvon Delbos, amigo del cine

El cine es un arte?
El desarrollo de su fuerzaque rompe la barrera, slida, sin
embargo, de las incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas,
para manifestarse en la belleza de una nueva forma, lo demuestra
de manera ms que suficiente.
Todas las artes poseen una personalidad, una individualidad
expresiva que les confiere su valor y su independencia. El cine,
ceido hasta ahora a la tarea, a un tiempo servil y esplndida, de
insuflar el movimiento de la vida a las dems artes, viejo maestro
de la sensibilidad y del espritu humano, y que, bajo esta perspectiva, deba abandonar sus posibilidades creadoras para amoldarse,
segn las exigencias, a los conocimientos tradicionales del pasado
y perder su carcter de sptimo arte, se eleva, lenta pero decididamente, a travs de elementos contrarios, detenindose en
ocasiones en etapas de lucha, por encima de las trabas para
aparecer en la luz de su verdad a los ojos de una generacin
atnita.
Si, tal como lo consideramos actualmente, el cine slo fuera
un sucedneo, una imagen animada, pero exclusivamente una
imagen, de las expresiones evocadas por la literatura, la msica, la
escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no sera un arte.
89

Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ah


las constantes y rpidas transformaciones de su esttica, que de
manera tan incesante como penosa intenta desprenderse de las
sucesivas interpretaciones errneas de que es objeto, para revelarse finalmente de acuerdo con su propia tendencia.
El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes han
contado con muchos siglos de existencia para evolucionar y
perfeccionarse, el cine slo ha tenido treinta aos para nacer,
crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente,
capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le hemos
impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponerse poco a poco a nosotros.
El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar la
vida en su movimiento exacto y continuo, creador tambin de
movimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparicin,
la inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad de los artistas a los
que ningn proceso haba preparado para esta nueva forma de
exteriorizacin, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban:
la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas;
la escultura, arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los
colores; la msica, arte de los sonidos; la danza, arte de las
armonas de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones.
Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinematgrafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica.
Tanto la lite intelectual como las masas carecan evidentemente de
un elemento psicolgico, indispensable para el juicio, el hecho de la
visin del movimiento a partir de un ngulo determinado, desplazamiento de lneas, poda suscitar la emocin y exiga, para ser
entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical,
escultrico o pictrico.
Exista un aparato mecnico, promotor de formas expresivas y
de sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero en
ninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable,
brotaba algn sentimiento espontneo que reclamara el ritmo de
una imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposicin
como un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largo
tiempo. Fue el cine el que nos revel lentamente un nuevo sentido
emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conduca a la
comprensin sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo
razonado lo que nos llev a acogerlo como un arte esperado.
Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concep90

ciones de la esttica, le considerbamos a nuestro nivel de entendimiento, l intentaba elevarnos intilmente hacia una concepcin
indita del arte.
Es bastante turbador comprobar la simplista mentalidad con
que acogimos sus primeras manifestaciones. Al principio, el cine
slo fue para nosotros un medio fotogrfico de reproducir el
movimiento mecnico de la vida, puesto que la palabra movimiento
slo sugera en nuestra mente la visin trivial de personas y cosas
animadas, yendo, viniendo, movindose, sin otra preocupacin
que la de desplazarse en el marco de una pantalla, cuando habra
sido preciso considerar el movimiento en su esencia matemtica y
filosfica.
La contemplacin de la llegada del inefable tren de Vincennes
a la estacin bastaba para contentarnos, y nadie pens, en aquel
momento, que ah resida, oculta, una nueva aportacin ofrecida a
la expresin de la sensibilidad y de la inteligencia, y no se
preocup de ir a descubrirla ms all de las imgenes realistas de
una escena vulgarmente fotografiada.
No se intent averiguar si en el aparato de los hermanos
Lumire yaca, al igual que un metal desconocido y precioso, una
esttica original; nos limitamos a domesticarlo convirtindolo en
tributario de unas estticas anteriores, despreciando el examen
profundo de sus propias posibilidades.
Al movimiento mecnico, cuyo estudio sensible se despreciaba, se quiso aadir, en busca de la distraccin, el movimiento
moral de los sentimientos humanos mediante los personajes. De
este modo el cine se convirti en un derivado de la mala literatura. Se comenzaron a agrupar fotografas animadas en torno a una
accin exterior. Y, despus de una primera existencia pura, el cine
entr en el mbito del movimiento ficticio de la narracin.
Una obra de teatro es movimiento puesto que existe una
evolucin de los estados de nimo y en los hechos. La novela es
movimiento ya que contiene una exposicin de ideas, de situaciones que se suceden, se enfrentan, chocan. El ser humano es
movimiento dado que se desplaza, vive, acta, refleja unas impresiones sucesivas. De deduccin en deduccin, de confusin en
confusin, antes que estudiar en s misma la concepcin del
movimiento en su continuidad visual, brutal y mecnica, sin
preguntarse si no estara ah la verdad, se asimil el cine al teatro.
Se le consider como un medio fcil de multiplicar las escenas y
los decorados de un drama, de reforzar las situaciones dramticas,
91

o novelescas mediante unos cambios de visin constantes, gracias


a la alternacin de unos marcos artificiales con la naturaleza.
A la captacin del movimiento, tomado en la misma vida, le
sucedi una extraa preocupacin de reconstruccin dramtica,
hecha de pantomima, de expresiones exageradas y de temas
interpretados, en los que los personajes se convertan en los
principales factores de inters, cuando es posible que la evolucin
y las transformaciones de una forma, de un volumen o de una
lnea, nos hubiesen procurado un placer mayor.
Se perdi totalmente de vista el valor significativo de la
palabra movimiento que se puso cinematogrficamente al servicio
de unas historias sucintamente contadas, cuyo tema era ilustrado
por una serie de imgenes, evidentemente animadas.
Hace poco se tuvo 1 la afortunada idea de oponer a los films de
nuestra poca un film de antes, mostrndonos de dicho modo la
caricatura del cine narrativo que sigue actualmente en vigor bajo
una forma ms moderna: accin fotografiada que est tan lejos de
la teora como despus de los aos de error, del puro movimiento
creador de emociones.
En oposicin a estas imgenes cargadas de una divertida
puerilidad, cun ms prxima al autntico sentido cinematogrfico
parece la mera toma del tren de cercanas entrando en la estacin
de Vincennes. De un lado, la fabulacin arbitraria, sin la menor
preocupacin visual; del otro, la captacin de un movimiento en
bruto, el de una mquina con sus bielas, sus ruedas, su velocidad.
Los primeros cineastas que consideraron oportuno recluir la
accin cinematogrfica en una forma narrativa, aliada de reconstrucciones insulsas, y quienes les animaron, cometieron un culpable error.
La llegada de un tren a la estacin proporcionaba una sensacin fsica y visual. En los films compuestos no hay nada parecido. As que la primera traba encontrada por el cine en su evolucin fue esta preocupacin por narrar, esta concepcin de una
accin dramtica estimada necesaria, interpretada por unos actores, este prejuicio del ser humano, centro inevitable, este total
desconocimiento del arte del movimiento considerado en s mismo. Si el alma humana debe prolongarse en las obras de arte,
slo puede hacerlo a travs de otras almas construidas segn una
causa?
1

M. Tallier y M l l e M y r g a , directores del S t u d i o des Ursulines.

La pintura, sin embargo, puede crear la emocin mediante la


mera fuerza de un color, la escultura mediante la de un simple
volumen, la arquitectura mediante la de un juego de proporciones
y de lneas, la msica mediante la unin de sonidos. Ninguna de
ellas precisa de un rostro. No era posible considerar el movimiento bajo este ngulo exclusivo?
Pasaron los aos. Los mtodos de realizacin y la ciencia de
los realizadores se perfeccionaron, y el cine narrativo, en medio de
su error, alcanz la plenitud de su forma literaria y dramtica con
el realismo.
La lgica de un hecho, la exactitud de un marco, la verdad de
una actitud constituyeron la armazn de la tcnica visual. Adems, la intervencin del estudio de la composicin en la ordenacin de sus imgenes cre una cadencia expresiva que sorprenda
y que se equiparaba al movimiento.
Las escenas ya no se sucedan con independencia la una de la
otra, unidas simplemente por un subttulo, sino que dependan
entre s en una lgica psicolgica emotiva y rtmica.
Los norteamericanos fueron los reyes de aquella poca.
A travs de un rodeo se volva poco a poco al sentido de la vida,
cuando no al sentido del movimiento. Se segua trabajando a
partir de una fabulacin, pero las imgenes que se decantaban ya
no se presentaban recargadas de gestos intiles o de detalles
superfluos. Se equilibraban en una armoniosa yuxtaposicin.
Cuanto ms se perfeccionaba el cine avanzando por este camino,
ms se alejaba, en mi opinin, de su propia verdad. Su forma
atractiva y razonable era tanto ms peligrosa en la medida en que
estimulaba el engao.
Unos guiones hbilmente construidos, unas interpretaciones
esplndidas, unos decorados fastuosos lanzaban el cine totalmente
indefenso a las concepciones literarias, dramticas y decorativas.
La idea accin se confunda progresivamente con la idea
situacin, y la idea movimiento se volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos.
Se quera ser exacto. Tal vez se olvidaba que en la presentacin del famoso tren de Vincennes, cuando nuestras mentes
sobrecogidas por un espectculo nuevo carecan de tradiciones, el
atractivo que sentimos resida menos en la observacin exacta de
los personajes y de sus gestos que en la sensacin de la velocidad
(mnima en aquella poca) de un tren abalanzndose sobre nosotros. Sensacin, accin, observacin, se inici la lucha. El realis93

mo cinegrfico, enemigo de intiles comentarios, amigo de la


precisin, recogi tantos votos que el arte de la pantalla pareci
haber alcanzado con l una cima.
Sin embargo, la tcnica cinegrfica, mediante un curioso
rodeo, comenzaba a ascender hacia la idea visual, a travs de la
parcelacin de expresiones que presida la realizacin de las
escenas representadas.
Para crear el movimiento dramtico era preciso oponer sucesivamente unas mnimas diversas e intensificarlas mediante unos
planos diferentes, que correspondan al sentimiento promotor...
Al intervenir unos planos, y la necesaria parcelacin, se
impuso la cadencia. De la yuxtaposicin naci el ritmo.
Carmen of the Klondyke fue una de las obras maestras del
gnero 2 .
Fivre, de Louis Delluc 3 , uno de los ms perfectos ejemplos de
film realista, seal su apogeo. Pero, en Fivre, planeaba por
encima del realismo una pequea parte de sueo que superaba la
lnea del drama y alcanzaba lo inexpresado ms all de las
imgenes precisas. Apareca el cine sugestivo.
El alma humana comenzaba a cantar. Superando los hechos,
un movimiento imponderable de sentimientos se perfilaba meldicamente dominando personas y cosas acumuladas embarulladamente como en la vida misma. El realismo evolucionaba. El film
de Delluc no recibi la acogida que mereca. El pblico, siempre
prisionero de un hbito, de una tradicin, perpetua traba con la
que se enfrentan los innovadores, no entendi que un acontecimiento no es nada sin el juego de las acciones y reacciones lentas
o rpidas que lo provocan.
El cine ya intentaba evadirse de los hechos claramente formulados y buscaba el factor emotivo en la sugerencia. Fivre, al
principio, encontr la incomprensin de las masas. Y, sin embargo, Delluc apenas se apartaba de las tradiciones. Respetaba la
curva de una accin literaria, y, por consiguiente, se mova en una
lnea normal.
Actualmente Fivre es una obra clsica del repertorio cinematogrfico. Los mismos que silbaron el film con motivo de su
aparicin son ahora sus admiradores, gracias al progreso de su
educacin cinegrfica. Ahora deben rectificar lo que dijeron,
2
3

94

F i l m de la T r i a n g l e d i r i g i d o p o r R e g i n a l d B a k e r en 1 9 1 8 .
F i l m de 1 9 2 1 .

considerando que en una obra original es preferible buscar la


renovacin de uno mismo que la crtica. As es como la verdad de
ayer sigue deslumbrando, con la consiguiente postergacin de la
verdad de maana.
Despus de la ignorancia del trmino movimiento, la rutina fue
la mayor traba que debi sufrir el cine.
Lleg otro periodo, el del film psicolgico e impresionista. Se
consider pueril situar un personaje en una situacin determinada,
sin penetrar en el mbito secreto de su vida interior, y se pas a
comentar la interpretacin del actor con la interpretacin de los
pensamientos, y de las sensaciones visualizadas. Al no ser los
actos ms que la consecuencia de un estado moral o viceversa,
cuando se aadi a los hechos precisos de un drama la descripcin
de las impresiones mltiples y contradictorias experimentadas,
comenz a intervenir de manera insensible una dualidad de lneas
que, para seguir siendo armoniosa, tuvo que adaptarse a los
tiempos de un ritmo, claramente marcado.
Recuerdo que en 1920, en L.a Mort du Soleil, al tener que
describir la desesperacin de un sabio que recobra el conocimiento despus de haber sido fulminado por una congestin cerebral,
hice jugar, ms que la fisonoma del artista, su brazo paralizado,
los objetos, las luces y las sombras que le rodeaban, confiriendo a
estos elementos un valor visual equiparable en intensidad y en
cadencia al del ambiente fsico y moral de mi personaje.
Est claro que me vi obligado a suprimir este fragmento, pues
los espectadores no soportaban que la accin fuera retrasada por
un comentario sensitivo. Comenzaba, sin embargo, la era del
impresionismo. La sugerencia prolongara la accin, creando de
este modo un campo emocional ms amplio en la medida en que
ya no estaba encerrado en la barrera de los hechos precisos.
El impresionismo llev a considerar la naturaleza y los objetos
como unos elementos que concurran a la accin. Una sombra,
una luz, una flor tuvieron al comienzo un sentido, en tanto que
reflejos de un alma o de una situacin, y poco a poco fueron
convirtindose en un complemento necesario, dotado de un valor
intrnseco. Se intent hacer mover las cosas, y, con la ayuda de la
ciencia ptica, buscar la transformacin de sus lneas, siguiendo la
lgica de un estado de espritu. Despus del ritmo, el movimiento
mecnico, sofocado durante largo tiempo bajo la armazn literaria
y dramtica, revelaba de este modo su voluntad de existencia...
Pero se enfrentaba con la ignorancia, con el hbito.
95

La rueda, de Abel Gance, seal una gran etapa 4 .


La psicologa y la interpretacin pasaban a depender claramente de una cadencia que dominaba la obra. Los personajes ya
eran los nicos factores importantes, y la longitud de las imgenes, su oposicin y su acuerdo, desempeaban tambin un papel
primordial. Rales, locomotora, caldera, ruedas, manmetro, humo, tneles: surga un drama nuevo compuesto de movimientos
brutos, sucesivos, de despliegue de lneas, y la concepcin del arte
del movimiento, al fin racionalmente entendido, recuperaba sus
derechos conducindonos de manera magnfica hacia el poema
sinfnico de imgenes, hacia la sinfona visual situada al margen
de las frmulas conocidas (la palabra sinfona tiene aqu un sentido
meramente analgico). Poema sinfnico en el que, al igual que en
la msica, estalla el sentimiento no bajo forma de hechos y de
actos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor de
un sonido.
Sinfona visual, ritmo de movimientos combinados exento de
personajes, en el que el desplazamiento de la lnea de un volumen
en una cadencia variable crea la emocin, con o sin cristalizacin
de ideas.
El pblico no tribut la acogida merecida a La rueda, de
Gance, y cuando los cineastas utilizaron el juego de los ritmos
variados en los que, a veces, la rapidez de una sola imagen,
cruzando viva como el relmpago, posea un valor de cadencia,
dira casi de fusa, ritmos de anlisis en la sntesis del movimiento,
surgan las protestas entre los espectadores: protestas intiles
convertidas ms adelante en aplausos. A pocos meses de distancia,
y por la misma causa, unos resultados diferentes. El tiempo de lo
acostumbrado, traba, prdida de tiempo.
El movimiento cinegrfico, la correspondencia de los ritmos
visuales a los ritmos musicales, que confieren al movimiento
general su significado y su fuerza, hechos de valores anlogos a
los valores de duracin armnica, deban completarse, por decirlo
de algn modo, en unas sonoridades constituidas por la emocin
contenida en la propia imagen. Ah intervinieron las proporciones
arquitectnicas del decorado, los destellos de la luz forzada, el
espesor de las sombras, el equilibrio o el desequilibrio de las
lneas, los recursos de la ptica. Cada imagen de Caligari 5 pareca
4
5

96

La Rotte, 1 9 2 3 .
E/ gabinete del Dr.

Caligari

(Das Kabinett des Dr.

Caligari,

1919),

de

Robert

Wiene.

un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfona


fantstica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acorde
disonante en el movimiento de la sucesin de las imgenes.
As fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendindose de los primeros errores y transformando sus estticas, se
aproximaba tcnicamente a la msica, llevando a la verificacin de
que un movimiento visual rtmico poda provocar una emocin
anloga a la suscitada por los sonidos.
De manera imperceptible la fabulacin narrativa, la interpretacin del artista, adquiran menos importancia que el estudio
de las imgenes y su yuxtaposicin. De igual modo que un msico
trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta
comenz a trabajar el ritmo de las imgenes y su sonoridad. Su
valor se hizo tan grande y tan lgica su vinculacin, que su mera
expresin lleg a valer sin el recurso de un texto.
Este fue el ideal que me impuls cuando hace muy poco
compuse La Folie des Vaillantsb, evitando la escena interpretada
para dedicarme nicamentea a la fuerza del canto de las imgenes,
al canto de los sentimientos, siempre dinmicos, incluso con una
accin reducida e inexistente.
Permtaseme dudar de que el arte cinegrfico sea un arte narrativo. En mi opinin, el cine va ms lejos en sus sugerencias
sensibles que en sus precisiones inapelables. Es posible que sea,
como ya he dicho, la msica de los ojos, y que el tema que le sirve
de pretexto deba ser tratado de manera semejante al tema sensible
que inspira al msico.
El estudio de estas diferentes estticas que, con su evolucin,
tienden a la nica preocupacin del movimiento expresivo promotor de emociones, evoca lgicamente un cine puro capaz de vivir
al margen de la tutela de las dems artes, al margen de cualquier
tema, de cualquier interpretacin.
El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea
nuestro sentido visual en desarrollarse, en buscar su plenitud en la
verdad integral del movimiento. Unas lneas que se desarrollan
en su amplitud siguiendo un ritmo subordinado a una sensacin o
a una idea abstracta son capaces de emocionar, sin decorado, por
s mismas, por el mero juego de su desarrollo?
En el film sobre el nacimiento de los erizos de mar, una forma
esquemtica, mediante un movimiento de rotacin ms o menos
6

Film de 1926.

97

acelerado que describe una curva de grados diferentes, provoca


una impresin ajena al pensamiento que manifiesta, siendo los
nicos factores sensibles el ritmo y la amplitud del movimiento en
el espacio de la pantalla. Emocin puramente visual, en un estado
embrionario, emocin fsica y no cerebral, igual a la que puede
proporcionar un sonido aislado. Imaginemos varias formas en
movimientos, reunidas por una preocupacin artstica en ritmos
diversos dentro de una misma imagen, y yuxtapuestas en una serie
de imgenes, y llegaremos a concebir la Cinegrafa integral.
Un ejemplo, en el que se introduce una pizca de literatura,
pero compuesto de elementos muy simples: una semilla de trigo
que crece. Acaso el cntico lleno de dicha de la germinacin de la
semilla que se alza en un ritmo lento y progresivamente ms
rpido hacia la luz no es un drama sinttico y total, exclusivamente cinegrfico en su pensamiento y en su expresin? Por otra
parte, la idea aflorada desaparece ante los matices del movimiento
armonizados en una medida visual. Lneas que se extienden,
entran en lucha o se unen, se desarrollan y desaparecen: Cinegrafia
de formas.
Otra expresin de fuerza brutal, la lava y el fuego, una
tempestad que termina en un torbellino de elementos que, en su
velocidad, se destruyen a s mismos para convertirse en meras
rayas. Lucha de blancos y de negros pretendiendo dominar entre
s: Cinegrafa de luz.
Y la cristalizacin. Nacimiento y desarrollo de formas que se
conjugan en un movimiento de conjunto mediante unos ritmos de
anlisis.
Hasta el momento slo unos documentales realizados sin ideal
ni esttica, con el nico objetivo de captar los movimientos de las
cosas infinitamente pequeas y de la naturaleza, nos permiten
evocar los datos tcnicos y emotivos de la Cinegrafa integral.
Nos elevan, sin embargo, hacia la concepcin del cine puro, del
cine desprendido de cualquier aportacin extraa, del cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida
y de la imaginacin.
Bastara con que una sensibilidad artstica, inspirndose en
dichas expresiones, creara y coordinara con una voluntad definida,
para que alcanzramos la concepcin de un arte nuevo finalmente
revelado.
Despojar el cine de todos los elementos que le son impersonales, buscar su auttica esencia en el conocimiento del movimiento
98

y de los ritmos visuales, es la nueva esttica que aparece en la luz


de un amanecer prximo.
Como yo misma escriba en Les Cahiers du Mois: Es posible
que el cine, que adquiere tantas formas variadas, siga siendo
tambin lo que es en la actualidad. La msica no desprecia el
acompaamiento de los dramas o de los poemas, pero jams
habra llegado a ser lo que es de haberse limitado a unir unas
notas a unas palabras y una accin. Existe la sinfona, la msica
pura. Por qu razn el cine tendra que prescindir de su escuela
sinfnica? Conviene aadir que en este caso slo emplear la
palabra sinfona a modo de analoga. Los films narrativos y
realistas pueden utilizar la sutilidad cinegrfica y proseguir su
camino. Pero que el pblico no se confunda: el cine de este tipo es
un gnero, pero no es el cine autntico que debe buscar su
emocin en el arte del movimiento de las lneas y de las formas.
Esta bsqueda del cine puro ser larga y penosa. Hemos
ignorado el autntico sentido del sptimo arte, lo hemos disfrazado, empequeecido, y ahora el pblico, acostumbrado a las
simpticas y agradables formas actuales, se ha creado una idea y
una tradicin de l. Me resultara fcil decir: Slo la fuerza del
dinero frena la evolucin cinegrfica. Pero una cosa est en
funcin de la otra, y la otra engloba el gusto del pblico y su
costumbre a una manifestacin artstica que le gusta de este
modo. Yo creo que la verdad cinegrfica ser ms fuerte que
nosotros y, quirase o no, se impondr por la revelacin del
sentimiento visual. Msica, cine tcnico semejante, hasta el momento inspiracin dispar. Dos artes que promueven la emocin
mediante unos valores sugestivos.
El cine, sptimo arte, no es la fotografa de la vida real o
imaginaria como ha podido creerse hasta el momento. Considerado de este modo slo sera el espejo de pocas sucesivas, siendo
incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe
crear.
Est bien prolongar lo que ocurre. Pero la autntica esencia
del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la
autntica esencia del universo: el Movimiento.

99

Las escuelas y los movimientos

L A S E S C U E L A S Y LOS M O V I M I E N T O S

La historia no permite establecer una diferencia precisa entre escuelas


cinematogrficas y movimientos cinematogrficos. Unas y otros nacieron
como reaccin de un grupo de creadores frente a la realidad del cine de su
tiempo -, pero tambin como respuesta a las condiciones sociales y a la
evolucin de las otras artes. En el orden esttico, se advierte as que el
expresionismo y el surrealismo en el cine estuvieron vinculados a las artes
plsticas y literarias correspondientes, mientras la Nouvelle Vague
francesa, el Free Cinema ingls o el New American Cinema fueron
reacciones de rechazo a la esttica cinematogrfica vigente en cada uno de
sus momentos. Pero al mismo tiempo, esos movimientos tuvieron una
filiacin social o ideolgica, una actitud de comentario hacia su pas o hacia
su poca, incluso en la actitud deliberadamente negativa de no ocuparse de
problemas sociales, como fue el caso de buena parte de la Nouvelle Vague.
Una posicin social ms activa, para la cual el cine deba ser un testimonio
y una fuente de informacin sobre el complejo mundo industrial moderno. Y
en un caso an ms extremo, el neorrealismo italiano lleg a ser ya un cine
social, un testimonio pattico sobre la pobrera y la incertidumbre de una
sociedad arrasada por la guerra.
La combinacin de factores estticos y sociales produjo en el cine
algunos movimientos separados, aunque de borrosas fronteras. Casi siempre
estuvieron referidos en su comiendo a un solo pas y sujetos luego a una
ampliacin y una influencia sobre otros cines, hasta que se extinguieron por
s mismos. Ha sido esa influencia lo que permiti hablar de escuelas (de
la escuela documental inglesa, por ejemplo), y con mayor motivo cuando la
actitud esttica de origen era impulsada y respaldada por un gobierno, como
quiso hacerlo el sovitico con el as llamado realismo socialista. Sin
103

embargo, en ese anlisis de las influencias deben tenerse presentes los datos
propios de quienes las reciben. Despus de la Nouvelle Vague francesa,
hacia 1959 aparecieron nuevos cines en Espaa, en la Unin Sovitica,
en Italia, en Argentina, etc., pero sera abusivo sostener que dependieron
de aqulla, aunque hayan recogido algunas de sus iniciativas.
Los textos siguientes aluden a algunos de esos movimientos nacionales,
que en su momento fueron renovadores y hasta vanguardistas.

104

7.

E L EXPRESIONISMO A L E M N

Cuando la literatura, el teatro y las artes plsticas contaban ya con


una cierta tradicin en la tendencia llamada expresionismo, el cine
ingres en esa corriente con El gabinete del Dr. Caligari, de Robert
Wiene (1919), obra luego considerada como modelo del gnero. En rigor,
existieron antecedentes para el peculiar estilo de esa obra, pero Caligari
sigui siendo hasta hoy el punto de partida del movimiento expresionista en
el cine alemn, con cerca de treinta ejemplos importantes en el periodo 1919
a 1926. Debe subrayarse que en el precedente de Caligari fueron importantes no slo la direccin de Wiene, sino el guin (Mayer y Janowitz), la
fotografa, la escenografa y la interpretacin.
El expresionismo se propuso una actitud deliberadamente antinaturalista, con escenarios que no imitan a la realidad, sino que reflejan
plsticamente (lneas en diagonal, angulaciones, sombras) los estados
anmicos de sus personajes. Ese estilo se completa con el de la fotografa, la
iluminacin, la interpretacin, subrayando un dato visual simblico o un
gesto. Cuando el estilo lleg a ser ms importante que su tema, lleg a
hablarse incluso de caligarismo. Este es un rasgo que trascendi al cine de
otras industrias, pero el expresionismo fue en esencia un movimiento
artstico alemn, una herencia de toda una tradicin gtica o fantstica en
la literatura nacional, que justific la denominacin de cine diablico o
demoniaco.
Aqu se incluyen dos textos de Lotte H. Eisner, historiadora que se
especializ en el tema, al que dedic su libro L'cran dmoniaque (La
pantalla demoniaca), ms una relacin de algunos films alemanes vinculados total o parcialmente con el expresionismo.

105

Contribucin a una definicin


del cine expresionista*
LOTTE H.

EISNeR

I
Q u es, en el f o n d o , el cine expresionista? D e s d e hace al
m e n o s d i e z a o s , e n A l e m a n i a , las artes p l s t i c a s y e l t e a t r o f u e r o n
s a c u d i d a s p o r este arte e x p l o s i v o y e s t t i c o q u e h a b a h e c h o t a b l a
rasa d e t o d a s las d e m s t e n d e n c i a s . E l e x p r e s i o n i s m o h a e s t a d o e n
a b i e r t o c o n f l i c t o c o n los e s f u e r z o s a r t s t i c o s d e l i m p r e s i o n i s m o
francs q u e le haba p r e c e d i d o y q u e refleja, s e g n el poeta
e x p r e s i o n i s t a K a s i m i r E d s c h m i d , los e q u v o c o s t o r n a s o l a d o s d e
la n a t u r a l e z a . Se p e r s i g u e la e x p r e s i n o c u l t a tras el o b j e t o ; l o s
h e c h o s e n s, c o m o l a e n f e r m e d a d , e l h a m b r e , l a p r o s t i t u c i n , n o
t i e n e n n i n g n v a l o r : e l a r t i s t a e x p r e s i o n i s t a tiene q u e d i s t i n g u i r s u
e s e n c i a y b u s c a r tras e l l o s s u s i g n i f i c a c i n . H a y q u e i r m s all d e
su falsa realidad.
Ya G o e t h e , en una conversacin con E c k e r m a n n , deplora que
los alemanes se c o m p l i q u e n la vida b u s c a n d o p o r d o q u i e r ideas
abstractas. E s t o da lugar, de f o r m a completamente natural, a su
p r e d i s p o s i c i n a l e x p r e s i o n i s m o , q u e les l l e v a r , tras l a d e r r o t a ,
d u r a n t e a q u e l l o s a o s d e i n q u i e t u d y d e e x a l t a c i n , e n los q u e l a
* El p r i m e r texto procede del c a t l o g o 20 Ans du cinma allemand: 1913-1933, al c u i d a d o
de J e a n - L o u p Passek, Centre National d ' A r t et de Culture G e o r g e s P o m p i d o u , Paris, 1978.
E l s e g u n d o del n m e r o 2 ; d e l a revista L ' A r c , A i x - e n - P r o v e n c e , 1964.

inflacin arras todos los valores y en los que el ansia de placer


les arrastra a apurar la vida hasta las heces, a adherirse en cuerpo y
alma a este arte violento. El cine llega a ello casi por azar: un
joven poeta, que slo escribe textos visionarios, Cari Mayer,
acude a un productor con un guin extravagante. ste, como era
habitual en Alemania, se lo da a su decorador, Hermann Warm, y
ste ltimo lo lee con dos amigos pintores, Walter Reimann y
Walter R h r i g , que trabajan en el mismo estudio. Reimann
propone realizar el decorado en el estilo expresionista del que es
un ferviente admirador y construir estructuras en tela pintada en
lugar de en cartn piedra. As surge el primer film expresionista,
El gabinete del Dr. Caligari (1919), en el que los actores tienen que
adaptar sus actitudes y su comportamiento a las contorsiones del
decorado.
El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminacin: choques violentos de luz y sombra, cascadas luminosas que
invaden la pantalla. Ya que, como dice uno de los decoradores, el
cine expresionista tiene que ser grafismo viviente. Existen muy
pocos films ntegramente expresionistas: el citado, Von Morgens bis
Mitternacht (1920) y El hombre de las figuras de cera (1924), que
constituye el punto culminante del cine expresionista. L o s dems
son tan slo variaciones, heterclitas combinaciones con algunas
visiones, algunos decorados o una cierta iluminacin expresionistas, en los que algunos actores encuentran el acento expresionista
a partir de su comportamiento gestual.
Carl Mayer, que escribir ms guiones de corte expresionista,
caracterizados por frases breves y una sintaxis distorsionada,
repentinas exclamaciones y preguntas retricas, liquidar el cine
expresionista, del que fue un promotor, al inventar el Kammerspielfilm.

II
Hay que prevenirse de un cierto peligro, consistente en
considerar cualquier film alemn de los aos veinte como un film
expresionista. No es en absoluto as. Muchos fervorosos amantes
del cine s o b r e todo en F r a n c i a han supuesto que en el
subttulo de mi libro L'cran dmoniaque, Influencia de Max
Reinhardt y del expresionismo, aparecen dos conceptos referidos
a un nico y mismo tema. Y sin e m b a r g o , en un artculo,
107

Advertencia y aclaracin, sobre el movimiento expresionista


publicado en el primer nmero de Cinma 55, haba intentado
aclarar este malentendido, explicando que Reinhardt haba utilizado de forma claramente impresionista la sabia magia del clarooscuro, esta luz a lo Rembrandt suavemente modulada por las
sombras. Pero la advertencia no parece haber tenido mucho eco.
Ya que, varios aos ms tarde (en los nmeros 69 y 70 de
Cinma 62), se segua pretendiendo que Max Reinhardt haba sido
un desenfrenado expresionista!
Creo que se est mejor informado sobre los acontecimientos
teatrales de la Alemania prehitleriana en Italia que en Francia.
Poca importancia tiene sealar que las matinales de Das Junge
Deutschland fueron representadas al margen del marco propiamente dicho de los montajes de los teatros de Max Reinhardt, y
que las realizaciones de estas obras expresionistas slo fueron
ejecutadas por los colaboradores de Reinhardt. Vase tambin lo
que dice en este sentido Benno Fleisschmann en su libro sobre
Max Reinhardt (Paul Neff Verlag, Viena, 1948): Reinhardt se
mantena en guardia y sin demasiado buen entendimiento vis vis
de los jvenes poetas expresionistas modernos. No encajaban ni
con su atmsfera mental ni con su atmsfera estilstica. Aunque
fueron presentados en sus teatros, fue siempre en ciclos separados,
como en " D a s Junge Deutschland" de Berln y en " D a s Theater
des Neuen" de Viena. Personalmente apenas intervena. Es decir,
que Reinhardt, el gran e infatigable experimentador, se distanciaba de estas experiencias.
Por tanto, hay que saber distinguir la iluminacin a lo Rembrandt de la iluminacin abrupta y de choc de ls expresionistas. Dado que para los expresionistas todos los elementos y los
objetos adquiran vida de una forma antropomrfica, la luz se
convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras, como vidas bocas.
Muy pocos de los films denominados expresionistas revelan
este choque entre luz y tinieblas. Incluso interiores construidos de
forma claramente expresionista irradian, las ms de las veces, una
luz fluida, impresionista. Pinsese, por ejemplo, en el segundo
Golem, del que Wegener siempre ha negado haber pretendido
hacer un film expresionista, o Raskolnikoff, de Wiene, o Der
Schat de Pabst, etc. Por tanto, en la iluminacin, muy a menudo,
lo que hay es una amalgama de estilos. Por otra parte, en algunos
films con iluminacin impresionista, de pronto se detecta una
108

iluminacin abrupta, expresionista. Recordemos, por ejemplo, el


prtico de la cripta de Las tres luces, de Lang, cuyas estras ojivales
se destacan en una plstica luminosa en abrupto contraste con las
oscuras paredes. O, en el segundo Golem, el hueco de la escalera
expresionista surgiendo violentamente de las sombras.
Una iluminacin netamente expresionista slo es mantenida en
escassimos films: por ejemplo, en Von Morgens bis Mitternacht, de
Martin, o en el tercer episodio de El hombre de las figuras de cera
(episodio de Jack el Destripador).
Como tambin hay muy pocos actores puramente expresionistas: Werner Krauss, Conrad Veidt, Alexander Granach, Max
Schreck, sobre todo. Otros, como Eugen Klpfer (La calle, de
Grne), intentan en ocasiones tener un comportamiento expresionista, pero en realidad son actores naturalistas.
Lang y Murnau no son directores expresionistas. Han pasado
por la experiencia expresionista utilizando ese estilo cuando
determinados pasajes lo exigan. (Por ejemplo, los annimos
guerreros ante el cortejo de los hroes en La muerte de Sigfrido, las
columnas de obreros en Metrpolis y el sueo de borrachera en El
ltimo.)
Lo mismo puede decirse de Pabst: utiliza la iluminacin
expresionista cuando su pelcula freudiana Geheimnisse einer Seele lo
exige.
Por otra parte, Nosferatu, de Murnau, no es un film expresionista, a pesar del comportamiento de Max Schreck y Alexander
Granach.
Habr entonces que proceder a una revisin de las interpretaciones del expresionismo en el cine? Sin ser excesivamente
purista, hay que admitir que slo puede hablarse de un expresionismo total y absoluto en casos muy contados. El expresionismo
existe en la estructura de un film, en el decorado. Los intrpretes
netamente expresionistas son ya mucho menos frecuentes. En
cuanto a la iluminacin, hay que decir que son muy pocos los
films que la mantienen. La mezcla de estilos es en este aspecto
frecuente: la influencia de Reinhardt y de los directores de escena
daneses predomina a menudo sobre las tendencias al expresionismo. El apogeo del claro-oscuro en Fausto con toda su visin
luminosa, con la que triunfar el expresionismo, me parece un
buen ejemplo de la evolucin de los estilos hbridos que aparecen
en los films alemanes de los aos veinte.
Quedan por explicar las tendencias anti-expresionistas del
109

Kammerspielfilm, que Lupu Pick califica como bofetada naturalista para los snobs expresionistas. A q u se manifiesta la misma
mezcla de estilos. Carl Mayer, autor de fantasmagoras expresionistas, se expresa a la manera de los poetas expresionistas; pero
crea el Kammerspielfilm psicolgico, con derivaciones metafsicas e
inclinado a tragedias individualistas, es decir, con todos los
elementos que los expresionistas condenan. El mismo L u p u Pick
se entrega a especulaciones metafsicas y simultneamente al
simbolismo, y a unas exaltaciones que no estn tan lejos de los
expresionistas como l pretende. A s pues, el Kammerspielfilm,
como el film expresionista propiamente dicho, implica numerosas
contradicciones y abundantes mezclas de estilos.

F I L M O G R A F A ESENCIAL ( L A R G O M E T R A J E S )

1915
1914
1915
1916

El estudiante de Praga (Der Student von Prag), de Stellan Rye.


El Golem (Der Golem), de Paul Wegener y Henrik Galeen.
Nacht des Grauens, de Arthur Robison.
Homunculus / Die Rache des Homunculus / Homunculus der Fhrer, de
Otto Rippert.
1917 Das Rtsel von Bangalore, de Paul Leni.
1919 Der Knabe in Blau, de Friedrich Wilhelm Murnau.
1919 El principe chiflado (Prinz Kuckuck), de P. Leni.
1919 El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari), de
Robert Wiene.
1920 El Golem (Der Golem wie er in die Welt kam), de P. Wegener y
Carl Boese.
1920 Hamlet, de Sven Gade y Heinz Schall.
1920 Der Januskopf, de F. W. Murnau.
1920 Von Morgens bis Mitternacht, de Karl Heinz Martin.
1920 Torgus / Verlorene moral / Totenklaus, de Hanns Kobe.
1920 Genuine, de R. Wiene.
1921 Danton (Danton), de Dimitri Buchowetzki.
1921 Las tres luces (Der mde Tod), de Fritz Lang.
1921 Los hermanos Karamazov (Die Brder Karamasoff), de D. Buchowetzki y Carl Froelich.
1921 Die Hintertreppen, de P. Leni y Leopold Jessner.
1921 El gato monts (Die Bergkatze), de Ernst Lubitsch.
1921 Scherben, de Lupu Pick.
1921-1922 Nosferatu el Vampiro (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens),
de F. W. Murnau.
1922 Pedro el Grande (Peter der Grosse), de D. Buchowetzki.
110

1922
1922
1922

Vanina, de Arthur von Gerlach.


Monna Lisa, de Ewald Andreas Dupont.
Ei Dr. Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler. Ein Bild der Zeit) y El
testamento del Dr. Mabuse (Inferno. Menschen der Zeit), las dos partes
de Dr. Mabuse der Spieler, de F. Lang.
1922 Der steinerne Reiter, de Fritz Wendhausen.
1922 El nuevo Fantomas (Phantom), de F. W. Murnau.
1922 Sombras (Schatten. Eine nachtliche Halluzination), de A. Robison.
1922-1923
Raskolnikoff (Raskolnikow), de R. Wiene.
1922-1923 Der Schatz Der Glockengiesser, de Georg Wilhelm Pabst.
1923 La antigua ley (Das alte Gesetz/Baruch), de E. A. Dupont.
1923 La calle (Die strasse), de Karl Grne.
1923 I.N.R.I. (I.N.R.I.), de R. Wiene.
1923-1924 Los Nibelungos (Die Nibelungen), de F. Lang, en dos partes:
La muerte de Sigfrido (Siegfried Tod) y La venganza de Crimilda
(Kriemhilds Rache).
1924 El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett), de P.
Leni.
1924 El ultimo (Der letzte Mann), de F. W. Murnau.
1925 Las manos de Orlac (Orlacs Hnde), de R. Wiene.
1925 Tartufo o El hipcrita (Tartff), de F. W. Murnau.
1925-1926 Fausto (Faust), de F. W. Murnau.
1925-1926 Metropolis (Metropolis), de F. Lang.
1926 El estudiante de Praga (Der student von Prag), de H. Galeen.
1926 Secretos de un alma (Geheimnisse einer Seele), de G. W. Pabst.

111

8.

L A APORTACIN D E LOS SURREALISTAS

En contraste con la pintura y con la poesa, la obra cinematogrfica


influida por el movimiento surrealista ha sido muy escasa. En la XV
Confrontation Cinmatographique de Perpiny (abril de 1979), dedicada
al cine surrealista, se pudo advertir la dificultad de caracterizar con ese
rtulo a una parte del cine. Sus ttulos ms puros seran La Coquille et
le Clergyman (de Germaine Dulac, 1926), Un perro andaluz (de Luis
Buuel, 1928) y La Edad de Oro (Buuel, 1930), aunque desde luego
han existido fragmentos surrealistas en muchos otros films.
Pero, en cambio, ha sido muy considerable la atencin que los surrealistas prestaron al cine, viendo en l la posibilidad de traducir los impulsos
subconscientes y los sueos. Parte de esa atencin qued documentada en los
manifiestos surrealistas, de los que se transcriben aqu dos fragmentos.
El primero, aunque fuera redactado y publicado en francs (La
Rvolution Surraliste, n. 9-10, Pars, / de octubre de 1927), llev
originalmente un ttulo ingls, Hands O f f Love, que cabe traducir como
una expresin imperativa, sugiriendo a la justicia norteamericana que
aparte sus manos del amor. Su origen fue un episodio marginal de la
historia del cine. En 1927, Charles Chaplin protagoniz un ruidoso
incidente de divorcio con su segunda mujer Lita Grey, que fuera la madre
de sus dos primeros hijos. En el curso del publicitado proceso, la demandante acus a Chaplin de pretender prcticas sexuales que ella consideraba
impropias y degeneradas.
Casi todo el texto de Hands Off L o v e est referido a ese incidente
personal, que defiende a Chaplin en el caso, pero que tiene escasa relevancia
dentro de la historia del cine. Sus prrafos finales revalidan, sin embargo,
una actitud rebelde hacia la sociedad, que era entonces la de Chaplin y la de
los surrealistas.
112

Recordemos aquel admirable momento de El conde1, cuando


de repente, durante una fiesta, Charlot ve pasar a una mujer
hermossima, provocativa al mximo, e inmediatamente abandona
su aventura para seguirla de habitacin en habitacin, por la
terraza, hasta que desaparece. A las rdenes del amor, siempre ha
estado a las rdenes del amor, y eso es lo que unnimemente
proclaman su vida y todos sus films. Del amor repentino, que es
fundamentalmente una gran llamada irresistible. Entonces hay que
dejarlo todo, por ejemplo, lo mnimo, un hogar. El mundo con
sus bienes legales, el ama de casa y sus chiquillos respaldados por
el gendarme, la caja de ahorros, es de todo esto de lo que se evade
incesantemente tanto el hombre rico de Los ngeles como el
pobre tipo de los barrios suburbanos, desde Charlot portero de
banco a La quimera del oro 2 . Todo lo que lleva en el bolsillo,
moralmente, no es ms que este dlar de seduccin que pierde por
nada, y que en el caf de Charlot, emigrante3 vemos carsele sin
parar del pantaln agujereado al suelo, ese dlar que quiz no es
ms que una apariencia, que se dobla fcilmente de un mordisco,
simple moneda de mentirijillas que no ser aceptada, pero que
permite que durante un instante invite a su mesa a la mujer
resplandeciente, a la mujer maravillosa cuyos rasgos puros van a
configurar para siempre todo el cielo. De esta forma la obra de
Charlie Chaplin halla en su propia existencia la moralidad que su
produccin artstica ha expresado incansablemente, aunque con
todos los rodeos impuestos por las condiciones sociales. En fin, si
The Count, 1 9 1 6 .
A l u d e a Charlot portero de banco
Rush, 1925).
3
The Immigrant, 1 9 1 7 .
1

(The Bank,

1915) y a

La

quimera del oro

(The Gold

la seora Chaplin nos dice, y esperamos que sepa qu tipo de


argumento est aduciendo, que su marido, como mal norteamericano, pensaba en exportar sus capitales, nosotros vamos a permitirnos recordar el trgico espectculo de los pasajeros de tercera
clase etiquetados como animales sobre el puente del barco que
lleva a Charlot a Norteamrica, las brutalidades de los representantes de la autoridad, el cnico examen de los emigrantes, las
sucias manazas manoseando a las mujeres, a la llegada a este pas
de prohibicin, bajo la mirada clsica de la Libertad iluminando al
Mundo. Lo que esta libertad proyecta a partir de su antorcha a
travs de todos los films de Charlot es la sombra amenazadora de
los policas, hostigadores de los pobres, policas que salen de
todos los rincones de cualquier calle y que lo primero que hacen
es sospechar del miserable atuendo del vagabundo, su bastn,
Charlie Chaplin en un curioso artculo le llama su compostura, el
bastn que se le cae incesantemente, el sombrero, el bigote, y
hasta esa sonrisa aterrorizada. A pesar de algunos finales felices,
no nos engaemos, la prxima vez le encontraremos en la miseria,
a este terrible pesimista que en nuestros das tanto en ingls como
en francs ha dado nueva fuerza a la comn expresin a dog's life,
una vida de perro 4 .

U N A V I D A DE P E R R O : es en este momento la del hombre


cuyo genio no va a evitarle pasar el mal trago, la del hombre a
quien todo el mundo va a volverle la espalda, a quien se va a
arruinar impunemente, a quien se le va a privar de todo medio de
expresin, al que se desmoraliza de la forma ms escandalosa en
provecho de una asquerosa pequeo burguesa odiosa y de la
mayor hipocresa pblica que se pueda imaginar. Una vida de
perro. Para la ley el genio no es nada cuando lo que est en juego
es el matrimonio, el sagrado matrimonio. El genio de todas
formas para la ley no es nada nunca. Pero la aventura de Charlot,
al margen de la curiosidad pblica y de los turbios tejemanejes de
abogados, de toda esta vergonzosa exposicin de la vida ntima
constantemente empaada por esta claridad siniestra, manifiesta
hoy su destino, el destino del genio. Esta aventura marca ms que
cualquier otra obra su funcin y su valor. Ahora comprendemos
el sentido de ese misterioso ascendente que un poder de expresin
4

114

Vida

de

perro

(A

Dog's Life,

1918).

sin igual confiere de pronto a un hombre. Ahora comprendemos


de pronto qu lugar le est reservado al genio en este mundo. Se
apodera de un hombre, hace de l un smbolo inteligible y la
vctima de los tos bestias. El genio sirve para dar significado en
el mundo a la verdad moral, que la idiotez universal oscurece e
intenta aniquilar. Gracias, pues, a aquel que en la inmensa pantalla
occidental, all en la lejana, en el horizonte donde uno a uno van
declinando todos los soles, hace pasar hoy nuestras sombras,
grandes realidades del hombre, realidades tal vez nicas, morales,
cuyo precio es ms alto que el de toda la tierra. La tierra se hunde
bajo nuestros pies. Gracias a ti adems de ser vctima. Te gritamos las gracias, somos tus servidores.
M A X I M E A L E X A N D R E , LOUIS A R A G O N , A R P , JACQUES BARON,
JACQUES-ANDR BOIFFARD, A N D R BRETON, J E A N CARRIVE,
BERT

DESNOS,

JEAN

GENBACH,

JOLAS,

MICHEL

MARCEL

DUHAMEL,

CAMILLE
LEIRIS,

ANDR MASSON, M A X

PAUL

GOEMAS,

GEORGES

LUARD,

PAUL

LIMBOUR,

MAX

HOOREMAN,
GEORGES

RO-

ERNST,
EUGNE

MALKINE,

MORISE, PIERRE NAVILLE, MARCEL NOLL,

PAUL N O U G , ELLIOT PAUL, BENJAMIN PRET, JACQUES PRVERT,


RAYMOND QUENEAU,

MAN

GUY,

PIERRE UNIK.

ROLAND TUAL,

RAY, GEORGES

SADOUL,

Y V E S TAN-

115

L A L I B E R T A D D E CREACIN

El texto sobre La Edad de Oro tiene su propia historia. El 3 de


noviembre de 1930, un comando integrado por la Liga Antijuda y la Liga
de los Patriotas ocupa en Pars el cine Studio 28, donde se proyectaba
L ' g e d'Or, causando diversos desperfectos. El episodio, que luego fuera
apoyado por un sector de la prensa local, llev a que una semana despus el
film quedara prohibido.
Len Moussinac y Henry Miller fueron dos de los intelectuales
destacados que protestaron pblicamente contra la prohibicin. El grupo
surrealista se uni a esa protesta con un Manifiesto que llevaba trece
firmas. La versin reproducida fue sacada de la revista Nuestro Cine
(n. 86, Madrid, junio de 1969) donde aparece la constancia: Se trata de
la versin ntegra con excepcin de un par de prrafos de cuatro lneas.

116

Manifiesto de los surrealistas a propsito


de La Edad de Oro
M X I M E ALEXANDRE/LOUIS A R A G O N / A N D R B R E T O N / R E N CREVEL/REN

CHAR/SALVADOR

DAL/PAUL

RET/GEORGES

SADOUL/ANDRE

UNIK/ALBERT

VALENTN

LUARD/BENJAMIN

THIRION/TRISTAN

P-

TZARA/PIERRE

El mircoles, da 12 de noviembre de 1930 y das siguientes,


ante el cotidiano ocupar una butaca en una sala de espectculos
por varias centenas de personas arrastradas hasta all por muy
diversas aspiraciones, sumamente contradictorias, que van como
en una escala ms vasta de las mejores a las peores, personas que,
por lo general, no tienen ningn conocimiento recproco entre
ellas mismas, y que, incluso, desde el punto de vista social, tienen
lo mnimo que ver las unas respecto de las otras, pero que, en
aquel momento, lo quisieran o no lo quisieran, se encontraron
conjuradas por virtud de la oscuridad, por ese alineamiento
insensible y esa hora que para todos es siempre la misma, para
transformar en una derrota o en una victoria con La Edad de
Oro, de Buuel a uno de los supremos programas de reivindicacin que jams se hayan propuesto a la conciencia humana,
ocuparon su lugar de jueces tal vez mejor que para abandonarse a
la delicia de ver por fin transgredidas en el mayor grado posible
esas infames y decepcionantes leyes que pretenden hacer pasar por
inofensiva una obra de arte cuando bajo ella hay un grito y frente
a ella, con la ayuda de la hipocresa, se esfuerzan en no reconocer
bajo el nombre de belleza ms que a las mordazas, ocuparon su
117

l u g a r para m e s u r a r , con a l g n r i g o r , la e n v e r g a d u r a de este a v e de


rapia h o y p o r c o m p l e t o i n e s p e r a d a en ese cielo q u e baja, en el
cielo occidental: ha Edad de Oro.

El instinto sexual y el instinto de la muerte


P r o b a b l e m e n t e sera m u y p o c o el pedir a los artistas de h o y
q u e se a t e n g a n a la c o n s t a t a c i n , p o r lo d e m s g e n i a l , q u e la
e n e r g a s u b l i m a d a q u e en ellos se incuba c o n t i n e l i b r n d o l e s ,
atados de pies y m a n o s , del o r d e n de cosas existente, y q u e no
h a g a , a t r a v s de ellos, m s v c t i m a s q u e a ellos m i s m o s . P e n s a m o s q u e su d e b e r ms e l e m e n t a l es s o m e t e r la a c t i v i d a d q u e
resulta de esta s u b l i m a c i n , de o r i g e n m i s t e r i o s o , a una a g u d a
crtica, y no recular jams ante n i n g n aparente e x c e s o ; especialmente d e s d e el m o m e n t o en q u e se trata de desatar esa m o r d a z a
de la q u e antes h a b l a m o s . E n t r e g a r s e , c o n t o d o el c i n i s m o q u e tal
e m p r e s a lleva c o n s i g o , a la p r d i d a de u n o m i s m o y a la a f i r m a cin de t o d a s las tendencias ocultas de las q u e las resultantes
artsticas s l o son u n a s p e c t o bastante f r i v o l o , e s a l g o q u e d e b e n o
slo permitrseles, sino e x i g r s e l e s . S l o p u e d e n f o r m a r parte d e
ellos q u i e n e s , ms all de la s u b l i m a c i n de q u e son o b j e t o y q u e
sera i m p o s i b l e l l e v a r a c a b o sin un m i s t i c i s m o n a t u r a l i z a d o ,
p r o p u g n a n al juicio c i e n t f i c o o t r o t r m i n o , una v e z tenida en
cuenta p o r ellos tal s u b l i m a c i n . N o e s m u c h o e s p e r a r del artista
actual q u e sepa a q u m a q u i n a c i n f u n d a m e n t a l debe el h e c h o de
ser tal artista, y no se p u e d e dar acta de su p r e t e n s i n a serlo m s
q u e c u a n d o est p e r f e c t a m e n t e s e g u r o d e q u e h a t o m a d o c o n c i e n cia de esta m a q u i n a c i n .
P e r o el e x a m e n d e s i n t e r e s a d o de las c o n d i c i o n e s en las q u e se
r e s u e l v e t i e n d e a r e s o l v e r s e el p r o b l e m a , n o s ensea q u e el
artista B u u e l , p o r e j e m p l o , n o llega a serlo, s i n o p o r m e d i a c i n
de una serie de c o m b a t e s q u e libran, en la lejana, d o s instintos
q u e , no o b s t a n t e , se e n c u e n t r a n i n d i s o l u b l e m e n t e a s o c i a d o s en el
h o m b r e : el instinto sexual y el instinto de m u e r t e .
D a d o q u e la actitud hostil u n i v e r s a l m e n t e a d o p t a d a en relacin c o n el s e g u n d o de e s t o s instintos no d i f i e r e en cada h o m b r e
ms q u e e n s u aplicacin, d a d o q u e , p o r o t r o lado, s o n razones
p u r a m e n t e e c o n m i c a s las q u e se o p o n e n en la s o c i e d a d b u r g u e s a
actual, s e n o s hace e v i d e n t e e l h e c h o d e q u e a q u e l l a a c t i t u d
b e n e f i c i a a s a t i s f a c c i o n e s s u m a m e n t e p a r c i a l e s ; i g u a l m e n t e es

sabido que la actitud amorosa, con todo el egosmo que supone y


las posibilidades de realizacin mucho ms apreciables que
lleva consigo, es la que de los dos instintos citados logra soportar
mejor la luz del espritu. De ah el miserable gusto por el refugio
que halaga al arte desde hace siglos, de ah la tolerancia de que
hace gala respecto de todo cuanto, a cambio de no se sabe qu
sollozos y rechinamientos de dientes, ayuda a llevar a esta actitud
amorosa por encima de todo.
Dialcticamente, no es menos cierto que una de estas actitudes
no puede humanamente valer si no es en funcin de la otra, por lo
que ambos instintos de conservacin tienden a restablecer un cierto
estado que fue turbado por la aparicin de la vida, y que se
equilibra en todo hombre de una manera perfecta, no siendo ms
que a causa de la cobarda social por lo que el anti-Eros, a
expensas del Eros, se esfuerza por salir a la luz del da. Tampoco
es menos cierto que la violencia con que vemos la pasin amorosa
animada en un ser, nos permite juzgar su capacidad de negativa y
de respuesta, y mediante ella podemos, al margen de las
inhibiciones pasajeras, discernir si hay en el artista la posibilidad
de algo ms que un papel de sntoma desde el punto de vista
revolucionario.
Que por una vez, y ste es el caso, esta pasin amorosa se
sienta esclarecida sobre su propia determinacin, que se erice de
espinas chorreando gotas de la sangre de aquello que se quiere
amar y que, a veces, se ama, que se introduzca en ella ese frenes
tan difamado fuera del cual nosotros, surrealistas, nos negamos a
dar por vlida ninguna expresin artstica, y conoceremos el
nuevo y dramtico lmite del compromiso por el que todo hombre pasa y por el cual consiente en pasar al aceptar escribir o
pintar sin una ms amplia informacin, y siendo sta ms amplia
informacin una edad de oro.

Es la mitologa lo que cambia


En el momento ms propicio para la investigacin psicoanaltica tendente a determinar el origen y la formacin de los mitos
morales, creemos posible, por simple induccin y al margen de
toda precisin cientfica, llegar a la conclusin de que es posible la
existencia de un criterio que se desprende, de manera precisa, de
todo cuanto puede sintetizarse en las aspiraciones del pensamiento
119

surrealista en general, y que sera el resultado, desde el punto de


vista biolgico, de la actitud contraria a aquella que permite
admitir la existencia de diversos mitos morales como supervivencia de tabes primitivos. En completa oposicin con esta
supervivencia, nosotros creemos (por paradjico que pueda parecer) que es en el dominio de lo que se acostumbra a reducir a los
lmites (!) de lo congnito donde es realmente posible una hiptesis depreciativa de tales mitos, hiptesis segn la cual las
adivinaciones y mitificaciones de ciertas representaciones fetichistas con significado moral (como, por ejemplo, las de la maternidad y la vejez), son un producto que, por su relacin con el
mundo afectivo al mismo tiempo que por su mecanismo de
objetizacin y de proyeccin al exterior, puede considerarse como
un caso, seguramente muy complejo, de transferencia colectiva,
dentro del cual el papel desmoralizador corresponde a un potente
y profundo sentimiento de ambivalencia. Las posibilidades psicolgicas de aniquilacin, con frecuencia completa, de un vasto
sistema mtico coexisten con la no menos frecuente posibilidad de
reencontrar en tiempos ulteriores, mediante un proceso de regresin, a mitos arcaicos ya existentes. Esto significa, por un lado, la
afirmacin de algunas constantes simblicas del pensamiento
inconsciente, y, por otro lado, el hecho de que este pensamiento
es independiente de todo sistema mtico. T o d o se reduce a una
cuestin de lenguaje: mediante el lenguaje inconsciente podemos
reencontrar un mito, pero somos perfectamente conscientes de
que todas las mitologas cambian y que una nueva hambre psicolgica con tendencia paranoica sobrepasa nuestros sentimientos
con frecuencia miserables.
No hay que fiarse de la ilusin resultante de la falta de
comparacin, ilusin parecida a la ilusin de la marcha del tren
parado cuando otro tren pasa ante la ventanilla del vagn y, en el
caso tico, parecida a la de la traslacin de los hechos hacia el mal:
todo ocurre como si, contrariamente a la realidad, lo que cambiase
no fuesen los acontecimientos, sino, ms gravemente, la mitologa.
En las prximas mitologas morales ocuparn un lugar, de
manera usual, reproducciones escultricas de diversas alegoras,
entre las que hay que contar como ms ejemplares la de una pareja
de ciegos devorndose mutuamente y la de un adolescente de
mirada nostlgica escupiendo por puro placer sobre el retrato de
su madre.
120

El don de la violencia
Librando la ms encarnizada lucha contra todos los artificios,
ya sean sutiles, ya sean groseros, la violencia, en este film, limpia a
la soledad de todo cuanto se atava con ella. En la soledad, cada
objeto, cada ser, cada hbito, cada convencin y tambin cada
imagen, premeditan el retorno a su realidad sin devenir; el retorno
al carecer de cualquier secreto, al poder ser definido tranquilamente, intilmente, por la atmsfera que crea. Pero he aqu que el
espritu que no acepta se queda solo y quiere vengarse de todo
cuanto se apodera del mundo que le ha sido impuesto. En sus
manos, arena, fuego, agua, plumas; en sus manos, el rido goce la
privacin; en sus ojos, la clera; en sus manos, la violencia.
Despus de haber sido vctima durante tan largo tiempo de todos
los trastornos posibles, el hombre responde a la calma que le
cubre de ceniza.
Rompe, impone, aterroriza, saquea. Las puertas del amor y del
odio estn abiertas y dan paso a la violencia. Inhumana, pone en
pie al hombre y no recoge, de este depsito sobre la tierra, la
posibilidad de un fin.
El hombre sale de su refugio y, cara a cara con la vana
disposicin de los encantos y los desencantos, se enerva con la
fuerza de su delirio. Qu importa la debilidad de sus brazos si su
propia cabeza est sometida a la rabia que le conmueve!
El amor y el extravo
No estamos lejos del da en que veremos, a pesar de todas las
escorias y desgarros que nos muerden como un cido, en la base
de esta actividad liberadora o tenebrosa, el ensayo de una vida
ms limpia dentro del corazn de ese mecanismo por el que la
ignorancia industrializa las ciudades, que el amor es lo nico que
queda ms all de los lmites imaginables, dominando las profundidades del viento, los filones de diamantes, las construcciones del
espritu y la lgica de la carne.
El problema de la quiebra de los sentimientos, ntimamente
vinculado con el del capitalismo, no ha sido resuelto todava. Se
puede observar en todos los campos una bsqueda de nuevas
convenciones que nos ayuden a vivir hasta el momento en que se
llegue a una liberacin an ilusoria. En este sentido, el psicoanlisis ha creado, ms que ninguna otra cosa, prejuicios, ya que
121

dentro de l el amor ha permanecido al margen de las manifestaciones que lo acompaan. El mrito de ha Edad de Oro radica en
haber mostrado la irrealidad y la insuficiencia de semejante concepcin. Buuel formula una hiptesis sobre la revolucin y el
amor que afecta a lo ms profundo de la naturaleza humana, a
travs del ms pattico de los debates, y fija, por medio de una
profusin de bienhechoras crueldades, ese momento nico en el
que, con los labios apretados, se sigue la voz ms lejana, ms
presente, ms lenta y ms apremiante, hasta el alarido ensordecedor que apenas si puede ser odo: A M O R . . . A M O R . . . amor...
amor...
Nos parece intil aadir que uno de los puntos culminantes de
la pureza de este film, est cristalizado en la visin de la herona en
los gabinetes, en la que la potencia del espritu consigue sublimar
una situacin generalmente barroca en un elemento potico de la
ms pura nobleza y soledad.

Situacin en el tiempo
Ya no sirve de nada el que algo puro e inatacable sea la
expresin de lo que un hombre lleva dentro de s de ms puro e
inatacable, porque, haga lo que haga, hagamos lo que hagamos,
para aislar su obra de la injuria y del equvoco y entendemos
que el peor equvoco y la peor injuria residen en el desvo de este
pensamiento en provecho de otro sin la menor medida comn con
el primero, haga lo que haga, repetimos, es en vano. En el
momento actual todo parece indiferentemente utilizable para fines
que hemos denunciado y reprochado sin cesar. Por ejemplo,
hemos ledo en Les Annales una declaracin en la que el ms
nfimo de los payasos dedica delirantes comentarios a Un perro
andaluz1 auto-autorizndose, en virtud de su admiracin, para
descubrir una identidad entre la inspiracin de este film y su propia
poesa. Sin embargo, la confusin no es, de ningn modo, posible.
Pero por muchas cercas que pongamos rodeando a un terreno, y
le creamos ya suficientemente protegido, veremos enseguida
cmo la inmundicia lo invade. Pese a que tan slo basta con que
un libro, un cuadro o un film, contengan sus propios medios de
agresin para derrumbar a las estafas, seguimos pensando, a pesar
1

122

Un chien andalou (1929), de L u i s B u u e l (cortometraje).

de todo, que la provocacin es una precaucin como cualquier


otra y, en este plano, nada le falta a La Edad de Oro para frustrar
cualquier espera y encontrar cmodamente su propio pasto. Si el
espritu de escndalo que Buuel manifiesta en su obra no por un
capricho deliberado, sino por razones que, de un lado, le son
personales y que implican, de otro lado, la voluntad de prescindir
para siempre de los curiosos, de los amateurs, de los burlones, de
los exegetas que aprovecharn la ocasin para ejercer su mayor o
menor capacidad para discurrir, si este espritu ha fructificado
aunque slo sea en esto, ello slo bastara para justificar esta obra
de Buuel por encima de cualquier otra ambicin que ella posea.
Corresponde a los profesionales de la crtica preguntarse, a propsito de este film, las cuestiones relativas al guin, a la tcnica, a la
intervencin de la palabra. Pero que no esperen que nosotros les
proporcionemos argumentos destinados a alimentar su debate
sobre la oportunidad del silencio o del sonido, manteniendo, de
esta forma, con ellos una vana querella, del mismo orden de la del
verso libre o del clsico. Y, en verdad, este problema no es el que
directamente aborda Buuel; por otra parte, puede hablarse de
problema respecto de un film en el que nada, de todo cuanto nos
agita, es eludido? De los interminables rollos de celuloide expuestos hasta hoy a nuestras miradas, unos fragmentos slo fueron la
diversin de una tarde; otros, un tema de decaimiento o de
increble cretinizacin; otros, el motivo de una breve e incomprensible exaltacin: pero, qu retenemos de todo esto sino la
voz de lo arbitrario que puede percibirse en algunas comedias de
Mack Sennett, la escena del desafo en Entreactoz, la escena del
amor salvaje en Sombras blancas3, las escenas de esperanza y
desesperanza igualmente ilimitadas de los films de Chaplin? Aparte de esto nada hay, si excluimos la irreductible llamada a la
Revolucin de El acorazado Potiomkin4. Nada, si excluimos Un
perro andaluz y La Edad de Oro, films que se sitan ms all de
todo lo existente. Un lugar para el hombre que, llevando sobre
sus vestidos huellas de polvo y de cascotes, indiferente a todo
cuanto no es nicamente el pensamiento del amor que le llena y le
gua, y alrededor del cual se organiza y gravita el mundo, ese

Entr'acte
( 1 9 2 4 ) , de R e n Clair (cortometraje).
Sombras blancas en los Mares del Sur (White Shadows in the
iniciado p o r R . J . Flaherty y c o n c l u i d o p o r W . S . V a n D y k e .
4
Bronenosetz Potiomkin ( 1 9 2 5 ) , de S. M. Eisenstein.
2
3

South

Seas,

1927-1928),

123

mundo con el que no hay acomodo posible y al que, una vez mas,
nosotros pertenecemos slo en la medida en que nos alzamo'.
contra l!

Aspecto social
Hay que buscar algn cataclismo lejano para encontrar algo
con que comparar los tiempos modernos. Hay que retrotraerse,
tal vez, al derrumbamiento del mundo antiguo. La curiosidad que
nos arrastra hacia esas pocas de enorme convulsin, convulsin
semejante, hechas todas las reservas, a la que hoy vivimos, se
vera complacida si pudiese encontrar en esos tiempos algo ms
que simple historia [...]. A esto se debe el que las autnticas
huellas dejadas por la aguja de un gran sismgrafo mental sobre la
retina humana revistan siempre, a menos que desaparezca con
todo lo dems en el aniquilamiento de la sociedad capitalista, una
importancia excepcional para aquellos a quienes, ante todo, les
importa determinar el punto crtico en el que los simulacros
ocupan el lugar de las realidades. Depende de la voluntad de los
hombres el que el sol se ponga de una vez para siempre. Proyectada en una poca en la que los bancos estallan, en la que las
revueltas se desencadenan, en la que los caones comienzan a salir
de sus arsenales, ha Edad de Oro debera ser contemplada por
todos aquellos a quienes no les inquietan las noticias que la
censura deja imprimir en los diarios; La Edad de Oro es un
complemento moral indispensable para las alarmas burstiles,
sobre las que su efecto ser sumamente directo a causa precisamente de su carcter surrealista. No hay, en efecto, fabulacin en
la realidad. Se ponen primeras piedras, las conveniencias adquieren figura de dogma, los gendarmes aporrean como corresponde a
cada da, es decir, diversos accidentes se producen en el seno de la
sociedad burguesa y todos son recibidos con la misma completa
indiferencia. Estos accidentes aparecen en el film de Buuel
filosficamente puros, debilitando as la capacidad de resistencia
de una sociedad en putrefaccin [...]. El paso del pesimismo a la
accin est determinado por el amor, principio del mal en la
demonologa burguesa, que exige el sacrificio de todo: situacin,
familia, honor, pero cuyo fracaso en la organizacin social introduce en ella el sentimiento de la rebelin. Un proceso semejante
puede observarse en la vida y la obra del marqus de Sade,
124

contemporneo de la edad de oro de la monarqua absoluta, y ambas


interrumpidas por la implacable represin fsica y moral de la
burguesa triunfante. No es casual que el sacrilego film de Buuel
se nos erija en eco de las blasfemias aulladas como alaridos por el
ilivino marqus a travs de las rejas de sus prisiones. Slo queda
mostrar el devenir de este pesimismo en la lucha y en el triunfo
del proletariado, que es el equivalente de la descomposicin de la
sociedad en tanto que clase particular. En la poca de la prosperidad, el valor de uso social en ha Edad de Oro puede ser medido
por la satisfaccin de la necesidad de destruccin inherente a los
oprimidos y, tal vez tambin, por el halago de las tendencias
masoquistas de los opresores. Pese a todas las amenazas de
estrangulamiento que se ciernen sobre ella 5 , este film servir
utilsimamente para hacer reventar esa gloria, siempre menos
hermosa que la que ella misma nos muestra en un espejo 6 .

Estas amenazas de estrangulamiento no tardaron en cumplirse (N. de la Red.).


E s t e fundamental texto surrealista est r e p r o d u c i d o ntegramente, con excepcin de
dos p e q u e o s p r r a f o s de cuatro lneas (N. de la Red.).
6

125

9.

EL DOCUMENTAL Y SUS MODALIDADES

El primer cine fue el documental, cuando los hermanos Lumire, a


finales del siglo XIX, registraron la salida de los obreros de su propia
fbrica. Desde entonces, la intencin documental ha sido una constante en el
cine, no solamente por el simple registro de hechos ocurridos (como sera el
caso de los noticiarios), sino por el respaldo de objetividad que el cine ha
dado a muchos gneros, desde los cortos educativos hasta el neorrealismo
italiano. Inevitablemente, el cine documental elige dentro de una realidad,
para dar estructura a una intencin determinada, pero no debe olvidarse que
el espritu documental ha llevado incluso a la reconstruccin de hechos
alejados en el tiempo o en la distancia, como ocurriera con todo el cine
histrico.
La variedad de ese registro lleva a incluir aqu diversos textos. El de
Jean Vigo es todo un ensayo sobre un film propos de Nice (1929).
Los de John Grierson, Paul Roth ay R. J. Flaherty giran en derredor de
la escuela documental inglesa, que fue el movimiento ms orgnico en el
gnero desde 1929 hasta 1946 (vase la Cronologa de la pg. 269), y que
tuvo a esos tres hombres entre sus ms destacadas figuras (Grierson est
reconocido como impulsor principal de ese movimiento). El de Jean Rouch
alude a un movimiento posterior, el cinma-vrit que l mismo cultiv
desde 1958. Los tres artculos cubanos (por Mario Rodrigue^ Alemn,
Santiago Alvares^ y el grupo colectivo de Estrella Pantn, Julio Garca
Espinosa y Jorge Fraga) son testimonios sobre las finalidades informativas
y didcticas que el Gobierno cubano imprimi a su cine desde 1919. El
artculo del sovitico A. I. Medvedkin es de 1978, pero se refiere a su
experiencia de cincuenta aos antes en la Unin Sovitica.

126

El tren cinematogrfico*
ALEKSANDR

IVANOVITCH M E D V E D K I N

Comenc a trabajar en cine hace cincuenta aos, en mayo de


1927, es decir, hace ms de medio siglo. Mi propsito fundamental consista en buscar nuevas formas revolucionarias de trabajo
que me permitiesen utilizar el cine para la causa de la Revolucin,
para la lucha poltica. Creo que el cine es un medio muy eficaz
para la educacin del pueblo. Yo proceda del ejrcito, donde
trabaj en la seccin poltica. Durante la Guerra Civil estuve en
el ejrcito de Budionny, en la caballera. Ya como trabajador de
la seccin poltica empec enseguida a buscar medios que me
permitieran utilizar el cine con los propsitos sealados. Hubo
varias etapas en este trabajo. Comenc a filmar comedias satricas
agudas que criticaban y descubran los errores en el trabajo y a sus
responsables. Se trataba de un cine fiscal. Nos mandaban a los
lugares ms problemticos donde haba muchas dificultades,
donde no se trabajaba bien, donde no haba cuadros, ni medios
materiales, donde no marchaban las cosas y se necesitaba ayuda.
Para ser ms eficaces desmont el estudio del edificio de
ladrillos y lo mont en los vagones de un tren de pasajeros. Es
decir, tuvimos que equipar y montar en estos vagones los talleres
bsicos que nos permitieron, adems de filmar, procesar las
pelculas, editarlas y luego transportarlas y proyectarlas al pueblo.
Era nuestra base principal. La productividad era elevada. Poda*

Cine Cubano, nm. 93, La H a b a n a ,

1978.

127

mos procesar dos mil metros de pelcula todos los das en nuestro
laboratorio. Para aquellos tiempos (1932) esa era un buena cifra.
Decidimos comenzar por el principio. Rechazamos de entrad
el concepto del noticiero como crnica que se ocupaba de los
incendios, averas, etc., y que se presentaba con un acompaa
miento musical junto a los films de largometraje. Para nosotros
eso no serva. Utilizamos el cine documental, la crnica no como
una informacin pasiva, sino como una intervencin activa y
crtica en el esclarecimiento de las causas del mal trabajo, las
averas, los atrasos, los errores. Tenamos un promedio de cinco
grupos de filmacin (a veces fueron 3 6 7). Pues bien,
nuestros cinco cameramen recorran las fbricas, o las minas, o
donde fuera, y descubran all que el plan se cumpla en un 40 por
100, que los obreros se iban, que el jefe no era capaz de nada y
que se emborrachaba, que los equipos estaban rotos, y cosas por
el estilo.
El primer plan quinquenal fue para nosotros muy difcil. No
tenamos experiencia, ni cuadros. El enemigo de clase estaba
fuerte en aquellos tiempos. Los kulaks, que fueron expulsados de
las aldeas, se dirigieron a las nuevas construcciones y hacan todo
el dao que podan. Nos encontrbamos muy a menudo con los
restos de la guardia blanca, con pillos, con enemigos de toda
clase. Ellos tambin obstaculizaban las nuevas construcciones.
Nuestra tarea consista en llegar a esos lugares, encontrar las
causas, filmarlas, denunciarlas. Por ejemplo, haba un hombre que
haca cinco das que no iba a trabajar, porque estaba borracho. Lo
buscbamos, entrbamos en su casa. Le decamos: Te mostraremos en el cine. Se pona una corbata, se peinaba. Lo filmbamos
y los mostrbamos de verdad, pero enseguida aclarbamos lo que
significaba todo esto.
Por ejemplo, si haba equipos rotos para cargar la hulla, o
ausencia de mquinas, lo filmbamos todo durante dos o tres das
y luego se editaba la cinta y la proyectbamos y discutamos con
todos. Comprendamos que no bastaba una funcin comn y
corriente con una msica (el cine era mudo): eso no bastaba. Se
trataba del ao 32. Haciendo films mudos con msica aparte y
cobrando la funcin, no hubiramos logrado nada. Por esta razn,
elaboramos una nueva estructura de funcin de cine. Los films se
proyectaban, sin la msica, en las asambleas generales. Se reuna a
los trabajadores de una mina, de una planta, de un koljs, de un
taller metalrgico o de una nueva construccin. Se apagaban las
128

luces. Yo me presentaba y aclaraba que nuestro film no tena


msica. Casi siempre en la pantalla apareca la inscripcin: Qu
hacen ustedes, queridos compaeros? Luego se mostraban todos
los defectos, todas las deficiencias, todos los errores y averas.
Pero para que estos hombres no pudieran justificarse diciendo que
no tenan suficientes trabajadores, que la alimentacin era mala,
que los obreros se iban, que no haba donde vivir, que los
sueldos... Para que no repitieran las excusas habamos filmado de
antemano una buena mina cercana, donde el trabajo marchaba
bien, donde todos los problemas se resolvan porque all trabajaban buenos organizadores, y el trabajo marchaba bien.
Haba una mina en la regin de Krivoi Rog, donde no haba
cuadros y los obreros se iban porque aunque se haba construido
un comedor enorme de cinco pisos, ste no funcionaba. L o s pillos
que trabajaban en el comedor se robaban los alimentos y el
comedor trabajaba tan mal que los mineros dejaron de ir. Lo
filmamos todo. En la contadura descubrimos documentos falseados. Hemos filmado a los mineros que se quejaban y luego, a 30
kilmetros de all, encontramos otra mina, Krasnogvardeiets,
donde dos ucranianas, mujeres de edad, muy buena gente, gordas,
de mejillas coloradas, muy cuidadosas y trabajadoras, haban
organizado un comedor en una vieja taberna, y all ofrecan a los
obreros empanadas de requesn, el borsch ucraniano, el kvas,
platos de carne. Adems, mantenan un huerto para el comedor y
hacan realmente todo lo posible por mejorar el men. A este
comedor llegaba la gente en trenes y caballos (haba pocos
automviles en aquella poca) para almorzar y simplemente estar
all como en un lugar acogedor y tranquilo. Tambin filmamos
este comedor. Cuando criticamos el mal comedor gigantesco de
cinco pisos en nuestra pantalla, tambin mostramos el de la
barraca de madera y dijimos: Miren, esto est muy cerca y est
bien organizado. Ustedes comen mal porque tal y tal jefe trabaja
mal, no hace bien las cosas, hay que botarlo; y aqu estn los
ausentistas: hay uno que se puso hasta una cobarta, pero es un
ausentista.
T o d o esto causaba una gran impresin, porque verse a uno
mismo o a la gente conocida en el cine, en la pantalla, es una
sensacin nica. Cuando yo me veo en la pantalla, invariablemente me siento incmodo, lo mismo que cada uno de nosotros.
En este caso uno se vea como un ausentista o como un hroe del
trabajo que realiza grandes cosas. Esto nos ayudaba mucho.
129

Luego se formaba una discusin. Se discuta el film en cuestin y


ni siquiera el mismo film, sino los sucesos mostrados. En la gente
crecan la indignacin, la ira y las exigencias a la direccin por la
organizacin defectuosa del trabajo. Se observaba que las pasiones
de la gente se exacerbaban. Los obreros salan a la tribuna, y muy
directamente y con agudeza criticaban la situacin, enjuiciaban
con toda la dureza a aquellos que impedan el buen desarrollo del
trabajo, indicaban los nombres y apellidos y se planeaba un
programa de reformas: qu era lo que haba que hacer para sacar a
la empresa en cuestin del atolladero. Nosotros tambin controlbamos el cumplimiento. Nuestro cameraman empuaba su cmara
como una ametralladora, vena a la empresa casi todos los das y
filmaba todo lo que pasaba.
Despus de haberse tomado una decisin buena de principio,
todo el mundo se haba tranquilizado, pero el asunto no radica en
tomar una buena decisin, sino en nombrar cumplidores responsables para superar las dificultades y prever los obstculos que
surgirn en el proceso de la reorganizacin del trabajo. Y tambin
hay que estimular esta reorganizacin, y mostrar una vez ms a
los hombres que sacan del atolladero a su fbrica o a su empresa.
Eso era lo ms difcil, an ms difcil que filmar. Lo hemos
comprendido y nos hemos ocupado de este aspecto del asunto.
Cuando lo hacamos en una mina tenamos cinco equipos mviles
de proyeccin para exhibir la pelcula. Se hacan tres o cuatro
copias del film y lo envibamos a todas las minas. En cada mina
se hacan las reuniones y los debates. Algunas minas no se
filmaban, pero la situacin en ellas era casi la misma. Haba
dificultades no slo porque alguna gente trabajaba mal, sino
porque los cuadros eran escasos, no haba pan, haba pocas
viviendas, pocos obreros y, naturalmente, muchos enemigos que
se aprovechaban de estas dificultades para acrecentarlas. Despus
de haber trabajado dos o tres meses en una empresa de minas,
digamos p o r ejemplo en la cuenca Poscriobovski, donde se
sacaba la hulla para la cuenca del Donbass, bamos dejando atrs
una empresa reorganizada. Era un cine, como yo le llamo, de
fiscala. Un cine sin msica. Un cine que exiga mucho y
obligaba a cambiar el estilo del trabajo.
Se presentaban otros casos. Tambin trabajamos en los koljoses. stos se haban organizado haca muy poco, un ao aproximadamente. El campesino (y seguro que- en Cuba tambin pas
as) no saba cmo trabajar en un colectivo, en una brigada, en un
130

grupo. An viva con las viejas nociones de cuando se las arreglaba por s solo y, por supuesto, se cometieron muchos errores.
Cuando se cosechaba, salan a trabajar al campo cien personas,
cuando se necesitaban slo veinte, por ejemplo. En vez de trabajar, se molestaban mutuamente. Despus de recolectar el centeno
o el trigo, no lo cuidaban. Las espigas se mezclaban con la tierra y
se pisoteaban, y los granos se perdan durante el transporte. Una
vez, cuando se termin la cosecha en un koljs donde todo se
haca con especial negligencia, cuando el campo se qued vaco de
gente, llevamos cerca de un centenar de escolares pioneros que
recogieron hasta el ltimo grano que haba quedado en el campo.
Los nios haban reunido una montaa de trigo. T o d o lo hemos
filmado. Los pioneros, junto con nosotros, decan en el film:
Pioneros, vayan a los campos. De este film se hicieron diez
copias y las enviamos a muchas regiones de Ucrania. As fue que
los escolares de diferentes regiones y distritos, de diferentes
comarcas, se apresuraban a ir al campo para recoger las doradas
espigas.
Este mtodo de cine directo, de accin rpida como el golpe
de una daga, fue de mucha utilidad. Hemos hecho varias cosas
por el estilo. Por ejemplo, una vez fueron unos herreros nuestros
coautores de un film. Una vez vino un herrero y dijo: Nos
mandan equipos tan malos que tenemos que empezar a cortarle las
piezas que sobran. Flmenlo. As lo hicimos, por lo que ellos se
convertan en nuestros guionistas. L u e g o fuimos a la planta
donde se hacan los equipos en cuestin y la persuadimos de que
dejara de producir esos equipos defectuosos.
En un ao hicimos setenta y dos films. Eran cortos, de ocho o
diez minutos y de diferentes gneros. Hicimos cortos satricos y
hasta comedias. Tambin hicimos los llamados films-informes:
un film que se llamaba El clculo socialista; otro, El reto socialista;
otro, La acusacin (sobre un juicio contra un vago). Es decir, que
tratbamos realmente muchos gneros. Cada film era como una
bomba: siempre era exigente, lleno de ejemplos extrados de la
vida real, y se diriga a los obreros y a los jefes en forma tal que
no quedaba otra alternativa que tomar medidas inmediatas. En un
ao filmbamos cerca de veinticuatro mil metros de pelcula.
Al cabo de casi cuarenta aos, me encuentro en Mosc con
Chris Marker, que hizo el film Le Train en marche (1971), sobre mi
tren. Se emocion mucho cuando ley mi manuscrito sobre este
tren, sobre los diversos gneros que habamos utilizado. Le entre131

gu varios materiales y me consta que trat de hacer ese mismo


tipo de cine combativo, de aguda orientacin poltica, en grandes
fbricas de Francia; como, por ejemplo, en la Peugeot, en Besanon, cerca de Pars.
En diferentes partes han ido surgiendo pequeos estudios
obreros donde se han hecho pelculas cortas sobre la lucha de
clases, sobre la justicia social. El tema, por ejemplo, poda ser:
Cmo pasa sus vacaciones el dueo y cmo descansa un obrero.
Qu le espera a un obrero cuando cumple cincuenta o cincuenta
y cinco aos: lo botan del trabajo y de su casa, y anda hambriento
por las calles. Durante las huelgas de aquellos aos, que tambin
continan hoy, los pequeos grupos de cameramen obreros
hacan pelculas cortas basadas en las exigencias de los comits de
huelga. A menudo estos comits les daban a los obreros la
pelcula virgen y los medios para hacer ellos mismos estas pelculas. De esta manera, en un pas diferente, tan lejano, con experiencias distintas (han pasado ya cuarenta aos desde el momento que
nosotros lo hicimos en la Unin Sovitica), nuestro trabajo fue
utilizado por Chris Marker y luego aparecieron grupos de este
tipo en Chile. Mis amigos de all trataron de verdad de utilizar
estos mtodos. Cuando la tierra fue entregada a los campesinos,
estos grupos tambin mostraban buenos y malos ejemplos del
trabajo. Presentaban estos films por la televisin y solamente la
contrarrevolucin en Chile y el golpe fascista de Pinochet les
trunc su trabajo tan importante.
Escrib un libro sobre el tren del cine. Se titula 294 das sobre
ruedas. Chris Marker habl con los amigos de Latinoamrica y este
libro fue editado en Buenos Aires con una tirada bastante grande.
Me han dicho que el libro fue ledo en muchos pases, y en
especial donde se utilizaba esta experiencia.
Eso es todo sobre el tren cinematogrfico. Nuestro colectivo
de trabajo era bueno y se compona de gente interesante. Eran
jvenes entusiastas y romnticos, hombres abnegados. Si tuviramos tiempo, podramos contarle mucho. Los hombres trabajaban
de quince a dieciocho horas al da y a muchos yo tena que
sacarlos de los talleres, de la mesa de edicin, de los laboratorios,
y obligarlos a dormir un rato, porque ya se tambaleaban del
sueo. T o d o era interesante. En 1932 an no haba televisin.
Ahora se pueden hacer reportajes directos y mostrarlos en las
pantallas. Lo que sucede por la maana, se ve por la tarde. Pero
era el ao 32. An no tenamos siquiera el cine sonoro, cuando
132

estaba funcionando el tren. Conmigo trabaj gente joven. La


hemos escogido con mucho esmero. Si una persona no nos
convena porque era indiferente, o no le gustaba nada, o no
compaginaba con nosotros, sin hablar mucho y sin peleas, le
pedamos que se fuera del tren; le entregbamos el pasaje, lo
despedamos, se iba, y nuestro colectivo apreciaba mucho a todos
los que trabajbamos en el tren. Este entusiasmo, el inters y el
celo revolucionarios, crearon una atmsfera fructfera para el
trabajo. Eso es todo.

133

El punto de vista documental*.


propos de Nice (1929)
JEAN

VIGO

Que nadie piense que hoy vamos a descubrir Amrica. Lo


digo para aclarar inmediatamente la exacta significacin de esas
palabras que os han dado escritas sobre un pedazo de papel, como
promesa de algunas ms.
No se trata hoy por hoy de descubrir el cine social, como
tampoco de sofocarlo en una frmula, sino de esforzarse en
despertar en vosotros la necesidad latente de ver ms a menudo
buenos films (y que nuestros artfices de films me perdonen este
pleonasmo) que traten de la sociedad y de sus relaciones con los
individuos y con las cosas.
Ya que, sin ninguna duda, el cine dolece ms de un vicio de
pensamiento que de una total ausencia de pensamiento.
En el cine, tratamos a nuestro intelecto con el mismo refinamiento que los chinos suelen reservar normalmente para sus pies.
Con el pretexto de que el cine acaba de nacer, estamos
jugando al nio pequeo, como ese pap que chochea para que
su angelito le pueda entender mejor.
Sin embargo, un tomavistas no es una bomba de aire que haga
el vaco.

* T e x t o p u b l i c a d o en Premier Plan, n m .

134

1 9 , L y o n , n o v i e m b r e de 1 9 6 1 .

Dirigirse hacia el cine social, significara decidirse a explotar


una mina de temas que la actualidad ira renovando incesantemente.
Significara liberarse de los dos pares de labios que necesitan
3.ooo metros para unirse y casi otros tantos para separarse.
Significara evitar la sutileza excesivamente de artista de un
cine puro y la supervisin de un super-ombligo visto desde un
ngulo, luego desde otro ngulo, desde otro ms todava, desde
un super-ngulo; la tcnica por la tcnica.
Significara prescindir de saber si el cine tiene que ser a priori
mudo, sonoro como un cntaro hueco, hablando al 100 por 100
como nuestros rehabilitados de guerra, en relieve, en color, en
olor, en etc.
Ya que, ponindonos en otro terreno, acaso obligaramos a
un escritor a decirnos si para escribir su ltima novela utiliz la
pluma de oca o la estilogrfica?
Realmente son artculos de feria.
Por otra parte, el cine se rige por la ley de los feriantes.
Dirigirse hacia el cine social, significara decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eruptos de
todos esos seores y seoras que van al cine a hacer la digestin.
De hacerlo as, tal vez nos ahorraramos la magistral paliza
que nos administra en pblico G e o r g e s Duhamel.
Me hubiera gustado poder proyectaros hoy Un perro andalu^,
que, a pesar de ser un drama interior desarrollado en forma de
poema, no deja de presentar, en mi opinin, todas las caractersticas de un film con un tema de tipo social.
Luis Buuel no ha querido, y eso explica que vaya a proyectaros propos de Nice y a presentarla yo mismo.
Lo siento, porque Un perro andaluz es una obra capital desde
todos los puntos de vista: firmeza de la puesta en escena, habilidad de la iluminacin, ciencia perfecta de las asociaciones visuales
e ideolgicas, slida lgica del sueo, admirable confrontacin
entre el subconsciente y lo racional.
Sobre todo lo siento porque, desde el punto de vista del tema
social, Un perro andaluz es un film preciso y valiente.
De paso, me voy a permitir sealaros que se trata de un tipo
de films bastante raro.
Slo he visto a Buuel una vez y no ms de diez minutos. No
1

Un Chien andalou (1929), de L u i s Buuel.

135

tuve nada que ver con el guin de Un perro andaluz. O sea, que voy
a hablaros con toda libertad. Por supuesto, lo que voy a decir slo
me implica a m. Tal vez llegue a rozar la verdad, indudablemente
dir ms de una tontera.
Para entender el significado del ttulo de este film, no hay que
olvidar que Luis Buuel es espaol.
Un perro andaluz aulla, quin ha muerto?
Nuestra apata es sometida a una dura prueba, esa apata que
nos hace aceptar todas las monstruosidades cometidas por los
hombres abandonados en la tierra, cuando no podemos soportar
en la pantalla la visin de un ojo de mujer seccionado en dos por
una cuchilla de afeitar. Es este espectculo ms horrible que el
ofrecido por una nube volando sobre la luna llena?
Este es el prlogo: hay que confesar que no puede dejarnos
indiferentes. Nos asegura que, en este film, vamos a tener que ver
con otros ojos que los habituales, si se me permite esta expresin.
A lo largo de todo el film somos sacudidos por la misma
fuerza.
Desde la primera imagen podemos ver, bajo el aspecto de un
nio crecido demasiado aprisa y que va por la calle, en bicicleta, sin
sujetar el manillar, con las manos sobre los muslos, unas esclavinas de tela blanca un poco por todas partes y que le hacen como
de alas; podemos ver, digo, nuestro candor rayano en la cobarda,
enfrentado al mundo que hemos aceptado (se tiene el mundo que
se merece), este mundo de prejuicios sobrecargados de renuncias a
uno mismo y de nostalgias tristemente novelescas.
Buuel es una fina lama que ignora la pualada trapera.
Una estocada a las ceremonias macabras, a este ltimo acicalamiento de un ser, que ya no est y del que slo el polvo pesa en el
hueco de la cama.
Una estocada a los que han mancillado el amor con la violacin.
Una estocada al sadismo, del que la curiosidad es la forma
ms encubierta.
Y tiremos un poco de los hilos de la moral, que nos pasamos
por ese sitio. Veamos a dnde nos llevan.
Un corcho, eso al menos es un argumento de peso.
Un sombrero hongo, pobre burguesa.
Dos hermanos de la Escuela Cristiana, pobre Cristo?
Dos pianos de cola, abarrotados de carroas y excrementos,
pobre sensiblera.
136

Por ltimo, el asno en primer plano, nos lo estbamos esperando.


Buuel es terrible.
Vergenza para los que mataron en la pubertad lo que habran
podido ser y buscan a lo largo del bosque y de la playa, donde el
mar arroja nuestros recuerdos y nuestras nostalgias, hasta la
desecacin de lo que son cuando llega la primavera.
Cave canem... Cuidado con el perro, muerde.
Digo todo esto evitando un anlisis demasiado seco, imagen
por imagen, que es algo imposible en un buen film, del que hay
que respetar la poesa salvaje, y con la nica esperanza de suscitar
el deseo de ver o de volver a ver Un perro andaluz.
Dirigirse hacia un cine social, significa, pues, proveer al cine de
un tema que suscite inters, de un tema que coma carne.
*

Pero yo querra hablaros de un cine social ms concreto, y del


que me hallo ms prximo: del documental social, o dicho con
ms exactitud, del punto de vista documentado.
En este terreno a investigar, afirmo que el tomavistas es rey o
al menos presidente de la Repblica.
Ignoro si el resultado ser una obra de arte, pero de lo que s
estoy seguro es de que ser cine. Cine, en ese sentido de que
ningn arte, ninguna ciencia, puede desempear su funcin.
El seor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al prncipe Carol en
camisn, admitiendo que fuese un espectculo digno de inters.
El seor que hace documental social es este buen hombre lo
bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del croupier,
gran dios del Casino de Montecarlo, lo que, podis creerme, no es
nada fcil.
Este documental social se diferencia del documental sin ms y
de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista
defendido inequvocamente por el autor.
Este documental exige que se tome postura, porque pone los
puntos sobre las es.
Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre.
Una cosa vale la otra.
El tomavistas estar dirigido a lo que debe ser considerado
137

c o m o un d o c u m e n t o y q u e , a la h o r a del m o n t a j e , ser interp r e t a d o c o m o tal d o c u m e n t o .


P o r supuesto, el juego consciente no puede permitirse. El
p e r s o n a j e d e b e r ser s o r p r e n d i d o p o r la c m a r a , de lo c o n t r a r i o
hay q u e r e n u n c i a r al v a l o r d o c u m e n t o de este tipo de cine.
Y el fin l t i m o p o d r d a r s e p o r a l c a n z a d o si se c o n s i g u e
r e v e l a r la r a z n oculta de un g e s t o , si se c o n s i g u e extraer de una
p e r s o n a banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura,
si se c o n s i g u e revelar el e s p r i t u de u n a c o l e c t i v i d a d a partir de
una de sus m a n i f e s t a c i o n e s p u r a m e n t e fsicas.
Y esto c o n tal f u e r z a , q u e a partir de ahora la g e n t e q u e antes
pasaba a n u e s t r o lado c o n i n d i f e r e n c i a , se o f r e c e a n o s o t r o s a
pesar s u y o y ms all de las apariencias. E s t e d o c u m e n t o social
tiene q u e h a c e r n o s abrir bien los o j o s .

E n este f i l m , p o r m e d i a c i n d e u n a c i u d a d c u y a s m a n i f e s t a c i o nes son s i g n i f i c a t i v a s , se asiste al p r o c e s o de unas ciertas gentes.


En e f e c t o , apenas i n d i c a d o s la a t m s f e r a de N i z a y el espritu
de la v i d a q u e all se lleva y en otras partes t a m b i n , p o r
d e s g r a c i a ! , el film tiende a la g e n e r a l i z a c i n de g r o s e r a s d i v e r siones situadas b a j o el s i g n o de lo g r o t e s c o , de la carne y de la
m u e r t e , y q u e son los l t i m o s estertores de u n a s o c i e d a d a b a n d o nada a s m i s m a hasta d a r o s nuseas y h a c e r o s c m p l i c e s de u n a
solucin revolucionaria.

138

Postulados del documental*


JOHN

GRIERSON

Documental es una expresin torpe, pero dejmosla as. Los


franceses que usaron primeramente ese trmino se referan slo al
cine sobre viajes. Les daba una disculpa enftica para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux
Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su camino.
De los exotismos ha pasado a incluir films dramticos, como
Moana, La tierra y Turksib. Y con el tiempo incluir otros tipos de
cine tan distintos de Moana, en forma e intencin, como Moana lo
fuera de Voyage au Congo.
Hasta ahora hemos considerado que todos los films realizados
en torno a la naturaleza son parte de esa categora. El uso del
material natural ha sido entendido como la distincin vital.
Donde la cmara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de
episodios para un noticiario o de temas para revistas o de intereses discursivos, o de intereses dramatizados, o de films educativos o verdaderamente cientficos, como Chang o Rango), el cine
era documental por ese solo hecho. Esta mezcla de especies se
hace desde luego inmanejable para la apreciacin crtica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan diferentes calidades
de observacin, diferentes intenciones en la observacin y, desde
* F r a g m e n t o del texto publicado originalmente en tres artculos en Cinema Quarterly
( 1 9 3 2 a 1934) y reiterado despus en varias recopilaciones, c o m o en Grierson on Document a r y ed. a l c u i d a d o d e F o r s y t h H a r d y , H a r c o u r t , B r a c e and C o . , N u e v a Y o r k , 1 9 4 7 , pginas 99 a 106.

39

luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la


organizacin del material. Propongo as, tras unas pocas palabras
sobre las categoras inferiores, utilizar la expresin documental
solamente para la superior.
El noticiario en un periodo de paz es una instantnea veloz de
algn acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad est en la
rapidez con la que los balbuceos de un poltico (que mira con aire
severo hacia la cmara) son transferidos en un par de das a
cincuenta millones de odos comparativamente involuntarios. Los
temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el estilo
Tit-Bits para la observacin 1 . Su habilidad es puramente periodstica. Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para
hacer dinero (que es casi su ojo nico), pegado igual que los
noticiarios ante pblicos vastos y veloces, evitan, por un lado, la
consideracin de un material slido y escapan, por otro lado, de la
consideracin slida de todo material. Dentro de tales lmites se
trata a menudo de films brillantemente hechos. Pero diez de ellos
seguidos aburrirn hasta la muerte a un ser humano normal. Su
afn por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo
se disloca. Posiblemente el buen gusto; posiblemente el sentido
comn. Se puede elegir en esas pequeas salas donde a uno se le
invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. Slo lleva ese
tiempo en esta poca de gran inventiva verlo casi todo.
Los intereses propiamente dichos mejoran poderosamente
cada semana, aunque Dios sabe por qu. El mercado (particularmente el mercado britnico) no les es propicio. Cuando la norma
es un programa de dos films largos, no hay ya espacio para el
corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero para
pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama
de la iluminacin tiende as a ser el obsequio que va con la libra
de t, y como todos los gestos de la mentalidad mercantil, no es
probable que cueste mucho. De all mi asombro ante el mejoramiento de calidades. Considrese, sin embargo, la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposicin en cortos de la U F A ,
como Turbulent Timber [Madera turbulenta], o en los cortos
deportivos de la Metro G o l d w y n Mayer, o en los cortos sobre
viajes de Fitzpatrick. Conjuntamente, han llevado la informacin

140

Tit-Bits, revista p o p u l a r inglesa.

popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la


poca de las linternas mgicas. En ese poco progresamos.
A estos films, desde luego, no les gustara que se les llamara
instructivos, pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son.
No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio; describen y
exponen, pero en cualquier sentido esttico slo rara vez son
reveladores. All est su lmite formal, y es improbable que
puedan hacer alguna contribucin considerable al arte mayor del
documental. Cmo podran hacerlo? Su forma silenciosa est
recortada para su adaptacin al comentario verbal, y los planos
quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a
sus conclusiones. sta no es materia de queja, porque el film
instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento,
como educacin y como propaganda. Pero es correcto establecer
los lmites formales de su especie.
Se trata de un lmite particularmente importante, porque ms
all de los reporteros, de los revisteros y de los charlistas (sean
cmicos, interesantes, excitantes o slo retricos), uno comienza a
introducirse en el mundo del documental propiamente dicho, el
nico mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar
las virtudes habituales de un arte. Aqu pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos,
re-arreglos y formas creativas de ese material.
Primero los principios:
1) Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse,
de observar y seleccionar en la vida misma, puede ser explotada
como una forma artstica nueva y vital. Los films de estudio
ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el
mundo real. Fotografan relatos actuados, contra fondos artificiales. El documental habr de fotografiar la escena viva y el relato
vivo.
2) Creemos que el actor original (o nativo) y la escena
original (o nativa) son las mejores guas para una interpretacin
cinematogrfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor
de material. Le dan poder sobre un milln de imgenes. Le dan el
poder de la interpretacin sobre hechos ms complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear
la mecnica de ese estudio.
3) Creemos que los materiales y los relatos elegidos as al
natural pueden ser mejores (ms reales, en un sentido filosfico)
que el artculo actuado. El gesto espontneo tiene un valor
141

especial en la pantalla. El cine posee una capacidad sensacional


para subrayar el movimiento que la tradicin ha formado o que el
tiempo ha desgastado. Su rectngulo arbitrario revela especialmente el movimiento, le da un alcance mximo en tiempo y en
espacio. Agrguese a esto que el documental puede obtener un
intimismo de conocimiento y de efecto que le sera imposible a la
mecnica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor
metropolitano.
No quiero sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias,
que los estudios no puedan producir, a su manera, obras de arte
que asombren al mundo. No hay nada (excepto las intenciones
mercantiles de quienes los dirigen) que impida a los estudios
ascender realmente mucho en su manera teatral o en su cuento de
hadas. Mi argumentacin separada para el documental es simplemente que en su uso del artculo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, tambin,
que la eleccin del medio expresivo que es el documental, es una
eleccin tan gravemente distinta como puede serlo el elegir la
poesa en lugar de la ficcin. Ocuparse de un material diferente es,
o debe ser, ocuparse de temas estticos distintos a los del estudio.
Formulo esta distincin para afirmar que el joven director no
puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio
a la vez.
En una referencia anterior a Flaherty seal cmo ese gran
cineasta se apart del estudio cinematogrfico: cmo se interes
por la historia esencial de los esquimales, y despus de Samoa, y
ms tarde por la gente de las islas de Aran 2 , y en qu punto el
director documental que haba en l difera de la intencin del
estudio en Hollywood. El punto central del asunto es ste:
Hollywood quera imponer una forma dramtica preconcebida
sobre el material en bruto. Quera que Flaherty, en una actitud de
total injusticia frente al drama vivo que tena sobre el terreno,
acomodara a la gente de Samoa a un drama convencional de
tiburones y de bellas baistas. El estudio fracas en el caso de
Moana; tuvo xito (a travs de Van Dyke) en el caso de Sombras
blancas en los Mares del Sur y (a travs de Murnau) en el de Tab.
En los dos ltimos ejemplos triunf a costa de Flaherty, que se
separ de ambos realizadores.
2
A l u d e a tres films de R o b e r t J o s e p h Flaherty: N a n u k
North, 1 9 2 0 - 1 9 2 2 ) , Moana (A Romance of the Golden
Age/Moana,
Aran o Hroes y monstruos (Man of Aran, 1 9 3 2 - 1 9 3 4 ) .

142

el Esquimal (Nanook of the


1 9 2 3 - 1 9 2 5 ) , El hombre de

Con Flaherty era un principio absoluto que el relato deba


surgir de su ambiente natural y que deba ser (lo que l consideraba) la historia esencial del lugar. Su drama es as, un drama de
das y de noches, del paso de las estaciones del ao de las luchas
fundamentales con las que esa gente gana su sustento, o hace
posible la vida comunal, o construye la dignidad de su tribu.
Tal interpretacin del tema refleja, desde luego, la filosofa
particular de Flaherty. Un representante triunfal del gnero documental no est obligado a emprender la persecucin, hasta los
confines de la Tierra, en busca de la simplicidad de antao o de
las antiguas dignidades del hombre frente a los cielos. En verdad,
si es que por un momento puedo personificar a la oposicin,
confo que el neo-rousseaunismo que est implcito en la obra de
Flaherty llegue a morir junto a esa persona excepcional. Aparte
toda teora sobre la naturaleza, esa obra representa un escapismo,
un ojo enfermizo y distante, que en manos inferiores tiende al
sentimentalismo. Aunque sea rodado con el vigor de la poesa de
Lawrence, fallar siempre en desarrollar una forma adecuada al
material ms inmediato del mundo moderno. Porque no es solamente el tonto quien pone los ojos en los confines de la Tierra. Es
a veces el poeta; a veces incluso el gran poeta, como habr de
informarlo brillantemente Cabell en su Beyond Life [Ms all de la
vida] 3 . ste es, sin embargo, el mismo poeta que, en toda teora
clsica de la sociedad, desde Platn hasta Trotsky, debe ser
corporalmente apartado de la Repblica. Con su amor hacia todo
el Tiempo menos el suyo, y hacia toda Vida excepto la suya, evita
preocuparse en serio de un trabajo creativo en lo que se refiere a
la sociedad. En la tarea de ordenar la mayor parte del caos actual,
no utiliza sus energas.
Dejando aparte los problemas de teora y de prctica, Flaherty
ilustra mejor que nadie los postulados del documental:
1) El documental debe recoger su material en el terreno
mismo y llegar a conocerlo ntimamente para ordenarlo. Flaherty
se sumerge durante un ao, quiz dos. Vive con ese pueblo hasta
que el relato surge de s mismo.
2) El documental debe seguirle en su distincin entre la
descripcin y el drama. Creo que descubriremos que hay otras
formas de drama o, con ms precisin, otras formas de cine .que
las que l elige, pero es importante establecer la distincin esencial
3

Beyond Life ( 1 9 1 9 ) , un libro del escritor norteamericano J a m e s Cabell.

143

entre un mtodo que describe los valores superficiales de un tema,


y el otro mtodo que de manera ms explosiva revela su realidad.
Se fotografa la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposicin
del detalle, se crea una interpretacin de ella.
Una vez establecida la intencin creativa final, varios mtodos
son posibles. Se puede, igual que Flaherty, procurar una forma
narrativa, pasando a la manera antigua desde el individuo hasta el
ambiente, desde el ambiente, trascendido o no, a los consiguientes
honores del herosmo. O se puede no estar tan interesado por el
individuo. Se pensara que la vida individual ya no es capaz de
representar en sntesis a la realidad. Se puede creer que sus
dolores viscerales particulares carecen de relevancia en un mundo
comandado por fuerzas complejas e impersonales, y concluir que
el individuo como figura dramtica autnoma est ya anticuado.
Cuando Flaherty nos dice que es algo diablicamente noble pelear
por el sustento en un desierto, usted puede observar, con alguna
justicia, que le preocupa ms el problema de la gente que pelea
por su sustento en medio de la abundancia. Cuando llama su
atencin al hecho de que la lanza de Nanook parece grave cuando
apunta hacia arriba y rgida cuando combate hacia abajo, usted
puede observar, con alguna justicia, que ninguna lanza, por
mucha bravura con que sea esgrimida por el individuo, habr de
dominar a la morsa enloquecida de las finanzas internacionales.
Incluso usted puede pensar que el individualismo es una tradicin
ostentosa, mayormente responsable de nuestra actual anarqua, y
negarse, a un tiempo, tanto al hroe del herosmo decente (Flaherty) como al hroe del indecente (el estudio). En este caso,
usted sentir que quiere tener su drama expresado en trminos
que supongan alguna sntesis de la realidad y que revelen la ndole
esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales
creativas. En otras palabras, es probable que usted abandone la
forma narrativa y que procure, como los modernos exponentes de
la poesa, de la pintura y de la prosa, un material y un mtodo
ms satisfactorios para la mente y el espritu de la poca.

Berln, La sinfona de una gran ciudad, inici la moda ms actual


de encontrar el material documental en el propio umbral: en
hechos que no poseen para su recomendacin la novedad de lo
desconocido, o el romance del salvaje noble en un paisaje extico.
144

Representaba, tenuemente, el retorno del romance a la realidad.


De Berln se inform diversamente que fue hecha por Ruttmann, o comenzaba por Ruttmann y terminaba por Freund;
ciertamente, fue comenzada por Ruttmann 4 . Con imgenes suaves
y de ritmo preciso, un tren atravesaba maanas suburbanas
entrando en Berln. Las ruedas, los rales, los detalles de la
locomotora, los cables telegrficos, los paisajes y otras simples
imgenes fluan en procesin, con ejemplos similares que ocasionalmente entraban y salan del movimiento general. Segua una
secuencia de esos movimientos que, en su efecto total, creaban en
forma muy imponente la historia de un da de Berln. El da
comenzaba con una procesin de obreros, las fbricas puestas en
marcha, las calles llenas de gente: el medioda urbano se converta
en un hervor de transentes que se cruzaban y de tranvas. Haba
un descanso para comer: un intervalo variado, con contrastes de
ricos y de pobres. La ciudad comenzaba otra vez a funcionar, y
una lluvia en la tarde se converta en un incidente importante. La
ciudad detena su trabajo y, con otra procesin an ms agitada de
tabernas, de cabarets, de piernas bailarinas y de anuncios comerciales iluminados, terminaba su da.
En la medida en que el film se ocupaba principalmente de movimientos y de construir imgenes separadas en otros movimientos, Ruttmann tena razn en denominarlo una sinfona. Significaba una ruptura con el relato que se pide prestado a la literatura
o con la pieza que se pide prestada al escenario teatral. En Berln,
el cine flua de acuerdo a sus energas ms naturales, creando un
efecto dramtico con la acumulacin rtmica de sus observaciones
singulares. Tanto el Ren que les heures, de Cavalcanti, como el Ballet
mcanique, de Lger, llegaron antes que Berln, ambas obras con un
intento similar de combinar imgenes en una secuencia de movimientos que fuera emocionalmente satisfactoria. Ambas eran
demasiado dispersas y no haban dominado suficientemente el arte
del montaje como para crear la sensacin de marcha que es
necesaria en el gnero. La sinfona de la ciudad de Berln era ms
amplia en sus movimientos y ms extensa en su visin.
4
La direccin de Berlin, die Symphonie einer Grosstadt ( 1 9 2 6 - 1 9 2 7 ) ha sido atribuida
oficialmente a R u t t m a n n , c o n g u i n de l m i s m o y K a r l F r e u n d , sobre una idea de Cari
M a y e r y la colaboracin de t o d o un e q u i p o de f o t g r a f o s ; tambin R u t t m a n n y F r e u n d
f u e r o n f o t g r a f o s . P e r o en ese m o m e n t o F r e u n d era p r o d u c t o r supervisor de la empresa
norteamericana F o x en E u r o p a , lo que hace p r o b a b l e que su gestin en Berlin haya sido
decisiva.

145

Haba una crtica contra Berln que, a su apreciacin por un


film excelente y por una forma nueva y sorprendente, los crticos
omitieron formular, y el tiempo no ha justificado esa omisin.
Con todo su frenes de obreros y fbricas y remolinos y ritmo de
una gran ciudad, Berln no creaba nada. O mejor, si es que creaba
algo, ese algo era la lluvia que caa en la tarde. La gente de la
ciudad se levantaba esplndidamente, saltaba impresionantemente
dentro de sus cinco millones de aros, se volva, y despus no
surga otro tema de Dios o del hombre que ese repentino salpicar
de la lluvia sobre las personas y los pavimentos.
Sealo esta crtica porque Berln excita todava la mente
juvenil, y la forma sinfnica es todava su inclinacin ms popular. De cincuenta proyectos presentados por estudiantes novicios,
cuarenta y cinco son sinfonas de Edimburgo, de Ecclefechan, de
Pars o de Praga. El da comienza; la gente va a trabajar; las
fbricas inician su tarea; los tranvas se entrecruzan; llega la hora
de comer; despus otra vez las calles; algo de deporte si es un
sbado de tarde; luego la noche y el saln de baile. Y as, despus
de que nada ha sucedido y de que posiblemente nada se haya
dicho sobre nada, a la cama: aunque Edimburgo sea la capital de
un pas y aunque Ecclefechan, por algn poder que hay dentro
suyo, haya sido el lugar donde naci Thomas Carlyle, en cierta
manera uno de los mayores exponentes de esta idea documental.
Los pequeos episodios cotidianos, por bien que hayan sido
sinfonizados, no son suficientes. Uno debe crecer, ms all de lo
que se hace y de su proceso, hasta la creacin misma, antes de
llegar a golpear en las alturas del arte. En esa diferencia, la
creacin no indica la fabricacin de las cosas, sino la de las
virtudes.
Y ah est el tropiezao de los principiantes. La apreciacin
crtica del movimiento es algo que pueden construir fcilmente
con su poder de observacin, y ese poder puede surgir de su
propio buen gusto, pero la verdadera tarea comienza cuando
aplican los fines a su observacin y a su movimiento. El artista no
necesita proponer los fines esa es la tarea de un crtico, sino
que los fines deben estar all dando cuerpo a su descripcin y
dando una finalidad (ms all del espacio y del tiempo) al fragmento de vida que ha elegido. Para ese efecto mayor debe existir
la fuerza de la poesa o de la profeca. A falta de una u otra, en su
mayor grado, debe existir cuando menos el sentido sociolgico
que est implcito en la poesa y en la profeca.
146

L o s mejores de los principiantes lo saben. Creen que la belleza


llegar a su tiempo, para alojarse en una afirmacin que es honesta
y lcida, y honradamente sentida, y que llena los mejores fines de
la ciudadana. Son lo bastante sensatos c o m o para concebir el arte
como un subproducto de una tarea hecha. El esfuerzo contrario
de capturar primero el subproducto (la bsqueda consciente de la
belleza, la persecucin del arte por el arte mismo, con exclusin
del trabajo y de otros comienzos pedestres) fue siempre un reflejo
de la riqueza egosta, del lujo egosta, de la decadencia esttica.
Este sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental realista un arte preocupado y difcil, y particularmente en
una poca como la nuestra. La tarea del documental romntico es
en comparacin bastante fcil. Es fcil en el sentido en que el
salvaje noble es ya una figura romntica y en que las estaciones
del ao han sido ya articuladas como poesa. Sus virtudes esenciales estn declaradas y pueden ser an ms fcilmente declaradas
otra vez, y nadie habr de negarlas. Pero el documental realista,
con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y
comercios y fbricas, ha asumido para s mismo la tarea de hacer
poesa donde ningn poeta entr antes y donde las finalidades
suficientes para los propsitos del arte no son fcilmente observadas. E s o requiere no slo gusto, sino tambin inspiracin, lo que
supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo
en su visin y en su simpata.

F I L M S CITADOS POR ORDEN DE APARICIN

Moana (A Romance of the Golden Age/Moana, 1923-1925), de Robert J.


Flaherty.
La tierra (Zemlia, 1929), de Alexander P. Dovzhenko.
Turksib (Turksib, 1929), de Vctor Turin.
Voyage au Congo (1927), de Marc Allgret y Andr Gide.
Chang (Chang, 1927), de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper.
Rango (Rango, 1931), de Ernest B. Schoedsack.
Sombras blancas en los Mares del Sur (White Shadows in the South Seas, 19271928), de W. S. Van Dyke (con colaboracin al principio de Robert
J. Flaherty).
Tab (Tab, 1929-1931), de F. W. Murnau.
Ren que les heures (1926), de Alberto Cavalcanti.
Ballet mcanique (1924-192 5), de Fernand Lger.

147

Los problemas y las realidades


del presente*
PAUL

RTHA

Creo que es evidente que con el film documental de tesis


desembocamos en un campo de percepcin ms amplio que el del
film descriptivo, pues la propaganda exige unas exposiciones
persuasivas y unas implicaciones susceptibles de penetrar profundamente el campo de la experiencia moderna [...]. Somos capaces
de imaginar cmo pueden ser analizados y disecados los sentimientos fundamentales del espritu humano para obedecer a una
multitud de intenciones. El inmenso campo de los medios de
argumentacin aportados por la tcnica del film convierte al
documental en un instrumento admirable para clarificar y coordinar todos los aspectos del pensamiento moderno, con la esperanza
de alcanzar un anlisis ms completo que podra culminar, a su
vez, en unas conclusiones ms precisas. [...]
En el corazn del mundo moderno donde vivimos la mayora
de nosotros, es dudoso que estemos fundamentalmente interesados por las relaciones primitivas del hombre con la naturaleza.
Ni que decir tiene que el hecho de rechazar el mar para levantar
un dique o construir una presa sobre un ro para captar su energa
supone un gran dominio cientfico y mecnico. Pero, desde un
punto de vista social, su importancia no reside tanto en la proeza
*
1952.

148

F r a g m e n t o del libro Documentary Film, L o n d r e s , 1936; Hastings H o u s e , N u e v a Y o r k ,

en s como en sus efectos sobre la configuracin del paisaje y, en


ltimo trmino, en el mejoramiento de las condiciones econmicas de vida de las poblaciones afectadas. Es cierto que el documentalista idlico se interesa sobre todo en la conquista de los
elementos de la naturaleza que realiza el hombre para someterlos a
sus fines. Es indudable que el mar constituy un obstculo para
las comunicaciones hasta que el hombre construy unas embarcaciones para atravesarlo. El aire careca de utilidad para la vida
econmica, salvo bajo el aspecto de la energa producida por el
viento, hasta que el hombre aprendi a volar. Los minerales del
suelo estaban desprovistos de valor hasta que el hombre descubri la manera de extraerlos. Y, de este modo, en la actualidad la
produccin aparece como ms que suficiente para satisfacer las
necesidades de la sociedad. Pero el xito de la ciencia y de la
industria mecanizada han culminado, obedeciendo a los efectos
del sistema econmico actual, en una distribucin desigual de los
placeres de la existencia. Junto a la riqueza y el confort existen
tambin el paro, la pobreza y la inmensa inquietud social. El
problema esencial del momento consiste en equilibrar las necesidades del individuo y la produccin, estudiar las posibilidades de
un sistema econmico satisfactorio y fijar las relaciones sociales de
la humanidad en una ordenacin ms lgica y ms moderna. Pese
a su aspecto arrojado, el combate del hombre contra la furia del
mar, la realizacin por parte del hombre de un esfuerzo monstruoso para afirmar su virilidad, la lucha del hombre contra la
nieve, el hielo y los animales slo presentan un inters secundario
en un mundo en el que tantos problemas ms importantes y ms
urgentes exigen nuestra atencin.
Incluso en el caso de admitir que no podremos conseguir que
el realizador sentimental aborde los problemas materialistas de
nuestro tiempo, podemos confiar en que reconocer su existencia.
Tenemos todo el derecho a pensar que el mtodo del documental,
el ms viril de todos los tipos de film, no debiera desconocer las
cuestiones sociales ms vitales del tiempo que vivimos, no debiera
pasar en silencio los factores econmicos que rigen el sistema
actual de produccin y, por consiguiente, condicionan las actitudes estticas, culturales y sociales de la sociedad. [...]
Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en
encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que
posee de su arte de persuasin de la multitud para enfrentar al
hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones. La
149

tarea de presentar media humanidad a la otra; de realizar un


mtodo de anlisis social ms inteligente y ms profundo para
ofrecer una representacin total de la sociedad moderna; examinar
sus puntos dbiles, referir sus acontecimientos, mostrar el aspecto
dramtico de su experiencia y suscitar una comprensin ms
amplia y ms cargada de simpata por parte de las clases dirigentes
de la sociedad. Considero que no debe proponerse sacar unas
conclusiones, sino ms bien enunciar el problema de manera que
stas puedan deducirse. Su universo son las calles, los hogares, las
fbricas y los talleres del pueblo. [...]
Por encima de todo, el documental debe reflejar los problemas
y las realidades del presente. No puede derramar lgrimas sobre el
pasado, y le resulta peligroso vaticinar el futuro. Puede, en
cambio (y no se priva de hacerlo), excavar en el pasado para
estudiar las herencias que nos ha dejado, pero nicamente para
hacer ms evidente la significacin de una argumentacin moderna. En ningn caso el documental es una reconstruccin histrica,
y cualquier esfuerzo encaminado en este sentido est condenado al
fracaso. Se trata, al contrario, de hechos y de acontecimientos
contemporneos mostrados en su relacin con los grupos humanos.

150

La funcin del documental*


ROBERT JOSEPH

FLAHERTY

Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de


promover la mutua comprensin entre los pueblos. El camino
ms rpido, ms seguro, para conseguir este fin es ofrecer al
hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad
de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes. Una
vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada
concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende
fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las
victorias que las acompaan, empezar a darse cuenta tanto de la
unidad como de la variedad de la naturaleza humana y a comprender que el extranjero, sea cual sea su apariencia externa, no es
tan slo un extranjero, sino un individuo que alimenta sus
mismas exigencias y sus mismos deseos, un individuo, en ltima
instancia, digno de simpata y de consideracin.
El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta
gran obra vital. Indudablemente, las descripciones verbales o
escritas son muy instructivas, y sera absurdo pretender ignorarlo
o creer poder prescindir de ello, desde el momento en que
constituyen nuestra piedra angular, pero, en cambio, hay que
reconocer que son abstractas e indirectas y que, por tanto, no
consiguen ponernos en inmediato y estrecho contacto con las
* T e x t o p u b l i c a d o en Cinema. Quindinale di
R o m a , 25 de m a y o de 1 9 3 7 .

Divulgazione

Cinematografica,

nm.

22,

15I

personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine.
Adems, es importante recordar que el hombre de la calle no
tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que, incluso
cuando lee, despus de su trabajo, no tiene la necesaria energa
para asimilar las nociones ledas. En esto reside la gran prerrogativa del cine: en conseguir dejar, gracias a sus imgenes vivas, una
impresin duradera en la mente.
Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en
condiciones de aportar una contribucin importante, tal vez la
ms importante en este sector. El film de espectculo debe
someterse a determinados imperativos de mtodo que invalidan su
autenticidad y ocultan la realidad: como norma general, debe
basarse en un tema romntico y tiene que obedecer a las exigencias del divismo. Adems, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien hechas que estn, jams reflejan con absoluto
verismo los ambientes que pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas ms a las que por causas de fuerza mayor se halla
sometido el film de espectculo, demuestran de forma indirecta las
ventajas del documental.
La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es
representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica
en absoluto lo que algunos podran creer; a saber, que la funcin
del director del documental sea filmar, sin ninguna seleccin, una
serie gris y montoma de hechos. La seleccin subsiste, y tal vez
de forma ms rgida que en los mismos films de espectculo.
Nadie puede filmar y reproducir, sin discriminacin, lo que le
pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado
como para intentarlo, se encontrara con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podra llamarse film
a ese conjunto de tomas.
Una hbil seleccin, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra,
de situaciones dramticas y cmicas, con una gradual progresin
de la accin de un extremo a otro, son las caractersticas esenciales
del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier
forma de arte. Pero no son stos los elementos que distinguen al
documental de las otras clases de films: el punto de divergencia
entre unos y otros estriba en lo siguiente: el documental se rueda
en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del
lugar. As, cuando lleva a cabo la labor de seleccin, la realiza
sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad
de la forma ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo
152

elegante de ficcin, y cuando, como corresponde al mbito de sus


atribuciones, infunde a la realidad del sentido dramtico, dicho
sentido surge de la misma naturaleza y no nicamente del cerebro
de un novelista ms o menos ingenioso.
Una ejemplo parctico servir para aclarar estos conceptos, es
decir, el anlisis de un film de espectculo, para cuyo anlisis no
vamos a elegir una produccin ms bien floja, sino una de las
mejores de su clase: The Good Earth, de la Metro G o l d w y n
Mayer 1 . Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de vista,
se trata de un excelente film del cual los productores pueden
justamente sentirse orgullosos. Adems, ha conseguido en amplia medida reproducir algunas caractersticas esenciales del espritu chino. Pero hay una cosa que no nos gusta: por qu se ha
considerado necesario confiar a actores europeos los papeles
principales? Y aqu me veo obligado a hacer una rectificacin para
evitar cualquier posible equvoco: he admirado muchsimo la
interpretacin de Paul Muni, y de Luise Rainer, y considerado
que han hecho lo que podan. Pero todo tiene un lmite. Unos
actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de los
suyos propios. Desde el principio se encuentran teniendo que
superar la gravsima dificultad dada por su apariencia exterior
muy diferente de la de los personajes que tienen que encarnar. Es
absurdo pensar que el maquillaje, en semejantes casos, por muy a
fondo que se empleen todos los recursos del oficio, puede conseguir una transformacin tan total. Desde luego haba chinos
inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa, que habran
sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confiados a
actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de la lengua
inglesa hubiera presentado alguna dificultad, yo no habra dudado en proponer que se les ensease la lengua para que pudiesen
llevar a cabo el trabajo necesario.
La razn por la cual no se han tenido en cuenta consideraciones
de este tipo, es clarsima: en s mismas no presentaban ningn
inconveniente, pero habran supuesto eliminar a la estrella, que
constituye la base del tradicional sistema de produccin de hoy
en da. Al productor normal le resulta inconcebible trabajar sin
una estrella, y le tiene sin cuidado el que este sistema levante
una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este
sistema sera inaceptable para un film de espectculo, de la misma
1

F i l m d i r i g i d o p o r Sidney Franklin en 1 9 3 7 .

53

forma en que hoy es inaceptable para el documental. Seria muchsimo mejor, y todos los films saldran ganando, si reprodujesen de
forma real y completa lo que quieren representar. En este mundo
ideal, y por la misma razn irreal, yo no habra sentido la
necesidad de escribir este artculo, desde el momento en que la
distincin principal entre film de espectculo y documental ya no
existira. Evidentemente, el documental tendra su propia finalidad que alcanzar, pero los principales objetivos de las diferentes
clases de film estaran coordinados y unificados.
Para responder a los conceptos que acabo de exponer en
Nanuk2, en El hombre de Aran o Hroes y monstruos3 y en Sab o
Toomai de los elefantes'', yo y mis colaboradores hemos intentado
captar el espritu de la realidad que queramos representar, y por
eso hemos ido, con todas nuestras mquinas, a los tugurios
nativos de los individuos que habamos elegido esquimales,
isleos de Aran, hindes y hemos hecho de ellos, de sus
ambientes y de los animales que los rodeaban, las estrellas de los
films realizados.
En Sab hay una trama, tambin interpretada, en parte, por
actores ingleses, pero mi principio sigue estando ah, tal como lo
he expuesto: las estrellas del film son la jungla, los elefantes y el
nio indgena. La trama es muy simple, y he tenido sumo cuidado
en evitar que se superpusiese a la accin. Como ya he dicho, la
trama no estropea nada, lo que s puede estropear es la forma en
la que sea llevada la misma trama. En cualquier caso, en Sab la
trama tiene realmente un valor secundario y lo que domina es el
elemento documental.
Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es
un gran desarrollo del tipo de film que acabo de escribir, en el
que estn suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los
hombres, sea cual sea el pas y la raza a los que pertenezcan: una
produccin de esta clase no slo presentara un gran inters por
su nota de autenticidad, sino que adems tendra un valor incalculable a efectos de la mutua comprensin de los pueblos.

2
3
4

154

Nanuk
elEsquimal
(Nanook of the North), data de 1 9 2 0 - 1 9 2 2 .
Man of Aran, 1 9 3 2 - 1 9 3 4 .
Elephant Boy, 1 9 3 6 - 1 9 3 7 , realizado en colaboracin con Z o l t a n K o r d a .

El cine del futuro?*


JEAN

ROUCH

Para m hacer un film es una cosa tan especial que las nicas
tcnicas aludidas son las propias tcnicas del cine: la toma de
imgenes y de sonidos, el montaje de la imagen y las grabaciones.
As que me resulta realmente dificilsimo hablar y sobre todo
escribir sobre este tema. Nunca he escrito nada antes de comenzar
un film, y cuando, por motivos administrativos o financieros, me
he visto obligado a redactar un guin, una escaleta o una sinopsis,
jams se han realizado los films correspondientes.
Un film es una idea, fulgurante o lentamente elaborada, pero
irreprimible, cuya expresin slo puede ser cinematogrfica. En la
carretera, de Accra a Abidjan, el sol juega con las hojas de los
rboles, los kilmetros suceden a las millas, la chapa ondulada
sustituye al sinuoso asfalto. Es la vigsima vez que paso por aqu.
Yo conduzco, la persona que est a mi lado se ha dormido.
Entonces, en el decorado siempre cambiante pero siempre renovado aparecen otros decorados, otros personajes: de este modo, en
unas cuantas horas de fatiga y de polvareda, he visto y odo el
borrador de La Pyramide hmame1, mucho ms semejante al film
realizado despus que todos los proyectos que tuve que escribir.
O bien es en un bar de Treichville, un domingo por la noche,
adonde fuimos a parar con un amigo en busca de esas fiestas
*
1

T e x t o p u b l i c a d o originalmente en Domaine Cinma, n u m .


El film data de 1960.

i, Paris,

1962.

155

fastuosas que slo los chicos y las chicas de all saben montar,
rodeados de calles srdidas y cuchitriles. S perfectamente que el
contraste tan pronunciado entre la efmera alegra del domingo y
la desgracia cotidiana me obsesionar hasta el momento en que
consiga expresarlo. Cmo? Salir del bar y gritar por la calle?
Escribir un libro con ms divulgacin que la investigacin sobre
las migraciones en Costa de Marfil, que estamos realizando, y que,
si algn da llega a publicarse, slo interesar a unos cuantos
especialistas?... La nica solucin consista en hacer un film, en el
que no fuera yo quien pregonara mi alegra o mi rebelin, sino
uno de aquellos muchachos para quienes Treichville era al mismo
tiempo el paraso y el infierno. Y en este bar de ambiente una
lgubre noche de enero de 1957, Moi, un noir se me apareci como
una necesidad 2 .
Y todos los dems films se imponen repentinamente en las
carreteras o en los ros africanos, se construyen en este extrao
contacto con los paisajes o los climas, en los que el viajero
solitario descubre lo que buscaba con tanta insistencia, el dilogo
consigo mismo, con sus sueos, la facultad de distancia ntima
con el mundo y los hombres, esa facultad que tan bien conocen
los antroplogos y los poetas, y que me ha permitido ser a la vez
el observador entomlogo y el amigo de los Matres fous3, el
animador y el primer espectador de Jaguar...4 pero siempre con la
condicin de no fijar nunca los lmites del juego cuya nica regla
es filmar cuando los dems y t mismo tenis realmente ganas de
hacerlo.
As que la cmara (y desde hace algunos aos el magnetfono)
se han convertido para m en unos instrumentos indispensables,
tan indispensables como el bloc de notas y la estilogrfica, porque
cada uno de ellos tiene su especialidad, su momento de utilizacin, su limitacin (he pasado varios meses en frica sin filmar
nada, pues no pasaba nada; luego cierto da pasaba algo, o bien
yo no poda escapar a determinadas ideas que tena que expresar).
La dificultad, casi insuperable para m, de explicar lo que ser
un film antes de hacerlo, resulta indudablemente la ms cruel de las
pruebas para los que me rodean y colaboran conmigo. Cada vez
que me he hallado en tales condiciones, han estallado los conflic2
3

156

El film se c o n c l u y en 1958.
Les Matres fous,
1955.
El film se inici en 1955 y no se c o n c l u y hasta 1 9 5 7 .

tos y no saba cmo detenerlos, atrapado entre el deseo de


mantenerme fiel (tal vez demasiado supersticiosamente) a un
mtodo que haba demostrado su eficacia, y el deseo de no jugar
al tirano con respecto a unos colaboradores que eran y no podan
ser otra cosa que unos amigos.
Y en cada ocasin recomend el mismo dilogo imposible
entre lo incomunicable y aquellos con los cuales deba comunicarlo.
As que como introduccin a Chronique5 no sabra en este
momento hacer otra cosa que establecer un balance de cierto tipo
de cine que puede ser llamado etnogrfico.
*

Evidentemente puede parecer presuntuoso escribir sobre una


experiencia que todava no est concluida, una experiencia que
sigue en curso... Pero creo que es necesario hacer un balance.
En realidad, el cine etnogrfico naci con el aire, con el fusil
cronofotogrfico de tienne-Jules Marey, unos de cuyos primeros
utilizadores fue un antroplogo, el doctor Regnault, que gracias a
l estudi el comportamiento comparado de europeos y de africanos.
A continuacin el cine se encamin por otros derroteros y est
claro que el film documental sigui siendo, pese a todo, una categora muy marginal... Debemos saludar aqu al padre del cine
etnogrfico, Robert Joseph Flaherty. Flaherty realiz el primer
film etnogrfico del mundo, Nanuk6, en unas condiciones extremadamente difciles. Desde el comienzo, Flaherty se propuso un
intento que, desgraciadamente, fue poco imitado despus. Crea
que para filmar a unos hombres pertenecientes a una cultura
extranjera primero era necesario conocerles. As que pas un ao
en la baha de Hudson entre los esquimales antes de filmarlos.
Experiment igualmente lo que slo ahora comenzamos a aplicar
de manera metdica: proyectar a los hombres lo que se filma, el
film que se realiza. En aquella poca los trabajos de laboratorio
eran una cosa extremadamente delicada. Flaherty no vacil en
fabricar en su pequea cabaa de la baha de Hudson un laboratorio en el cual revelaba sus pelculas. Cuenta que las secaba
5

1961.
6

Me refiero a Chronique d'un t, film realizado p o r m y E d g a r M o r i n entre 1960 y


Nanuk

el

Esquimal

(Nanook

of the

North)

data

de

1920-1922.

corriendo contra el viento, y para positivarlas, como no tena una


fuente de luz suficiente e n aquella poca las copias exigan una
considerable fuente l u m i n o s a h a b a hecho un agujerito en la
pared de su cabaa y, cuando haba sol, se serva de l para
positivar las copias de su film. As fue como proyect ante Nanuk
y su familia la primera versin de Nanuk el Esquimal. Pero nadie
lleg a ver nunca esta primera versin, pues, como tal vez ya
saben ustedes, un incendio arras la cabaa y el film qued
totalmente destruido. En aquellos momentos, Flaherty, que era
ingeniero-gelogo, no vacil en regresar (era de origen irlands, y
por tanto, especialmente testarudo) y gracias a las pieles Revillon
pudo montar una segunda experiencia y realizar por segunda vez
el Nanuk que nosotros conocemos. Cinco aos despus de Nanuk,
Flaherty realiz Moana of the South Seas1. Nanuk haba sido un
xito comercial considerable y Flaherty se vio impulsado por las
productoras norteamericanas para realizar un film en los Mares
del Sur. Aplic un mtodo exactamente similar: se fue a las islas
Samoa, vivi all durante un ao sin rodar y, al cabo del mismo,
despus de haber aprendido la lengua v i v a all con toda su
familia, comenz a filmar la vida cotidiana de los habitantes de
las islas Samoa. Aplicaba el mismo mtodo: revelaba la pelcula
all mismo, la montaba y proyectaba a medida que avanzaba la
realizacin a las personas que haba filmado. Contrariamente a
Nanuk, Moana fue un fracaso comercial total y la mayora de los
films posteriores de Flaherty slo tuvieron un modesto xito de
pblico. Flaherty muri hace algunos aos en una pequea granja
de Vermont 8 extremadamente modesta en la que sigue viviendo
su esposa, Francs Flaherty. Se dispona a organizar una expedicin cinematogrfica al frica negra...

7
El film est registrado oficialmente bajo el solo ttulo Moana y la p r o d u c c i n fijada en
1926, aunque inicise en 1923- Cabe a g r e g a r que despus la M e t r o eligi a Flaherty para
supervisar Sombras blancas en os Mares del Sur (White Shadovs in the South Seas), c u y o rodaje
se hizo en Tahit. P e r o Flaherty se m o l e s t p o r los criterios comerciales aplicados al tema,
s o s t u v o un c o n f l i c t o c o n el c o d i r e c t o r W. S. V a n D y k e y se apart del p r o y e c t o .
Aparentemente, el film terminado ( 1 9 2 8 ) contiene algunas escenas de F l a h e r t y , pero su
n o m b r e no figura en los crditos.
8
Falleci en D u m m e r s t o n ( V e r m o n t ) el 23 de julio de 1 9 5 1 .

158

P o r la m i s m a p o c a , en la U n i n S o v i t i c a , un e q u i p o de
entusiastas cineastas intentaba utilizar la c m a r a hasta el lmite de
sus p o s i b i l i d a d e s . A l r e d e d o r d e 1 9 2 9 , este e q u i p o d e D z i g a
V e r t o v e s c r i b i un m a n i f i e s t o : la cmara ojo. La c m a r a era un o j o ,
un n u e v o o j o a b i e r t o s o b r e el m u n d o y q u e permita h a c e r l o t o d o .
L o s intentos d e V e r t o v f u e r o n s e v e r a m e n t e c o n d e n a d o s p o r l a
U n i n S o v i t i c a de la p o c a , p e r o de t o d o s m o d o s sus films se
difundieron por el m u n d o entero. A p o r t a r o n un n u e v o elemento:
el cine verdad. El intento era totalmente d e m e n c i a l , p e r o se trataba
de u n a e x p e r i e n c i a a p a s i o n a n t e . Y El hombre de la cmara9 s i g n i f i c a
el p r i m e r intento de situar la cmara en la calle, de c o n v e r t i r a la
c m a r a en el actor p r i n c i p a l , el o b j e t o de este n u e v o c u l t o en el
q u e el s a c e r d o t e v e s t i d o c o n pantalones b o m b a c h o s es el o p e r a d o r , el c u l t o del cine total.
P e r o a l g u n o s p e n s a r o n q u e este intento era u n f r a c a s o p o r q u e
las p e r s o n a s q u e v a n p o r la calle m i r a n la c m a r a , p o r q u e la
c m a r a es un o b j e t o e x c e s i v a m e n t e p e s a d o , p o r q u e no se haba
i n v e n t a d o e l s o n i d o . G e o r g e s S a d o u l m e deca hace p o c o q u e e n
sus escritos inditos V e r t o v haba p r e v i s t o , c o n la llegada del film
s o n o r o , la p o s i b i l i d a d de g r a b a r en s o n i d o s i n c r n i c o , c o n lo q u e
abrira un n u e v o c a p t u l o del cine ojo, q u e se c o n v e r t i r a de este
m o d o en el cine ojo j odo. Y esto es, e f e c t i v a m e n t e , lo q u e h o y
e s t a m o s intentando.
H a y q u e aadir un tercer m a e s t r o a este p r e m b u l o : J e a n
V i g o . En efecto, por la misma poca, en Francia, V i g o tambin
intentaba utilizar la c m a r a libre para m o s t r a r sin ms los g e s t o s
de sus c o n t e m p o r n e o s , a t r a v s de su cultura...: as se realiz

A propos de Nice10.

D e estos tres e s f u e r z o s n a c i e l cine e t n o g r f i c o . P e r o h a sido


un n a c i m i e n t o difcil. C u a n d o la tcnica p r o g r e s , este cine se
d i v i d i en d o s ramas. De un lado, b a j o la i n f l u e n c i a de F l a h e r t y , y
a p e s a r s u y o , n a c i el c i n e e x t i c o , un c i n e b a s a d o en el
s e n s a c i o n a l i s m o y en la extraeza de los h o m b r e s e x t r a n j e r o s , un
cine racista sin saberlo. De o t r o , del l a d o de la e t n o g r a f a , b a j o el
i m p u l s o d e M a r c e l M a u s s , e l cine s e a v e n t u r p o r u n c a m i n o n o
m e n o s e x t r a o , el de la i n v e s t i g a c i n total. M a u s s r e c o m e n d a b a a
sus a l u m n o s q u e utilizaran la c m a r a para g r a b a r c u a n t o o c u r r a

9 Cieloviek s
Kinoapparatom, de 1929; sobre D z i g a V e r t o v , vase en este v o l u m e n el
apartado dedicado a la Esttica.
10
F i l m c o n t e m p o r n e o a El hombre de la cmara.

en torno a ellos. No convena desplazarla, se trataba de un testigo


de confianza y slo mostrando unos films se podan estudiar
determinados gestos, determinados comportamientos, determinadas tcnicas... En aquel periodo, Marcel Griaule trajo del pas
dogon los primeros films etnogrficos franceses, seguido de
P. O'Reilly, oceanista y cineasta. Desgraciadamente la guerra interrumpi estos trabajos y hubo que esperar a la posguerra para
que se produjera una nueva evolucin...
Se produjo una revolucin. La del 16 mm. Durante la guerra
los operadores de noticiarios haban utilizado con gran xito unas
cmaras de 16 mm y sus films pudieron ser hinchados a 35 mm,
formato estndar. A partir de aquel momento la cmara ya no era
aquel objeto engorroso que los amigos de Vertov no conseguan
pasear por la calle sin hacerse notar. Se converta en un pequeo
instrumento tan fcil de manejar como una Leica, o una pluma
estilogrfica por utilizar la frmula del profeta Alexandre Astruc 1 1 . La utilizacin del color permita asimismo despreocuparse
del problema de la iluminacin: no importaba el ngulo de toma;
con el color todos los planos salan bien.
En esa poca un cierto nmero de jvenes etnlogos decidieron utilizar la cmara y, cosa curiosa, todos ellos, fueran de
Francia, de Blgica, de Estados Unidos, de Inglaterra, de Suiza,
tuvieron a la vez una misma idea: proporcionar las imgenes ms
sinceras posibles pero respetando las reglas del lenguaje cinematogrfico. Se descubra as que entre la etnografa y el cine exista en
realidad una diferencia extremadamente pequea. Ya lo he explicado muchas veces, cuando el cineasta registra en la pelcula los
gestos o los hechos que le rodean se comporta como un etnlogo
que registra en su cuadernillo de apuntes las observaciones;
cuando a continuacin los monta es como el etnlogo que redacta
su informe; cuando los difunde hace como el etnlogo que
entrega su libro para ser publicado y difundido... En todo ello
aparecen unas tcnicas muy similares y en dichas tcnicas ha
encontrado realmente su camino el film etnogrfico 1 2 .
En Francia, en el Muse de l'Homme, nuestro amigo Roger
Morillre lleva diez aos dando unos cursos de iniciacin cinema11

V a s e el apartado dedicado a los M o v i m i e n t o s y Escuelas.


L a p o s i b i l i d a d d e g r a b a r f c i l m e n t e e l s o n i d o haba a p o r t a d o i g u a l m e n t e u n
elemento n u e v o . Hacia el ao 1949, unos fabricantes pusieron a la venta unos m a g n e t f o nos a u t n o m o s q u e , en principio, permitan que un e t n g r a f o saliera con una cmara y un
aparato de g r a b a c i n a u t n o m o s .
12

160

161

togrfica a los estudiantes de Etnografa. El cine sonoro se ha


convertido en una de las tcnicas que se ensean a los futuros
investigadores de la misma manera como se les ensea a estudiar
las relaciones de parentesco y la Prehistoria, o a hacer colecciones
de objetos. Ya se han obtenido unos resultados que merecen ser
citados: los films franceses de Morillre, de Monique Gessain, del
padre Pairault, de Igor de Garine, de Daribehaude, de G u y le
Moal; los films belgas de Luc de Heusch, los films suizos de
Henri Brandt, los films canadienses del maravilloso equipo de
l'Office National du Film de Montreal, los films norteamericanos
de Marshall y Gardner, los films de la escuela sociolgica italiana, etc.
Hay que decirlo con cierto orgullo, estos films realizados
prcticamente con ahorros caseros (un film etnogrfico en 16 mm
cuesta un milln y medio de antiguos francos y unos doscientos
mil de rodaje), han conseguido ejercer, sin embargo, alguna
influencia a dos niveles.
A nivel de la etnografa, recuerdo que al principio, cuando
mis compaeros y yo, tanto aqu como en Blgica, Suiza, Inglaterra o Estados Unidos, comenzamos a manejar cmaras, algunos
etnlogos clsicos consideraban que introducamos en nuestra
disciplina una linterna mgica, un juguete, y que, en el mejor de
los casos, el cine poda ser un instrumento que permitiera ilustrar
unas conferencias o unas comunicaciones de seminario. Pero, a
fuerza de hacer films, demostramos a los escpticos que el cine era
un instrumento de investigacin insustituible, no slo por su
facultad de reproducir indefinidamente lo que ha sido observado,
sino recuperando la vieja tcnica de Flaherty por la posibilidad de proyectar el documento extrado ante las personas observadas y estudiar con ellas a partir de las imgenes su comportamiento.

No menos importante ha sido nuestra influencia en el cine


comercial. En primer lugar, somos responsables del fracaso de
cierto nmero de empresas cinematogrficas que eran unas estafas
monumentales, como los films de la gran serie Continente perdido13,
Magia verde14, films de Walt Disney, etc. Creo que esta purga ha
sido muy eficaz porque es inmoral explotar unas mentiras para
ganar dinero. Se me dir que el cine es el arte de la mentira, pero
1 3 Continente perduto ( 1 9 5 5 ) , de L e o n a r d o B o n z i , M a r i o C r a v e r i , E n r i c o G r a s , G i o r g i o
Moser y Emilio Lavagnino.
14

Magia verde ( 1 9 5 2 ) , de G i a n G a s p a r e N a p o l i t a n o .

en tal caso que no se oculte, que se presente la serie de los


Tarzn 15 (a m me encantan los films de Tarzn) sin decir que se
trata de documentales.
Pero no ha sido el nico resultado: tambin hemos contribuido indirectamente al nacimiento de lo que ha sido denominado en
Francia la Nouvelle Vague. De qu se trataba en la nueva ola? Se
trataba fundamentalmente de una liberacin econmica del cine
comercial y de las normas tradicionales de la industria cinematogrfica 1 6 .
En efecto, hacia 1949-195o, no era posible rodar un film en
35 mm sin tener una autorizacin de rodaje, sin contar con un
equipo mnimo, sin un permiso para comprar la pelcula. Y, en
aquella poca, el coste medio de un film oscilaba entre los 60 y los
100 millones de francos viejos. Ahora bien, nosotros demostramos que con medios ridculos se podan hacer unos films que tal
vez no tuvieran una clase extraordinaria ni una calidad excepcional, pero que costaban infinitamente menos.
Para dar un ejemplo, el rodaje de un film como Moi, un noir
sali a 400.000 francos. El inters de la tcnica del 16 mm
hinchado en color consiste en permitir una financiacin en dos
tiempos. Haces un film de 16 mm. Si no vale nada, slo has
perdido medio milln. Si vale algo, siempre ests a tiempo de
invertir dinero para hincharlo y en aquel momento ya sabes en
qu lo inviertes y el riesgo que corres.
Pero en todo eso nos faltaba algo, tanto en Francia como en el
extranjero: la toma de sonido sincrnico.
Tanto aqu como fuera, llevbamos bastantes aos preocupados por este problema, que pareca insoluble por dos razones. La
primera era la necesidad de rodar el sonido sincrnico en el
estudio, pues los micros son sensibles al viento, a las condiciones
atmosfricas y a los ruidos exteriores; la segunda era el peso de los
aparatos: si bien con el 16 mm nos habamos liberado del peso, la
cmara haca un ruido de molinillo de caf y era imposible rodar y
grabar sonido al mismo tiempo. En La Piramide humaine, por
ejemplo, utilizamos una cmara de 16 mm blindada, es decir,
metida en un cajn, que pesaba unos 40 kg, y hacamos el mximo
15
El p r i m e r o q u e se conoce data de 1 9 1 8 : Tarzn o El Hombrt mono (Tardan of the
Apes), primera parte dirigida p o r Scott Sidney.
16
H a b a m o s tenido predecesores en este terreno. J e a n - P i e r r e Melville, p o r e j e m p l o ,
c u a n d o realiz Le Silence de la mer ( 1 9 4 7 ) , c o m p r pelcula caducada y as p u d o hacer el
film.

162

de tomas de sonido y de tomas de imagen en interiores para evitar


los ruidos exteriores. Recuerdo perfectamente que cuando estbamos en Abidjan bastaba con que comenzramos a rodar una
escena para que pasara un camin a cien metros de distancia y el
ingeniero de sonido exclamara Basta! Es imposible. Descubrimos, sin embargo, un sistema: la cmara estaba instalada a igual
distancia de los principales protagonistas y cuando se iniciaba un
dilogo no interrumpamos el rodaje, nos limitbamos a pedirles a
los intrpretes que esperaran a que la cmara estuviera sobre ellos
para contestar a la pregunta o a la frase pronunciada por otro
intrprete, pero este estatismo resultaba paralizante.
Por la misma poca, en Canad y en Estados Unidos, algunas
personas estaban buscando la solucin al mismo problema. El mes
de agosto del pasado ao [1960] la solucin surgi en tres pases a
la vez: Canad, Estados Unidos y Francia...
En Francia, el constructor Andr Coutant se haba especializado en cmaras ligeras para vuelos de cohetes. T u v o la idea de
intentar utilizar una de estas cmaras ligeras elctricas para construir una cmara que no era totalmente insonora, pero que pesaba
un kilo y medio, tena un chasis de 120 metros (10 minutos de
autonoma) y que gracias a una funda fabricada por mis compaeros Morillre y Boucher produca un ruido suficientemente escaso
como para poder ser utilizada en exteriores, incluso muy cerca de
un micro. Nuestro amigo Michel Brault, un operador canadiense, lleg a Pars en aquel momento y nos trajo los micros que
utilizaban las televisiones canadienses y norteamericanas, los
micro-corbatas. Dichos micros tienen la ventaja de que no se
ven. Habamos solucionado el problema de Dziga Vertov: con la
cmara metida en una funda podamos pasearnos por cualquier
parte, filmar con sonido sincrnico en el metro, en un autobs, en
la calle 1 7 . Otra ventaja: la cmara y su funda eran minsculas. Se
poda rodar en medio de la calle y nadie saba que se estaba
rodando salvo los tcnicos y los protagonistas; de esta manera ha
sido tcnicamente posible Chronique d'un t.
A partir de ahora, los etngrafos y los socilogos podrn ir a
cualquier parte del mundo y recoger unas imgenes jams vistas

17
Michel Brault nos aport una tcnica q u e haca t i e m p o que haba p e r f e c c i o n a d o en
Canad: la cmara q u e caminaba. L l e v a b a un ao haciendo prcticas de caminar hacia
adelante, hacia atrs, de lado, hasta el p u n t o que en sus m a n o s la cmara se c o n v e r t a en
a l g o totalmente m v i l .

163

hasta el momento, unas imgenes en las que se obtendr una


mezcla total del sonido y de la imagen, del gesto, del decorado,
del lenguaje. Con ello disponemos de un instrumento fantstico
en constante proceso (micros emisores, cmara con foco y diafragma automticos, etc.).
De momento est claro que me estoy dirigiendo a los
etnlogos conviene que podamos utilizarlo con la mayor rapidez posible antes de que algunas manifestaciones de unas culturas
amenazadas hayan desaparecido totalmente. As que creo conveniente acentuar nuestro esfuerzo. Ser necesario que la escuela que
dirige Morillre en el Muse de l'Homme forme a etngrafos y tal
vez tambin a cineastas para ensearles estas nuevas tcnicas del
cine.
Hacia dnde vamos? Debo decirles que no lo s en absoluto.
Pero creo que a partir de ahora, junto al cine industrial y comercial, e ntimamente unido a ste, existe un cierto cine que es
fundamentalmente arte e investigacin 1 8 .

18
He h a b l a d o muy p o c o en estas pginas de Chronique d'un t, d e l e g a n d o esta tarea en
E d g a r M o r i n , c u y o m i n u c i o s o testimonio slo poda ser hecho p o r l, pues, repitiendo lo
que deca al p r i n c i p i o , el film es para m un medio de expresin total y no v e o la necesidad
de escribir s o b r e l antes, durante o despus del rodaje.

164

E L DOCUMENTAL CUBANO

La Revolucin cubana triunf en enero de 1959 y se propuso una


renovacin radical del pas. Buena parte de su plan fue la educacin
popular, como lo probara la vasta campaa de alfabetizacin. Y dentro de
ese plan se asign al cine una tarea didctica, lo que subray la importancia
del documental. Los textos siguientes son de autores cubanos y procuran
reflejar la teora y la prctica de ese movimiento.

165

El movimiento documental en Cuba*


MARIO

RODRGUEZ

ALEMN

El documental, con excepcin de los tecnolgicos, est casi siempre sometido a la


hipocresa inconsciente de lo que se llama
objetividad. Naturalmente, no habr jams objetividad, la que no alcan2arn ni siquiera las
mquinas pensantes del maana, por la razn
de que es necesario todava interpretar es,
decir, reintroducir el factor estimulante del
error humano. No habr jams un film objetivo sobre la Siberia, lo mismo que no hay un
film objetivo sobre el metal ferroso, o la
sardina, o Francia. El objetivo mismo es un
instrumento que registra, pero que no es en
absoluto capaz, por esa razn bastante modesta, de pesar el pro y el contra en una
perspectiva implacable. Lo que aburre es que
tantos tcnicos aparentemente lo creen.
CHRIS

MARKBR

El cine no encontr su camino recto en Cuba hasta despus de


instalarle la Revolucin en el poder. En el perodo anterior,
escasos ejemplos pueden mencionarse de la actividad cinematogrfica. En el campo del estudio de la teora y la historia del cine se
*

166

Cine Cubano, a o 2, n m . 6, La H a b a n a ,

1962.

haba avanzado ms, aunque con evidentes lagunas que posteriormente se han hecho visibles. Se desconoca casi por completo el
movimiento cinematogrfico de pases socialistas como Checoslovaquia, Rumania, Hungra, Bulgaria, Polonia, Repblica Popular
China, y aun el conocimiento del cine de la Unin Sovitica, del
que se tena noticia slo en algunos aspectos, estaba influido por
la perturbadora propaganda norteamericana. Muy escasa bibliografa llegaba a las manos del limitado nmero de estudiosos de
los problemas del cine que haba en el pas y mucho menos se
tena de la experiencia directa que significa la realizacin de
pelculas.
A travs del trabajo de noticieros cinematogrficos consecuencia del rgimen establecido en C u b a y de cortos cmicos de
insultante mediocridad, se cre por muchos aos un hacer
flmico carente de orientacin y calidad social y artstica. No
puede tomarse como antecedente del actual movimiento cinematogrfico cubano ese trabajo. S tiene importancia la ndole social
y artstica de muchas notas realizadas para Cine-Revista. Esto
ltimo muestra un brote de inquietud. Hasta entonces la orientacin es de carcter liberal y el tono del mensaje evidentemente
progresista en muchos casos.
Se ha dicho que el cine es siempre la actualidad; aun el pasado
o el futuro se tornan actuales en el tiempo cinematogrfico. Pues
bien, Cuba hace un cine actual, necesariamente anticonformista,
un arte en definitiva al que tiene acceso toda la poblacin.
Lgicamente, esta actitud, al crearse el Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematogrficos, abri las puertas del documental.
Esto tiene explicacin porque el documental precisamente, dentro
de las variantes condiciones de la gama cinematogrfica, se nutre
de la realidad. Como adems es tarea de una Revolucin acompaarse de instrumentos idneos de divulgacin, que esclarezcan las
radicales transformaciones que se operan en la sociedad, el documental fue desde el principio un arma de combate y de expresin
revolucionaria. Afirma los valores nacionales e impone al extranjero de la obra del gobierno del pueblo.
Los primeros documentales realizados en el perodo inmediato
al triunfo contra la Dictadura exponen los males todava presentes
en el pas: el latifundismo, la miseria campesina, el analfabetismo,
el abuso contra el obrero, la denigrante y corruptora influencia
del imperialismo norteamericano. Surgen en ese periodo Esta
tierra nuestra y La vivienda. Ambos son trabajos de denuncia,
167

impresos sobre una realidad dolorosa: la tierra no es del campesino, en el primer caso; la casa no es del que la habita, en el
segundo. Pronto la Revolucin pondr trmino a esos males
centenarios. Contra lo primero, la Ley de Reforma Agraria: la
tierra es verdaderamente del campesino que la trabaja. Contra lo
segundo, la Ley de Reforma Urbana: la vivienda es de aquellos
que la habitan. La etapa de promulgacin de las primeras leyes
importantes de la Revolucin se convierte en tema propicio para
el cine naciente. Se realizan: Cooperativas agrcolas, Cooperativas
agropecuarias, Construcciones rurales, y didcticos como El tomate, El
agua, El arroz, El tabaco, que inducen a mejores tcnicas de
cultivo. Estos films y muchos otros de ese perodo se inspiran
directamente en la obra social de la Revolucin.
Los jvenes documentalistas cubanos no han perdido tiempo
en creaciones balades. Se han realizado films de vigoroso realismo, films que definen, que afirman, que convencen acerca de la
obra revolucionaria. Cine de servicio en verdad, acorde con el
ritmo creciente de la Nueva Cuba. La Revolucin ha marcado el
camino a los documentalistas, puesto que les ha dado sus temas.
Las influencias han sido escasas, puesto que los jvenes realizadores han partido en Cuba casi de un punto cero, se han forjado en
la marcha, en el trabajo diario. Esto ha sido a la vez una virtud y
una desventaja. Es indudable que se han cometido errores de
forma (y a veces se le ha concedido ms importancia al texto que a
la imagen), tambin se ha llegado al panfleto, pero en todos los
casos el saldo ha sido, cuanto a contenido, correcto.
El documental se tom al principio por los cineastas revolucionarios cubanos como un trampoln para dar el salto hacia el
film de largometraje. La presencia en Cuba de documentalistas de
la magnitud de Joris Ivens, Romn Karmen, Chris Marker y
Bruno Sefranka, han variado estas condiciones. El documental
tiene valor por s mismo, tiene importancia legtima y esencial.
Cada documental bien realizado n o importa su nmero de
rollos tiene un sitio en la Historia del Cine. En este sentido
tiene valor extraordinario, a la vez que como documento, como
obra de arte. Esto lo saben los realizadores de cortometraje
formados en territorio libre de Amrica, en Cuba. En la actualidad se trabaja el documental con ahnco dramtico, con tesn y
energa, sobre pasos seguros. La breve experiencia de tres aos ha
permitido revisar actitudes, puntos de vista, decisiones, acerca de
la concepcin y del trabajo documental. El contacto con realiza168

dores y tcnicos extranjeros ha servido de mucho; primero, por su


ndole ciertamente didctica; segundo, porque ha puesto en guardia contra errores.
Concentraciones masivas del pueblo han sido captadas por las
cmaras de los jvenes realizadores cubanos. Asamblea General,
que ha obtenido mencin en festival, es el documento ms
representativo de este tipo. En igual sentido debe destacarse el
documental en color Patria o Muerte, que relata, con el realismo
poderoso de las multitudes cubanas, el acto trascendental de
nuestra reciente historia: el voto del pueblo (democracia directa)
apoyando la Primera Declaracin de La Habana.
La reforma de la enseanza y la Ley de Nacionalizacin de las
Escuelas (no hay Revolucin sin una profunda reforma de la
educacin) han logrado cortometrajes como Una escuela en el
campo, que expone las mltiples mejoras realizadas en el sector de
la educacin campesina: documental sensible, narrado por la voz
de un nio campesino que cuenta sus impresiones de la escuela y
da fe de .sus esfuerzos por alfabetizar a sus padres, cosa que consigue.
La campaa de alfabetizacin se ha calorizado con pelculas
que muestran el trabajo realizado por el pueblo cubano para
erradicar un mal vigente en Amrica. Los documentales cubanos
son un testimonio del trabajo de los alfabetizadores voluntarios
llevado a cabo en las fbricas, en las organizaciones revolucionarias, en las escuelas, en los lugares ms lejanos. Las cmaras
fueron a aldeas y pueblos, a villorrios y ciudades, al corazn
mismo de los centros fabriles, para tomar la histrica accin de
convertir un pueblo analfabeto en un pueblo que sabe leer y
escribir, en un pueblo libre. Y me hice maestro, documental de
relevante calidad cinematogrfica, expone el trabajo de los brigadistas voluntarios en la Sierra Maestra. Cada fbrica una escuela
cumple por igual con su propsito de exponer cmo la campaa
de alfabetizacin fue una meta del pueblo entero de Cuba.
El aplastamiento de los brotes contrarrevolucionarios ha
servido de base a documentales de vigorosa importancia: Cuba,
pueblo armado, dirigido por el documentalista holands Joris Ivens,
con la colaboracin de los jvenes cineastas del I C A I C , da
testimonio de la accin de las milicias revolucionarias por erradicar las bandas de forajidos de la zona montaosa del Escambray.
Pero el documental ms culminante, ms representativo y de ms
calidad cinematogrfica realizado en el I C A I C ha sido, en este y
169

en otros sentidos, Muerte al invasor. Playa Girn, lugar donde el


imperialismo norteamericano sufri su primera derrota en Amrica Latina, escenario de lucha valiente de las milicias y del Ejrcito
Rebelde contra los mercenarios embarcados por la C I A en una
deleznable accin contra el Gobierno revolucionario de Cuba, es
el eje de este noticiero-documental. Contiene la visin directa de
los hechos. Es producto del trabajo de distintos cameramen y su
montaje revela una vigorosa sntesis cinematogrfica, a la vez que
se convierte en un alegato de extraordinaria importancia poltica
en la Historia de Cuba.
La nota internacional contra el colonialismo y el imperialismo
de las potencias se ha reflejado en films documentales de variado
carcter. Ay, Ike, que combina fotografa con dibujo animado, es
una stira contra el rgimen de gobierno implantado en Estados
Unidos. El Congo, define la lucha en frica, deja elocuente
testimonio de la extraordinaria dimensin de lucha de Patricio
Lumumba. La discriminacin racial que sufre el negro en el sur
revuelto y brutal de Estados Unidos ha motivado una realizacin vigorosa como El negro. Es a la vez un film didctico y
ejemplarizador que denuncia sin llegar al panfleto.
Los documentalistas del I C A I C han trabajado tambin, con
tesn y entusiasmo en los temas que corresponden a la formacin
cvica y revolucionaria del pueblo. Son documentales de contenido poltico que dejan constancia del estado de alerta en que vive
el pas. Entre ellos, pueden citarse: Carta del presidente Drticos a los
estudiantes chilenos, de carcter latinoamericano; Cinco Picos, que
refiere el esfuerzo de los jvenes cubanos por alcanzar cinco veces
el Pico Turquino; Caimanera, territorio cubano todava en poder
del imperialismo yanqui; Mdicos de la sierra, que refiere la vida de
un mdico recin graduado trabajando en mejorar las condiciones
sanitarias de la poblacin campesina; Ganaremos la Paz, exponente
del esfuerzo voluntario de vigilancia realizado por los milicianos
cubanos, etc. Uno de los ms caractersticos documentales cubanos, que impone ya una marca de calidad, es Guacanayabo. Un
lejano rincn de la isla, todava posedo por la miseria y el
subdesarrollo, surge en la pantalla con un dramatismo que impresiona. El espectador sigue la vida pobre de los habitantes de ese
lugar, sus rudimentarias condiciones de trabajo. La Revolucin
llegar all tambin, pondr modernos equipos en manos de los
pescadores y dar viviendas cmodas a sus familias, y medicina y
alimentacin y escuelas y recreo. El documental es un v i v o
170

testimonio de la Cuba pobre, que la Revolucin salva del atropello de siglos.


Las tareas documentales han llevado tambin a otros temas: el
folklore (Suite Yoruba y Carnaval de La Habana); la historia (Los
tiempos del joven Mart y Por qu naci el Ejrcito Rebelde); el arte
(Alicia en los Pases Maravillosos), etc.
La juventud cinematogrfica cubana ha encontrado en la
R e v o l u c i n las condiciones propias para el desarrollo de sus
aptitudes y particularmente de sus realizaciones documentales. En
Cuba se hace cierta la afirmacin de J o h n Grierson:
Un film documental generalmente se hace sin preocuparse
por las entradas de taquilla, lo que obliga a recurrir al respaldo
del Gobierno o de una firma comercial, pues su valor y xito
no se miden por lo que paga el pblico por verlo, sino por una
norma mucho ms imponderable: ver en qu forma llena una
necesidad pblica.
Esta afirmacin del maestro de la escuela documental inglesa
pone de manifiesto la caracterstica militante que el film documental ha logrado en Cuba, caracterstica que se acenta por la
condicin socialista de la Revolucin. C o m o el documental se ha
realizado con el debido propsito de orientar, realmente reafirma
la frase de Grierson: es un bien pblico.
Tres ndices marcados por el realizador Alberto Cavalcanti se
cumplen tambin en el documental cubano: lo social, lo potico y lo
tcnico.
171

R E F E R E N C I A S DE LOS FILMS CITADOS POR ORDEN DE APARICIN

Esta tierra nuestra (1959), de Toms Gutirrez Alea.


La vivienda (1959), de Julio Garca Espinosa.
Cooperativas agrcolas (1960), de Manuel Octavio Gmez.
Cooperativas agropecuarias (1960), de Fausto Canel.
Construcciones rurales (1959), de Humberto Arenal.
El tomate (1960), de Fausto Canel.
El agua (1960), de Manuel Octavio Gmez.
El arro% (1960), de Jos Linares.
El tabaco (1960), de Humberto Arenal.
Asamblea General (1960), de Toms Gutirrez Alea.
Patria o Muerte (1960), de Julio Garca Espinosa.
Una escuela en el campo (1961), de Manuel Octavio Gmez.

Y me hice maestro (1961), de Jorge Fraga.


Cada fbrica una escuela (1961), de Ildefonso Ramos.
Cuba, pueblo armado (1961), de Joris Ivens.
Muerte al invasor (1961), de Santiago Alvarez y Toms Gutirrez Alea.
Aj, Ike (1961), de Fernando Villaverde.
El Congo (1961), de Fausto Canel.
El negro (1960), de Eduardo G. Manet.
Carta del presidente Drticos a los estudiantes chilenos (1960), de Roberto
Fandio.
Cinco Picos (1961), de Manuel Prez Paredes.
Caimanera (1962), de Manuel Prez Paredes.
Mdicos de la sierra (1961), de Alberto Roldan.
Ganaremos la Pa (1961), de Roberto Fandio.
Guacanayabo (1961), de Manuel Octavio Gmez.
Suite Yoruba (1961), de Jos Massip (luego exhibido como Historia de un
ballet).
Carnaval de L^a Habana (1960), de Fausto Canel y Joe Massot.
Eos tiempos del joven Mart (1960), de Jos Massip.
Por qu naci el Ejrcito Rebelde (1960), de Jos Massip.
Alicia en los Pases Maravillosos (1962), de Pastor Vega.

172

La noticia a travs del cine*


SANTIAGO

LVAREZ

(Director del Noticiero I C A I C Latinoamericano)


El 6 de junio de 1960, hace cuatro aos, apareci por primera
vez en las pantallas cubanas el Noticiero ICA1C Latinoamericano,
que con una duracin de diez minutos informaba del viaje que
nuestro doctor Osvaldo Drticos realizaba por pases latinoamericanos. Y por primera vez, tambin, un Noticiero cinematogrfico
en Cuba dejaba de ser lo que hasta ese momento haban sido los
dos semanarios de noticias que malusaban ese importante medio
de expresin en informaciones cursis de la vida social y poltica de
la corrompida sociedad cubana de antes de 1959.
El palo periodstico, caracterstica emulativa de la prensa
capitalina, tambin era usado en dismiles formas por tales noticieros.
La noticia era casi siempre pagada. La corrupcin se enseore de este sector. Sus directores o dueos no slo reciban
dineros de los polticos de turno y mercachifles, sino que los
ms ambiciosos realizaban reportajes en el extranjero al servicio
de los Trujillo, Somoza o Castillo Armas. El anticomunismo
serva muy bien para sus pinges ganancias.
Producan ediciones promedio entre cuatrocientos y seiscientos pies, dependiendo la longitud no del reportaje en s, sino de la
cuanta de los cheques.
* Cine Cubano, ao 4, n m s . 2 5 - 2 4 - 2 ; , La H a b a n a , 1964.

173

Distribuan no ms de ocho a trece copias que estrenaban en


los mejores cines, y a las salas de los barrios pobres o de densas
zonas de poblacin obrera llegaban meses despus... o no llegaban nunca...
El sensacionalismo, igual que en la prensa escrita, caracterizaba
tambin su estilo, por lo dems convencional y rutinario.
Formar un personal profesional idneo dentro del Noticiero
ICAIC ha sido labor ardua en estos cuatro aos, que ha corrido
paralela a la ingente y obligada necesidad de brindar a nuestro
pueblo una informacin veraz y eficaz a los objetivos de nuestra
Revolucin. Y aunque esto no lo hemos logrado an con la
calidad a que aspiramos, s se ha hecho un esfuerzo constantemente
inconforme, tendente a obtener tales resultados.
Creemos que un Noticiero de cine tiene que disponer en su
elaboracin de los elementos de la ms avanzada tcnica cinematogrfica, utilizando los medios y equipos ms modernos para poder
lograr eficazmente el objetivo de informacin y divulgacin a l
encomendados.
Las caractersticas de la filmacin de noticias y reportajes, as
como la limitacin del tiempo para su elaboracin final, el dinamismo, sntesis y precisin que tienen que tener las mismas,
aaden por cantidades importantes de necesidades.
Y para que haya diferencia eficaz entre una noticia o reportaje
dados por la televisin, la radio o la prensa escrita, a ms de lo
anterior, un Noticiero de cine debe brindar al pblico todo
aquello que ni la prensa escrita, ni la radio, ni la televisin pueden
ofrecer, dadas sus propias caractersticas. Y una misma noticia
debe ser filmada para el cine con una ptica audaz, constantemente renovada. Que ayude a un montaje que deje de ser el tpico
y convencional montaje de la mayora de los Noticieros cinematogrficos del mundo. Y muy por el contrario de lo que muchos creen,
lo mismo que hay magazines o revistas semanales ms artsticas o
mejor confeccionadas, sin dejar de ser medios de expresin
informativos, un Noticiero de cine en una Revolucin debe ser no
slo un eficaz aliado de la mejor informacin, sino al propio
tiempo un producto elaborado tcnica y artsticamente inobjetable.
Poner al servicio de los propsitos de un Noticiero de cine el
propio lenguaje del cine, esa debe ser nuestra ms importante
preocupacin.
Cada medio de expresin emplea su propio lenguaje; si la banda
sonora de un Noticiero de cine se parece a la de la radio, si el
174

montaje de la imagen se parece al de la televisin, un Noticiero


cinematogrfico deja de ser tal, para convertirse en un producto
hbrido, ineficaz y herrumbroso.
Y como en Cuba nuestra Revolucin est y estar presente
con una permanente renovacin de todo, el Noticiero ICAIC latinoamericano ni es ni ser ajeno a ese constante renovarse.
II de junio de 1964

175

Para una definicin


del documental didctico*
ESTRELLA

PANTN / JULIO GARCA

ESPINOSA/JORGE FRAGA

Comencemos con este lugar comn: hay una diferencia seria


entre las necesidades de nuestra educacin y los recursos de que
disponemos para satisfacerlas. Tambin es un lugar comn que el
cine documental didctico es de los medios ms eficaces para
reducir esa diferencia. Poco es el mrito que hay en comprenderlo, y el nmero de documentales de este gnero que hemos
realizado en estos aos de Revolucin sirve, quiz, para indicar
que no estamos de espaldas a las urgencias ms visibles de la vida.
Pero este nmero es, y tendr que ser por fuerza, durante algunos
aos, demasiado pequeo en relacin a lo que necesitamos.
Nuestra preocupacin debe estar puesta, entonces, en el alcance de
lo que podemos hacer. Las justificaciones de la escasez, para ser
legtimas, si esto es posible, deberan ir acompaadas de la
demostracin del empeo interminable para dar a lo poco que
tenemos su eficacia mayor.
Qu hacer para que cada documental didctico multiplique su
fuerza educativa? La compracin entre los primeros didcticos
que hicimos, hace ya once aos y los ms recientes, revela
indicadores de un camino. No es el nico camino, pero nos parece
de muchsimo inters. Esbozar la definicin de ese camino, poner
* Ponencia presentada al I C o n g r e s o Nacional de E d u c a c i n y Cultura, La Habana,
1 9 7 1 , y publicada en Cine Cubano, nms. 69-70, La H a b a n a , 1 9 7 1 .

176

en orden sus indicadores, invitar a transitarlo, es lo que hoy nos


proponemos.
El documental didctico es, en primer lugar, un medio auxiliar
de la enseanza, un instrumento del que se sirve el profesor,
unido al libro, el mapa y los dems medios auxiliares. Vinculado
de esta manera a un proceso especial de aprendizaje, el fin del
didctico es el fin del profesor.
Puesto que el fin del profesor es realizar el programa, el
didctico toma su contenido de los temas del programa. Puede
que este contenido corresponda al de una clase o al de un
conjunto de ellas. En todo caso, por su extensin y por el
volumen de ideas y datos que comunica, el didctico toma a la
clase como modelo de unidad educativa, y es en esta unidad del
proceso de enseanza que el didctico tiene su mbito y realiza su
funcin. Nada parece ms natural, entonces, que definir las
cualidades del didctico por los criterios que definen a la clase, el
programa y el fin del profesor.
Nuestros primeros didcticos, aun aquellos cuyo destino no
era el de auxiliar de una clase, respondan precisamente a esos
criterios. Eran poco menos que ilustraciones de una clase, no
importa si real o virtual. As concebido, frente a la explicacin
verbal del profesor, el didctico tena la ventaja de ampliar las vas
sensoriales para comunicar al educando el contenido racional
previsto en el programa, cuando no era l mismo el equivalente
de la explicacin. Es este concepto inicial del didctico el que
queremos poner en discusin, como resultado de nuestra propia
experiencia, y por el esfuerzo de tomar en cuenta nuevos factores
del proceso educativo, en las condiciones de nuestro pas y segn
los fines de la Revolucin.
Lo primero es que el didctico, concebido de ese modo, no
ofrece a la clase misma que pretende auxiliar el mximo de su
eficacia educativa. Subordinado a la explicacin del profesor,
limitado a tomar su contenido de los temas de un programa que
fue previsto sin l, restringido, en suma, a ser la ilustracin visual
de una relacin discursiva, el didctico por fuerza repite y entra en
competencia con el fin del profesor y de los dems medios
auxiliares. Es indudable que, puesto que tienen igual fin, entre los
medios de enseanza debe haber zonas de coincidencia. Pero as
como la eficacia, y aun la existencia misma del profesor, se
justifican porque ste da al educando lo que, por ejemplo, no
puede darle el libro, el papel, y la eficacia del didctico no debe
177

medirse por lo que tenga de igual a los dems medios de enseanza, sino por lo que ofrezca de distinto. Como conjunto de medios
desiguales que van a realizar el mismo fin hay que concebir el
proceso educativo, para que cada uno de los medios d el mximo
de su eficacia. Es necesario, as, que el didctico no tome la
explicacin del profesor como modelo y ejemplo.
El segundo motivo que nos hace discutir ese concepto inicial
del didctico sobrepasa a su carcter primero de auxiliar de una
clase. No hay ninguna necesidad especial de enseanza que no
est, de algn modo, unida a una necesidad educativa general. Los
problemas ms particulares siempre estn vinculados, por mltiples transiciones, a problemas de inters general. Cierto que no es
siempre fcil percibirlas, pero la existencia de esas transiciones est
fuera de duda. En los pases subdesarrollados, y ms todava si
estn en revolucin, como es nuestro caso, las necesidades educativas, especiales y generales, son tan apremiantes que es obligatorio preguntarse, cada vez que se intenta satisfacer una necesidad
educativa especial, si no hay modo de hacerlo satisfaciendo, a la
vez, necesidades educativas de carcter general. El argumento de
aprovechar al mximo de racionalidad los medios disponibles no
es, aqu, el de menos peso. El cine es un medio de comunicacin
cultural todava caro. Es legtimo realizar didcticos que sirvan a
un proceso educativo particular, sin que a la vez satisfagan una
necesidad educativa general?
Pero hay otro argumento de ms alcance que el empleo
racional de los medios. Luchamos contra el subdesarrollo, a favor
de una concepcin del hombre. Queremos para nuestro pas y
para el mundo una cultura nica, despojada de las desigualdades intelectuales y morales que hoy laceran al hombre, libre de
antagonismos de clases y de los marcos que, como celdas de un
panal de acero, mutilan a los hombres en la red de la divisin del
trabajo. La desigualdad cultural, las diferencias sociales, la divisin del trabajo, todos esos monumentos de la arqueologa del
futuro que hoy impiden el despliegue de todas las capacidades de
todos los hombres, no se pueden eliminar por la fuerza del
entusiasmo de la imaginacin. Pero si ese es nuestro fin, si ese es
adems el destino de la humanidad, no debemos preguntar, desde
hoy, frente a cada ocasin, si lo que sirve para el desarrollo de
pocos no es posible hacerlo de manera que sirva, en s mismo, al
desarrollo de todos? Acaso hay otro modo de hacerlo?
Si hay algn medio capaz de jugar este doble papel, ese medio
178

es, precisamente, el cine. La universalidad del lenguaje visual


viene como pez al agua a fin de eliminar las diferencias de cultura,
indicadas, entre otros factores, por diferencias en la capacidad de
abstraccin que el lenguaje verbal impone y requiere.
Pero no es una solucin de compromiso lo que proponemos.
No es el sacrificio parcial de la necesidad educativa especial el
precio de satisfacer, tambin parcialmente, la necesidad educativa
general. Vimos al principio que el didctico alcanza su eficacia
mayor a condicin de distinguir su funcin propia del resto de los
medios educativos. Y es precisamente en esa diferencia donde
est la posibilidad de concebir un modo de documental didctico que satisfaga a la vez, sin menoscabo de una o de otra, la
necesidad especial y la necesidad general.
Pero esta posibilidad no existe slo por la manera en que el
didctico se debe vincular al conjunto de los medios de enseanza.
Hay por lo menos otras dos razones.
La primera es una verdad de Perogrullo: que las necesidades
especiales de la educacin siempre tienen puntos esenciales comunes a las necesidades de educacin general. Indicaremos dos de
estos puntos, en los que el documental didctico puede ser
singularmente eficaz: el carcter del pensamiento implcito en la
enseanza y su motivacin.
a)

No es casual que formas graves de enajenacin cultural, el


juego, la lotera, las predicciones astrolgicas, comunes a
los pases capitalistas, adquieran en los pases subdesarrollados vasta y arraigada penetracin en la conciencia de las
masas. El nfimo desarrollo industrial, y por eso mismo, el
nfimo nivel de la ciencia y la tcnica, de la socializacin
del trabajo, de los medios de comunicacin y de transporte, tiles o huellas de la dominacin colonial, condicionan un modo de pensar que concibe las cosas no en su
relacin con otras, sino por s mismas, que las percibe
como resultados, sin considerar los procesos que conducen a ellos, un modo de pensar, en suma, que recuerda
mucho el pensamiento mgico. Despus de doce aos de
Revolucin todava encontramos ejemplos de ese modo
de pensar, aun en nuestros medios de propaganda, moldeados la mayora de las veces en el estilo de exaltar
resultados y omitir el proceso que condujo a ellos. El
cine, que tiene en su naturaleza representar la realidad en
179

movimiento, que lo hace tilsimo para mostrar procesos,


y por su capacidad de revelar relaciones entre hechos
registrados en las condiciones ms dismiles de tiempo y
lugar, posee cualidades idneas para educar en un modo
de pensamiento racional, concreto y dialctico, adems de
su eficacia inmediata para comunicar conocimientos y
habilidades.
b)

Los procesos especiales de enseanza estn por lo general


limitados a comunicar una informacin o habilidad determinada. Raras veces estos procesos sobrepasan los marcos
de su fin inmediato. Dentro de los marcos habituales de la
enseanza queda poco o ningn margen para establecer
relaciones entre el tema inmediato de estudio y otros
temas que, sin estar directamente asociados al fin perseguido, pueden aumentar la eficacia educativa del proceso,
desarrollando sus motivaciones, despertando nuevos
intereses, aportando al contenido del programa mbitos
en el que adquiere nuevos sentidos y despertando as la
conciencia de su significacin. Se ve claro, por ejemplo,
qu poco podra aportar a un curso para formar operadores de mquinas un documental didctico que se limitara
a reproducir el modo en que se opera la mquina. En ste,
mejor que en otros casos, se pone en evidencia la vanidad
del esfuerzo por sustituir a la prctica misma. Pero se ve
igualmente claro cunto podra aportar, a los aprendices
de operadores, un didctico que les mostrara, por ejemplo, el proceso de construccin de la mquina, o los
descubrimientos cientficos que la han hecho posible, o su
significacin para el desarrollo de la economa. En este fin
de despertar intereses y motivaciones, o avivar el sentido
de la responsabilidad frente a lo que se aprende, el cine
didctico tiene ante s un ancho campo de investigacin.
Se trata de dar a la enseanza su dimensin formativa,
mediante relaciones que, en las condiciones iniciales de un
pas subdesarrollado en revolucin, no pueden darse en el
mbito exclusivo del proceso de enseanza especial.

El concepto de documental que estamos esbozando nos


previene tambin de un mal caracterstico del gnero. Es un error
en el que a veces hemos cado y que todava aparece en la produccin universal. Un modo estril y anacrnico de concebir

el didctico lo considera el gnero de los temas pesados y


ridos. Pero la reaccin convencional frente a esta supuesta
aridez de los llamados temas didcticos, que consiste en aadirles atractivos como quien pone azcar en una cucharada de
purgante, recursos que algunos llaman ganchos, permanece en
el mismo anacronismo y la misma esterilidad que el procedimiento quiere remediar. Porque los sedicentes recursos de inters, los
ganchos, no aumentan el inters por el tema, sino que lo
disminuyen, al llamar la atencin sobre s mismos. Estos ganchos, lejos de aumentar la eficacia pedaggica, la reducen. Pero
ms todava, estos ganchos son formas concebidas por la mentalidad publicitaria burguesa. En efecto, al comerciante slo le
interesa el acto de la venta, la ganancia que de l puede obtener.
Le importan nada las cualidades concretas del producto que
ofrece. Para l todas las cosas, incluso las ideas y los sentimientos,
son valores de cambio y nada ms. Al percibir el producto que
vende, el comerciante ignora las cualidades del producto: es
imposible mirar, a la vez, una cosa como valor de cambio y
percibir su condicin de valor de uso. Y como es propio del
burgus pensar que los dems piensan como l, de aqu que apela,
para aumentar la demanda de su producto o el inters del consumidor, a estmulos que nada tienen que ver con la naturaleza del
producto: el sexo, el afn de reconocimiento y prestigio, los
sentimientos de inferioridad, cualquier cosa menos la exposicin
verdadera de las propiedades concretas de la cosa. No importa
que los ganchos en ocasiones no sean, por su contenido,
expresiones evidentes del afn mercantil; es el hecho de concebir
el empleo de ganchos lo que es en s mismo burgus. El
documental didctico debe romper de una vez con esta retrgrada
tradicin, y poner en su filosofa el principio de que no hay temas
ridos ni temas pesados, y sospechar que cuando el inters
falta en el resultado, la mayora de las veces, o quiz siempre, es
que el inters falta en quien lo realiza. El mayor inters de un
tema est en el tema mismo, en su contenido, su historia, en sus
vnculos con las necesidades de la vida. Los recursos formales
deben ser derivados del tema y puestos a su servicio. Es la vieja
exigencia moral de unidad entre el contenido y la forma.
Decamos que el concepto de documental didctico que estamos presentando nos previene contra ese error. Y en efecto, al
margen de las consideraciones de orden ideolgico, o junto a
ellas, la tentacin de los ganchos aparece cuando el didctico
181

est subordinado a ser la ilustracin de lo que explica el profesor.


O sase, cuando, por reiterativo, puede cansar y busca otros focos
de atraccin. La explicacin que de antemano el profesor da al
alumno quita lo que ste tendra que encontrar por s mismo. El
resultado es inevitablemente gris.

Conclusiones
Resumiendo lo dicho hasta ahora, podemos decir que el
anlisis crtico de nuestra propia experiencia nos lleva a un
conjunto de ideas que apuntan hacia una definicin del gnero
documental, que consiste en concebirlo como medio auxiliar de
los procesos especiales de enseanza, al que define su funcin y su
eficacia en estos procesos, por lo que lo distingue de los dems
medios; que as concebido, el didctico puede a la vez satisfacer
necesidades educativas generales y que, al hacerlo, puede dar a los
procesos especiales una mayor eficacia, aportndoles la dimensin
del inters y el incentivo.

182

1o.

EL

R E A L I S M O SOCIALISTA

Bajo el nombre de Realismo Socialista, la Unin Sovitica emiti hacia


1932 una doctrina esttica, pero tambin sociopoltica, que procuraba
adecuar la literatura y el arte a las necesidades del pas. La doctrina se
extendi despus a otros pases del rea socialista, y tambin fue promovida
por partidos comunistas del mundo entero, si bien con xito solamente
parcial.
En forma indirecta, la doctrina derivaba de algunas posiciones mantenidas por Marx en el siglo XIX y ajustadas por Stalin y sus colaboradores
en el siglo actual. Segn Marx, el arte y el artista estn condicionados por
el modo de produccin que prevalece en su medio, pero, a su vez, ese
condicionamiento no deber impedirle poner su arte al servicio de las ideas
sociales, colaborando en la modificacin de ese medio. Los historiadores no
han encontrado claras directivas de Marx sobre cuestiones estticas, excepto
sus reconocidas preferencias personales por la msica de Beethoven, por el
estilo realista de Bal^ac (que era monrquico) y por el realismo pictrico
de Gustave Courbet. Una frase de ste, en 1861, postulaba:
Sostengo [...] que la pintura es un arte esencialmente concreto y puede integrarse slo con la representacin de cosas reales
y existentes. Es un lenguaje enteramente fsico, que est compuesto de objetos visibles. Un objeto abstracto, invisible,
inexistente, no est en el dominio de la pintura1.

1
C o u r b e t , en un articulo en Le Courrier du Dimanche del 29 de diciembre de 1 8 6 1 ; cit.
p o r L o u i s A r a g o n en L'Exemple de Courbet ( 1 9 5 2 ) y p o r D o n a l d D r e w E g b e r t en El arte y
la izquierda en Europa. De la Revolucin francesa a mayo de 1968, Editorial G u s t a v o G i l i , S. A . ,
Barcelona, 1 9 8 1 .

183

Esta frase, invocada por el escritor francs Louis Aragn en 1932 (en
vida de Stalin y en plena vigencia del realismo socialista), contribua a la
defensa del realismo como orientacin artstica mayor.
Dentro de la Unin Sovitica, ese realismo contradeca, sin embargo,
los antecedentes de las dcadas previas. Desde la Revolucin de 1917, la
poesa, el teatro, el cine y otras artes soviticas se haban inclinado hacia la
experimentacin y la vanguardia, como movimiento paralelo a la renovacin
social. Fue slo tras la muerte de Lenin y el ascenso de Stalin que esa
directiva qued modificada, como una forma de inscribir a los artistas en
un movimiento de construccin nacional, lo cual supona una abundante dosis
de propaganda. Las nuevas directivas, condensadas en la expresin realismo socialista, aparecieron hacia 1932 y se hicieron oficiales en el I
Congreso de Escritores Soviticos de 1934. A esa altura el realismo
apareca condicionado por el adjetivo socialista, siguiendo una frase del
mismo Stalin que defina al arte nuevo como nacional en su forma y
socialista en su contenido. Esa calificacin era deliberada. Un realismo
puro poda conducir a exponer condiciones de vida en la Unin Sovitica y a
quedar cargado de una crtica contra ellas. Un realismo socialista supona
otras ventajas. Si era bastante socialista, podra constituir una exaltacin
de las ideas polticas y sociales que dominaban en el pas. Y si era
bastante realista, se haca ms accesible a las grandes masas populares,
extremo al que no llegaban por cierto el cubismo, el surrealismo, el
simbolismo ni cualesquiera movimientos vanguardistas. En este sentido,
cabe recordar la escasa aceptacin popular de algunos experimentos formales
soviticos de la dcada 1920-1930. Ya en mar^o de 1928, y tras las
conclusiones del XV Congreso del Partido, una asamblea sobre asuntos
cinematogrficos haba pedido que el cine atendiera en mayor medida las
necesidades de la poltica sovitica. Desde 1929 se produjeron menos
ejemplos de simbolismo y de otras innovaciones, que desde ese momento
quedaran hostigadas bajo el rtulo genrico de formalismo.
En 1934, el I Congreso de Escritores Soviticos defini a la nueva
doctrina como la representacin verdica de la realidad, surgida de su
dinamismo revolucionario. En ese mismo ao, el film Chapaiev, de los
hermanos Vasiliev exaltaba a un lder de la Revolucin y pona en
prctica el principio de utilizar personajes tpicos en circunstancias
tpicas, o sea, escoger de la realidad los elementos temticos que fueran
tiles a la causa social y presentarlos en forma simplificada e inevitablemente proselitista. Algunas frases de Maxim Gorki en el Congreso, y
algunas citas de textos de Eriedrich Engels, daban respaldo intelectual a la
doctrina. Simultneamente, asomaba a un primer plano la figura de
Andrei Zhdanov, quien sera durante casi veinte aos el arbitro supremo

(con Stalin como nico supervisor) para tocias las cuestiones del arte
sovitico. Su declaracin ante el I Congreso de 19)4 ilustra la doctrina:
Nuestra literatura est imbuida de entusiasmo y del espritu
de hechos heroicos. Es optimista, pero no optimista de acuerdo
a algn instinto interior o animal. Es optimista en su esencia,
porque es la literatura de la clase que surge, del proletariado,
de la nica clase progresista y avanzada. Nuestra literatura
sovitica es vigorosa porque est sirviendo a una causa nueva:
la causa de la construccin socialista.
El camarada Stalin ha dicho que nuestros escritores son
ingenieros de las almas humanas. Qu significa esto? Qu
deberes coloca este ttulo sobre vosotros?
En primer lugar, significa conocer la vida como para poder
describirla verdaderamente en las obras de arte, no para retratarla en forma muerta o acadmica, ni simplemente como
realidad objetiva, sino para describir la realidad en su desarrollo revolucionario.
Adems de esto, la autenticidad y la concrecin histrica del
retrato artstico deben ser combinadas con la remodelacin
ideolgica y la educacin del pueblo trabajador en el espritu
del socialismo. Este mtodo, para las belles lettres y para la
crtica literaria, es lo que llamamos el mtodo del realismo
socialista.
El idelogo sovitico A. V. Eunacharsky haba formulado con
anterioridad algunos conceptos similares en Sobre el realismo socialista
(publicado en 1933):
El realismo socialista difiere marcadamente del realismo
burgus. Todo consiste en que el realismo socialista es activo.
No slo se propone conocer el mundo, sino que se esfuerza en
transformarlo. Es en nombre de esa transformacin que se
propone conocer el mundo, a lo cual se debe que todas sus
imgenes tengan un sello particular que se advierte de inmediato. El realismo socialista sabe que la naturaleza y la sociedad
son dialcticas que se desarrollan constantemente entre contradicciones, y as siente primeramente y ante todo ese pulso, el
paso del tiempo. Adems, tiene un propsito: sabe lo que es el
bien y el mal, y nota cules fuerzas traban ese movimiento y
cules facilitan su tenso lanzamiento hacia el gran objetivo.
Esto ilumina cada imagen artstica en forma nueva, tanto desde
dentro como desde fuera. Por tanto, el realismo socialista tiene
sus propios temas, porque considera importante precisamente
185

lo que tenga incidencia ms o menos directa sobre los procesos


principales de nuestra vida, la lucha por una completa transformacin de la vida sobre lincamientos socialistas [...].
[...] Se me preguntar si sta es una forma del romanticismo.
Si vuestos realistas no describen simplemente su ambiente tal
como es, sino que introducen un elemento subjetivo, no es
sta una tendencia hacia el romanticismo? S, lo es. Tena razn
Gorki cuando repiti varias veces que la literatura debe estar
por encima de la realidad y que el mismo conocimiento de la
realidad era necesario para superarla; tena razn cuando llamaba romanticismo a tal militante y laboriosa superacin de la
realidad en su reflejo literario.
Nuestro romanticismo es, sin embargo, una parte del realismo socialista. Hasta cierto punto, el realismo socialista es
impensable sin un elemento de romanticismo. En esto reside su
diferencia de un registro distanciado. Es el realismo ms el
entusiasmo, el realismo ms una actitud militante. Cuando
predominan este entusiasmo y esta actitud militante, cuando,
por ejemplo, introducimos la hiprbole y la caricatura para
fines satricos, o cuando describimos el futuro que todava no
podemos conocer, o cuando moldeamos un tipo que no ha
cristalizado an en la realidad y lo pintamos en la estatura a la
que aspiramos, entonces desde luego estamos dando nfasis al elemento romntico...
Y Gorki se ratificaba, al ao siguiente del I Congreso, atribuyendo
base cientfica a las doctrinas soviticas en una carta dirigida a A. S.
Shcherbakov el 19 de febrero de 19
El realismo socialista sostiene una lucha contra los vestigios
del pasado y sus influencias corruptoras, y asimismo trata de
desarraigar tales influencias. Pero su objetivo mayor es convocar una comprensin revolucionaria del mundo [...] En general, debemos llamar la atencin de los escritores, tan a menudo
como sea posible, hacia lo siguiente: los vaticinios del socialismo cientfico son cumplidos, cada vez ms amplia y profundamente, por la actitud del Partido; la fuerza fundamental de tales
predicciones reside en su base cientfica. El mundo socialista es
construido, y el mundo burgus se derrumba, tal como lo
previo el razonamiento marxista.
De aqu puede extraerse una conclusin completamente
legtima: un artista cuya imaginacin sea debidamente orientada, que se apoye en un vasto conocimiento de la realidad y en
un deseo intuitivo de dar a su material la ms perfecta forma
186

posible, y que complemente su bagaje con lo que es posible y


deseable, ser capaz tambin de prever; en otras palabras, el
arte del realismo socialista tiene el derecho a exagerar, a
rellenar. La palabra intuitivo no debe entenderse como
algo que se adelante al conocimiento, como algo proftico.
Aporta los enlaces y los detalles que faltan en las bsquedas
experimentales cuando stas han comenzado como hiptesis o
imgenes [...].
Otros hechos histricos colaboraron con el lanzamiento y la permanencia de la nueva doctrina esttica dentro del cine:
1)
El cine sonoro, que inici una nueva etapa en el cine norteamericano a partir de 1929, lleg tardamente a la Unin Sovitica, por diversos
motivos tcnicos e industriales. Slo coment all como norma de produccin
hacia 1932. Por su misma ndole, el sonido empujaba al cine hacia un
mayor realismo y haca ms difcil el lenguaje imaginativo, metafrico, que
haba caracterizado al cine mudo. (El sonido fue uno de los factores que
promovieron el cine policial en Hollywood.)
2)
Entre 1956 y 1958 se produjeron las purgas soviticas, cuyo saldo
neto fue la supremaca total de Stalin en el Gobierno. Al mismo tiempo
comentaba una orientacin poltica marcadamente nacionalista, que llegaba
a venerar a hroes rusos del pasado (un pasado obviamente arista), como
forma adicional de resistencia contra el presunto ataque extranjero a las
posiciones de la Unin Sovitica. El nacionalismo se acentu an ms a
causa de las consecuencias de la invasin nazi (desde 1941) y de la guerra
fra contra Occidente (desde 1946). Un resultado de estos hechos fue el
aprovisionamiento de hroes de diversos tipos al cine sovitico, desde la
maestra rural y el lder poltico de comit, hasta el soldado en el frente,
desde una galera de prncipes, inventores, almirantes y generales del pasado
(Nevsky, Suvorov, Nakhimov, Zhukovsky), hasta Lenin y, desde luego,
Stalin, cuyo culto de la personalidad seria objeto de amplias crticas
despus de su muerte (1953).
*

Desde su lanzamiento en 1934 hasta el asi llamado deshielo que


coment en 19j6, el realismo socialista provoc en pintura una escuela
mayormente retratista, que supona la negacin de todos los experimentos
formales de las dcadas anteriores; la pintura, ms que las otras artes,
permita calibrar rpidamente la dosis de realismo, por el simple parecido
entre el personaje y su representacin. Tambin motiv el predominio de:
187

[...] aquellas formas artsticas que puedan ser ms fcilmente


vistas y comprendidas, en las que gran cantidad de personas
puedan participar o hacer uso, como, por ejemplo, los dibujos
en los peridicos, los grandes edificios pblicos, la vivienda
colectiva, los desfiles, etc. Todo esto fue presentado en un
estilo bastante literal, al que asimismo el pblico ya estaba
acostumbrado, con lo que poda tener conocimiento de la
cultura del pasado. Los edificios y otras obras de arte se hacen
cada vez ms grandes, tanto para ser fcilmente visibles como
para impresionar por su tamao a las masas. Como caba
esperar, los tipos de arte ms importantes pasan a ser aquellos
que mejor se prestan a la produccin y distribucin masiva, y
que como la pelcula o el peridico o el pster puedan
llegar as a ms pblicos. Sin embargo, este enfoque del arte no
ha quedado restringido desde luego a pases marxistas como la
Unin Sovitica. Se hizo especialmente caracterstico de todo
arte totalitario (incluyendo el de la Alemania nazi), al tiempo
que ha afectado tambin a todas las sociedades masivas2.
Con excepcin de Chapaiev (1934), que tuvo una gran importancia
histrica como lanzamiento del cine sovitico sonoro, ninguno de los films
del realismo socialista ha llegado a constituir un hito histrico. Para el
caso, corresponde sealar que Alejandro Nevsky (Eisenstein, 1938) no
encuadraba completamente en las directivas de la doctrina, y que sus
mritos cinematogrficos (su aliento pico, sus virtudes fotogrficas, de
montaje y msica) habran sido fcilmente rechazados como formalismo
si a favor del film no operara su poderoso mensaje nacionalista y patritico,
debidamente explotado desde 1941, cuando Nevsky fue en las pantallas de
todo el mundo una metfora de la guerra nazi-sovitica, aunque su accin
ocurriera cinco siglos antes. En el realismo socialista encajan debidamente,
sin embargo, La cada de Berln (Chiaureli, 1949) y El regreso de
Vasili Bortnikov (Pudovkin, 1953) y que, sin embargo, abusan de
dilogos discursivos, caen en deformaciones histricas y psicolgicas, hasta
llegar a un humor no deseado.
Pero aun con esas y otras limitaciones, el realismo socialista pudo
haber sido un gnero legtimo, tanto en el arte sovitico como en el
occidental, si se le hubiera dejado competir libremente frente a otros gneros
distintos. Lo que irrit a crticos, a otros observadores y finalmente al
mismo pblico fue el carcter compulsivo con que la doctrina se enunci
como obligatoria. En la literatura occidental, los comunistas se apresuraron
2

188

D. D.

E g b e r t , op. cit.

a rechazar las obras de James Joyce (basura), Marcel Proust, T. S.


Eliot, William Eaulkner, Franz Kafka, que les parecan variablemente
subjetivas, derrotistas o incomprensibles. Tambin vetaron durante ciertos
perodos a la pintura de Picasso, hasta que advirtieron que, siendo Picasso
comunista, convena conservarlo en las filas y evitar pronunciamientos en su
contra. Dentro de la Unin Sovitica, los rgidos dogmas del realismo
socialista llevaron a amonestar pblicamente a Shostakovitch, Prokofiev y
Kabalevsky, hacia 1948, aparentemente porque su msica era muy difcil
para el pueblo. En el cine, el primer incidente sonado fue El prado de
Bezhim (Eisenstein, 193J-1937), cuyo rodaje qued interrumpido por
orden superior, tras acusaciones de formalismo y de desviacionismo ideolgico. En 1947, el novelista Aleksandr Fadeiev debi reescribir su novela
La joven guardia y S. A. Gerasimov se vio obligado a retocar el film
en que se basaba. Presumiblemente, uno y otro deformaban la verdad histrica al narrar la invasin nazi a la ciudad de Krasnodon (1943). Entre
1946 y 1948, Eisenstein protagoniz el otro incidente importante, cuando fue pblicamente censurado por la presentacin de una poca histrica en La conjura de los boyardos, segunda parte de Ivn el Terrible
(194J-1946).
*

En El grado cero de la escritura (19 j 3), Koland Barthes haba


anotado que la ideologa stalinista impone su enfoque terrorista a toda
problemtica, incluso por encima de la problemtica revolucionaria, y que
eso, paradjicamente, conduce a que los escritos soviticos cuidaran un estilo
burgus para su expresin.
El propio Herbert Marshall Marcuse escribi:
Sin embargo, el realismo sovitico va ms all del cumplimiento artstico de las normas polticas, al aceptar la realidad
social establecida como marco definitivo para el contenido
artstico, no trascendindola en estilo ni en sustancia [...] Se
afirma que el futuro no ser adversario del presente; gradualmente, y a travs del esfuerzo obediente, la represin habr de
engendrar la libertad y la felicidad: ninguna catstrofe separa a
la historia de la pre-historia, a la negacin de su negacin. Pero
es precisamente el elemento catastrfico, inherente a la esencia
y existencia del hombre, lo que ha sido el centro hacia el que
ha gravitado el arte desde su separacin del ritual. Las imgenes artsticas han conservado la firme negacin de la realidad
establecida: la libertad ltima. Cuando la esttica sovitica ataca
la idea del antagonismo insuperable entre esencia y existen189

cia, como principio terico del formalismo, ataca por tanto


el principio del arte mismo [...]. La esttica sovitica insiste en
el arte mientras legaliza la trascendencia del arte. Quiere arte
que no sea arte y consigue lo que pide.
[...] Las obras de los grandes anti-realistas y formalistas
burgueses estn ms profundamente comprometidas que el
realismo socialista y sovitico a la idea de la libertad. La
irrealidad de su arte expresa la irrealidad de su libertad: el arte
es tan trascendente como su objeto. El Estado sovitico, por
decreto administrativo, prohibe la trascendencia del arte; elimina as hasta el reflejo ideolgico en una sociedad que no es
libre. El arte realista sovitico, cumpliendo con el decreto, se
convierte en un instrumento de control social, en la ltima y
todava inconformista dimensin de la existencia humana3.
*
*
*
Tras la muerte de Stalin y el comiendo del deshielo, el cine sovitico
super la etapa del realismo socialista y coment a admitir temas que antes
habran sido tachados de sentimentales y estilos que habran sido calificados
de formalistas. Ejemplos de esa renovacin fueron: Cuando pasan las
cigeas (Kalatozov, 1957), La dama del perrito (Jeifits, 1960), La
balada del soldado (Chukhrai, 1959), Paz para el recin nacido
(Alov y Naumov, 1961), El destino de un hombre (Bondarchiuk,
19J9), La infancia de Ivn (Tarkovsky, 1961-1962).
Tas consecuencias del realismo socialista llegaron tambin a Checoslovaquia, a Polonia, a Hungra. Es significativo que en los tres pases se
haya producido un triple renacimiento de su cine desde 19J7, aunque sujeto
despus a otros percances de dirigismo y censura. En Checoslovaquia lleg a
filmarse una fantasa humorstica y deliberadamente catica, Las margaritas (1966), de 1/era Chytilov, que contrariaba puntualmente los
preceptos esquemticos previos. Uno de sus resultados fue que la directora
cay en desgracia durante un tiempo; otro, la incomprensin oficial.
A propsito, se ha citado la broma que circulaba en Praga:
No es acaso el realismo socialista un eufemismo para celebrar al Partido y al Gobierno en un lenguaje que hasta ellos
puedan comprender?4.

H. M. M a r c u s e , El marxismo sovietico, Alianza Editorial, S. A . , M a d r i d , 1 9 7 3 .


M i r a y A n t o n i n J. L i e h m , The Most Important Art. East European Film after 1945,
University of California Press, Berkeley (California), 1 9 7 7 , pg. 285.
4

190

Y al humorista tambin checo Jan Werich se le atribuye haber hecho


desde el escenario una incisiva observacin sobre el tema:
Cul es la diferencia entre la pintura del impresionismo, la
del expresionismo y la del realismo socialista? Respuesta: el
pintor del impresionismo pinta lo que ve; el pintor del expresionismo pinta lo que siente; el pintor del realismo socialista
pinta lo que oye 5 .

5
J o s e f S k v o r e c k y , All the bright Young Men and Women, T a k e O n e , F i l m B o o k Series,
T o r o n t o (Canada), 1 9 7 1 , pag. 27.

E L NEORREALISMO ITALIANO

Muchos crticos e historiadores han discutido, con la perspectiva de


varios aos, los valores formales y estticos del neorrealismo italiano, un
movimiento que haba entusiasmado a toda una generacin despus de 1945.
Pero pocos han discutido o discuten su valor como renovacin del cine
anterior, ni tampoco su valor como testimonio, as como de denuncia de
ciertas circunstancias sociales de la posguerra. Su promotor e idelogo
Cesare Zavattini lo defini como un cine de atencin social, que puso el
acento en los grandes problemas colectivos de la guerra y especialmente de
los aos inmediatos: la pobrera, la desocupacin, la veje%, la delincuencia,
la situacin social de la mujer. Por esa incursin en temas sociales, ha sido
abundante la literatura existente sobre el cine neorrealista. En ella se
destacan los textos de sus propios realizadores (De Sica, Rossellini,
Visconti, Latinada, Lizani, De Santis) y los de crticos e historiadores
del cine (Chiarini, Aristarco, Bazin).
Para ilustrar el cine neorrealista se aporta una filmografa bsica de
sus obras principales, que comienza por los antecedentes de 1942-194),
aunque los jalones primordiales del movimiento fueron los films de
Rossellini y De Sica en 194J-1946. Los textos que siguen son de Luchino
Visconti, Cario Lizani, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini, en este
ltimo caso con una posdata de Enzo Muzii.

192

Cine antropomrfico*
LUCHINO

VISCONTI

Qu es lo que me ha llevado a una actividad creativa en el


cine? (Actividad creativa: obra de un hombre que vive entre los
dems hombres. Quiero aclarar que con este trmino no entiendo
en absoluto algo que se refiera nicamente al dominio del artista.
Todo trabajador, al vivir, crea: siempre y cuando pueda vivir. Es
decir: siempre que las condiciones de su jornada sean libres y
abiertas; y esto vale tanto para el artista como para el artesano o el
obrero.)
No la llamada prepotente de una supuesta vocacin, concepto
romntico alejado de nuestra realidad actual, trmino abstracto,
acuado para la comodidad de los artistas, para contraponer el
privilegio de su actividad a la de los dems hombres. Como la
vocacin no existe, sino que lo que existe es la conciencia de la
propia experiencia, el desarrollo dialctico de la vida de un
hombre en contacto con los dems hombres, creo que slo a
travs de una experiencia vivida, cotidianamente estimulada por
un afectuoso y objetivo examen de los casos humanos, se puede
llegar a la especializacin.
Pero llegar no quiere decir encerrarse ah, rompiendo todo
concreto vnculo social, como les sucede a muchos artistas, hasta
el extremo de que la especializacin acaba muy a menudo por
* T e x t o p u b l i c a d o originalmente en la revista Cinema, nms. 1 7 5 - 1 7 4 , R o m a , 25 de
septiembre a 2; de octubre de 1 9 4 5 , pgs. 1 7 5 y 1 7 4 .

193

prestarse a culpables evasiones de la realidad, y en palabras ms


crudas: por transformarse en una vil abstencin.
No quiero decir con ello que todo trabajo no sea trabajo
concreto y en cierto sentido oficio. Pero slo ser vlido si es el
producto de mltiples testimonios de vida, si es una manifestacin
de vida.
Me he sentido atrado por el cine porque en l confluyen y se
coordinan impulsos y exigencias de muchos, abiertos a un trabajo
conjunto mejor. No cabe duda de que la responsabilidad humana
del director resulta por ello extraordinariamente intensa, pero,
siempre que no se corrompa por una visin decadentista del
mundo, ser precisamente esta responsabilidad la que le indicar
el camino ms justo.
Lo que me ha llevado hasta el cine ha sido sobre todo el firme
deseo de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en
las cosas, no las cosas en s mismas.
El cine que me interesa es un cine antropomrfico.
De todas las tareas que me corresponden como director, la
que ms me apasiona es, por tanto, el trabajo con los actores;
material humano con el que se construyen estos hombres nuevos,
que, llamados a vivirla, generan una nueva realidad, la realidad
del arte. Porque el actor es, en primer, lugar un hombre. Posee
cualidades humanas-clave. En ellas intento basarme, gradundolas
para la construccin del personaje: hasta el punto de que el
hombre-actor y el hombre-personaje lleguen en cierto momento a
ser uno solo.
Hasta ahora, el cine italiano ha sido ms bien vctima de los
actores, permitindoles agigantar libremente sus vicios y su vanidad, mientras el problema real estriba en utilizar todo lo concreto
y original que conservan en su naturaleza.
Por eso tiene una cierta importancia el que actores llamados
profesionales se presenten ante el director deformados por una
ms o menos larga experiencia profesional que los define segn
frmulas esquemticas, resultantes, por lo general, ms de superposiciones artificiosas que de su ntima humanidad. Aunque muy
a menudo supone un duro esfuerzo redescubrir el ncleo de una
personalidad deformada, es a pesar de todo un esfuerzo que vale
la pena realizar: precisamente porque en el fondo siempre hay una
criatura humana, que puede ser liberada y reeducada.
Abstrayndola con violencia de los anteriores esquemas, de
cualquier recuerdo de mtodo y de escuela, hay que intentar llevar
194

al actor a que finalmente hable su propia lengua instintiva. Se


supone que el esfuerzo no ser en vano, siempre que esta lengua
exista aunque enredada y oculta tras cien velos: es decir, si existe
un verdadero temperamento. Naturalmente, no excluyo que un gran
actor en el sentido de la tcnica y de la experiencia, posea dichas
cualidades primitivas. Pero quiero decir que, muy a menudo,
actores menos ilustres en el mercado, pero no por ello menos
dignos de atraer nuestra atencin, tambin las poseen. Sin hablar
de los no actores que, adems de aportar la fascinante contribucin de la simplicidad, a menudo poseen cualidades ms autnticas
y ms sanas, precisamente porque, como productos de ambientes
no comprometidos, con frecuencia son hombres mejores. Lo
importante es descubrirlos y ponerlos a prueba. Y ah es donde
tiene que intervenir esa capacidad rabdomntica del director,
tanto en lo primero como en lo segundo.
La experiencia realizada me ha enseado sobre todo que el
peso del ser humano, su presencia, es la nica cosa capaz de colmar
realmente el fotograma, que es l y su viva presencia quienes
crean el ambiente, que adquiere verdad y relieve a partir de las
pasiones que lo agitan; mientras que su momentnea desaparicin
del rectngulo luminosa bastar para reducirlo todo a un aspecto
de naturaleza inanimada.
El ms humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y
sus impulsos dan por s solos poesa y vibraciones a las cosas que
los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solucin distinta
del problema me parecer siempre un atentado a la realidad tal
como sta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres
y continuamente modificada por ellos.
Es un tema apenas esbozado, pero concretando un poco ms
mi clara postura, querra terminar diciendo (como me gusta
repetirme a menudo): podra hacer un film ante una pared, si
supiese encontrar los datos de la verdadera humanidad de los
hombres situados ante el desnudo elemento escenogrfico: encontrarlos y contarlos.

195

Peligros del conformismo*


CARLO

LIZZANI

Al margen de la discusin ms general en torno a la amenaza


de muerte que pesa todava -y seguir pesando durante mucho
tiempo sobre el cine italiano, al margen de las polmicas sobre
ste o aqul artculo de ley, sobre sta o aqulla disposicin, sobre
la mala o la buena voluntad del Gobierno; al margen de la batalla
ms importante por su propia existencia material, el cine italiano
est viviendo desde hace ya algunos meses una crisis tal vez
no tan general pero desde luego igualmente profunda y grave que
la de naturaleza financiera. Es la crisis de sus formas y de sus
tendencias, es la batalla menos aparente de los contenidos, es la
discusin de los valores esenciales de su espritu, es el peligro de
repliegue, hoy todava una amenaza, maana real, de aquellas
posturas de vanguardia que muchos de nosotros resumimos en la
expresin neo-realismo.
El ao pasado, cuando los directores italianos, los crticos y,
en fin, todos los hombres de buena voluntad, entablaron una
batalla contra la censura gubernativa, que quera secuestrar Juventud perdiday se salieron con la suya, y el film fue proyectado, y
tuvo xito, tambin la censura gubernativa obtuvo su primera
victoria. Una victoria prrica, tal vez, unida a la vergenza de
* T e x t o publicado originalmente en la revista Cinema, nm. 1 2 , R o m a , 15 de abril de
1949.
1
Giovent perduta (1947), de Pietro G e r m i .

196

haber tenido que dar marcha atrs y tragarse sus propias extemporneas amenazas, pero victoria al fin y al cabo. De hecho, fue
precisamente a partir de entonces que muchos productores empezaron a hablar de la necesidad de una nueva orientacin que
habra que imprimir a la produccin, del supuesto cansancio del
pblico ante determinados films excesivamente amargos y deprimentes, de la conveniencia de cambiar el tono y los contenidos.
La espada de Damocles de la censura, las polmicas de cierta
prensa interesada en ser la voz de su amo, estaban ah para
recordar que, si bien la primera vez los tutores de la moral
haban fallado, la segunda y la tercera vez iban a dar en el blanco
y, a la larga, un duelo con las autoridades superiores slo iba a
poder resolverse en una derrota tan progresiva como inevitable.
Derrota que, al tratarse de films, es decir, de productos industriales, significaba prdida de dinero, crisis de intereses. Tanto vala
entregar las armas enseguida y correr hacia el bando del ms
fuerte.
Durante estos ltimos meses las criticas, por parte de crculos
oficiosos, a Anni difficili2 y a Ladrn de bicicletas3 han confirmado,
entre algunos productores, esta conviccin y este estado de
nimo; mientras, por una parte, a nivel oficial, no pueden dejar de
alegrarse de las victorias y del xito de nuestros films realistas,
por otra, encuentran sus centinelas gratis y ms cmodos, al no ser
oficiales, y ms eficaces, en la gran mayora de los que tienen el
dinero, disponen efectivamente de la posibilidad de censurar
nuestra produccin, descartando a priori determinados argumentos, no dejando pasar a priori determinadas iniciativas, influyendo
a travs de estadsticas ms o menos autorizadas y fidedignas, y
consejos ms o menos paternalistas y sinceros, incluso a algunos
directores.
Las maniobras, las amenazas, no seran peligrosas si no llevasen, como primera consecuencia, a la crisis, no slo de algunas
formas excesivas de pesimismo realista y de pseudo verismo
decadente y deprimente inevitables secuelas de logros ms
nobles, sino tambin a la esterilizacin de la vena esencial de
nuestro realismo cinematogrfico, a la liquidacin progresiva del
cine italiano. Cuando hoy, a pesar de nuestras tradiciones de estos
ltimos aos, y a pesar incluso de todo lo que est sucediendo en
2
3

F i l m de L u i g i Z a m p a que data de 1947.


ladri
di biciclette (1948), de V i t t o r i o De Sica.

97

pases como Francia o Estados Unidos, empieza a parecer sospechoso cualquier film en el que aparezca la imagen del pueblo y
su drama cotidiano, cuando, por arte de determinadas esferas de la
produccin, se empieza de verdad a generar el miedo a la verdad
en general, cuando, finalmente, en la polmica ms o menos
hipcrita contra, por ejemplo, los prostbulos y los urinarios, se
quiere secundar el espritu mucho ms secular y tradicional de
inquisicin que de siglo en siglo (o de dcada en dcada), enmascarado bajo las formas ms insospechadas, se encarga de perseguir, en nuestro pas, a la verdad, y de expulsarla de las ciencias,
de las artes y de la poltica, cuando, con el pretexto de las buenas
costumbres, de la cassetta y hasta del lesoturismo (un delito que no
deberan olvidar esas personas amantes del orden y a quienes
horrorizan los harapos, en homenaje a los extranjeros que tienen
que venir a tostarse el ombligo a Ischia), cuando, a fin de cuentas,
con tanto palabreo y tanta retrica, lo que se pretende es decretar
el fin de esta bandera de verdad que es nuestro cine, entonces,
sentimos la necesidad de lanzar de nuevo la seal de alarma.
No olvidemos, efectivamente, que no va a servir de nada,
absolutamente de nada, haber salvado al cine italiano de la actual
crisis internacional y de la competencia extranjera, si luego despus de haber dado generosamente toda nuestra fuerza y nuestra buena fe a la lucha hemos de depositarlo en los brazos de
nuevos apstoles de retrica, si tenemos que acabar sumergindolo, atado de pies y manos, en el pantano de un nuevo conformismo, de un nuevo clima austero.
Esta es, pues, la crisis ms profunda que amenaza a nuestro
cine. Ya que, para superar esta crisis, habr que hacer frente a ms
enemigos todava y seremos tal vez menos los que queramos
evitar que se produzca, y mientras tanto tendremos que ponernos
de acuerdo entre nosotros, hacer el balance de nuestras fuerzas y
convencernos, nosotros los primeros, de que nuestros adversarios
no tienen razn, sino todo lo contrario. Empecemos por declarar
que no traicionaremos el compromiso adquirido, no hoy ni ayer,
sino hace ya diez aos, aquel compromiso no casual que, a pesar
de tantas divergencias, nos ha mantenido unidos durante mucho
tiempo, en el mismo terreno, y nos ha recordado, en primer lugar,
que haba dos normas que tenamos que respetar: la sinceridad y
la verdad respecto a nosotros mismos y respecto a la sociedad que
nos rodea.
Entre estas mismas lneas podran encontrarse muchas de
198

aquellas palabras oscuras, oscuras por necesidad, que, hace siete u


ocho aos, llamaban a la lucha en favor de un cine nuevo y
verdadero. El neorrealismo aunque sera mejor hablar, ya de
una vez, de realismo italiano no es una moda surgida de
contingencias puramente casuales, no es un fruto podrido de la
posguerra, no es el hallazgo de un hombre con ingenio, ni un
eslogan publicitario lanzado por alguna revista extranjera. No es ni
siquiera la reaccin a veinte aos de retrica. Es una de las
manifestaciones de rebelin de determinado nmero de intelectuales y de artistas italianos frente a las super-estructuras ms caducas
y seculares de una vieja cultura que ha postergado durante
demasiado tiempo su propia reconsideracin y que ahora, a
trompicones, en el terreno de ste o de aquel arte, con bruscos
desgarramientos, y quiz por ello imperfectos y algo torpes, se ve
obligada a transformarse y a pasar. Esta fractura, provocada por el
cine en el cuerpo de la vieja cultura italiana, es una fractura
bastante importante, y quiz no todos nos havamos dado cuenta
de ello. Es una grieta que habr que ahondar todava ms para
que desaparezcan en ella y encuentren alguna salida, o vas de
ejemplo, otras tendencias que actualmente, en un clima de democracia, presionan cada vez con ms fuerza. No es casual que la
fractura se haya producido precisamente en el terreno del cine: era
ah donde, efectivamente, la tradicin tena menos fuerzas de
apoyo, lneas de defensa ms dbiles, prejuicios y dogmas menos
elaborados y antiguos. Lo importante ahora es, pues, no claudicar, continuar avanzando, profundizar las sondas.
Por supuesto, hay que diferenciar, y cada director por separado
pretende, con todo el derecho, representar su propia y legtima
tendencia, y las polmicas, incluso en este sentido, no son intiles.
Sin embargo, creemos que a lo largo de estos ltimos meses se ha
desviado la atencin del tema general, por mirar demasiado a lo
particular. Como consecuencia de la legtima voluntad de diferenciarse, a raz del esfuerzo por tomar uno mismo conciencia de las
lneas del propio estilo individual, y a raz de un mal entendido
tal v e z intento de profundizar los propios descubrimientos,
algn director abre una polmica indirecta contra el neorrealismo.
Alguien dice mis films no son realistas; yo tiendo a una forma
superior de fantasa... Yo no soy un verista... el director debe
recrear la realidad, o tambin, basta con filmar la realidad... hay
que volver al teatro, y cosas por el estilo. Dejando a un lado el
carcter expeditivo y las ingenuidades de carcter filosfico, que
199

en estas afirmaciones y en muchas otras de este tipo reflejan


algunos directores y crticos, incluso de cierta vala, querramos
apuntar nuestras dudas respecto a la legitimidad histrica de estas
afirmaciones o de otras similares.
En la medida en que, fundamentalmente, indican un estado de
nimo que puede resumirse en esta frmula: cansancio de la verdad, a
uno se le ocurre preguntarse si hoy, en Italia, este cansancio es
realmente legtimo, en el nimo de los artistas, o si no es debido,
en ellos, a un imperceptible resquebrajamiento, que se est consumando en torno a ellos, de determinadas actitudes de vida social y
democrtica. No desearamos que esta fuga de la verdad estuviese
provocada tambin en ellos, sin que se dieran cuenta, por aquel
clima psicolgico que se est creando en nuestro pas, por esa
atmsfera de veto apriorista en el que se querra empezar a
sumergir a todo artista consciente, por esa sutil e insistente
invitacin a la rendicin que nos es dirigida cada da por parte de
todos los que ven en nuestro cine un arma agresiva de verdad y
autoexamen.
Venga, no nos engaemos a nosotros mismos, no creemos,
con nuestras propias manos, muecos de paja, para poder despus
destruirlos con facilidad y ofrecer una prueba fcil de nuestra
inteligencia; no nos vengamos con el cuento de que nuestro
verismo es el pesimismo, las porqueras, los urinarios, las
palabrotas, los delincuentes. Hemos sabido desde siempre que
nuestra voluntad de sumergirnos en la verdad de nuestro paisaje,
nuestro deseo de aire libre no era masoquismo, autolesionismo o
superficialidad. Hay que darse cuenta, sobre todo, de un hecho:
estamos apenas en los comienzos de nuestro camino de investigacin y de descubrimiento. Nuestro pas es todava mucho ms
virgen e inexplorado de lo que nosotros suponemos. Siglos de
ignorancia y de injusticia han estratificado nuestra sociedad segn
una complicada estructura que lentamente, incluso el artista, con
la luz de las propias intuiciones, puede contribuir a desentraar, a
desenredar. Entre los pliegues de nuestro antiguo paisaje anidan
misterios y existencias que constituyen preciosas minas para el
artista explorador. Tambin existen el campo y las fbricas, las
casas densas de drama de nuestra provincia, que todava estn
esperando el descubrimiento y la poesa, ah est nuestra historia,
pero la de verdad, sin retrica, la que espera todava una interpretacin. Est el sur, reclamando ser rescatado del folklore, de la
misma forma que, a nivel poltico, reclama sus reformas.
200

Sera muy grave que precisamente ahora, apenas iniciado


nuestro camino, nos dejramos vencer por el cansancio y nos
desanimsemos por el previsible contraataque del conformismo
oficial, que nos dejsemos contaminar, tambin nosotros, por el
veneno de este conformismo. Animo De Sica, Rossellini, De
Santis, Visconti, Blasetti, Lattuada, Germi, Zampa. El destino del
cine italiano est hoy en vuestras manos. Con vuestros films, con
vuestros xitos en Italia, en el extranjero, habis conquistado un
prestigio y asumido responsabilidades de las que, ahora, tendris
que responder ante la cultura italiana, ante los intelectuales
italianos, ante todos aquellos que son vuestros colaboradores y
amigos. Tenis la fuerza y el prestigio necesarios para imponer,
vosotros, hoy, a los productores menos voluntariosos y menos
animosos, el camino que hay que seguir. Por suerte para vosotros y
para Italia todava no estis en Hollywood, y si queris proseguir
vuestra labor de descubrimiento y de liberacin moral e intelectual de nuestro pas y de nuestras costumbres, no habr censura,
no ha^r hipocresa que pueda convenceros. Hoy, alguno de
vosotros est en el Indice. Es una buena seal. El da en que los
amanerados, los conformistas os tengan como amigos y aliados,
aunque sean indirectos, el da en que nuevos retornos romnticos, en que nuevos simbolismos, nuevas modas literarias, nuevas
evasiones os seduzcan, ese da el cine italiano y la cultura italiana
habrn dejado de necesitaros.

201

Dos palabras sobre el neorrealismo*


ROBERTO ROSSELLINI

S o y u n r e a l i z a d o r d e f i l m s , n o u n esteta, y n o c r e o p o d e r
i n d i c a r c o n a b s o l u t a p r e c i s i n q u es el realismo. S i n e m b a r g o , s
p u e d o d e c i r c m o l o s i e n t o y o , cul e s m i idea s o b r e l.
U n a m a y o r c u r i o s i d a d hacia los i n d i v i d u o s . U n a n e c e s i d a d
e s p e c f i c a del h o m b r e m o d e r n o , d e d e c i r las c o s a s c o m o s o n , d e
darse cuenta de la realidad de f o r m a , dira, despiadadamente
concreta, correspondiente al inters, tpicamente c o n t e m p o r n e o ,
p o r los r e s u l t a d o s e s t a d s t i c o s y c i e n t f i c o s . U n a s i n c e r a n e c e s i d a d ,
t a m b i n , d e v e r c o n h u m i l d a d a los h o m b r e s tal c o m o s o n , sin
r e c u r r i r a la e s t r a t a g e m a de i n v e n t a r lo e x t r a o r d i n a r i o c o n r e b u s camiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y
de no i g n o r a r la realidad c u a l q u i e r a q u e sta sea.
D a r su exacto valor a cualquier cosa, significa c o n o c e r su
s e n t i d o a u t n t i c o y u n i v e r s a l . T o d a v a hay q u i e n c o n s i d e r a a l
r e a l i s m o c o m o a l g o e x t e r n o , c o m o u n a salida a l e x t e r i o r , c o m o
u n a c o n t e m p l a c i n d e h a r a p o s y p a d e c i m i e n t o s . E l r e a l i s m o , para
m , n o e s m s q u e l a f o r m a artstica d e l a v e r d a d . C u a n d o s e
r e c o n s t r u y e la v e r d a d , se o b t i e n e la e x p r e s i n . Si es u n a v e r d a d de
p a c o t i l l a , se a d v i e r t e su f a l s e d a d y no se l o g r a la e x p r e s i n .
E l o b j e t o v i v o del f i l m realista e s el m u n d o , n o l a h i s t o r i a n i
l a n a r r a c i n . C a r e c e d e tesis p r e - c o n s t i t u i d a s p o r q u e s u r g e n p o r s
* T e x t o publicado originalmente en la revista Retrospettive, n m . 4, abril de 1 9 5 3 .

202

m i s m a s . No es amante de lo s u p e r f l u o ni de lo e s p e c t a c u l a r , q u e al
c o n t r a r i o rechaza; va al m e o l l o de la cuestin. No se q u e d a en la
s u p e r f i c i e , sino q u e b u s c a los hilos m s sutiles del alma. R e c h a z a
los l e n o c i n i o s y las f r m u l a s , b u s c a las m o t i v a c i o n e s q u e estn
d e n t r o d e cada u n o d e n o s o t r o s .
El film realista es el film q u e plantea y se plantea p r o b l e m a s : el
f i l m q u e p r e t e n d e hacer pensar.
T o d o s n o s o t r o s h e m o s a s u m i d o , e n l a p o s g u e r r a , este c o m p r o m i s o . P a r a n o s o t r o s l o i m p o r t a n t e era l a b s q u e d a d e l a
v e r d a d , la c o r r e s p o n d e n c i a c o n la realidad. Para los p r i m e r o s
directores italianos, l l a m a d o s neorrealistas, se trat de un v e r d a d e ro a c t o de v a l o r , y esto nadie p u e d e n e g a r l o . P o s t e r i o r m e n t e , a la
z a g a d e los q u e p o d r a n ser d e f i n i d o s c o m o i n n o v a d o r e s , l l e g a r o n
los v u l g a r i z a d o r e s : estos l t i m o s son tal v e z ms i m p o r t a n t e s an,
d i f u n d i e r o n el n e o r r e a l i s m o a niveles ms a m p l i o s de c o m p r e s i n .
L u e g o , c o m o era de e s p e r a r , llegaron t a m b i n las f a l s i f i c a c i o n e s y
las d e s v i a c i o n e s . P e r o p a r a e n t o n c e s el n e o r r e a l i s m o ya haba
r e c o r r i d o un b u e n t r e c h o de su c a m i n o .
La a p a r i c i n del n e o r r e a l i s m o hay q u e buscarla, en p r i m e r
l u g a r , en ciertos d o c u m e n t a l e s n o v e l a d o s de la p o s g u e r r a , d e s p u s
en films de g u e r r a c o n a r g u m e n t o y finalmente, y s o b r e t o d o , en
a l g u n o s films m e n o r e s , en los q u e la f r m u l a , si p o d e m o s llamarla
as, del n e o r r e a l i s m o se va c o n f i g u r a n d o a travs de las c r e a c i o n e s
e s p o n t n e a s d e los p r o p i o s actores. E l n e o r r e a l i s m o s u r g e , p u e s ,
i n c o n s c i e n t e m e n t e c o m o f i l m dialectal; ms tarde a d q u i r i r c o n ciencia en plena e f e r v e s c e n c i a de los p r o b l e m a s h u m a n o s y sociales de la g u e r r a y de la p o s g u e r r a . Y, a n i v e l de film dialectal, el
n e o r r e a l i s m o se remite h i s t r i c a m e n t e a antecedentes m e n o s inmediatos.
C o n Roma, ciudad abierta1 el l l a m a d o n e o r r e a l i s m o se r e v e l , de
f o r m a ms i m p r e s i o n a n t e , al m u n d o . De e n t o n c e s ac, y d e s d e
mis p r i m e r o s d o c u m e n t a l e s , ha h a b i d o una sola y n i c a lnea
a u n q u e a t r a v s de d i f e r e n t e s c a m i n o s . No t e n g o f r m u l a s ni ideas
p r e v i a s , p e r o c o n s i d e r a n d o mis f i l m s r e t r o s p e c t i v a m e n t e , a d v i e r t o
sin d u d a e l e m e n t o s q u e son constantes en t o d o s ellos y q u e v a n
r e p i t i n d o s e n o p r o g r a m t i c a m e n t e , s i n o c o n toda n a t u r a l i d a d .
S o b r e t o d o la coralidad. El film realista es en s m i s m o coral
(los m a r i n e r o s de La nave blanca2 son tan i m p o r t a n t e s c o m o la
1

Roma, citt aperta, 1945.

Data de

1941.

203

poblacin de Roma, ciudad abierta, y como los partisanos de Paisa3


o los frailes de Francesco, juglar de Dios4).
Luego la forma documental de observar y analizar; por
tanto, el continuo retorno, incluso en la documentacin ms
estricta, a la fantasia, ya que en el hombre hay una parte que
tiende a lo concreto y otra que tiende a la imaginacin. La
primera tendencia no debe sofocar a la segunda. Por ltimo, la
religiosidad. En la narracin cinematogrfica la espera es
fundamental: toda solucin surge de la espera. Es la espera la que
hace vivir, la espera la que desencadena la realidad, la espera la
que, tras la preparacin, permite la liberacin.

3
4

204

Pais, 1946.
Francesco, giullare

di

Dio,

1950.

Tesis sobre el neorrealismo


CESARE

ZAVATTINI

Dos observaciones preliminares:


1) El neorrealismo es hoy nuestra nica bandera. Fuera del
mbito crtico de esta palabra corremos el peligro de no entendernos. El neorrealismo es la base del nico y vital movimiento del
cine italiano; por eso cualquier discusin seria y profunda debe
producirse dentro del neorrealismo. Las formas de moverse en el
marco del neorrealismo pueden ser muchas, pero la unidad viene
dada por un frente comn de lucha y de inspiracin, de consciente
inters social.
2) El neorrealismo no es un movimiento de naturaleza
estrictamente histrica en el sentido de que est vinculado a los
grandes ideales histricamente enraizados en el pueblo italiano;
nace ms bien de una nueva actitud ante la realidad. Por tanto, no
cabe pensar que un movimiento de esta naturaleza tenga su propia
existencia vinculada al breve perodo de descomposicin social
tpico de la posguerra, y pueda liquidarse con la frase: Basta con
el neorrealismo: la situacin italiana se ha normalizado. Precisamente en la lnea de las consideraciones a las que nos ha llevado la
guerra, hemos descubierto, al contrario, que la vida no se ha
normalizado, que la regla de nuestra sociedad no puede ser la vida
normal, sino la que se quiere hacer pasar como la excepcin: desde
la miseria a la injusticia, en sus formas manifiestas o encubiertas.
Veamos, entonces, dnde reside la perspectiva del neorrealismo:
en el descubrimiento de la actualidad. Hasta hace muy poco la
205

cinematografa se basaba en el argumento, fruto de la imaginacin. T o d o surga como si la actualidad, el hecho sin corte
novelesco, no existiese. Para el cine, lo nico que exista eran los
grandes hechos. La guerra, en cambio, nos hizo descubrir la
vida en sus valores permanentes. Es la guerra, dijimos, y nos
encontramos en contacto con una realidad tremebundamente
descompuesta, mientras iba adquiriendo consistencia una disposicin pacifista en nuestro espritu.
Los primeros films neorrealistas que iniciaban un discurso de
amplio alcance humano no podran haber surgido sin la coincidencia del hecho contingente (histrico-social-poltico) y los
intereses de eternidad que haban madurado en nosotros. Nuestra
vinculacin a la mejor tradicin del pasado u n cierto espritu
del risorgimento que haba en nuestra actitud
responda a nuestra
preocupacin humana, antirretrica, que se situaba decidida y
polmicamente contra la hipocresa y la opresin del fascismo.
Otra coincidencia: el neorrealismo en contacto con la realidad
descubri, sobre todo, hambre, miseria, explotacin por parte de
los ricos; por eso fue naturalmente socialista. (No creo en absoluto
en los que son neorrealistas y reaccionarios: olvidan, efectivamente, que el neorrealismo coincide con las necesidades extremas
de la poblacin.) Por supuesto no puedo decir cul va a ser su
futura evolucin, porque no puedo saber cul va a ser la futura
evolucin de nuestra sociedad; pero el neorrealismo dar cuenta
sin cesar de esta evolucin, porque, como el sudor a la piel, el
neorrealismo permanece pegado al presente. Jams aplaza el
conocimiento de un hecho de su propio tiempo, creo que su
moral y su estilo radican precisamente en esto.
Pero, entendmonos: el neorrealismo no puede partir de
contenidos preestablecidos, sino de una actitud moral: el conocimiento de su tiempo con los medios especficos del cine. Nuestra
preocupacin comn consiste en intentar saber cmo estn las
cosas a nuestro alrededor; y que esto no parezca una banalidad:
para mucha gente la verdad carece de inters, o por lo menos no
estn interesados en darla a conocer; porque conocer quiere decir
proveer; y as la derecha aplaza, unos ms y otros menos, el
conocimiento de los problemas vitales de las masas. Durante
cuntos aos han sido aplazados los Granili en Npoles? No es
ms que un ejemplo. No la esperanza, sino la inmediatez, la
urgencia y la responsabilidad de cualquier tipo de aplazamiento,
como en el caso de los Granili, constituyen el punto de contacto
206

entre la izquierda y el cristianismo. Este conocimiento no tiene


limites. Acepto incluso que se me muestre cmo se fabrican las
banderillas1, siempre que se me desvele todo el proceso de produccin, con todas las relaciones humanas y sociales que ello implica.
Slo de esta forma el espritu de encuesta dejar de ser una equiparacin de las formas de expresin. A propsito de este espritu de
encuesta, me sorprende que haya que explicar que en l se articulan
todas las posibilidades creativas del espritu humano. Si, por
ejemplo, un decadente tiene que describir una botella, pondr el
acento, sobre todo, en las iridiscencias del vidrio, pero se le
escaparn hechos humana y artsticamente importantes: que para
hacer aquella botella, y otros miles de botellas parecidas a aqulla,
un obrero tiene que soplar da tras da el vidrio, y a los 40 aos se
habr quedado sin pulmones, para decir slo uno de los ms
importantes.
Sin embargo, conocer no es suficiente. Los artistas tienen que
mirar la realidad a travs de la convivencia. La necesidad de convivencia puede nacer de experiencias de tipo ancestral; pero a
nosotros argumentistas, guionistas, directores nos interesa
instaurar relaciones profundas con los dems hombres y con la
realidad; hasta conseguir una nueva relacin de produccin artstica que no slo transforme nuestro arte, sino que produzca resultados en la vida, de forma que se produzca una mayor convivencia
entre los hombres. Muy pocos poseen la requerida paciencia para
mirar y escuchar. Y, sin embargo, basta un gesto, una palabra,
para modificar una relacin.
El hombre sentado frente a m en el compartimento vaco me
es antiptico; despus me dice Puedo abrir la ventanilla?, y
todo cambia. Y cuanto ms se profundiza en la realidad, ms se
analizan los hombres y las situaciones, ms se destacan las relaciones de coincidencia, y ms se pone el acento en la comunidad de los
intereses. En una palabra, se trabaja para salir de las abstracciones.
En la novela los protagonistas eran hroes; el zapato del hroe
era un zapato especial. Nosotros, en cambio, intentamos captar el
punto en comn de nuestros personajes. En mi zapato, en el suyo,
en el del rico, en el del obrero encontramos los mismos ingredientes, el mismo trabajo del hombre. (El neorrealismo es siempre un
proceso de no diferenciacin, tiende a descubrir los derechos
comunes a partir de las necesidades de la vida elemental; por eso
1

En castellano en el original

(N. del T.).

207

es amor a la vida, y creo que por eso protesta contra la guerra de


una forma ms profunda y natural, menos poltica que los
alemanes, los franceses, y ya no hablemos de los ingleses. Quiz
en eso se pueda reconocer la cualidad italiana del neorrealismo.)
Y ahora hablemos de la forma. Es decir, cmo expresar
cinematogrficamente esta realidad? Querra repetir aqu una vez
ms que un contenido que se quiere expresar siempre encuentra
su propia tcnica. Y luego est la imaginacin, siempre y cuando
se ejerza en la realidad y no en el limbo. Y esto merece una
explicacin. No querra que se pensase que para m los nicos hechos
son los hechos de la crnica de sucesos. He querido dirigir mi atencin
tambin sobre los hechos de la crnica de sucesos con la intencin
de reconstruirlos de la forma ms prxima a la realidad, utilizando
la imaginacin a partir de lo que el profundo conocimiento del
hecho te sugiere. Creo que lo coherente sera captarlos con el
objetivo en el mismo momento en que se producen. Eso es lo que
querra haber hecho en Italia mia2: entendmonos de una vez para
siempre (pero, Dios mo, cmo se puede llegar a pensar que est
hablando de una mecnica fotogrfica! Si fuese posible asombrarnos y adiestrarnos en cualquier toma mecnica de la realidad,
significara que la gracia se haba desparramado finalmente sobre
el hombre, hasta el punto de que ya no necesitara al arte, porque
se consumira y lo consumira todo en la vida): toda relacin
con la cosa que se quiere comunicar es una relacin que implica
una eleccin y, por tanto, un acto creativo del sujeto; slo que en
nuestro caso este sujeto consuma el coito ah mismo i n loco,
en lugar de comenzarlo en contacto con el objeto para luego ir a
terminarlo en otro lugar. Esto es lo que yo llamo cine de encuentro.
Con este mtodo de trabajo se podra obtener un doble
resultado: i) Por lo que se refiere a los hbitos morales, los
hombres del cine saldran fuera, en contacto directo con la realidad. Habr quien se quede en la primera etapa, otros en la
segunda y otros en la tercera. Pero en el bosque de la vida el
cineasta est siempre al acecho del ciervo de oro, de la realidad
social capaz de mover sus cuerdas creativas. Luego cada uno
elaborar a su manera la realidad; pero podemos estar seguros de
dos cosas: de que habr lanzado su grito en el bosque y no
sentado ante una mesa, y de que habremos asegurado una conti2
A r g u m e n t o que no lleg a realizarse y que data de 1 9 5 1 , d e s p u s de pasar p o r las
m a n o s de De Sica y de Rossellini.

208

nuidad moral en el ojo de la cmara. 2) Se creara una produccin


que escapa a la misma matriz moral de nuestro tiempo, incorporando la novedad de una conciencia colectiva. Incluso en virtud
del nmero. Si hacemos cien films al ao inspirados en estos
criterios, cambiamos las relaciones de produccin. Si slo hacemos tres, quiere decir que estamos sometidos a las relaciones de
produccin existentes actualmente.
Si he afirmado con una cierta violencia polmica estos conceptos q u e no son mi mucho menos los de un terico y un
sistemtico, sino las ideas de un hombre que se esfuerza por
comprender las razones de lo que han hecho y pueden llegar a
hacer los cineastas italianos, es porque a veces me ha parecido
que se estaba perdiendo el sentido de la enseanza neorrealista,
hasta el punto de ver prevalecer a aquellas fuerzas que intentaban
presentar al neorrealismo como un espejismo o como un cadver.
Hay que reconocer que ha habido, y hay, bastantes deserciones y
cambios de ruta, y as los films no nacen del fondo de la propia
conciencia, sino del trfico cinematogrfico que, a veces, coincide tambin con buenas aportaciones sociales, cuando el ambiente siente su oportunidad prctica, no s si me explico. Son muy
pocos los que tienen un programa; cuando, en cambio, en el
terreno cinematogrfico cada uno debera tener un programa, no
para equilibrar las personalidades, sino para dar a cada personalidad
el refuerzo de una conciencia crtica del poder inmediato y
determinante del medio que se tiene a disposicin. Paradjicamente, se puede decir que un hombre de cine que tenga un
programa una lnea ya pertenece al mbito del neorrealismo.
Sin embargo, incluso alguno de aquellos hombres a los que tanto
debe el cine italiano, a raz de sus evoluciones posteriores, han
permitido que se insinuase la sospecha de que durante un tiempo
hubiesen sido neorrealistas sin saberlo es decir, sin programa,
ofreciendo de esta forma a los adversarios una prueba implcita
para su tesis denigratoria: considerar al neorrealismo como algo
de una maana, o incluso peor.
Al margen de mi tono polmico una paradoja a veces
puede resultar ms eficaz que un sutil razonamiento como instrumento de ruptura!, quera decir que la alternativa era, y es, una
sola: o del neorrealismo, llevado a sus ltimas consecuencias, sale
una nueva narrativa cinematogrfica, o habr prevalecido el otro
tipo de cine, ese contra el que todos, al menos de palabra,
luchamos. Y no lo digo nicamente en inters del artista; al
209

mismo tiempo hay que impedir que el pblico se aficione a la


hipocresa del cine, que se convierta en algo socialmente inoperante.
Por suerte, a pesar del intento de anularlo, el neorrealismo nos
ha dejado una forma de narrar implcita a partir de los hechos que
ha llevado a la pantalla. El neorrealismo, de hecho, ha empezado
por sacar a primer plano un tipo de hroes ignorados por el pasado
o presentados de forma falsa. El pueblo ha sido el protagonista de
nuestros mejores films y nadie se preguntaba por qu; era algo
aceptado por todos. En cambio, ahora, hemos tenido que llegar al
compromiso.
En cuanto al estilo, en sentido estricto, me parece tpico del
neorrealismo el carcter analtico de la narracin, en oposicin al
sintetismo burgus: sentido analtico como continuidad de la presencia del elemento humano con todas las deducciones que cada
uno sepa y quiera hacer. Pero sin sustraerse, o sustrayndose con
una dificultad mucho mayor, a nuestra responsabilidad actual.
La sntesis de la burguesa era el mejor bocado, el corazn del
filete; as, los cineastas tomaban lo exquisito de la vida, los
aspectos ms representativos de una situacin de bienestar y de
privilegio. Por otra parte, hay que precisar crticamente el alcance
del neorrealismo, el que existe ahora desde hace poco tiempo, a
decir verdad- con una participacin cada vez mayor de la cultura
italiana (y no poda ser de otra forma, en la medida en que la
participacin de buenos y verdaderos escritores en el oficio del
cine es cada vez mayor). En torno a esta participacin
que no
debe limitarse a la oferta de novelas, sino que tiene que contribuir
al enriquecimiento del lenguaje cinematogrfico (dotado de las
mismas posibilidades que el lenguaje literario) no cabe duda de
que puede hacer avanzar enormemente al cine, si los escritores se
aproximan a l con espritu menos provisional del que han
hecho gala hasta ahora. Que piensen que de la misma forma que
no hay lmites para la palabra ni para los estilos de la misma,
tampoco hay lmites para la imagen cinematogrfica y para sus
estilos. Sin embargo, cuando se haya precisado la tesis neorrealista
en todos sus elementos crticos, descubriremos un vaco, un
terrible valle de lgrimas entre nuestras formulaciones tericas y
nuestra produccin. Muy pocos van a ser los films que se salven
de esta necesaria confrontacin.
Pensamos en nuestra necesidad de verdad, en la urgencia que
hay en todos nosotros por ver todo aquello que antes no nos
210

mostraban, y el cine nos aparecer como el medio fatal, providencial para nuestra apremiante necesidad de actualidad. Efectivamente, el cine es el nico medio capaz de tomar el objeto tal como
ha sido elegido: el espacio entre la intuicin y la realizacin es
mnimo. La sugestin de la palabra la ofrece el cine de forma ms
inmediata y ms persuasiva. En un momento en que la carrera es
cuestin de segundos, el cine est destinado a llevarse todos los
trofeos. Pero el objetivo fotogrfico todava puede hacer ms:
revelarnos de una persona una vez que su imagen sea proyectada en la pantalla ante un determinado pblico una zona humana
ms extensa que la que normalmente suele ofrecer de s misma. Y,
si es verdad que el arte es lucha del hombre por identificarse,
inundemos Italia de films de conocimiento.
He hablado de diferentes formas en las que se articula el frente
neorrealista. Usted, Enzo Muzii, no tiene que pensar que yo
rechazo una novela cinematogrfica tal como usted la ha ilustrado
en Emilia; yo digo slo que mientras usted cree que es la nica
forma hacia la que debera tender el neorrealismo, yo la considero
solamente una de las formas. Esa relacin entre pasado y presente
-la tradicin, a fin de cuentas, esa correlacin de la que usted
habla, pueden efectivamente darse; es ms, deben darse tambin
en las dems formas; como la encuesta, la reconstruccin de un
hecho de la crnica de sucesos con los personajes autnticos, etc.:
depende de la capacidad de excavacin del autor; pero incluso
aceptando, como hiptesis, su punto de vista ntegramente, todas
las experiencias actuales del neorrealismo slo pueden ser premisas indispensables laboratorio de la materia que en la novela
cinematogrfica por usted auspiciada hallara su asuncin.
Y ahora nos queda por aadir que, como es natural, tambin
los resultados son diferentes. Algunos de nuestros films pertenecen al arco neorrealista; otros no. Usted quiere aclaraciones en
este sentido sobre Estacin Termini3 y otras cosas mas recientes: le
dir que no considero a Estacin Termini, por lo que se refiere a mi
parte de escritor de cine, como un documento de mi carrera
neorrealista, en cuanto la coproduccin (italo-norteamericana) ha
diluido mucho un cierto germen neorrealista que tena en un
principio (anlisis de un tiempo y de un espacio muy limitados).
Umberto D 4 pertenece al arco slo parcialmente en virtud de su
3

Stazione
Termini ( 1 9 5 5 ) , de V i t t o r i o De Sica.
F i l m d i r i g i d o por De Sica en 1 9 5 1 .

21 I

voluntad de estudio de un modesto personaje de nuestro tiempo.


Italia mia tiene un principio neorrealista en el sentido ms preciso
de lo que es para mi el programa neorrealista: necesidad de
conocimiento de nuestro pas y confianza absoluta en que van a
producirse encuentros que merezca la pena contar (la oportunidad
de las ocasiones se multiplica con el aumento de nuestra conciencia
nacional y humana). L u p a r a - V e n e z i a 5 , el argumento que Zampa
va a realizar sobre el Po y cuyos intrpretes van a ser mis paisanos
de Luzzara (precisamente se lo he ledo junto con otras cosas a
sus amigos boloeses), slo entra como punto de partida en el
programa neorrealista. Pueden encontrarse aspectos del neorrealismo en la idea central de Amore in citt6, y en el episodio de
Caterina Rigoglioso, que habra tenido que ser una encuesta en toda
regla; y lo mismo puede decirse de Nosotras, las mujeres1, que en
mi opinin pellizca algo del pastel neorrealista, ya que al menos se
puede detectar un profundo sentido moral (a pesar de las enormes
contaminaciones que el espritu inicial ha sufrido a la hora de
elegir los hechos) en la necesidad de dilogo afirmada por mujeres-actrices que se ofrecen al pblico. Frente a estas confesiones,
el espectador, entre otras cosas, tendra que controlar su complejo
de inferioridad frente al mito-actor. En este sentido, hay que decir
tambin que en la batalla contra la invencin argumentista, y contra
el espectculo, no haya sitio para el actor-sacerdote. El actor tendra
que ser c o m o ya he dicho en repetidas ocasiones un hombre;
el hombre, Tonio, que interrumpe por un momento su trabajo, se
coloca ante la cmara y vuelve a continuacin a su trabajo. Pero
no pasan de ser sueos, mientras el cine cueste millones, mejor
dicho, miles de millones. No hay que olvidar, sin embargo, que
este pertenecer al programa neorrealista en un sentido o en otro,
pero nunca del todo (como natural evolucin de un razonamiento
ineluctable), es la prueba de la ambigedad en la que se mueve
toda nuestra produccin cinematogrfica y nuestra sociedad. En
un mismo film podemos encontrar todos los componentes: un
5

No consta q u e llegara a realizarse.


Zavattini s u p e r v i s el c o n j u n t o del f i l m , adems de colaborar en los g u i o n e s , cuyos
seis episodios datan de 1 9 5 3 : Tentato suicidio, de M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i ; Agenzia matrimoniale, de F e d e r i c o Fellini; Gli italiani si voltano, de A l b e r t o Lattuada; L'amore che si paga, de
C a r l o Lizzani; Caterina Rigoglioso o Piet per Caterina o ha storia di Caterina, de Francesco
Maselli y Cesare Z a v a t t i n i , y Paradiso per tre ore, de D i n o Risi.
7 Siamo donne, film de 1 9 5 3 , en el q u e Z a v a t t i n i tambin s u p e r v i s adems de participar
en los guiones, y c u y o s cinco episodios, s o b r e otras tantas estrellas, f u e r o n dirigidos p o r
L u c h i n o V i s c o n t i , L u i g i Z a m p a , R o b e r t o R o s s e l l i n i , G i a n i Franciolini y A l f r e d o G u a r i n i .
6

212

poco de valor, un poco de cobarda, otro poco de social, un poco


de autocensurado, un poco de censurado y, en fin, otro poco de
compromiso.
Se han dicho muchas cosas sobre ese otro tipo de film, en mi
opinin neorrealista, que he llamado film encuesta. Alguien dijo
que es monstruoso hacer repetir a Caterina Rigoglioso su gesto.
Pues bien, es precisamente esta reaccin experimentada, este
calificativo de monstruosidad, lo que denuncia un miedo a mirar
hasta el fondo a la verdad, y la preocupacin que muchos tienen
de denunciar, pero cum iudicio.
En el futuro el realismo encontrar otras formas, pero mientras tanto tiene que conocer, incluso mediante medios crueles,
para poner a los hombres en condiciones de tomar decisiones.
Coloquemos a un trabajador en paro quieto delante de la cmara y
despus inmovilicemos al pblico durante cinco minutos ante esa
imagen proyectada en la pantalla. Pero eso no gusta. Se grita:
Montaje!, para que las imgenes discurran con rapidez y el
conocimiento del pblico sea superficial, y no se profundice la
verdad. He dicho un trabajador en paro, pero podra decir
cualquier cosa que exija una intervencin urgente y respecto a la
cual la duracin de nuestra atencin resulta siempre inferior a la
necesidad de conocerla realmente.
Eso explica por qu mi compromiso moral se halla totalmente
dirigido a lo actual, aunque me alimente del pasado; creo, en
efecto, que para que una accin sea eficiente hay que ponerle
lmites, hay que circunscribirla, como hace el cirujano, a un
terreno operativo. El que este imperativo de lo actual no est lo
suficientemente difuso perjudica a la evolucin del neorrealismo.
Alguien ha dicho, criticndome, que mi preocupacin por los
detalles es excesiva y corre el peligro de deformar la realidad.
Quiero precisar que en mi trabajo lo que me mueve no es la
bsqueda de los detalles, sino ms bien una violenta polmica
contra lo general tal como ha sido visto hasta ahora. Ser porque
prevengo cmplice y correo de una poca en la que todo era
jerarqua, que hoy para poder trabajar tengo que sentir la no
jerarqua de los hechos, y que me resisto a ver la vida como
sucesivos cortes de luz. Miro los pequeos acontecimientos y en ellos
hallo de todo. Si me moviese a travs de grandes sntesis, no
conocera la vida de los hombres, el sentido ms oculto de cada
uno de sus gestos. Conozcmonos primero en los gestos cotidianos y contribuyamos as a defender la dignidad de la profesin
213

humana! Y si nuestro estudio, nuestro anlisis, nuestra observacin termina en un borrador, querr decir que hemos sido superficiales, o que el compromiso l a instancia del productor, del
pblico, de la mala conciencia o de la cuenta bancaria ha sido
ms fuerte que nosotros. Los hechos cotidianos son pequeos si
vemos pequeo. De la misma forma que el poeta no espera la
inspiracin, tampoco el neorrealismo tiene que esperar los datos, sino que sigue los pasos de la realidad que es constantemente
todo.
Trabajo para el cine italiano desde 1934 y tengo conciencia de
haber contribuido a producir alguna ruptura en los esquemas
utilizados. Si me cuento entre aquellos (pocos, a decir verdad) que
creen en el neorrealismo como en la ms poderosa referencia a las
cosas existentes hoy, no es desde luego por falta de imaginacin,
todo lo contrario, pues tengo que hacer enormes esfuerzos para no
dejarme vencer por la fantasia. Imaginacin en el sentido tradicional del trmino tengo incluso demasiada; lo que ocurre es que el
neorrealismo nos exige que la fantasa sea practicada in loco, sobre
lo actual, sobre la realidad que queremos conocer, porque los
hechos revelan toda su natural fuerza fantstica cuando son
estudiados profundizando en ellos: slo entonces se convierten en
espectculo porque son revelaciones.

Nota de los editores de las Obras Completas de C. Z.


El texto de Zavattini, publicado por la revista Emilia (nm. 21,
noviembre de 1953), entra en abierta polmica con un artculo de En%o
Mu^ii, titulado Realismo adulto y aparecido en el nm. 17 (julio de
19J3) de la misma revista. Refirindose a un debate que la revista
quincenal Cinema N u o v o , dirigida por Guido Aristarco, haba abierto
sobre El realismo italiano en el cine y en la literatura, y manifestndose
plenamente de acuerdo con las argumentaciones crticas de Franco Fortini y
de Romano Bilenchi, tras haber reconocido la importancia de la batalla por
la libertad de expresin librada por los cineastas italianos, por los
movimientos culturales y por los partidos de izquierdas, Muzii abogaba
por una verificacin de los problemas relacionados con la perspectiva
esttica que se le plantea a nuestro realismo cinematogrfico:
Para nosotros la cuestin de fondo estriba en esto: el realismo no puede ser reducido a una frmula; el realismo surge a
214

partir de una actitud del artista frente a la realidad; no puede y


no debe tener una temtica preestablecida. Para entendernos,
nuestro realismo cinematogrfico no puede quedarse en una
especie de populismo dialectal, ni degenerar en el apunte de
crnica puro y simple, como parece sostener Zavattini. Actualmente existen las premisas de orden histrico (premisas maduradas en la sociedad civil italiana), para que el realismo cinematogrfico se haga adulto, es decir, se plantee los problemas de
una narrativa al estilo de la gran novela del siglo xix, donde
tenga cabida toda la realidad italiana en su compleja articulacin entre pasado y presente, en su dialctica social, en la
plenitud de los sentimientos del pueblo. Bajo esta clave podemos ver la evolucin del realismo que pasa de objetivo es
decir, documentalista, y en el peor de los casos esquemtico,
a crtico, y dirige su anlisis a recomponer crticamente la
sociedad nacional en su trama de contemporaneidad y de
tradicin. No ya una narrativa de tesis, sino una narrativa en la
que el conflicto de los sentimientos y de las psicologas las
palabras no deben darnos miedo halle una confrontacin
dialctica en las pasiones, en las luchas, en el fermento ideal de
nuestro tiempo. Ah est, delinendose en el horizonte del
realismo, el film histrico (y, no es casual, que aparezcan
precisamente ahora las primeras muestras seriamente comprometidas ambientadas en el Risorgimento); ah est la urgente
demanda a nuestro realismo de un retrato no parcial de nuestra
sociedad, en la que el obrero, y el campesino, y el empleado, y
el barbudo, el intelectual, el burgus no estn vistos por
separado, como caracteres, sino en su recproco condicionamiento bajo el cielo vivsimo de su vida cotidiana; ah est,
entre los temas ms candentes, un film sobre la burguesa
italiana, que, por una parte, es la de los Dado Ruspoli, pero
que tambin es aquella otra ms annima y a la vez tan real
en sus prejuicios y en su fanatismo del bien y del mal que se
llama clase media.
Aunque Muzii, en este artculo, habla del film histrico realista, sus
referencias son La pattuglia sperduta de Piero Nelli y Senso de
Luchino Visconti.

215

Nota de E n z o Muzii en el volumen Sul Neorealismo*


Con una praxis que es como decir, con una correccin que ya no es
de estos tiempos iracundos, Cesare Zavattini ha abierto una polmica con
un artculo nuestro (vase Realismo adulto, en Emilia, nm. iy), que,
dejando a un lado el tema de fondo, tena el inconveniente, sin duda, de ser
demasiado apresurada.
Nuestra polmica se ha desarrollado bajo la forma de una apasionada
y sincera conversacin, a lo largo de la cual Zavattini ha tenido ocasin de
exponer las lneas de su acabada concepcin del cine. Tesis sobre el
neorrealismo podramos llamar a estos apuntes extrados de aquella
conversacin, y que creemos pueda ser til reproducir aqu de comn acuerdo
con Zavattini. Tenga en cuenta el lector que est ante una redaccin
extrada de un texto no estenografiado, que refleja, por otra parte sin
que creamos que eso sea un defecto!, el tono apasionado de la discusin y
de la forma dialogada. Aadiendo a estas tesis las recogidas por Gandin,
tras una conversacin anloga con Zavattini, en la Rivista del Cinema
Italiano, y aun las declaraciones hechas por Zavattini a la radio con
motivo de la transmisin Zavattini, de la literatura al cine, y las
conversaciones con Zavattini publicadas por el eximio Agostino Degli
Espinosa en el Paese Sera, habremos conseguido un panorama crtico que
puede permitir un profundo debate. Al margen de las mezquindades de una
polmica personal, queremos, con ello, invitar en este debate a directores,
guionistas, crticos y escritores para que el cine italiano el moralmente
comprometido, se entiende se aclare las ideas. La base de discusin
ofrecida por Cesare Zavattini nos parece la ms amplia y rica en fermentos
humanos y crticos.

FILMOGRAFA ESENCIAL

1942
1942
1943
1945

(LARGOMETRAJE)

Obsesin (Ossessione), de Luchino Visconti.


Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole), de Alessandro Blasetti.
Los nios no miran (I bambini ci guardano), de Vittorio De Sica.
Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta), de Roberto Rossellini.

* Sul Neorealismo. Testi e documenti: 1939-19//, cuaderno informativo, nm. 59, publicado por la X Mostra Internazionale del N u e v o Cinema, Pesaro, 12 a 19 de septiembre
de 1974.

216

1946 Pais (Pais), de R. Rossellini.


1946 El limpiabotas (Sciusci), de V. De Sica.
1946 Il bandito, de Alberto Lattuada.
1946 Vivir en pa% (Vivere in pace), de Luigi Zampa.
1946 Il sole sorge ancora, de Aldo Vergano.
1947 Alemania, ao cero (Germania, anno %ero), de R. Rossellini.
1947 Caccia tragica, de Giuseppe De Santis.
1947 Anni difficili, de L. Zampa.
1947 El amor (L'amore) (2 episodios), de R. Rossellini.
1948 Sotto il sole di Roma, de Renato Castellani.
1948 La tierra tiembla (La terra trema), de L. Visconti.
1948 El ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette), de V. De Sica.
1948 Arroz amargo (Riso amaro), de G. De Santis.
1949 II mulino del Po, de A. Lattuada.
1949 In nome della legge, de Pietro Germi.
1949 primavera, de R. Castellani.
1949 Domenica d'agosto, de Luciano Emmer.
1949 Cielo sobre el pantano (Cielo sulla palude), de Augusto Genina.
1949 Stromboli (Stromboli, terra di Dio), de R. Rossellini.
1950 Non c' pace tra gli ulivi, de G. De Santis.
1950 Francesco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio), de R. Rossellini.
1950 Milagro en Miln (Miracolo a Milano), de V. De Sica.
1950 El camino de la esperanza (Il cammino della speranza), de P. Germi.
1950 aples millonario (Napoli milionaria), de Eduardo De Felippo.
1950 Crnica de un amor (Cronaca di un amore), de Michelangelo Antonioni.
1951 Umberto D (Umberto D), de V. De Sica.
1951 Atencin /bandidos! (Achtung, banditi!), de Carlo Lizzani.
1951 bellsima (Bellissima), de L. Visconti.
1952 Roma, ore undici, de G. De Santis.
1952 Due soldi di speranza, de R. Castellani.
1952 Europa 1951 (Europa'51), de R. Rossellini.
1952 El alcalde, el escribano y su abrigo (Il cappotto), de A. Lattuada.
1952 El jeque blanco (Lo sceicco bianco), de Federico Fellini.
1952 Proceso a la ciudad (Processo alla citt), de L. Zampa.
1952 La provinciana (La provinciale), de Mario Soldati.
1952 I vinti, de M. Antonioni.
1953 Amore in citt, de M. Antonioni, F. Fellini, A. Lattuada,
C. Lizzani, Francesco Maselli, Dino Risi y Cesare Zavattini.
1953 Nosotras, las mujeres (Siamo donne), de Alfredo Guarini, Gianni
Franciolini, R. Rossellini, L. Zampa y L. Visconti.
1954 La strada (La strada), de F. Fellini.
1954 Crnica de los pobres amantes (Cronache di poveri amanti), de G.
Lizzani.
217

1954 El oro de Naples (L'oro di Napoli), de V. De Sica.


1955 Almas sin conciencia (Il bidone), de F. Fellini.
1955 El techo (Il tetto), de V. De Sica.
1957 Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria), de F. Fellini [El viaje
al final del neorrealismo, segn Andr Bazin],

218

I 2.

L A N O U V E L L E V A G U E FRANCESA

Alexandre Astruc (Parts, 1923) era ya conocido como crtico de


cine y novelista cuando llam la atencin con un extenso artculo, titulado
Naissance d'une Nouvelle Avant-Garde: La Camra-stylo, publicado
en el nmero 144 de la revista L ' c r a n Franais, Paris, 30 de marzo
de 1948. All anuncia una nueva era cinematogrfica, viendo al cine
como un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito.
Como realizador, Astruc se destacara despus por Le Rideau
cramoisi (mediometraje, 1951-1952), Una vida (1957), Le Puits et le
Pendule (cortometraje para TV, 1963) y La Longue marche (1966);
posteriormente se dedic casi exclusivamente a la televisin y a la crtica.
Su artculo de 1948 dej una importante semilla. En 1958 fue invocado
como uno de los preceptos tericos que impulsaron a la Nouvelle Vague
francesa.

219

Nacimiento de una nueva vanguardia:


la Camra-stylo
ALEXANDRE

ASTRUC

Lo que me interesa del cine es la abstraccin.


ORSON

WELLES

Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto de


ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta
produccin habitual que perpeta ao tras ao un rostro inmvil
en el que lo inslito carece de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se est construyendo una
nueva cara. En qu se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser
crtico para no ver la sorprendente transformacin del rostro que
se est efectuando bajo nuestros ojos. Cules son las obras por
donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crtica ha
ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir 1 ,
a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de
Boulogne2, todo lo que traza las lneas de un nuevo futuro escape a
una crtica a la que, en cualquier caso, no poda dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crtica sean las mismas en las que unos cuantos estamos
de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de
1

220

La Rgle du jeu, 1 9 5 9 .
F i l m de R o b e r t B r e s s o n de 1 9 4 4 - 1 9 4 5.

algn modo, un carcter innovador. Por dicho motivo hablo de


vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce
algo nuevo...
Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un medio
de expresin, cosa que antes que l han sido todas las restantes
artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Despus de
haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una diversin
parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las
imgenes de la poca, se convierte poco a poco en una lengua. Un
lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un
artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea,
o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camrastylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que
el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la
imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto,
para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil
como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las
posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguir
cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo
fantstico social que le ha sido concedida en las fronteras de la
novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de
los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle vedado. La meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la
psicologa, la metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le
incumben exactamente. Ms an, afirmamos que estas ideas y
estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad
slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca en un
artculo de Combat; Si Descartes viviera hoy escribira novela.
Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se
encerrara en su habitacin con una cmara de 16 mm y pelcula y
escribira el discurso del mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso
del Mtodo sera actualmente de tal ndole que slo el cine podra
expresarlo de manera conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un
espectculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos
los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16
mm y de la televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en
su casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la
esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier
221

f o r m a , tanto crtica literaria o n o v e l a c o m o e n s a y o s o b r e las


matemticas, historia, d i v u l g a c i n , etc. E n t o n c e s ya no p o d r e m o s
hablar de un cine. H a b r unos cines c o m o hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual q u e la literatura, antes de ser un arte
especial, es un lenguaje q u e p u e d e expresar cualquier sector del
pensamiento.
Es posible q u e esta idea del cine e x p r e s a n d o el p e n s a m i e n t o
no sea n u e v a . F e y d e r ya deca: P u e d o hacer un film con El
Espritu de las Leyes. P e r o F e y d e r pensaba en una ilustracin de
El Espritu de las Leyes mediante la i m a g e n , de la m i s m a manera
que Eisenstein en una ilustracin de El Capital (o en una coleccin de estampas). N o s o t r o s a f i r m a m o s , en c a m b i o , q u e el cine
est a p u n t o de encontrar una f o r m a en la que se c o n v e r t i r en un
lenguaje tan r i g u r o s o que el pensamiento p o d r escribirse directamente sobre la pelcula, sin tener q u e pasar p o r las toscas asociaciones de imgenes que han constituido las delicias del cine m u d o .
E n otras p a l a b r a s , para e x p l i c a r e l p a s o del t i e m p o n o hay
ninguna necesidad de mostrar la cada de las hojas seguida de los
manzanos en f l o r , y para indicar q u e un personaje tiene ganas de
hacer el a m o r existen muchas ms maneras de p r o c e d e r q u e la q u e
consiste en mostrar un cazo de leche d e s b o r d a n d o s o b r e el g a s ,
c o m o hace H e n r i - G e o r g e s C l o u z o t en En legtima defensa3.
La expresin del pensamiento es el p r o b l e m a f u n d a m e n t a l del
cine. La creacin de este lenguaje ha p r e o c u p a d o a t o d o s los
tericos y autores c i n e m a t o g r f i c o s , desde Eisenstein hasta los
guionistas y adaptadores del cine s o n o r o . P e r o ni el cine m u d o ,
p o r p e r m a n e c e r p r i s i o n e r o de una c o n c e p c i n esttica de la
i m a g e n , ni el s o n o r o clsico, tal c o m o s i g u e e x i s t i e n d o en la
actualidad, han c o n s e g u i d o r e s o l v e r de manera c o n v e n i e n t e el
problema. El cine m u d o haba credo p o d e r hacerlo mediante el
montaje y la asociacin de las imgenes. Ya c o n o c e m o s la f a m o s a
declaracin de Eisenstein: E l montaje es para m el m e d i o de
c o n f e r i r m o v i m i e n t o (es decir, la idea) a dos imgenes estticas.
En c u a n d o al s o n o r o , se limit a adaptarse a los p r o c e d i m i e n t o s
del teatro.
*

El acontecimiento f u n d a m e n t a l de estos ltimos aos es la


toma de conciencia, que est a p u n t o de p r o d u c i r s e , del carcter
3

Quai des Orfvres,

1947.

dinmico, o sea, significativo, de la imagen cinematogrfica.


Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es
decir, desarrollndose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de
paso de una lgica implacable, que va de un extremo a otro de s
misma, o mejor an, de una dialctica. Nosotros consideramos
que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba
hacer nacer mediante una asociacin simblica, existen en la
propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los
personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de
cmara que unen entre s los objetos y a los personajes con los
objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relacin entre un ser humano y otro ser humano, o
determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede
convertirse realmente en el lugar de expresin de un pensamiento.
Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su
profundidad y su significacin a las novelas de Faulkner, a las de
Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya
podemos contemplar un ejemplo significativo: L'Espoir, de Andr
Malraux 4 , donde, quiz por vez primera, el lenguaje cinematogrfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del
cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan
del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de
las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir los trasfondos psicolgicos o
metafsicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una coleccin
de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph
Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de
troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto
exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginacin. El cine
actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy
nos interesa del cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos
el menor deseo de rehacer unos documentales poticos o unos
films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades
comerciales. Entre el cine puro de los aos veinte y el teatro
filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.
4

E s p o i r / Sierra de

Teruel, de

1938-1939.

223

L o q u e i m p l i c a , claro est, q u e e l p r o p i o g u i o n i s t a h a g a sus


f i l m s . M e j o r d i c h o , q u e d e s a p a r e z c a e l g u i o n i s t a , p u e s e n u n cine
de tales caractersticas carece de sentido la d i s t i n c i n entre a u t o r y
realizador. La puesta en escena ya no es un m e d i o de ilustrar o
presentar u n a escena, sino u n a autntica escritura. El a u t o r escribe
c o n su c m a r a de la m i s m a m a n e r a q u e el escritor escribe c o n u n a
e s t i l o g r f i c a . C m o es p o s i b l e q u e en este arte d o n d e una cinta
v i s u a l y s o n o r a se d e s p l i e g a d e s a r r o l l a n d o c o n ello u n a cierta
a n c d o t a (o n i n g u n a , e s o carece de i m p o r t a n c i a ) , se s i g a establec i e n d o una d i f e r e n c i a entre la p e r s o n a q u e ha c o n c e b i d o esta o b r a
y la q u e la ha escrito? C a b e i m a g i n a r una n o v e l a de F a u l k n e r
escrita p o r otra p e r s o n a q u e F a u l k n e r ? Y Ciudadano Kanes tendra
a l g n s e n t i d o e n otra f o r m a q u e l a q u e l e d i o O r s o n Welles?
S p e r f e c t a m e n t e q u e t a m b i n esta v e z el t r m i n o vanguardia
har pensar en los films surrealistas y en los l l a m a d o s abstractos
de la pasada p o s g u e r r a . P e r o esta v a n g u a r d i a ya es u n a r e t a g u a r dia. I n t e n t a b a crear un t e r r e n o e x c l u s i v o del cine; n o s o t r o s , al
c o n t r a r i o , i n t e n t a m o s e x t e n d e r l o y c o n v e r t i r l o en el l e n g u a j e m s
v a s t o y ms transparente p o s i b l e . P r o b l e m a s c o m o la t r a d u c c i n
de los t i e m p o s v e r b a l e s , c o m o las relaciones l g i c a s , n o s interesan
m u c h o ms q u e la c r e a c i n de ese arte v i s u a l y esttico s o a d o
p o r e l s u r r e a l i s m o q u e , p o r o t r a parte, n o haca ms q u e adaptar
al cine las i n v e s t i g a c i o n e s de la pintura o de la p o e s a .
B i e n . No se trata de u n a escuela, ni siquiera de un m o v i m i e n to, tal v e z s i m p l e m e n t e d e u n a t e n d e n c i a . D e u n a t o m a d e
c o n c i e n c i a , de una cierta t r a n s f o r m a c i n del cine, de un cierto
f u t u r o p o s i b l e y del d e s e o q u e s e n t i m o s de acelerarlo. C l a r o est
q u e n i n g u n a tendencia p u e d e m a n i f e s t a r s e sin o b r a s . E s t a s o b r a s
a p a r e c e r a n , v e r n la luz. L a s dificultades e c o n m i c a s y materiales
del cine crean la s o r p r e n d e n t e p a r a d o j a de q u e sea p o s i b l e h a b l a r
de lo q u e t o d a v a no existe, p u e s si bien s a b e m o s lo q u e q u e r e m o s , n o s a b e m o s c u n d o y c m o p o d r e m o s realizarlo. P e r o e s
i m p o s i b l e q u e este cine n o s e desarrolle. E s t e arte n o p u e d e v i v i r
c o n los o j o s v u e l t o s hacia el p a s a d o , r u m i a n d o los r e c u e r d o s , las
nostalgias de u n a p o c a c o n s u m i d a . Su r o s t r o ya se d i r i g e hacia el
f u t u r o y, en el cine c o m o en las d e m s c o s a s , no existe o t r a
p r e o c u p a c i n p o s i b l e q u e la del f u t u r o .

224

Citizen

Kane,

de

1941.

T R U F F A U T Y LA TRADICIN DE LA CALIDAD

En 195o, Franois Truffaut, que entonces tena 18 aos, trab


amistad con Jean-Luc Godard y con Jacques Rivette tras reiterados
encuentros en funciones de la Cinemateca Francesa. El grupo se ampli
despus a Claude Chabrol y Eric Rohmer. A todos ellos les interesaba
poderosamente el cine, y Truffaut en particular era ya el protegido (en
cierto Sentido, el hijo adoptivo) del crtico Andr Ba^in. has subsiguientes
reuniones, amparadas por la controvertida figura de Henri Langlois como
fundador y director de la Cinemateca Francesa, derivaron en que ese grupo
de jvenes coment a escribir en Cahiers du Cinma (fundada en abril de
1951 por Bazin y Jacques Domol-Valcroze), probablemente la revista
cinematogrfica especializada que alcanzara mayor fama en el mundo.
Buena parte de lo que se escribi en Cahiers fue el fruto impulsivo de
gustos personales y de inclinaciones juveniles, pero tuvo el mrito mltiple de
la espontaneidad, el amor por el cine, la revisin de todo tipo de films en la
Cinemateca, ms la orientacin que pudo impartir la mayor cultura de
Bazin.
Tambin tuvo el mrito de la rebelda. Ante todo, condujo a una
revalorizacin del cine popular de Hollywood, apreciando su estilo vital y su
habilidad narrativa (en Howard Hawks, en Alfred Hitchcock), sin
dejarse seducir, en cambio, por la pretensin de los grandes temas sociales.
Y en segundo lugar, condujo al marcado escepticismo sobre buena parte del
cine francs de ese momento, orientado por lo que se dio en llamar la
tradicin de la calidad, que se integraba en buena medida con grandes
temas literarios o reconstrucciones histricas.
El mayor ataque contra esa tradicin de la calidad fue escrito en
Cahiers (nm. 31 ), en enero de 19J4, por un Truffaut que solamente
contaba con 22 aos de edad. Ese largo texto, que habra de alcanzar gran
repercusin, se titul Una cierta tendencia del cine francs y se transcribe
aqu.
225

Una cierta tendencia del cine francs


FRANOIS

TRUFFAUT

Estas notas no tienen otro objeto que el de intentar definir


una cierta tendencia del cine francs la llamada tendencia del
realismo psicolgico y de esbozar sus lmites.

Diez o doce films


Si el cine francs existe por un centenar de films anuales, es
bien sabido que solamente diez o doce de ellos merecen la
atencin de los crticos y los cinfilos.
Estos diez o doce films constituyen lo que se ha llamado
alegremente la tradicin de la calidad y fuerzan, por su ambicin, la admiracin de la prensa extranjera; defienden dos veces
por ao los colores de Francia en Cannes y en Venecia, donde,
desde 1946, arrebatan con bastante regularidad medallas, leones deoro y grandes premios.
Al principio del sonoro, el cine francs fue el honrado imitador del cine norteamericano. Bajo la influencia de Scarface, hacamos el divertido Pp-le-Moko. Despus, el guin francs debido a
Prvert, el ms claro de su evolucin, Quai des brumes, queda como
obra maestra de la llamada escuela del realismo potico.
La guerra y la posguerra han renovado nuestro cine. Ha
evolucionado bajo el efecto de una presin interna, y al realismo
226

potico del cual se puede decir que muri cerrando tras s Les
Portes de la nuit le ha sustituido el realismo psicolgico,
ilustrado por Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Ren Clment,
Y v e s Allgret y Marcel Pagliero.

Films de guionistas
Si uno quiere acordarse de que Delannoy ha rodado recientemente Le Bossu y La Part de l'ombre; Autant-Lara, Le Plombier
amoureux y Lettres d'amour; Y. Allgret, La Boite aux rves y Les
Dmons de l'aube, y que todos estos films son justamente reconocidos como empresas estrictamente comerciales, se admitir que los
xitos o los fracasos de estos realizadores, ya que estaban en
funcin de los guiones que escogan, La Symphonie Pastorale, Le
Diable au corps, Jeux interdits, Manges, Un Homme marche dans la
ville, son esencialmente films de guionistas.
Y adems, la indiscutible evolucin del cine francs, 110 es
debida esencialmente a la renovacin de los guionistas y los
temas, a la audacia asumida frente a las obras maestras, a la
confianza finalmente formulada en que el pblico sea sensible a
los temas generalmente calificados de difciles?
Es por esto que se har cuestin aqu de que los guionistas,
precisamente, estn en el origen del realismo psicolgico, en el seno
de la tradicin de la calidad: Jean Aurenche y Pierre Bost,
Jacques Sigurd, Henri Jeanson (en su nueva faceta), Robert
Scipion, Roland Laudenbach, etc.

Nadie ignora ya hoy...


Despus de haber intentado la direccin rodando dos cortometrajes olvidados, Jean Aurenche se ha especializado en la
adaptacin. En 1936 firm con Anouilh los dilogos de Vous
n'avez rien dclarer y Les Dgourdis de la 11e.
Simultneamente, Pierre Bost publicaba en la N R F [Nouvelle
Revue Franaise] excelentes novelas breves.
Aurenche y Bost formaron equipo por vez primera adaptando
y dialogando Douce, que dirigi Autant-Lara.
Nadie ignora ya hoy que Aurenche y Bost han rehabilitado la
adaptacin y que han suplantado el viejo respeto a la letra por su
227

contrario, el respeto al espritu, al punto de que se ha llegado a


escribir este audaz aforismo: Una adaptacin honrada es una
traicin (Cario Rim, Travelling et Sex-Appeal).

La equivalencia
En la adaptacin, tal y como Aurenche y Bost la practican, el
procedimiento llamado de la equivalencia es la piedra de toque.
Este procedimiento supone que existen en la novela escenas
filmables e infilmables, y que en lugar de suprimir estas ltimas
(como se haca hasta ahora), es preciso inventar escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor las hubiera escrito para el cine.
Inventar sin traicionar es la frase clave que Aurenche y Bost
gustan citar, olvidando que tambin se puede traicionar por
omisin.
El sistema de Aurenche y Bost es tan atrayente en el enunciado mismo de su principio que nadie se ha cuidado de verificar de
cerca el funcionamiento.
Eso es un poco lo que me propongo hacer aqu.

Toda la reputacin de Aurenche y Bost queda establecida


sobre dos puntos concretos:
1)
2)

La fidelidad al espritu de las obras que adaptan.


El talento que ponen en ello.

Esa famosa fidelidad...


Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado
juntos: Douce, de Michel Davet; Le Diable au corps, de Raymond
Radiguet; Un Recteur l'le de Sein (luego Dieu a besoin des hommes),
de Henri Quefflec; Les Jeux inconnus (luego Jeux interdits), de
Franois Boyer; Le Bl en herbe, de Colette.
Han escrito adems una adaptacin de Le Journal d'un cur de
campagne que nunca ha sido filmada, un guin sobre Juana de
Arco del que slo una parte fue realizada (por Delannoy) y
finalmente el argumento y dilogos de L'Auberge rouge (que
dirigi Autant-Lara).
228

Se habr notado la profunda diversidad de inspiracin de las


obras y autores adaptados. Para cumplir el esfuerzo que supone
mantenerse fiel al espritu de Davet, G i d e , Radiguet, Quefflec,
Boyer, Colette y Bernanos, es preciso poseer, me imagino, una
ligereza de espritu y una personalidad desmultiplicadora poco
comunes, as como un singular eclecticismo.
Es necesario considerar tambin que Aurenche y Bost son
llevados a colaborar con los directores ms diversos; Delannoy,
por ejemplo, se considera voluntariamente como un moralista
mstico. Pero la menuda vileza de Le Garon sauvage, la mezquindad de La Minute de verit, la insignificancia de La Route Napolon,
muestran bastante bien la intermitencia de esta vocacin.
Por el contrario, Autant-Lara es bien conocido por su inconformismo, sus ideas avanzadas, su feroz anticlericalismo; reconozcamos a este cineasta el mrito de mantenerse siempre, en sus
films, honesto consigo mismo.
*

Siendo Pierre Bost el tcnico del do, es a Jean Aurenche a


quien parece corresponder la parte espiritual del trabajo comn.
Educado con los jesutas, Aurenche ha conservado a la vez la
nostalgia y la rebelda. Si ha coqueteado con el surrealismo,
parece haber simpatizado con los grupos anarquistas de los aos
treinta. E s o supone decir lo fuerte que es su personalidad, cun
incompatible parece con las de Gide, Bernanos, Quefflec, Radiguet. Pero el examen de las obras nos ensear algo.
El sacerdote Amde A y f r e ha sabido analizar muy bien La
Sjmphonie Pastor ale y definir las relaciones entre la obra escrita y la
obra filmada:
Reduccin de la fe a la psicologa religiosa de Gide, reduccin luego de ella a la psicologa a secas... A este empequeecimiento cualitativo corresponder ahora, segn una ley bien
conocida por los esteticistas, un aumento cuantitativo. Se
agregarn nuevos personajes: Piette y Casteran, encargados de
representar ciertos sentimientos. La tragedia se convierte en
drama, en melodrama (Dieu au cinema, pg. 131; versin castellana: Dios en el cine, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1958).

229

Lo que me preocupa
Lo que me preocupa en este famoso procedimiento de la
equivalencia es que no estoy seguro de que una novela albergue
escenas infilmables, y menos seguro de que las escenas decretadas
como infilmables lo sean para todo el mundo.
Alabando a Robert Bresson por su fidelidad a Bernanos,
Andr Bazin terminaba su excelente artculo La estilstica de
Robert Bresson con estas palabras: Despus de Le Journal d'un
cur de campagne, Aurenche y Bost no son ms que los Viollet-leDuc de la adaptacin.
Todos los que admiran y conocen bien el film de Bresson
recuerdan la admirable escena del confesionario, en la que el
rostro de Chantal ha comenzado a aparecer poco a poco, gradualmente (Bernanos).
Cuando, algunos aos antes que Bresson, Aurenche escribi
una adaptacin del Journal, rechazada por Bernanos, juzg infilmable esta escena y la sustituy por la que reproducimos aqu:
Quiere usted que la atienda aqu? (seala el confesionario).
Y o nunca me confieso.
-Pero usted se confes ayer, puesto que ha comulgado esta
maana...
No he comulgado.
El la mira muy sorprendido.
Perdneme, yo le he dado la comunin.
Chantal se aparta rpidamente hacia el reclinatorio que
ocupaba por la maana.
Venga a ver.
El cura la sigue. Chantal le seala el libro de misa que ha
dejado all.
Mire en el libro, seor. En cuanto a m, no tengo quiz el
derecho de tocarlo ms.
El cura, muy intrigado, abre el libro y descubre entre dos
pginas la hostia que Chantal ha escupido. Su rostro se muestra
estupefacto y turbado.
He escupido la hostia dice Chantal.
Ya veo contesta el cura con una voz neutra.
Nunca haba visto eso, verdad? inquiere Chantal, dura,
casi triunfante.
No, jams responde el cura, en apariencia ms calmado.
Sabe usted lo que hay que hacer?
230

El cura cierra los ojos por un instante. Reflexiona o reza,


Dice:
Es muy simple de reparar, seorita. Pero es horrible de
cometer.
Se dirige hacia el altar llevando el libro abierto. Chantal le
sigue.
No, no es horrible. Lo que s es horrible, es recibir la
hostia en estado de pecado.
Entonces, estaba usted en estado de pecado?
Menos que otros. Pero para ellos eso es igual.
No juzgue usted.
Y o no juzgo. Condeno asevera Chantal con violencia.
Contngase frente al cuerpo de Cristo!
El se arrodilla delante del altar, toma la hostia del libro y la
traga.

Una discusin sobre la fe enfrenta hacia la mitad del libro al


cura y a un ateo obtuso llamado Arsne. La discusin termina con
una frase de ste:
Cuando se est muerto, todo ha muerto.
Esta discusin, que en la adaptacin ocurre sobre la tumba
misma del cura, entre Arsne y otro cura, termina el film. La frase
Cuando se est muerto, todo ha muerto, deba ser la ltima
rplica del film, la que importa, quiz la nica que retiene el
pblico. En su final, Bernanos no deca: Cuando se est muerto,
todo ha muerto, sino Qu importa esto; todo es Gracia.
Inventar sin traicionar, dicen, pero me parece que all se trata
bastante poco de invencin pero mucho de traicin. Un detalle o
dos ms, todava. Aurenche y Bost no pudieron hacer Le Journal
d'un cur de campagne porque Bernanos estaba vivo. Bresson ha
declarado que, si Bernanos viviera, se habra enfrentado a la obra
con mayor libertad. Con lo cual l preocupa a Aurenche y Bost
por estar vivo, mientras preocupa a Bresson por estar muerto.

La mscara arrancada
De la simple lectura de este extracto se deduce:
i.

Una preocupacin de infidelidad, tanto al espritu como a


la letra, constante y deliberada.
231

z.

Un gusto muy pronunciado por la profanacin y la


blasfemia.

Esta infidelidad al espritu degrada tanto a Le Diable au corps,


que esta novela de amor se convierte en un film antimilitarista,
antiburgus; La Symphonie Pastorale, en una historia de pastor
enamorado, donde Gide se convierte en Batrix Beck; Un Recteur
l'le de Sein cambia su ttulo por el equvoco de Dieu a besoin des
hommes, donde los isleos nos son mostrados como los famosos
cretinos de la Terre sans pain, de Luis Buuel.
En cuanto al gusto por la blasfemia, se manifiesta constantemente, de manera ms o menos insidiosa, segn el tema, el
director y an la estrella.
Recuerdo de memoria la escena del confesionario de Douce, el
entierro de Marthe en Le Diable, las hostias profanadas en esta
adaptacin del Journal (escena llevada a Dieu a besoin des hommes),
todo el guin y el personaje de Fernandel en L'Auberge rouge,
la totalidad del guin de Jeux interdits (la pelea en el cementerio).
Todo sealara a Aurenche y Bost para ser los autores de films
francamente anticlericales, pero como los films de sotanas estn a la
moda, nuestros autores han aceptado plegarse a ella. Pero como
conviene c r e e n no traicionar en ningn punto sus convicciones, el tema de la traicin y de la blasfemia, los dilogos de doble
sentido, vienen aqu y all a probar a sus compaeros que conocen el arte de enrollar al productor dndole satisfaccin, y
enrollar tambin al gran pblico igualmente satisfecho.
Este procedimiento merece bastante bien el nombre de disculpismo; es perdonable y su empleo es necesario en una poca donde
hace falta, sin cesar, hacer el tonto para obrar inteligentemente,
pero si es lcito enrollar al productor, no es un poco escandaloso re-write [reescribir] as a Gide, Bernanos, Radiguet?
En verdad, Aurenche y Bost trabajan como todos los guionistas del mundo, como antes de la guerra lo hacan Spaak o
Natanson.
En el espritu de ellos, toda historia supone los personajes
A, B, C, D. En el interior de esta ecuacin, todo se organiza en
funcin de criterios que slo ellos conocen. Las escenas de cama
se realizan de acuerdo a una simetra bien concertada, algunos
personajes desaparecen, otros son inventados, el guin se aleja
poco a poco del original para convertirse en un todo, informe
232

pero brillante: un film nuevo, paso a paso, hace su entrada


solemne en la tradicin de la calidad.

Sea, me dirn...
Se me dir: Admitamos que Aurenche y Bost sean infieles,
pero negara usted su telento? Por cierto, el talento no est en
funcin de la fidelidad, pero yo no concibo una adaptacin valiosa
que no haya sido escrita por un hombre de cine. Aurenche y Bost
son esencialmente literatos, y yo les reprochara aqu el despreciar
al cine subestimndolo. Se comportan frente al guin como se
cree reeducar a un delincuente buscndole trabajo; creen siempre
haber hecho el mximo por l adornndolo con sutilezas, en esa
ciencia de matices que forma el tenue mrito de las novelas
modernas. ste no es, por cierto, el defecto menor de los exgetas
de nuestro arte, que creen honrarlo usando la jerga literaria (no
han hablado de Sartre y de Camus para la obra de Pagliero, y de
fenomenologa respecto a la de Y v e s Allgret?).
En verdad, Aurenche y Bost hacen inspidas las obras que
adaptan, porque la equivalencia se encamina, ya en el sentido de
la traicin, ya en el de la timidez. Vase un breve ejemplo. En Le
Diable, de Radiguet, Franois encuentra a Marthe en el andn de
una estacin, y Marthe salta del tren en marcha; en el film se
encuentran en la escuela transformada en hospital. Cul es el fin
de esta equivalencia? Permitir a los guionistas esbozar los elementos
antimilitaristas agregados a la obra, de acuerdo con Autant-Lara.
Es as evidente que la idea de Radiguet era una idea de puesta en
escena, mientras que la escena inventada por Aurenche y Bost es
literaria. Se podra, credmelo, multiplicar los ejemplos hasta el
infinito.

Ser preciso que un da...


Los secretos no se guardan ms que un tiempo, las frmulas
se divulgan, los nuevos conocimientos cientficos son materia de
comunicaciones a la Academia de Ciencias, y dado que, si se cree
a Aurenche y Bost, la adaptacin es una ciencia exacta, ser
preciso que un da nos digan en nombre de qu criterio, en virtud de qu sistema, de qu geometra interna y misteriosa de la
233

obra, cortan, aaden, multiplican, dividen y rectifican las obras


maestras.
Una vez expuesta la idea segn la cual estas equivalencias no
son ms que astucias tmidas para esquivar la dificultad, resolver
por la banda sonora los problemas que afectan a la imagen,
limpiezas al vaco para no obtener en la pantalla ms que cuadros
sabios, iluminaciones complicadas, fotografas blanqueadas, con el
conjunto mateniendo bien vivaz la tradicin de la calidad, es
hora de proceder al examen del conjunto de films dialogados y
adaptados por Aurenche y Bost, y de buscar la permanencia de
ciertos temas que explicarn, sin justificarla, la infidelidad constante
de dos guionistas hacia las obras que toman como pretexto y
como ocasin.
Resumiendo en dos lneas, veamos cmo aparecen los guiones
tratados por Aurenche y Bost:
La Symphonie Pastorale: l es pastor, est casado, ama y no
tiene el derecho.
Le Diable au corps: ellos hacen los gestos del amor y no tienen
derecho.
Dieu a besoin des hommes: l oficia, bendice, da la extrema
uncin y no tiene derecho.
Jeux interdits: ellos entierran y no tienen derecho.
Le Bl en herbe: se aman y no tienen derecho.
Se me dir que narro tambin el libro, y no lo niego. Solamente hago notar que Gide ha escrito tambin La Porte troite;
Radiguet, Le Bal du comte d'Orgel; Colette, La Vagabonde, y que
ninguna de esas novelas ha tentado a Delannoy o a Autant-Lara.
Sealemos tambin que sus guiones originales, de los que no
creo til hablar aqu, apoyan el sentido de mi tesis: Au-del des
grilles, Le Chteau de verre, L'Auberge rouge...
Se ve la habilidad de los promotores de la tradicin de la
calidad en no escoger ms que los temas que se prestan a los
malentendidos sobre los que descansa todo el sistema.
Bajo la cobertura de la literatura y ciertamente la de la
calidad se da al pblico su dosis habitual de negrura, de
inconformismo, de fcil audacia.

234

La influencia de Aurenche y Bost es inmensa...


Los escritores que han llegado a los dilogos de films han
cumplido los mismos imperativos: Anouilh, entre los dilogos de
Les Dgourdis de la II y Un Caprice de Caroline chrie, ha introducido en films ms ambiciosos su universo, que baa una aspereza de
bazar, colocando como teln de fondo las brumas nrdicas traspasadas a Bretaa (Pattes blanches). Otro escritor, Jean Ferry, se ha
sacrificado a la moda, l tambin, y los dilogos de Manon podran
tambin haber sido firmados por Aurenche y Bost: Me cree
virgen, y en su vida civil es profesor de psicologa! Nada mejor
cabe esperar de los jvenes guionistas. Simplemente toman el
relevo, cuidndose mucho de tocar los tabes.
Jacques Sigurd, uno de los ltimos que ha llegado al guin y
dilogo, hace pareja con Y. Allgret. Juntos han dotado al cine
francs de algunas de sus ms negras obras maestras: Dde
d'Anvers, Manges, Une si jolie petite plage, Les Miracles n'ont lieu
qu'une fois, La Jeune folle. Sigurd ha asimilado muy rpidamente la
formula; debe estar dotado de un admirable espritu de sntesis,
porque sus guiones oscilan ingeniosamente entre Aurenche y
Bost, J. Prvert y Clouzot, todo ello ligeramente rejuvenecido. La
religin nunca participa, pero la blasfemia hace siempre tmidamente su entrada, gracias a algunas hijas de Mara o a algunas
monjas que atraviesan el campo en el momento en que su presencia es ms inesperada (Manges, Une si jolie petite plage).
La crudeza con la que se ambiciona revolver las tripas del
burgus encuentra su lugar en las rplicas muy frecuentes del
gnero: Era viejo, poda reventar (Manges). En Une si jolie petite
plage, Jane Marken envidia la prosperidad de Berck debido a la
cantidad de tuberculosos que hay all: Sus familias vienen a verlos,
y eso hace marchar el negocio! (Se piensa en la oracin del
rector de la isla de Sein.)
Roland Laudenbach, que pareca ms capacitado que la mayora de sus colegas, ha colaborado en los films ms tpicos de ese
estado de nimo: La Minute de vrit, Le Bon Dieu sans confession, La
Maison du Silence.
Robert Scipion es un dotado hombre de letras; no ha escrito
ms que un libro, un libro de pastiches. Seas particulares: la
frecuentacin cotidiana de los cafs de Saint-Germain-des-Prs, la
amistad de Pagliero, que le nombra el Sartre del cine, probablemente porque sus films se parecen a los artculos de Temps
235

Modernes. Vanse algunas rplicas de Les Amants de Bras-Mort,


film populista donde los marineros son los hroes, como los
cargadores del muelle lo eran en Un Homme marche dans la ville:
L a s mujeres de los amigos se han hecho para acostarse con
uno.
T haces lo que se te dice, aunque tengas que pasar por
encima de quien sea; hay que decirlo.
En una sola bobina del film, hacia el final, se pueden or en
menos de diez minutos las palabras buscona, puta, cerda.... Es
esto el realismo?

Se echa de menos a Prvert


Al considerar la uniformidad y la idntica villana de los
guiones actuales, se comienza a echar de menos los guiones de
Prvert. El crea en el diablo, y, por tanto, en Dios, y si la mayor
parte de sus personajes estaban, por su solo capricho, cargados
con todos los pecados de la creacin, siempre haba sitio para una
pareja sobre la que, como nuevos Adn y Eva, la historia habra
de recomenzar.

Realismo psicolgico, ni real ni psicolgico


Slo hay unos siete u ocho guionistas que trabajen regularmente para el cine francs. Cada uno de estos guionistas slo tiene
una historia para contar, y como cada uno de ellos slo aspira al
xito de los dos grandes, no es exagerado decir que los ciento y
tantos films franceses realizados cada ao cuentan la misma
historia: se trata siempre de una vctima, en general un cornudo
(este cornudo sera el nico personaje simptico del film si no
fuera siempre infinitamente grotesco: Blier, Vilbert, etc.). La faena
de su prjimo y el odio que se profesan entre s los miembros de
la familia conducen al hroe a su perdicin: la injusticia de la
vida y, con color local, la perversidad del mundo (los curas, los
conserjes, los ricos, los pobres, los soldados, etc.).
Distraeos, en las largas noches de invierno, buscando los
ttulos de films franceses que no se adapten a este esquema, y
entretanto encontrad entre esos films aquellos en cuyo dilogo no
figure esta frase o su equivalente, pronunciada por la pareja ms
236

abyecta del film: Son siempre ellos los que tienen el dinero (o la
suerte, o el amor, o la felicidad); ah, y a fin de cuentas eso es muy
injusto.
*

Esa escuela, que encara al realismo, lo destruye siempre en el


momento de captarlo, ansiosa como est por apresar a los seres en
un mundo cerrado, rodeado por las frmulas, los juegos de
palabras, las mximas, en lugar de dejarles mostrarse tal como son
ante nuestros ojos. El artista no puede siempre dominar su obra.
Debe ser a veces Dios, a veces su criatura. Es conocida esa obra
moderna cuyo personaje principal, normalmente constituido cuando sobre l se levanta el teln, se encuentra derrotado al final; la
prdida sucesiva de cada uno de sus miembros punta los cambios
de acto. Curiosa poca donde la ms mnima comedia fracasada
utiliza la palabra kafkiano para calificar sus avatares domsticos.
Esta forma del cine proviene de la literatura moderna: medio
kafkiana, medio bovarysta.
No se hace ya un film en Francia sin que los autores no crean
estar rehaciendo Madame Bovary.
Por vez primera en la literatura francesa, un autor adoptaba
con respecto a su tema una actitud lejana, exterior, con el tema
convertido en un insecto atrapado en el microscopio del entomlogo. Pero si al comienzo de la empresa Faubert haba podido decir
les arrastrar a todos por el barro siendo justo (de lo cual los
autores de hoy haran gustosos la exgesis), tuvo que declarar al
final: Madame Bovary soy yo, y dudo de que los mismos
autores pudieran hacer suya esta frase, y con respecto a s
mismos!

Puesta en escena, director, textos


El objeto de estas notas se limita al examen de una cierta
forma de cine, nicamente desde el punto de vista de los guiones
y de los guionistas. Pero conviene, creo, precisar que los directores son y se consideran responsables de los guiones y de los
dilogos que ilustran.
Films de guionistas, escrib antes, y no sern por cierto
Aurenche y Bost quienes me contradigan. Una vez que entregan
su guin, el film est hecho; el director es, a sus ojos, el seor que
237

hace los encuadres all abajo... y es cierto, caramba! He hablado


de esta mana de colocar entierros por todas partes. Y, por tanto,
la muerte aparece siempre escamoteada de esos films. Recordemos
la admirable muerte de Nana o de Emma Bovary en Renoir; en
La Symphonie Pastorale, la muerte slo es un ejercicio del maquillador y del jefe de cmara. Confrntese un primer plano de
Michle Morgan muerta en La Symphonie Pastorale, de Dominique
Blanchard en Le Secret de Mayerling y de Madeleine Sologne en
L'Eternel retour: es el mismo rostro. T o d o ocurre despus de la
muerte.
Citemos, en fin, esta declaracin de Delannoy que con perfidia
dedicamos a los guionistas franceses:
Cuando se llega a que los autores de talento, sea por espritu
de lucro, sea por debilidad, se dejan llevar un da a escribir
para el cine, lo hacen con el sentimiento de rebajarse. Se
libran a una curiosa tentativa hacia la mediocridad, ansiosos
como estn de no comprometer su talento, y seguros de que,
para escribir cine, es necesario hacerse comprender rebajndose
(La Symphonie Pastorale ou l'Amour du mtier, en Verger,
noviembre de 1947).
Es necesario que denuncie sin demora un sofisma que no
dejar de oponrseme a manera de argumentacin: Estos dilogos son pronunciados por personas abyectas, y es para estigmatizar mejor su villana que les damos un lenguaje tan duro. Esa es
nuestra manera de ser moralistas.
A lo que respondo: es inexacto que esas frases sean pronunciadas por los personajes ms abyectos. Es cierto que en los films
realistas psicolgicos no hay ms que seres viles, pero se quiere
desmesurar tanto la superioridad de los autores sobre sus personajes, que aquellos que por azar no son infames resultan, en el mejor
de los casos, grotescos.
En fin, sobre estos personajes abyectos que pronuncian frases
abyectas, conozco un puado de hombres en Francia que seran
incapaces de concebirlos: algunos cineastas cuya visin del mundo
es por lo menos tan valiosa como la de Aurenche y Bost, Sigurd y
Jeanson. Se trata de Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau,
Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophls, Jacques Tati, Roger
Leenhardt; se trata de cineastas franceses y se encuentra curiosa
coincidencia que son autores que escriben su dilogo con fre238

cuencia, y algunos inventan por s mismos las historias que llevan


al cine.

Se me dir todava...
Pero por qu se me dir, por qu no se puede conceder
la misma admiracin a todos los directores que se esfuerzan por
trabajar en el seno de esta tradicin de la calidad que usted
desprecia con tanta ligereza? Por qu no admirar por igual a
Y v e s Allgret que a Becker, a Delannoy tanto como a Bresson, a
Autant-Lara tanto como a Renoir?
Y bien, yo no puedo creer en la coexistencia pacfica de la
Tradicin de la Calidad y de un Cine de Autor.
En el fondo, Y v e s Allgret, Delannoy, no son ms que las
caricaturas de Clouzot, de Bresson.
No es el deseo de escandalizar el que me lleva a despreciar un
cine por otra parte tan alabado. He llegado a convencerme de que
la existencia exageradamente prolongada del realismo psicolgico es
la causa de la incompresin del pblico frente a obras tan nuevas
de concepcin como Le Carrosse d'Or, Casque d'Or, o como Les
Dames du Bois de Boulogne y Orpphe.
Viva la audacia, por cierto, pero todava es necesario descubrir
dnde se encuentra realmente. Al trmino del ao 1953, si me
viera obligado a hacer un balance de las audacias del cine francs,
no encontraran sitio all ni el vmito de Les Orgueilleux, ni la
negativa de Claude Laydu a tomar el hisopo en Le Bon Dieu sans
confession, ni las relaciones pedersticas de los personajes de Le
Salaire de la peur, sino ms bien el caminar de M. Hulot, los
soliloquios de la criada en Rue de l'Estrapade, la puesta en escena
de La Carrosse d'Or, la direccin de los intrpretes en Madame de...
y tambin los intentos de Polivision de Abel Gance. Se habr
comprendido que estas audacias son las del hombre de cine y no de
guionistas; son las de directores y no las de literatos.
Por ejemplo, tengo por significativo el fracaso que han encontrado los ms brillantes guionistas y directores de la tradicin de
la calidad cuando han abordado la comedia: Ferry-Clouzot en
Miquette et sa mre, Sigurd-Boyer en Tous les chemins mnent Rome,
Scipion-Pagliero en La Rose rouge, Laudenbach-Delannoy en La
Route Napolon, Aurenche-Bost-Autant-Lara en L'Aubergue roure o si
se quiere en Occupe-toi d'Amlie.
2

39

Quienquiera haya ensayado escribir un guin sabr que la


comedia es el gnero ms difcil, el que exige ms trabajo, ms
talento, tambin ms humildad.

Todos burgueses...
El rasgo dominante del realismo psicolgico es su voluntad
antiburguesa. Pero qu son Aurenchey Bost, Sigurd, Jeanson,
Autant-Lara, Y. Allgret sino burgueses, y qu son los cincuenta
mil nuevos lectores que no dejan de concurrir a cada film adaptado de una novela sino burgueses?
Cul es, pues, el valor de un cine antiburgus hecho por burgueses y
para burgueses? Los obreros, ya se sabe, no aprecian mucho esta
forma de cine, incluso cuando sta intenta aproximarse a ellos.
Han rehusado reconocerse en los cargadores de muelles de Un
Homme marche dans la ville, como en los marineros de Les Amants
de Bras-Mort. Puede ocurrir que sea necesario enviar a los nios al
descansillo de la escalera para hacer el amor, pero a sus padres no
les gusta orlo decir, sobre todo en el cine, aunque sea con
benevolencia. Si al pblico le gusta encanallarse con el pretexto
de la literatura, tambin le gusta hacerlo con el pretexto de lo
social. Es instructivo examinar la programacin cinematogrfica
en funcin de los barrios de Pars. Se advierte que el pblico
prefiere quiz los pequeos e ingenuos films extranjeros que les
muestran a los hombres tal como deberan ser y no como
Aurenche y Bost creen que son.

Cmo se enfila una buena direccin...


Siempre es bueno concluir, eso gusta a todos. Es sabido que
los grandes directores y los grandes guionistas han hecho
durante mucho tiempo pequeos films, y que el talento que all
ponan no alcanzaba para que se les distinguiera de otros (de los
que no ponan talento). Es notable asimismo que todos hayan
llegado a la Calidad al mismo tiempo, como se enfila una buena
direccin. Y adems, un productor e incluso un realizador
gana ms dinero haciendo Le Bl en herbe que Le Plombier amoureux. Los films valientes se han revelado como muy rentables.
La prueba: un Ralph Habib renunciando a la pornografa realiza
240

Les Compagnes de la nuit y se enfrenta a Cayatte. O, qu impide


que los Andr Tabet, los Jacques Companeez, los Jean Guitton,
los Pierre Vry, los Jean Laviron, los Y v e s Ciampi, los Gilles
Grangier, hagan maana un cine intelectual, adapten las obras
maestras (quedan algunas todava) y, desde luego, siembren
entierros por todas partes?
En ese da estaremos en la tradicin de la calidad hasta el cuello,
y el cine francs, rivalizando con realismo psicolgico, aspereza, rigor y ambigedad, slo ser un gran entierro que podr
salir del estudio de Billancourt para ir directamente al cementerio,
el que parece haber sido colocado a su lado, expresamente, para ir
ms rpido desde el productor hasta el sepulturero.
Solamente a fuerza de repetir al pblico que se identifique con
los hroes de los films acabar por crerselo, y el da en que
comprenda que este buen cornudo cuyas desgracias se le solicita
compartir (un poco) y rer (mucho) no es, como pensaba, su
primo o su vecino de escalera, sino l mismo, que esa familia
abyecta es su familia, que esa religin burlada es su religin, pues
ese da arriesga mostrarse ingrato hacia un cine que se ha dedicado a mostrarle la vida tal como se la ve desde un cuarto piso de
Saint-Germain-des-Prs.
*

Ciertamente, tengo que reconocer que la pasin y el partidismo


presidieron el examen deliberadamente pesimista que he emprendido sobre una cierta tendencia del cine francs. Se me dice que
esta escuela del realismo psicolgico deba existir, para que
pueda existir a su vez Le journal d'un cur de campagne, Le Carrosse
d'Or, Orphe, Casque d'Or, Les Vacances de M. Hulot.
Pero nuestros autores, que quieren educar al pblico, deberan
comprender que quiz se hayan desviado de su ruta primitiva para
seguir en las otras ms sutiles de la psicologa: le han hecho pasar
por esa querida clase de sexto de Jouhandeau, pero no es necesario repetir una clase indefinidamente.

Precisiones diversas de Franois Truffaut sobre su texto


1. La Symphonie Pastorale. Personajes agregados al film:
Piette, novia de Jacques; Casteran, padre de Piette. Personajes
eliminados: tres nios del Pasteur. En el film no se menciona qu
241

ocurre con Jacques tras la muerte de Gertrude. En el libro,


Jacques entra en una orden religiosa. Operacin Symphonie Pastorale: 1) Gide mismo escribe una adaptacin de su libro; 2. 0 ) esa
adaptacin es considerada infilmable; 3. 0 ) Aurenche y Delannoy
escriben una adaptacin; 4. 0 ) Gide la rechaza; 5. 0 ) la entrada de
Bost en el equipo concilia a todos.
2. Le Diable au corps. En la radio, y durante una transmisin
de Andr Parinaud dedicada a Radiguet, Autant-Lara declara en
sustancia: Lo que me atrajo a hacer un film sobre Le Diable au
corps fue que vi all una novela contra la guerra. En la misma
emisin, Francis Poulenc, amigo de Radiguet, dice no haber
reencontrado al libro cuando vio el film.
3. Al productor eventual de Le Journal d'un cur de campagne,
que se asombrara al ver que en la adaptacin desapareca el
personaje del doctor Delbende, respondi Aurenche (que habra
firmado la direccin): Puede ser que, dentro de diez aos, un
guionista pueda conservar un personaje que muera en la mitad del
film; en cuanto a m, no me siento capaz. Tres aos despus,
Bresson conservaba al doctor Delbende y le dejaba morir hacia la
mitad del film.
4. Aurenche y Bost nunca dijeron que fueran fieles. Fueron los crticos.
5. Le Bl en herbe. La novela de Colette estaba adaptada
despus de 1946. Autant-Lara acusa a Leenhardt de que en sus Les
Dernires vacances haba plagiado Le Bl en herbe, de Colette. El
arbitraje de Maurice Garon niega razn a Autant-Lara. Por
medio de Aurenche y Bost la intriga imaginada por Colette se
enriquece con un nuevo personaje, Dick, una lesbiana que viva
con la dame blanche. Este personaje fue suprimido, algunas semanas
antes de comenzar el rodaje, por Mme. Ghislaine Auboin, quien
revis la adaptacin junto a Autant-Lara.
6. Los personajes de Aurenche y Bost hablan gustosamente
con mximas. Algunos ejemplos:
La Symphonie Pastorale: Ah!, nios como esos valdra ms
que no hubieran nacido. No todo el mundo tiene la suerte de
ser ciego. Un enfermo es alguien que finge ser como todo el
mundo.
Le Diable an corps (donde un soldado ha perdido una pierna):
Quiz sea la ltima bendicin. Le han hecho una bella pierna.
Jeux interdis: Francis: Qu quiere decir "la carreta delante de
242

los bueyes"? Berthe: Bien, es lo que se hace (luego hacen el


amor). Francis: Y o no saba que se llamaba as.
7. Jean Aurenche integraba el equipo de Les Dames du Bois de
Boulogne, pero debi separarse de Bresson por incompatibilidad de
inspiracin.
8. Un extracto de los dilogos de Aurenche y Bost para
Jeanne d'Are ha sido publicado en La Kevue du Cinema (nm. 8,
pg. 9).
9. De hecho, el realismo psicolgico fue creado paralelamente al
realismo potico con la pareja Spaak-Feyder. Un da ser bueno
abrir una ltima discusin sobre Feyder, antes de que caiga
definitivamente en el olvido.

R E L A C I N ALFABTICA DE LOS FILMS CITADOS

Amants de Bras-Mort, Les (1950), de Marcello Pagliero, guin de Robert


Scipion.
Au del des grilles (Demasiado tarde, 1949), de Ren Clment, guin de
Cesare Zavattini y Suso Cecchi d'Amico, adaptacin por Jean
Aurenche y Pierre Bost.
Auberge rouge, L' (1951), de Claude Autant-Lara, guin original del
mismo, Aurenche y Bost.
Bl en herbe, Le (1953), de Autant-Lara, guin del mismo, Aurenche y
Bost, sobre novela de Colette.
Boite aux rves, La (1943-1944), de Yves Allgret, guin del mismo,
Viviane Romance y Ren Lefvre; el film fue iniciado por Jean
Choux.
Bon Dieu sans confession, Le (1953), de Autant-Lara, guin del mismo,
Ghislaine Auboin y Roland Laudenbach, sobre novela de Paul
Vialar.
Bossu, Le (El juramento de Lagardre, 1944), de Jean Delannoy, sobre
novela de Paul Fval.
Carrosse d'Or, Le (La carrosa de oro, 1953), de Jean Renoir, guin del
mismo, Jack Kirkland, Renzo Avanzo, Giulio Macchi, Ginette
Doynile, sobre novela de Prosper Mrime.
Casque d'or (Pars, bajos fondos, 1952), de Jacques Becker, guin del
mismo y Jacques Companeez.
Compagnes de la nuit, Les (1953), de Ralph Habib, guin original de
Jacques Companeez y Paul Andreota.
Chteau de verre, Le (1950), de Ren Clment, guin del mismo y Bost,
sobre novela de Vicki Baum.
Dames du Bois de Boulogne, Les (1944-1945), de Robert Bresson, guin y
243

dilogos del mismo y Jean Cocteau, sobre un tema de Denis Diderot.


Dde d'Anvers (Ded de Amberes, 1948), de Y. Allgret, guin del mismo
y Jacques Sigurd, sobre argumento del detective Ashelbe.
Dgourdis de la 11', Les (1937), de Christian-Jaque, guin de Aurenche y
Ren Pujol, sobre pieza teatral de Mouzy-Eon y Daveillant.
Dmons de l'aube, Les (1945), de Y. Allgret, guin de Jean Ferry y M.
Auberge.
Dernires vacances, Les (1948), de Roger Leenhardt, guin del mismo y
Roger Breuil.
Diable au corps, Le (1946-1947), de Autant-Lara, guin de Aurenche y
Bost, sobre novela de Raymond Radiguet.
Dieu a besoin des hommes (1950), de Delannoy, guin de Aurenche y Bost,
sobre novela de Henri Quefflec.
Douce (1943), de Autant-Lara, guin de Aurenche y Bost, sobre novela
de Michel Davet.
Eternel retour, L' (1943), de Delannoy y Cocteau, guin de los mismos.
Garon sauvage, Le (1951), de Delannoy, guin de Henri Jeanson, sobre
novela de Edouard Peisson.
Jeanne d'Arc (]uana de Arco), uno de los episodios de Destines (Destinos
de mujer) (1952), de J. Delannoy, guin de Aurenche y Bost.
jeune folle, La (1952), de Y. Allgret.
Jeux interdis (Juegos prohibidos, 1951-1952), de Clment, guin del mismo,
Aurenche y Bost, sobre novela de Franois Boyer.
Journal d'un cur de campagne, Le (1950), de Bresson, guin del mismo,
sobre novela de Georges Bernanos; existe otra adaptacin de la
novela, hecha por Aurenche, que no fue realizada.
Lettres d'amour (1942), de Autant-Lara, guin original de Aurenche.
Madame de... (Madame de..., 1953), de Max Ophiils, guin del mismo,
Marcel Achard y Annette Wademant, sobre la novela de Louise de
Vilmorin.
Maison du silence, La (La conciencia acusa, 1952), de Georg Wilhelm Pabst,
guin de Laudenbach y Bost.
Manges (1949), de Y. Allgret, guin original de Sigurd.
Manon (1948), de Henri-Georges Clouzot, guin del mismo y Jean Ferry,
sobre novela del Abb Prvost.
Minute de vrit, La (El minuto de la verdad, 1952), de Delannoy, guin del
mismo, Laudenbach y Jeanson.
Miquette et sa mre (1949), de Clouzot, guin del mismo y Ferry, sobre
comedia de Fiers y Caillavet.
Miracles n'ont lieu qu'une fois, Les (1950), de Y. Allgret, guin original de
Sigurd.
Nana (1926), de Renoir, guin de Pierre Lestringuez, sobre novela de
Emile Zola.
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Occupe-toi d'Amlie (1949), de Autant-Lara, guin de Aurenche y Bost,


sobre pieza teatral de Georges Feydeau.
Orgueilleux, Les (Los orgullosos, 1953), de Y. Allgret, guin del mismo y
Aurenche, sobre tema de Jean-Paul Sartre.
Orphe (Orfeo, 1950), de Cocteau, guin del mismo.
Part de l'ombre, La (1945), de Delannoy, guin del mismo y Charles
Spaak.
Pattes blanches (1948), de Jean Grmillon, guin de Jean Anouilh y JeanBernard Luc.
Pp-le-Moko (Pep-le Moko, 1936), de Julien Duvivier, guin de Jeanson, sobre novela de Ashelbe.
Plombier amoureux, Le (1932), de Autant-Lara, version francesa del film
norteamericano The Passionate Plumber, con Buster Keaton, guin de
Laurence E. Johnson, sobre pieza teatral de Jacques Deval.
Portes de la nuit, Les (Las puertas de la noche, 1945-1956), de Marcel Carn,
guin de Jacques Prvert y Carn, sobre tema del primero.
Quai des brumes (El muelle de las brumas, 193 8), de Carn, guin de J.
Prvert, sobre novela de Pierre MacOrlan.
Rose rouge, La (1950), de Pagliero, guin de Scipion.
Route Napolon, La (1953), de Delannoy, guin del mismo, Laudenbach
y A. Blondn.
Rue de l'Estrapade (1953), de Jacques Becker, guin original de Annette
Wademant.
Salaire de la peur, Le (El salario del miedo, 1951), de Clouzot, guin del
mismo y Jerme Geronimi, sobre novela de Georges Arnaud.
Scarface (Scarface, el terror del hampa, 1932), film norteamericano de
Howard Hawks, guin de Ben Hecht, sobre argumento de Armitage
Trail.
Secret de Mayerling, Le (El secreto de Mayerling, 1949), de Delannoy, guin
de Philippe Hriat y Jacques Rmy.
Symphonie Pastorale, La (1946), de Delannoy, guin del mismo y Aurenche, sobre novela de Andr Gide.
Terre sans pain (Las Hurdes Tierra sin pan, 1932), film espaol de Luis
Buuel, guin del mismo sobre material documental e inspirado en
un libro de Maurice Legendre.
Tous les chemins mnent Rome (1948), de Jean Boyer, guin original de
Sigurd.
Un Caprice chrie (1952), de Jean Devaivre, guin de Anoulith y Ccil St.
Laurent, sobre novela del segundo.
Un Homme marche dans la ville (1949), de Pagliero, guin original de
Scipion.
Une si jolie petite plage (En una playa tan bonita, 1948), de Y. Allgret,
guin original de Sigurd.
245

Vacances de M. Hulot, Les (Las vacaciones de Monsieur Hulot, 1953), de


Jacques Tati, guin original del mismo y Henri Marquet.
Vous n'avez rien dclarer? (1936), de Lo Joannon, guin de Aurenche e
Y. Allgret, dilogos de Anouilh, sobre pieza teatral de Veber y
Hennequin.

246

LA CREACIN DE UN MOVIMIENTO

Ese artculo de Truffaut, como otros suyos y de Godard, Rohmer,


Rivette o Chabrol, ocasion una inevitable controversia. Durante siete u
ocho aos, el grupo de jvenes fue combatido por el mundo oficial del cine
francs. Pero suscit a su vez la adhesin de otros jvenes, ensanchando el
equipo de redactores de Cahiers y dando a esta revista un peso en la
opinin pblica. Esto se debi, en parte, a la gran cantidad de entrevistas
personales con realizadores y otros cinematografistas que fueran publicadas
en la revista, y, en parte, a que ese equipo periodstico, todava con su
pronunciada rebelda contra una parte del cine francs (Autant-Lara,
Delannoy, Yves Allgret), mantena su admiracin por otras figuras
(Renoir, Cocteau, Bresson, Becker). Una consecuencia de esas clasificaciones fue la Teora del Autor (o Politique des Auteurs), que aparece
insinuada en el anterior artculo de Truffaut.
Otra consecuencia mayor fue que casi todos esos jvenes, se pusieron a
hacer cine, con un marcado acento personal y desligndose de compromisos
con la industria establecida. Mediante la financiacin personal o familiar,
los prstamos, la ayuda estatal, se inici hacia 1958 un movimiento luego
denominado Nueva Ola o Nouvelle Vague, cuyos primeros ttulos notorios
correspondieron justamente a Truffaut (Los cuatrocientos golpes),
Chabrol (El bello Sergio, Los primos) y Godard (Al final de la
escapada). Les siguieron obras de otros periodistas de Cahiers (como
Jacques Doniol-Valcro^e, Jacques Rivette, Pierre Kast, Eric Rohmer) y
tambin quienes eran ajenos a la revista, como Alexandre Astruc, Agns
Varda, Roger Vadim, Louis Malle, Alain Resnais. En la gnesis del
movimiento influy una nueva actitud desafiante contra la moralidad sexual
admitida en el cine (desafo ejemplificado por Roger Vadim en Y . . . Dios
cre la mujer, con Brigitte Bardot), como influy asimismo el apoyo
247

terico en un cine que estara concebido por un autor y no por una industria,
como Alexandre Astruc lo peda en su premonitorio artculo sobre la
Camra-stylo; como realizador, l mismo haba sealado ya un camino con
un hermoso film, Le Rideau cramoisi, en 19 f 2.
Los rasgos comunes de los films de la Nouvelle Vague fueron la
utilizacin de equipos ligeros de filmacin, que eran ms giles y tambin
ms baratos; la inclinacin a narrar historias personales, amoros y otras
aventuras, con deliberada indiferencia ante problemas sociales y grandes
temas literarios; finalmente, cierta arbitrariedad de narracin y de
montaje, que llevaba a que la accin y los personajes podan parecer, a
menudo, slo los borradores de algo que no se termin de moldear. Estas
constantes fueron llevadas por Godard al rango de un estilo, por la
deliberada intercalacin de disonancias y de comentarios verbales y filosficos, mientras Resnais, en cambio, combin ideas originales y audaces (el
tiempo, la memoria, la realidad de lo imaginado) con un depuradsimo
dominio del montaje, tras su intensa preparacin en los films cortos de los
aos previos.
El crtico Marcel Martin, en su documentada gua sobre el cine de
Francia (Tantivy Press, Londres, 1971), apunta que la Nouvelle Vague
lleg hasta 1962. En rigor, cabe apuntar que hacia esa fecha se produjeron
marcados cambios. Por el xito de algunos ( Truffaut, Godard), el fracaso
de otros, la comercializacin, el ingreso a frmulas industriales de escaso
relieve artstico, la Nouvelle Vague se desintegr como tal a lo largo de una
dcada. En 1968, que fue ao decisivo en Francia por la rebelin estudiantil, la Nouvelle Vague era ya un hecho pretrito. Y en ese momento era
necesario, en consecuencia, analizar separadamente a quienes la integraron.

CRONOLOGA BSICA

Precedentes
1944-1946 Farrebique, de Georges Rouquier.
1947 Le Silence de la mer, de Jean-Pierre Melville.
1947 Les Dernires vacances, de Roger Leenhardt.
1948 I an Gogh, de Alain Resnais (CM).
1948-1949 La sangre de las bestias (La Sang des btes), de Georges Franju
(CM).
1948-1952 Les Statues meurent aussi, de A. Resnais y Chris Marker
(CM).
1949 Los nios mal educados (Les Infants terribles), de J.-P. Melville.
1949 Les Charmes de l'existence (Jean Grmillon y Pierre Kast) (CM).
248

1950 Gauguin, de A. Resnais (CM).


1950 Guernica, de A. Resnais (CM).
1951 Htel des Invalides, de G. Franju (CM).
1951 Prsentation ou Charlotte et son steak, de Eric Rohmer (CM).
1951-1952 Le Rideau cramoisi, de Alexandre Astruc (MM).
1952 Olympia ji, de Ch. Marker.
1953 -1955 Les Fils de l'eau, de Jean Rouch (CM).
1954 Brnice, de E. Rohmer (CM).
1954 Navigation marchande, de G. Franju (CM).
1954 Paris la Nuit, de Jacques Baratier (CM).
1954-1955 La Pointe courte, de Agns Varda (MM).
1955 Les Matres fous, de J. Rouch (CM).
1955 Mon chien, de G. Franju (CM).
1955 Impressions de New York, de Franois Reichenbach (CM).
1955 Bob le Flambeur, de J.-P. Melville.
1955 Les Mauvais rencontres, de A. Astruc.
1955 Le Sabotier du Val-de-Loire, de Jacques Demy (CM).
Inicios
1956 O saisons, chateaux, de A. Varda (CM).
1956 Noche y niebla (Nuit et brouillard), de A. Resnais (MM).
1956 Dimanche Pkin, de Ch. Marker (CM).
1956 Y... Dios cre la mujer (Et... Dieu cra la femme), de Roger Vadim.
1956 Le Coup de berger, de Jacques Rivette (CM).
1956 Le Thtre National Populaire (El Teatro Nacional Popular), de G.
Franju (CM).
1956 Novembre Paris, de F. Reichenbach (CM).
1956 Toute la mmoire du monde, de A. Resnais (CM).
1956-1958 Moi, un noir, de J. Rouch.
1957 Amour de poche, de P. Kast.
1957 Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l'chafaud), de L. Malle.
1957 Les Marines, de F. Raichenbach (CM).
1957 Los golfillos (Les Misions), de Franois Truffaut (CM).
1957 El bello indiferente (Le Bel indiffrent), de J. Demy (CM).
1957 Tous les garons s'appelent Patrick ou Charlotte et Vronique, de JeanLuc Godard (CM).
1957 De espaldas a la pared (Le Dos au mur), de Edouard Molinaro.
1957 Una vida (Une Vie), de A. Astruc.
1957 La Seine a rencontr Paris (El Sena encuentra Paris), de Joris Ivens
(MM).
1957-1958 Une Simple histoire, de Marcel Hanoun.
1957-1958 Goha le Simple, de J. Baratier.
1958 Lettre de Sibrie, de Ch. Marker.
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Apogeo
1958 Du cte de la Cte, de A. Varda (CM).
1958 Le Chant du Styrne, de A. Resnais (CM).
1958 Des femmes disparaissent, de E. Molinaro.
1958 Vronique et son cancre, de E. Rohmer (CM).
1958 La Premire nuit, de G. Franju (CM).
1958 Deux hommes dans Manhattan, de J.-P. Melville.
1958 L'Opra-Mouffe, de A. Varda (CM).
1958 El bello Sergio (Le Beau Serge), de Claude Chabrol.
1958 Une Histoire d'eau, de F. Truffaut y J.-L. Godard (CM).
1958 Los primos (Les Cousins), de C. Chabrol.
1958 Los amantes (Les Amants), de L. Malle.
1958 La cabera contra la pared (La Tte contre les murs), de G. Franju.
1958 Blue Jeans, de Jacques Rozier (CM).
1958 Les Tripes au soleil, de Claude-Bernard Aubert.
1958-1960 Paris nous appartient, de J. Rivette.
1958-1960 America inslita (L'Amrique insolite), de F. Reichenbach.
1959 Slo un testigo (Un Tmoin dans la ville), de . Molinaro.
1959 La Bel ge, de P. Kast.
1959 On n'enterre pas le dimanche, de Michel Drach.
1959 Charlotte et son Jules, de J.-L. Godard (CM).
1959 Ojos sin rostro (Les Yeux sans visage), de G. Franju.
1959 L'Eau la bouche, de Jacques Doniol-Valcroze.
1959 Relaciones peligrosas (Les Liaisons dangereuses), de R. Vadim.
1959 El signo de Len (Le Signe du Lion), de E. Rohmer.
1959 Los cuatrocientos golpes (Les Quatre-cents coups), de F. Truffaut.
1959 Doble vida (A double tour), de C. Chabrol.
1959 Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour), de A. Resnais.
1959 El octavo da (Le Huitime jour), de M. Hanoun.
1959 Al final de la escapada (A bout de souffle), de J.-L. Godard.
1959-1960 Les Bonnes femmes, de C. Chabrol.
1960 Tirad sobre el pianista (Tire% sur le pianiste), de F. Truffaut.
i960 Le Coeur battant, de J. Doniol-Valcroze.
i960 Una larga ausencia (Une aussi longue absence), de Henri Colpi.
i960 Tres menos dos (La Proie pour l'ombre), de A. Astruc.
i960 Zazie en el metro (Za^ie dans le mtro), de L. Malle.
i960 Lola (Lola), de J. Demy.
i960 A todo riesgo (Classe tous risques), de Claude Sautet.
i960 Los enemigos (Les Ennemis), de E. Molinaro.
i960 Descripcin d'un combat, de Ch. Marker.
i960 La Morte-saison des amours, de P. Kast.
i960 Les Godelureaux, de C. Chabrol.
i960 El soldadito (Le Petit soldat), de J.-L. Godard.
1960-1961 Chronique d'un t, de J. Rouch.
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1960-1961 Amlie ou le Temps d'aimer, de M. Drach.


1960-1962 Adieu Philippine, de J. Rozier.
1961 L'ducation sentimentale, de A. Astruc.
1961 Lviathan, de Lonard Keigel.
1961 Lon Morin, padre (Lon Morin, prtre), de J.-P. Melville.
1961 La delacin (La Dnontiation), de J. Doniol-Valcroze.
1961
Vida privada (Vie prive), de L. Malle.
1961 Tiempo de ghetto (Les Temps du ghetto), de Frdric Rossif y
Madeleine Chapsal.
1961 Morir en Madrid (Mourir Madrid), de F. Rossif y M. Chapsal.
1961 El ano pasado en Marienbad (L'Anne dernire Marienbad), de A.
Resnais.
1961 Une Femme est une femme, de J.-L. Godard.
1961 Cleo de cinco a siete (Clo de cinq sept), de A. Varda.
1961 Jules y Jim (Jules et Jim), de F. Truffaut.
Secuelas
1961-1962 La infancia desnuda (L'Enfance nue), de Maurice Pialat [estrenado en 1967].
1962 Un Coeur gros comme a, de F. Reichenbach.
1962 Vivir su vida (Vivre sa vie), de J.-L. Godard.
1962 La baha de los ngeles (La Baie des anges), de J. Demy.
1962 El confidente (Le Doulos), de J.-P. Melville.
1962 La Boulangre de Monceau, de E. Rohmer (CM).
1962 L'Oeil du malin, de C. Chabrol.
1962 El amor a los veinte aos (L'Amour vingt ans), de F. Truffaut,
Renzo Rossellini, Marcel Ophls, Andrzej Wajda y Shintaro
Ishihara.
1962 Ofelia (Ophlia), de C. Chabrol.
1962 Vacances portugaises, de P. Kast.
1962 Landr (Landru), de C. Chabrol.
1962 L'Immortelle, de Alain Robbe-Grillet.
1962 El guardaespaldas (L'An des ferchaux), de J.-P. Melville.
1962 Diario intimo (Thrse Desqueyroux), de G. Franju.
1963 La Vie l'envers, de Alain Jessua.
1963 Le Puits et le pendule, de A. Astruc (CM).
1963 Fuego fatuo (Le Feu follet), de L. Malle.
1963 Le Joli Mai, de Ch. Marker.
1963 La Carrire de Suzanne, de E. Rohmer.
1963 La Meule, de Ren Allio (CM).
1963 Muriel (Muriel ou le Temps d'un retour), de A. Resnais.
1963 La pista (La Jete), de Ch. Marker (MM).
1963 Los carabineros (Les Carabiniers), de J.-L. Godard.

1963 El desprecio (Le Mpris), de J.-L. Godard.


1963 Judex (Judex), de G. Franju.
1963-1966 Mditerrane, de Jean-Daniel Pollet (MM).
1964 La piel suave (La Peau douce), de F. Truffaut.
1964 El tigre (Le Tigre aime la chair frache), de C. Chabrol.
1964 El tringulo del crimen (Le Grain de sable), de P. Kast.
1964 Les Animaux, de F. Rossif.
1964 Banda aparte (Bande part), de J.-L. Godard.
1964 La Douceur du village Un Bel d'air Lou, de F. Reichenbach (MM).
1964 La caza del hombre (La Chasse l'homme), de E. Molinaro.
1964 Sangre en Indochina (La 317 Section), de Pierre Schoendoerffer.
1964 Una mujer casada (Une Femme marie), de J.-L. Godard.
1964 Nadja Paris, de E. Rohmer (CM).
1964 Thomas l'Imposteur, de G. Franju.
1964 Una chica y los fusiles (Une Fille et les fusils), de Claude Lelouch.
1964 Lemmy contra Alphaville (Alphaville), de J.-L. Godard.
1964-1965 Octubre a Madrid (Octobre Madrid), de M. Hanoun.
1965 Le Mystre Koumiko, de Ch. Marker.
1965 Maria Chantai contra el doctor Kha (Marie-Chantal contre le docteur
Kha), de C. Chabrol.
1965 La felicidad (Le Bonheur), de A. Varda.
1965 El tigre se perfuma con dinamita (Le Tigre se parfume la dynamite),
de C. Chabrol.
1965 Los rales del crimen (Compartiment tueurs), de Constantin CostaGavras.
1965 La vieja dama indigna (La Vieille dame indigne), de R. Allio.
1965 Pierrot el Loco (Pierrot le Fou), de J.-L. Godard.
1965 Piel de espa (Peau d'espion), de . Molinaro.
1965 Pars visto por... (Paris vu par...): La Muette, de C. Chabrol; St.
Germain-des-Prs, de Jean Douchet; Montparnasse & Levallois, de
J.-L. Godard; Rue St. Denis, de J.-D. Pollet; Place de l'toile, de
E. Rohmer, Gare du nord, de J. Rouch.

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1 3 . E L F R E E CINEMA INGLS

Igual que el neorrealismo italiano y que la Nouvelle Vague francesa, el


Free Cinema ingls se origin como una reaccin contra las estructuras
industriales de su cine contemporneo, pero tambin como una rebelin
contra actitudes morales conformistas. Sus principales propulsores fueron
Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson, que haban escrito
abundante crtica cinematogrfica, sea en la revista Sequence (14
ediciones, 1947 a 19J2), sea en Sight and Sound.
Oficialmente, el Free Cinema naci en febrero de 1956, cuando el
National Film Theatre present en Londres cuatro films cortos: Momma
Don't Allow (1955, Reisz y Richardson), Thurday's Children (1953,
Anderson), O Dreamland (1954, Anderson) y Together (1954-1955,
Lorenza Masgetti, con montaje de Anderson). El texto de los programas
impresos documentaba ya en aquella ocasin el espritu con que el grupo
encaraba su obra cinematogrfica. Poco despus, el Free Cinema qued
unido naturalmente al movimiento de los angry young men, los as
llamados jvenes airados, que expresaron tambin, en la literatura y en
el teatro, ideas similares de rebelin e inconformismo. En buena medida, el
movimiento surga de la escuela documental inglesa, procurando una
atencin a las realidades colectivas y hostilizando la idea de que el cine o el
teatro pudieran ser slo un entretenimiento superficial.
La filmografa bsica de ese nuevo cine ingls se completa aqu con
fragmentos de un largo texto de Lindsay Anderson, de ttulo tan mesinico
como conminatorio, que se integra en el Manifiesto de los angry young
men (1957). Por la extensin del original, se han elegido los prrafos ms
elocuentes.

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Salga y empuje!*
T e x t o del M a n i f i e s t o de los angry young men c o r r e s p o n d i e n t e a
LINDSAY ANDERSON

Oh!, por una hora de aquel Dundee, que


en aquel da dio la orden de avanzar!
(Cancin escocesa)

Y o t r a b a j o e n e l cine, y e s t o m e p r o p o r c i o n a u n m o t i v o d e
ms para sentirme d e p r i m i d o cada vez que v u e l v o a Inglaterra. El
ambiente cinematogrfico es, a d m i t m o s l o , bastante difcil en
t o d a s p a r t e s , p e r o e n n i n g u n a o t r a p a r t e del m u n d o e s p o s i b l e
h a l l a r l a a t m s f e r a del i n g l s . T e n g o a n p r e s e n t e l a e s t a n c i a e n
C a n n e s , c o n o c a s i n del X F e s t i v a l I n t e r n a c i o n a l d e A r t e C i n e m a t o g r f i c o ; f u e r o n p r o y e c t a d a s p e l c u l a s d e treinta y c i n c o p a s e s
d i v e r s o s ; o r i e n t a l e s y o c c i d e n t a l e s , de d e r e c h a s y de i z q u i e r d a s . Y
d e b o d e c i r q u e , d e s p u s d e u n i n v i e r n o e n L o n d r e s , t e n e r ante los
o j o s los r e s u l t a d o s del t r a b a j o s e r i o y c o n c i e n z u d o d e s a r r o l l a d o e n
e l cine del m u n d o e x t r a n j e r o , c o n s t i t u a una s o r p r e s a a g r a d a b l e : e l
h u m a n i s m o t r i u n f a b a t a n t o e n las p e l c u l a s s o v i t i c a s c o m o e n las
n o r t e a m e r i c a n a s , e n las d e b a j o c o s t e d e C e y l n c o m o e n las
c o s t o s s i m a s p e l c u l a s r o d a d a s e n F r a n c i a , Italia y J a p n . F u e r o n
concedidos premios a Polonia, Suecia, Francia, Unin Sovitica,
R u m a n i a , J a p n , Y u g o s l a v i a ; l a nica q u e n o f i g u r e n e l e l e n c o

* T e x t o p u b l i c a d o originariamente p o r M a c G i b b o n & K e e , L o n d r e s , 1958.

254

d e las p r e m i a d a s f u e G r a n B r e t a a . H a n p a s a d o siete a o s desde l a


ltima v e z q u e una pelcula inglesa l o g r u n p r e m i o e n C a n n e s . Y
e s t o no es el resultado de una c o n j u r a poltica o e c o n m i c a ; es
s l o la l g i c a c o n s e c u e n c i a del h e c h o de q u e nuestras pelculas
han d e j a d o q u e se las e x c l u y e r a de la c o m p e t i c i n . El cine refleja
de una m a n e r a m u c h o m s inmediata q u e otras artes, el clima y el
espritu de una n a c i n . S o b r e t o d o ante los o j o s de q u i e n est en
el e x t r a n j e r o y q u e , p o r tanto, a d q u i e r e una o b j e t i v i d a d q u e no le
es p o s i b l e a l c a n z a r en su patria; lo q u e se p r o d u c e en Gran
B r e t a a resulta realmente d e s c o n s o l a d o r .

Q u tipo d e cine t e n e m o s n o s o t r o s , los ingleses? E n primer


l u g a r , es p r e c i s o h a c e r c o n s t a r q u e se trata de un cine precisam e n t e ingls (en el s e n t i d o de q u e a E s c o c i a , Irlanda y G a l e s no les
est p e r m i t i d o m a n i f e s t a r su o p i n i n ) : un cine q u e ostenta una
actitud m e t r o p o l i t a n a y q u e es b u r g u s de la cabeza a los pies.
C a r a c t e r s t i c a s stas q u e , p a r a ser s i n c e r o s , t a m b i n c o n f i e r e n
a l g u n o s aspectos p o s i t i v o s : una cierta tolerancia, u n cierto t o n o
b o n d a d o s o , una falta de a m p u l o s i d a d , una fluida soltura. P e r o el
p r o p s i t o d e n o dejarse s o r p r e n d e r n u n c a , t o m n d o s e las cosas
d e m a s i a d o en s e r i o , a la l a r g a , d e j a de ser u n a v i r t u d p a r a
transformarse en un vicio, sobre todo cuando, c o m o ahora, la
n a v e e m p i e z a a h u n d i r s e . Y si s o b r e un platillo de la balanza est
esa m o d e r a d a v e n a h u m a n s t i c a , s o b r e el o t r o estn el s n o b i s m o ,
la escasez de inteligencia, las inhibiciones y tabes, p r e m e d i t a d a
c e g u e r a para las realidades y los p r o b l e m a s de n u e s t r o t i e m p o , en
n o m b r e de un ideal nacional d e m a s i a d o c a d u c o y d e s g a s t a d o .
T o d a s ellas, actitudes p r o p i a s de la b u r g u e s a o, m s exactam e n t e , de la g r a n b u r g u e s a . A h o r a , yo s m u y bien q u e a m u c h a
g e n t e le parecer de mal g u s t o h a b l a r de clase, p o r q u e , d i c e n ,
n o s o t r o s los ingleses e s t a m o s ya p o r e n c i m a de semejantes mezq u i n d a d e s . En realidad, no es as en a b s o l u t o ; es triste, p e r o es
n e c e s a r i o admitirlo: la nuestra sigue s i e n d o la s o c i e d a d d o t a d a de
la ms fiera c o n c i e n c i a de clase q u e h a y en el m u n d o , y no v e o
q u es lo q u e g a n a m o s fingiendo q u e las cosas ya no son as.
P o r q u e e l n i c o m o d o para c o m u n i c a r e f i c a z m e n t e los u n o s c o n
los o t r o s consiste en d e c i r n o s la v e r d a d acerca de los a m b i e n t e s de
los q u e p r o c e d e m o s y de los p r e j u i c i o s q u e h e m o s h e r e d a d o , lo
cual, cuidado, no equivale en absoluto a decir que d e b e m o s
c o n t i n u a r r e s p e t n d o l o s . P o r lo q u e a m respecta, e s t o y p e r f e c t a 255

m e n t e c a l i f i c a d o p a r a t r a t a r d e las c a r a c t e r s t i c a s d e l a g r a n
b u r g u e s a , p o r el simple m o t i v o de q u e sta es la clase de la q u e
p r o c e d o . Mi p a d r e era un o f i c i a l del ejrcito y mi m a d r e la hija de
un n e g o c i a n t e de lanas; hice los e s t u d i o s p r i m a r i o s en una p e q u e a ciudad de la costa m e r i d i o n a l y la enseanza m e d i a en un liceo
clsico del O e s t e (floruit, floret, floreat). A h o r a , si y o , al i g u a l q u e
tantos o t r o s , r e c h a z o la f a c i l i d a d c o n q u e las izquierdas se liberan
de t o d o s e n t i m i e n t o de p a t r i o t i s m o y lealtad, d e f i n i n d o l o s c o m o
c o s a de m u c h a c h o s de las escuelas pblicas, p o r otra parte s
p e r f e c t a m e n t e q u e m u c h a s , d e m a s i a d a s caractersticas d e n u e s t r o
cine s o n l a c o n s e c u e n c i a d i r e c t a d e l o s s i s t e m a s e s c o l s t i c o s
i m p u e s t o s p o r l a g r a n b u r g u e s a inglesa.
En e f e c t o , el s n o b i s m o de nuestras pelculas no es de marca
a r i s t o c r t i c a . E n las pelculas i n g l e s a s , e l p e r s o n a j e del n o b l e
aparece, p o r lo general, bajo la f o r m a de un simptico viejo
g e n t i l h o m b r e un p o c o c h a l a d o , para q u i e n t o d a v a se siente cierto
respeto. T a m b i n a los p e r s o n a j e s p r o l e t a r i o s les c o r r e s p o n d e n
papeles c m i c o s , c u a n d o n o d e malo: son m a g n f i c o s c r i a d o s ,
b u e n o s t e n d e r o s , m a r a v i l l o s o s s o l d a d o s q u e d e s f i l a n , q u e estn
a g a c h a d o s en las trincheras, t e n d i d o s en las literas de un b a r c o
mercante en espera del d e s e m b a r c o y en c u y o s labios f l o r e c e n
d i v e r t i d a s frases en dialecto l o n d i n e n s e (cockney); d u r a n t e l a r g o
t i e m p o suean c o n sos q u e r i d a s m o n t a a s de G a l e s y m u e r e n
c o m o h r o e s , a m e n u d o s u s u r r a n d o un l t i m o mensaje para la
m u c h a c h a q u e d e j a r o n e n O l d K e n t R o a d ; p e r o l a a c c i n principal
de la pelcula se d e s a r r o l l a en el p u e n t e de m a n d o , entre los
oficiales q u e se l l e v a n c o n t i n u a m e n t e los b i n c u l o s a los o j o s ,
i n t e r c a m b i a n d o c o n c i s o s m o n o s l a b o s (el cine i n g l s no se ha
a p a r t a d o n u n c a m s del clich d e Capitn D , d e N o e l C o w a r d ) 1 ,
y de esta m a n e r a g a n a n las batallas. Un j o v e n a u t o r , q u e t e n g a un
deje de a c e n t o dialectal, har bien en s a c u d r s e l o c u a n t o antes,
p o r q u e , d e l o c o n t r a r i o , n o c o n s e g u i r n u n c a llenar d e g a l o n e s
d o r a d o s s u b o c a m a n g a ; y , e n este caso, c m o q u e r i s q u e c o n s i g a
llegar a ser un d i v o ?
L a m a y o r p a r t e del p b l i c o i g n o r a i n g e n u a m e n t e los lmites
q u e este g n e r o d e s n o b i s m o i m p o n e a n u e s t r o c i n e , a l i g u a l q u e
el teatro. Y, segn mi criterio, esto sucede aqu p o r q u e el
s n o b i s m o e n c u e s t i n e s tan i n g l s , e t r e o , i n d u l g e n t e , carente
1
A l u d e al protagonista de Sangre, sudor y lgrimas (In Which We Serve,
pretado p o r N o e l C o w a r d , d i r i g i d o p o r l m i s m o y D a v i d Lean.

256

1942), inter-

de m a l i c i a , n u n c a v i o l e n t o y en m u y raras o c a s i o n e s a g r e s i v o ;
q u i e n l o hace s u y o , n i s i q u i e r a i m a g i n a q u e p u e d e p r o v o c a r
r e s e n t i m i e n t o s , s o b e r a n a m e n t e c o n v e n c i d o d e q u e l m i s m o refleja el o r d e n natural de las cosas. En la c o n s t a n c i a de este clich
existen, es cierto, i n c l u s o e l e m e n t o s de v e r d a d , p e r o los f a l s e a d o s
son m u c h o ms n u m e r o s o s . D e n t r o d e ciertos lmites, e s l e g t i m o
a f i r m a r q u e los ingleses s o n , e n c o n j u n t o , ms u n i f o r m e s , p o r
e j e m p l o , q u e los italianos, p e r o es s i m p l e m e n t e i n j u r i o s o sostener
q u e , a f u e r z a de ser c o n t r o l a d a s , han c e s a d o de existir nuestras
reacciones e m o t i v a s . S e g u r o q u e ya habris c o m p r e n d i d o a lo q u e
me r e f i e r o : a la seora H u g g e t t , la e s p o s a del polica, a l g u i e n le va
a decir q u e su m a r i d o ha m u e r t o en el c u m p l i m i e n t o de su d e b e r ;
ha sido a p u a l a d o mientras intentaba detener a un teddj-boy q u e
bailaba el r o c k - a n d - r o l l en las aceras del S o h o . U n a p a u s a de
silencio, q u e n o s i g n i f i c a a b s o l u t a m e n t e n a d a , d e s p u s l a seora
H u g g e t t dice, perfectamente tranquila y duea de s misma:
P e r d n e m e , t e n g o q u e a r r e g l a r estas f l o r e s . E d u c a d o s a p l a u s o s
de la crtica a este e n s i m o e j e m p l o de m i n i m i z a c i n tpicamente
britnica. L o s productores britnicos, segn palabras de R o y
C a m p b e l l , p a r a citar u n n o m b r e , s a b e n u s a r a l a p e r f e c c i n
d o g a l e s y f r e n o s , p e r o d n d e est el c a b a l l o e n c a b r i t a d o ? ( L o
s a b e m o s , se est q u i e t e c i t o , quietecito, en su cuadra q u e da al
patio interior de la casa, p e r o d o n d e a nosotros, los n i o s , no se
n o s p e r m i t e p o n e r los pies).
L a s pelculas inglesas q u e intentaron sinceramente n a r r a r una
historia ambientada en el pueblo, con personajes proletarios,
p u e d e n c o n t a r s e c o n los d e d o s de una m a n o y, en la p o s g u e r r a , en
l u g a r d e a u m e n t a r , s e han h e c h o an m s raras. L a pelcula d e
C a r o l R e e d , The Stars Look Down, q u e se r e m o n t a al a o 1 9 3 9 ,
h o y ya n o s parece m e c n i c a y artificiosa y, sin e m b a r g o , p a r a n g o n n d o l a c o n El nio y el unicornio2, r o d a d a p o r el m i s m o d i r e c t o r
hace tres a o s , es u n a o b r a m a e s t r a de n e o r r e a l i s m o . P e r o la
v e r d a d e r a o b j e c i n no afecta tanto a la falsificacin de las realidades
p o p u l a r e s , c o m o a l h e c h o d e q u e stas sean e s m e r a d a m e n t e
evitadas. R e c i e n t e m e n t e , un a m i g o m o s o m e t i un g u i n a un
d i s t r i b u i d o r para saber si ste consentira en distribuir la pelcula
en c a s o de q u e se realizara. ( D e p a s o dir q u e son p r e c i s a m e n t e
estos i n t e r m e d i a r i o s los q u e deciden lo q u e se p r o y e c t a en las
pantallas britnicas, y no los p r o d u c t o r e s , y m u c h o m e n o s el
2

Kid for

Two

Farthings,

1955.

257

p b l i c o . ) L a reaccin del d i s t r i b u i d o r f u e e x t r a o r d i n a r i a m e n t e
significativa. Se trataba de un e p i s o d i o de ambiente proletario; la
primera secuencia tena lugar en la explanada de un garaje, con los
o b r e r o s que, sentados al sol, la bolsa en las rodillas, almorzaban.
U n o de ellos, un m u c h a c h o de unos 16 aos, est r e s f r i a d o y hace
el gesto de sonarse con los d e d o s . T a m b i n podras usar el
pauelo!, r e f u n f u a u n o de los otros. La decisin del distribuid o r f u e firmsima y no p u d o ser expresada con m a y o r claridad:
U n a pelcula q u e parte de cierto n i v e l social, nunca l o g r a r
remontarlo. El p b l i c o no quiere v e r cosas de este g n e r o . Y ste
es el m o t i v o p o r el cual, aun c u a n d o existe gente capacitada para
hacerlas, en G r a n Bretaa no se pueden p r o d u c i r films c o m o

Marty, Las uvas de la ira, Due soldi di speranza o La infancia de


Gorki3.
E s t e virtual r e p u d i o , de al m e n o s tres cuartas partes de la
p o b l a c i n de nuestro pas, representa a l g o m u c h o ms g r a v e que
una ridicula d e p a u p e r a c i n de la p r o d u c c i n c i n e m a t o g r f i c a :
p r e s u p o n e la e v a s i n de la realidad c o n t e m p o r n e a p o r parte de
una entera categora social, la cual, no debe olvidarse, tiene una
influencia determinante. Y, lo q u e es p e o r , gracias al control p o r
ellos ejercido en el cine l o g r a n i m p o n e r plenamente semejante
visin distorsionada de la realidad a su vastsimo, i n g e n u o pblico. S e g n el testimonio de nuestros directores (aunque quienes les
hace jurar es el C e n s o r ) , G r a n Bretaa es un pas sin p r o b l e m a s ,
en el q u e durante los ltimos cincuenta aos no se ha p r o d u c i d o
n i n g n c a m b i o sustancial y q u e sigue siendo el corazn de un
I m p e r i o en el q u e el S o l no cometer jams la indelicadeza de
ponerse. N a d a expresa m e j o r este p r o p s i t o de continuar v i v i e n d o
en el pasado q u e la serie de pelculas de guerra que los studios
ingleses han ido f a b r i c a n d o durante los ltimos cuatro o cinco
a o s , y q u e no da muestras de i n t e r r u m p i r s e . N a t u r a l m e n t e ,
existen varias f o r m a s de hacer pelculas de guerra: se p u e d e hacer
All Quiet on the Western Front4, una violenta protesta contra esa
cosa a b o m i n a b l e que es la matanza (aunque no es, desde l u e g o ,
sta la categora a la que pertenecen nuestras pelculas blicas), o
bien, c o m o los p o l a c o s durante los ltimos aos, se p u e d e t o m a r
la guerra c o m o p u n t o de partida, p o r q u e os obsesiona, ya que la
3
L o s cuatro films son realistas y o c u r r e n en las llamadas clases bajas: Marty, de
Delbert M a n n ( 1 9 5 5), The Grapes of Wrath, de J o h n F o r d ( 1 9 3 9 - 1 9 4 0 ) , Due soldi di speranza,
de R e n a t o Castellani ( 1 9 5 2 ) , Dietsvo Gorkogo, de M a r k S e m i o n o v i t c h D o n s k o i ( 1 9 5 7 ) .
4 Sin novedad en el frente,
de L e w i s Milestone ( 1 9 3 0 ) .

258

m i s m a cristaliza una dialctica, una a s p i r a c i n f u n d a m e n t a l del


h o m b r e , p u e s h a e v o c a d o f a n t a s m a s q u e an d e b e n ser exorcizad o s . P e r o c u a n d o los p o l a c o s p r e s e n t a r o n Canal 5 e n C a n n e s ,
h i c i e r o n p r e v i a m e n t e una a d v e r t e n c i a : E s t a pelcula d i j e r o n n o s e p r o p o n e o f r e c e r u n e s p e c t c u l o excitante. H a s i d o hecha
para r e c o r d a r lo q u e ha o c u r r i d o y a m o n e s t a r para q u e n u n c a ms
p u e d a p e r m i t i r s e q u e c o s a s d e este g n e r o s e r e p i t a n . P e r o
nuestras pelculas blicas t a m p o c o s o n ni siquiera de este s e g u n d o
tipo. S i e n G r a n B r e t a a s e c o n t i n a n p r o d u c i e n d o es, e n p r i m e r
lugar, porque son rentables; en s e g u n d o lugar, p o r q u e en el
ejrcito y en el m i l i t a r i s m o se p e r p e t a n el tradicional o r d e n social
del pas, sus distinciones de clase y los p r i v i l e g i o s ; y en tercer
l u g a r , p o r q u e la e v a s i n a travs de la g u e r r a n o s p e r m i t e sustraernos de las c o m p l e j a s i n c e r t i d u m b r e s del presente e i g n o r a r el
reto l a n z a d o p o r el f u t u r o . De este m o d o , v o l v i e n d o a darle caza
al G r a f v o n S p e e , en La batalla del ro de la Plata6, o bien
s i g u i e n d o el r i t m o de las t r o m p e t a s militares (los D a m B u s t e r s ) ,
p o d e m o s forjarnos la ilusin de que nuestra situacin no ha
c a m b i a d o e n a b s o l u t o , q u e I n g l a t e r r a h a v u e l t o a ser l a G R A N
Bretaa!
*

A m e n u d o se o y e d e c i r q u e , en 1 9 4 5 , t a m b i n n o s o t r o s h e m o s
t e n i d o i n c l u s o nuestra R e v o l u c i n . Y , e n e f e c t o , a l g o t u v i m o s ,
a u n c u a n d o d e f i n i r l a c o m o r e v o l u c i n m e parece a l g o e x c e s i v o .
De todos m o d o s , p o r lo que respecta al cine ingls, no ha
o c u r r i d o a b s o l u t a m e n t e nada. La n a c i o n a l i z a c i n de las minas de
c a r b n y de los f e r r o c a r r i l e s , la i n t r o d u c c i n de la asistencia
m d i c a gratuita, la o b l i g a t o r i e d a d de la enseanza media: acontecim i e n t o s t o d o s stos q u e sera i n d i s p e n s a b l e trasladar al p l a n o de
las relaciones h u m a n a s y q u e , sin e m b a r g o , no i n s p i r a r o n ni una
pelcula. A l igual q u e t a m p o c o las i n s p i r a r o n los n u m e r o s s i m o s
p r o b l e m a s q u e han o f u s c a d o n u e s t r o h o r i z o n t e d u r a n t e los ltim o s diez aos: h u e l g a s , teddy-boys, e x p e r i m e n t o s nucleares, traiciones p e r p e t r a d a s p o r los c i e n t f i c o s , creciente a r r o g a n c i a de los
b u r c r a t a s y similares; la presencia de tropas n o r t e a m e r i c a n a s en
s u e l o ingls p a s del t o d o i n a d v e r t i d a , y lo m i s m o p u e d e decirse
de la m u l t i t u d de m i n e r o s italianos i n m i g r a d o s y de los p r f u g o s
5
6

Kana/, de A n d r z e j Wajda ( 1 9 5 6 ) .
The Battle of the River Pate, de Michael P o w e l l y E m e r i c P r e s s b u r g e r (1956).

59

h n g a r o s . P e r o s l o a c o n d i c i n de p o d e r s e r e f e r i r a realidades
c o m o stas v a l d r a l a p e n a de, p r o n u n c i a r j u i c i o s r e s p e c t o d e
pelculas i n g l e s a s , ya q u e al n i v e l en q u e se halla h o y n u e s t r o cine,
las d i s c u s i o n e s de carcter esttico no p u e d e n ser ms q u e un
j u e g o v a c o . Q u i e r o decir q u e e l o b j e t o d e nuestras c o n s i d e r a c i o nes debera ser la i m a g e n q u e el cine tiende a dar de n o s o t r o s ; y el
p r o b l e m a e s si, c o m o n a c i n , p o d e m o s c o n t i n u a r a c e p t a n d o
semejantes i m g e n e s . A d e m s , d e b e m o s i n d a g a r q u s e n t i d o tiene
y si es l e g t i m o el u s o q u e de este p o t e n t e i n s t r u m e n t o exquisitam e n t e d e m o c r t i c o p r e t e n d e n hacer quienes tienen en sus m a n o s
los m a n d o s p o l t i c o s y f i n a n c i e r o s del pas.
El cine es u n a industria: a f i r m a c i n a la c u a l , c r e o , nadie
tendr nada q u e o b j e t a r ; p o r o t r a parte, el cine es un arte, y
t a m b i n acerca de este p u n t o ser fcil e n c o n t r a r un c o n s e n t i m i e n to m a y o r i t a r i o . P e r o el cine t a m b i n es a l g o m s : un m e d i o de
c o m u n i c a c i n , u n m e d i o para i m p l a n t a r unas relaciones. A h o r a
bien, esto lo hace p a r t i c u l a r m e n t e a b i e r t o a un p r o b l e m a q u e , para
n o s o t r o s , es de la m x i m a i m p o r t a n c i a , y acerca de esto estn de
a c u e r d o los s e g u i d o r e s de n u e s t r o s d o s principales p a r t i d o s polticos: a l u d o al p r o b l e m a de la c o n c i e n c i a c o l e c t i v a , de la c o n c i e n c i a
de p e r t e n e c e r t o d o s a la m i s m a c o m u n i d a d , de estar p r e p a r a d o s
para a f r o n t a r s a c r i f i c i o s para el bien p b l i c o . S o n , no es n e c e s a r i o
d e c i r l o , los p r i n c i p i o s q u e o m o s i n v o c a r p o r los p o l t i c o s s l o e n
t i e m p o s difciles, c u a n d o stos e m p i e z a n a gritar: T o d o el m u n d o
a las m a n g u e r a s . P e r o es i n t i l e s p e r a r q u e t o d o s c o r r a n al
p u e n t e para e c h a r una m a n o si antes, d u r a n t e el v i a j e , no se les ha
h e c h o saber q u e el b a r c o les pertenece y q u e , p o r tanto, v a l e la
p e n a s a l v a r l o , y a q u e , p o r a a d i d u r a , ellos m i s m o s s o n p a r t e
integrante del b a r c o . U n o de los m e d i o s ms v l i d o s para q u e la
g e n t e se d cuenta de esta v e r d a d , consiste en darle pelculas.
H u b o un t i e m p o en que I n g l a t e r r a lo c o m p r e n d i as, o c u a n d o
m e n o s a l g u n o s l l e g a r o n a c o m p r e n d e r l o . En los a o s treinta, la
escuela del d o c u m e n t a l ingls, capitaneada p o r J o h n G r i e r s o n ,
c o n s i g u i crear la tradicin de u n a b u e n a p r o d u c c i n f l m i c a c o n
intentos d e m o c r t i c o s y sociales. Y c u a n d o estall la g u e r r a y la
G . P . O . U n i t t u v o q u e t r a n s f o r m a r s e e n l a estatal C r o w n F i l m
U n i t , la n a c i n entera a c o g i f a v o r a b l e m e n t e la v e n t a j a q u e se le
o f r e c a . L o q u e s u c e d e e s q u e , d u r a n t e una g u e r r a , s i e m p r e e s til
apelar a los s e n t i m i e n t o s d e m o c r t i c o s de la n a c i n . V u e s t r o
v a l o r , v u e s t r o e n t u s i a s m o , v u e s t r o b u e n h u m o r , n o s llevarn a la
v i c t o r i a ! , d e c a y este n o s r e v e l a b a m u c h a s c o s a s u n
260

m a n i f i e s t o q u e e n a q u e l l o s a o s e s t a b a p e g a d o e n t o d a s las
paredes. P e r o en la p o s g u e r r a , c u a n d o la c o n s i g n a f u e : V o l v a m o s
t o d o s a n u e s t r a s o c u p a c i o n e s , los s e n t i m i e n t o s d e m o c r t i c o s
e m p e z a r o n a p a r e c e r s u p e r f l u o s y los l l a m a m i e n t o s se f u e r o n
h a c i e n d o m e n o s c o n t i n u o s . E s cierto q u e l a C r o w n s i g u i f u n c i o nando todava durante cierto perodo, produciendo pelculas
s o b r e la h i g i e n e , la i n s t r u c c i n p b l i c a y la e c o n o m a nacional,
p e r o e s t o o c u r r a e n los t i e m p o s del G o b i e r n o laborista. A l v o l v e r
los c o n s e r v a d o r e s al p o d e r , en 1 9 5 1 , la entidad f u e disuelta: se
haba c o n v e r t i d o en un lujo. Y h o y , en I n g l a t e r r a , resulta prctic a m e n t e i m p o s i b l e p r o d u c i r pelculas d e este tipo. L a H a c i e n d a
P b l i c a ya no tiene d i n e r o para estas c o s a s , si no es en c a s o s q u e ,
m s q u e r a r o s , son e x c e p c i o n a l e s . Y a d e m s , pelculas de este tipo
seran c o n arena en los o j o s para q u i e n e s c o n t r o l a n los circuitos
c i n e m a t o g r f i c o s : s u p r o d u c c i n , q u e tiene o b j e t i v o s m e r a m e n t e
e s p e c u l a t i v o s , es a l g o t o t a l m e n t e distinto. Y yo me p r e g u n t o :
Q u i n es el q u e sale p e r d i e n d o c o n esta situacin? L o s h o m b r e s
de n e g o c i o o la c o l e c t i v i d a d ?

E s de vital importancia que expresiones c o m o D e b e r y


A b n e g a c i n v u e l v a n a a d q u i r i r t o d o s u p r e s t i g i o . C o n estas
p a l a b r a s l o r d H a i l s h a m se d i r i g i al pas c o n o c a s i n de u n a
reciente e m i s i n r a d i o f n i c a . P e r o , en el acto, entran g a n a s de
p r e g u n t a r : D e b e r hacia q u i n y p o r qu? A b n e g a c i n en n o m bre de q u ideal? Y n u e v a m e n t e v u e l v e a nuestra m e m o r i a este
m a n i f i e s t o de los t i e m p o s de la g u e r r a , y c u a n d o el s e o r M a c m i llan, h a b l a n d o p o r p r i m e r a v e z p o r r a d i o e n calidad d e p r i m e r
m i n i s t r o , a l u d i a lo g r i s de la u n i f o r m i d a d social, c o m p r e n d i m o s i n m e d i a t a m e n t e a q u f u n d a m e n t o s polticos quera referirse.
V o l v e m o s , p u e s , a las j e r a r q u a s , a la lite autoidealizada de
clase y de riqueza, a las dciles clases m e d i a s , al ejrcito l a b o r i o s o
y d e v o t o d e los t r a b a j a d o r e s . T o d o B o n i t o y T o d o B u e n o . E l
r i c o en su castillo y el p o b r e en su t u g u r i o . C a d a da, tus
cadenas sern ms f u e r t e s . E s t o s s o n los h i m n o s q u e e l seor
Macmillan quiere que cantemos, con algunos versos suplementarios de sir A r t h u r B r y a n t y A. L. R o w s e , c o n The Times dirigiendo el c o r o de las C a s a n d r a s :

Todo esto forma parte de una deplorable tendencia a sustraerse del sentido de la responsabilidad que tanto contribuy a
261

la solidez, tanto de nuestra vida nacional como de nuestra


posicin internacional. L o s dems pueblos no se hacen cargo
de que nosotros tenemos muy despierto el sentido de la
autocrtica, y que si por lo general somos maestros en el arte de
minimizar las cosas, no lo aplicamos cuando se trata de nuestra
conciencia.
P a l a b r a s de santo: las he c o p i a d o de aquel f a m o s o a r t c u l o de
f o n d o s e titulaba E l C l u b d e los E s c a p i s t a s , e n e l q u e The
Times r e p r o c h a b a d u r a m e n t e a los q u e sostenan q u e la nacionalizacin del canal d e S u e z p o r N a s s e r era a f r o n t a d a p o r e l G o b i e r n o
de u n a f o r m a i n a d e c u a d a . ( U n a d e p l o r a b l e t e n d e n c i a a sustraerse
del sentido d e l a r e s p o n s a b i l i d a d . ) E n e f e c t o , era u n l l a m a m i e n t o
a la g r a n d e z a q u e t e r m i n a b a de esta f o r m a :
No hay duda que es bueno tener un turismo florenciente,
ganar las competiciones internacionales de cricket, tener revistas llenas de fotografas de Diana Dors, mientras sta es echada
a una piscina, pero las naciones no se sostienen slo con
payasadas. La mayora de la gente, aun cuando no habla, lo
sabe mucho mejor que los que critican al G o b i e r n o : la gente
quiere que Gran Bretaa vuelva a ser grande.
L o cual c o n s t i t u y e u n a e x p r e s i n clsica d e l a m e n t a l i d a d d e
los c o n s e r v a d o r e s , o r g u l l o s a m e n t e c i e g o s hasta l o l t i m o . L a s
alusiones al t u r i s m o , al d e p o r t e y a una c o r r o m p i d a i n d u s t r i a del
e s p e c t c u l o , s o n sintetizados y c o l o c a d o s c o m o s m b o l o de u n a
cultura p o p u l a r q u e d e b e ser rechazada en b l o q u e . Y cul es la
alternativa en la q u e d e b e i n s p i r a r s e la m a y o r a de la g e n t e , la q u e
m a n t i e n e tan r e s p e t u o s o s i l e n c i o ? L a c o n t e s t a c i n l a d i o l a agresin a E g i p t o .
P e r o no s i r v i de nada. S e g u r a m e n t e h o y en d a hasta The
Times se h a b r d a d o c u e n t a de q u e esta a n t i c u a d a n o c i n de
g r a n d e z a est s e n c i l l a m e n t e s u p e r a d a . E n e l f o n d o , n u e s t r o s
p r o b l e m a s actuales s o n t o d o s ellos p r o b l e m a s d e r e a d a p t a c i n :
d e b e m o s crear u n n u e v o c o m p l e j o d e relaciones s o c i a l e s e n e l
interior de la n a c i n y n u e v a s relaciones c o n el m u n d o e x t e r i o r .
G r a n B r e t a a , pas i n d u s t r i a l e imperialista q u e ha p e r d i d o su
s u p r e m a c a e c o n m i c a y su i m p e r i o , t o d a v a no se ha d a d o a s
m i s m a o n o h a q u e r i d o a c e p t a r una n u e v a identidad. E s u n a falta
de d e c i s i n q u e se hace p a t e n t e en t o d o s los c a m p o s y de mil
f o r m a s distintas: p o r m e d i o del d e s c o n t e n t o y del o p o r t u n i s m o
262

d i f u n d i d o entre los j v e n e s , las n o s t l g i c a s a o r a n z a s y la ftil


a m p u l o s i d a d de las d e r e c h a s t r a d i c i o n a l e s ; el a b u r r i d o e n c o g i m i e n t o d e h o m b r o s d e q u i e n e s hace v e i n t e a o s l e v a n t a b a n ,
c u a n d o n o p r e c i s a m e n t e u n a b a n d e r a r o j a , p o r los m e n o s u n
estandarte rosa. P e r o el p r o b l e m a f u n d a m e n t a l s i g u e sin r e s o l v e r se. Y a es h o r a de e c h a r a un lado el land of hope and glory, p e r o
cul es el o t r o h i m n o q u e t e n e m o s q u e cantar?
H e m o s de r e c o n o c e r q u e la s o l u c i n s u g e r i d a p o r las izquierdas es, tanto en s e n t i d o literal c o m o m e t a f r i c a m e n t e , t o t a l m e n t e
inadecuada. E n m u y raras o c a s i o n e s h e o d o u n c o r o m s d e p r i m e n t e q u e e l e n t o n a d o p o r los p o c o s i r r e d u c t i b l e s s u p e r a d o s
izquierdistas que, al final de una manifestacin p o r Suez, en
T r a f a l g a r S q u a r e , f u n d i e r o n sus v o c e s c a n t a n d o :

Adelante pueblo:
Que los cobardes vacilen y
los traidores se mofen.
Hacia la Revolucin:
Bandera roja, bandera roja...
M s q u e u n c a n t o , era u n l a m e n t o . L o cual n o c o n s t i t u y e
m o t i v o de asombro: en efecto, cmo desgastadas ideologas de
este g n e r o p u e d e n aspirar a s e g u i r e n c o n t r a n d o secuaces?
No llegar a decir q u e t o d o el m o v i m i e n t o socialista ingls
est a p a r t a d o de la realidad presente, a n l o g a m e n t e q u e el de los
c o n s e r v a d o r e s : sus secuaces miran hacia el f u t u r o y, p o r c o n s i g u i e n t e , no estn en a b s o l u t o s o m e t i d o s a la tentacin de darle
v i s o s r o m n t i c o s al p a s a d o ; en c a m b i o , carecen de fantasa en una
m e d i d a casi i g u a l m e n t e desastrosa q u e los c o n s e r v a d o r e s . L a v i e j a
a s p i r a c i n m o r a l del r a d i c a l i s m o ha s i d o barrida y, d e s d e l u e g o ,
no se p u e d e a f i r m a r q u e el intelectualismo f a b i a n o la h a y a f a v o r e cido. L o s sindicatos son capaces de actos inspirados p o r un
filistesmo y p o r un c h a u v i n i s m o tan b u r d o y m e z q u i n o c o m o el
d e m o s t r a d o p o r los Tories, y tal v e z i n c l u s o p e o r . El intern a c i o n a l i s m o de las izquierdas no ha d e m o s t r a d o ni siquiera tanta
decisin c o m o para o f r e c e r su a b i e r t o , i n d i s c r i m i n a d o a p o y o a los
m i n e r o s h n g a r o s en rebelda; y en l u g a r de apelar f r a n c a m e n t e al
s e n t i d o c o m n y a la c o n c i e n c i a n a c i o n a l , d u r a n t e la l t i m a
campaa electoral, el Partido Laborista prefiri adoptar una
actitud claramente b u r g u e s a y paternalista: la butaca f o r r a d a de
263

cretona, el primer ministro que fuma la pipa, Attlee 7 , el hombre


en quien podis confiar. S, los laboristas se han ganado el palo a
pulso.
En nuestro pas existen mil problemas por resolver, pero uno
de ellos es el fundamental: cul es la G r a n Bretaa que deseamos?
Cul es el ideal que nos proponemos al reedificar la sociedad?
Cules son las verdades que consideramos indiscutibles? No se
debe olvidar que no se trata de problemas distintos ni de problemas polticos en el sentido tcnico de la palabra: su solucin
influir en la vida y en el trabajo de todos nosotros, que no nos
consideramos unos predestinados a quedar excluidos. Por lo
menos la posicin de los conservadores es clara, con su negativa
de la igualdad social como triste ideal, y esa su firme decisin de
restaurar la antigua estructura social fundada en el privilegio y la
economa capitalista. Le corresponde ahora al socialismo proponer una solucin dinmica, sacudindose de encima los complejos
de inferioridad y la actitud de oposicin a toda costa, hablando
con el corazn abierto, sin temores. Nosotros seguimos suspendidos entre los dos mundos de Arnold, uno muerto y otro impotente para nacer, y la frustrada exasperacin que su inetivable resultado, sobre todo entre los jvenes y los entusiastas, ha sido una de
las funciones de los ltimos aos:
No hay solucin, el hombre con arrestos siempre est a la
izquierda. Si el gran alboroto se produce y todos nosotros
dejramos la piel, no ser ciertamente en nombre de grandes
ideales superados, sino slo en nombre del impvido Nada
Nuevo, gracias.
*

Fue en este momento de la representacin de Look Back in


Anger que un amigo mo quiso levantarse y empezar a gritar:
Habanos de Suez. Despus de todo, habra tenido razn, pero
por otra parte era tonto hacerlo. J o h n Osborne, naturalmente,
hubiera querido hacer de J i m m y Porter un personaje decidido y
claramente izquierdista, pero en este caso habra escrito un drama
distinto y, teniendo en cuenta la situacin actual, probablemente
mucho menos interesante. Tambin hubiese resultado demasiado
fcil transformar la rabia de J i m m y Porter en la pura racionaliza7
C l e m e n t A t t l e e ( 1 8 8 5 - 1 9 6 7 ) , d i r i g e n t e laborista y p r i m e r m i n i s t r o ingls en la
posguerra (1945-1951).

264

cin de su neurosis, y es lo que la mayora de los crticos ms


autorizados trat de hacer, vista su repugnancia o incapacidad
para interpretar los malos presagios. (Un joven colocado en el
centro del escenario ocupado en conmiserarse a s mismo, lleno de
autocomplacencia, que habla y habla, sin parar, con violenta
verborrea, diciendo un montn de tonteras, son las palabras del
crtico J. C. Trewin.) Pero el pblico afluy al teatro y en su
mayora se trataba de jvenes, y qu vieron? N o , simplemente, al
granuja histrico que la mirada insensible de los espectadores de
mediana edad vislumbraba en el protagonista, sino la poderosa
expresin de su asco en relacin con las hipocresas contemporneas, y a l mismo t i e m p o el reflejo de su inquietud e incertidumbre, de su real ausencia de objetivos. E r a sta la cuestin: por
fin un joven autor empleaba el lenguaje de nuestros das, dada una
expresin a su incertidumbre y a su idealismo frustrado, y era
acogido con comprensin y entusiasmo, al menos por los jvenes
de su misma edad.
No es tanto la ira de Osborne lo que cuenta, como los
corolarios de la misma: sus aspiraciones frustradas, ese su continuo insistir en la necesidad de un compromiso humano. Se trata
de actitudes que ya no estaban de moda desde haca mucho
tiempo. En efecto, realmente es irnico ver en los peridicos el
nombre de Osborne, en calidad de joven airado, junto a los de
los otros dos escritores que gozan de ms fama, precisamente
porque expresan una actitud diametralmente opuesta a la suya.
Tanto Kingsley Amis como J o h n Wain han adoptado en realidad,
frente a la sociedad, una posicin de sarcasmo que, es cierto, les
confiere cierta vaga afinidad con el personaje de J i m m y Porter;
pero, en el fondo, son antiidealistas, antiemocionales y tibios o
evasivos en el compromiso social. Debido a que sean tan deprimentemente representativos, en todo ello, podemos llamar el
oficialismo liberal, creo valioso considerar en detalle una o dos de
sus declaraciones caractersticas.

[...]

No es preciso ser un economista o un estudioso de cuestiones


polticas para darse cuenta de que el mundo ha cambiado y de que
las actitudes que hace cien aos podan bastar, hoy en da ya no
son adecuadas. La industrializacin e instruccin de la masa han
transformado la sociedad, llevndola a un punto en el que cada
265

cosa acta e influye sobre todas las restantes. Ya no nos podemos


permitir el lujo del laissez-faire; si lo intentramos acabaramos
descubriendo que lo que sube a flote son los aspectos econmicos
ms perniciosos. Estas ideas, las mas, no las he sacado de libros o
de programas radiofnicos, sino que son el fruto de una experiencia personal. He aprendido que es imposible trabajar para el cine o
hacer de l el objeto de una discusin provechosa sin tener en
cuenta el sistema en cuyo mbito se producen las pelculas; y,
basndonos en esta premisa, ser asimismo imposible dejar de
considerar las bases sobre las que dicho sistema se apoya, el
proceso de su evolucin, los mviles que lo sustentan y los
intereses a los que sirve, el tipo de cine que este sistema produce y
el tipo de cine que lo hace imposible. Estas consideraciones son
las que me han inducido, a pesar mo, a adoptar una determinada
posicin poltica. No hicieron de m un poltico o un propagandista, pero me orientaron y, naturalmente, influyen en mi manera
de ver las cosas.
A m, todo esto me parece elemental y, por tanto, no puedo
dejar de asombrarme al constatar que sigue siendo necesario
insistir al respecto. Pero no son nicamente los liberales los que
rehsan sacar estas conclusiones sencillas; se rehsan a s mismos
estos intelectuales para los que el arte sigue siendo una forma de
evasin o una experiencia esttica, para los que Brecht es un
pesado. Y tal vez sea esto precisamente, ms que cualquier otra
cosa, lo que explica la falta de vitalidad, la banalidad y, en
definitiva, la absoluta inutilidad de toda la produccin artstica
que actualmente es la ms apreciada en nuestro pas. En particular, no es necesario decirlo, tales consideraciones se aplican a estos
canales de crtica y debate, a estos divulgadores de cultura y
pensamiento que son los suplementos de los domingos y los
programas culturales radiofnicos. Aqu ya no se trata de derechas o de izquierdas, se trata de una camarilla totalmente carente
de tendencias, de un mundo de palabras huecas y autocomplacencias, relegado a un limbo poltico (cosa casi inevitable, desde el
momento en que las mismas personas escriben indiferentemente
para todos los peridicos). De vez en cuando, se esboza un gesto,
se hace una alusin que aparentemente plantea cuestiones del
mundo exterior pero, en realidad, las referencias son tan slo a
obras de otros colegas, al alcohol o a las pequeas manas del
autor. Las ideas ya estn completamente alejadas de la vida de la
colectividad, y el nico pblico que se considera digno de aten266

cin est constituido por esos pocos liberales cultos que, lejos
de hallarse desconsolados, estn incluso halagados con la idea de
pertenecer a una minora.

[...]

Ahora bien, cul es el significado de esa histrica negativa a


participar en la vida contempornea, a afrontar sus riesgos, a
aceptar sus retos? Se dira que nuestros poetas estn enfermos, y
tal vez lo estn realmente: quiero decir que estn afectados por
este morbo incurable, paralizador, que se llama mediocridad.
No hay duda de que hoy necesitamos un nueva intelligentsia,
exactamente como la necesitbamos en 1 9 4 1 , cuando se public
England their England. Es realmente desconsolador tener que
constatar cun poco han cambiado las cosas desde entonces: un
joven autor c o m o A m i s estar dispuesto a criticar a O r w e l l
(acusndole, entre otras cosas, de hacerse paladn del quietismo
poltico!), pero, al mismo tiempo, no sabr darse cuenta, por lo
menos aparentemente, de que l, al igual que toda su generacin,
encajan perfectamente en el esquema, en la definicin que dio
Orwell del snobismo y de la pusilanimidad. La esperanza de que
la guerra abatira esas barreras, de que ahuyentara tales inhibiciones, ha demostrado ser vana: camaradera y solidaridad se han
derretido como nieve al sol, y ante los ojos de un A m i s , hoy en
da, cualquier contacto con la clase trabajadora resulta una situacin sumamente embarazosa, de la que el escritor slo puede
hablar en trminos festivos: N o consigo imaginarme tratando de
explicar a un pblico, digamos de descargadores de muelle, por
qu las relaciones homosexuales entre adultos que consienten
tienen que ser sustradas a toda sancin legal. Con toda probabilidad, Amis est convencido de haber dicho algo muy ingenioso:
pero, qu penosa demostracin de ignorancia de lo que es, en
realidad, la clase obrera! Si Amis tratara de llevar a cabo este
experimento, se quedara sorprendido al comprobar que su cultura en la materia, despus de todo, no es tan superior a la de los
citados descargadores: tal vez podra sacar de ellos un tema
divertido! [...]
*

Para que esto sea posible, lo primero que hemos de hacer es


aprender a comunicarnos. Decirlo, tal vez puede parecer banal:
267

no se charla ya demasiado? Pero, para mi, comunicar significa


hablar de la realidad actual, y no me refiero ciertamente a esa caza
incesante de las ideas alrededor de un muro de la muerte que hoy
en da es una controversia: una fatiga intil, puesto que casi nunca
se consigue entablar un dilogo, ya que la discusin se ha convertido en un simple juego entre gente que est de acuerdo en
soslayar cualquier implicacin personal para que un lobo no se
coma a otro lobo; dicho con otras palabras, porque no es correcto
hablar con demasiada franqueza. De m o d o que se crea una
atmsfera densa, irrespirable, cuajada de teoras acerca de la
banalidad y lo evidente, y el que es demasiado abierto o concreto
es acusado de mal gusto o de exhibicionismo. Las reacciones de
los ambientes intelectuales ante Look Back in Anger constituyen un
magnfico ejemplo de lo que se acaba de decir: entre todos los
crticos que salieron lanza en ristre, cuntos estaban capacitados
para valorar con atencin y seriedad las implicaciones de la obra?
Otro tpico ejemplo de evasin nos lo ofreci recientemente The
Times, polemizando acerca de las ideas muy parecidas a las que he
expuesto aqu, planteadas por m en un artculo:
...[el artculo], reconozcmoslo, es un latigazo a los intelectuales y a los crticos que, segn Anderson, adoptan una
actitud demasiado pasiva; y, sin embargo, l mismo da la
impresin de un mero ejercicio realizado con el nico objeto de
tantear las reacciones ajenas; es decir, de ser una deliberada
provocacin.
Lo cual equivale a poner en duda tu sinceridad, a negar tu
buena fe: o dejas que te pongan un freno entre los dientes o te
ponen en cuarentena, te relegan entre los jvenes airados; de
modo que, me atrevera a jurarlo, la solucin de los problemas
embarazosos sigue aplazndose; y no sera difcil comprobarlo: la
misma tctica se adoptar respecto del presente Manifiesto, a
pesar de que dudo que, en ltimo trmino, sirva de algo. T e n g o
la impresin y confio en que no se trate nicamente de una
esperanza de que ahora ya no es la seriedad la que se considera
aburrida, sobre todo por parte de los jvenes, sino la parlanchna
obsesiva y el tedioso culto de lo divertido. Cuando en la
primavera de 1957 se public la Universities and Lefts Review, ni el
New Statesman ni The Observer, ni el Sunday Times ni The Times, le
dedicaron una sola lnea. Y, sin embargo, la primera edicin se
268

agot rpidamente; se public la segunda, que asimismo se agot.


Personalmente, lo considero como un buen augurio: tal vez la
gente empieza a comprender que ya no podemos permitirnos el
lujo del escepticismo, que se tiene que volver a creer en la fe.
Basta saber razonar, dijo Forster hace mucho tiempo; se trataba
de una afirmacin inspirada por una sabidura ejemplar. Sin
embargo, ms recientemente, nos dijo que no crea en la fe: tal
vez sea esto lo que le hizo enmudecer. Haramos mejor en
ocuparnos de que nuestra industria sea exacta, en lugar de preocuparnos de su bondad, escribi en otra ocasin V. S. Pritchett, en
el New Statesman, aunque la anttesis, ms que falsa, es anticuada.
L o r d Hailsham, naturalmente, tiene razn: tenemos que aprender
de nuevo, sin sonrojarnos, a usar palabras como deber, abnegacin, obligacin moral y esperanza, y tambin colectividad, conciencia, amor. Pero volver a poner en auge tales expresiones no
basta, y no es suficiente usarlas en una conferencia poltica
radiofnica. Lo que hace falta para decantar su significado, para
dar nuevo vigor a los ideales que expresan, tras la larga serie de
humillaciones sufridas por parte de los formalistas, los polticos
y los periodistas, es una Revolucin, y tan slo sta puede salvarnos.
*

Posiblemente parecer que me he alejado un poco demasiado


del tema cine; pero los problemas que he sealado le afectan
directamente. Si hoy en Inglaterra cogis una cmara y la dirigs
hacia una fbrica, una mina, un mercado de los arrabales, inevitablemente se os acoger con el grito de: Vaya, vuelve nuestro J.
Arthur Rank! o Adelante, Clark Gable! o Queremos a Diana
Dors!. Lo cual no es debido al hecho de que los ingleses tengan
una despiadada capacidad de autocrtica, carezcan de fantasa o
tengan un exceso de humorismo, sino porque, tal como es actualmente el cine en nuestro pas, ante sus ojos no representa ms que
una especie de parodia comercial. Yo quiero una Gran Bretaa en
la que el cine pueda ser respetado y comprendido por todos,
c o m o parte esencial de la vida creadora de la colectividad. Y si
ruedo un documental de 40 minutos de duracin sobre la gente
que trabaja en el mercado de Covent Garden, no quiero que se me
diga que, si quiero presentarlo en las plateas britnicas, tengo que
recortarlo hasta dejarlo reducido a 18 minutos, por el hecho de
269

que, este ao, los films de produccin norteamericana son ms


largos que de costumbre. L o s rostros simpticos de estos amigos
nuestros merecen un lugar de honor en las pantallas de su pas, y
yo tengo la firme intencin de luchar por una colectividad que se
lo conceda.
Luchar significa comprometerse, significa creer en lo que se
dice y decir aquello que se cree. Puede que tambin signifique que
seamos definidos unos sentimentales, irresponsables, fariseos,
extremistas y anticuados, por parte de los individuos para quienes
madurez quiere decir escepticismo, arte quiere decir diversin y
responsabilidad quiere decir exceso de romanticismo. Pero tambin debe significar un nuevo tipo de intelectual y de artista que
no tenga miedo o desprecio por sus semejantes, que no se sienta
amenazado y no sienta, por tanto, la necesidad de oponrseles por la multitud de filisteos, que aspire a dar su aportacin y
que para ello est dispuesto a valerse de los instrumentos de las
masas. Por su propia naturaleza, el artista estar siempre en
conflicto con el hipcrita, el mezquino, el reaccionario, y siempre
habr alguien que no comprenda la importancia de lo que est
haciendo: siempre deber luchar en nombre de sus opiniones.
Pero la nica cosa cierta es que el futuro est de parte de los
valores humanos y de su concreta aplicacin en nuestra sociedad.
T o d o lo que debemos hacer es creer en estos valores.

C R O N O L O G A BSICA

Precedentes (cine documental)


1929 Drifters, de John Grierson (50 minutos).
1931 The Country Comes to Town, de Basil Wright (18 minutos).
1931-1933 Industrial Britain, de John Grierson/Robert Joseph Flaherty
(22 minutos).
1934-193 5 Song of Ceylon, de Basil Wright (40 minutos).
1935 Correo nocturno (Night Mail), de Basil Wright/Harry Watt (25
minutos).
1935 Coal Face, de Alberto Cavalcanti (10 minutos).
1935 Death on the Poad, de Paul Rotha (17 minutos).
1936 Housing Problems, de Edgar Anstey/Arthur Elton (26 minutos).
1936 Enough to Eat?, de Edgar Anstey (22 minutos).
1936 Children at School, de Basil Wright (20 minutos).
1938 How the Telephone Works, de Arthur Elton (8 minutos).
270

1938
1939
1940
1940
1941
1942
1943

Mar del Norte (North Sea), de Harry Watt (26 minutos).


Spare Time, de Humphrey Jennings (CM).
Wealth from Coal, de Edgar Anstey (10 minutos).
Wartime Factory, de Edgar Anstey (10 minutos).
Welfare of the Workers, de Humphrey Jennings (CM).
Ordinary People, de Jack B. Holmes/Jack Lee (27 minutos).
Fires Were Started/I Was a Fireman, de Humphrey Jennings (60
minutos).

Inicios
1948
1948

Black Legend, de John R. Schlesinger/Alan Cooke (60 minutos).


Meet the Pioneers, de Lindsay Anderson/Cameron John James/Edward Brandon (33 minutos).
1948 Sea Watch, de John R. Schlesinger/Alan Cooke (CM).
1949 Idlers that Work, de Lindsay Anderson (17 minutos).
1950 The Undefeated, de Paul Dickson (CM).
1950 The Starfish, de John R. Schlesinger/Alan Cooke (38 minutos).
1951 The Singing Street, de John T. R. Ritchie/N. Mclsaac/R. Townsend (CM).
1951 David, de Paul Dickson (MM).
1952 Three Installations, de Lindsay Anderson (28 minutos).
195 2-195 3 Wakefield Express, de Lindsay Anderson (33 minutos).
1953 Thursday's Children, de Lindsay Anderson/Guy Brenton (20 minutos).
1
95 3" I 954 O Dreamland, de Lindsay Anderson (12 minutos).
1954 Trunk Conveyor, de Lindsay Anderson (38 minutos).
1954-195 5 Together, de Lorenza Mazzetti (50 minutos).

Apogeo
1955
1955
1955
1956
1956
1957
1958
1958
1958

Foot and Mouth, de Lindsay Anderson (20 minutos).


Momma Don't Allow, de Karel Reisz/Tony Richardson (20 minutos).
The Bespoke Overcoat, de Jack Clayton (33 minutos).
Sunday in the Park, de John R. Schlesinger/Basil Appleby (15
minutos).
Nice Time, de Alain Tanner/Claude Goretta (20 minutos).
Every Day Except Christmas, de Lindsay Anderson (40 minutos).
The Innocent Eye, de John R. Schlesinger/Alan Cooke (36 minutos).
Refuge England, de Robert Vas (MM).
We Are the Lambeth Boys, de Karel Reisz (50 minutos).
263

1958
1958
1959
1959
1959
1960
1960
1960
1960
1961
1961

Another Sky, de Gavin Lambert (85 minutos).


Un lugar en la cumbre (Room at the Top), de Jack Clayton (117
minutos).
Food for a Blush, de Elizabeth Russell (CM).
Enginemen, de Michael Grigsby (21 minutos).
Mirando hacia atrs con ira (Took Back in Anger), de Tony Richardson (101 minutos).
The Vanishing Street, de Robert Vas (20 minutos).
Terminus, de John R. Schlesinger (32 minutos).
Sbado noche, domingo maana (Saturday Night and Sunday Morning),
de Karel Reisz (84 minutos).
El animador (The Entertainer), de Tony Richardson (90 minutos).
I Like to Go to School, de Karel Reisz (MM).
Un sabor a mil (A Taste of Honey), de Tony Richardson (100
minutos).

Secuelas
1962
1962
1962
1962
1962
1963
1963
1963
1963
1963
1964
1964
1964
1964
1965
1965
1965
272

Our School, de John Krish (CM).


Tomorrow's Saturday, de Michael Grigsby (18 minutos).
La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance
Runner), de Tony Richardson (104 minutos).
Esa clase de amor (A Kind of Loving), de John R. Schlesinger ( 1 1 2
minutos).
La habitacin en forma de L (The L-Shaped Room), de Bryan Forbes
(142 minutos).
The Six Sided Triangle, de Christopher Miles (25 minutos).
Billy el Embustero (Billy Liar), de John R. Schlesinger (98 minutos).
El ingenuo salvaje (This Sporting Life), de Lindsay Anderson (134
minutos).
The Caretaker, de Clive Donner (105 minutos).
The Girl with Green Eyes, de Desmond Davis (91 minutos).
Rhythm and Greens, de Christopher Miles (MM).
The Uncle, de Desmond Davis (87 minutos).
Fango en la cumbre (Nothing but the Best), de Clive Donner (99
minutos).
Night Must Fall, de Karel Reisz (105 minutos).
Retorno a! pasado (I Was Happy Here), de Desmond Davis (91
minutos).
A las cuatro de la maana (Four in the Morning), de Anthony
Simmons (94 minutos).
Darling (Darling), de John R. Schlesinger (127 minutos).

14-

EL N E W AMERICAN CINEMA

La nocin de vanguardia cinematogrfica ha persistido a travs de las


dcadas, principalmente en obras de realizadores franceses y alemanes.
Supona el rechazo de normas industriales, la experimentacin con formas
surgidas de otras artes (especialmente la pintura, despus la msica) y un
fuerte acento individual. Tambin supona lo que dio en llamarse la
bsqueda de lo especfico filmico, es decir, la caracterizacin de un cine
puro, no contagiado por el traslado de obras teatrales o literarias. El
territorio asi cubierto por la vanguardia cinematogrfica aparece sealado
por el pintor y cineasta alemn Hans Richter ( 1888-1976), en un artculo
que titul The Film as an Original Art Form (publicado en Film
Culture, ao I, nm. 1, Nueva York, enero de 1955).
En su primera parte, el artculo impugna la tradicin teatral y
literaria que ha alimentado a buena parte del cine, pero reivindica, en
cambio, la tradicin documental no slo en el registro directo de una
realidad, sino en el aprovechamiento de una materia prima que es ofrecida
por la naturaleza y por la historia. Sus ejemplos son el Potiomkin de
Eisenstein y Pais de Rossellini.
La siguiente es la segunda mitad de ese ensayo.

273

HANS

RICHTER

L a i n f l u e n c i a d e l c i n e d o c u m e n t a l est c r e c i e n d o , p e r o s u
c o n t r i b u c i n a u n arte c i n e m a t o g r f i c o est l i m i t a d a p o r s u m i s m a
naturaleza. E s t limitada p o r la misma regla con que ha superado
l a i n f l u e n c i a d e las d o s artes a n t i g u a s [el t e a t r o , l a n o v e l a ] . C o m o
s u s e l e m e n t o s s o n h e c h o s , s l o p u e d e tratarse d e u n arte o r i g i n a l
c o n los l m i t e s d e e s o s h e c h o s . T o d o u s o l i b r e d e las c a l i d a d e s
m g i c a s , p o t i c a s e i r r a c i o n a l e s a las q u e el c i n e p o d r a p r e s t a r s e ,
d e b e n ser excluidas a priori ( c o m o no objetivas). P e r o justamente
tales c a l i d a d e s s o n e s e n c i a l m e n t e c i n e m a t o g r f i c a s , s o n c a r a c t e r s ticas d e l c i n e y s o n , e s t t i c a m e n t e , las q u e p r o m e t e n u n d e s a r r o l l o
f u t u r o . A l l e s d o n d e s e h a p r o d u c i d o l a s e g u n d a d e las f o r m a s
cinematogrficas originales: el cine experimental.
H a y un c o r t o captulo en la H i s t o r i a del C i n e q u e trat
e s p e c f i c a m e n t e ese a s p e c t o . F u e h e c h o p o r i n d i v i d u o s q u e estaban preocupados esencialmente p o r el medio expresivo cinematog r f i c o . No sufran p o r el prejuicio de los lugares c o m u n e s de la
p r o d u c c i n , ni p o r la necesidad de una interpretacin racional, ni
p o r o b l i g a c i o n e s f i n a n c i e r a s . L a h i s t o r i a d e e s t o s artistas i n d i v i duales a c o m i e n z o s de la d c a d a de los aos veinte, b a j o el
n o m b r e d e avant-garde, p u e d e s e r d e b i d a m e n t e leda c o m o u n a
h i s t o r i a del i n t e n t o c o n s c i e n t e de s u p e r a r a la s o l a r e p r o d u c c i n y
l l e g a r a l l i b r e u s o d e los m e d i o s d e l a e x p r e s i n c i n e m a t o g r f i c a .
Este movimiento se extendi p o r E u r o p a y fue a p o y a d o en su
m a y o r parte p o r pintores m o d e r n o s que, en su p r o p i o c a m p o ,
274

haban roto con lo tradicional: E g g e l i n g , Lger, Duchamp, Man


Ray, Picabia, Ruttmann, Brugiere, Len Lye, Cocteau, yo mismo y
otros.
El hecho de que fueran casi exclusivamente artistas modernos
quienes representaron a este movimiento, da una pista de la
direccin en la que se buscaba la liberacin del cine. Ya en la
dcada de 1 9 1 0 , Canudo y Delluc en Francia hablaron de lo
fotognico como la nueva calidad plstica del medio cinematogrfico. Todava ms all fue Ren Clair, cuando declar al cine mudo
como un medio visual en s mismo: Un ciego en un teatro y un
sordomudo en un cine deben poder apresar lo esencial de una
representacin. La palabra hablada para el teatro, la imagen
muda para el cine: esos son los elementos!
Estos artistas descubrieron que el cine como medio visual se
integraba con la tradicin del arte, sin violar sus bases fundamentales. Era all que el cine poda desarrollarse libremente:
El cine debe evitar positivamente toda conexin con los
temas histricos, educativos, romnticos, morales o inmorales,
geogrficos o documentales. El film deber convertirse, paso a
paso, final y exclusivamente, en cinematografa, lo que significa
que debe usar exclusivamente elementos fotognicos (Jean
Epstein, 1923).
L o s problemas del arte moderno llevan directamente al cine.
La organizacin y la orquestacin de la f o r m a , el color, la
dinmica del movimiento, la simultaneidad, eran problemas con
los que se enfrentaron Czanne, los cubistas, los futuristas. E g g e ling y yo salimos directamente de los problemas estructurales del
arte abstracto hacia el medio cinematogrfico. La conexin con el
teatro y con la literatura qued completamente cortada. El cubismo, el expresionismo, el dadasmo, el arte abstracto, el surrealismo, encontraron en el cine no slo su expresin, sino un nuevo
logro en un nuevo nivel.
La tradicin del arte moderno creci lgicamente en un gran
frente, junto con, y dentro de, el cine: la orquestacin del movimiento en ritmos visuales
-la expresin plstica de un objeto en
movimiento bajo variables condiciones de luz, crear el ritmo de
los objetos comunes en el espacio y en el tiempo, presentarlos en
su belleza plstica, eso me pareci que vala la pena ( L g e r ) , la
distorsin y diseccin de un movimiento, un objeto o una forma y
275

su reconstruccin en trminos cinematogrficos (tal como los


cubistas separaban y reconstruan en trminos pictricos) la
desnaturalizacin del objeto, en cualquier forma, para recrearlo
cinematogrficamente con luz, una luz con su transparencia y
su vivacidad, como un material potico, dramtico, constructivo
el uso de las calidades mgicas del cine para crear el estado
original del sueo, la liberacin completa del relato tradicional
y de su cronologa, en desarrollos dadastas y surrealistas, en los
que el objeto es apartado de su contexto convencional y colocado
en nuevas relaciones, creando de esa forma un nuevo contenido.
El objeto exterior se ha apartado de su ambiente habitual.
Sus partes componentes se han liberado del objeto en tal forma
que podran establecer relaciones completamente nuevas con
otros elementos (Andr Breton sobre Max Ernst).
El objeto exterior fue usado, igual que en el cine documental,
como materia prima, pero en lugar de emplearlo para un tema
racional, de ndole social, econmica o cientfica, se ha separado de
su ambiente habitual y fue utilizado como material para expresar
visiones irracionales. Films tales como Ballet mcanique, Entr'acte,
Emak Bakia, Ghosts Before Breakfast, Un Chien andalou, Diagonal
Symphony, Anaemic Cinma, Le Sang d'un pote, Dreams that Money
Can Buy y muchos otros, no eran repetibles en ningn otro medio
expresivo y son esencialmente cinematogrficos.
Es an muy pronto para hablar de una tradicin, o de un
estilo, comparables a los de otras artes. El movimiento es todava
muy joven. Existen, sin embargo, direcciones perceptibles y
generales que cubren buena parte de tales esfuerzos: el arte
abstracto y el surrealismo. En Estados Unidos, esa es la obra de
los hermanos Whitney y Francis Lee, la ms caracterstica del
primero, mientras los films de Curts Harrington, Maya Deren y
Frank Stauffacher son ejemplos del segundo. Existen muchos
intentos serios, pero tambin muchos continuadores, que usan y
abusan de las sensaciones fcilmente asequibles en ese medio
expresivo. El surrealismo, en especial, parece ofrecer una bienvenida excusa para la exhibicin de un men completo de inhibiciones.
En Gran Bretaa, Francia, Dinamarca, Holanda, Blgica,
grupos cinematogrficos experimentales de artistas individuales,
en su mayor parte pintores, han retomado el trabajo comenzado
276

por la avant-garde de los twenties. Estn siguiendo la nica linea


realista que puede seguir un artista: la integridad artstica. De esa
manera una tradicin, que fuera provisoriamente interrumpida
por los tormentosos acontecimientos polticos de Europa, ha sido
reasumida por una joven generacin, tanto en Estados Unidos
como en el exterior. Hoy es obvio que tal tradicin no ser
nuevamente interrumpida, sino que crecer. Pueda resultar grande
o pequeo, este movimiento ha abierto- un nuevo camino para el
cine como forma artstica y tiene as una importancia superior a la
meramente histrica.
Cuanto ms vigorosos e independientes puedan llegar a ser el
film documental y el experimental, y cuanto mayor sea la ocasin
de que sean vistos por el pblico general, ms habrn de adaptarse
a un estilo de pantalla en lugar de un estilo teatral. Slo
despus de que haya ocurrido tal transformacin del pblico, el film
de entretenimiento podr seguirle. En esa poca dorada, el filmentretenimiento y el film-arte llegarn a ser idnticos.

277

U N A ACTITUD I N D E P E N D I E N T E

Varios factores dieron origen al nacimiento del New American


Cinema. Durante la Segunda Guerra Mundial llegaron a Estados Unidos
muchos artistas europeos refugiados, incluyendo pintores, escritores, msicos
y cineastas de vanguardia, entre quienes se destacan los nombres de Hans
Richter y Max Ernst. Tambin llegaron sus obras, que fueron objeto de
diversas exposiciones. La influencia europea aument an ms en la
inmediata posguerra, cuando se suscit un nuevo inters norteamericano por
obras y creadores que hasta entonces haban tenido poca difusin. As, el
realizador norteamericano James Broughton sealara despus que una
influencia decisiva sobre l y sobre Frank Stauffacher fue La bella y la
bestia (La Belle et la Bte), un film potico de Jean Cocteau (1946).
Por otro lado, los cinematografistas vocacionales se negaron a colaborar con
Hollywood, donde no habran contado con la independencia deseada, y eso les
llev a producir por su cuenta, prescindiendo a menudo de todo inters
comercial, con la nica opcin de que sus obras pudieran ser conocidas en
cineclubs, universidades, galeras y residencias privadas. Esta actitud de
rechazo se vio favorecida por los adelantos de la tcnica cinematogrfica.
En la posguerra comenz a ser ms fcil la filmacin de 16 mm, con
cmara en mano, como fue tambin ms fcil trabajar personalmente en
laboratorios y en salas de montaje. Del cortometraje inicial se pas al
largo, como se pas tambin del blanco y negro al color.
Ta actitud independiente de los diversos realizadores, repartidos en
varias ciudades (especialmente en Nueva York y San Francisco), atentos
slo a su propia obra, condujo inevitablemente a que el New American
Cinema no pudiera recibir durante mucho tiempo el rtulo de movimiento. Fuera de ciertas similitudes superficiales, cabe sealar entre esas obras
muy marcadas diferencias: en actitud esttica, en tcnica, en el uso o
278

prescindencia de personajes, en su propsito potico o humorstico. Un


resultado de esa dispersin fue que los distintos realizadores resolvieron
aunar esfuerzos en la difusin de su obra, pero manteniendo desde luego sus
independencia individual.
ha mayor fuerza de reunin entre ellos fue la revista Film Culture,
fundada y dirigida por Joas Mekas en 19//. Siete aos despus se
estableci la New York Film-Maker's Cooperative. Posteriormente, el
propio Gobierno norteamericano colabor con ese cine independiente a travs
del United States Information Service (US1S), que reuni docenas de
ttulos destacados y los exhibi en abundantes ciclos en el exterior.
Paralelamente,y por iniciativa de Film Culture, comenzaron a otorgarse
premios anuales, los Independent Film Awards. En 19/4, P. Adams
Sitney (colaborador habitual de Mekas) public su libro Visionary Film,
un estudio del gnero, donde escribe:
Tal como las obras principales de la teora cinematogrfica
francesa deben ser vistas a la luz del cubismo y del pensamiento surrealista, y la teora sovitica en el contexto del formalismo y del constructivismo, la preocupacin de los realizadores
de la vanguardia norteamericana coincide con las de nuestros
poetas posromnticos y de los pintores abstractos y expresionistas. Detrs de ellos existe una poderosa tradicin de poesa
romntica. Toda vez que fue posible, tanto en mi interpretacin de los films como en la discusin de la teora, he intentado
seguir la historia del romanticismo. He descubierto que este
enfoque es firmemente ms til y ms generador de una visin
unificada de estos films y estos cinematografistas, que la
hermenutica freudiana y los anlisis sexuales que han dominado en buena parte de la crtica previa sobre la vanguardia.
Los ms abundantes ensayos sobre el New American Cinema se deben
al crtico y realizador Joas Mekas (nacido en Lituania, 1922), primero
en Film Culture, despus en The Village Voice (peridico neoyorquino)
y posteriormente en libros que recopilan buena parte de sus artculos. Una
de sus preocupaciones ha sido evitar la confusin entre el New American
Cinema y otros gneros similares. En 19 J9, cuando la Nouvelle Vague
francesa era el tema del momento, Mekas public en Londres (Sight and
Sound, verano de 19J9) un iluminador artculo titulado Hacia un cine
espontneo, donde marcaba que en Estados Unidos exista tambin una
nueva ola de realizadores, surgidos en la dcada de 19jo (como Robert
Aldrich, Nicho las Ray, Samuel Fuller, Martin Ritt y otros), pero
entenda que esa era slo una ampliacin de Hollywood. Por contraste,
2

79

vindicaba los nombres de otros cineastas ms independientes, como Paul


Stanley, Robert Altman, Irvin Kershner, Paul Wendkos, Denis y Terry
Sanders (algunos de los cuales colaboraran despus con Hollywood), y
sobre todo los nombres de quienes producan por s mismos o por medio de
pequeos equipos, sin aparente intencin de que sus obras alcanzaran luego
la distribucin comercial amplia que slo Hollywood poda ofrecer. En ese
segundo grupo destacaban obras ciertamente rebeldes de los aos previos,
como Come Back, Africa (Lionel Rogosin), The Little Fugitive
(Morris Engel), Pul My Daisy (Robert Frank y Alfred Leslie), The
Cry of Jazz (Edward Bland) y sobre todo Shadows (John Cassavetes),
luego invocada como ejemplo de lo que se puede obtener con la improvisacin
de dilogos sobre una situacin dada, como lo haca ya por cierto una
corriente nueva en el teatro norteamericano. En ese grupo cabe sealar que
existen lneas argumentales, aunque apoyadas en la realidad, con momentos
de lirismo (Engel) y de gran perspicacia de observacin (Rogosin).
Pero tanto entonces como en los veinte aos siguientes, el New
American Cinema dio tambin films mucho ms abstractos, carentes de
trama o de figuras humanas, apoyados en una total fantasa de planos, de
cmara, de sonido, de montaje. Esto ha generado la discusin sobre la
validez esttica de muchas de esas obras. Un caso claro de controversia es el
de Andy Warhol, que puede posar su cmara frente a mujeres hermosas, en
sostenidos primeros planos, sin el ms mnimo apunte de desarrollo
argumental, durante casi una hora (The Thirteen Most Beautiful
Women), o contemplar durante seis horas a un hombre que duerme
(Sleep), o peor an mantener durante doce horas de proyeccin la
imagen del Empire State Building de Nueva York (Empire).
ha variedad infinita de propsitos, sistemas, formatos, duraciones, ha
hecho imposible una descripcin coherente del New American Cinema. Sin
embargo, una aproximacin a su filosofa puede encontrarse en los dos
textos que siguen: el primero es la Declaracin de 1960 y el segundo es un
artculo de Mekas, publicado inicialmente en Film Culture (nm. 24,
primavera de 1962) y luego recogido en la antologa Film. A Montage
of Theories, al cuidado de Richard Dyer MacCann (Dutton, Nueva
York, 1966).

280

DECLARACIN DEL N E W

AMERICAN

CINEMA

GROUP

El 28 de septiembre de 1960 se renen en el 165 de la West


Street 64, en el Producers Theatre, un grupo de 26 personas por
invitacin del productor Lewis Alien y el realizador J o n a s Mekas,
en el que se encuentran representadas distintas ramas de la
creacin y el negocio del cine. Por v o t o unnime se autoconstituye en una organizacin libre y abierta del N e w American Cinema
denominada The Group.
Al trmino de la reunin sale elegida una Junta Ejecutiva
Provisional formada por Shirley Clarke, Emile De A n t o n i o ,
E d w a r d Bland, Jonas Mekas y Lewis Alien, y se emite la Declaracin que se reproduce a continuacin con fecha 30 de septiembre
de 1960.
En el curso de los ltimos tres aos hemos sido testigos del
florecimiento espontneo de una nueva generacin de realizadores el Free Cinema en Gran Bretaa, la Nouvelle Vague
en Francia, los jvenes movimientos en Polonia, Italia y Unin
Sovitica, y en nuestro pas el trabajo de Lionel Rogosin, John
Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert
Stern y los hermanos Sanders. El cine oficial de todo el mundo
est perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estticamente
decadente, temticamente superficial y temperamentalmente
aburrido. Aun los films aparentemente vlidos, que pretenden
tener altos niveles morales y estticos y que han sido aceptados
como tales, tanto por los crticos como por el pblico, revelan
la decadencia del film de produccin. La misma fluidez de su
ejecucin se ha vuelto una perversin que cubre la falsedad de
sus temas, su falta de sensibilidad y estilo.
281

Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestacin inconsciente y espordica, creemos que ha llegado el
momento de reunimos. Somos muchos y el movimiento est
alcanzando proporciones significativas y sabemos qu debe
ser destruido y qu preservado.
Nuestra rebelin contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente tica, lo mismo que en las otras
artes en la Amrica de hoy pintura, poesa, escultura, teatro, sobre las cuales han estado soplando vientos renovadores durante los ltimos aos. Nuestra preocupacin es el
hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela esttica que
encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clsicos, ya sea en el arte o en la vida.
1. Creemos que el cine es una expresin personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores,
distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo est listo
para ser proyectado en la pantalla.
i. Rechazamos la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley
de censura. No aceptamos reliquias tales como el permiso de
exhibicin. Ningn libro, obra de teatro o poema, ninguna
pieza de msica necesita permiso de nadie. Iniciaremos acciones legales contra los permisos y la censura de films, incluyendo aquellos de las oficinas aduaneras de Estados Unidos. Los
films tienen el derecho de viajar de pas a pas, libres de
censores y de las tijeras de los burcratas. Estados Unidos
debera tomar la iniciativa en un programa de libre trnsito de
films de un pas a otro.
Quines son los censores? Quin los elige y califica como
tales? Cul es la base legal de la censura? Estas son las
preguntas que necesitan ser contestadas.
3. Estamos buscando nuevas formas de financiacin, estamos trabajando en la reorganizacin de los mtodos de inversin, estamos estableciendo las base de una industria filmica
libre. Un cierto nmero de inversores ya han colocado dinero
en Shadows, Pull My Daisy, The Sin of Jess, Don Peyote [de
Harold Humes], The Connection, Guns of the Trees. Estas
inversiones han sido hechas sobre la base de una participacin
limitada, como es costumbre en la financiacin de las obras
teatrales de Broadway. Una cantidad de inversores teatrales han
entrado en el terreno de la produccin de films de bajo costo
en la Costa Este.
4. El New American Cinema est aboliendo el mito presupuesto y demostrando que se pueden hacer buenas obras

internacionalmente vendibles, con un montante que va desde


25.000 a 200.000 dlares. Shadows, Pull My Daisy y The Tittle
Fugitive lo prueban. Nuestros presupuestos realistas nos liberan
de estrellas, estudios y productores. El realizador es su propio
productor y, paradjicamente, films de bajo costo rinden un
margen ms alto que films de elevados presupuestos.
El bajo costo no es una consideracin puramente comercial:
est de acuerdo con nuestras creencias ticas y estticas, y en
directa relacin con lo que queremos decir y cmo lo queremos decir.
5. Tomaremos una posicin contraria al sistema de distribucin actual, a la poltica de exhibicin. Hay algo que est
decididamente mal en todo el sistema de distribucin de films y
ya es hora de destruirlo. No es el pblico el que impide que se
vean obras como Shadows o Come Back, Africa, sino los distribuidores y los dueos de las salas. Es un hecho lamentable que
nuestras obras deban estrenarse en Londres, Pars o Tokio
antes que puedan llegar a nuestras propias pantallas.
6. Planeamos establecer nuestro Centro Cooperativo de
Distribucin. Este trabajo ha sido confiado a nuestro miembro
Emile De Antonio. El New York Theatre, el Bleecker St.
Cinema, el Art Overbrook Theatre de Filadelfia son las primeras salas que se nos han unido, comprometindose a exhibir
nuestras obras. Conjuntamente con el Centro Cooperativo de
Distribucin iniciaremos una campaa publicitaria para preparar el clima para el Nuevo Cine en otras ciudades. La American
Federation of Films Societes ser de una gran ayuda en este
trabajo.
7. Ya es hora de que la Costa Este tenga su propio festival,
que deber servir como lugar de encuentro para el Nuevo Cine
de todo el mundo. Los distribuidores puramente comerciales
nunca harn justicia al cine. Lo mejor del cine italiano, polaco,
japons y de gran parte del moderno cine francs son completamente desconocidos en este pas. Tal festival atraera la
atencin de los exhibidores y el pblico sobre estas obras.
8. Aunque comprendemos perfectamente los propsitos e
intereses de los sindicatos, encontramos injusto que las demandas sobre un trabajo independiente con un presupuesto de
25.000 dlares sean las mismas que las que se hacen sobre un
film de 1.000.000 dlares. Nos reuniremos con los sindicatos para elaborar mtodos ms razonables, similares a los que
existen off-Broadway, un sistema basado en el volumen y
naturaleza de la produccin.
9. Nos comprometemos a separar un cierto porcentaje de
nuestros beneficios para crear un fondo que ser utilizado para
283

ayudar a nuestros miembros a terminar sus films o a servir de


garanta ante los laboratorios.
Al reunimos queremos dejar bien claro que hay una diferencia bsica con organizaciones tales como la United Artists. No
nos reunimos para hacer dinero: nos reunimos para hacer films
y crear el New American Cinema. Y lo vamos a hacer con el
resto de Amrica, junto con el resto de nuestra generacin.
Creencias comunes, conocimientos comunes, una ira comn e
impaciencia nos unen, y tambin nos une con los movimientos
de Nuevo Cine del resto del mundo. Nuestros colegas en
Francia, Italia, Unin Sovitica, Polonia o Gran Bretaa pueden confiar en nuestra determinacin. Como ellos, hemos
tenido suficiente de la Gran Mentira, en la vida y en las artes.
Como ellos, no estamos solamente por el Nuevo Cine: estamos
por el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero
no a expensas de la vida. No queremos films falsos, pulidos y
bonitos: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no
queremos films rosas: los queremos del color de la sangre.
Firman: Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank,
Alfred Leslie, Edouard De Laurot, Ben Carruthers, Argus
Speare Juilliard, Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio,
Lewis Alien, Shirley Clarke, Gregory J. Markopoulos, Daniel
Talbot, Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Denis
y Terry Sanders, Don Gillin, Bert Stern, Walter Gutman, Jack
Perlman, David Stone, Sheldon Rochlin y Edward Bland.

284

New American Cinema


JONAS

MEKAS

Robert Breer, Stanley Brakhage y Marie Menken representan


temtica y formalmente en el nuevo cine norteamericano lo mejor
de la tradicin del cine potico y experimental. Cantan libre y
hermosamente al mundo fsico, a su textura, sus colores, sus
movimientos, o hablan con pequeos estallidos de recuerdos, de
reflexiones, de meditaciones. A diferencia de los primeros films de
vanguardia, stos no estn afligidos por la mitologa o el simbolismo, sea griego o freudiano: su sentido es ms inmediato, ms
visual, sugestivo. Estilstica y formalmente, su obra representa la
creacin ms alta y pura que se haya conseguido en el cine
potico.
Fue un film corto de Stanley Brakhage, titulado Desistfilm
(1954) q u e es todava uno de los ms influyentes de todos los
films norteamericanos modernos, el que comenz la revolucin
estilstica que ha llegado ahora al documental y que ha comenzado
a advertirse en el cine dramtico comercial (Truffaut, en Jules et
Jim, golpea y sacude su cmara, para destruir las panormicas
suaves y las inclinaciones estticas, profesionales). Son muy
pocos los realizadores cinematogrficos que se hayan preocupado
tanto como Brakhage del estilo y de las tcnicas. Resulta bastante
irnico que sea a Brakhage a quien eligen los crticos de la vieja
escuela cuando necesitan un ejemplo de mal estilo y peor tcnica.
No podran elegir un ejemplo ms falaz, porque Brakhage es en
verdad uno de los virtuosos del cine moderno.
285

Algunas de las actitudes de Brakhage sobre estilo y tcnica del


cine pueden ser mejor ilustradas por sus propios textos:
As que los mercachifles han vuelto a empezar! A las
catacumbas, entonces, o quiz a plantar esta semilla ms profundamente en el subsuelo, lejos de la falsa nutricin de estas
aguas de albaal. Que se nutra de fuentes ocultas, canalizadas
por los dioses... Olvidemos la ideologa, porque el cine, non
nato como es, carece de lenguaje y habla como un aborigen:
una retrica montona... Abandonemos la esttica... Neguemos
las tcnicas, porque el cine, igual que Norteamrica, no ha sido
an descubierto, y la mecanizacin, en el ms profundo sentido
posible de la palabra, atrapa a ambas, mucho ms all de medir
siquiera la probabilidad... Dejemos que el cine sea. Es algo...
que surge.
...en algn lado tenemos un ojo capaz de cualquier imaginacin. Y despus tenemos el ojo de la cmara, con sus lentes
fijas para conseguir la perspectiva de composicin occidental
del siglo xix (como queda mejor ejemplificado por la conglomeracin arquitectnica del siglo xix, reuniendo detalles de la
ruina clsica), moderando la luz y limitando el cuadro,
simplemente as, con su cmara comn y la velocidad del
proyector para registrar el movimiento, sintonizados a la
sensacin del vals viens, ideal y lento, e incluso su cabeza de
trpode, siendo el cuello que se mueve, armado con accesorios
para permitirle ese movimiento de Las Slfides (ideal para el
romance contemplativo) y virtualmente restringido a movimientos horizontales y verticales (pilares y lneas de horizonte),
con una diagonal que requiere un ajuste mayor, las lentes
recubiertas o provistas de filtros, sus fotmetros equilibrados y
su pelcula en color fabricada para producir ese efecto de tarjeta
postal (pintura de saln), ejemplificada por esos cielos oh! tan
azules y sus pieles de melocotn.
Escupiendo deliberadamente sobre las lentes, o quebrando
su enfoque, se pueden alcanzar las primeras etapas del impresionismo. Se puede hacer que esa prima donna sea ms pesada en
su transmisin del movimiento de imgenes, acelerando el
motor, o se puede escindir el movimiento, en una forma que se
acerca a una inspiracin ms directa en la percepcin humana,
disminuyendo el movimiento al registrar la imagen. Se puede
sostener la cmara en mano y heredar as mundos espaciales. Se
puede dar a la pelcula una mayor o menor exposicin. Se
pueden usar todos los filtros del mundo, la niebla, la lluvia,
luces desequilibradas, tubos de nen con neurticas temperaturas de color, cristales que nunca fueron pensados para una
286

cmara, o incluso un cristal que s lo fue, pero al que se utiliza


en forma distinta de la especificada; o se puede fotografiar una
hora despus del amanecer o una hora antes del crepsculo,
esas maravillosas horas prohibidas a cuyo respecto los laboratorio nada garantizan, o se puede trabajar de noche con una
pelcula indicada especialmente para la luz diurna, o viceversa.
Y uno se puede convertir en Viceversa, en el prestidigitador
supremo, con sombreros llenos de todos esos conejos que se
reproducen locamente. Se puede, con un coraje increble,
convertirse en Mlis, ese hombre maravilloso que lleg a dar
al arte del cine sus inicios en la magia.
*

En su ltimo film, Prelude ( 1 9 6 1 ) , Brakhage consigue una


sntesis de todas sus tcnicas. En esta obra de exquisita belleza, las
imgenes se convierten en palabras, vuelven en pequeos estallidos, desparecen y otra vez vuelven, como en las frases, creando
impresiones visuales y mentales, experiencias. Dentro del contexto
abstracto, aparecen los relmpagos de recuerdos, de una ndole
personal y temporal, siempre de manera insinuante, oblicua,
indirecta: las imgenes de nubes cargadas de presagios, los recuerdos de la bomba atmica, infinitos espacios csmicos, los sueos y
los temores que constituyen el subsconsciente del hombre moderno. Si la contemporaneidad de los otros realizadores aqu mencionados es muy real, emotiva, cruda, una parte de nuestra experiencia cotidiana, en Prelude (como en la obra de Robert Breer y de
Marie Menken), esa contemporaneidad est resumida, filtrada, y
se convierte en un pensamiento, en una meditacin que ocurre en
un mundo propio, en el mundo de una obra de arte.
Brakhage, en una carta a un amigo (1958), antes de comenzar
su trabajo en Prelude:
Estoy considerando ahora la idea de un segundo film de
largometraje, que tratar cinematogrficamente de la bomba
atmica. Pero si Anticipation of the Night es una obra de arte y
no una acusacin contra la civilizacin contempornea en los
trminos de su criatura protagonista, as tambin mi proyectado film soar con la bomba, y la crear, como yo lo imagino,
sobre un mundo casi spinoziano de teora matemtica, y habr
de visualizar el florecimiento de su forma, en relacin con sus
hermosos desarrollos, as como los otros intelectualmente ms
parasitarios, y en el camino de su humo tratar de la devasta287

cin que deja en la mente humana, ms que de la devastacin


material, la pesadilla y el deseo devoto que engendra, o sea, la
religin, el final, la resolucin de la muerte.
Existen hoy slo uno o dos realizadores ms que puedan
transformar la realidad en arte con tanto xito como Brakhage,
Breer o Menken. Un paisaje, un rostro, una mancha de luz: todo
cambia antes sus ojos para convertirse en otra cosa, en una esencia
de s mismo, al servicio de una visin personal. Presenciar en
Whiteye, de Brakhage, cmo un paisaje invernal se transforma, por
la magia del movimiento, del temperamento y de la luz, en una
pura poesa de lo blanco, es una experiencia inolvidable...
Nota lateral sobre la moralidad de lo nuevo
Uno puede preguntarse, a veces, por qu estoy tan obsesionado con lo nuevo, por qu este aborrecimiento contra lo viejo.
Creo que la verdadera sabidura y el conocimiento son cosas
muy viejas, pero han sido recubiertas con capas y capas de cultura
esttica.
Si algo sabemos sobre el hombre, es esto: debe permitrsele
que llene su propia vida, que la viva tan plenamente como sea
posible. El callejn sin salida de la cultura occidental est sofocando la vida espiritual del hombre. Su cultura est desviando sus
ideas y sus intuiciones. Mi posicin es sta: todo lo que retenga al
hombre en los moldes de la cultura occidental le impide vivir su
propia vida. Por cierto, que una de las funciones del artista es
escuchar la voz genuina del hombre.
El nuevo artista, al dirigir su odo hacia adentro, est comenzando a atrapar fragmentos de la visin genuina del hombre.
Simplemente por ser nuevos (lo que supone escuchar ms profundamente que sus contemporneos), Brakhage y Breer contribuyen
a la liberacin del espritu humano frente a la materia muerta de la
cultura, y abren nuevas perspectivas para la vida. En este sentido,
un arte viejo es inmoral: conserva las cadenas de la Cultura para el
espritu humano. El mismo espritu destructivo del artista moderno, su anarqua, como en los happenings, o incluso la action painting
es, por tanto, un acto positivo, una confirmacin de la vida y de
la libertad.
El mal es lo que es finito.
KABBALA

288

Nota sobre la improvisacin


He escuchado demasiado a menudo que los crticos norteamericanos y extranjeros se ren ante las palabras espontaneidad e
improvisacin. Dicen que eso no es creacin, que ningn arte
puede ser creado de repente. Debo sealar aqu que tal crtica es
pura ignorancia, y que representa slo una comprensin superficial y snob del sentido de la improvisacin? La verdad es que
la improvisacin nunca excluye a la condensacin ni la seleccin.
Por el contrario, la improvisacin es la forma ms alta de la
condensacin, y apunta a la esencia misma de una idea, de una
emocin, de un movimiento. No fue sin razn que Adam Mickiewicz llam Improvisacin a su famoso soliloquio Konrad Wallenrod1. La improvisacin es, repito, la forma superior de la concentracin, del estado de alerta, del conocimiento intuitivo, cuando la
imaginacin comienza a descartar lo pre-arreglado, las estructuras
mentales artificiosas, y va directamente a la profundidad del
asunto. Este es el verdadero sentido de la improvisacin, y no es
en verdad un mtodo, sino m e j o r un estado necesario para
toda creacin inspirada. Es una capacidad que todo verdadero
artista desarrolla mediante una vigilancia interna, constante y de
toda su vida, mediante el cultivo s ! de sus sentidos.

Nota sobre la cmara vacilante


Estoy harto de esos guardianes del Arte Cinematogrfico que
acusan al nuevo realizador cinematogrfico por un trabajo de
cmara vacilante o por mala tcnica. Similarmente, acusan al
compositor moderno, al escultor moderno, al pintor moderno...
de torpeza y de mala tcnica. Tengo piedad por tales crticos. No
tienen remedio. Prefiero dedicar mi tiempo a saludar a lo nuevo.
Una vez Maiakovsky dijo que en la mente humana hay una zona a
la que slo se llega mediante la poesa, y slo a travs de una
poesa que est despierta y que sea cambiante. Podra decirse
tambin que hay una zona en la mente humana (o en el corazn) a
la que slo se llega a travs del cine: un cine despierto y cambian1
Konrad Wallenrod ( 1 8 2 7 ) es un poema del escritor p o l a c o A d a m B e r n a r d M i c k i e w i c z
( 1 7 9 8 - 1 8 5 5 ) , q u e describe guerras medievales entre la orden teutnica y los p o l a c o s , pero la
o b r a ha sido entendida c o m o una metfora del permanente conflicto entre P o l o n i a y Rusia.

289

te. Slo tal cine puede revelar, describir, hacernos conscientes,


apuntar hacia lo que realmente somos o no somos, o cantar a la
belleza autntica y cambiante del mundo que nos rodea. Slo este
tipo de cine contiene el debido vocabulario y la debida sintaxis
para expresar lo genuino y lo bello. Si estudiamos la moderna
poesa cinematogrfica, descubrimos que aun los errores, los
planos desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, los fragmentos de mucha o escasa exposicin, se han
convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine y son
parte de la realidad psicolgica y visual del hombre moderno.

Segunda nota sobre la improvisacin


Fue en su bsqueda de la libertad interna que el artista nuevo
lleg a la improvisacin. El joven realizador cinematogrfico
norteamericano, igual que el joven pintor, msico o actor, resiste
a su sociedad. Sabe que todo lo que ha aprendido de su sociedad
sobre la vida y la muerte es falso. No puede llegar, por tanto, a
ninguna verdadera creacin, a una creacin como revelacin de la
verdad, reelaborando y recombinando ideas, imgenes y sentimientos que estn muertos e inflados: debe descender mucho ms
profundamente, por debajo de toda esa confusin; debe huir por
fuerza centrfuga de todo lo que ha aprendido de su sociedad. Su
espontaneidad, su anarqua, hasta su pasividad, son sus actos de
libertad.

Sobre la actuacin
El estilo frgil y penetrante de actuacin del primer Marin
Brando, de un James Dean, de un Ben Carruthers, es slo un
reflejo de sus posiciones morales inconscientes, de su ansiedad de
ser y stas son palabras importantes honestos, sinceros,
genuinos. La verdad cinematogrfica no requiere palabras. Hay
ms verdad y real inteligencia en su balbuceo que en todas las
palabras claramente pronunciadas en Broadway a lo largo de
cinco temporadas. Su incoherencia es tan expresiva como cinco
mil palabras.
El joven actor de hoy no confa en otra voluntad que en la
suya, la cual, lo sabe, es todava muy frgil y, por tanto, inofensi290

va: no es una voluntad, sino las ondas y los movimientos, las


voces y los gruidos, distantes y profundos, de un Marin
lirando, de un James Dean, de un Ben Carruthers, esperando,
escuchando (de la misma manera en que Kerouac escucha la
nueva palabra-sintaxis-ritmo norteamericano en sus improvisaciones, o como lo hace Coltrane en su jazz, o De Kooning en sus
cuadros). Mientras los crticos de mente lcida se queden fuera,
con toda su forma, contenido, arte, estructura, claridad,
importancia, todo estar bien; dejadlos fuera! Porque el alma
nueva es todava un pimpollo, que atraviesa su etapa ms peligrosa y sensitiva.

Anotaciones finales
Algunas cosas deben estar ya claras:
El nuevo artista norteamericano no puede ser culpado por el
hecho de que su arte sea un revoltijo; l naci en ese revoltijo.
Est haciendo lo posible para salir de l.
Su rechazo del cine oficial (el de Hollywood) no se basa
siempre en objeciones artsticas. No se trata de que los films sean
artsticamente buenos o malos. Se trata de la aparicin de una
nueva actitud ante la vida, de una nueva comprensin del
hombre.
Es irrelevante pedir al joven artista norteamericano que haga
films como los de la Unin Sovitica o Francia o Italia; sus
necesidades son distintas, sus ansiedades son distintas. El contenido y la forma de un arte no pueden transplantarse de un pas a
otro como si fueran guisantes.
Pedir al artista norteamericano que haga films positivos,
limpiar en esta poca todos los elementos anrquicos de su
obra, supone pedirle que acepte el orden social, poltico y tico
que existe hoy.
Los films hechos por el nuevo artista norteamericano, es decir,
los independientes, no estn de modo alguno en la mayora. Pero
debemos recordar que son siempre los menos, los ms sensitivos,
quienes se hacen portavoces de los autnticos sentimientos y de
las verdades de toda generacin.
Y, finalmente, los films que hacemos no son los films que
queremos hacer siempre, no son nuestro ideal del arte: son los
films que debemos hacer si no queremos traicionar a nosotros
291

mismos y a nuestro arte, si queremos avanzar. Estos films slo


representan un periodo especfico en el desarrollo de nuestras
vidas y de nuestra obra.
Puedo pensar en varias argumentaciones que los crticos, o los
lectores de estas notas, pueden esgrimir contra m o contra el
joven artista norteamericano de hoy, tal como aqu se le describe.
Algunos pueden decir que est en un camino peligroso, que no
saldr entero de su confusin, que lo que puede conseguir es
destrozarlo todo, que no tiene nada nuevo que ofrecer a cambio,
etc.; son las argumentaciones habituales que se arrojan contra
todo lo joven, lo floreciente, lo desconocido.
Sin embargo, yo miro con confianza al hombre nuevo. Creo
en la verdad (en la victoria) de lo nuevo.
Nuestro mundo est demasiado atribulado de bombas, peridicos, antenas de televisin: no hay ya un sitio para que un
sentimiento sutil o una verdad sutil reposen su cabeza. Pero los
artistas estn trabajando. Y con cada palabra, cada imagen, cada
nuevo sonido musical, se sacude la confianza en lo viejo, se
ensancha la entrada hacia el corazn.
Los procesos naturales son inciertos, a pesar de sus leyes. El
perfeccionismo y la incertidumbre se excluyen mutuamente.
La investigacin sin error es imposible. Toda la investigacin natural, desde su comienzo mismo, es y fue exploratoria,
ilegal, frgil, exteriormente cambiante, en flujo, incierta e
insegura, y, sin embargo, en contacto con procesos naturales
reales. Porque estos procesos naturales y objetivos son, de
acuerdo a sus leyes bsicas, variables en el ms alto grado,
libres en el sentido de lo irregular, lo incalculable, lo irrepetible.
WILHELM REICH,

Funcionalismo orgonmico.

CRONOLOGA BSICA

En 1976, la American Federation of Arts edit un documentado


libro sobre el cine norteamericano de vanguardia, como anexo a una
serie de exhibiciones. Con el ttulo A History of the American AvantGarde Cinema, el libro recoge una amplia documentacin: notas criticas
sobre los 38 films (repartidos en siete programas), un ensayo general
sobre el tema, datos de filmografias, bibliografa, distribucin de ese
material. Especialmente valiosa es una cronologa de la evolucin que
292

atraves el New American Cinema durante treinta aos, identificando en


diez pginas unos setecientos ttulos.
De all se ha extrado la siguiente filmografa esencial, donde slo se
apuntan algunos de los ttulos ms divulgados o ms prestigiosos del
movimiento.
1943

Meshes of the Afternoon, de Maya Deren/Alexander Hammid (18


minutos).
1943 Geography of the Body, de Willard Maas (7 minutos).
1944 Renascence, de Curtis Harrington (8 minutos).
1944-1947 Dreams that Money Can Buy, de Hans Richter (84 minutos).
1945 A Study in Choreography for Camera, de M. Deren (4 minutos).
1946 Ritual in Transfigured Time, de M. Deren (15 minutos).
1947 Fireworks, de Kenneth Anger (15 minutos).
1948 Mother's Day, de James Broughton (23 minutos).
1948 Meditation on Violence, de M. Deren (12 minutos).
1949 The Dead Ones, de Gregory J. Markopoulos (40 minutos).
1949 The Lead Shoes, de Sidney Peterson (18 minutos).
1950 Ai-Ye, de Ian Hugo (24 minutos).
1951 Loony Tom. The Happy Lover, de J. Broughton (10 minutos).
1951 Flowers of Asphalt, de G. J. Markopoulos (7 minutos).
1952 Interim, de Stan Brakhage (25 minutos).
1952 Bells of Atlantis, de I. Hugo (9 minutos).
1952 Eldora, de G. J. Markopoulos (7 minutos).
1952 Notes on the Port of St. Francis, de Frank Stauffacher (20 minutos).
1953 The Pleasure Garden, de J. Broughton (38 minutos; rodaje en
Inglaterra, con Lindsay Anderson como director de produccin y
Walter Lassally como fotgrafo).
1953 Dance in the Sun, de Shirley Clarke (7 minutos).
1953 The Little Fugitive, de Morris Engel (73 minutos; con Ray Ashley
y Ruth Orkin).
1953 A Time Out of War, de Denis Sanders (22 minutos).
1954 Inauguration of the Pleasure Dome, de K. Anger (38 minutos).
1954 Desistfilm, de S. Brakhage (7 minutos).
1955 The Wonder Ring, de S. Brakhage (4 minutos).
1955 Lovers and Lollipops, de M. Engel/R. Orkin (62 minutos).
1956 On the Bowery, de Lionel Rogosin (65 minutos).
1956 Motion Pictures, de Robert Breer (3 minutos).
1957 Loving, de S. Brakhage (6 minutos).
1957 Recreation, de R. Breer (2 minutos).
1957 A Movie, de Bruce Conner (12 minutos).
1957 Saturday Afternoon Blood Sacrifice; TV Plug; Cobra Dance, de Ken
Jacobs (9 minutos).
1958 Early Abstraction, Films N. 1, /, 7 & 10, de Harry Smith (22
minutos).
293

1958
1958
1958
1958
1959
1959
1959
1959
1959
1959
1960

Anticipation of the Night, de S. Brakhage (40 minutos).


Sombras (Shadows), de John Cassavetes (81 minutos).
Weddings and Babies, de M. Engel (81 minutos).
Come Back, Africa, de L. Rogosin (90 minutos).
Sirius Remembered, de S. Brakhage (12 minutos).
Bridges Go Round, de S. Clarke (8 minutos).
The Very Eye of Night, de M. Deren (15 minutos).
Dance Chromatic, de Ed Emshwiller.
Pull My Daisy, de Robert Frank/Alfred Leslei (27 minutos).
Science Friction, de Stan Vanderbeek (9 minutos).
Primary, de Richard Leacock/Robert Drew/D. A. Pennebaker/Albert Maysles (26 minutos).
i960 Skullduggery, de S. Vanderbeek (5 minutos).
1960 The Dead, de S. Brakhage (11 minutos).
1960-1961 Ta conexin (The Connection), de S. Clarke (100 minutos).
1961 Prelude: Dog Star Man, de S. Brakhage (25 minutos).
1961 The Sin of Jesus, de R. Frank (40 minutos).
1961 Guns of the Trees, de Jonas Mekas (75 minutos).
1962 Everyman, de Bruce Baillie (6 minutos).
1962 Thanatopsis, de E. Emshwiller.
1962 Heaven and Earth Magic Feature. Film N. 12, de H. Smith (66
minutos).
1963 Scorpio Rising, de K. Anger (29 minutos).
1963 The Cool World, de S. Clarke (100 minutos).
1963 Tittle Stabs at Happiness, de K. Jacobs (18 minutos).
1963 Twice a Man, de G. J. Markopoulos (50 minutos).
1963 Hallelujah the Hills, de Adolfas Mekas (86 minutos).
1963 Notebook, de Marie Menken (10 minutos).
1963 Flaming Creatures, de Jack Smith (45 minutos).
1963 Summit, de S. Vanderbeek (12 minutos).
1963 Sleep, de Andy Warhol (6 horas 30 minutos).
1964 Mass for the Dakota Sioux, de Bruce Baillie (24 minutos).
1964 Alone, de Stephen Dwoskin (13 minutos).
1964 Window, de K. Jacobs (12 minutos).
1964 The Brig, de J. Mekas (68 minutos).
1964 Empire, de A. Warhol (8 horas).
1964 Mario Banana, de A. Warhol (4 minutos).
1964 The Thirteen Most Beautiful Women, de A. Warhol (30 minutos).
1965 Quixote, de Bruce Baillie (45 minutos).
1965 Fire of Waters, de S. Brakhage (6 minutos).
1965 The Death of Hemingway, de G. J. Markopoulos (12 minutos).
1965 My Hustler, de A. Warhol (70 minutos).
1966 Castro Street, de B. Baillie (10 minutos).
1966 The Flicker, de Tony Conrad (30 minutos).
294

1966
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1966
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1970
1970
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1971
1971
1972
1972
1972

Film in Which There Appear Sprocket, Holes, Edge Lettering, Dirt


Particles, etc., de George Landow (4 minutos).
Hare Krishma, de J. Mekas (4 minutos).
Notes on the Circus, de J. Mekas (4 minutos).
The Chelsea Girls, de A. Warhol (215 minutos).
Lapis, de James Whitney (10 minutos).
Samadhi, de Jordan Belson (6 minutos).
Scenes from Under Childhood. Section N. 1, de S. Brakhage (30
minutos).
Portrait of Jason, de S. Clarke (105 minutos).
Diploteratology Or Bardo Folly, de G. Landow (20 minutos).
Wavelength, de Michael Snow (45 minutos).
Lonesome Cowboys, de A. Warhol (110 minutos).
69, de R. Breer (4 minutos).
lan Hugo, Engraver and Filmaker, de I. Hugo (10 minutos).
Diaries, Notes and Sketches, Years 1949-196;, de J. Mekas (240
minutos).
T.O.U.C.H.I.N.G., de Paul Sharks (12 minutos).
Invocation of My Demon Brother, de K. Anger (11 minutos).
Nuptiae, de J. Broughton (14 minutos; fotografa de S. Brakhage)Me and My Brother, de R. Frank (95 minutos).
Tom, Tom, the Piper's Son, de K. Jacobs (90 minutos).
Our Lady of the Sphere, de Larry Jordan (10 minutos).
Runaway, de Standish Lawder (5 minutos).
Bessie Smith, de Charles I. Levine (13 minutos).
Quick Billy, de B. Baillie (60 minutos).
The Golden Positions, de J. Broughton (32 minutos).
Serene Velocity, de Ernie Gehr (23 minutos).
Group V: EnduranceRemembrance/Metamorphosis, de Barry Gerson
(12 minutos).
My Name Is Oona, de G. Nelson.
Bleu Shut, de Robert Nelson (33 minutos).
The Act of Seeing with One's Own Eyes, de S. Brakhage (32
minutos).
Hapax Legomena I: Nostalgia, de Hollis Frampton (36 minutos).
Erection, de John Lennon/Yoko Ono (20 minutos).
The Riddle of Lumen, de S. Brakhage (14 minutos).
Dreamwood, de J. Broughton (46 minutos).
Videospace, de S. Vanderbeek (7 minutos).

95

Premios
Los Independent Film Awards, promovidos por la revista Film
Culture, recayeron sobre las siguientes obras y realizadores:
Shadows, de John Cassavetes, en 1959.
Pull Mj Daisj, de Robert Frank y Alfred Leslie, en i960.
Primary, de Richard Leacock, Robert Drew, D. A. Pennebacker y Albert
Maysles, en 1961.
The Dead y Prelude, de Stan Brakhage, en 1962.
Sleep, Haircut, Eat, Kiss y Empire, de Andy Warhol, en 1964.
Heaven and Earth Magic Feature y Early Abstractions, de Harry Smith, en
1965.
Gregory Markopoulos, por el conjunto de su obra, en 1966.
Wavelength, de Michael Snow, en 1967-1968.
Kenneth Anger, por el conjunto de su obra, en 1969-1972.
Robert Breer, por el conjunto de su obra, en 1972-1975.
James Broughton, por el conjunto de su obra, en 1975.

296

I5-

E L J O V E N CINE A L E M N

En los quince aos siguientes a la guerra, el cine alemn produjo una


mayora de obras convencionales, de reducido inters artstico, a pesar de
que las condiciones econmicas eran favorables, porque esos fueron los aos
ilrl Milagro Alemn. Contra ese retraso artstico se manifestaron
diversos realizadores jvenes, reunidos en el VIII Festival de Cine de
Oberhausen (febrero de 1962). Su exigencia de renovacin fue favorecida
pocos aos despus (1969) con el ascenso al poder de los socialdemcratas,
encabezados por Willy Brandt, lo que cambi la poltica estatal hacia el
cine, dando a ste un mayor apoyo.
La consecuencia fue un nuevo cine alemn, que durante el periodo i9yS1980 se hara notar mundialmente con los premios en festivales y con la
difusin internacional de los films de Kainer Werner Fassbinder, de
Volker Schlndorff, de Werner Her%og, de Reinhard Hauff, de Peter
I landke, entre otros.
Se transcribe aqu el texto del Manifiesto colectivo de Oberhausen y
despus una relacin del cine alemn de 1960-1969, dcada en la que se
revela aquel cambio de orientacin.
El fracaso del cine convencional alemn desplaza por fin la
base econmica a una de las posiciones intelectuales generalmente
desestimadas. De este modo, el Nuevo Cine tiene la posibilidad de
llegar a vitalizarse.
Cortometrajes alemanes de jvenes autores, directores y productores, recibieron en los ltimos aos un gran nmero de
premios en los festivales internacionales y fueron reconocidos por
parte de la crtica internacional. Estas obras y sus consecuencias
297

demuestran que el futuro del cine alemn est en aquellos que han
demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematogrfico.
C o m o en otros pases, tambin en Alemania el cortometraje se
ha convertido en escuela y campo experimental para el largmetraje.
Nosotros manifestamos nuestra pretensin de crear un N u e v o
Cine alemn. Este N u e v o Cine necesita nuevas libertades. Libertad frente a los convencionalismos usuales de la profesin. Libertad con respecto a las influencias de socios comerciales. Libertad
con respecto a la tutela de ciertos intereses.
Nosotros tenemos, con respecto a la produccin del N u e v o
Cine alemn, ideas concretas de tipo intelectual, formal y econmico. E s t a m o s dispuestos a soportar riesgos econmicos en
comn.
El Viejo Cine est muerto. Creemos en el N u e v o .
Oberhausen, a 28 de febrero de 1962.
Firman: B o b o Bluthner, Boris V. Borresholm, Christian Doermer, Bernhard Dorries, Heinz Furchner, R o b Houwer, Ferdinand
Khittl, Alexander K l u g e , Pitt K o c h , Walter Kruttner, Dieter
Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hans-Jrgen Pohland,
Raimond Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, F r a n z - J o s e f Spieker,
Hans-Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, W o l f g a n g Urchs, Herbert
Vesely, Wolf Wirth.

CRONOLOGA BASICA

Precedentes
i960 Die Eintagsfliege, de Peter Fleischmann (CM).
i960 Brutalitt in Stein/Die Ewigkeit von Gestern, de Alexander Kluge/
bi
Peter Schamoni (CM).
1960 Wen kmmert's, de Volker Schlndorff (CM).
1961 Kennen, de A. Kluge/Paul Kruntorad (CM).
1961 Bodega Bohemia, de P. Schamoni (CM).
1961 Geschichte einer sandrose, de P. Fleischmann (MM).
1961
Tobbj, de Hans-Jrgen Pohland (LM).
1961 Die Parallelstrasse, de Ferdinand Khittl (LM).
1961 El pan de los aos jvenes (Das Brot des frhen Jahre), de Herbet
Vesely (LM).
298

11)(> i
1961
1962
1962
1962
1962
1962
1962
1963
1963
1964
1964
1964
1964
1964
1964

Flucht nach Berlin, de Will Tremper (LM).


Die Teutonen kommen, de P. Schamoni (CM).
Herackles, de Werner Herzog (CM).
Machorka-Muff, de Jean-Marie Straub (CM).
Wenn ich chef wre, de H.-J. Pohland (CM).
Brot der wste, de P. Fleischmann (CM).
Ohne datum, de Ottomar Dommick (LM).
1963 Lehrer im Wandel, de A. Kluge/Karel Kluge (CM).
Begegnung mi Frit% Lang, de P. Fleischmann (CM).
Die endiose Nacht, de Vlado Kristl (LM).
Schwrt^-Weiss-Rot, de Helmut Herbst (CM).
Des Test, de P. Fleischmann (CM).
Portrt einer Bewhrung, de A. Kluge (CM).
Spiel im Sand, de W. Herzog (CM).
Seraphine, de Peter Lilienthal (LM).
La muerte de Beverly Hills (Die tote von Beverly Hills), de Michael
Pfleghar (LM).
1964 Der Damm, de V. Kristl (LM).
1964-1965 Nicht Vershnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, de
J.-M. Straub (MM).
Apogeo
1965
1965

Die Stadtstreicher, de Rainer Werner Fassbinder (CM).


Serenata para un espia (Serenade fr zwei Spione), de M. Pfleghar
(LM).
1965
El fruto (Es), de Ulrich Schamoni (LM).
1965 Zero in the Universe, de George Moorse (CM).
1965-1966 Una muchacha sin historia (Abschied von gestern), de A. Kluge
(LM).
1965-1966 Schonzeit fr Fchse, de P. Schamoni.
1965-1966 Eljoven Trsless (Der junge Trless), de V. Schlndorff (LM).
1966 Das kleine Chaos, de R. W. Fassbinder (CM).
1966 Die beispiellose Verteidigung der festung Deutschkreutz, de W. Herzog
(CM).
1966 Playgirl, de W. Tremper (LM).
1966 Wilder reiter Gmbh, de Franz-Josef Spieker (LM).
1966 Der Brief de V. Kristl (LM;.
1966 Mdchen, Mdchen, de Roger Fritz (LM).
1966 Der Beginn, de P. Lilienthal (LM).
1966 Kat^ und Maus, de H.-J. Pohland (LM).
1966 Kopftand, Madam!, de Christian Rischert (LM).
1966-1967 Schauplt^ke, de Wim Wenders (CM).
1967 Mahlzeiten, de Edgar Reitz (LM).
299

1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967

Frau Blackburun, geb. /. Jan. 1872, wird gefilmt, de A. Kluge (CM).


Von rosa von Praunheim, de Rosa von Pranheim (CM).
Adolf Winkelmann. Kassel 9.12.67, de Adolf Winkelmann (CM).
Herbst der Gammler, de P. Fleischmann (MM).
Mord und Totschlag, de V. Schlndorff (LM).
To mejor de la vida (Alle Jahre wieder), de U. Schamoni (LM).
Der Sanfte Tauf, de Haro Senft (LM).
Tatuaje (Ttowierung), de Johannes Schaaf.
Der Findling, de G. Moorse (LM).
Spur eines Mdchens, de Gustav Ehmuck (LM).
Der Griller, de G. Moorse (LM).
48 Studen bis Acapulco, de Klaus Lemke (LM).
Die Goldene Pille, de Horst-Manfred Adloff (LM).
Negresco. Eine Tdliche Affaire, de K. Lemke (LM).
Engelchen oder die Jungfrau von Bamberg, de Marran Gosov (LM).
Zur Sache, Schtzchen, de May Spils (LM).
Paarungen, de Michael Verhoeven (LM).
Verbrechen mit Vorbedacht, de P. Lilienthal (LM).
Crnica de Ana Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach,
de J.-M. Straub (LM).
1967 Jet Generation, de Eckhart Schmidt (LM).
1967 Professor Columbus, de Reiner Erler (LM).
1967 Make Love Not War, de Werner Klett (LM).
1967 Artistas bajo la carpa del circo: perplejos (Die Artisten in der
Zirkuskuppel: ratlos), de A. Kluge (LM).
1967 Mit Eichenlaub und Feigenblatt, de F.-J. Spieker (LM).
1967 Tamara, de H.-J. Pohland (LM).
1967 Eine Ehe, de Hans-Rolf Strobel/Heinz Tichawski (LM).
1967 Erotik auf der Schulbauk, de Roger Fritz/Eckhart Schmidt/Hannes
Dahlberg (LM).
1967-1968 Same Player Shoots Again, de Wim Wenders (CM).
1967-1968 Kuckucksjahre, de G. Moorse (LM).
1967-1969 Signos de vida (Lebenszeichen), de W. Herzog (LM).
1967-1969 Die unbezhmbare Teni Peikert, de A. Kluge (LM).
1968 Es Spricht ruth Schmidt, de A. Winkelmann (CM).
1968 Feuerlscher E. A. Winterstein, de A. Kluge (CM).
1968 Massnahmen gegen Fanatiker, de W. Herzog (CM).
1968 Die Brutigam, die Komdiantin und der Zuhlter, de |.-M. Straub
(CM).
1968 Letzte Worte, de W. Herzog (CM).
1968 Silver City Revisited, de W. Wenders (CM).
1968 Liebe und so Weiter..., de G. Moorse (LM).
1968 Bbbchen, de Roland Klick (LM).
1968 Horror, de P. Lilienthal (LM).
1968 Zuckerbrot und Peitsche, de M. Gosov.
300

1968
1968
1968

Quartett im Bett, de U. Schamoni (LM).


Biengelchen Liebt Kreuz und Quer, de M. Gosov (LM).
Scarabea Wieviel erde Braucht der Mensch, de Hns-Jrgen
Syberberg (LM).
1968 Engelchen Macht Weiter Hoppe, Hoppe Reiter, de M. Verhoeven
(LM).
1968 Sommersprossen, de Helmut Frnbacher (LM).
1968 Neun Leben hat die Katze, de Ula Stckl (LM).
1968 Ich bin ein Elefant, Madame, de Peter Zadek (LM).
1969 Von der Revolte %ur Revolution, de Dart Rosenthal (CM).
1969 Deutschland Dada, de H. Herbst (CM).
1969 Die Fresse, de A. Winkelmann (CM).
1969 ) Amerikanische LP's, de W. Wenders/Peter Handke (CM).
1969 Italienisches Capriccio, de V. Kristl (MM).
1968-1969 Alabama 2000 Light Years, de W. Wenders (CM).
1968-1969 Die fliegenden Ar%te von Ostafrika, de W. Herzog (MM).
1968-1969 El rebelde (Michael Kohlbas Der Rebell), de V. Schlndorff
(LM).
1968-1969 Malatesta (Malatesta), de P. Lilienthal (LM).
1968-1970 EspejismoslFata Morgana (Fata Morgana), de W. Herzog
(LM).
1969 Cardillac (Cardillac), de E. Reitz (LM).
1969 Hschen in der Grube, de R. Fritz (LM).
1969 Othon, J.-M. Straub (LM).
1969 Spilest du mit Schrgen Vgeln?, de G. Ehmuck (LM).
1969 Katzeimacher, de R. W. Fassbinder (LM).
1969 Deine Zrtlichkeiten, de P. Schamoni/H. Vesely (LM).
1969 Los dioses de la peste (Gtter der Pest), de R. W. Fassbinder (LM).
1969 Liebe is Klter als der Tod, de R. W. Fassbinder (LM).
1969 Warun luft Herr R. amokl, de R. W. Fassbinder/Michael Fengler
(LM).
1969 Escenas de ca%a en la Baja Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern), de
P. Fleischmann (LM).
1969-1970 Polizeifilm, de W. Wenders (CM).

301

A mediados de los aos treinta, Praga era el centro de la vanguardia


artstica de la Europa central, pues el fascismo haba provocado el traslado
a la capital checoslovaca de un buen nmero de intelectuales y artistas
emigrados. stos, en unin con la vanguardia local, intentan transformar la
industria cinematogrfica en un arte mejor y de mayor ambicin. Entre los
locales destacan Otakar Vvra, Martin Fric, Jir Trnka, Karel Zeman,
Jir Weiss, el escritor Vladislav Vancura y el poeta Vitezslav Nerval.
Luego vino la guerra y los na^s pretendieron montar en Praga una
especie de UFA, si bien los cineastas se refugiaron en una actitud de
resistencia, la cual se organiz en las fbricas Bata en Zlin, donde siguieron
trabajando y aprendiendo. De all surgi la idea de nacionalizar su
cinematografa, cosa que no se consigui hasta el u de agosto de 1945, fecha
de la firma del Decreto por parte del presidente Eduard Benes y que dio
lugar, entre otras medidas, a la creacin de estudios; en 1946, a la
celebracin del primer Festival Internacional de Cine en Karlovy- Vary; en
1947, a la inauguracin de la FAMU, Facultad del Arte Cinematogrfico; en 1948, al primer Festival de los Trabajadores; en 1949, a la
intervencin estatal en la industria y al consiguiente dirigismo del cine; en
195o, a la definicin de los criterios del buen film socialista (!) por
parte del Comit Central del Partido...
Resultado: se afianza una industria, pero no se obtiene obra satisfactoria alguna en lo artstico, con lo que se produce un retraso con relacin a
otras cinematografas y a la marcha en general del cine mundial en cuanto a
creacin. Tales constataciones hacen reaccionar a los dirigentes estatales,
devolviendo en 1976 a la FAMU los poderes que le haban sido limados, lo
que se decide en el XX Congreso de Partidos Comunistas celebrado en
Mosc. Otakar l'vra encabeza el cambio, que est visiblemente influido
302

por el neorrealismo. Esta primera nueva ola sufre un revs en 1959 a


rarz del XI Congreso del PC checoslovaco, que acusa de revisionistas a
los jvenes cineastas y ataca al neorrealismo. La obra de Jan Kadr y
E l m a r Klos sale seriamente perjudicada. El siguiente Congreso de 1962, el
XI, suaviza y libera a un tiempo, posibilitando el renacer de directores de
prestigio y la aparicin de una segunda nueva ola: Vera Chytilov,
Pavel Jurcek, Milos Forman, Jaromil Jires y otros. Esta joven generacin logra imponerse y ver muy pronto que sus obras son bien acogidas fuera
de sus fronteras. Incluso se produce la autonoma entre los cines checo y
eslovaco gracias a la Federacin de la Repblica de Checoslovaquia en otoo
de 1968.
Pero los tanques soviticos invaden Praga y la famosa primavera se
derrumba por la fuerza de las armas y en contra de la voluntad de un
pueblo en su proceso hacia un socialismo propulsado por el premier
Alexander Dubcek. Algunos cineastas logran cruzar la frontera, entre
ellos Ivan Passer y Jir Krejck, quienes en el Palazz0 de la Mostra de
Venecia de aquel ao leen el siguiente mensaje dirigido a sus queridos
colegas y amigos, Fellini, Bergman, Zavattini, Antonioni, Godard,
Malle, Buuel, Resnais, Petrovic, Kazan, Clair, Wyler, Lean, Kramer,
Wajda, Kalatozov y Kawalerowicz:
Nosotros, directores checoslovacos, a travs de Epoca nos
dirigimos a vosotros, directores cinematogrficos de todo el
mundo, pidindoos que apoyis nuestra causa. Vivimos los
momentos ms difciles de nuestra vida. Hace todava algunos
das, cada uno de nosotros poda dormir cada noche como un
hombre libre, con los propios deseos y esperanzas, pensando
en los proyectos de trabajo y en las perspectivas para el futuro,
satisfechos de la propia existencia y soando un destino mejor
para la humanidad. Por la maana nos ha despertado la ocupacin armada. Nuestro pas ha sido invadido por soldados
extranjeros, soldados de naciones cuyos gobiernos nos haban
asegurado la amistad hasta el ltimo momento. Esta accin
injustificada y cnica nos duele profundamente y deja en nosotros una aversin incluso fsica. Vemos en todo ello un peligro
trgico para nuestro pueblo, a cuya vida, aspiraciones y esperanzas estamos ntimamente ligados.
Vosotros, directores cinematogrficos, sabis muy bien el
valor de la libertad para nuestro trabajo, para la creacin
artstica. Nuestro trabajo resulta ahora imposible y las perspectivas para el futuro son bien oscuras. Por eso nos dirigimos a
vosotros, nosotros, directores y trabajadores cinematogrficos
checoslovacos, que especialmente en los ltimos aos hemos
303

contribuido no poco a la produccin internacional del arte


cinematogrfico, arte empeado en subrayar los ms esenciales
valores humanos: la libertad y el progreso de la humanidad. Os
pedimos, queridos colegas y amigos, que nos apoyis pblicamente a travs de la radio, el cine, la televisin y la prensa.
Boicotead la cinematografa oficial de los pases que nos han
invadido. Apoyad los tenaces y desesperados esfuerzos de
nuestros trabajadores cinematogrficos por el restablecimiento
de la paz en nuestro pas.
24 de agosto de 1968
Firman: Frantisek Vlcil, Karel Kachya, Jn Prochzka,
Vojtch Jasny, Pavel Jurcek, Jn Kadr, Elmar Klos, Ladislav Helge, Jir Menzel, Evald Schorm y Jaromil Jires, por la
Unin de Artistas Cinematogrficos y Televisivos Checoslovacos.

Tanto en la Unin Sovitica como en los llamados pases socialistas del


este europeo, as como en la Repblica Popular de China, aunque aqu bajo
enfoques distintos, la disidencia de intelectuales y artistas ha sido una
constante y una afrenta en los ltimos aos. No obstante, la represin sobre
la clase intelectual (cientficos, escritores, artistas) en estos pases ha
evolucionado desde el recrudecimiento a la tolerancia y de ella hacia un
mayor respeto de las libertades de accin y creacin. En concreto, los
cambios polticos habidos ms recientemente tanto en la Unin Sovitica
como en la China comunista pueden catalogarse, en trminos caros a
Mikhail Gorbachov, de reformistas (perestroika) y ms transparentes
(glasnost) en todos los rdenes sociales y culturales. Y as, en lo cinematogrfico, se evidencian signos esperan^adores en todas esas %onas de superacin de un pasado reciente hacia la asuncin de la libertad de pensamiento y
de creacin en todo terreno, como lo prueban los films recuperados del
ostracismo, las nuevas producciones y las muestras de los films ms
recientes.

304

LAS

DISCIPLINAS

BSICAS

Todo film supone la obra de un equipo. A diferencia del pintor y del


escritor, que trabajan de manera muy individual, un cineasta es casi por
definicin el jefe presumible de un grupo de hombres y mujeres con el que
est dispuesto a hacer un film. Necesitar variadas contribuciones de
artistas, sin contar la disponibilidad de artesanos, equipos, materiales,
sitios y tiempo. De ese enfoque colectivo puede librarse quiz el realizador
aficionado, pero si se asciende a un mnimo nivel industrial se comprobar
que incluso Charles Spencer Chaplin (productor, director, escritor, msico,
actor) necesitaba apoyarse en fotgrafos o escengrafos, por ejemplo.
Las diversas disciplinas del cine requerirn as una preparacin muy
variada y despus una colaboracin recproca. La fotografa o el montaje no
son actividades autnomas, sino que debern aplicarse en funcin de un
director, de un guin, de un resultado a obtener.
Los textos siguientes procuran dar noticia de esas disciplinas, comentando por las de productores y directores, a cuyo cargo est naturalmente la
supervisin. Igual que en otros captulos, cabe advertir que los textos aluden
a algunos elementos bsicos en cada apartado, si bien dejan siempre un
margen para la excepcin y la diversidad. Lo que dice George Cukor sobre
la direccin cinematogrfica no sera rgidamente aplicable a John Ford, a
William Wyler ni, mucho menos, a otros directores ajenos a Hollywood,
como Bergman o Rossellini. Una salvedad igual deber hacerse sobre
Selznick en la produccin o sobre Gregg Toland en la fotografa. Alcanzar, en definitiva, con que los textos aludan a lo esencial de cada materia.

307

De los p r o d u c t o r e s se ha escrito m u c h o , y g e n e r a l m e n t e en
contra, p o r q u e demasiado a m e n u d o se han m o s t r a d o c o m o
capitalistas s o r d o s al arte y a la cultura. U n a lista bsica de esas
d e s c r i p c i o n e s d e b e r incluir:
a D a r r y l F. Z a n u c k c u a n d o entra en el M u s e o del L o u v r e y
dice a sus a c o m p a a n t e s : T e n e m o s q u e estar f u e r a de a q u
en veinte minutos1;
a l i m a g i n a r i o S a m m y G l i c k d e una f a m o s a n o v e l a d e B u d d
S c h u l b e r g , Por qu corre Sammy?, d o n d e el p r o t a g o n i s t a es
u n p r o d u c t o r intrigante d e p o c o s e s c r p u l o s , a f a n o s o p o r
obtener ventajas2;
a S a m u e l G o l d w y n en m u c h a s de sus torpezas v e r b a l e s , q u e
r e v e l a b a n a un h o m b r e de p o c a e d u c a c i n y e s c a s o d o m i n i o
del ingls; c o n los goldwynismos se han h e c h o a n t o l o g a s ,
p e r o , a u n q u e entre esas perlas hay a l g u n a s a p c r i f a s , n o
d e b e r s u b e s t i m a r s e a un h o m b r e q u e llega una maana al
d e s p a c h o y dice: H o y me despert c o n u n a idea g e n i a l ,
pero no me gust;
a J o s e p h L e o M a n k i e w i c z (entonces s l o p r o d u c t o r ) c u a n do r e t o c y r e e s c r i b i los d i l o g o s de F r a n c i s S c o t t F i t z g e rald para Tres camaradas ( 1 9 3 8 ) , p r o v o c a n d o una queja q u e

Philip F r e n c h , The Movie Moguls, Weidenfeld y N i c o l s o n , L o n d r e s , 1969, pg. 48.


B u d d S c h u l b e r g , What Makes Sammy Run?, 1 9 4 1 . E n t r e diversas reediciones, debe
citarse la de P e n g u i n B o o k s , L o n d r e s , 1 9 7 8 ; versin castellana: Por qu corre Sammy?,
Editorial Planeta, S. A . , Barcelona, 1 9 6 1 .
2

308

d e s p u s p a s a la historia de la literatura, a u n q u e es m u y
p r o b a b l e q u e M a n k i e w i c z t u v i e r a razn.
La e n u m e r a c i n de esos y o t r o s casos lleva al e s c e p t i c i s m o o el
desdn c o n q u e los p r o d u c t o r e s d e H o l l y w o o d son t r a t a d o s p o r
las historias del cine; si se r e v i s a n , p o r e j e m p l o , los ndices de las
historias e s p a o l a s , se a d v e r t i r q u e all s i m p l e m e n t e no f i g u r a n
Darryl F. Zanuck, Walter Wanger, Samuel G o l d w y n , D a v i d O.
Selznick o S a m S p i e g e l . La otra cara de la m o n e d a es q u e m u c h a s
veces los p r o d u c t o r e s acertaban. O eran suyas las m e d i d a s q u e
l u e g o resultaran d e c i s i v a s para sus directores ( c o m o se seala en
el c a p t u l o siguiente de este m i s m o libro), o eran atinadas las
o b s e r v a c i o n e s f o r m u l a d a s d u r a n t e e l c u r s o del r o d a j e , p o r q u e
p r o c u r a b a n e v i t a r los e r r o r e s y las limitaciones q u e se a d v e r t a n
despus en el film. C u a n d o R i c h a r d B o l e s l a w s k i r o d a b a El jardn
de Al ( 1 9 3 6 ) , D a v i d O. Selznick i n s p e c c i o n a b a d i a r i a m e n t e t o d o s
los p l a n o s realizados en la j o r n a d a anterior. El 17 de j u n i o de
1 9 3 6 e n v i unas lneas al d i r e c t o r , l u e g o r e c o g i d a s en la recopila-

cin

MEMO from David O.

Selznick1".

Querido Boley:
Hable por favor con Marlene [Dietrich] sobre el hecho de que
su cabello est obteniendo tanta atencin, y quede peinado a tal
extremo que se pierde toda realidad. Ese cabello est tan bien
ordenado que en todo momento cuando sopla el viento, por
ejemplo, o cuando Marlene se asoma al balcn o camina por la
calle sigue pareciendo suave e intocado; de hecho, est tan
bien colocado que slo podra ser una peluca.
El extremo de ese ridculo es la escena en la cama. Ninguna
mujer en el mundo ha tenido para su cabello la apariencia que
Marlene tiene en esa escena, y toda sta se hace prcticamente
intil, porque todo est tan exactamente en su sitio que se
pierde el efecto de una mujer hostigada y preocupada.
Incluso hoy, durante el rodaje, pareci insensato que el
peluquero corriera entre tomas a poner en su sitio cada hebra
de cabello, mientras al fondo se vea cmo las palmeras se
agitaban con el viento.
Seguramente un poco de realidad no har mucho dao a una
gran belleza.

pag.

R u d y B e h l m e r , MEMO from David 0. Selznick, T h e V i k i n g Press, N u e v a Y o r k , 1 9 7 2 ,


104.

309

E n e l m i s m o l i b r o s e i n c l u y e u n texto ms e x t e n s o del p r o d u c tor. E s u n a c o n f e r e n c i a q u e Selznick p r o n u n c i e n n o v i e m b r e d e


1 9 3 7 ante estudiantes de C i n e en la U n i v e r s i d a d de C o l u m b i a .
Veamos algunos fragmentos:
Hay productores y productores. Uno es un productor de
oficina, otro es un productor de direccin y un tercero es un
productor ejecutivo. Todos estos son trminos que probablemente habis visto, junto a muchos otros: nombres de fantasa
que se ajustan a la fantasa de ese hombre, o que le han sido
atribuidos por el jefe de la empresa.
Describir primordialmente cmo opero yo. No sera correcto describir cmo opera otro, porque nadie sabe lo que hace un
productor tras las puertas cerradas de su despacho [...].
Creo que ya es hora de que la gente comience a pensar en el
cine como en una carrera. Aunque ya han existido, durante
algunos aos, los cursos sobre guin, direccin y fotografa,
confo que algn da existirn los cursos que traten sobre la
produccin. Pienso que sera una exageracin decir que haya
siquiera un puado de personas que estudian para ser productores. No s por qu ocurre esto; si se trata de que las
funciones del productor son tan mticas o tan superexplotadas
o superdespreciadas, o si se debe a que ese es un trabajo
misterioso que las personas no pueden alcanzar. Pero s, en
cambio, como un hecho, que entre todos aquellos que llegan a
Hollywood no he encontrado todava a alguien que me diga:
Estoy ansioso por ser productor. Quieren escribir, dirigir,
ser fotgrafos o intrpretes e n su mayor parte intrpretes,
pero por alguna misteriosa razn no quieren ser productores

El motivo de esto, supongo, es que la produccin compromete al conocimiento de muchas secciones. Si se encuentra a
un hombre preparado en un extremo creativo del negocio, no
tendr conocimientos de los otros extremos creativos del
mismo negocio. O, si tiene el conocimiento de todos los
extremos creativos, no lo tiene sobre la distribucin, la exhibicin, el aspecto comercial del negocio, que deben estar incluidos en la formacin del productor si llega a hacer algo ms que
un nico film. As que me gustara ver, en un plazo de diez a
quince aos, a personas que fueran preparadas para la produccin, lo cual supone una escolaridad en cada rama separada del
negocio: la distribucin, la exhibicin y la produccin. Si se
trata de un hombre debidamente preparado, atravesar todas
310

esas ramas. Y pensando en ello, es un placer dar aqu una de


las primeras charlas sobre la funcin de un productor.
Para comenzar, permtaseme decir que estudios diferentes
son organizados de maneras diferentes. Un estudio como el de
G o l d w y n o como el nuestro [Selznick International] tienen
como jefe a un ejecutivo que es, habitualmente, tambin el
productor de los films. Como productor aludo aqu al hombre
que durante casi todo el tiempo es responsable de la creacin
de esos films, hecho ste que no es generalmente conocido [...].
En algunos estudios el productor es puramente creativo y no
tiene vinculacin alguna con el aspecto comercial. Muchos de
esos productores quedaran invlidos si no tuvieran un gran
estudio que los respalda. Por otro lado, un productor como
G o l d w y n est a cargo del aspecto creativo y del aspecto
comercial [...]. Y despus est el muy capaz jefe de fbrica, que
es experto en la produccin en masa, que es, por tanto, capaz
de asegurar que las ruedas se muevan y que puede supervisar
con eficacia una gran cantidad de proyectos, dividiendo su
tiempo entre unos y otros. En ese campo supongo que los
mejores ejemplos son [Darryl] Zanuck y [Hal B.] Wallis.
Los crticos y los escritores sobre temas cinematogrficos se
equivocan de manera constante, repetida y casi invariable sobre
las funciones del director y del productor. Se ver cmo
acreditan al productor con algo que corresponde al director y
viceversa [...]. Pero esas cosas se explican por la vanidad que
tenemos casi todos en este negocio. N o s gusta ver c m o
nuestros nombres quedan asociados con nuestros esfuerzos, y
quiz valga la pena dedicar uno o dos minutos a aclarar dnde
un productor de direccin es diferente de otro.
Existen hoy en Hollywood, y me atrevo a decir que tambin
en Londres y en otros sitios donde se produce cine, hombres
que cumplen ambas funciones. Podra mencionar a Frank
Capra, que es tanto un productor como un director. Para llegar
a ese doble puesto, un hombre debe demostrar que no es slo
un director capacitado, sino que advierte tambin los aspectos
comerciales de un film, que puede determinar los elementos
que se integran en hacerlo y que puede mantener una perspectiva. El gran peligro en un cuadro de produccin es que el
director, por estar muy cerca del film, en el rodaje durante el
da y en la sala de montaje por la noche, carezca de perspectiva
sobre el film en su conjunto, sobre sus valores temticos, sus
valores de produccin o, todava menos, sus valores comerciales. Hace poco Frank Capra me deca que estaba insatisfecho
con Horizontes perdidos. No s cuntos de vosotros habis visto
el film, pero l crea que si hubiera tenido alguien en quien
311

apoyarse, o alguien que le guiara, alguien a quien pudiera


respetar, muchos de los defectos de su film habran sido
corregidos y el film mismo habra sido mucho mejor [...] 4 .
El director, por otro lado, opera de manera diferente en
estudios diferentes. En la Metro G o l d w y n Mayer, por ejemplo,
y en nueve casos de cada diez, es estrictamente un director, en
el mismo sentido en que lo es un director teatral. Su tarea es
slo la de colocarse en el escenario y dirigir a los actores, segn
las pautas marcadas por el guin. En Warner Brothers, el
director es slo un engranaje de la mquina. E s o es cierto para
un noventa por ciento de los films de Warner: al director se le
da un guin, habitualmente pocos das antes de comenzar el
rodaje. De otra manera sera imposible que un hombre produjera y dirigiera cinco o seis films en un mismo ao [...] 5 .
Otro caso distinto sera el de Lewis Milestone, que es capaz
de estar en todo, en toda fase de la produccin, desde el primer
paso al ltimo, y que, de hecho, con sus propias manos, corta
el film en el montaje [...].
En otros estudios p o r ejemplo, en el m o el director
est sobre el guin con tanta anticipacin como sea posible.
Est presente en las reuniones sobre el argumento, conmigo y
con los escritores, y despus en el desarrollo del guin, y
siempre lo tengo al lado en el montaje, hasta que el film se
termina 6 . E s o no es obligatorio de mi parte, ni es tampoco la
costumbre en casi todos los estudios mayores, aunque existe
ahora un gran movimiento, por parte de los directores, que se

4
En 1 9 3 4 C a p r a c o n s i g u i c o n Sucedi una noche el xito de p b l i c o , de crtica y de la
Academia (cinco Oscars a film, director, actriz, actor y guionista), q u e le permitieron un
e n o r m e m a r g e n de independencia d e n t r o de la C o l u m b i a Pictures. D e s p u s de d o s
comedias y tres a o s , se lanz a ser director y p r o d u c t o r de Horizontes perdidos, q u e ya no era
una c o m e d i a , sino una fantasa llena de conceptos f i l o s f i c o s , sobre una n o v e l a de J a m e s
Hilton, lo q u e no i m p i d i q u e el g u i n fuera escrito tambin p o r el c o m e d i g r a f o R o b e r t
Riskin. P e r o las primeras reacciones adversas llevaron a Capra a eliminar veinte minutos
del c o m i e n z o , y aun as no q u e d satisfecho. V o l v i rpidamente a la c o m e d i a , p e r o no
a b a n d o n la filosofa.
5
Selznick no da ejemplos, p e r o el de Michael Curtiz en la W a r n e r B r o t h e r s sera
relevante: c i n c o films en 1 9 5 2 , seis en 1 9 3 3 , cuatro en 1 9 3 4 , c i n c o en 1 9 3 5 , tres en 1 9 5 6 ,
tres en 1 9 3 7 , c i n c o en 1938. E s t o no ha i m p e d i d o q u e m u c h o s crticos crean q u e Michael
Curtiz f u e el nico creador de Casahlanca ( 1 9 4 3 ) .
6
O t r o s autores a f i r m a n , p o r el contrario, que Selznick no slo supervisaba el montaje,
sino que no permita interferencias del director m i s m o . El p u n t o est m u y claro en G a v i n
L a m b e r t , GWTW-The Making of Gone with the Wind, un d o c u m e n t a d o e n s a y o s o b r e el rodaje
de 1J> que el viento se llev. E n t r e las rencillas producidas, una g r a v e f u e la de q u e Selznick
impidi q u e F l e m i n g viera el montaje de lo q u e haba rodado. E s t o t a m p o c o ha i m p e d i d o
que m u c h o s crticos crean q u e Lo que el viento se llev es un film de V c t o r F l e m i n g , a
m e n u d o sin m e n c i o n a r siquiera a Selznick.

312

han organizado como gremio, para insistir en su privilegio de


cuando menos presentar al productor un montaje preliminar del film que han rodado, cosa que creo perfectamente
razonable. El director debe tener la oportunidad de presentar
ese resultado al productor, tal como lo ha dirigido y no como
lo ha recopilado algn responsable del montaje [...].
El director, con mucha frecuencia, es llamado despus que el
guin se ha terminado. Se le dan el guin, los escenarios, el
personal, todo lo que hace falta, y entonces sale y dirige. No
creo que ste sea un proceso muy sensato, porque, despus de
todo, el hombre que est dirigiendo las escenas separadas
debera tener alguna concepcin sobre lo que se intentaba en la
preparacin del film en su conjunto. Pero como no hablamos
de las funciones del director, sino de las del productor, quisiera
aclarar aqu las funciones de los productores, a diferencia de los
ejecutivos, que de hecho no producen. El productor de hoy,
para ser capaz de producir debidamente, estar capacitado no
slo para criticar, sino para poder contestar las preguntas sobre
el qu y el por qu. Debe ser capaz, si as fuera necesario,
de sentarse y escribir la escena, y si est criticando a un director
debe ser capaz de decir no solamente N o me gusta, sino de
decirle cmo lo hara l. Debe ser capaz de entrar en la sala de
montaje, y, si no le gusta la forma como qued una secuencia
l o que ocurre con mucha frecuencia, debe ser capaz de
montarla de otra manera. Por ese re-montaje no aludo al
manejo fsico del celuloide, sino a sentarse en la sala de proyeccin, donde ahora se realiza la mayor parte del montaje,
y decir: De all hay que sacar un par de metros de pelcula,
hay que conseguir este ngulo o esto debera ir en un
primer plano, etc.
El montaje de hoy d e b o decirlo de paso es muy diferente de como se haca en la poca muda, ya que entonces el
montador tena un puesto mucho ms importante del que
detenta hoy. En la poca muda, un buen montador poda
arruinar un film, o poda ayudarlo enormemente, porque poda
desplegar el material y barajarlo como lo creyera adecuado.
Escenas pensadas para el cuarto rollo podan ser puestas en el
primero; quiz se eliminaba el punto medio de una escena y se
insertaba un primer plano que provena de otra, y aunque los
labios de los intrpretes se movieran, el film poda quedar
ajustado sin que nadie advirtiera tales cambios.
Pero en el cine sonoro se est limitado por el dilogo. El
montaje no tiene ya la gama de posibilidades para esos cambios
que tena en la poca muda. Y eso supone, desde luego, que
313

hay que estar en posicin ms correcta con el guin. En la


poca muda se poda salvar un mal film mediante el montaje y
una escritura astuta para los ttulos intercalados. Esos das han
terminado. El film est hecho bsicamente junto al sonido, y si
no ha sido debidamente escrito y dirigido, no hay montaje que
lo salve. Se puede mejorar un film, ciertamente, e incluso
mejorarlo sustancialmente, hasta darle una ilusin de ritmo,
cortando los fragmentos lentos, eliminando las lneas malas,
cosa que se hace despus de las sesiones en privado. Pero si el
ritmo es ya lento en la interpretacin, ser lento en el film
terminado. Si la escritura es mala, bsicamente, lo ser tambin
en el film, y slo puede salvarse haciendo de nuevo otros
planos.
Un film suele nacer de dos o tres maneras diferentes. El
productor puede tener la concepcin de que le gustara hacer
un film as y as, o comprar tal pieza teatral, o crear un original
de determinada forma. Decide su composicin de lugar, lo que
incluye a sus estrellas, a su director y a sus escritores, los
cuales, hasta hace muy poco, eran considerados como elementos menores en la produccin. Pero con el tiempo, los productores han llegado a comprender que la escritura es, despus de
todo, el rasgo bsico y ms importante de un film. La idea
puede provenir tambin de alguien del equipo, o el director
puede llegar con un tremendo entusiasmo por cierto argumento, o una estrella puede venir a firmar un contrato con la
condicin de que se filme tal o tal argumento. Lo que ms
frecuente es que la idea de un argumento provenga del departamento que se ocupa de ellos o de la mente del productor.
ste comienza, a partir de all, a seleccionar las personas que
harn el film con l. Ahora esa distribucin de colaboradores es
an ms importante que la de actores, porque se puede escoger
al mejor escritor del mundo, y si l no est bien elegido, se
consigue un mal trabajo. Tmese al mejor director del mundo,
y si no se trata de su tipo particular de film, se conseguir
tambin un fracaso [...]. Ms films quedan errados por la
seleccin del director y del escritor que por ningn otro
motivo, exceptuada quiz la eleccin del argumento. En el cine
de hoy se invierten horas, semanas, meses y hasta aos en hacer
correctamente un film, y slo unas pocas horas se dedican a
seleccionar sus elementos bsicos. En cambio, si se hubieran
invertido semanas s l o una pequea fraccin de tiempo en
sopesar cuidadosamente los elementos de su espectculo, los
factores de entretenimiento, los elementos de novedad en el
material bsico, quiz no se habran hecho muchos de los films

de hoy que provocan horas de desgracia y de tinta roja en los


papeles [...]7.
E l texto d e Selznick c o n t i n a d e s p u s c o n las d i v e r s a s etapas
de la p r e p a r a c i n : el a r g u m e n t o o r i g i n a l , su a d a p t a c i n en tres
p g i n a s e s e n c i a l e s , su i d e n t i f i c a c i n c o n lo q u e l l l a m a los
huesos del a r g u m e n t o , antes de r e c u b r i r l o s de carne mediante
escenas, d i l o g o s o c o n d i m e n t o s . T r a s ello aparecen seis, n u e v e ,
diez, q u i n c e tratamientos antes de llegar a aqul q u e satisface al
p r o d u c t o r , lo cual s u p o n e d e s p e d i r a m e d i a d o c e n a de escritores
antes de alcanzar el p u n t o d e s e a d o . En las etapas siguientes d e b e r
atender al v e s t u a r i o , a la e s c e n o g r a f a , a los e f e c t o s especiales, a la
e c o n o m a de fijar lo q u e realmente se filmar. El p r o c e s o llega al
c o n t r o l de los p l a n o s r o d a d o s cada da, con su seleccin y su
c o m p i l a c i n , y d e s p u s a un m o n t a j e , tras el cual se p o n e la
msica. S u b r a y a q u e s l o al final, c u a n d o se est s a t i s f e c h o s o b r e
la v e r s i n d e f i n i t i v a , p r o c e d e m o n t a r el film de a c u e r d o c o n el
m o n t a j e del n e g a t i v o .
La d e s c r i p c i n de Selznick se ajusta, desde l u e g o , a aquel
productor individual que funciona prcticamente c o m o co-autor.

7
El p u n t o se aclara con un e p i s o d i o ejemplar. En 1936, G u s t a f M o l a n d e r dirigi en
Suecia un film llamado Intermezzo, sobre un a r g u m e n t o p r o p i o y de G s t a S t e v e n s , con un
elenco q u e encabezaba G s t a E k m a n , Ingrid B e r g m a n , Inga T i d b l a d . P o c o despus,
S e l z n i c k v i o ese f i l m s u e c o y c o m p r los d e r e c h o s para h a c e r una n u e v a v e r s i n
norteamericana (lo cual elimin al original sueco del m e r c a d o mundial). Para eso necesitaba
a la primera actriz, que le haba encantado, pero no saba c m o se llamaba. En a g o s t o de
1938 Selznick e n v i a K a t h a r i n e B r o w n , su agente en N u e v a Y o r k , un cable referido a la
contratacin de esa actriz. Escribe: M e ha entrado un escalofro al advertir que quiz
estamos haciendo tratos con una mujer que no es la verdadera. P o r q u e quiz la chica q u e
estamos b u s c a n d o es G s t a Stevens. Ser mejor q u e v e r i f i q u e esto.... La chica era Ingrid
B e r g m a n , efectivamente, y una parte de su contrato dependa de q u e aprendiera ingls en
un plazo m u y b r e v e (Stevens era un escritor y no una actriz). La direccin de Intermezzo
f u e asignada inicialmente a William W y l e r , p e r o las d e m o r a s en c o m e n z a r el rodaje
llevaron a que fuera sustituido p o r G r e g o r y R a t o f f . F u e as c o m o m u c h o s crticos llegaron
a creer q u e R a t o f f era un delicado director de temas romnticos, aunque la v e r d a d era q u e
el Intermezzo norteamericano slo copiaba al Intermezzo sueco. En octubre de 1 9 3 8 , d o s
meses despus de sus primeros intentos por obtener a Ingrid B e r g m a n (sin saber con
certeza su n o m b r e ) , Selznick segua c r e y e n d o q u e el film era posible c o n un elenco
integrado p o r Charles B o y e r , Loretta Y o u n g , Lionel B a r r y m o r e , J o h n B a r r y m o r e , G l o r i a
S w a n s o n y Freddie B a r t h o l o m e w . Ni u n o slo de esos intrpretes aparecera en el elenco
d e f i n i t i v o (Leslie H o w a r d , Ingrid B e r g m a n , J o h n Halliday, Cecil K e l l a w a y , E d n a Best,
D o u g l a s Scott). La moraleja es q u e Intermezzo d e b i m u c h o ms a un original sueco y a un
p r o d u c t o r norteamericano q u e a ninguna elaboracin de director o escritor en H o l l y w o o d .
Para Selznick f u e adems un gran g o l p e de suerte, p o r q u e Ingrid B e r g m a n llegara a ser
estrella suya bajo contrato, sucesivamente prestada c o n gran beneficio a o t r o s estudios
( M e t r o , P a r a m o u n t , C o l u m b i a , Warner) en el inicio de una carrera internacional.

315

De h e c h o alude a l m i s m o (o a G o l d w y n , o a S a m S p i e g e l ) ,
c o m o productores de unos pocos films, p o r q u e dedican su plena
atencin a cada u n o . P o r o t r o l a d o , existen a q u e l l o s p r o d u c t o r e s
q u e m a n e j a n v a r i o s films a un m i s m o t i e m p o . Y en un n i v e l m s
a m b i c i o s o estn los g r a n d e s e s t u d i o s , c o n planes q u e abarcan (y
necesitan a b a r c a r ) m u c h o s f i l m s d e n t r o d e u n m i s m o a o , o
i n c l u s o en v a r i o s aos. A l l se d i b u j a la lnea de t r a b a j o habitual
en H o l l y w o o d a t r a v s de las dcadas, d o n d e los g r a n d e s sellos
( M e t r o , W a r n e r , P a r a m o u n t y o t r o s ) fijaban sus planes y encaraban da a da t o d o un ajedrez de p r o b l e m a s entretejidos. El c a s o
s i g u e s i e n d o cierto en el H o l l y w o o d de h o y , p o r q u e la p r o d u c c i n
llamada independiente necesita t o d a v a de una financiacin y de
una distribucin a nivel nacional y mundial. A u n q u e m e n o s
c r e a t i v o s y ms c o m e r c i a l e s , los estudios de un H o l l y w o o d m o d e r n o s i g u e n a d o p t a n d o decisiones que c o n f o r m a n l a realidad del
cine actual. En esos estudios, un p r o f e s i o n a l p r e s u n t a m e n t e
e x p e r t o d e b e r d e c i d i r q u p r o y e c t o s se a c e p t a n y c u l e s se
rechazan. E n t r e los p r i m e r o s , d e b e r a p r o b a r n o m b r e s , c o s t o s ,
t i e m p o s . C o n los f i l m s realizados, d e b e r f i j a r una poltica d e
e x h i b i c i n y de p u b l i c i d a d . Y c o n los r e s u l t a d o s , a c u m u l a r
e x p e r i e n c i a para las f u t u r a s o p e r a c i o n e s q u e a d o p t e .
En la revista inglesa Sight and Sound ( i n v i e r n o de 1 9 8 3 - 1 9 8 4 ) se
p u b l i c u n e x t e n s o reportaje a N e d T a n e n , q u e f u e u n o d e los
m x i m o s s u p e r v i s o r e s de la d i v i s i n c i n e m a t o g r f i c a en la e m p r e sa U n i v e r s a l (otras d i v i s i o n e s se refieren a t e l e v i s i n , m s i c a y
d i v e r s o s n e g o c i o s , c o m o parte d e l a e m p r e s a m a y o r , M C A / U n i versal). E n sus extensas d e c l a r a c i o n e s , T a n e n seala las d i f i c u l t a des de e l e c c i n , de financiacin, de p u b l i c i d a d , q u e se presentan
cada da. U n a ventaja de ese l a r g o texto es la de e n u m e r a r la
situacin m o d e r n a de H o l l y w o o d , q u e d i f i e r e de la tradicional:
a h o r a i m p o r t a n m e n o s los g r a n d e s e s t u d i o s e i m p o r t a m s la
e m p r e s a q u e p u e d a financiar y c o m e r c i a l i z a r a u n a p r o d u c c i n
s e m i - i n d e p e n d i e n t e . U n a p r e g u n t a a l u d e as a la crisis real o
aparente en la industria, al finalizar la d c a d a de 1 9 7 0 . La r e s p u e s ta es la siguiente:
El negocio cinematogrfico es cclico y ha tenido siempre
una mentalidad de crisis. El otro lado de la moneda es que se
trata tambin de un negocio optimista, con lo cual se sacude
desde un optimismo enloquecido hasta una lobreguez total.
Pero existi una crisis real en el aumento de los costos. Unos
316

costos disparados, ms all de todo lmite. No fue un aumento


natural en costos de produccin. L o s estudios principales
funcionaron bien en la dcada de 1970, y el resultado fue que
un grupo de independientes apareci en el negocio cinematogrfico buscando su parte del huevo de oro. Era el caso del
chico nuevo en el barrio, que llega y tiene que hacer algunas
declaraciones importantes. As que uno convoca a una estrella
o a un director y hay que pagarle un milln de dlares ms que
antes. Porque debe recordarse que este negocio concierne a la
distribucin y al mercado. Hay que tener credibilidad con el
exhibidor para conseguir que los films se exhiban, y debes
convencerle de que ests en el negocio para quedarte y de que
ests all de manera importante. Incidentalmente, estos grupos
independientes han desaparecido, casi sin excepcin. Y los
mayores se han quedado con los desechos.
D e s p u s apunta q u e los estudios m a y o r e s c o n s i g u i e r o n detener el a v a n c e de los c o s t o s , ajustar los p r e s u p u e s t o s de rodaje,
a u m e n t a r las n e g a t i v a s ante p r o y e c t o s d e m a s i a d o inciertos. C o n
ello r e d u j e r o n la cantidad de films en p r o d u c c i n .
M s adelante, el cronista seala a T a n e n q u e , en g e n e r a l , no
son los e j e c u t i v o s de e s t u d i o s los q u e hacen los f i l m s , y q u e stos
d e p e n d e n d e los cineastas. L a r e s p u e s t a d e T a n e n i n v i e r t e l a
situacin, p o r q u e t a m b i n ha o c u r r i d o q u e d i r e c t o r e s , escritores e
intrpretes se hayan a v e n t u r a d o a la p r o d u c c i n . R e c u e r d a as los
f r a c a s o s del g r u p o F i r s t A r t i s t s ( B a r b r a S t r e i s a n d , S t e v e M c Q u e e n
y o t r o s ) o del g r u p o A m e r i c a n Z o e t r o p e ( F r a n c i s F o r d C o p p o l a ) .
Agrega:
No est tan mal que aquellas personas que posean cierta
objetividad y que no son directores ni actores ni montadores
ni escritores sean las que eligen el producto. Sus trabajos
consisten justamente en escoger un lote de films a lo largo de
cierto periodo. No se ocupan en verdad del valor intrnseco de
cada uno de ellos. Le sealo que si usted pone a cuatro
directores a cargo de elegir los films que se harn durante el
prximo ao, terminarn acribillndose unos a otros antes de
terminar la primera conversacin.
He tenido tratos con casi todas las estrellas y con casi todos
los directores de Hollywood, y he encontrado pocos, muy
pocos, que tengan alguna percepcin de lo que es un pblico.
E s o no les aflige. Estn contemplando un guin como un
papel que podran interpretar o c o m o un argumento que
317

siempre quisieron rodar. Y cuando llegan a una posicin de


poder, de xito, se encuentran siempre la manera de llevar
adelante alguno de aquellos... e invariablemente son un desastre. Ha ocurrido una y otra vez. Pero tiene usted razn en que
la distancia existente, la falta de comprensin entre estudios y
directores, es un problema real. Recurdese que los directores
en este pas [Estados Unidos] nunca tuvieron la jerarqua que
poseen en E u r o p a o en otras partes del mundo. L l e g a r o n a
acercarse a ello, un par de aos atrs, pero los excesos cometidos por algunos de ellos terminaron con eso. A h o r a vuelven a
ser jornaleros, y no les gusta. T o d o director quiere hacer su
film sobre la vida en... el sitio en que haya crecido.

FILMS CITADOS

Casablanca (Casablanca, 1943), de Michael Curtiz.


Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937), de Frank Capra.
Intermezzo (Intermezz0> 1936), de G u s t a f Molander.
Intermezzo (Intermezz0- A Love Story, 1939), de G r e g o r y R a t o f f .
El jardn de Al (The Garden of Allah, 1936), de Richard Boleslawski.
Lo que el viento se llev (Gone with the Wind, 1939), de V i c t o r Fleming.
Sucedi una noche (It Happened One Night, 1934), de Frank Capra.
Tres camaradas (Three Comrades, 1938), de Frank Borzage.

318

18.

L A DIRECCIN

En su l i b r o The Filmgoer's
Companion1,
a l d i r e c t o r c o n u n a s p o c a s lneas:

Leslie Halliwell define

Normalmente el creador ms influyente de un film, que no


s l o puede rodar las escenas en el estudio, s i n o tambin
supervisar el guin, el elenco, el montaje, etc., de acuerdo a su
jerarqua. En films ms rutinarios, esas f u n c i o n e s quedan
controladas separadamente.
L a p a l a b r a c l a v e e n esa d e f i n i c i n e s n o r m a l m e n t e , p o r q u e
p u e d e n ser m u y g r a n d e s las d i f e r e n c i a s d e u n c a s o a o t r o . E s a s
d i f e r e n c i a s c o m i e n z a n p o r las f u n c i o n e s q u e e l d i r e c t o r c u m p l e :
1.

2.

3.

'

P u e d e ser q u e e l d i r e c t o r sea a d e m s e l a u t o r d e l a r g u m e n t o o p o r lo menos el adaptador de un tema ajeno,


c o m o lo hicieran Ren Clair, I n g m a r B e r g m a n , J o h n
Huston, Francis F o r d Coppola.
P u e d e o c u r r i r q u e s u n o m b r e n o a p a r e z c a n u n c a e n t r e los
g u i o n i s t a s y q u e , sin e m b a r g o , n o h a y a d u d a d e s u s u p e r v i s i n p r e v i a s o b r e los t e x t o s : e s e l c a s o d e A l f r e d H i t c h cock, de William Wyler, de J o h n Ford, de H o w a r d
Hawks.
Puede producirse tambin una supervisin ms solida
cuando el director figura tambin c o m o productor, ya que
es el p r o p i e t a r i o o el r e p r e s e n t a n t e d e l c a p i t a l i n v e r t i d o

Leslie Halliwell, The Filmgoer's Companion, G r a n a d a Publishing L t d . , L o n d r e s , 1 9 7 7 .

319

4.

5.

(Stanley K u b r i c k , J o s e p h L e o M a n k i e w i c z , S t e v e n Spielberg).
S e han d a d o c a s o s d e d i r e c t o r e s q u e n o s l o s o n r e s p o n s a bles d e sus t e m a s , s i n o q u e t a m b i n los f o t o g r a f a n ( E r m a n n o O l m i ) , los interpretan (Buster K e a t o n , O r s o n
W e l l e s ) y hasta los bailan ( G e n e K e l l y ) .
H a y u n a l e g i n de d i r e c t o r e s q u e no p a r e c e n tener un
sello p e r s o n a l p r o p i o y q u e s l o s i g u e n las disciplinas
fijadas p o r sus e s t u d i o s , a u n q u e a v e c e s su relieve reside
en la facilidad p o r d e s e n v o l v e r s e en g n e r o s m u y distintos
y h a c e r l o s i e m p r e c o n una cierta artesana ( M i c h a e l C u r t i z ,
W. S. Van Dyke).

L a s diferencias se m u l t i p l i c a n al clasificar a directores p o r sus


p r e f e r e n c i a s temticas o p o r su m a y o r soltura en a l g u n o s g n e r o s :
la c o m e d i a para F r a n k C a p r a y P r e s t o n S t u r g e s , o el d r a m a pico para F r a n k L l o y d , o el m u s i c a l para V i c e n t e M i n n e l l i , o la
i n t r i g a p a r a F r i t z L a n g . E s a s t i p i f i c a c i o n e s seran a r r i e s g a d a s ,
p o r q u e a d m i t e n e x c e p c i o n e s en cada carrera y a v e c e s esas e x c e p ciones l l e g a n a ser films de f r a n c a calidad. L a s d i v i s i o n e s p o r
g n e r o s c o n d u c e n a s i m i s m o a otras d i v i s i o n e s p o r estilos. A l g u nos d i r e c t o r e s han s i d o m u y e x i g e n t e s y r i g u r o s o s c o n la o b t e n cin d e ciertos e f e c t o s i n t e r p r e t a t i v o s (Cari T . D r e y e r , R o b e r t
B r e s s o n ) , m i e n t r a s e n e l o t r o e x t r e m o hay d i r e c t o r e s q u e f o m e n tan u n m a r g e n d e i m p r o v i s a c i n ( J e a n - L u c G o d a r d , J o h n Cassavetes).
L o s lmites de c l a s i f i c a c i o n e s y d e f i n i c i o n e s f u e r o n ya a l u d i d o s
en 1976 por Franois T r u f f a u t 2 .
A menudo se nos pide que definamos la direccin. La nica
explicacin, creo, es la de que es la suma de todas las decisiones
que se adoptan en el proceso de narrar el argumento. Cuanto
mayor sea la facilidad con que esas decisiones se tejen entre s,
ms concluyente ser la ejecucin del film. Durante aos se
crey que su calidad dependa directamente de los medios
existentes a disposicin del realizador. Nada podra alejarse
tanto de la verdad. El hombre que rueda Cleopatra, por ejemplo, tiene todas las posibilidades de crear una mala direccin.
Su cmara nunca estar bien situada: en primer lugar, la
acercar demasiado para incluir primeros planos de la estrella
2
R i c h a r d K o s z a r s k i , Hollywood Directors, O x f o r d University Press, L o n d r e s , O x f o r d y
Nueva Y o r k , 1976, con un Prefacio de Franois Truffaut.

320

hermosa y pagada con exceso (as pondr el f o c o en el


dinero), y despus la alejar demasiado para mostrar todo el
complejo de escenografas superlujosas (y aqu tambin pondr
el foco en el dinero).
Orson Welles ha dicho que nadie en el mundo es tan tonto
como un director que hable de su propia obra. Tena razn,
desde luego, pero yo agregara: nadie tan tonto y nadie tan
maravilloso.
Con directores q u e hablen de su p r o p i a o b r a se p u e d e n hacer
abundantes a n t o l o g a s , q u e a m e n u d o son r e v e l a d o r a s de a q u e l l o s
entretelones q u e el e s p e c t a d o r y el crtico suelen d e s c o n o c e r . E s o
incide de m a n e r a c o n s i d e r a b l e s o b r e el p r o b l e m a de la autora
en la c r e a c i n c i n e m a t o g r f i c a . P e r o si se quiere e x a m i n a r lo q u e
ha o c u r r i d o n o r m a l m e n t e (para respetar los e c u n i m e s t r m i n o s
d e Halliwell), u n b u e n t e s t i m o n i o e s e l a p o r t a d o p o r G e o r g e
C u k o r en 1 9 3 8 , c u a n d o su carrera c o n o c a ya sus m a y o r e s brillos
iniciales y se le d e n o m i n a b a c o m o especialista en d i r i g i r actrices: a
Katharine H e p b u r n , N o r m a S h e a r e r y G r e t a G a r b o hasta e n t o n ces, a J u d y H o l l i d a y , I n g r i d B e r g m a n y J u d y G a r l a n d d e s p u s . S u
largo artculo f u e p u b l i c a d o en Behind the Screen3 y c o m i e n z a p o r
sealar, justamente, el e q u v o c o de c o n c e b i r al d i r e c t o r s l o c o m o
alguien q u e se sienta j u n t o a la c m a r a y da i n d i c a c i o n e s c o n un
m e g f o n o . E s a s u p e r v i s i n del r o d a j e c e r c a n o s e a l a C u k o r
es s l o una parte m e n o r de la tarea del d i r e c t o r , e i n c l u s o una
parte rutinaria. En su d e s c r i p c i n , es m u c h o ms i m p o r t a n t e la
tarea preliminar. V e a m o s un f r a g m e n t o de su texto:
En la mayora de los casos, el director aparece muy temprano dentro del proceso vital de un film. Hay casos en que toda
la idea de ese film puede provenir de l, pero el caso ms
habitual es que su salida a escena ocurra cuando es citado por
un productor determinado. Si el director posee cierta reputacin y est libre de la presin que supone el encontrar simplemente algn trabajo, probablemente se le narrar el argumento
propuesto y se le preguntar si est dispuesto a hacerlo. Lo
habitual es que exista algn buen motivo para que se le elija a
l, entre todos los directores accesibles. Puede tratarse de un
tipo de tema que se sabe que l maneja bien. Puede ser un tema
destinado a cierta estrella con la que el director ha tenido antes
cierta experiencia y cierto xito. Acepta el encargo y all
3

R e p r o d u c i d o en K o s z a r s k i , op. cit.

321

comienza una serie de colaboraciones que abarcan desde ese


momento hasta que el film queda preparado para ser exhibido.
Colabora con su jerarca superior, el productor, y con el autor o
autores. Digamos que el film parte de una novela de xito y
que se ha asignado a dos escritores para hacer el guin. El
director puede no escribir una sola palabra e n cuanto a m,
nunca lo hago, porque escribir no es uno de mis mejores
logros, pero se sentar en una reunin con el productor y
con los escritores, hablando del argumento, escena a escena,
lnea a lnea. Puede ocurrir que el director sea escritor y, por
tanto, sea capaz de contribuir con algo ms que ideas. Algunos
directores son muy buenos escritores. Pero es esencial la
presencia en esas reuniones, incluso de un director que no
escriba, como yo mismo, porque es l, finalmente, quien
deber transportar la tarea del escritor a la pantalla, por la va
de los intrpretes y de la cmara, y su primera necesidad es as
la de equiparse con el mejor guin posible, que trate al tema
como l proyecta tratarlo, y extraer de all cada gramo de valor
dramtico. Una escena que haya sido brillantemente concebida
en la mente de un escritor puede ser de ejecucin imposible en
los trminos prcticos de la produccin. El director q u e a
esa altura sabr probablemente quines sern sus intrpretes
utilizar siempre su influencia para guiar a ese texto que crece,
llevndolo a aquellas pautas ms adecuadas al estilo y la
personalidad de esos intrpretes.
La colaboracin entre director y escritores es tpica de lo que
debe ser la actitud del director ante todo aquel que est
vinculado con l en la realizacin del film. Yo fijara la esencia
del enfoque de un director ante su film, como el arte de saber
exactamente cunto escoger de cada uno de sus colaboradores.
Todos ellos son expertos en una u otra fase de la produccin
cinematogrfica. Lo saben todo respecto a sus propios departamentos. El director sabe algo de todos esos departamentos.
Por un lado, no debe enfocar su tarea con ideas rgidamente
concebidas sobre lo que quiere. Si lo hiciera as, perdera el
valor de lo que pudieran aportar sus expertos colaboradores y
de las ideas espontneas, originales, que puedan tener. Por otro
lado, no deber ser apabullado por sus expertos. Si a cada uno
de ellos se le permitiera sin restricciones aportar ideas sobre el
tratamiento, el resultado sera un film catico, que carece de
una lnea central y de una integridad de propsito, sin lo cual
no es posible ninguna obra de arte, ni siquiera una narracin
eficaz y entretenida. El director debe perdurar durante la
realizacin en un estado mental curiosamente elstico y, sin
embargo, firme. De cada uno de los individuos vinculados a l

en la creacin del film, deber constantemente seleccionar y


rechazar, extractar, modificar, vetar y refinar un caudal continuo de sugerencias. Deber estar preparado para descartar sus
ideas propias cuando aparezca una idea mejor, cualquiera que
sea su fuente. Pero tambin deber estar preparado a mantenerse tercamente en una concepcin suya y propia, si cree en ella,
por mucho que esa idea sea asediada o sea difcil de concretar.
Se advertir ya que el aspecto artstico, en la obra del director,
incide sobre lo tcnico y sobre lo personal. Su colaboracin
con el departamento de direccin artstica es un buen ejemplo
de la combinacin entre los tres factores. Un buen director
artstico, tras haber ledo el guin, tiene una clara idea de los
escenarios que hacen falta. Buena parte de la atmsfera de un
film depende de sus escenografas. El director tiene sus propias
ideas sobre el fondo, en el que se proyectar el argumento
a ser narrado. Juntos, el director y el director artstico, en sus
reuniones con el productor, debern exponer sus problemas.
Las ideas de uno u otro pueden inclinar a un film hasta un lujo
tan costoso que los clculos de presupuesto quedan en desequilibrio. El director puede desear ciertas cosas que el escengrafo
sabe que no seran prcticas.
Confo que estas consultas preliminares no suenen a una
prolongada negociacin entre el director y los expertos de los
diversos departamentos. La cooperacin es decir, la tradicin
de un orgullo artesanal y de una ayuda mutua es asombrosamente fuerte dentro de un estudio. Todos aquellos que estn
vinculados con un nuevo film, desde el productor a los chicos
de la utilera, saben todo lo que deben saber y trabajan genuina
y altruistamente por la finalidad comn de hacer el mejor film
posible.
C u k o r n o a g r e g a , p o r comprensible prudencia, q u e ese espritu de c o o p e r a c i n puede llevar a resultados m u y p o s i t i v o s , p e r o
tambin a crear trabas. En The Movie Moguls4, Philip F r e n c h narra
a m b o s e x t r e m o s e n casi t o d o p r o d u c t o r i m p o r t a n t e d e H o l l y w o o d . C u a n d o describe a I r v i n g T h a l b e r g ( 1 8 9 9 - 1 9 3 6 ) seala la
hostilidad c o n que trat a E r i c h v o n S t r o h e i m , p r i m e r o en la
empresa U n i v e r s a l y p o c o despus en el f a m o s o incidente de la
Metro, c u a n d o el m i s m o T h a l b e r g y otros ejecutivos de la empresa p r o c e d i e r o n a la mutilacin de Avaricia ( 1 9 2 3 ) . P e r o f u e el
m i s m o T h a l b e r g , tambin en la M e t r o , quien lleg a d o b l a r el
presupuesto de gastos para El gran desfile ( K i n g V i d o r , 1 9 2 5 ) ,
4

Philip F r e n c h , The Movie Moguls, Weidenfeld y

and N i c o l s o n , L o n d r e s , 1969.

porque estaba convencido de que ese sera un gran film, a pesar


de que su criterio no era compartido por el resto de los ejecutivos. Un caso muy similar sera despus el de Cumbres borrascosas
(1939), que su director William Wyler slo quera filmar con un
elenco ingls, evitando toda posible disonancia norteamericana
para las voces de los personajes de E m i l y Bront. Semejante
exigencia slo pudo ser cumplida con el asentimiento del productor Samuel G o l d w y n , porque supona muchos gastos y gestiones
el conseguir a intrpretes ingleses o de formacin inglesa (Merle
Oberon, Laurence Olivier, David Niven, Geraldine Fitzgerald,
Donald Crisp, Flora Robson, Hugh Williams, L e o G. Carroll,
Miles Mander), algunos de los cuales no haban estado nunca en
Hollywood. Y en trminos casi idnticos se encuadra el caso de
Las uvas de la ira (1940), que requera no ya el respaldo financiero,
sino tambin el entusiasmo y la iniciativa del productor Darryl F.
Zanuck, porque seran los grandes bancos los que financiaban un
film cuyo primer postulado era que otros bancos haban despojado de sus tierras a miles de campesinos.
La moraleja es que, como peda Truffaut, el director no debe
colocar su f o c o en el dinero, pero tampoco debe enfocar
demasiado lejos para mantener normalmente su jerarqua de
creador influyente de un film.

F I L M S CITADOS

Avaricia (Greed, 1923), de Erich Oswald von Stroheim.


Cleopatra (Cleopatra, 1961-1963), de Joseph Leo Mankiewicz.
Cumbres borrascosas (Wuthering Heigbts, 1939), de William Wyler.
El gran desfile (The Big Parade, 1925), de King Wallis Vidor.
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), de John Ford.

324

19-

LA F O T O G R A F A Y LA FOTOGENIA

L A F O T O G R A F A SEGN

LOUIS

DELLUC

Despus de los textos crticos de Kicciotto Canudo en 1914 y con el


intervalo de la Primera Guerra Mundial, un destacado segundo lugar
correspondi al crtico, ensayista y director francs Louis Delluc (18901924)- Su primer libro Cinma et Ci es de 1919; su gestin decisiva
para fundar el Cin-Club de France fue en 1920; en el mismo ao public
su libro Photognie y en 1923 una recopilacin de sus guiones bajo el
ttulo Drames de Cinma. A eso cabe aadir sus tareas como crtico en
rl diario Paris-Midi (desde 1917), en la revista especializada Film
(1919-1922) y despus en Cina (desde 1921), ms una segunda lnea de
trabajo como guionista y director.
Como lo describe Guido Aristarco (en Historia de las teoras
cinematogrficas), el concepto bsico de Delluc sobre el cine se resume en
la palabra fotogenia:
Todo aspecto que no sea sugerido por las imgenes en
movimiento no es fotognico y no pertenece al arte cinematogrfico. As, Delluc impulsa una de las primeras corrientes de la
vanguardia, determinada por su influencia y por la de Canudo.
Esta corriente se llama visualismo.
Pero a su ve% la fotogenia no es un concepto simple, una virtud
natural de quedar bien en la reproduccin, como ocurre con la fotografa.
Bn Delluc, la fotogenia es un conjunto de elementos: el decorado, la luz, el
325

ritmo o cadencia (lo que apunta hacia el montaje) y la mscara (o sea, el


intrprete), todo lo cual compondra la estructura bsica del arte cinematogrfico.
Los siguientes fragmentos de Delluc fueron tomados de su libro
Photognie (ditions de Brunoff, Pars, 1920).

326

Fotogenia
Louis D E L L U C

Fotografa
Les gusta la fotografa?
A d i f e r e n c i a de t o d a s las artes, t r a d u c e la v i d a p o r c a s u a l i d a d .
C o l a b o r a c i n tan a z a r o s a q u e p u e d e ser c o n s i d e r a d a u n r o b o . E l
g e s t o c a p t a d o p o r u n a k o d a k n u n c a e s del t o d o e l g e s t o q u e s e
q u e r a captar. P o r l o g e n e r a l s e sale g a n a n d o . E s o e s l o q u e m e
encanta: c o n f i e s e n q u e e s e x t r a o r d i n a r i o d a r s e c u e n t a d e p r o n t o ,
en un n e g a t i v o o en u n a p l a c a , de q u e un t r a n s e n t e d i s t r a d a m e n t e c a p a t a d o p o r e l o b j e t i v o tiene u n a e x p r e s i n rara, d e q u e l a
Sra. X . . . mantiene en f r a g m e n t o s dispersos el inconsciente secreto
de las actitudes clsicas, y de q u e los r b o l e s , el a g u a , las telas, los
a n i m a l e s , p a r a realizar l o s m o v i m i e n t o s f a m i l i a r e s q u e n o s s o n
c o n o c i d o s , tienen m o v i m i e n t o s d e s c o m p u e s t o s cuya revelacin
nos conmueve...
L a f o t o g r a f a resulta m e n o s a t r a c t i v a c u a n d o d e ella s e q u i e r e
h a c e r u n arte. L a r g a s p o s e s , r i g i d e z d e los r o s t r o s ante e l o b j e t i v o ,
es la vida petrificada, ya no es vida. Sin e m b a r g o , tambin es
a g r a d a b l e v e r d e v e z e n c u a n d o esas s a b i a s c o m p o s i c i o n e s e n las
que amarillentas brumas sofocan con prodigalidad al paciente
c o n d e n a d o a sus e n s o a c i o n e s . L o n d r e s y s o b r e t o d o N u e v a Y o r k
h a n p r a c t i c a d o m u c h o este t i p o d e f o t o g r a f a , y , entre l o s m u c h o s
e x c e s o s , han o b t e n i d o a d m i r a b l e s r e s u l t a d o s . E l p a d r i n a z g o d e
esta d e l i c a d a ciencia d e b e r a c o r r e s p o n d e r l e a F r a n c i a ; p e r o v i e n e
327

s i e n d o h a b i t u a l q u e u n a i n v e n c i n f r a n c e s a sea utilizada e n A l e m a n i a , si se me p e r m i t e la e x p r e s i n . En este caso, c o m o en t a n t o s


otros, hemos respetado la costumbre.
E s v e r d a d q u e n u e s t r a raza n o e s a m a n t e d e l a f o t o g r a f a . L e
d i v i e r t e p e r o n o l a a d m i r a . S l o hay q u e c o m p a r a r nuestras rev i s t a s ilustradas c o n las n o r t e a m e r i c a n a s o las del R e i n o U n i d o .
E n F r a n c i a , n o pasan d e diez, d e las cuales d o s tercios n o v a l e n
n a d a y lo m e j o r s o n e s o s s e m a n a r i o s a t o d o c o l o r , llenos de
chistes fciles y de mujeres. Fuera de Francia, se pueden contar
a c i e n t o s , a miles, las l u j o s a s p u b l i c a c i o n e s en las q u e la f o t o
s e l e c c i o n a d a indica un g u s t o y una c o m p r e n s i n de la n u e v a
b e l l e z a : las e x t i c a s r e v i s t a s d e t e a t r o , d e cine, d e m o d a , d e
d e p o r t e s , contienen retratos e l a b o r a d o s s e g n t o d a s las reglas de
esta q u m i c a artstica de la q u e estoy h a b l a n d o , y p r e d o m i n a n t e m e n t e instantneas: de estas i m p r e s i o n e s r e c o g i d a s casi p o r azar,
s e d e s p r e n d e una f u e r z a l u m i n o s a . L a g l o r i a d e n u e s t r o s i g l o halla
en ellas su j u s t i f i c a c i n . La a v a l a n c h a de s o r p r e n d e n t e s detalles
q u e p u e d e n apreciarse en ellas indican la a r m o n a p r o f u n d a de la
c i v i l i z a c i n y n o s o b l i g a n a respetarla.
Q u i n p u e d e a c u s a r m e de f u t u r i s m o , d e s p u s de estas declaraciones?

Fotogenia
E l c i n e e s v c t i m a d e los m i s m o s errores. N a d a ms d e s c u b r i r
en l u n a p o s i b i l i d a d de belleza, se ha h e c h o de t o d o para atos i g a r l o y r e c a r g a r l o en l u g a r de tender hacia una m a y o r s i m p l i c i d a d . N u e s t r a s m e j o r e s pelculas son a v e c e s e s p a n t o s a s p o r o b e d e cer a un e x c e s o de c o n c i e n c i a l a b o r i o s a y artificiosa. C u n t a s v e c e s
y t o d o e l m u n d o estar d e a c u e r d o c o n m i g o l o m e j o r d e u n a
v e l a d a ante la pantalla est en los Noticiarios de actualidades: el
d e s f i l e de un ejrcito, r e b a o s en un c a m p o , la b o t a d u r a de un
a c o r a z a d o , la multitud en la p l a y a , un d e s p e g u e de a v i o n e s , la v i d a
de los m o n o s o la m u e r t e de las f l o r e s ; u n o s p o c o s s e g u n d o s n o s
d a n una i m p r e s i n tan f u e r t e q u e los c o n s i d e r a m o s artsticos. N o
p u e d e d e c i r s e l o m i s m o del f i l m d r a m t i c o c i e n t o o c h e n t a
metros- q u e v i e n e a c o n t i n u a c i n .
M u y p o c a g e n t e h a e n t e n d i d o e l inters d e l a f o t o g e n i a . P o r
o t r a parte, ni siquiera s a b e n lo q u e es. Me encantara q u e se crey e r a en u n a a f i n i d a d m i s t e r i o s a entre la f o t o y el g e n i o . P e r o ,
328

ay! ei p u b l i c o no es lo bastante t o n t o c o m o para creer en a l g o


ni. N a d i e p o d r c o n v e n c e r l e d e q u e u n a f o t o p u e d e l l e g a r a
alcanzar lo i n e s p e r a d o del g e n i o , ya q u e nadie, q u e yo sepa, est
i o n v e n c i d o d e ello.
F n l a e q u v o c a j e r g a d e los c i n e m a t o g r a f i s t a s , f o t o g e n i a indica
l a m e d i o c r i d a d o , m e j o r d i c h o p e r d n , e l justo p u n t o m e d i o .
Se le llama f o t o g n i c a a la seorita R o b i n n e q u e es b o n i t a , se le
llama f o t o g n i c o al s e o r M a t h o t q u e es, a fin de c u e n t a s , un
g u a p o m o z a l b e t e . F o t o g n i c o s , es d e c i r , a g r a d e c i d o s , se les p u e d e
i n c o r p o r a r sin t e m o r en c u a l q u i e r film; el q u e la i l u m i n a c i n sea
mala, el o p e r a d o r est histrico, el d i r e c t o r sea un c o m e r c i a n t e de
v i n o o un t o r n e r o de o b u s e s , el q u e el g u i n sea de la p o r t e r a o
tic un a c a d m i c o , t o d o e s o carece de la m e n o r i m p o r t a n c i a ; t o d o
est s a l v a d o si los intrpretes son f o t o g n i c o s .
l i s t a c o n c e p c i n d e l a f o t o g e n i a t i e n e sus i n c o n v e n i e n t e s .
Representa la amenaza de una p r o f u n d a m o n o t o n a . De una
m o n o t o n a en la i n s i g n i f i c a n c i a , yo no s si ustedes s o n c o m o y o ,
pero... Y los directores p r e t e n d e n s o r t e a r la d i f i c u l t a d c o n su
talento p e r s o n a l . P r e t e n s i n g r o t e s c a , c o m o ustedes d i c e n , p e r o
que en o c a s i o n e s ha r e s u l t a d o justa. N u m e r o s a s actrices, n u l i d a d e s
totales, r e c o n o c i d a m e n t e f o t o g n i c a s , es decir, v o y a r e p e t i r l o ,
d e s p o j a d a s de toda clase de carcter, se han h e c h o un n o m b r e en
el cine g r a c i a s a los aciertos de sus d i r e c t o r e s . Se llega al e x t r e m o
de dar p r i o r i d a d a e s o s j v e n e s c u y a i m p e r s o n a l i d a d se c o n c r e t a
en una e x p r e s i n , d i g a m o s : n e g a t i v a .
Q u e es una pesadez? A q u i n se lo dicen! P e r o no se acaba
t o d o ah. Piensen en q u e esos seores no q u i e r e n o r h a b l a r del
talento de los actores. Lo ideal es un a c t o r f o t o g n i c o , p e r o el
actor f o t o g n i c o d e talento, e s o n o , p o r f a v o r , a n i n g n p r e c i o .
N o tiene gracia? D e v e z e n c u a n d o s e p r o d u c e n c h o q u e s entre u n
intrprete c o n talento y un d i r e c t o r c o n talento. P o r s u p u e s t o es
a l g o bastante raro, ya q u e esta lucha s l o es p o s i b l e e n t r e talentos
e q u i v a l e n t e s , y n u e s t r o s directores c o n talento escasean t o d a v a
ms q u e n u e s t r o s intrpretes c o n talento.
P u e d e o c u r r i r q u e u n intrprete e x c e s i v a m e n t e c a r a c t e r s t i c o
n o encaje e n esta tirnica f o t o g e n i a . J e a n P r i e r , J e a n M a x , I d a
R u b i n s t e i n , q u e son g r a n d e s actores p l s t i c o s , jams a p a r e c e n en
la pantalla. N a d i e va a creerse q u e I d a R u b i n s t e i n , J e a n M a x y
J e a n Prier no p u e d e n a p o r t a r ms belleza a un film q u e X, Y y
Z , d e s a b r i d a s nulidades c u y o d i r e c t o r utiliza c o m o f i g u r a s d e cera
y q u e tienen m e n o s v i d a q u e las m o m i a s del M u s e G r v i n . P u e s
329

bien! X, Y y Z son n o t o r i a m e n t e f o t o g n i c o s , y c u a n d o se habla


d e f o t o g e n i a , nadie piensa e n n o m b r a r a J e a n M a x , I d a R u b i n s t e i n
y J e a n Prier.
C o n e s t o no q u i e r o d e c i r q u e haya q u e b u s c a r a los intrpretes
c i n e m a t o g r f i c o s entre los g r a n d e s a c t o r e s . A l r e v s , hay q u e
crear n u e v o s actores. P e r o si se s i g u e p e r s i g u i e n d o lo b o n i t o se
v a a c o n s e g u i r l o feo. L o h e m o s p o d i d o v e r c o n los o b j e t o s . L a
belleza de la lnea de un c a n a p o de u n a estatuilla ha s i d o
d e s a r r o l l a d a p o r l a f o t o , y n o creada desde e l p r i n c i p i o . L o m i s m o
sucede c o n las p e r s o n a s y los animales. Un t i g r e y un c a b a l l o
p u e d e n ser m u y h e r m o s o s a la luz de la pantalla p o r q u e s o n
n a t u r a l m e n t e h e r m o s o s y p o r q u e de a l g u n a f o r m a ah est su
belleza e x p l i c a d a . U n i n d i v i d u o , f e o o g u a p o , e x p r e s i v o , c o n s e r v a r su e x p r e s i n q u e la f o t o , si e s o es lo q u e se p r e t e n d e , intensificar.
L o s secretos d e l a f o t o g e n i a n o son l o bastante i n v i o l a b l e s
c o m o para q u e n o s e los p u e d a v i o l a r c o n l a m x i m a elegancia. E l
cine ha d e m o s t r a d o q u e la belleza p o d a ser i m p r e s i o n a d a p o r
n o s o t r o s i g u a l ni m s ni m e n o s q u e p o r un italiano o un n o r t e a m e r i c a n o . C a d a v e z hay m s muestras apreciables d e ello. O b r a s
c o m o Les Frres Corses, de A n d r A n t o i n e , o La zona de la muerte
d o s f i l m s d e g r a n v a l o r , a u n q u e i n c o m p l e t o s o mal v i s i o n a d o s , h a b a n c a p t a d o a s o m b r o s o s t e s t i m o n i o s en la m i s m a v i d a y
la naturaleza. A l g u n o s paisajes de Judex c o n s e g u a n el m i s m o
e f e c t o , c o n una m a y o r s i m p l i c i d a d , p e r o sin film, lstima! Se ha
continuado buscando, pero yo no he podido ver ni un solo film
f r a n c s de u n a belleza f o t o g r f i c a total. Y e s o pasa p o r creer q u e
la belleza est en la c o m p l i c a c i n , c u a n d o , en c a m b i o , es d e s n u d e z
total. D e ah e l aire f a l s o d e t o d o s n u e s t r o s f i l m s . E s c o m o s i
r e l e y r a m o s a J e a n L o r r a i n . M o n t o n a quintaesencia...

Fotografa no es fotogenia
C l a r o est, los c i n e m a t o g r a f i s t a s tienen sus p r o p i a s ideas s o b r e
l a f o t o g e n i a . C a d a u n o t i e n e l a s u y a , y as h a y t a n t a s f o t o g e nias c o m o ideas. Ya q u e , a pesar de la casi a b s o l u t a u n a n i m i d a d
r e s p e c t o a l tipo f o t o g n i c o del intrprete, c o m o v e n a d i c i e n d o ,
en c u a n t o al resto reina el m s a b s o l u t o d e s o r d e n . Y q u es el
resto? Un film. Es decir: el cine en su totalidad. Es decir: t o d a la
tcnica i n d i s p e n s a b l e a un arte.
330

E l g r a n r e c u r s o d e los i g n o r a n t e s q u a b r u m a d o r a m a y o r a ! consiste en r e e m p l a z a r la f o t o g r a f a p o r el cine. A d i s


fotogenia!...
L a f o t o g e n i a , en c a m b i o , es la a f i n i d a d entre el cine y la
f o t o g r a f a ! Ya que u n a c o s a es el cine y otra la f o t o . Q u i n se
haba enterado? M u c h o s l o s a b e n , p e r o g e n e r a l m e n t e n o l a g e n t e
del cine. Un da q u e estaba i n t e n t a n d o d e f e n d e r La dcima sinfona
ante p e r s o n a s a quienes no les haba g u s t a d o , a l g u i e n g r i t : S o n
m a g n f i c a s f o t o g r a f a s . E s o no es cine. Y no supe q u replicar a
este a r g u m e n t o r e v e l a d o r .
C i e r t a m e n t e , era m u y t e n t a d o r l l e v a r al e x t r e m o e s o s intentos
de relieve y de r e m b r a n d t i s m o p o r los q u e La marca de fuego n o s
a s o m b r . E n t o n c e s v i n o la fase en q u e la f o t o s u p e r al flm, y de
esta f o r m a n o s q u e d a m o s sin f i l m . N o s e h a repetido suficientemente q u e , a partir de sus a s o m b r o s p r o g r e s o s , los films f r a n c e s e s
son m u c h o m e n o s a t r a c t i v o s q u e c u a n d o eran ms i m p e r f e c t o s .
D i e z o q u i n c e e x c e p c i o n e s c o n f i r m a n la regla. I n c l u s o nuestras
m e j o r e s bandas s o n o r a s n o v o y a n o m b r a r l a s estn vacas
c o m o preciosos joyeros.
T e n a q u e ser as. A s ha sido. P e r o q u e sea a l g o ms! M s
f o t o g r a f a , ms cine! T o d o s los r e c u r s o s de la f o t o y del i n g e n i o
de los q u e la r e v o l u c i o n a r o n sern s o j u z g a d o s p e r o q u suntuosa s e r v i d u m b r e y d e v o c i n ! p o r la fiebre, la s a g a c i d a d , el
r i t m o del cine.

El blanco y el negro. El flou. La perspectiva


N a t u r a l m e n t e , n o h a b r a q u e e n s e a r l e estas l n e a s a u n
f o t g r a f o , es decir, a un f o t g r a f o de cine. Q u dira? S u p o n g a m o s q u e yo le a c u s o de pensar en el h a l o con un f r e n e s totalm e n t e pueril. No hay que utilizar ningn objeto blanco ante la cmara,
dice la ley de esos s e o r e s . No todas las leyes son b u e n a s . H a y
q u e v i o l a r las ms feas. V i o l e m o s , p u e s , sta d e v e z e n c u a n d o . N o
se trata de implantar la ley o p u e s t a . P e r o el b l a n c o , ah!, no tienen
ni idea de lo q u e el b l a n c o p u e d e liberar e i n v e n t a r en el t e r r e n o
del b l a n c o y n e g r o . E j e m p l o s ? L o s i e n t o , t o d o s seran n o r t e a m e r i c a n o s . . . D a d n o s e j e m p l o s franceses...
T o d o lo q u e p o d r a decir del flou sera i g u a l m e n t e criminal.
N u e s t r o s o j o s v e n p l a n o s flou. La pantalla no tiene d e r e c h o a v e r
flou. Q u raro! En el cine t o d o s los p l a n o s son claros. O h q u
331

l g i c o ! P o r q u e es en n o m b r e de la l g i c a q u e t o d o s los e r r o r e s de
f o t o g r a f a e i l u m i n a c i n r o d e a n n u e s t r o s films de a b s u r d i d a d .
N o es la lgica de esos dictadores u n dictador siempre es
p r o v i s i o n a l la que repudia la deformacin? Nuestra mirada
d u d a en o c a s i o n e s del e q u i l i b r i o de un c a m p a n a r i o lejano, de un
p a q u e b o t e en el h o r i z o n t e , de una orilla d e m a s i a d o p r x i m a a
n o s o t r o s . G r a c i a s a lo cual la pintura tiene en su h a b e r millares de
o b r a s maestras. E n e f e c t o , s l o est p e r m i t i d o p r o d u c i r j u g u e t e s
bien r e c o r t a d o s . Q u es lo q u e ve usted en la calle, desde un
tercer p i s o ? P i g m e o s a vista de p j a r o , oh B r u e g h e l ! E s t o , la
fotografa cinematogrfica francesa no lo admite. Un hombre,
c o n t e m p l a d o desde lo alto de una torre, no puede aparecer
a p l a s t a d o c o m o un chinche. Q u e s c n d a l o , no? Y n o s lo m u e s tran e n t e r o de pies a cabeza. C o m o los e g i p c i o s q u e d a b a n siempre u n a m i r a d a de cara a sus p e r s o n a j e s de perfil.

El claro-oscuro y el contra-luz
Q u p r e o c u p a c i n , l a f o t o g r a f a ! . . . E x i s t e una e x c e s i v a p r e o c u p a c i n , p u e d e n estar s e g u r o s , p o r la lentitud de sus p r o g r e s o s .
Y , e n c a m b i o , l o q u e d e b e r a ser m o t i v o d e p r e o c u p a c i n son los
e x c e s o s v e r t i g i n o s o s a los q u e l l e v a n estos m i s m o s p r o g r e s o s .
C a d a p a s o hacia delante se c o n v i e r t e tan aprisa en u n a mana, q u e
u n o se p r e g u n t a si no es ms p e l i g r o s o q u e un p a s o atrs.
A q u o b e d e c e e s t o ? A la falta de s n o b i s m o . Un arte sin
s n o b i s m o s i e m p r e ha t e n i d o g r a n d e s d i f i c u l t a d e s en m a n t e n e r s e
e q u i l i b r a d o . N o tiene c o n q u v i v i r e n simpata n i t a m p o c o c o n
q u luchar. H a s t a q u e e l s n o b i s m o del p b l i c o d e u n p b l i c o
no o b l i g u e a los artesanos a v i o l e n t o s e s f u e r z o s (de e n t u s i a s m o o
d e c o n t r a d i c c i n ) , las c u a l i d a d e s d e n u e s t r o c i n e n o p o d r n
a d q u i r i r su v e r d a d e r o carcter. Sin d u d a es para suplir el s n o b i s mo del e s p e c t a d o r q u e n u e s t r o s directores y o p e r a d o r e s tienen el
s u y o , c o n s i s t e n t e e n m t o d o s e x a s p e r a d o s . L o cual n o a r r e g l a m u c h o las c o s a s .
S e han p e r m i t i d o e l s n o b i s m o del c l a r o - o s c u r o . Y a s a b e m o s
n o , parecera q u e t o d a v a no se s a b e lo q u e esto cuesta a
n u e s t r o s f i l m s . I n c e n d i o s , t e m p e s t a d e s , b e s o s , carreras d e c o c h e s ,
p r i m e r o s p l a n o s de una carta o de figurillas, t o d o se a h u m a b a sin
ms p r e t e x t o a u e la p a s i n repentina y c a b e z o n a de e s o s seores.
Qu vera un borracho en el museo Rembrandt? C o n eso no
332

quiero decir que nuestros directores sean todos u n o s b o r r a c h o s ,


ni que t o d o s sepan quin es R e m b r a n d t , ni q u e todos d e s c o n o z can lo q u e es el c i n e .
Esta locura ha tenido su o p o r t u n i d a d . P o r lo menos, parece
apaciguada. Pueden verse films que no son todo penumbra. O t r o
peligro n o s acecha: el contra-luz.
Nada ms normal que el contra-luz en fotografa. Su abuso va
a ser p e o r q u e e l del c l a r o - o s c u r o . P e r o , c m o c o n v e n c e r l e s d e
que una buena f o t o (cinematogrfica) es precisamente la que no
tiene a s p e c t o a r t s t i c o ? E n e l c i n e t o d o tiene q u e s e r n a t u r a l !
T o d o tiene q u e s e r s i m p l e ! L a p a n t a l l a s o l i c i t a , r e q u i e r e , e x i g e
t o d o s los r e f i n a m i e n t o s de la idea y de la t c n i c a , p e r o el e s p e c t a d o r n o tiene p o r q u s a b e r e l p r e c i o d e este e s f u e r z o , s l o tiene
q u e m i r a r la e x p r e s i n y r e c i b i r l a t o t a l m e n t e d e s n u d a o j u z g n d o l a tal.
N o s h e m o s r e d o m u c h o d e las e l e g a n t e s p o s t a l e s d e las q u e s e
c o m p o n e un film italiano. V a m o s a caer en el m i s m o error? P o r
e l h e c h o d e estar r o d e a d o d e m s a m b i c i o n e s n o v a a s e r m e n o r .
O si no, que estos excesos tcnicos representen el capricho o el
g e n i o de un solo director y no el s n o b i s m o de toda la corporacin.

FILMS CITADOS

La dcima sinfona (La Dixime Symphonie, 1 9 1 8 ) , de Abel Gance.


Les Frres Corses ( 1 9 1 6 ) , de A n d r Antoine.
judex (Judex, 1 9 1 6 ) , de Louis Feuillade ( 1 2 episodios).
La marca de fuego (The Cheat, 1 9 1 5 ) , de Cecil Blount DeMille.
La \ona de la muerte (La Zone de la Mort, 1 9 1 7 ) , de Abel Gance.

333

LA FOTOGENIA SEGN J E A N EPSTEIN

Seis aos despus del texto de Louis Delluc sobre la fotogenia, este
concepto aparece nuevamente elaborado, en forma ms sistemtica, por el
ensayista, terico y realizador Jean Epstein (1897-1953), nacido en
Varsovia, pero con una obra desarrollada casi enteramente en Francia. El
entusiasmo de Epstein por el cine le llev a proclamarlo como el primer
arte y no como el sptimo que haba querido Ricciotto Canudo.
Epstein comparti los entusiasmos del grupo vanguardista francs que
despus de la Primera Guerra Mundial fue encabezado por Louis Delluc y
por Germaine A. Dulac. Igual que ellos, dedic al cine una serie de libros
y fue tambin realizador en estilos muy diversos, desde adaptaciones
literarias (La posada roja, 192), sobre Balzac) a temas documentales,
pasando por el audaz ensayo impresionista de El hundimiento de la casa
Usher ( 1928, sobre Poe). La lista de sus libros abarca tres dcadas, desde
Bonjour, Cinma! (1921) hasta el postumo Esprit du Cinma (1955),
donde se recopilan sus ms valiosos textos, pasando por Photognie de
l ' i m p o n d r a b l e (aos treinta), L ' I n t e l l i g e n c e d ' u n e
y Le C i n m a du d i a b l e (1947).

machine

(1946)

El artculo que sigue ha sido tomado de Le Cinmatographe vu de


l'Etna (Les Ecrivains Runis, Paris, 1926).

334

A propsito de algunas condiciones de la


fotogenia
JEAN

EPSTEIN

El cine me parece comparable a d o s hermanos siameses que


e s t u v i e s e n u n i d o s p o r e l v i e n t r e , e s d e c i r , p o r las n e c e s i d a d e s
i n f e r i o r e s d e v i v i r , y s e p a r a d o s p o r e l c o r a z n , e s d e c i r , p o r las
n e c e s i d a d e s s u p e r i o r e s d e sentir e m o c i o n e s . E l p r i m e r o d e e s t o s
h e r m a n o s es el arte c i n e m a t o g r f i c o , el s e g u n d o es la i n d u s t r i a
cinematogrfica. Hara falta un cirujano que separase a estos
h e r m a n o s e n e m i g o s sin m a t a r l o s , o u n p s i c l o g o q u e a l l a n a s e las
i n c o m p a t i b i l i d a d e s e n t r e los d o s c o r a z o n e s .
S l o v o y a p e r m i t i r m e h a b l a r del arte c i n e m a t o g r f i c o . E l arte
c i n e m a t o g r f i c o h a s i d o d e n o m i n a d o p o r L o u i s D e l l u c : fotogenia.
La expresin es feliz, retengmosla. Q u es la fotogenia? Yo
d e n o m i n a r a f o t o g n i c o a c u a l q u i e r a s p e c t o de las c o s a s , de los
seres y de las a l m a s q u e a u m e n t a su c a l i d a d m o r a l a t r a v s de la
r e p r o d u c c i n cinematogrfica. Y t o d o aspecto que no resulta
revalorizado por la reproduccin cinematogrfica, no es fotognic o , n o f o r m a p a r t e del arte c i n e m a t o g r f i c o .
Y a q u e t o d o arte c o n s t r u y e s u c i u d a d p r o h i b i d a , s u d o m i n i o
p r o p i o , e x c l u s i v o , a u t n o m o , e s p e c f i c o y hostil a t o d o l o q u e n o
sea l. P u e d e resultar s o r p r e n d e n t e d e c i r l o , p e r o la l i t e r a t u r a en
p r i m e r l u g a r tiene q u e ser literaria; el t e a t r o , teatral; la p i n t u r a ,
p i c t r i c a ; y e l cine, c i n e m a t o g r f i c o . L a p i n t u r a a c t u a l m e n t e s e
est l i b e r a n d o d e m u c h a s p r e o c u p a c i o n e s d e s e m e j a n z a y d e
n a r r a c i n . L o s c u a d r o s q u e relatan e n l u g a r d e p i n t a r , l o s c u a d r o s
335

a n e c d t i c o s e h i s t r i c o s ya s l o se e x p o n e n b a j o los f o c o s de las
g r a n d e s tiendas d e m u e b l e s , d o n d e p o r otra parte d e b o c o n f e s a r
q u e s e v e n d e n m u y bien. P e r o l o q u e p o d r a m o s llamar g r a n
pintura intenta no ser m s q u e p i n t u r a , es d e c i r , v i d a del c o l o r . Y
lo n i c o q u e merece ser l l a m a d o literatura ha d e j a d o de interesarse
p o r las peripecias m e d i a n t e las cuales el d e t e c t i v e c o n s i g u e hallar
e l t e s o r o p e r d i d o . L a l i t e r a t u r a s e e s f u e r z a e n ser p u r a m e n t e
literaria, razn p o r la cual es justamente a b o m i n a d a p o r los q u e
piensan c o n h o r r o r q u e p u e d a ser a l g o d i f e r e n t e de la charada o el
ecart, y q u e p u e d a s e r v i r para a l g o m e j o r q u e p a r a m a t a r el
t i e m p o p e r d i d o , q u e p o r o t r a parte es intil matar ya q u e resucita
i g u a l m e n t e e n c a p o t a d o a cada n u e v o despertar.
A s i m i s m o , e l cine t e n d r q u e e v i t a r t o d a relacin, q u e s l o
ser d e s a f o r t u n a d a , c o n temas h i s t r i c o s , e d u c a t i v o s , n a r r a t i v o s ,
m o r a l e s o i n m o r a l e s , g e o g r f i c o s o d o c u m e n t a l e s . El cine tiene
q u e t e n d e r a c o n v e r t i r s e p a u l a t i n a m e n t e y al final n i c a m e n t e en
c i n e m a t o g r f i c o , es d e c i r , a utilizar nica y e x c l u s i v a m e n t e elem e n t o s f o t o g n i c o s . La f o t o g e n i a es la m s pura e x p r e s i n del
cine.
C u l e s s o n , p u e s , los a s p e c t o s del m u n d o q u e p o d e m o s
calificar c o m o f o t o g n i c o s , aspectos a los q u e el cine tiene el
deber de limitarse? M u c h o me temo no tener ms que una
respuesta p r e m a t u r a para u n a p r e g u n t a tan i m p o r t a n t e . N o hay
q u e o l v i d a r q u e mientras el teatro tiene a sus espaldas sus b u e n o s
siglos de existencia, el cine no ha h e c h o m s q u e c u m p l i r veintic i n c o a o s . E s u n j o v e n e n i g m a . E s u n arte?, n o e s u n arte?, es
una l e n g u a de i m g e n e s semejante a los j e r o g l f i c o s del a n t i g u o
E g i p t o , de la q u e d e s c o n o c e m o s su m i s t e r i o , de la q u e d e s c o n o c e m o s i n c l u s o t o d o l o q u e i g n o r a m o s ? , o u n a p r o l o n g a c i n del
sentido de la vista, una especie de telepata del o j o ? , o un d e s a f o
l a n z a d o a la l g i c a del m u n d o , ya q u e la mecnica del cine crea el
m o v i m i e n t o a partir de u n a s u c e s i n de pausas de la pelcula ante
el haz l u m i n o s o , es decir, crea la m o v i l i d a d a partir de la i n m o v i l i d a d , d e m u e s t r a c o n t u n d e n t e m e n t e el acierto de los f a l s o s razonamientos de Z e n n de Elea?
T e n e m o s idea de q u va a ser d e n t r o de diez a o s la T S H ?
Sin d u d a un o c t a v o arte tan e n e m i g o de la m s i c a c o m o actualm e n t e lo es el cine del teatro. E s o es t o d o lo q u e p o d e m o s saber a
p r o p s i t o de lo q u e p u e d e ser el cine d e n t r o de diez aos.
H o y por hoy, hemos descubierto la propiedad cinematogrfica
de las c o s a s , una especie de p o t e n c i a l c o n m o v e d o r , n u e v o , la
336

f o t o g e n i a . E m p e z a m o s a c o n o c e r a l g u n a s de las circunstancias en
las q u e a p a r e c e esta f o t o g e n i a . P r o p o n g o , p u e s , u n a p r i m e r a
a p r o x i m a c i n a la d e t e r m i n a c i n de los a s p e c t o s f o t o g n i c o s .
I lace un m o m e n t o , estaba d i c i e n d o : es f o t o g n i c o t o d o a s p e c t o
cuyo valor moral se ve aumentado p o r la reproduccin cinegrfica. A h o r a d i g o : s l o los aspectos m v i l e s del m u n d o , de las cosas
y de las a l m a s , p u e d e n v e r su v a l o r m o r a l a u m e n t a d o p o r la
reproduccin cinegrfica.
E s t a m o v i l i d a d d e b e ser entendida en su sentido m s g e n e r a l ,
a p a r t i r de t o d a s las d i r e c c i o n e s p e r c e p t i b l e s para el espritu.
G e n e r a l m e n t e se c o n s i d e r a q u e las d i r e c c i o n e s q u e r e v e l a n sentido
de o r i e n t a c i n son tres: las tres d i r e c c i o n e s del espacio. N u n c a he
e n t e n d i d o p o r q u se r o d e a b a de t a n t o m i s t e r i o la n o c i n de la
cuarta d i m e n s i n . E x i s t e , y da a b u n d a n t e s p r u e b a s de ello: es el
t i e m p o . El espritu se d e s p l a z a en el t i e m p o , al i g u a l q u e se
desplaza en el espacio. P e r o mientras en el e s p a c i o se i m a g i n a n
tres d i r e c c i o n e s p e r p e n d i c u l a r e s entre s, en el t i e m p o s l o es
p o s i b l e c o n c e b i r una, e l v e c t o r p a s a d o - f u t u r o . C a b e p e n s a r u n
sistema e s p a c i o - t i e m p o en el q u e esta d i r e c c i n p a s a d o - f u t u r o pase
t a m b i n p o r e l p u n t o d e i n t e r s e c c i n d e las tres d i r e c c i o n e s
a d m i t i d a s para el e s p a c i o , en el instante situado entre el p a s a d o y
el f u t u r o , el presente, p u n t o del t i e m p o , instante sin d u r a c i n ,
c o m o los p u n t o s del e s p a c i o g e o m t r i c o carentes d e d i m e n s i o n e s .
La m o v i l i d a d f o t o g n i c a es una m o v i l i d a d en este sistema e s p a c i o t i e m p o , una m o v i l i d a d a la v e z en el e s p a c i o y en el t i e m p o .
P o d e m o s decir e n t o n c e s q u e el a s p e c t o f o t o g n i c o de un o b j e t o es
una resultante de sus v a r i a c i o n e s en el e s p a c i o - t i e m p o .
E s t a f r m u l a , q u e e s i m p o r t a n t e , n o e s una pura i m p r e s i n del
espritu. A l g u n o s f i l m s y a han d a d o experiencias c o n c r e t a s d e ella.
L o s primeros, unos cuantos films norteamericanos, demostrando
el m s p r e c o z e i n c o n s c i e n t e sentido c i n e m a t o g r f i c o , m o s t r a r o n
los c o m i e n z o s d e los c i n e g r a m a s e s p a c i o - t i e m p o . M s tarde D a v i d
W a r k G r i f f i t h , ese g i g a n t e del cine p r i m i t i v o , c o n v i r t i en clsic o s esos desenlaces b r u s c o s , e n t r e c o r t a d o s , c u y o s a r a b e s c o s e v o l u c i o n a n casi s i m u l t n e a m e n t e en el e s p a c i o y en el t i e m p o . C o n una
m a y o r c o n c i e n c i a y claridad, el actual m a e s t r o de t o d o s n o s o t r o s ,
A b e l G a n c e , c o m p o n e esta a s o m b r o s a v i s i n d e los trenes lanzad o s a g r a n v e l o c i d a d s o b r e las vas del d r a m a . H a y q u e e n t e n d e r
p o r q u esas carreras de ruedas en La rueda s o n las fases ms
clsicas escritas hasta a h o r a e n l e n g u a j e c i n e m a t o g r f i c o . E s q u e
ah estn las i m g e n e s en las q u e las v a r i a c i o n e s , si no simultneas
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al m e n o s c o n c u r r e n t e s , de las d i m e n s i o n e s e s p a c i o - t i e m p o , j u e g a n
el papel m e j o r d i b u j a d o .
Ya q u e a fin de cuentas t o d o se reduce a un p r o b l e m a de
p e r s p e c t i v a , a un p r o b l e m a de d i b u j o . La p e r s p e c t i v a del d i b u j o es
u n a p e r s p e c t i v a con tres d i m e n s i o n e s ; y c u a n d o un c o l e g i a l hace
un d i b u j o en el q u e no tiene en cuenta la tercera d i m e n s i n , la
p r o f u n d i d a d , el relieve de los o b j e t o s , se c o n s i d e r a q u e ha h e c h o
mal el d i b u j o , q u e no sabe d i b u j a r . El cine aade a los e l e m e n t o s
d e p e r s p e c t i v a e m p l e a d o s p o r e l dibujante una n u e v a p e r s p e c t i v a
en el t i e m p o . El cine da relieve en el t i e m p o , a d e m s del relieve
en el e s p a c i o . En esta p e r s p e c t i v a del t i e m p o , el cine p e r m i t e
a s o m b r o s a s r e d u c c i o n e s d e las q u e c o n o c e m o s , p o r e j e m p l o , esa
s o r p r e n d e n t e v i s i n de la v i d a de las plantas y de los cristales,
p e r o q u e hasta el m o m e n t o no han s i d o n u n c a utilizadas dramticamente. Si hace un m o m e n t o deca: el d i b u j a n t e q u e no utiliza la
t e r c e r a d i m e n s i n del e s p a c i o p a r a s u p e r s p e c t i v a e s u n m a l
d i b u j a n t e , a h o r a t e n g o q u e decir: e l c o m p o s i t o r d e cine q u e n o
juega c o n la p e r s p e c t i v a en el t i e m p o , es un mal c i n e g r a f i s t a .
P o r o t r a p a r t e , e l c i n e e s u n a l e n g u a , y , c o m o t o d a s las
l e n g u a s , es animista, es d e c i r , presta apariencia de v i d a a t o d o s los
o b j e t o s q u e dibuja. C u a n t o ms p r i m i t i v o e s u n l e n g u a j e , t a n t o
ms m a r c a d a tiene esta tendencia animista. Es innecesario sealar
hasta q u p u n t o es p r i m i t i v a la l e n g u a c i n e m a t o g r f i c a en sus
t r m i n o s y en sus ideas; no h a y , pues, p o r q u a s o m b r a r s e de q u e
sea capaz de prestar una v i d a tan intensa a o b j e t o s tan m u e r t o s
c o m o los q u e dibuja. A m e n u d o se ha s e a l a d o la i m p o r t a n c i a casi
d i v i n a q u e a d q u i e r e n , e n u n p r i m e r p l a n o , los f r a g m e n t o s d e
c u e r p o s , los e l e m e n t o s m s f r o s de la naturaleza! Un r e v l v e r en
un c a j n , u n a botella rota p o r el s u e l o , un o j o c i r c u n s c r i t o al iris
se e l e v a n m e d i a n t e el cine a la c a t e g o r a de p e r s o n a j e s del d r a m a .
A l ser d r a m t i c o s , parecen v i v o s , c o m o s i e s t u v i e s e n situados e n
la e v o l u c i n de un s e n t i m i e n t o .
I n c l u s o me a t r e v e r a decir q u e el cine es politesta y t e g e n o .
L a s vas q u e crea, h a c i e n d o s u r g i r los o b j e t o s de las s o m b r a s de la
indiferencia a la luz del inters d r a m t i c o , estas vas no tienen
nada q u e v e r c o n la v i d a h u m a n a . E s t a s vas s o n paralelas a la v a
de los a m u l e t o s , de los g r i s g r i s , de los o b j e t o s a m e n a z a d o r e s y
tab de algunas religiones primitivas. C r e o que si se quiere
c o m p r e n d e r c m o un animal, una planta, una piedra pueden
inspirar el r e s p e t o , el t e m o r , el h o r r o r , tres s e n t i m i e n t o s f u n damentalmente sagrados, hay que verlos v i v i r en la pantalla
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sus v i d a s m i s t e r i o s a s , m u d a s , ajenas a la s e n s i b i l i d a d h u m a n a .
El cine da as a las apariencias m s glaciales de las cosas y de
los seres su bien ms p r e c i a d o antes de m o r i r : la v i d a . Y esta v i d a ,
la c o n f i e r e a travs de su a s p e c t o ms i m p o r t a n t e : la p e r s o n a l i d a d .
La p e r s o n a l i d a d s o b r e p a s a a la inteligencia. La p e r s o n a l i d a d es
el alma v i s i b l e de las cosas y de las p e r s o n a s , su herencia aparente,
su p a s a d o c o n v e r t i d o en i n o l v i d a b l e , su f u t u r o ya presente. T o d o s
los aspectos del m u n d o , l l a m a d o s a la v i d a p o r el cine, s l o son
e l e g i d o s a c o n d i c i n de tener una p e r s o n a l i d a d p r o p i a . s t a es la
s e g u n d a precisin q u e ya desde a h o r a p o d e m o s aadir a las reglas
de la f o t o g e n i a . P r o p o n g o , pues, decir: s l o los a s p e c t o s m v i l e s
y personales de las c o s a s , de los seres y de las almas p u e d e n ser
f o t o g n i c o s , e s d e c i r , a d q u i r i r u n v a l o r m o r a l s u p e r i o r mediante
la r e p r o d u c c i n c i n e m a t o g r f i c a .
U n p r i m e r p l a n o del o j o y a n o e s e l o j o , e s U N o j o : e s decir,
el d e c o r a d o m i m t i c o en el q u e s b i t a m e n t e aparece el p e r s o n a j e
de la mirada... He e n c o n t r a d o m u y interesante el reciente c o n c u r so o r g a n i z a d o p o r una revista de cine. Se trataba de d e s i g n a r a
u n o s cuarenta intrpretes, ms o m e n o s c o n o c i d o s , de la pantalla,
y de los q u e la revista s l o r e p r o d u c a f o t o s t r u n c a d a s , reducidas
n i c a m e n t e a los o j o s . Se trataba, p u e s , de e n c o n t r a r a cuarenta
p e r s o n a l i d a d e s de la m i r a d a . E r a un c u r i o s o intento i n c o n s c i e n t e
para a c o s t u m b r a r a los e s p e c t a d o r e s a estudiar y a c o n o c e r la
p e r s o n a l i d a d f l a g r a n t e del f r a g m e n t o o j o .
Y un p r i m e r p l a n o de r e v l v e r , t a m p o c o es ya un r e v l v e r , es
el p e r s o n a j e - r e v l v e r , es decir, el d e s e o o el r e m o r d i m i e n t o del
c r i m e n , del f r a c a s o , del suicidio. E s o s c u r o c o m o las tentaciones
n o c t u r n a s , brillante c o m o e l r e f l e j o del c o d i c i a d o o r o , t a c i t u r n o
c o m o l a p a s i n , brutal, p a n z u d o , d e s c o n f i a d o , a m e n a z a d o r . T i e n e
un carcter, unas c o s t u m b r e s , u n o s r e c u e r d o s , una v o l u n t a d , un
alma.
M e c n i c a m e n t e , el s o l o o b j e t i v o c o n s i g u e de esta f o r m a en
a l g u n a s o c a s i o n e s p u b l i c a r la i n t i m i d a d de las cosas. Y de esta
f o r m a se d e s c u b r i , al p r i n c i p i o p o r azar, la f o t o g e n i a c o n carcter. P e r o una sensibilidad aceptable, q u i e r o decir p e r s o n a l , p u e d e
d i r i g i r el o b j e t i v o hacia d e s c u b r i m i e n t o s cada v e z m s i m p o r t a n tes. E s t a es la f u n c i n de los a u t o r e s de films, c o m n m e n t e
l l a m a d o s directores. C i e r t a m e n t e , u n paisaje f o t o g r a f i a d o p o r u n o
de los cuarenta o c u a t r o c i e n t o s directores sin p e r s o n a l i d a d q u e
D i o s e n v i s o b r e el cine, de la m i s m a f o r m a q u e antes haba
e n v i a d o la p l a g a de langostas s o b r e E g i p t o , es e x a c t a m e n t e igual
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al m i s m o paisaje f o t o g r a f i a d o p o r otra de esas langostas del cine.


Pero ese paisaje o ese f r a g m e n t o de drama D I R I G I D O p o r un
G a n c e no se parecer en nada a lo q u e habra sido, v i s t o p o r los
ojos y el corazn de un G r i f f i t h , de un M a r c e l L ' H e r b i e r . De esta
f o r m a , ha hecho su irrupcin en el cine la personalidad de a l g u n o s
h o m b r e s , el alma, y p o r q u no lo poesa.
Q u i e r o referirme otra v e z a La rueda. D u r a n t e la a g o n a de
Sisif, t o d o s n o s o t r o s v i m o s c m o su alma miserable le a b a n d o n a ba deslizndose sobre la n i e v e , c o m o s o m b r a q u e se lleva el v u e l o
de los ngeles.
Y he aqu que llegamos a la tierra p r o m e t i d a , al pas de las
g r a n d e s maravillas. A q u la materia se m o d e l a c o n t o d o s los
r e c o v e c o s y el relieve de una personalidad; t o d a la naturaleza,
todos los objetos aparecen tal c o m o son pensados p o r un h o m b r e ;
el m u n d o est hecho tal c o m o se cree que es; dulce, si alguien cree
que es dulce; d u r o , si ese alguien lo considera d u r o . El t i e m p o se
adelanta o r e t r o c e d e , o se detiene y n o s e s p e r a . U n a n u e v a
realidad hace su aparicin, realidad festiva, q u e es falsa frente a la
realidad de los das laborables, de la misma f o r m a q u e sta a su
vez es falsa frente a la superior certeza de la poesa. La cara del
m u n d o puede parecer cambiada, ya que n o s o t r o s , los mil quinientos millones de seres que lo p o b l a m o s , p o d e m o s v e r a travs de
una mirada ebria a la vez de alcohol, de a m o r , de felicidad y de
infortunio; a travs de lentes de todas las locuras: o d i o y ternura;
ya que p o d e m o s v e r la clara cadena de los pensamientos y de los
sueos, lo q u e habra p o d i d o o d e b i d o ser, lo q u e era, lo q u e
nunca f u e ni p o d r ser jams, la f o r m a secreta de los sentimientos,
el terrorfico rostro del a m o r y de la belleza, el alma! La poesa,

por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada.


La poesa, que alguna v e z hemos credo m e r o artificio de la
palabra, figura de estilo, j u e g o de la metfora y de la anttesis,
algo, en fin, m u y similar a nada, recibe aqu una deslumbrante
encarnacin. L a poesa, p o r tanto, es verdadera y existe con la
misma realidad que la mirada.
El cine es el m e d i o ms p o d e r o s o de poesa, el m e d i o ms real
de lo irreal, de lo surreal, c o m o habra d i c h o Apollinaire.
P o r e s o s o m o s unos cuantos los q u e h e m o s depositado en l
nuestras m a y o r e s esperanzas.
F I L M CITADO

La rueda (La Roue, 1923), de Abel Gance.


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UN PUNTO DE VISTA PROFESIONAL

Pocos fotgrafos han escrito sobre su oficio, y ha sido una especial


fortuna que uno de ellos fuera tambin uno de los grandes directores de
fotografa en la Historia del Cine.
ha carrera en Hollywood de Gregg Toland (1904-1948) fue muy
extensa e incluye algunos trabajos rutinarios, pero tambin otros de mrito
supremo como Las uvas de la ira (]ohn Ford, 1940), Ciudadano Kane
(Orson Welles, 1941), La loba (William Wyler, 1941)y Los mejores
aos de nuestra vida (Wyler, 1946). A Toland cabe atribuir el
desarrollo (si no el invento) de la as llamada profundidad de campo,
una combinacin de instrumental, de luz, de material fotogrfico sensible,
que permita que en una misma imagen se apreciaran con igual nitidez los
distintos objetos situados cerca y lejos de la cmara. En manos de Welles y
de Wyler, el recurso tcnico fue un valioso elemento expresivo, una forma de
acentuar dramticamente los diferentes y simultneos planos fsicos de la
accin.
El texto siguiente fue publicado por Toland en la revista Theatre
Arts, de Nueva York, en septiembre de 1941.

341

El cameraman cinematogrfico
G R E G G TOLAND

M e g u s t a ser u n c a m e r a m a n c i n e m a t o g r f i c o .
D e t o d a s las p e r s o n a s q u e c o m p o n e n u n e q u i p o d e p r o d u c cin c i n e m a t o g r f i c o , el cameraman es el nico que puede consid e r a r s e c o m o u n h o m b r e libre. E s c i e r t a m e n t e e l q u e tiene m e n o s
inhibiciones.
E l p r o d u c t o r , e l d i r e c t o r , e l m o n t a d o r , los i n t r p r e t e s , t o d o s
a c t a n e n u n a v e r i f i c a c i n r e c p r o c a d e sus i m p u l s o s c r e a d o r e s .
Pero el cameraman puede hacer exactamente lo que quiera hacer,
p o r e l s i m p l e m o t i v o d e q u e m i e n t r a s l a tarea d e los o t r o s e s
v i s u a l m e n t e o b v i a en el m o m e n t o en q u e se realiza, la del c a m e r a m a n n o e s r e v e l a d a hasta v e i n t i c u a t r o h o r a s m s t a r d e , c u a n d o e l
f r a g m e n t o d e pelcula q u e h a p a s a d o p o r s u c m a r a e s p r e s e n t a d o
en la p a n t a l l a de una sala de p r o y e c c i n . M i e n t r a s l c o m p o n e u n a
escena, nadie puede decir con fundamento: N o me gusta la f o r m a
e n q u e u s t e d hace e s t o ; p r o b e m o s e s t o o t r o .
N o , e l c a m e r a m a n est e n p e r f e c t a libertad p a r a realizar sus
propias ideas e incluso para introducir alguna desviacin revoluc i o n a r i a , p o r s u p u e s t o d e n t r o d e los lmites d e l o r a z o n a b l e . E s t a
l i b e r t a d e n l a e x p r e s i n d e las ideas e s para t o d o ser h u m a n o u n
precioso privilegio.
La funcin de un cameraman es primordial. Es fundamental
s o b r e t o d o e n e l e s q u e m a e s t a b l e c i d o para u n f i l m . D e t o d o e l
personal en el c o m p l e j o sistema de p r o d u c c i n , l es el nico q u e
r e a l m e n t e hace i m g e n e s . D e n t r o del m e c a n i s m o e n o r m e m e n t e
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sensible q u e l c o n t r o l a , se p r o d u c e un m i l a g r o . D e s p u s s u r g e n
de l c o r t o s f r a g m e n t o s de celuloide, d o n d e las realidades visuales
han s i d o t r a n s f o r m a d a s en las i m g e n e s del n a r r a d o r .
D e s d e este p u n t o de v i s t a , su r e s p o n s a b i l i d a d es c o n s i d e r a b l e ,
pues e s o s f r a g m e n t o s de celuloide c o n t i e n e n el n i c o bien q u e
posee e l p r o d u c t o r , representan una g r a n i n v e r s i n d e d i n e r o ,
t i e m p o y talento de a u t o r e s , e s c e n g r a f o s , p r o d u c t o r e s , intrpretes y artesanos. La pelcula i m p r e s a es la nica c o s a tangible
que la industria p u e d e m o s t r a r para justificar su i n v e r s i n .
De i g u a l i m p o r t a n c i a es la r e s p o n s a b i l i d a d del c a m e r a m a n ante
la vasta multitud de p e r s o n a s q u e c o n c u r r e n al cine. U n a s i m p l e
d e f i n i c i n d e u n c a m e r a m a n c i n e m a t o g r f i c o d e b e r ser necesariamente p r e c e d i d a p o r una d e f i n i c i n de su c m a r a , ya q u e es p o r
m e d i o de ese i n s t r u m e n t o q u e l se e x p r e s a . La c m a r a , c u a n d o se
llega al f o n d o de las c o s a s , es el o j o del p b l i c o . P o r tanto, la
c m a r a es el c e n s o r (me d i s g u s t a la p a l a b r a , p e r o es aplicable aqu)
s o b r e el m s i m p o r t a n t e de los c i n c o sentidos de m i l l o n e s de
p e r s o n a s q u e b u s c a n s u e n t r e t e n i m i e n t o . E s g r a n d e s u delito, e n
t r m i n o s artsticos, si v i o l a esta c o n f i a n z a f r a c a s a n d o al presentar
de la f o r m a ms e l o c u e n t e el c o n t e n i d o d r a m t i c o de la trama.
L a s r e s p o n s a b i l i d a d e s del c a m e r a m a n son tanto artsticas c o m o
e c o n m i c a s , en tanto q u e l es un f a c t o r de una industria artstica.
D e l l a d o artstico del film, hay tres c o s a s q u e l d e b e c o n o c e r : 1)
la m e c n i c a de la c m a r a ; 2) d n d e situar la c m a r a , y 3) c m o
i l u m i n a r la escena a f o t o g r a f i a r . La p r i m e r a es p u r a m e n t e rutina.
La segunda y la tercera suponen un ingrediente creativo. La
c o l o c a c i n de la c m a r a d e t e r m i n a el n g u l o d e s d e el cual la
accin ser vista p o r e l p b l i c o . N o e s p o s i b l e e x a g e r a r l a i m p o r tancia de ese n g u l o para el e f e c t o d r a m t i c o . La i l u m i n a c i n de la
escena es un f a c t o r i g u a l m e n t e p o d e r o s o en la realizacin de esos
e f e c t o s d r a m t i c o s , aparte de su f u n c i n bsica: la v i s i b i l i d a d . Para
el o j o de un c a m e r a m a n e x p e r t o , la f o r m a en q u e se i l u m i n a un
e s c e n a r i o c o n s t i t u y e una c l a v e infalible de la a t m s f e r a a crear. l
p u e d e llegar a un p l a t o i l u m i n a d o , q u e n u n c a ha v i s t o antes, y
p r o n o s t i c a r c o n a s o m b r o s a p r e c i s i n q u tipo de escena se va a
fotografiar.
D e s d e el p u n t o de v i s t a industrial, est en su p o d e r el a h o r r a r
o el d e s p e r d i c i a r una cantidad e n o r m e de d i n e r o . Un b u e n camer a m a n c o m i e n z a su tarea m u c h o antes del inicio de sus deberes
f o t o g r f i c o s . En el c a s o de La loba, para el p r o d u c t o r S a m u e l
G o l d w y n , m i tarea c o m e n z seis s e m a n a s a n t e s d e r o d a r l a
343

p r i m e r a escena. Se hicieron largas c o n f e r e n c i a s c o n el p r o d u c t o r ,


c o n el d i r e c t o r , c o n el a r q u i t e c t o q u e dise los d e c o r a d o s , c o n el
jefe de a t r e z z o y c o n o t r o s tcnicos.
E n las c o n v e r s a c i o n e s c o n e l d i r e c t o r s e a n a l i z a b a c o m p l e tamente el g u i n , e s c e n a p o r e s c e n a , d e s d e el p u n t o de v i s t a
f o t o g r f i c o , c o n s i d e r a n d o los d i v e r s o s e f e c t o s d r a m t i c o s deseados. A u n q u e esta d i s c u s i n adelantada c o r r e s p o n d a a l c o m p o n e n te a r t s t i c o , perteneca t a m b i n a la e s f e r a e c o n m i c a , p o r q u e
supona ahorrar mucho tiempo y dinero cuando comenzara de
h e c h o el r o d a j e .
C o n s t r u i m o s m a q u e t a s e n m i n i a t u r a , m o d i f i c a b l e s , d e los
principales escenarios, y c o m b i n a m o s las p a r e d e s con el p r o p s i t o
de fijar los m e j o r e s n g u l o s , los m e j o r e s sitios d o n d e situar la
c m a r a . T o m a m o s e n c o n s i d e r a c i n los v a l o r e s d e c o l o r , los tipos
de e m p a p e l a d o y de p i n t u r a de f o n d o , el c o l o r y e s t i l o del
v e s t u a r i o q u e usaran los p e r s o n a j e s , las cortinas y los a c c e s o r i o s .
F i j a m o s una g r a d a c i n f o t o g r f i c a para d i v e r s a s secuencias: las
ligeras o a l e g r e s , d r a m t i c a m e n t e , c o n una luz m a y o r , y las m s
oscuras o s o m b r a s , en u n a g r a d a c i n l u m i n o s a ms baja y c o n trastada.
D e c i d i m o s que Bette D a v i s , la estrella, deba utilizar un
maquillaje blanco. E s t o es revolucionario, pero es un recurso
eficaz para s u g e r i r la clase de p e r s o n a j e q u e representa en la o b r a :
una m u j e r e n f r e n t a d a al e t e r n o c o n f l i c t o con la e d a d , t r a t a n d o de
asirse a su belleza q u e se e s f u m a . P e r o , d a d o el c o n t r a s t e entre su
maquillaje y el de los o t r o s p r o t a g o n i s t a s , t u v i m o s q u e d e s c u b r i r
e x a c t a m e n t e el e q u i l i b r i o de luz q u e iluminara v e n t a j o s a m e n t e a
u n o s y o t r o s . C o n s e g u i r ese e q u i l i b r i o de luz r e q u i r i p r o l o n g a d a s
p r u e b a s de maquillaje.
O t r a s c o n v e r s a c i o n e s tenan relacin s o l a m e n t e c o n el a s p e c t o
e c o n m i c o . S e d e s c u b r i q u e ciertas e s c e n o g r a f a s p o d a n ser
e n t e r a m e n t e eliminadas, p o r q u e s u i m p o r t a n c i a d e n t r o del c o n j u n to dramtico no justificaba su costo. C o m o el tiempo es la
m o n e d a ms c o s t o s a de la realizacin c i n e m a t o g r f i c a , un cameraman debe considerar un deber el economizar tanto tiempo c o m o
p u e d a . Si p u e d e i l u m i n a r u n a escena en q u i n c e m i n u t o s y no en
treinta, m u c h o m e j o r .
*

E s o b v i o q u e l a r e l a c i n del c a m e r a m a n c o n s u d i r e c t o r
d e b e r ser d e u n a total c o o p e r a c i n . E l d i r e c t o r t e n d r s u s
344

propias ideas s o b r e n g u l o s de c m a r a , p e r o en el anlisis final es


rl c a m e r a m a n q u i e n d e b e d e t e r m i n a r cules son las ideas aplicables y cules sern los resultados. He t e n i d o el h o n o r de haber
estado a s o c i a d o c o n a l g u n o s d e los p r i n c i p a l e s d i r e c t o r e s d e n t r o
de la industria: L e o M c C a r e y , M e r v y n L e R o y , K i n g V i d o r ,
H o w a r d H a w k s , W i l l i a m W y l e r , J o h n F o r d y O r s o n Welles. D i r e c tores c o m o stos s o n e l p l a c e r d e u n c a m e r a m a n . S o n p e r s o n a s
abiertas a s u g e r e n c i a s q u e alejan la c m a r a de los s e n d e r o s recorridos p o r e l c o n s e r v a d u r i s m o f o t o g r f i c o .
En la p r o d u c c i n de Ciudadano Kane, O r s o n W e l l e s f u n c i o n
de c u a t r o maneras: c o m o p r o d u c t o r , escritor, d i r e c t o r y estrella.
Su a u t o r i d a d para fijar d e c i s i o n e s era p r c t i c a m e n t e ilimitada. Para
c u l m i n a r l o , result ser u n o de los artistas ms d i s p u e s t o s a
c o l a b o r a r c o n los q u e he t e n i d o el p r i v i l e g i o de trabajar. A t r a v e s
todas las barreras s o b r e o r i g i n a l i d a d de e f e c t o s y n g u l o s f o t o g r f i c o s , y c r e o q u e los r e s u l t a d o s han j u s t i f i c a d o esa c o n d u c t a .
F o t o g r a f i a r Ciudadano Kane f u e en v e r d a d la m s a p a s i o n a n t e
a v e n t u r a p r o f e s i o n a l d e m i carrera.
W e l l e s es i n i g u a l a b l e en su a f n p o r c o n s e g u i r e x a c t a m e n t e lo
q u e q u i e r e . P a s a m o s c u a t r o das p e r f e c c i o n a n d o u n p l a n o m u y
difcil. E r a u n a c o m p l e j a mezcla de arte y mecnica. U n a mesa y
a l g u n a s sillas s o b r e ruedas d e b a n c o n d u c i r s e c o n p r e c i s i n c r o n o m t r i c a , m i e n t r a s l a c m a r a , m o n t a d a s o b r e u n a g r a d e tres
t o n e l a d a s , se m o v a p o r e n c i m a de ellas. La d i f i c u l t a d estaba en un
c l c u l o a d e c u a d o d e t i e m p o s . C u a n d o los e l e m e n t o s s e c o n d u c a n
de a c u e r d o a lo p r e v i s t o , un n i o - a c t o r se e q u i v o c a b a en un
dilogo. C u a n d o ambas cosas coordinaban, el funcionamiento de
l a g r a , m o v i d a p o r u n e q u i p o d e n u e v e h o m b r e s , estaba ligeram e n t e f u e r a de s i n c r o n i z a c i n . S i n c r o n i z a r la a c c i n , el d i l o g o y
la m e c n i c a t o d o a un t i e m p o era el p r o b l e m a m a y o r . P e r o f u e
resuelto. ( N o t a al m a r g e n : cada d e c o r a d o de Ciudadano Kane f u e
d o t a d o d e u n techo c o m p l e t o , p r o c e d i m i e n t o n u e v o e n l a c o n s t r u c c i n de e s c e n o g r a f a s p e r o q u e abra un c a m p o ilimitado y
n u e v o para los n g u l o s d e t o m a s . )
L a r e s p o n s a b i l i d a d del c a m e r a m a n n o termina c o n l a t o m a d e
la escena final de un film. P e r s o n a l m e n t e me he a j u s t a d o s i e m p r e a
la poltica de s e g u i r l o hasta q u e est p r e p a r a d o para su estreno.
A d e m s de los f u n d i d o s y de o t r o s t r a b a j o s a d i c i o n a l e s f o t o g r f i c o s , existe el d e b e r de i n s p e c c i o n a r t o d o el t r a b a j o de l a b o r a t o r i o ,
v e r i f i c a n d o la p r i m e r a c o p i a y las s i g u i e n t e s , r e c o m e n d a n d o
c a m b i o s al l a b o r a t o r i o p a r a un m e j o r a m i e n t o g e n e r a l de la calidad
545

y v e r i f i c a n d o los c a m b i o s una v e z e f e c t u a d o s . He v i s t o Ciudadano


Kane un total de veintisiete v e c e s en la sala de p r o y e c c i o n e s . P e r o
al final de la v i g s i m a s p t i m a p r o y e c c i n , q u e d s a t i s f e c h o de
q u e el t r a b a j o de l a b o r a t o r i o era casi tan p e r f e c t o c o m o f u e r a
p o s i b l e . C o n s i d e r una b u e n a i n v e r s i n d e t i e m p o p r o t e g e r l a
calidad del t r a b a j o q u e haba d e s e a d o o b t e n e r c o m o d i r e c t o r de la
fotografa.
H a y m u c h o s r e c u r s o s interesantes q u e u n c a m e r a m a n p u e d e
e m p l e a r c o n ventaja para g a n a r t i e m p o . En Ciudadano Kane hicim o s a v e c e s hasta q u i n c e t o m a s de una escena en particular, sin
o b t e n e r una q u e f u e r a c o m p l e t a m e n t e p e r f e c t a . C u a n d o e l d i l o g o
estaba b i e n , la mecnica estaba desajustada. O v i c e v e r s a . S u g e r
entonces que probramos combinar la banda sonora perfecta de
una t o m a c o n las i m g e n e s i m p e c a b l e s d e otra. O r s o n W e l l e s
estuvo de acuerdo. El experimento fue un xito.
T a l e s m i l a g r o s de c o m b i n a c i n no son r a r o s . H a s t a la pelcula
p u e d e ser estirada, p o r as decirlo. C o n f r e c u e n c i a h e m o s p o d i d o
retocar el r i t m o de una f r a s e en la banda s o n o r a , a g r e g a n d o o
e l i m i n a n d o p e q u e o s f r a g m e n t o s de pelcula entre esas palabras.
*

E n t r e las v i r t u d e s de un b u e n c a m e r a m a n , c r e o q u e una seria


d e d i c a c i n es de p r i m e r a i m p o r t a n c i a . Un c a m e r a m a n es q u i e n
trabaja m s d u r o en la c o n f e c c i n de un film. L o s intrpretes
tienen das libres; el d i r e c t o r p u e d e descansar mientras se i l u m i n a
cada escena. P e r o el c a m e r a m a n p r e p a r a todas y cada u n a de las
escenas, las r u e d a c u a n d o estn ajustadas, s i g u e los p r o c e s o s del
l a b o r a t o r i o . E s t entre los p r i m e r o s q u e l l e g a n al e s t u d i o cada
maana y entre los l t i m o s q u e se retiran p o r la n o c h e . O b s r v e selo trabajar y se hallar a la nica p e r s o n a q u e n u n c a est o c i o s a .
O t r o s p u e d e n estar s e n t a d o s a v e c e s , p e r o el c a m e r a m a n n u n c a .
D u r a n t e la p r e p a r a c i n de u n a escena, t o d o el p e r s o n a l del e s t u d i o
est a su d i s p o s i c i n . No es r a r o q u e t e n g a un e q u i p o de cuarenta
o cincuenta tcnicos d i v e r s o s a la v e z .
E x i s t e n otras cualidades. N o s l o d e b e s a b e r l o t o d o s o b r e l a
ciencia y la m e c n i c a de la f o t o g r a f a , s i n o q u e d e b e e s t u d i a r
t a m b i n e l arte d r a m t i c o . H e d e s c u b i e r t o q u e f u e para m una
ventaja h a b e r t o m a d o u n c u r s o s o b r e g u i o n e s c i n e m a t o g r f i c o s .
T a m b i n u n c u r s o s o b r e p e i n a d o s y o t r o s o b r e m a q u i l l a j e cinemat o g r f i c o . C o n t i n u a m e n t e o b s e r v o y e s t u d i o los n u e v o s estilos de
346

Is m o d a s f e m e n i n a s , d e s d e el p u n t o de vista en q u e ellas s i r v e n
para realzar ciertas situaciones d r a m t i c a s y d e t e r m i n a d o s v a l o r e s
plsticos.
E l c a m e r a m a n d e b e p o s e e r una a p t i t u d p a r a l o m e c n i c o ,
.idems de una sensibilidad para lo artstico. A u n q u e f u i e d u c a d o
para c o n v e r t i r m e e n i n g e n i e r o electricista, c u a n d o v i p o r v e z
p r i m e r a u n a c m a r a s u p e q u e haba e n c o n t r a d o m i p r o f e s i n . E n
ese m o m e n t o tena q u i n c e a o s y haba a c e p t a d o un p u e s t o c o m o
recadero en los a n t i g u o s e s t u d i o s de la F o x , d u r a n t e mis v a c a c i o nes de v e r a n o . P r o n t o p a s a tener o t r o trabajo: t r a m o y i s t a de
cmara. C i n c o aos d e s p u s i n g r e s en la o r g a n i z a c i n de S a m u e l
G o l d w y n c o m o a s i s t e n t e - o p e r a d o r y siete a o s ms tarde t u v e mi
p r i m e r a tarea c o m o p r i m e r c a m e r a m a n en Un loco de verano c o n
E d d i e C a n t o r . T u v e q u e e s p e r a r y trabajar d o c e a o s antes d e
conseguir mi objetivo. Pero vali la pena. A u n q u e he sido
t r a n s f e r i d o en p r s t a m o a otras e m p r e s a s , el e s t u d i o G o l d w y n es
t o d a v a m i h o g a r p r o f e s i o n a l . H e e s t a d o all d u r a n t e diecisiete
aos.
De los treinta y o c h o f i l m s q u e he f o t o g r a f i a d o d e s d e Un loco
de verano, c r e o q u e Ciudadano Kane es el m e j o r e j e m p l o de las
p o s i b i l i d a d e s de la c m a r a para o b t e n e r e f e c t o s d r a m t i c o s . A l g u nos o t r o s , sin e m b a r g o , y p a r t i c u l a r m e n t e Hombres intrpidos, Las

uvas de la ira, Intermezzo, Cumbres borrascosas, Dead End, El ngel de


las tinieblas y Esos tres, f u e r o n t a m b i n f u e n t e s de infinita satisfacc i n en ese sentido.
Existe una controversia que siempre habr de agitarse en
H o l l y w o o d . Se refiere al sistema de estrellas (star-system). C o m o
c a m e r a m a n , n o h e p o d i d o eludir ese p r i n c i p i o . L a p r e g u n t a m e h a
s i d o f o r m u l a d a a m e n u d o en f o r m a directa: q u o p i n a usted del
sistema de estrellas?
E s t a es mi respuesta. A u n q u e sea de i n n e g a b l e i m p o r t a n c i a
e c o n m i c a y , h a b l a n d o p r c t i c a m e n t e , una necesidad v i r t u a l , n o
p u e d o s i n o c o n s i d e r a r l o c o m o u n p e r j u i c i o d r a m t i c o . T a l sistema
est p r e d e s t i n a d o a entrar en c o n f l i c t o c o n el ideal del p e r f e c t o
e f e c t o realista. El sistema de estrellas f a v o r e c e la teora de q u e la
estrella es lo i m p o r t a n t e , en o p o s i c i n a la q u e c o n s i d e r a la o b r a ,
el a r g u m e n t o , lo ms i m p o r t a n t e . A m e n u d o se hace necesario
a c c e d e r a la estrella, en d e t r i m e n t o de la o b r a en general. D e s d e el
p u n t o de vista del c a m e r a m a n , esto es c o m p r e n s i b l e c u a n d o se
c o n s i d e r a la i m p o r t a n c i a de la i l u m i n a c i n y de los n g u l o s de
e n c u a d r e para c o n s e g u i r e l m x i m o d e v e r d a d . E l m e j o r n g u l o ,
347

la i l u m i n a c i n ms a p r o p i a d a para u n a escena, p u e d e n llegar a ser


d e s c a r t a d a s , a f a v o r del n g u l o o de la luz q u e m s h a l a g u e n a la
estrella o al p r o t a g o n i s t a . E s a a d u l a c i n f o t o g r f i c a a m e n u d o
s u p o n e la s u b o r d i n a c i n del r e a l i s m o a u n a p e r s o n a l i d a d .
P a r a la f o r m a de p e n s a r del c a m e r a m a n , el p e r f e c t o v e h c u lo es la pelcula en q u e el a s u n t o y los v a l o r e s d r a m t i c o s sean
p r i m o r d i a l e s , y d o n d e los intrpretes figuren en su v e r d a d e r a
c a t e g o r a , e s decir, c o m o p e r s o n a j e s d e l a o b r a antes q u e c o m o
p e r s o n a l i d a d e s c i n e m a t o g r f i c a s . F u e esta teora, tan a s t u t a m e n t e
s e g u i d a en a l g u n o s films e u r o p e o s c o m o Pepe le Moko, El pan y el
perdn y o t r o s similares, la q u e c o n v i r t i a e s o s ttulos en e j e m p l o s
clsicos de las p o s i b i l i d a d e s y de la eficacia c i n e m a t o g r f i c a s .
*

L o s p r o g r e s o s tcnicos d e l a f o t o g r a f a e n e l cine n o s o n
a b u n d a n t e s en esta a v a n z a d a etapa de d e s a r r o l l o , p e r o p e r i d i c a m e n t e a l g u n o de ellos es p e r f e c c i o n a d o para c o n s e g u i r un arte
m a y o r . D e stos, y o e s t o y e n excelente situacin para discutir l o
q u e se c o n o c e c o m o pan-focus ( p r o f u n d i d a d de c a m p o ) , ya q u e he
t r a b a j a d o d u r a n t e d o s a o s en su e v o l u c i n y lo utilic p o r v e z
p r i m e r a en Ciudadano Kane. U s n d o l o , es p o s i b l e f o t o g r a f i a r la
accin en un t r e c h o q u e va desde los 50 c e n t m e t r o s de la c m a r a
hasta una p r o f u n d i d a d d e 6 0 m e t r o s , p o r e j e m p l o , m o s t r a n d o c o n
total nitidez las figuras y la accin desde el p r i m e r p l a n o hasta la
lejana. A n t e s , la c m a r a deba ser e n f o c a d a para un p l a n o c e r c a n o
o distante, y t o d o s los e s f u e r z o s para abarcar a m b o s a un m i s m o
tiempo derivaban en que u n o u otro quedaban fuera de foco. E s e
i n c o n v e n i e n t e l l e v a b a a c o r t a r la escena en p l a n o s c e r c a n o s y
lejanos, c o n la c o n s i g u i e n t e p r d i d a del realismo. C o n el pan-focus,
la c m a r a , i g u a l q u e el o j o h u m a n o , ve t o d o el p a n o r a m a a un
m i s m o t i e m p o , c o n t o d o s los detalles ntidos y v e r o s m i l e s .
El pan-focus s l o f u e p o s i b l e tras el d e s a r r o l l o de u n a pelcula
v i r g e n u l t r a r r p i d a , p e r m i t i e n d o q u e el c a m e r a m a n llevara sus
o b j e t i v o s hasta la p e q u e a a p e r t u r a necesaria para un f o c o p r e c i s o .
C o n la caracterstica de escasa sensibilidad en la pelcula de hace
p o c o s a o s e s t o habra s i d o i m p o s i b l e , y a q u e n o habra e n t r a d o
p o r esa p e q u e a apertura la luz necesaria para la d e b i d a e x p o s i c i n . A c t u a l m e n t e , c o n s e g u i m o s tanto r e n d i m i e n t o d e u n a luz d e
50 b u j a s c o m o antes lo h a c a m o s c o n u n a de 200: as es de
sensible la m o d e r n a pelcula ultrarrpida.
U n a lista d e los p r o g r e s o s f o t o g r f i c o s ms i m p o r t a n t e s desde
348

el c o m i e n z o de la industria d e b e r incluir los siguientes p u n t o s : i)


n e g a t i v o u l t r a r r p i d o ; 2 ) f o c o s ms e f i c a c e s , q u e f u e r o n p o s i b l e s
gracias a una pelcula m s sensible, la cual requiere m e n o s luz; 3)
el f o t m e t r o , p e q u e o i n s t r u m e n t o a s o m b r o s a m e n t e e f i c a z q u e
p u e s t o a la luz indica e x a c t a m e n t e la c a n t i d a d existente de la
misma. E l u s o d e esta m e d i d a elimina t o d o t r a b a j o d e s u p o s i c i n ,
p e r m i t i e n d o q u e el c a m e r a m a n fije la g a m a de luces y la m a n t e n g a
a lo l a r g o de una s e c u e n c i a , e l i m i n a n d o los saltos de luz entre un
p l a n o y o t r o ; 4) la m e c a n i z a c i n del e q u i p o : la p e r f e c c i n de las
jirafas, de las g r a s y de o t r o s r e c u r s o s q u e p e r m i t e n la flexibilidad de m o v i m i e n t o s de la cmara. E s t o s d i s p o s i t i v o s , tan delicad a m e n t e e q u i l i b r a d o s q u e p u e d e n ser m o v i d o s p o r l a s i m p l e
p r e s i n de un d e d o , s o n m a r a v i l l a s de eficiencia y v i r t u a l m e n t e
dan alas a una c m a r a q u e antes estaba a m a r r a d a a ras del suelo.
Q u p u e d e p r e v e r s e para e l f u t u r o ?
P r e d i g o c o n libertad q u e d e n t r o d e c i n c o a o s existir a l g u n a
f o r m a de cine en relieve. O t r o s p r o c e d i m i e n t o s estn a h o r a en sus
etapas e x p e r i m e n t a l e s .
La televisin est l l e g a n d o , p e r o no c r e o q u e llegue a un u s o
g e n e r a l i z a d o d u r a n t e a l g n t i e m p o . C u a n d o as o c u r r a , n o ser
una a m e n a z a para la i n d u s t r i a c i n e m a t o g r f i c a , p o r el s i m p l e
m o t i v o de q u e la pelcula es el m e j o r m e d i o a televisar.
E l c o l o r c o n t i n u a r m e j o r a n d o , p e r o n u n c a ser a b s o l u t a m e n t e s a t i s f a c t o r i o . Ni reemplazar t o t a l m e n t e al cine en b l a n c o y
n e g r o , p o r las e x i g e n c i a s de i l u m i n a c i o n e s r i g u r o s a s de las t o m a s
en c o l o r y el c o n s i g u i e n t e sacrificio de los contrastes d r a m t i c o s .
T o d o lo q u e se haga c o n la alta l u m i n o s i d a d q u e la f o t o g r a f a en
c o l o r necesita para su existencia ( c o m o en las c o m e d i a s musicales)
c o n t i n u a r s i e n d o un tema a p r o p i a d o para el cine en c o l o r . P e r o el
u s o ms d r a m t i c o y de baja l u m i n o s i d a d h a b r de d e s c a r t a r , c r e o ,
el u s o del c o l o r para pelculas de o t r o tipo.
A u n q u e parezca una p a r a d o j a , el r e a l i s m o s u f r e c o n el c o l o r .
C u a n d o es r e p r o d u c i d o , el cielo es m u c h o ms s o m b r o q u e c o n
su azul natural. L o s r o s t r o s de los p e r s o n a j e s a d o p t a n en general
un t o n o de paja. Se utilizan tres c o l o r e s p r i m a r i o s , p e r o no son
p o s i b l e s las suficientes s o m b r a s c o n esos tres. M s c o l o r e s bsicos
haran el p r o b l e m a tan c o m p l e j o q u e no sera e c o n m i c a m e n t e
p r a c t i c a b l e . En la p e l c u l a en b l a n c o y n e g r o , el c o l o r q u e d a
a u t o m t i c a m e n t e a p o r t a d o p o r la i m a g i n a c i n del e s p e c t a d o r , y la
i m a g i n a c i n es infalible, pues a g r e g a siempre el t o n o exacto. E s o es
a l g o q u e seguir siendo una dura competencia para la ciencia fsica.
349

U n a c o s a ms: la c m a r a m i s m a . C o m p l e t a m e n t e e q u i p a d a , y
p r o v i s t a de siete o b j e t i v o s de d i f e r e n t e s o b e r t u r a s , su v a l o r es de
u n o s q u i n c e mil dlares. Y o u s o c o m o p r o m e d i o m s d e trescientos mil m e t r o s d e pelcula p o r ao. A 5 2 f o t o g r a m a s p o r m e t r o ,
e s o hace u n m o n t n d e i m g e n e s !

F I L M S CITADOS

El ngel de las tinieblas (The Dark Angel, 1935), de Sidney Arnold


Franklin.
Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.
Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), de William Wyler.
Dead End (1937), de William Wyler.
Esos tres (These Three, 1936), de William Wyler.
Hombres intrpidos (The Long Voyage Home, 1940), de J o h n Ford.
Intermezzo (Intermezzo. A Love Story, 1939), de G r e g o r y Ratoff.
La loba (The Little Foxes, 1941), de William Wyler.
El pan y el perdn (La Femme du boulanger, 1938), de Marcel Pagnol.
Pepe le Moko (Pp-le-Moko, 1,935), de Julien Duvivier.
Un loco de verano (Palmy Days, 1931), de A. Edward Sutherland.
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), de J o h n Ford.

350

LA CREACIN DE LA IMAGEN

Ms avanzado que el concepto de la fotogenia o el de la fotografa


cinematogrfica es el de la creacin de la imagen. Eso es lo que procura
analizar el crtico y ensayista Andr Ba^in en el texto siguiente, donde
llega a definir al cine como la realizacin en el tiempo de la objetividad
fotogrfica, tras un largo anlisis que se apoya en los antiguos egipcios y
en la evolucin de la pintura.
Los abundantes ensayos de Ba^in (1918-19)8) le proporcionaron un
primersimo lugar entre los pensadores cinematogrficos de este siglo,
habiendo tocado prcticamente toda la gama de problemas tericos y
estticos del cine. Su influencia fue decisiva en la revista francesa Cahiers
du Cinma, en la que se nutriran quienes despus fueron los nombres
esenciales de la Nouvelle Vague (como Godard, Truffaut, Chabrol,
Rivette, Rohmer).
El texto que sigue fue incluido por Ba^in en Problmes de la
peinture (194)) y transcrito luego en Qu es el Cine?, una recopilacin
de sus trabajos publicada despus en castellano (Ediciones Rialp, S. A.,
Madrid, 1966).

351

Ontologia de la imagen fotogrfica


A N D R BAZIN

C o n t o d a p r o b a b i l i d a d , u n p s i c o a n l i s i s d e las artes plsticas


tendra que considerar el embalsamamiento c o m o un hecho fund a m e n t a l en su g n e s i s . E n c o n t r a r a en el o r i g e n de la p i n t u r a y
de la escultura el complejo de la momia. La religin egipcia,
p o l a r i z a d a en su l u c h a c o n t r a la m u e r t e , h a c a d e p e n d e r la s u p e r v i v e n c i a d e l a p e r e n n i d a d material del c u e r p o , c o n l o q u e s a t i s f a ca u n a n e c e s i d a d f u n d a m e n t a l de la p s i c o l o g a h u m a n a : e s c a p a r a
l a i n e x o r a b i l i d a d del t i e m p o . L a m u e r t e n o e s m s q u e l a v i c t o r i a
del t i e m p o . Y f i j a r a r t i f i c i a l m e n t e las a p a r i e n c i a s c a r n a l e s d e u n
ser, s u p o n e s a c a r l o de la c o r r i e n t e del t i e m p o y a r r i m a r l o a la
orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se consegua
s a l v a n d o las a p a r i e n c i a s m i s m a s del c a d v e r , s a l v a n d o su c a r n e y
sus h u e s o s . L a p r i m e r a e s t a t u a e g i p c i a e s l a m o m i a d e u n h o m b r e
c o n s e r v a d o y p e t r i f i c a d o e n u n b l o q u e d e c a r b o n a t o d e sosa. P e r o
las p i r m i d e s y el l a b e r i n t o de c o r r e d o r e s no eran g a r a n t a s u f i ciente c o n t r a u n a e v e n t u a l v i o l a c i n del s e p u l c r o ; s e haca n e c e s a rio a d o p t a r adems otras precauciones p r e v i n i e n d o cualquier
e v e n t u a l i d a d , m u l t i p l i c a n d o las p o s i b i l i d a d e s d e p e r m a n e n c i a . S e
c o l o c a b a n p o r e s o cerca del s a r c f a g o , a d e m s del t r i g o d e s t i n a d o
al a l i m e n t o del d i f u n t o , u n a s c u a n t a s estatuillas de b a r r o , a m a n e r a
de m o m i a s de repuesto, capaces de reemplazar al c u e r p o en el caso
d e q u e f u e r a d e s t r u i d o . S e d e s c u b r e as, e n s u s o r g e n e s r e l i g i o s o s ,
la f u n c i n p r i m o r d i a l de la e s c u l t u r a : s a l v a r al ser p o r las a p a r i e n cias. Y sin d u d a p u e d e t a m b i n c o n s i d e r a r s e c o m o o t r o a s p e c t o d e
352

la m i s m a idea, o r i e n t a d a hacia la e f e c t i v i d a d de la caza, el o s o de


arcilla a c r i b i l l a d o a f l e c h a z o s de las c a v e r n a s p r e h i s t r i c a s , sustitulivo mgico, identificado con la fiera viva.
No es difcil c o m p r e n d e r c m o la e v o l u c i n paralela del arte y
de la civilizacin ha s e p a r a d o a las artes plsticas de sus f u n c i o n e s
mgicas ( L u i s X I V n o s e hace y a e m b a l s a m a r : s e contenta c o n u n
retrato p i n t a d o p o r C h a r l e s l e B r u n ) . P e r o esa e v o l u c i n n o p o d a
hacer o t r a c o s a q u e s u b l i m a r , a t r a v s de la l g i c a , la n e c e s i d a d
incoercible de e x o r c i z a r el t i e m p o . No se cree ya en la identidad
o n t o l g i c a entre m o d e l o y retrato, p e r o se a d m i t e q u e ste nos
ayuda a a c o r d a r n o s de a q u l y a s a l v a r l o , p o r t a n t o , de u n a
segunda muerte espiritual. La fabricacin de la imagen se ha
librado i n c l u s o d e t o d o utilitarismo a n t r o p o c n t r i c o . N o s e trata
ya de la s u p e r v i v e n c i a del h o m b r e , s i n o d e una m a n e r a m s
g e n e r a l de la c r e a c i n de un u n i v e r s o ideal en el q u e la i m a g e n
ile lo real alcanza un d e s t i n o t e m p o r a l a u t n o m o . Q u v a n i d a d
la de la p i n t u r a si no se d e s c u b r e b a j o nuestra a b s u r d a a d m i r a cin la n e c e s i d a d p r i m i t i v a de s u p e r a r el t i e m p o g r a c i a s a la
perennidad de la f o r m a ! Si la historia de las artes plsticas no se
limita a la esttica, s i n o q u e se e n t r o n c a c o n la p s i c o l o g a , es
preciso r e c o n o c e r q u e est e s e n c i a l m e n t e unida a la c u e s t i n de la
semejanza o, si se p r e f i e r e , del realismo.
La f o t o g r a f a y el cine, situados en estas p e r s p e c t i v a s s o c i o l gicas, e x p l i c a r a n c o n la m a y o r sencillez la g r a n crisis espiritual y
tcnica de la pintura m o d e r n a q u e c o m i e n z a hacia la m i t a d del
siglo p a s a d o .
En su artculo en Verve, A n d r M a l r a u x escriba q u e el cine
no es m s q u e el a s p e c t o ms d e s a r r o l l a d o del r e a l i s m o plstico
que c o m e n z c o n el R e n a c i m i e n t o y e n c o n t r su e x p r e s i n lmite
en la p i n t u r a barroca.
E s c i e r t o q u e l a pintura u n i v e r s a l haba utilizado f r m u l a s
equilibradas entre el s i m b o l i s m o y el r e a l i s m o de las f o r m a s , p e r o
en el s i g l o XV la p i n t u r a occidental c o m e n z a d e s p r e o c u p a r s e de
la e x p r e s i n de una realidad espiritual c o n m e d i o s a u t n o m o s ,
para t e n d e r a la i m i t a c i n ms o m e n o s c o m p l e t a del m u n d o
exterior. E l a c o n t e c i m i e n t o d e c i s i v o f u e sin d u d a l a i n v e n c i n d e
la p e r s p e c t i v a : un sistema c i e n t f i c o y t a m b i n e n cierta m a n e r a m e c n i c o (la c m a r a o s c u r a d e L e o n a r d o d a V i n c i p r e f i g u r a ba la de J o s e p h - N i c p h o r e N i e p c e ) , q u e permita al artista crear la
ilusin de un e s p a c i o c o n tres d i m e n s i o n e s d o n d e los o b j e t o s p u e den situarse c o m o en nuestra p e r c e p c i n directa.
353

A partir de e n t o n c e s la p i n t u r a se e n c o n t r d i v i d i d a entre d o s
aspiraciones: una p r o p i a m e n t e esttica l a e x p r e s i n d e realidades espirituales d o n d e e l m o d e l o q u e d a t r a s c e n d i d o p o r e l s i m b o l i s m o d e las f o r m a s y o t r a q u e n o e s m s q u e u n d e s e o
totalmente p s i c o l g i c o d e r e e m p l a z a r e l m u n d o e x t e r i o r p o r s u
doble. E s t a ltima tendencia, q u e creca tan r p i d a m e n t e c o m o iba
s i e n d o s a t i s f e c h a , d e v o r p o c o a p o c o las artes plsticas. S i n
e m b a r g o , c o m o la p e r s p e c t i v a haba resuelto el p r o b l e m a de las
f o r m a s p e r o no el del m o v i m i e n t o , el r e a l i s m o tena q u e p r o l o n g a r s e de una manera natural mediante una b s q u e d a de la e x p r e sin d r a m t i c a i n s t a n t a n e i z a d a , a m a n e r a de c u a r t a d i m e n s i n
p s q u i c a , capaz de s u g e r i r la v i d a en la i n m o v i l i d a d t o r t u r a d a del
arte b a r r o c o 1 .
Es c i e r t o q u e los g r a n d e s artistas han realizado s i e m p r e la
sntesis de estas d o s tendencias: la han j e r a r q u i z a d o , d o m i n a n d o la
realidad y r e a b s o r b i n d o l a en el arte. P e r o t a m b i n s i g u e s i e n d o
cierto q u e n o s e n c o n t r a m o s ante d o s f e n m e n o s e s e n c i a l m e n t e
d i f e r e n t e s q u e una crtica o b j e t i v a tiene q u e saber d i s o c i a r para
e n t e n d e r la e v o l u c i n de la pintura. Lo q u e p o d r a m o s llamar la
necesidad de la ilusin no ha d e j a d o de m i n a r la p i n t u r a d e s d e el
s i g l o x v i . N e c e s i d a d c o m p l e t a m e n t e ajena a la esttica y c u y o
o r i g e n habra q u e b u s c a r l o en la m e n t a l i d a d m g i c a , y n e c e s i d a d ,
sin e m b a r g o , e f e c t i v a c u y a atraccin h a d e s o r g a n i z a d o p r o f u n d a mente el e q u i l i b r i o de las artes plsticas.
El c o n f l i c t o del r e a l i s m o en el arte p r o c e d e de este malentend i d o , de la c o n f u s i n entre lo esttico y lo p s i c o l g i c o , entre el
v e r d a d e r o r e a l i s m o , q u e entraa la necesidad de e x p r e s a r a la v e z
la s i g n i f i c a c i n concreta y esencial del m u n d o , y el s e u d o r r e a l i s m o
q u e se satisface con la ilusin de las f o r m a s 2 .
A s se entiende p o r q u el arte m e d i e v a l , p o r e j e m p l o , no ha
p a d e c i d o este c o n f l i c t o : s i e n d o a la v e z v i o l e n t a m e n t e realista y
1
Sera interesante, d e s d e este p u n t o de v i s t a , s e g u i r en los d i a r i o s ilustrados de 1 8 9 0 a
1 9 : 0 la c o m p e t e n c i a entre el reportaje f o t o g r f i c o , t o d a v a en sus b a l b u c e o s , y el d i b u j o .
E s t e l t i m o satisfaca s o b r e t o d o la n e c e s i d a d b a r r o c a de d r a m a t i s m o (vase Le Petit Journal
IIlustr). El s e n t i d o de d o c u m e n t o f o t o g r f i c o se ha i d o i m p o n i e n d o m u y lentamente. Se
o b s e r v a t a m b i n , c u a n d o se llega a u n a cierta s a t u r a c i n , una v u e l t a al d i b u j o d r a m t i c o
del t i p o R a d a r . (N. de A.)
2
En p a r t i c u l a r , q u i z la crtica c o m u n i s t a d e b e r a , antes de d a r tanta i m p o r t a n c i a al
e x p r e s i o n i s m o realista en la p i n t u r a , d e j a r de hablar de ste c o m o se h u b i e r a p o d i d o hacer
en el s i g l o XVIII, antes de la f o t o g r a f a y el cine. Q u i z s i m p o r t a m u y p o c o q u e la U R S S
n o s o f r e z c a p s i m a s realizaciones p i c t r i c a s si hace, p o r el c o n t r a r i o , b u e n cine: E i s e n s t e i n
es su Tintoretto. Resulta absurdo, en cambio, que A r a g n quiera convencernos de que es
R e p i n e . (N. de A.)

354

a l t a m e n t e e s p i r i t u a l , i g n o r a b a e l d r a m a q u e las p o s i b i l i d a d e s
t c n i c a s han p u e s t o d e m a n i f i e s t o . L a p e r s p e c t i v a h a s i d o e l
p e c a d o o r i g i n a l de la pintura occidental.
N i e p c e y L u m i r e han s i d o , p o r el c o n t r a r i o , sus r e d e n t o r e s . La
f o t o g r a f a , p o n i e n d o p u n t o final al b a r r o c o , ha l i b r a d o a las artes
plsticas de su o b s e s i n p o r la semejanza. P o r q u e la pintura se
e s f o r z a b a en v a n o p o r crear una ilusin y esta ilusin era s u f i c i e n te en arte, mientras q u e la f o t o g r a f a y el cine son i n v e n c i o n e s q u e
satisfacen d e f i n i t i v a m e n t e y en su esencia m i s m a la o b s e s i n del
r e a l i s m o . P o r m u y h b i l q u e f u e r a e l p i n t o r , s u o b r a estaba
s i e m p r e b a j o la h i p o t e c a de una s u b j e t i v i z a c i n inevitable. Q u e d a ba s i e m p r e la d u d a de lo q u e la i m a g e n deba a la presencia del
h o m b r e . De ah q u e el f e n m e n o esencial, en el p a s o de la pintura
b a r r o c a a la f o t o g r a f a , no reside en un simple p e r f e c c i o n a m i e n t o
material (la f o t o g r a f a c o n t i n u a r siendo de los c o l o r e s ) , sino en
un h e c h o p s i c o l g i c o : la satisfaccin c o m p l e t a de n u e s t r o d e s e o de
semejanza p o r una r e p r o d u c c i n mecnica de la q u e el h o m b r e
q u e d a e x c l u i d o . L a s o l u c i n n o estaba tanto e n e l r e s u l t a d o c o m o
en la g n e s i s 3 .
De ah q u e el c o n f l i c t o entre el estilo y la semejanza sea un
f e n m e n o relativamente m o d e r n o y del q u e apenas se encuentran
indicios antes de la i n v e n c i n de la placa sensible. V e m o s con
claridad q u e la fascinante o b j e t i v i d a d de C h a r d i n no es en a b o l u t o
la del f o t g r a f o . Es en el s i g l o x i x c u a n d o c o m i e n z a v e r d a d e r a m e n t e la crisis del r e a l i s m o , c u y o m i t o es actualmente P i c a s s o y
q u e p o n d r en e n t r e d i c h o tanto las c o n d i c i o n e s de la existencia
m i s m a de las artes plsticas c o m o sus f u n d a m e n t o s s o c i o l g i c o s .
L i b e r a d o del c o m p l e j o del p a r e c i d o , e l p i n t o r m o d e r n o a b a n d o na el r e a l i s m o a la m a s a 4 , q u e en lo s u c e s i v o lo i d e n t i f i c a , p o r una
3
Habra que estudiar, sin e m b a r g o , la psicologa de las artes plsticas m e n o r e s , c o m o ,
por e j e m p l o , las mascarillas mortuorias que presentan tambin un cierto a u t o m a t i s m o en la
reproduccin. En ese sentido podra considerarse la f o t o g r a f a c o m o un m o d e l a d o , una
huella del o b j e t o por medio de la luz. (N. de A.)
4
H a sido realmente la masa en cuanto tal el p u n t o de partida del d i v o r c i o entre el
estilo y la semejanza, que constatamos h o y c o m o un h e c h o efectivo? N o se identifica quiz
ms con la aparicin del espritu b u r g u s nacido con la industria, y que precisamente ha
s e r v i d o de a p o y o a los artistas del s i g l o XIX, espritu q u e podra definirse p o r la reduccin
del arte a sus c o m p o n e n t e s p s i c o l g i c o s ? T a m b i n es cierto q u e la f o t o g r a f a no es
histricamente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux hace
notar con agudeza q u e en principio la f o t o g r a f a no t u v o otra preocupacin que la de
imitar al arte c o p i a n d o ingenuamente el estilo pictrico. N i e p c e y la m a y o r parte de los
pioneros de la f o t o g r a f a buscaban ante todo reproducir los g r a b a d o s p o r este medio.
Soaban con p r o d u c i r obras de arte sin ser artistas, p o r calcomana. P r o y e c t o tpico y
esencialmente b u r g u s , p e r o que c o n f i r m a nuestra tesis elevndola en cierta manera al

355

parte, c o n l a f o t o g r a f a y , p o r o t r a , c o n l a p i n t u r a q u e s i g u e
o c u p n d o s e de l.
La o r i g i n a l i d a d de la f o t o g r a f a c o n r e l a c i n a la p i n t u r a
reside, p o r tanto, en su esencial o b j e t i v i d a d . T a n t o es as q u e el
c o n j u n t o de lentes q u e en la c m a r a sustituye al o j o h u m a n o
recibe p r e c i s a m e n t e e l n o m b r e d e o b j e t i v o . P o r v e z p r i m e r a ,
entre el o b j e t o inicial y su representacin no se i n t e r p o n e ms q u e
o t r o o b j e t o . P o r v e z p r i m e r a una i m a g e n del m u n d o e x t e r i o r s e
f o r m a a u t o m t i c a m e n t e sin i n t e r v e n c i n c r e a d o r a p o r parte del
h o m b r e , s e g n u n d e t e r m i n i s m o r i g u r o s o . L a p e r s o n a l i d a d del
f o t g r a f o s l o entra en j u e g o en lo q u e se refiere a la e l e c c i n ,
o r i e n t a c i n y p e d a g o g a del f e n m e n o ; p o r m u y p a t e n t e q u e
aparezca al t r m i n o de la o b r a , no lo hace c o n el m i s m o ttulo q u e
el p i n t o r . T o d a s las artes estn f u n d a d a s en la p r e s e n c i a d e l
h o m b r e ; tan s l o en la f o t o g r a f a g o z a m o s de su ausencia. La
f o t o g r a f a o b r a s o b r e n o s o t r o s c o m o f e n m e n o natural, c o m o
una f l o r o un cristal de n i e v e en d o n d e la belleza es inseparable
del o r i g e n v e g e t a l o telrico.
E s t a g n e s i s a u t o m t i c a ha t r a s t o c a d o radicalmente la p s i c o l o g a de la i m a g e n . La o b j e t i v i d a d de la f o t o g r a f a le da u n a
potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean
cuales f u e r e n las o b j e c i o n e s de n u e s t r o espritu crtico, n o s v e m o s
o b l i g a d o s a creer en la existencia del o b j e t o r e p r e s e n t a d o , rep r e s e n t a d o e f e c t i v a m e n t e , es decir, h e c h o presente en el t i e m p o y
en el espacio. La f o t o g r a f a se beneficia c o n una t r a n s f u s i n de
realidad de la cosa a su r e p r o d u c c i n 5 . Un d i b u j o a b s o l u t a m e n t e
f i e l p o d r q u i z d a r n o s m s indicaciones acerca del m o d e l o , p e r o
no p o s e e r j a m s , a p e s a r de n u e s t r o espritu crtico, el p o d e r
irracional de la f o t o g r a f a q u e n o s o b l i g a a creer en ella.
La p i n t u r a se c o n v i e r t e as en una tcnica i n f e r i o r en lo q u e a
semejanza se refiere. T a n slo el o b j e t i v o satisface plenamente
nuestros d e s e o s inconscientes: e n l u g a r d e u n calco a p r o x i m a d o
n o s d a e l o b j e t o m i s m o , p e r o l i b e r a d o d e las c o n t i n g e n c i a s
t e m p o r a l e s . L a i m a g e n p u e d e ser b o r r o s a , estar d e f o r m a d a , d e s c o cuadrado. E r a natural que el m o d e l o ms d i g n o de imitacin para el fotgrafo fuera en un
principio el o b j e t o de arte, ya q u e , a sus ojos, imitaba a la naturaleza p e r o mejorndola.
Haca falta un cierto tiempo para q u e , convirtindose en artista, el f o t g r a f o llegara a
entender q u e no poda copiar ms q u e la misma naturaleza. (N. de A.)
5
Habra q u e introducir aqu una p s i c o l o g a de la reliquia y del souvenir q u e se benefician
tambin de una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia. Sealemos
tan slo q u e el S a n t o Sudario de T u r n realiza la sntesis de la reliquia y de la f o t o g r a f a .
(N. de A.)

356

l o r i d a a , n o tener v a l o r d o c u m e n t a l ; sin e m b a r g o , p r o c e d e s i e m p r e
por su g n e s i s de la o n t o l o g a del m o d e l o . De ah el e n c a n t o de
las f o t o g r a f a s de los l b u m e s f a m i l i a r e s . E s a s s o m b r a s g r i s e s o de
c o l o r sepia, f a n t a s m a g r i c a s , casi i l e g i b l e s , no son ya los tradicionales retratos de f a m i l i a , sino la p r e s e n c i a t u r b a d o r a de v i d a s
detenidas en su d u r a c i n , liberadas de su destino no p o r el
p r e s t i g i o del arte, s i n o e n v i r t u d d e u n a m e c n i c a i m p a s i b l e ;
p o r q u e l a f o t o g r a f a n o crea c o m o e l a r t e l a e t e r n i d a d , s i n o
que e m b a l s a m a el t i e m p o ; se limita a s u s t r a e r l o a su p r o p i a
corrupcin.
En esta p e r s p e c t i v a , el cine se n o s m u e s t r a c o m o la realizacin
en el t i e m p o de la o b j e t i v i d a d f o t o g r f i c a . El f i l m no se limita a
c o n s e r v a r n o s el o b j e t o d e t e n i d o en un instante c o m o q u e d a fijado
en el m b a r el c u e r p o intacto de los insectos de una era r e m o t a ,
sino q u e libera el arte b a r r o c o de su catalepsia c o n v u l s i v a . P o r v e z
p r i m e r a , la i m a g e n de las cosas es t a m b i n la de su d u r a c i n : a l g o
as c o m o la m o m i f i c a c i n del c a m b i o .
L a s c a t e g o r a s 6 de la s e m e j a n z a q u e e s p e c i f i c a n la i m a g e n
f o t o g r f i c a d e t e r m i n a n t a m b i n su e s t t i c a c o n r e l a c i n a la
pintura. L a s v i r t u a l i d a d e s estticas de la f o t o g r a f a residen en su
p o d e r de r e v e l a r n o s lo real. No d e p e n d e ya de m el d i s t i n g u i r en
el tejido del m u n d o e x t e r i o r el r e f l e j o en una acera m o j a d a , el
g e s t o de un n i o ; s l o la i m p a s i b i l i d a d del o b j e t i v o , d e s p o j a n d o al
o b j e t o de hbitos y p r e j u i c i o s , de t o d a la m u g r e espiritual q u e le
aada mi p e r c e p c i n , p u e d e d e v o l v e r l e la v i r g i n i d a d ante mi
m i r a d a y hacerlo capaz de mi a m o r . En la f o t o g r a f a , i m a g e n
natural de un m u n d o q u e no c o n o c a m o s o no p o d a m o s v e r , la
naturaleza hace a l g o m s q u e imitar al arte: imita al artista.
Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El universo
esttico del p i n t o r es s i e m p r e h e t e r o g n e o c o n relacin al u n i v e r so q u e le rodea. El c u a d r o encierra un m i c r o c o s m o s sustancial y
e s e n c i a l m e n t e d i f e r e n t e . L a e x i s t e n c i a del o b j e t o f o t o g r a f i a d o
participa, p o r el c o n t r a r i o , de la existencia del m o d e l o c o m o una
huella digital. P o r ello se une realmente a la creacin natural en
l u g a r de sustituirla p o r o t r a distinta.
El s u r r e a l i s m o lo haba i n t u i d o c u a n d o utiliz la gelatina de la
6
E m p l e o el trmino de categora en la acepcin que le da Henri G o u h i e r en su libro
s o b r e el teatro, c u a n d o distingue las categoras dramticas de las estticas. D e l m i s m o
m o d o q u e la tensin dramtica no encierra n i n g n v a l o r artstico, la p e r f e c c i n de la
imitacin no se identifica con la belleza: constituye tan slo una materia p r i m a en la q u e
viene a inscribirse el hecho artstico. (N. de A.)

357

placa sensible para e n g e n d r a r su t e r a t o l o g a plstica. Y es q u e


para el s u r r e a l i s m o el fin esttico es inseparable de la e f i c a c i a
m e c n i c a d e l a i m a g e n s o b r e n u e s t r o espritu. L a d i s t i n c i n l g i c a
entre lo i m a g i n a r i o y lo real tiende a d e s a p a r e c e r . T o d a i m a g e n
d e b e ser sentida c o m o o b j e t o y t o d o o b j e t o c o m o i m a g e n . L a
f o t o g r a f a representaba, p o r tanto, una tcnica p r i v i l e g i a d a de la
creacin surrealista, ya q u e da o r i g e n a una i m a g e n q u e participa
de la naturaleza: crea una alucinacin v e r d a d e r a . La utilizacin de
la ilusin p t i c a y la p r e c i s i n m e t i c u l o s a de los detalles en la pintura surrealista v i e n e n a c o n f i r m a r l o .
La f o t o g r a f a se nos aparece as c o m o el a c o n t e c i m i e n t o m s
i m p o r t a n t e de la historia de las artes plsticas. S i e n d o a la v e z una
liberacin y una c u l m i n a c i n , ha p e r m i t i d o a la pintura occidental
liberarse d e f i n i t i v a m e n t e de la o b s e s i n realista y r e c o b r a r su
a u t o n o m a esttica. E l r e a l i s m o i m p r e s i o n i s t a , a p e s a r d e sus
c o a r t a d a s cientficas, es lo m s o p u e s t o al a f n de r e p r o d u c i r las
apariencias. El c o l o r tan s l o p o d a d e v o r a r la f o r m a si sta h a b a
d e j a d o de tener i m p o r t a n c i a imitativa. Y c u a n d o , c o n C z a n n e , la
f o r m a t o m a n u e v a m e n t e p o s e s i n de la tela, no lo har ya atend i e n d o a la g e o m e t r a ilusionista de la p e r s p e c t i v a . La i m a g e n
m e c n i c a , h a c i n d o l e una c o m p e t e n c i a q u e , m s all del p a r e c i d o
b a r r o c o , iba hasta la identidad c o n el m o d e l o , o b l i g a la p i n t u r a
a c o n v e r t i r s e en o b j e t o .
D e s d e a h o r a el juicio c o n d e n a t o r i o de Pascal p i e r d e su razn
de ser, ya q u e la f o t o g r a f a n o s p e r m i t e a d m i r a r en su r e p r o d u c cin el o r i g i n a l q u e n u e s t r o s o j o s no habran s a b i d o a m a r ; y la
pintura ha p a s a d o a ser un p u r o o b j e t o c u y a r a z n de existir no es
ya la r e f e r e n c i a a la naturaleza.
P o r o t r a parte, el cine es un lenguaje.

358

2O.

EL MONTAJE

TEORA GENERAL
L a m e j o r d e f i n i c i n del m o n t a j e ser a q u e l l a q u e l o a s i m i l e a
una g r a m t i c a del cine. S i c a d a p l a n o c i n e m a t o g r f i c o p u e d e ser
entendido c o m o una palabra, o quiz c o m o una frase, la unin de
esas p a l a b r a s ser u n p r r a f o y e n l t i m a i n s t a n c i a u n a p o e s a , u n
c u e n t o , u n a n o v e l a o u n e n s a y o . C o m o e l m o n t a j e e s s l o e l arte
de la yuxtaposicin, no podr entenderse c o m o un elemento fsico
separado. No es un intrprete, ni un escenario, ni siquiera una
f o t o g r a f a : es la h a b i l i d a d q u e se e j e r c e p a r a r e u n i r p l a n o s d i s t i n t o s , e n c i e r t o o r d e n , c o n ciertas d u r a c i o n e s , a p o r t a n d o u n s e n t i d o
a la n a r r a c i n . De la h a b i l i d a d c o n q u e se h a g a n s e l e c c i o n e s y
y u x t a p o s i c i o n e s p o d r d e p e n d e r q u e la n a r r a c i n sea clara o
c o n f u s a , bella o a b u r r i d a . Su b a s e i n d u s t r i a l es q u e el d i r e c t o r
suele filmar cada p l a n o tres o c u a t r o v e c e s , h a b i t u a l m e n t e p a r a
c o n s e g u i r d e t e r m i n a d o s n f a s i s de i n t e r p r e t a c i n , p e r o a la h o r a
del m o n t a j e h a b r q u e e l e g i r t a m b i n p a r a d e s e c h a r l o s , o r d e n a r los, i n c l u s o r e p e t i r l o s , hasta c o n s e g u i r e l e f e c t o n a r r a t i v o d e s e a d o ,
o incluso esttico.
L a v e n t a j a y e l m a l e s t a r del m o n t a j e d e p e n d e n p o r i g u a l d e
q u e sea u n a artesana tan o c u l t a , tan i n a s i b l e en la p e r c e p c i n del
e s p e c t a d o r . Si se r e v i s a n t e x t o s clsicos del cine, p o d r e n c o n t r a r s e
la m a y o r v a r i e d a d de p r o n u n c i a m i e n t o s s o b r e el m o n t a j e , d e s d e el
o l v i d o total d e s u f u n c i n (en b e n e f i c i o d e u n d i r e c t o r q u e q u i z
n a d a t u v o q u e v e r c o n esa etapa), hasta e l s u b r a y a d o c o n q u e s e
c o n s a g r a a ese m e n e s t e r c o m o e l e l e m e n t o c i n e m a t o g r f i c o e s e n 359

cial, c o m o el sello distintivo del cine frente a las dems artes. En


t o d o e n s a y o sobre G r i f f i t h se p o d r encontrar la f o r m u l a c i n de
sus hallazgos iniciales. Si, p o r un lado, mostraba a la herona
asediada p o r v i l l a n o s , y, p o r o t r o lado, a la caballera q u e se
apresuraba a su rescate (en El nacimiento de una nacin, 1 9 1 4 - 1 9 1 5 ) ,
el efecto de alarma quedaba a u m e n t a d o p o r la alternancia entre los
planos de una y otra situacin, as c o m o p o r el ritmo acelerado de
esos cambios. U n a dcada despus, Eisenstein f o r m u l a b a y practicaba otros principios de m o n t a j e q u e haba d e s c u b i e r t o en la
teora y en la prctica. U n o de esos p r i n c i p i o s d e r i v de su
estudio del idioma japons, q u e se escribe con ideogramas, o
sea, con trazos q u e aluden simblicamente a las cosas representadas. C o m o lo sealara el m i s m o Eisenstein, la y u x t a p o s i c i n del
s i g n o ojo y el s i g n o agua daba c o m o resultado el c o n c e p t o
llanto. A p l i c a d o al cine, ese m t o d o se integraba en toda una
dialctica, p o r q u e la c o n j u n c i n de dos imgenes sucesivas poda
establecer una relacin de causa y efecto entre ellas. Paralelamente
a esos hallazgos, q u e aportaban al espectador cierta percepcin de
los elementos narrativos, no deber olvidarse q u e el montaje es
tambin, p o r definicin, una f o r m a de dar ritmo al relato, c o m o si
se tratara de msica. Al director G. W. Pabst, q u e fuera maestro
en el cine m u d o a l e m n , se le ha a t r i b u i d o su p r e f e r e n c i a p o r
cortar cada p l a n o en m e d i o de un m o v i m i e n t o (de un personaje o
de un objeto), c o n lo q u e obtena un d i n a m i s m o general para su
narracin, incluso si era escasa la accin fsica.
E n t r e t o d o s los especialistas del m o n t a j e , u n o de los ms
celebrados fue Slavko V o r k a p i c h (1895-1976), un y u g o s l a v o
llegado a H o l l y w o o d en 1 9 2 1 , q u e a travs de cuatro dcadas f u e
actor, director y creador de cortometrajes, i n c l u y e n d o u n o experimental, The Life and Death of 9413 a Hollywood Extra ( 1 9 2 7 , con
R o b e r t F l o r e y ) . L a e s p e c i a l i d a d d e V o r k a p i c h f u e l a llamada
secuencia de montaje, q u e se intercala en un film para i n f o r m a r
rpidamente sobre hechos laterales. En Los conquistadores (Wellman, 1 9 3 2 ) , una secuencia notifica la cada del m e r c a d o burstil en
Wall Street, a c u m u l a n d o imgenes m u y b r e v e s , combinadas con
f u n d i d o s , b a r r i d o s de cmara, s o b r e i m p r e s i o n e s . De la m i s m a
manera, V o r k a p i c h poda notificar sintticamente sobre el desar r o l l o de la r e v o l u c i n m e x i c a n a en V i v a Villa! ( C o n w a y y
H a w k s , 1 9 3 4 ) , o los rpidos p r o g r e s o s de la cantante J e a n e t t e
M a c D o n a l d en Primavera ( L e o n a r d , 1 9 3 7 ) , o la gira de conciertos
de C h o p i n (Cornel Wilde) en Cancin inolvidable (Ch. V i d o r , 1945).
360

S i m u l t n e a m e n t e , D o n Siegel haca en la W a r n e r otras secuencias


d e montaje q u e cimentaran s u p o s t e r i o r a c t i v i d a d c o m o d i r e c t o r ,
para intercalar, p o r e j e m p l o , ciertos h e c h o s h i s t r i c o s y p o l t i c o s

en que se apoyaban Confessions of a Nazy Spy (Litvak, 1939) o


C a s a b l a n c a (Curtiz, 1 9 4 3 ) . E n esas secuencias n o haba o t r o lmite
que el t i e m p o ; para ellas cabe utilizar material ya f i l m a d o p o r el
director, p e r o t a m b i n f r a g m e n t o s de n o t i c i a r i o s , o f o t o s fijas, o
grficas y d i b u j o s , en un equivalente c i n e m a t o g r f i c o de lo q u e se
ha hecho c o n la f o t o g r a f a experimental o c o n el p o s t e r . En un
ensayo de 1959, titulado T o w a r d s T r u e Cinema [Hacia un
v e r d a d e r o cine], q u e l u e g o f u e r a r e p r o d u c i d o e n d i v e r s a s a n t o l o g a s 1 , V o r k a p i c h sentaba una base terica del m o n t a j e en la p r o p i a
fisiologa humana:

El mecanismo de la percepcin humana est constituido de


tal forma que podr interpretar como movimiento ciertos
fenmenos en los que no exista movimiento real. Esto fue
debidamente investigado por los psiclogos de la GestaIt [forma], y se le llama fenmeno phi, o movimiento aparente.
Bajo las condiciones apropiadas, la presentacin sucesiva de
dos luces, en dos puntos que no estn muy distantes entre s,
deriva a una experiencia de movimiento entre el primero y
segundo puntos (Koehler). Nuestros experimentos muestran
que existe una sensacin de desplazamiento, o un salto visual,
en la conjuncin entre dos planos que sean bastante distintos.
Esto puede ser demostrado de manera muy vivida si se alternan rpidamente varios fragmentos cortos de planos rodados,
aproximadamente de diez fotogramas cada uno. En ciertos
casos podr experimentarse una clara transformacin de una
figura en otra. Al efectuar sus propias selecciones de planos o
diseos, y al intercalarlas de diversas maneras, los estudiantes
advierten una fuerza puramente filmica: un impacto visual, ms
o menos intenso, que se produce con cada corte.
El proyecto que sigue a estos ejercicios se integra con una
completa observacin de una actividad u ocupacin, totalmente
simple, en la que se produzca una limitada variedad de movimientos. Tambin aqu se coloca el nfasis en el movimiento de
1
S l a v k o V o r k a p i c h , T o w a r d s T r u e Cinema, en Film Cu/lure, nm. 1 9 , N u e v a Y o r k ,
m a r z o de 1 9 5 9 ; r e p r o d u c i d o en Richard D y e r M c C a n n , A Montage of Theories, D u t t o n ,
N u e v a Y o r k , 1966, y en otras antologas de L e w i s J a c o b s ( i 9 6 0 ) y J o h n Stuart K a t z
( 1 9 7 1 ) . Una nota m u y completa s o b r e V o r k a p i c h , c o n filmografia y otros datos complementarios, apareci en el Monthly Film Bulletin, L o n d r e s , septiembre de 1 9 8 1 ; de all se han
extrado algunos datos.

361

los objetos, como puede ocurrir al envolver un paquete,


preparar una comida, cargar algo en un camin, etc. La accin
completa queda dividida en tantos movimientos simples como
sea posible, y cada uno de ellos se filma desde una gran
variedad de ngulos visuales [...]. Este proceso es en verdad
una liberacin flmica de porciones de energa visual y dinmica, que se extraen de un hecho que es simple en la realidad. Se
selecciona cada ngulo para encomendarle una sola y clara nota
visual. Ninguno de esos ngulos es elegido como un mejor
plano en el film, de la misma manera en que no se selecciona a
una nota por ser la mejor dentro de una meloda. Al recrear el
suceso mediante el montaje, cada faceta flmica adquiere su
valor slo por el sitio que ocupe en la estructura flmica total.
Para el estudiante, el sentido de la estructura crece gracias a
estos ejercicios de anlisis.
A u n q u e los m o n t a d o r e s n o suelen dejar t e s t i m o n i o s s o b r e s u
trabajo, d e b e sealarse el q u e R o b e r t Parrish d e j en su a u t o b i o g r a f a 2 . A n t e s d e iniciarse c o m o d i r e c t o r (en 1 9 5 1 ) , Parrish t u v o
una larga experiencia junto a J o h n F o r d durante la S e g u n d a
G u e r r a M u n d i a l y despus en las salas de m o n t a j e de H o l l y w o o d .
En 1947 o b t u v o el Oscar de la Academia por su montaje en
Cuerpo y alma ( R o s s e n ) , y p o c o despus el m i s m o d i r e c t o r le l l a m
para una tarea similar en El poltico ( 1 9 4 9 ) , film b a s a d o en u n a
n o v e l a de R o b e r t P e n n W a r r e n , q u e se b a s a b a a su v e z en la
b i o g r a f a del c o n t r o v e r t i d o lder p o l t i c o s u r e o H u e y L o n g .
A esa altura, ni R o s s e n ni la e m p r e s a C o l u m b i a estaban s a t i s f e c h o s
c o n e l material r o d a d o . E r a e x c e s i v o , era i n c o h e r e n t e , n o haca
justicia a la realidad histrica ni a la n o v e l a . La situacin p r e l i m i nar f u e descrita p o r P a r r i s h de esta manera:

De vez en cuando se me llamaba para dar consejos sobre el


montaje de un film ya rodado. Por este tipo de tarea consultiva
fij un honorario determinado: cien dlares semanales ms que
el mejor montador existente en la empresa. Durante un breve
periodo se me conoci como un montador de moda. La
actitud era: Los films se hacen en la sala de montaje, t sabes
cmo es eso. El hecho cierto es que ningn film era hecho
(ni es hecho) con el montaje. Su arranque es el escritor. Si
2
R o b e r t Parrish, Growing Up in Hollywood, T h e Bodley H e a d , L o n d r e s , 1976. Un d a t o
curioso es que Parrish f i g u r tambin c o m o intrprete c i n e m a t o g r f i c o . E r a u n o de los
nios que se burlaban de Chaplin en una escena callejera en Luces de a ciudad ( 1 9 3 1 ) .

362

se escribe un buen guin, ese guin ser un reto a aceptar,


como una criatura recin nacida que se enfrenta a la vida.
Deber superar a productores, agentes, banqueros, actores,
msicos, f o t g r a f o s , directores, montadores y, finalmente,
hasta a los tcnicos de laboratorio y a los proyeccionistas. Un
montador podr hacer un film mejor o podr hacer un film
peor, pero no podr crearlo. Llega hasta l cuando ya ha sido
creado. El cine es una tarea de colaboracin. El montador es
uno de los colaboradores importantes.
La tarea de P a r r i s h c o n El poltico l l e v seis m e s e s , q u e no
s l o se i n v i r t i e r o n en la sala de m o n t a j e , sino en c o n v e r s a c i o n e s
con H a r r y C o h n , el p r e s i d e n t e de C o l u m b i a . C o m o lo cuenta el
interesado, l l e g a r a b u e n t r m i n o le e x i g i leer la n o v e l a de
K o b e r t P e n n W a r r e n , los d i s t i n t o s g u i o n e s inditos y p a r c i a l e s
que s e haban escrito a n t e r i o r m e n t e ( p o r N o r m a n C o r w i n , J o h n
B r i g h t , H a n s V i e r t e l , W a l t e r B e r n s t e i n y el m i s m o n o v e l i s t a ) , asi
c o m o los centenares de apuntes p r e l i m i n a r e s del d i r e c t o r R o b e r t
K o s s e n . T a m b i n h a b l l a r g a m e n t e c o n s u m e n t o r Billy H a m i l t o n
y se h i z o p r o y e c t a r t o d o s los f r a g m e n t o s de film, i n c l u s o los antes
d e s e c h a d o s p o r i m p e r f e c t o s . T r a s una p r i m e r a v e r s i n p o r Parrish
se p r o c e d i a una f u n c i n - s o r p r e s a en un cine (prctica habitual
en H o l l y w o o d ) y se c o m p r o b q u e el r e s u l t a d o era un d e s a s t r e ,
a u n q u e t a m b i n s e c o m p r o b q u e e l p b l i c o a p r o b a b a las interv e n c i o n e s d e l a actriz M e r c e d e s M c C a m b r i d g e . N u e v o s r e t o q u e s
y n u e v a s v e r s i o n e s l l e v a r o n a un t o t a l de siete f u n c i o n e s en
p r i v a d o , a u m e n t a n d o e l p a p e l d e M c C a m b r i d g e , p e r o as y t o d o
el film duraba todava los 1 5 0 minutos. E n t o n c e s Parrish y
K o s s e n a c o r d a r o n u n a m e d i d a radical. P r o y e c t a r o n u n a v e z ms
el film y c o m e n z a r o n a s u p r i m i r los c o m i e n z o s y los finales de
cada s e c u e n c i a , o sea, q u e de cada e p i s o d i o o e s c e n a se a p r o v e chara r i g u r o s a m e n t e su parte central. La siguiente f u n c i n
p r i v a d a f u e u n a a c l a m a c i n . E n 1 9 4 9 , E l poltico o b t u v o los
Oscar al mejor film, mejor actor (Broderick C r a w f o r d ) y mejor
actriz ( M e r c e d e s M c C a m b r i d g e ) . E n t r e las otras c a n d i d a t u r a s del
film al Oscar (por direccin, por actor secundario, por guin),
f i g u r t a m b i n el m o n t a j e , a n o m b r e de R o b e r t P a r r i s h y de Al
Clark. La duracin oficial es de 109 minutos.
El c a s o de El poltico e j e m p l i f i c a la simple v e r d a d de q u e el
m o n t a j e termina p o r ser parte integral de un film y no un
e l e m e n t o s e p a r a d o q u e el e s p e c t a d o r p u e d a identificar fcilmente.
E n a l g u n o s casos, una secuencia especial p o r V o r k a p i c h o p o r
363

D o n S i e g e l p u e d e ser d i s t i n g u i d a p o r s e p a r a d o ; en Casablanca,
p o r e j e m p l o , hay u n o s m i n u t o s d e d i c a d o s a r e c o r d a r la entrada de
los nazis en Pars ( 1 9 4 0 ) , p o r q u e ese d a t o h i s t r i c o forma parte de
un p a s a d o q u e se recuerda d u r a n t e la accin presente. P e r o lo
n o r m a l , p o r lo m e n o s en las lneas n a r r a t i v a s tradicionales que ha
i m p u e s t o el cine n o r t e a m e r i c a n o , es q u e el m o n t a j e sea una astuta
seleccin y y u x t a p o s i c i n de los p l a n o s necesarios, entre m u c h o s
o t r o s q u e sern s u p e r f l u o s y r e p e t i t i v o s . E l m i s m o V o r k a p i c h , e n
el c i t a d o artculo, alude al p r i m e r plano en esos t r m i n o s :
Existe una controversia sobre quin invent el primer
plano. Probablemente su inventor lleg a esa idea tras observar
a alguien sentado entre el pblico de un teatro u n teatro
tradicional, desde l u e g o que utiliza binoculares para examinar desde ms cerca el rostro de un actor o una actriz. Y es
principalmente en ese sentido telescpico que se utiliza todava
el primer plano. No hay duda de que aade un nfasis dramtico a la pieza teatral y compensa as la prdida de la presencia
viva de los intrpretes.
E s e nfasis ocasional en el p r i m e r p l a n o es s l o una de las
p o s i b i l i d a d e s q u e p o d r e n s a y a r el d i r e c t o r y d e s p u s el m o n t a d o r .
El p u n t o se ve ms c l a r o si se c o m p a r a la pieza teatral s i m p l e ,
vista desde la platea, con lo q u e esa pieza p u e d e r e n d i r en cine
c u a n d o est a c a r g o de un d i r e c t o r e x p e r t o , c o m o p u e d e ser
e j e m p l i f i c a d o p o r W i l l i a m W y l e r en La carta ( 1 9 4 0 ) o en La loba
( 1 9 4 1 ) . En el teatro, el e s p e c t a d o r asistir a un d i l o g o sin p o d e r
m o d i f i c a r s u n g u l o v i s u a l , s l o o r i e n t a d o p o r las l u c e s , los
intrpretes y la situacin m i s m a . E l e g i r as, a cada s e g u n d o , el
f o c o d e s u atencin. E l m i s m o d i l o g o , p u e s t o e n cine, e s tamizado p o r la seleccin q u e h a g a el d i r e c t o r , p a r t i e n d o la secuencia en
p l a n o s s u c e s i v o s : aqu la h a b i t a c i n c o m p l e t a , c o n d o s o ms
p e r s o n a j e s en ella; d e s p u s la i m a g e n del q u e habla, l u e g o q u i e n
escucha, d e s p u s la i m a g e n de t e r c e r o s , l u e g o un a d e m n o un
o b j e t o q u e p u e d a n ser e l o c u e n t e s . . .
P a r a W y l e r y para o t r o s d i r e c t o r e s del cine d r a m t i c o , esa
sucesin de p l a n o s ser la r e s p i r a c i n n o r m a l de la escena. Sin
m o d i f i c a r la letra, el t i e m p o ni el sitio del t e x t o o r i g i n a l , la
secuencia c i n e m a t o g r f i c a p o d r ser ms e l o c u e n t e , m s intensa o
ms g r a c i o s a . Y si a ello se a g r e g a la a p o r t a c i n de e l e m e n t o s fsicos v i s u a l e s , la elocuencia p u e d e a u m e n t a r t o d a v a ms: a W y l e r le
g u s t a b a c o l o c a r a sus p e r s o n a j e s en distintos n i v e l e s , u t i l i z a n d o ,
364

365

DOS TEORAS ESPECFICAS

Sobre el montaje existen textos en castellano bastante difundidos,


como, por ejemplo, el artculo Montaje 1938 (1939), de Eisenstein,
recogido en el volumen Reflexiones de un cineasta, ed. al cuidado de
Romn Gubern (Editorial Lumen, Barcelona, 1970), as como los que se
incluyen en el apartado Eisenstein y la teora del montaje, en la presente
obra (I.5).
Existe igualmente un libro ya clsico titulado Tcnica del montaje
cinematogrfico, obra insigne del realizador ingls Karel Reisz (Taurus, Ediciones, S. A., Madrid, 1960), recientemente reeditado, cuya
lectura se recomienda.
Menos conocidos son los textos de V. I. Pudovkin y Bla Balzs que se
transcriben a continuacin. El primero es un fragmento de su Prefacio al
libro Film-Regie und Film-Manuskript (Berln, 1928). El segundo
corresponde a una gran parte del captulo dedicado al tema en su libro El
film. E v o l u c i n

esencia

de

un

arte

nuevo

versin alemana, 1949; versin castellana, 1978).

366

(original ruso,

1945;

El montaje en el film
VSEVOLOD ILARIONOVITCH PUDOVKIN

El montaje es la b a s e esttica del film.


T r a s l a e n s e a d e esta p a l a b r a s e m u e v e l a c i n e m a t o g r a f a
s o v i t i c a , q u e n o h a p e r d i d o hasta h o y nada d e s u i m p o r t a n c i a y
de su eficacia. Es preciso reconocer q u e el concepto de montaje
no es siempre entendido en su amplitud e interpretado en su
verdadero significado: es frecuente la concepcin ingenua que
e n t i e n d e p o r m o n t a j e l a s i m p l e o p e r a c i n d e e n c o l a r los v a r i o s
trozos de pelcula segn el orden c r o n o l g i c o ; para otros, existen
slo dos tipos de montaje: u n o lento y otro rpido, o l v i d a n d o o
i g n o r a n d o q u e el r i t m o , es d e c i r , la ley q u e d e t e r m i n a la d u r a c i n
o la b r e v e d a d de los t r o z o s de p e l c u l a a m o n t a r , est en r e a l i d a d
m u y lejos d e a g o t a r t o d a s las p o s i b i l i d a d e s del m o n t a j e .
S a m e lcito r e c u r r i r , p o r c l a r i d a d , a o t r a f o r m a artstica, l a
l i t e r a t u r a , p a r a e x p o n e r a l a a t e n c i n del l e c t o r c o n m a y o r e v i d e n cia la i m p o r t a n c i a del m o n t a j e y sus f u t u r a s p o s i b i l i d a d e s . P a r a el
p o e t a y p a r a el e s c r i t o r , las p a l a b r a s i n d i v i d u a l e s c o n s t i t u y e n la
m a t e r i a p r i m a ; ellas p u e d e n t e n e r los m s d i v e r s o s s i g n i f i c a d o s
q u e se p r e c i s a n s l o en la f r a s e . P e r o si el s i g n i f i c a d o de la p a l a b r a
d e p e n d e de la c o m p o s i c i n , t a m b i n su e f i c a c i a y su v a l o r s o n
m u t a b l e s , h a s t a q u e ella n o f o r m e p a r t e d e l a f o r m a a r t s t i c a
terminada. A n l o g a m e n t e , para el director c i n e m a t o g r f i c o cada
escena acabada representa lo que para el poeta la palabra. C o n una
serie de i n t e n t o s y de p r u e b a s y c o n la c o n s c i e n t e c o m p o s i c i n
367

artstica, l crea las frases de m o n t a j e , de las cuales, p a s o a p a s o ,


nacer la d e f i n i t i v a o b r a de arte: el film.
La e x p r e s i n r o d a r u n a pelcula es del t o d o falsa y d e b e
d e s a p a r e c e r del uso. U n f i l m n o e s r o d a d o , s i n o c o n s t r u i d o c o n
cada u n o de los f o t o g r a m a s y c o n las escenas q u e c o n s t i t u y e n su
materia p r i m a .
Si un e s c r i t o r e m p l e a una p a l a b r a , p o r e j e m p l o , abedul, sta no
es, p o r as d e c i r , ms q u e la c o n v e n c i n de un o b j e t o d a d o , y est
p r i v a d a d e u n v a l o r espiritual intrnseco: s l o e n relacin c o n
otras p a l a b r a s , en el m a r c o de una f o r m a e l a b o r a d a , recibe v i d a y
realidad artstica. Y o a b r o u n l i b r o q u e t e n g o aqu delante y leo:
el t i e r n o v e r d e d e u n a b e d u l ; esta c o m p o s i c i n , q u e n o e s
ciertamente p e r e g r i n a , m u e s t r a no o b s t a n t e c o n claridad la d i f e rencia esencial q u e hay entre la palabra i n d i v i d u a l y un c o n j u n t o
de p a l a b r a s ; y en ella el a b e d u l ya no es u n a d e t e r m i n a c i n
c o n v e n c i o n a l , sino q u e s e h a c o n v e r t i d o y a e n f o r m a literaria. L a
palabra m u e r t a ha sido resucitada a la v i d a p o r el arte.
P o r t a n t o , y o s o s t e n g o q u e u n o b j e t o , tomado desde d e t e r m i n a d o s p u n t o s de vista y m o s t r a d o en p r o y e c c i n al e s p e c t a d o r , no es
ms q u e u n a c o s a m u e r t a , aun c u a n d o se m o v i e r a delante de la
cmara. El m o v i m i e n t o de un o b j e t o o de una p e r s o n a f r e n t e a la
c m a r a no es t o d a v a el m o v i m i e n t o flmico, sino q u e c o n s t i t u y e
s l o la materia p r i m a para la f u t u r a c o m p o s i c i n - m o n t a j e . S l o
c u a n d o el o b j e t o es c o g i d o en una multitud de f o t o g r a m a s
i n d i v i d u a l e s y resulta sntesis de d i v e r s a s f o r m a s particulares, la
i m a g e n a d q u i e r e v i d a flmica; as t a m b i n la palabra abedul se
t r a n s f o r m a en este p r o c e s o , y de c o p i a c o n v e n c i o n a l y f o t o g r f i c a
de la naturaleza q u e era se c o n v i e r t e en f o r m a artstica.
L o s o b j e t o s d e b e n ser l l e v a d o s a la pantalla p o r o b r a del
m o n t a j e , d e tal m o d o q u e s e o b t e n g a una realidad n o f o t o g r f i c a ,
s i n o c i n e m a t o g r f i c a . D e e l l o resulta q u e l a i m p o r t a n c i a del
m o n t a j e y su relativo ciclo de p r o b l e m a s no se a g o t a n c o n la
sucesin de c o n t e n i d o s en las escenas o c o n la institucin de un
ritmo. El m o n t a j e es ese m o m e n t o c r e a t i v o p o r el cual de u n a
fotografa inanimada brota la viva f o r m a cinematogrfica.
Es caracterstico el hecho de que para la creacin de una
f o r m a c i n e m a t o g r f i c a p u e d e ser e m p l e a d o un material m u y
d i f e r e n c i a d o , q u e e n r e a l i d a d est u n i d o a los m s d i v e r s o s
f e n m e n o s . A fin de aclarar t o d o esto, p e r m t a s e m e un e j e m p l o ,
e x t r a d o de mi film El fin de San Petersburgo. Al p r i n c i p i o del acto
q u e est d e d i c a d o a la g u e r r a , yo quera m o s t r a r u n a p o t e n t e
368

e x p l o s i n de d i n a m i t a . P a r a realizar la e x p l o s i n c o n a b s o l u t a
autenticidad, hice enterrar u n a g r a n c a n t i d a d de dinamita y r o d el
estallido: ste f u e v e r d a d e r a m e n t e e x t r a o r d i n a r i o , p e r o s l o en la
realidad; en la pantalla r e s u l t i n a n i m a d o y a b u r r i d o . A c o n t i n u a c i n , tras g r a n d e s intentos y p r u e b a s , t e r m i n p o r crear la e x p l o sin y o b t u v e el e f e c t o m e d i a n t e el m o n t a j e q u e d e s e a b a , sin
e m p l e a r siquiera un f r a g m e n t o de la e x p l o s i n r o d a d a : utilic un
lanzallamas q u e e x p u l s a b a una a b u n d a n t e cantidad de h u m o , y
para dar la i m p r e s i n de la e x p l o s i n m o n t b r e v e s t o m a s de
r e l m p a g o s de m a g n e s i o en una alternancia rtmica de claros y
o s c u r o s . E n m e d i o i n t e r p u s e una t o m a hecha m u c h o t i e m p o atrs
y q u e , p o r su particular l u m i n o s i d a d , me p a r e c i apta. F i n a l m e n t e
o b t u v e as el resultado q u e haba p r e v i s t o ; p o r fin estaba en la
pantalla la e x p l o s i n , y lo q u e le c o r r e s p o n d a en la realidad era
t o d o l o q u e s e q u i e r a , p e r o ciertamente n o una e x p l o s i n .
C o n este e j e m p l o he q u e r i d o d e m o s t r a r q u e el m o n t a j e es el
c r e a d o r de la realidad c i n e m a t o g r f i c a y q u e la naturaleza no
o f r e c e ms q u e materia p r i m a para s u e l a b o r a c i n .
T a l c o n c e p c i n s e aplica t a m b i n p l e n a m e n t e a l a c t o r . E l
p l a n o de un h o m b r e no es ms q u e materia en b r u t o p a r a la f u t u r a
c o m p o s i c i n de su i m a g e n en el film e f e c t u a d a p o r el montaje.
P o r e j e m p l o , c u a n d o en El fin de San Petersburgo t u v e q u e m o s t r a r
a un m a g n a t e de la industria, intent r e s o l v e r el p r o b l e m a m o n t a n d o su i m a g e n c o n el m o n u m e n t o ecuestre de P e d r o el G r a n d e .
Y o s o s t e n g o q u e los r e s u l t a d o s o b t e n i d o s p o r esta v a s o n d e u n
r e a l i s m o m u c h o ms e f i c a z q u e los q u e p u e d e n dar h a b i t u a l m e n t e
la m m i c a de un a c t o r , la m a y o r parte de las veces v i c i a d o p o r la
interpretacin teatral.
En mi p r i m e r film, La madre, intent dar al p b l i c o la presentacin p s i c o l g i c a del a c t o r p o r m e d i o del m o n t a j e . E l h i j o est e n
la p r i s i n ; de i m p r o v i s o , y secretamente, recibe una m i s i v a q u e le
anuncia q u e el da s i g u i e n t e ser l i b e r a d o . P o r tanto, se trataba
para m de d a r , c i n e m a t o g r f i c a m e n t e , la e x p r e s i n de la alegra:
la s i m p l e e x p r e s i n de su r o s t r o e x c i t a d o p o r la alegra resultara
sin e f e c t o . Yo m o s t r s l o el j u e g o de las m a n o s y un p r i m e r
p l a n o de la mitad i n f e r i o r del r o s t r o y la b o c a sonriente. E s t a s
t o m a s las m o n t m s tarde c o n un material t o t a l m e n t e ajeno, es
d e c i r , c o n el p r e c i p i t a d o d i s c u r r i r de un torrente p r i m a v e r a l , c o n
un haz de r a y o s de sol r e f l e j n d o s e en las a g u a s , c o n animales
d o m s t i c o s aleteando en un corral y finalmente c o n un c h i q u i l l o
sonriente. De esa f o r m a cre e x p r e s a r la alegra del p r i s i o n e r o .
369

N o s c m o j u z g e l p b l i c o m i e x p e r i m e n t o ; p o r m i parte, e s t o y
profundamente convencido de su importancia.
La c i n e m a t o g r a f a p r o g r e s a a un r i t m o m u y r p i d o ; sus p o s i b i lidades s o n i n a g o t a b l e s . E s n e c e s a r i o n o o l v i d a r q u e h a e n c o n t r a d o p o r f i n s u v e r d a d e r o c a m i n o , l i b e r n d o s e d e l a a b s u r d a sujecin a f o r m a s de arte ajenas, al teatro, p o r e j e m p l o , y ha e n t r a d o
finalmente en el c a m p o de sus m t o d o s e s p e c f i c o s .
E s t o y c o n v e n c i d o de q u e la v o l u n t a d de actuar s o b r e la r a z n
y el n i m o de los e s p e c t a d o r e s p o r m e d i o del m o n t a j e c o n s t i t u y e
la va p o r la cual deber d i s c u r r i r el g r a n arte internacional del
film.

370

El montaje
BLA

BALZS

E l t r m i n o t c n i c o Schnitt s e h a i n c o r p o r a d o a l i d i o m a a l e m n .
E l t r m i n o f r a n c s montage, q u e s i g n i f i c a c o m p o s i c i n , e s m s
e x p r e s i v o q u e Schnitt o su e q u i v a l e n t e i n g l s cutting. Se trata
realmente de una especie de c o m p o s i c i n . C u a n d o el director
o r d e n a los p l a n o s e n u n a d e t e r m i n a d a s u c e s i n , p a r a a l c a n z a r u n
e f e c t o f i j o , l o q u e p u e d e l o g r a r d e f o r m a m e d i t a d a , est r e a l i z a n d o
e l m i s m o t r a b a j o q u e u n m o n t a d o r c u a n d o r e n e y c o m p o n e las
piezas sueltas de una m q u i n a para que se c o n v i e r t a en un
instrumento de produccin.
El encuadre ms logrado
s i g n i f i c a d o del o b j e t o s o b r e l a
p o r u n a c o m b i n a c i n d e los
montaje. El ltimo captulo en
final, es el montaje.

no basta para expresar todo el


pantalla. E s t o slo puede lograrse
planos parciales, es decir, p o r el
la realizacin de un film, el trabajo

El significado de una mancha de color en un cuadro slo se


n o s r e v e l a a p a r t i r d e l a c o m p o s i c i n i n t e r i o r d e l a o b r a total. L o
m i s m o s u c e d e c o n e l s i g n i f i c a d o d e u n t o n o e n una m e l o d a , d e
una p a l a b r a en u n a f r a s e . S o n s l o c o m p r e n s i b l e s a p a r t i r del
c o n j u n t o c e r r a d o de la meloda o de la frase. L a s i m g e n e s
aisladas tienen e l m i s m o p a p e l d e n t r o del c o n j u n t o del f i l m .
L a s i m g e n e s aisladas estn c a r g a d a s c o n l a t e n s i n d e u n
s i g n i f i c a d o q u e s e basa e n s u c o r r e l a c i n y q u e s u r g e c o m o u n a
c h i s p a e l c t r i c a , tan p r o n t o c o m o a p a r e c e l a i m a g e n del e n c u a d r e
siguiente. L o s distintos encuadres p u e d e n tener un sentido pro371

p i , sin estar u n i d o s a los d e m s . U n a sonrisa s i g u e s i e n d o una


sonrisa si se ve en u n a i m a g e n aislada. P e r o , a qu se refiere esta
sonrisa q u e lo p r o v o c , cul es su e f e c t o y en q u reside su s e n t i d o
d r a m t i c o , s l o q u e d a r claro a partir del m o n t a j e c o n las i m g e nes anteriores y p o s t e r i o r e s .

El significado imprescindible
El m o n t a j e , c o m o asociacin visual, c o n f i e r e su s i g n i f i c a d o
d e f i n i t i v o a las distintas i m g e n e s . E s t o o b e d e c e a q u e el espectad o r , desde un p r i n c i p i o , p r e s u p o n e la existencia de un s i g n i f i c a d o
c o n s c i e n t e en la s u c e s i n de las i m g e n e s . U n a c o n d i c i n p r e v i a ,
p s i c o l g i c a , para c o n s i d e r a r el f i l m , es el saber q u e no se v e n las
i m g e n e s p e g a d a s e n u n o r d e n arbitrario, s i n o q u e s o n p r o d u c t o
de una intencin c r e a d o r a y q u e , p o r tanto, p e r s i g u e n un s i g n i f i c a do conjunto.
C o n ello hemos sealado una necesidad espiritual que l
m i s m o n o p u e d e d o m i n a r c u a n d o , p o r c a s u a l i d a d , v e realmente
una serie de i m g e n e s o r d e n a d a s sin sentido. El dar un significado es
una funcin inherente a la conciencia humana. No hay nada ms difcil
q u e aceptar p a s i v a m e n t e f e n m e n o s casuales carentes de s e n t i d o ,
sin q u e n u e s t r o p o d e r d e a s o c i a c i n , n u e s t r a fantasa ( a u n q u e
f u e r a b r o m e a n d o ) , c o n f i e r a a l g n sentido a cada f e n m e n o .
P o r d i c h o m o t i v o , c o n la a y u d a del m o n t a j e , p o d e m o s crear y
alterar, y a n f a l s i f i c a r , la realidad m e j o r q u e c o n c u a l q u i e r o t r o
m e d i o e x p r e s i v o . V a m o s a dar un e j e m p l o t p i c o de ello.

Cuando la tijera engaa


C u a n d o El acorazado Potiomkin de E i s e n s t e i n e f e c t u su g i r a
triunfal p o r t o d o e l m u n d o , u n e m p r e s a r i o e s c a n d i n a v o trat d e
e x h i b i r el film. P e r o la c e n s u r a del pas c o n s i d e r q u e la o b r a
posea un espritu demasiado s u b v e r s i v o y revolucionario. El
e x h i b i d o r no quera r e n u n c i a r a los s e g u r o s b e n e f i c i o s q u e o b t e n dra c o n el film. C o n s i g u i e n t o n c e s una a u t o r i z a c i n para m o d i f i car u n p o c o e l f i l m . L o s e s c a n d i n a v o s d e c l a r a r o n q u e s l o variaran la s u c e s i n de i m g e n e s en un p u n t o .
A s lo h i c i e r o n , y el r e s u l t a d o f u e increble. C o m o es s a b i d o , el
film se inicia c o n el trato i n h u m a n o q u e los oficiales d a n a los
372

marineros. Se c o n d e n a a m u e r t e a los d e s c o n t e n t o s , p e r o en el
Instante de la ejecucin el p e l o t n v u e l v e sus a r m a s hacia los
oficiales. C o m i e n z a el m o t n . A c o n t i n u a c i n tienen l u g a r cruentas
luchas en el b a r c o y en la c i u d a d de O d e s a . La f l o t a del zar zarpa
para a p l a s t a r a los i n s u r g e n t e s , p e r o los m a r i n e r o s d a n a los
amotinados del a c o r a z a d o u n a o p o r t u n i d a d de escapar. s t e es el
orden en q u e suceden las i m g e n e s en el film o r i g i n a l .
C u a n d o l a tijera e s c a n d i n a v a a c a b s u t r a b a j o , s e v i o l a
siguiente sucesin de escenas: el film c o m i e n z a c o n el levantamiento, no v e m o s la causa del m o t n , t a m p o c o v e m o s la escena de
la e j e c u c i n i m p e d i d a . El fin c o n t i n a d e s p u s sin alteracin,
hasta q u e aparece la f l o t a del zar. P e r o la c o s a no acaba a q u .
A h o r a le a a d i e r o n la escena de la e j e c u c i n o m i t i d a al c o m i e n z o .
V e m o s a los a m o t i n a d o s t e m b l a n d o ante las b o c a s de los fusiles
c o m o r e s u l t a d o de la a p a r i c i n de la flota zarista, q u e v i e n e a
restablecer el orden c o m o es d e b i d o . El almirante da la o r d e n de
f u e g o y as acaba el film. No v e m o s q u e el p e l o t n d e s o b e d e c e la
o r d e n . S e g n este m o n t a j e ha h a b i d o un m o t n a b o r d o , p e r o los
oficiales han restablecido el o r d e n y los c u l p a b l e s han r e c i b i d o su
justo castigo. L a censura e s c a n d i n a v a q u e d c o m p l e t a m e n t e satisfecha. E l f i l m ms r e v o l u c i o n a r i o s e t r a n s f o r m e n r e a c c i o n a r i o ,
sin necesidad de m o d i f i c a r i m g e n e s y subttulos. S l o el m o n t a j e
era distinto. O b r a de la tijera.

Las imgenes no se modifican


A l g o as s l o p o d a s u c e d e r e n u n f i l m m u d o , p o r q u e las
i m g e n e s n o p u e d e n c o n j u g a r s e . M u e s t r a n , p o r as d e c i r l o , e l
presente, lo q u e s u c e d e en un instante, y no p u e d e n e x p r e s a r ni
pasado ni futuro. En la misma imagen no se encuentra ningn
jaln q u e n o s d una referencia exacta s o b r e la causa y el o r i g e n
d e s u c o n t e n i d o . E n l a i m a g e n del f i l m s l o v e m o s l o q u e o c u r r e
ante n u e s t r o s o j o s . El p o r q u los s u c e s o s se d e s a r r o l l a n as y no
de otra m a n e r a , q u e d a f u e r a de nuestra c o m p r e n s i n en el film
m u d o , q u e d e p e n d e n i c a m e n t e d e s u p o s i c i o n e s . L a s palabras e n
el cine s o n o r o , en c a m b i o , tienen una s i g n i f i c a c i n q u e r e c u e r d a el
p a s a d o . T i e n e n su p r o p i a l g i c a , q u e establece el l u g a r de cada
escena e x a c t a m e n t e en una sucesin t e m p o r a l .

373

El tiempo en el film
L a s escenas del film, c o m o las teatrales, se d e s a r r o l l a n ante
n u e s t r o s o j o s y o c u p a n c o n su c o n t e n i d o un e s p a c i o real de
t i e m p o . L a i m a g e n d e u n a escena f o t o g r a f i a d a , p r o y e c t a d a s o b r e
la pantalla, no p u e d e d u r a r ms o m e n o s t i e m p o . H a y o b r a s en las
q u e , e n t r e u n o y o t r o a c t o , han t r a n s c u r r i d o cien a o s . L a s
escenas del f i l m , e n c a m b i o , n o estn separadas p o r descansos. Sin
e m b a r g o , el film t a m b i n d e b e i n d i c a r n o s el t r a n s c u r s o del t i e m p o
y su p e r s p e c t i v a . C m o lo c o n s i g u e ?
C u a n d o en un film se hace p r e c i s o indicar un i n t e r v a l o de
t i e m p o entre d o s escenas q u e tienen lugar en el m i s m o sitio, se
intercala (se m o n t a ) entre las d o s otra escena q u e s u c e d a en un
l u g a r distinto. E l t i e m p o p u e d e h a b e r t r a n s c u r r i d o . A m e n o s q u e
lo d i g a un intrprete o q u e p u e d a a d v e r t i r s e la huella del t i e m p o
t r a n s c u r r i d o en los r o s t r o s o figuras de los p e r s o n a j e s , no p o d e m o s a d i v i n a r l o c o n s l o la i m a g e n de la escena.

El tiempo como tema y vivencia


En el g n e r o p i c o , en el d r a m a , en el film, el t i e m p o , al i g u a l
que la accin, el estudio de caracteres, es tema de creacin
artstica. N o h a y a c c i n c u y o e f e c t o n o p a r t a del i n t e r v a l o d e
t i e m p o e n q u e transcurre. C u a n d o e l m i s m o a c o n t e c i m i e n t o s e
d e s a r r o l l a en una o c a s i n lenta y en otra r p i d a m e n t e , no s u c e d e
lo mismo. Una explosin se diferencia tambin de una combustin n o r m a l e n q u e tiene l u g a r ms r p i d a m e n t e . E l r i t m o d e u n
p r o c e s o ( e x p l o s i n ) p u e d e matar, e l o t r o p u e d e dar v i d a ( p o r
ejemplo, combustin fisiolgica). Las acciones que maduran
l e n t a m e n t e s o n p s i c o l g i c a m e n t e distintas d e las v i o l e n t a s . E l
t i e m p o es, p u e s , un e l e m e n t o i n d i s p e n s a b l e para t r a n s f o r m a r en
e x p e r i e n c i a los h e c h o s reales. E l m i s m o t r a n s c u r s o d e t i e m p o e s
un tema e t e r n o de g r a n p o e s a para los m o r t a l e s .
E l t i e m p o , c o m o v i v e n c i a , n o p u e d e ser m e d i d o e n las creaciones picas o dramticas c o n el reloj en la m a n o . Se representa
mediante p e r s p e c t i v a s , c o m o el e s p a c i o en q u e se m u e v e n los
p e r s o n a j e s . L o s e f e c t o s t e m p o r a l e s y espaciales s o n ilusiones.
El film n o s m u e s t r a un e f e c t o de interrelacin entre e s p a c i o y
t i e m p o . Un anlisis d e t e n i d o de estas relaciones p e r m i t i r d e s c u brir a l g u n a s n o v e d a d e s . C o m o y a h e m o s c i t a d o , e n e l f i l m , e l
374

intervalo de t i e m p o entre d o s escenas q u e se d e s a r r o l l a n en el


m i s m o l u g a r se representa i n t e r c a l a n d o entre ellas otra q u e suceda
en lugar diferente. C u a n t o ms alejado est el e s c e n a r i o de la
escena i n t r o d u c i d a , m a y o r ser la sensacin de t i e m p o transcurrido. Si en u n a habitacin o c u r r e a l g o , e i n m e d i a t a m e n t e d e s p u s
en la antesala, para v o l v e r a la m i s m a h a b i t a c i n , p u e d e n h a b e r
transcurrido un par de m i n u t o s . P r o s i g u e la escena de la habitacin y no tenemos la impresin de que haya pasado m u c h o
tiempo. En c a m b i o , si entre las d o s escenas de la h a b i t a c i n la
imagen intercalada n o s lleva a f r i c a o a A u s t r a l i a , ya no p o d e mos c o n t i n u a r la escena de la h a b i t a c i n . El e s p e c t a d o r tiene la
impresin de que ha transcurrido m u c h o tiempo, aunque la
duracin real de la escena intercalada no sea m s larga q u e la
m e n c i o n a d a de la antesala.

La continuidad de la forma y del ambiente


E s t e m t o d o de intercalar escenas hace necesaria u n a tcnica
de acciones paralelas. El film m u e s t r a a veces d o s o tres acciones
paralelas, c o m p o n i n d o l a s c o m o f u g a v i s u a l d e tal m a n e r a q u e
en la pantalla aparecen c o m o intercaladas entre s. El film p o s e e
otros m e d i o s de r e p r e s e n t a c i n del t i e m p o , a los q u e n o s referiremos m s adelante.
En c u a l q u i e r caso el d i r e c t o r , c u a n d o d e t e r m i n a la s u c e s i n y
duracin de las i m g e n e s , d e b e r prestar atencin al c o n t e n i d o de
las i m g e n e s v e c i n a s y o b s e r v a r su fisonoma y los m s d e l i c a d o s
detalles d e a m b i e n t a c i n . N o s l o e s n e c e s a r i o q u e e l m o v i m i e n t o
fsico m a n t e n g a su c o n t i n u i d a d de e n c u a d r e en e n c u a d r e , s i n o q u e
adems los m o v i m i e n t o s espirituales d e b e n f l u i r d i r e c t a m e n t e y
sin i n t e r r u p c i o n e s d e s a g r a d a b l e s de u n a a otra i m a g e n (en el caso
de q u e sean continuas). La fisonoma de un e n c u a d r e y su a t m s fera d e b e n m a n t e n e r s e a t r a v s de las i m g e n e s de u n a m i s m a
escena.

Montaje creador
I n c l u s o c u a n d o en el d e s a r r o l l o de la a c c i n m s s i m p l e el
m o n t a j e n o tenga otra tarea q u e o r d e n a r las i m g e n e s d e f o r m a
que los h e c h o s sean c o m p r e n s i b l e s , la creacin artstica tiene un
375

papel d e c i s i v o . Si t o d o lo q u e el film d e b e d e c i r n o s se viera en las


i m g e n e s aisladas, e l m o n t a j e n o p o d r a a g r e g a r nada. E n tal c a s o
el film no ha e m p l e a d o la f u e r z a a s o c i a t i v a del m o n t a j e p a r a
facilitar la c o m p r e n s i n de la accin. El m o n t a j e es realmente
c r e a t i v o c u a n d o c o n su a y u d a se percibe y se c o m p r e n d e a l g o no
v i s i b l e en los e n c u a d r e s .
H e a q u u n sencillo e j e m p l o : v e m o s a a l g u i e n q u e a b a n d o n a
una h a b i t a c i n . La h a b i t a c i n aparece en d e s o r d e n , c o n huellas de
lucha. A c o n t i n u a c i n un p r i m e r p l a n o : la s a n g r e g o t e a p o r el
r e s p a l d o d e u n a silla. E s t o nos basta. N o n e c e s i t a m o s v e r l a l u c h a
ni la v c t i m a , es fcil a d i v i n a r l o t o d o . El m o n t a j e nos lo ha
mostrado.

El montaje como nexo de ideas


En el film m u d o se d e s a r r o l l e x t r a o r d i n a r i a m e n t e la tcnica
del m o n t a j e c o m o n e x o entre ideas, q u e r e f i n a b a los h e c h o s d e
a c u e r d o c o n el g u s t o de un p b l i c o sensible y d o t a d o de cultura
visual. A p r e n d i m o s a n o t a r los ms leves detalles, a r e l a c i o n a r l o s
entre s, b u s c a n d o u n sentido. T a m b i n los o b j e t o s n o m o s t r a d o s
c a u s a n e f e c t o s e n v i r t u d d e las p a l a b r a s n o p r o n u n c i a d a s . E l
m o n t a j e no s l o c o n f i e r e sentido a una escena m o s t r n d o l a , s i n o
q u e m e d i a n t e u n a s u c e s i n d e i m g e n e s d i s p a r a una serie d e
a s o c i a c i o n e s en una d e t e r m i n a d a d i r e c c i n .

Asociaciones provocadas y representadas


C o m o h e m o s d i c h o , u n m t o d o del m o n t a j e c o n s i s t e e n p o n e r
en m o v i m i e n t o las a s o c i a c i o n e s y c o n f e r i r l e s una d i r e c c i n . En
estos c a s o s el film c o n j u r a las i m g e n e s interiores de n u e s t r a s
a s o c i a c i o n e s sin representarlas. P e r o tambin p u e d e p r o y e c t a r las
a s o c i a c i o n e s interiores del h o m b r e c o m o una serie d e i m g e n e s
m o s t r a n d o el p r o c e s o q u e tiene l u g a r en su c o n c i e n c i a y q u e le
lleva de un p e n s a m i e n t o a o t r o . E n t o n c e s v e r e m o s s o b r e la
pantalla un film q u e se desarrolla en el interior de la c o n c i e n c i a .

376

Recuerdo
L o s p r i m e r o s f i l m s m u d o s y a m o s t r a b a n r e c u e r d o s d e los
p e r s o n a j e s . E r a n i m g e n e s n e b u l o s a s y d i f u m i n a d a s , de las q u e
d e b a m o s saber q u e no r e p r e s e n t a b a n la realidad instantnea, s i n o
lo q u e vea el p r o t a g o n i s t a i n t e r i o r m e n t e . C o n la i n g e n u a tcnica
de los p r e c u r s o r e s del film, se hacan saber al p b l i c o los h e c h o s
p a s a d o s necesarios p a r a c o m p r e n d e r la accin. E s t a s p r i m i t i v a s
imgenes de recuerdos no podan representar ningn proceso
psquico.
El r e c u e r d o q u e m u e s t r a E r m l e r , en su film Los hijos de la
tempestad, es de naturaleza totalmente d i f e r e n t e . El p r o t a g o n i s t a es
un s o l d a d o q u e d u r a n t e la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l ha p e r d i d o la
m e m o r i a y, en c o n s e c u e n c i a , la c o n c i e n c i a de s m i s m o : no se
acuerda ni de q u i n es. El film m u e s t r a la m a n e r a en q u e c o m i e n zan a p o n e r s e en m o v i m i e n t o d e n t r o de l las series de i m g e n e s
(que a p a r e c e n p r o y e c t a d a s s o b r e la pantalla) q u e lo d e v o l v e r n a
la c o n c i e n c i a de s m i s m o y del m u n d o . El m o n t a j e del film g u a
al e s p e c t a d o r a travs de esa serie de a s o c i a c i o n e s , c o m o un b u e n
psicoanalista lo hara c o n su paciente. L a s palabras no p u e d e n
hacer p e r c i b i r c o n tanta f u e r z a la relacin entre las ideas, p o r q u e
el film p u e d e r e p r o d u c i r el r i t m o o r i g i n a l de las a s o c i a c i o n e s . La
palabra escrita o hablada tiene un r i t m o m u c h o ms lento q u e
aquel c o n el q u e se f o r m a una serie de asociaciones.
E l s o l d a d o d e E r m l e r v e una m q u i n a d e coser. E s c u c h a l a
aceleracin y el a u m e n t o de v o l u m e n de su t r a q u e t e o . P r o n t o
aparece una a m e t r a l l a d o r a . A p a r e c e n jirones de i m g e n e s , p l a n o s
de detalles. U n a c o s a trae la otra, u n i n d o l a s p o r la s e m e j a n z a de
sus f o r m a s . E s t a a s o c i a c i n de i m g e n e s se p o n e en m o v i m i e n t o
en una d e t e r m i n a d a d i r e c c i n . Se s u c e d e n n e b u l o s o s f r a g m e n t o s
de r e c u e r d o s de g u e r r a : la rueda de un c a n , la a g u j a de la
m q u i n a d e c o s e r , una b a y o n e t a , p u o s c r i s p a d o s , e x p l o s i o n e s . L a
serie de i m g e n e s arrastra a la c o n c i e n c i a paralizada del s o l d a d o y
lo acerca al p u n t o , al instante de la r u p t u r a , lo acerca al e s p a n t o s o
r o s t r o q u e le r o b la c o n c i e n c i a y q u e a h o r a le p e r m i t e v o l v e r a
encontrarse.
E s t e es un e j e m p l o de c m o el film p u e d e m o s t r a r la sucesin
interior de las i m g e n e s de una a s o c i a c i n . Es la r e p r e s e n t a c i n de
un proceso psquico. V e a m o s ahora un e j e m p l o del p r o c e s o i n v e r s o :
c u a n d o la secuencia de i m g e n e s m o s t r a d a en el film no representa
la secuencia de la a s o c i a c i n , sino q u e la provoca p o n i n d o l a en
377

m o v i m i e n t o e n u n a d e t e r m i n a d a d i r e c c i n . E l f i l m l o g r a as crear
en el e s p e c t a d o r s e n t i m i e n t o s , p e n s a m i e n t o s , q u e ya no necesita
representar.

Montaje metafsico
T e n e m o s un e j e m p l o de l en un film de G r i f f i t h , en el q u e la
prensa arruina la buena reputacin de una mujer. V e m o s la
g i g a n t e s c a o r g a n i z a c i n tcnica de la i m p r e s i n de un d i a r i o de
i m p o r t a n c i a m u n d i a l . L a s traqueteantes r o t a t i v a s parecen a g r e s i v o s t a n q u e s . E s t a semejanza e v i d e n t e se t r a n s f o r m a en una igualdad, en una a s o c i a c i n . L a s rotativas e s c u p e n p e r i d i c o s c o m o u n a
a m e t r a l l a d o r a balas. E s t e p a r a l e l i s m o e s i l u s t r a d o p o r m e d i o del
e s p a n t o en el r o s t r o de la m u j e r , q u e aparece en s o b r e i m p r e s i n
entre las m q u i n a s . N u e s t r o m e c a n i s m o a s o c i a t i v o s e p o n e e n
m o v i m i e n t o . P o r m e d i o d e l a s u g e r e n c i a del m o n t a j e c o n t i n u a m o s
a s o c i a n d o y las rotativas a d q u i e r e n rostros p e r v e r s o s . P e r c i b i m o s
el m o n t n de diarios q u e se desliza s o b r e la cinta t r a n s p o r t a d o r a
c o m o un alud i n c o n t e n i b l e q u e sepulta a la m u j e r , a la q u e el
montaje muestra c o m o una vctima desesperada e indefensa. Al
f i n a l y a c e i n c o n s c i e n t e b a j o los r o d i l l o s d e las m q u i n a s . E l
m o n t a j e ha c r e a d o aqu u n a m e t f o r a .
C u a n d o el a c o r a z a d o P o t i o m k i n m a r c h a a t o d o v a p o r hacia su
ltima batalla, v e m o s las r u e d a s y ejes de sus m q u i n a s en g r a n d e s
primeros planos, montados con otros primeros planos de rostros
de los m a r i n e r o s . En esta alternancia y repeticin se hace v i s i b l e el
p r o p s i t o del d i r e c t o r d e crear p a r a l e l i s m o s . L o s paralelos visuales
p r o v o c a n a s o c i a c i o n e s i n t e r i o r e s y los r o s t r o s e x a l t a d o s , decid i d o s , c o l r i c o s , de los m a r i n e r o s , c o l o r e a n la fisonoma de las
r u e d a s y l o s ejes. L u c h a n j u n t o s e n u n a b a t a l l a c o m n . L a
e x p r e s i n de u n a p a s i n casi h u m a n a se p e r c i b e en la fisonoma de
las r u g i e n t e s m q u i n a s del b a r c o , q u e estn al lmite de su n m e r o
de r e v o l u c i o n e s , y el m o v i m i e n t o de los e n g r a n a j e s se t r a n s f o r m a
en el g e s t o de la c a m a r a d a m q u i n a .

Montaje potico
C o n l a a y u d a del m o n t a j e p o t i c o p o d e m o s p r o v o c a r asociaciones p r o f u n d a s . A v e c e s basta la i m a g e n de un paisaje para
378

despertar el r e c u e r d o de un r o s t r o o la i m p r e s i n de un carcter,
listos son v e r d a d e r o s e f e c t o s literarios. N o hay palabra c a p a z d e
acercarse a la e s f e r a de la i m g e n e s y las f o r m a s . En el f a m o s o
film de P u d o v k i n , La madre, el p r i m e r desfile r e v o l u c i o n a r i o de
los t r a b a j a d o r e s en la calle est a c o m p a a d o p o r u n a serie de
i m g e n e s m o n t a d a s entre los r e v o l u c i o n a r i o s : n i e v e q u e se derrite
en p r i m a v e r a , su a g u a q u e c o n f l u y e , a u m e n t a y c h o c a c o n t r a la
orilla entre e s p u m a s . Q u cantidad de sentimientos y e s t a d o s de
n i m o d e s p i e r t a n estas secuencias d e i m g e n e s alternadas! L a s
aguas p r i m a v e r a l e s brillan c o m o la esperanza en los o j o s de los
trabajadores, q u e a d q u i e r e n c o n c i e n c i a p r o p i a y en los c h a r c o s ,
i n u n d a d o s de sol, se reflejan sus r o s t r o s r g i d o s p o r la fe. E s t a
relacin de las i m g e n e s es un p r o c e s o r e f l e j o p s q u i c o . T a l c o m o
saltan chispas c u a n d o a c e r c a m o s d o s o b j e t o s c a r g a d o s d e electricidad, la u n i n de las i m g e n e s d e s e n c a d e n a en el film este p r o c e s o
a s o c i a t i v o , en c u y o d e s a r r o l l o las i m g e n e s se v e r i f i c a n unas a
otras, tanto si lo ha q u e r i d o el d i r e c t o r c o m o si n o . Es u n a f u e r z a
inmanente q u e est en m a n o s del artista. El p u e d e f o r m a r l a y
darle una direccin.

Montaje alegrico
En el film La noche de San Silvestre, de L u p u P i c k , q u e en su
t i e m p o f u e c o n s i d e r a d o de v a n g u a r d i a , se intercalan entre escenas
aisladas t o m a s de olas m a r i n a s , a v e c e s tranquilas, a v e c e s de
t o r m e n t a . C o n e s t o pretenda a c e n t u a r el e f e c t o r t m i c o y
e m o c i o n a l de sus escenas, r e l a c i o n n d o l a s c o n la t o r m e n t a en el
mar. s t e es el m i s m o e r r o r , q u e ya c a l i f i c a m o s de p e l i g r o s o , al
r e f e r i r n o s al e n c u a d r e a l e g r i c o . L a s botas de los c o s a c o s y la
araa del palacio del zar n o f u e r o n i n t r o d u c i d a s p o r E i s e n s t e i n
para crear n i c a m e n t e u n a relacin. E l h e c h o d e q u e h a y a n sido
destacadas y m o s t r a d a s b a j o un e n f o q u e especial c o n f i e r e el peso y la f u e r z a de s m b o l o s m s all de su p r o p i a s i g n i f i c a c i n .
B a j o los pies de los r e v o l u c i o n a r i o s de P u d o v k i n bullen realmente
las a g u a s de las n i e v e s . Su s i g n i f i c a d o s i m b l i c o se lo c o n f i e r e el
m o n t a j e . E n e l f i l m d e L u p u P i c k , e n c a m b i o , e l m a r n o sale para
nada. El d i r e c t o r m o n t a las t o m a s de las olas n i c a m e n t e para
establecer paralelos c o n las t o m a s de la ciudad. No se ha c o n v e r t i do en s m b o l o una parte o r g n i c a de la i m a g e n del film, se ha
t o m a d o s i m p l e m e n t e una a l e g o r a e x t e r i o r a la n a r r a c i n .

379

Metforas literarias
E n o c a s i o n e s , e l d i r e c t o r s l o trata d e o f r e c e r p o r m e d i o del
m o n t a j e u n a m e t f o r a literaria. E n u n f i l m d e E i s e n s t e i n , d o s
c a m p e s i n o s de la p o c a zarista reparten la herencia de su p a d r e de
la s i g u i e n t e f o r m a : sierran la cabaa heredada p o r la mitad. La
m u j e r s i g u e el trabajo de la sierra asesina c o n m i r a d a triste. Se
suceden p r i m e r o s p l a n o s de la sierra y de la m u j e r c o n un ritmo
tan r p i d o q u e el e s p e c t a d o r c o m p r e n d e q u e la sierra pasa literalmente p o r su c o r a z n . E s t a m o s ante una t r a d u c c i n a i m g e n e s
visuales de una i m a g e n literaria.

Asociaciones de pensamientos
L a s u c e s i n d e i m g e n e s m o n t a d a s p u e d e n despertar n o s l o
s e n t i m i e n t o s y estados de n i m o , sino t a m b i n d e t e r m i n a d a s ideas,
c o n c l u s i o n e s l g i c a s . En el f i l m de P u d o v k i n , El fin de San
Petersburgo, alternan, m e d i a n t e un m o n t a j e p a r a l e l o y r e p e t i d o ,
i m g e n e s de la g u e r r a y de la bolsa. La banca y el frente. En u n a
se ve la subida de las c o t i z a c i o n e s en las pizarras, en la o t r a
s o l d a d o s q u e m u e r e n . L a s a c c i o n e s y los s o l d a d o s c a e n . E l
e s p e c t a d o r e s t a b l e c e i n e v i t a b l e m e n t e la a s o c i a c i n . E s t a es la
intencin del director. El e s p e c t a d o r q u e establezca la relacin
entre los h e c h o s tardar p o c o en c o m p r e n d e r su esencia. F i n a l m e n t e su i m p r e s i n visual se t r a n s f o r m a r en o p i n i n poltica.

Montaje intelectual
P e r o estas i m g e n e s en p a r a l e l o s o n t o m a s reales de acciones y
escenas reales del film. A d q u i e r e n s i g n i f i c a d o i d e o l g i c o y poltico p o r el m o n t a j e , q u e les c o n f i e r e su v a l o r artstico, su relacin
sensible.
A l g u n o s directores a c o m e t e n el intento de e m p l e a r series de
i m g e n e s para c o m u n i c a r o s u g e r i r p e n s a m i e n t o s , c o m o los jerog l f i c o s q u e significan algo p e r o carecen de s e n t i d o p o r s m i s m o s .
S o n c o m o las charadas. S i g n i f i c a n a l g o q u e hay q u e a d i v i n a r , p e r o
no tienen v a l o r c o m o i m g e n e s en s. C u a n d o en Octubre, de
E i s e n s t e i n , la estatua cae de su z c a l o , nos indica q u e el p o d e r o
de los zares a c a b . C u a n d o los t r o z o s se r e o r d e n a n , s i m b o l i z a n la
380

restauracin poltica. E s t a s a d i v i n a n z a s carecen de v a l o r artstico.


Eisenstein, quiz el m s g e n i a l m a e s t r o de los e f e c t o s s u p r a c o n ceptuales, c a y a m e n u d o en el e r r o r de intentar i n c o r p o r a r el
m u n d o del p e n s a m i e n t o c o n c e p t u a l a l f i l m . E s t o n o q u i e r e d e c i r
que el film no est en c o n d i c i o n e s de t r a n s m i t i r un p e n s a m i e n t o o
d e o b t e n e r e f e c t o s p o r m e d i o d e ellos. P e r o para q u e e s t o suceda
no d e b e limitarse a apuntarlos, sino q u e d e b e e x p r e s a r l o s en su
p r o p i o l e n g u a j e . El film p u e d e despertar ideas en el e s p e c t a d o r ,
pero no d e b e p r o y e c t a r s o b r e la pantalla s m b o l o s c o n c e p t u a l e s ya
e l a b o r a d o s , i d e o g r a m a s , q u e tienen un s i g n i f i c a d o c o n v e n c i o n a l y
conocido por todos.

El ritmo del montaje


E l m o n t a j e c o n f o r m a e l estilo p i c o del f i l m , s u r i t m o . P u e d e
ser lento, m a j e s t u o s o , c o n escenas largas, c o n paisajes y a m b i e n t e s
tranquilos. P u e d e ser r p i d o , s u c e d i n d o s e planos parciales m o n tados. E l r i t m o d r a m t i c o del c o n t e n i d o s e t r a n s f o r m a e n u n
ritmo v i s u a l de las i m g e n e s y el r i t m o e x t e r i o r , f o r m a l , acrecienta
e l r i t m o del d r a m a i n t e r i o r . E l m o v i m i e n t o d e los e n c u a d r e s
p r o d u c e el m i s m o e f e c t o q u e los g e s t o s de un n a r r a d o r .
E n los f i l m s m u d o s s o v i t i c o s s e e m p l e e l m o n t a j e r p i d o
p o r su d i n m i c a e x p r e s i v a . T r a n s m i t a , a veces c o n g r a n e f i c a c i a ,
e l i m p u l s o f e b r i l del t e m p e r a m e n t o r e v o l u c i o n a r i o . L a c o n d i c i n
p r e v i a para un m o n t a j e r p i d o , en el q u e las i m g e n e s p e r m a n e c e n
m e n o s de un s e g u n d o ante nuestros o j o s , es que el e s p e c t a d o r sea
capaz de captar y r e c o n o c e r las i m g e n e s . E s t a c a p a c i d a d es el
r e s u l t a d o de u n a c u l t u r a del film a l t a m e n t e d e s a r r o l l a d a y la
c o n s e c u e n c i a d e una p e r c e p c i n v e l o z p o r n u e s t r o s sentidos.
E s t e m o n t a j e r p i d o d e g e n e r a f c i l m e n t e en f o r m a s v a c a s y en
la b a n a l i d a d , si no es la e x p r e s i n de un r i t m o v i b r a n t e .

El ritmo de las escenas y del montaje


V a m o s a referirnos a h o r a a d o s c u e s t i o n e s c o m p l e t a m e n t e
i n d e p e n d i e n t e s . E l f i l m p u e d e o b t e n e r e f e c t o s d e g r a n delicadeza
si c o n s i g u e c o m b i n a r a d e c u a d a m e n t e el r i t m o de las escenas c o n el
r i t m o del montaje. U t i l i z a r e m o s para e x p l i c a r l o la secuencia de
una carrera. U n a s t o m a s largas n o s m u e s t r a n la pista c o m p l e t a .
381

L o s caballos o los a u t o m v i l e s parten a t o d a v e l o c i d a d . P e r o la


i m a g e n p e r m a n e c e esttica. El r i t m o de la escena es m x i m o , p e r o
el del montaje es m n i m o .
C u a l q u i e r d i r e c t o r inteligente e m p l e a r el m o n t a j e a c e l e r a d o
para los s e g u n d o s anteriores a la l l e g a d a a la meta. El r i t m o de los
participantes, objetivamente, no ha v a r i a d o . P e r o la i m a g e n p a r e c e
q u e este l t i m o m i n u t o s e h u b i e r a d e t e n i d o , para p e r m i t i r n o s
detallar v i s u a l m e n t e cada m o v i m i e n t o . A s crece l a tensin. E l
film m o s t r a b a una carrera de mil m e t r o s en una t o m a de no m s
d e c i n c o s e g u n d o s . E n c a m b i o , m u e s t r a l a lucha d e los l t i m o s
cien m e t r o s c o n los c o m p e t i d o r e s a d e l a n t n d o s e los u n o s a los
o t r o s , e n v e i n t e p r i m e r o s p l a n o s q u e s e suceden r p i d a m e n t e . N o s
m u e s t r a c m o se adelantan, r e c u p e r a n m e d i o m e t r o o lo p i e r d e n ,
hasta q u e , finalmente, alcanzan la meta. E s t a s v e i n t e i m g e n e s
p u e d e n d u r a r hasta cuarenta s e g u n d o s . Su duracin es m a y o r q u e
t o d a la carrera. Sin e m b a r g o , n o s p r o d u c e la i m p r e s i n de ser m s
corta. Es una especie de ilusin de la p e r s p e c t i v a t e m p o r a l en la
q u e el instante se a m p l a , c o m o si lo v i r a m o s a t r a v s de un
m i c r o s c o p i o de t i e m p o , c o m o si el d i r e c t o r h u b i e r a d i s m i n u i d o la
v e l o c i d a d de la escena. S e g u i m o s v i e n d o la lucha p o r los l t i m o s
c i n c u e n t a m e t r o s . L a v e l o c i d a d del m o n t a j e d e los p r i m e r o s
planos aumenta.
En este film aparecen tres clases de t i e m p o :
1.
2.
3.

E l t i e m p o real, o b j e t i v a m e n t e n e c e s a r i o para e l d e s a r r o l l o
de la carrera.
El t i e m p o de las i m g e n e s (ilusin), q u e c o r r e s p o n d e a las
escenas representadas en el film.
El t i e m p o real en q u e las t o m a s se suceden en el m o n t a j e ,
es d e c i r , lo q u e tarda el film en desarrollarse.

Un film c o m o ste p r o p o r c i o n a a b u n d a n t e material a los psic l o g o s q u e i n v e s t i g a n la i m p r e s i n de t i e m p o .

Escenas con ritmo decreciente o acelerado


El d i r e c t o r p u e d e a u m e n t a r la tensin de las escenas dramticas h a c i e n d o d e c r e c e r su r i t m o . El d i r e c t o r p u e d e disminuir el ritmo
de la escena nicamente o llegar a detenerla un instante. L o s planos
de la escena, los p r i m e r o s p l a n o s , se multiplican y se s u c e d e n a un
382

ritmo m u y r p i d o , para h a c e r p e r c e p t i b l e la v i b r a c i n interior a


travs del m o v i m i e n t o de la i m a g e n .
En el film de L u p u P i c k antes c i t a d o , v e m o s a los a t r a c a d o r e s
prisioneros en la c m a r a b l i n d a d a , q u e p u e d e v o l a r de un m o m e n to a o t r o p o r los aires. La escena se paraliza, mientras los h o m b r e s
esperan i n m v i l e s la c a t s t r o f e . P e r o la sucesin rpida de p l a n o s
nos p e r m i t e p e r c i b i r l a t e m p e s t a d interior. E l m o n t a j e c o n s i g u e
hacer v i s i b l e l o q u e n o p u e d e f o t o g r a f i a r s e .
E l s u e o d e los g r a n d e s directores era p r o l o n g a r e l l t i m o
m o m e n t o a lo l a r g o de t o d o un acto. El hacha del v e r d u g o se ha
levantado... la m e c h a est e n c e n d i d a . . . y ahora... Q u s u c e d e en
este i n t e r v a l o d e t i e m p o , n o m a y o r q u e e l d e u n p a r p a d e o ? L a
sucesin de encuadres persiguindose entre s nos muestra el
trabajo f e b r i l de la c o n c i e n c i a h u m a n a .

La duracin de la imagen
E l a r t e del m o n t a j e c o n s i s t e s o b r e t o d o e n e s t a b l e c e r e l
n m e r o e x a c t o de i m g e n e s aisladas (planos). La b r e v e d a d o la
a m p l i t u d de la t o m a de una escena m o d i f i c a totalmente su s e n t i d o ,
del m i s m o m o d o q u e u n a m e l o d a c a m b i a totalmente si s l o la
m o d i f i c a m o s en un s e m i t o n o .
La d u r a c i n de la t o m a s l o p u e d e m e d i r s e s o b r e el celuloide.
S o b r e la pantalla, s l o p o d e m o s m e d i r el t i e m p o de la p r o y e c c i n ,
c u y a l o n g i t u d o b r e v e d a d es n i c a m e n t e una c u e s t i n del r i t m o
visual. La d u r a c i n de una escena i n f l u y e en su s e n t i d o y contenido. S i q u e r e m o s medirla e n m e t r o s , p o d e m o s acortarla h a c i e n d o
ms f r i v o l a s u a m b i e n t a c i n interior. E l r i t m o interior d e una
i m a g e n es i n d e p e n d i e n t e del n m e r o de m e t r o s y de s e g u n d o s . Su
m o v i l i d a d interior nace de los p l a n o s particulares, q u e p o d r a m o s
e l i m i n a r para reducir el metraje, p e r o esto lo hara a b u r r i d a . Si
m u e s t r o u n h o r m i g u e r o desde lejos, p o c o s m e t r o s d e f i l m parecern y a a b u r r i d o s . E n c a m b i o , s i m u e s t r o mediante a l g u n o s p r i m e ros p l a n o s los detalles de la v i d a interior del h o r m i g u e r o , p u e d o
e m p l e a r q u i n c e m e t r o s sin h a c e r m e p e s a d o .
L o q u e o c u r r e e n u n f i l m g u a r d a u n cierto p a r e n t e s c o c o n e l
h o r m i g u e r o . L o s p r i m e r o s p l a n o s de las t o m a s parciales y el r i t m o
d e s u m o n t a j e l o hacen interesante. E n las n o v e l a s s u c e d e q u e u n
r e s u m e n de su c o n t e n i d o p u e d e resultar f a s t i d i o s o en c o m p a r a c i n
c o n l a n o v e l a m i s m a . U n d u e l o l a r g o entre d o s b u e n o s e s p a d a c h i 383

nes es m s e m o c i o n a n t e q u e una p u a l a d a i n e s p e r a d a . D e n t r o de
la r e p r e s e n t a c i n del film los ms leves m o v i m i e n t o s , el m o v i m i e n t o v i s i b l e d e los t o m o s , crea p o r s s o l o u n r i t m o v i v o . C o n
frases p u e d e narrarse u n a historia c o m p l e t a h a c i e n d o referencia a
mil detalles, en c a m b i o la i m a g e n , o bien m u e s t r a el t o d o prescind i e n d o de los detalles, o n o s o f r e c e p r i m e r o s p l a n o s en los q u e no
se d i s t i n g u e el t o d o , q u e se recuperar m e d i a n t e el montaje.
E n e l v i e j o f i l m m u d o d e A s t a N i e l s e n , Vanina Vanini,
e n c o n t r a m o s u n a escena n o t a b l e . A s t a ha l i b e r a d o a su a m a n t e de
la p r i s i n . L o s f u g i t i v o s c o r r e n p o r los t o r t u o s o s pasillos de la
p r i s i n , q u e parecen n o tener f i n . P e r o s u l o n g i t u d n o resulta
a b u r r i d a , al c o n t r a r i o , m a n t i e n e la tensin p o r q u e a q u e l l o s p r e s e n tan aspectos a m e n a z a d o r e s . S a b e m o s q u e los f u g i t i v o s s l o d i s p o nen de u n o s m i n u t o s y las puertas q u e se a b r e n , en el l t i m o
instante, no llevan a la libertad, s i n o q u e d a n a n u e v o s pasillos.
P e r c i b i m o s el c u r s o del t i e m p o y parece q u e la v i d a de a m b o s se
v a y a e x t i n g u i e n d o c o n l. C a d a n u e v o pasillo n o s recuerda s u
destino fatal e i n e x o r a b l e . S a b e m o s q u e estn p e r d i d o s , p e r o a n
c o r r e n en b u s c a de la libertad. T e n d r n x i t o ? La m u e r t e les pisa
los talones y c u a n t o ms larga sea la escena, t a n t o m s se tensan
los n e r v i o s del e s p e c t a d o r .

El ritmo del film sonoro


E l f i l m s o n o r o trajo n u e v a s leyes rtmicas. L a s palabras
habladas tienen un r i t m o a c s t i c o real q u e p u e d e m e d i r s e c o n un
m e t r n o m o y q u e n i n g u n a tcnica de s i m u l a c i n p u e d e acelerar o
f r e n a r sin q u e se altere el s e n t i d o o el p a p e l d r a m t i c o d e l
discurso. P e r o en el film s o n o r o t a m b i n hay escenas m u d a s q u e
s i g u e n sus p r o p i a s leyes rtmicas.

El montaje rtmico musical y el rtmico decorativo


Un m o n t a j e q u e carezca de relacin c o n el c o n t e n i d o dramtic o del f i l m p u e d e tener u n a f u n c i n artstica i m p o r t a n t e . N o
acrecienta la tensin de las escenas, no es un m e d i o de e x p r e s i n
d e t e m p e s t a d e s i n t e r i o r e s . S l o tiene una i m p o r t a n c i a f o r m a l ,
c o m o un a c o m p a a m i e n t o m u s i c a l , y e s o no es p o c o .
Para ser e x a c t o s n o p o d e m o s decir slo, y a q u e l o q u e h a s i d o
384

pensado c o m o una representacin artstica, debe ser realmente un


espectculo y actuar a travs de la belleza visual sobre nuestro
nimo.
L a s imgenes de paisajes, edificios, v i v i e n d a s , pueden colocarse en una relacin de d e p e n d e n c i a i r r a c i o n a l p o r m e d i o del
montaje, tal c o m o las melodas de una c o m p o s i c i n bien construida. Un r i t m o musical ornamental de este tipo puede tener un
papel importante j u n t o al desarrollo de la accin dramtica. P e r o
si se pretende q u e acte p o r s solo se retrae y acaba en nada, del
mismo m o d o que hay msica de a c o m p a a m i e n t o m u y expresiva
pero q u e pierde t o d o v a l o r si se la aisla. U n o de los m u c h o s
errores de los futuristas y vanguardistas es haber c o n s i d e r a d o el
ritmo f o r m a l del f i l m c o m o u n arte a u t n o m o , p r e t e n d i e n d o
liberarlo del c o n t e n i d o literario.

Imgenes reducidas a material rtmico


T a m b i n aquellas i m g e n e s q u e r e p r o d u c e n o b j e t o s reales
pierden su s e n t i d o o r i g i n a l si se las rebaja a s i m p l e materia
rtmica. Walter R u t t m a n n muestra, en su f a m o s o reportaje Berln.
La sinfona de una gran ciudad, una sinfona rtmica visual en una
precisa sucesin de imgenes. Pero q u tienen q u e v e r esta msica
visual y los tranvas q u e pasan? Q u tienen de c o m n las callejuelas del film de Cavalcanti, Revue Montmartroise, sobre M o n t m a r t r e
y los legato o staccato del montaje? E s t o s temas visuales no tienen
otra f u n c i n que la de crear manchas de luz y s o m b r a , establecer
m o v i m i e n t o s y limitar el ritmo del film.

Montaje formal
Un film est m o n t a d o sobre un c o n t e n i d o real y en el montaje
no p o d e m o s dejar de considerar la c o r r e s p o n d e n c i a entre ste y la
f o r m a . P o r muy l g i c o q u e sea el p a s o de un plano a o t r o , ste no
tendr lugar sin obstculos si existe una contradiccin visual entre
las i m g e n e s ; si m o n t a m o s la i m a g e n de una pradera llana a
c o n t i n u a c i n de la de una e s c a r p a d a p e a , el o j o se sentir
molesto, a menos q u e c o n ello p e r s i g a m o s un o b j e t o determinado.
D e s d e u n p u n t o d e v i s t a p u r a m e n t e f o r m a l , e n a m b o s casos
tenemos lneas con las mismas direcciones y figuras parecidas.
Pero s l o c u a n d o estos elementos ornamentales quedan disimula385

d o s p o r la i m a g e n , el m e c a n i s m o de c o m p o s i c i n l o g r a la e f e c t i v i dad necesaria. El r i t m o se adapta a la f o r m a , la f o r m a al g e s t o , el


g e s t o al s e n t i m i e n t o intrnseco del c o n t e n i d o , n a c i e n d o un contrapunto polifnico.
Montaje

subjetivo

E l m o n t a j e e s c o m o u n relato, c o m o l a e x p o s i c i n d e u n
suceso. El a u t o r m u e s t r a los a c o n t e c i m i e n t o s en el o r d e n en q u e
los v i o . P e r o a veces no q u i e r e dar su p u n t o de vista, sino q u e
e x p o n e los h e c h o s en el o r d e n q u e los ve u n o de sus p e r s o n a j e s .
Y a h a b a m o s h a b l a d o d e e n c u a d r e s s u b j e t i v o s m e d i a n t e los cuales
los h e c h o s se v e n b a j o la p e r s p e c t i v a de a l g n p e r s o n a j e y no b a j o
la del d i r e c t o r . E x i s t e , a d e m s , un montaje subjetivo. No s l o los
p l a n o s , s i n o la sucesin de los m i s m o s d e p e n d e n de un personaje.
El protagonista se pone en m o v i m i e n t o , la cmara le sigue.
V e m o s el c u r s o de los a c o n t e c i m i e n t o s c o m o l los v e . I g u a l q u e
en a l g u n a s n o v e l a s se narra el a r g u m e n t o en p r i m e r a p e r s o n a , el
film se ve en p r i m e r a p e r s o n a . Ya no son los o b j e t o s los q u e
pasan delante del e s p e c t a d o r , sino el e s p e c t a d o r q u e pasa frente a
ellos a c o m p a a n d o al p r o t a g o n i s t a , cuyo camino n o s m u e s t r a el
montaje.
Si el film nos m u e s t r a , p o r e j e m p l o , un paisaje en el o r d e n y el
r i t m o q u e lo ve un c a m i n a n t e , el paisaje se n o s o f r e c e c o m o la
v i v e n c i a s u b j e t i v a d e una p e r s o n a . E n estos c a s o s , e l f i l m p u e d e
ser e x t r a o r d i n a r i a m e n t e lrico, a u n q u e s l o m u e s t r e un material
objetivo.

FILMS CITADOS

El acorazado Potiomkin (Bronenoset Potiomkin, 1925), de S. M. Eisenstein.


Berln. La sinfona de una gran ciudad (Berln, die Symphonie der Grosstadt,
1926-1927), de Walter Ruttmann.
El fin de San Petersburgo (Koniets Sankt Peterburga, 1927), de V. I.
Pudovkin.
Los hijos de la tempestad (Deti buri, 1927), de F. M. Ermler.
La madre (Mat, 1926), de V. I. Pudovkin.
Octubre (Oktjabr, 1927-1928), de S. M. Eisenstein.
Revue Montmartroise (1923), de Alberto Cavalcanti.
La noche de San Silvestre (Sylvester, 1923), de Lupu Pick.
Vanina Vanini (Vanina, order die Galgenhoch\eit, 1932), de Arthur von
Gerlach.
386

21.

LOS TRUCAJES

L o s PRINCIPIOS DEL TRUC A J E SEGN GEORGES M L I S

Nadie mejor que El Mago del Cine para introducir algo que l
mismo en parte invent y en gran medida desarroll a lo largo de toda su
obra: los trucajes. En 1900 estimaba que ya baca servir seis categoras de
trucajes: mecnicos y fotogrficos, que son los propiamente cinematogrficos; de prestidigitacin y pirotcnicos; qumicos y a base de tramoya teatral.
Qu entenda Mlis por vistas cinematogrficas? Cmo las
realizaba? Estas preguntas,y todo lo que comportan en relacin directa con
los trucajes, quedan contestadas en el texto que sigue, publicado en 1907 y
reproducido en la versin extractada por Maurice Noverre en La Revue
du Cinma, primera serie, nm.
Pars, 15 de octubre de 1929.

387

Las vistas cinematogrficas


GEORGES

MLIS

Los temas compuestos o escenas de gnero


E n esta c a t e g o r a p u e d e n situarse t o d o s los t e m a s , del t i p o q u e
s e a n , en los q u e la a c c i n se p r e p a r a c o m o en el t e a t r o , y es
i n t e r p r e t a d a p o r u n o s a c t o r e s ante e l t o m a v i s t a s . L a s v a r i e d a d e s
d e este t i p o d e v i s t a s s o n i n n u m e r a b l e s , d e s d e las e s c e n a s c m i c a s ,
b u f a s , b u r l e s c a s , hasta los d r a m a s m s t t r i c o s , p a s a n d o p o r las
c o m i d a s , las e s c e n a s d e c o s t u m b r e s c a m p e s i n a s , las i m g e n e s
l l a m a d a s d e p e r s e c u c i n , las p a y a s a d a s , las a c r o b a c i a s ; los n m e ros de d a n z a s g r a c i o s a s , artsticas o e x c n t r i c a s ; los ballets, las
p e r a s , las o b r a s d e t e a t r o , las i m g e n e s r e l i g i o s a s , los t e m a s
e s c a b r o s o s , las p o s e s p l s t i c a s , las escenas de g u e r r a , los n o t i c i a r i o s , las r e p r o d u c c i o n e s d e s u c e s o s , d e a c c i d e n t e s , d e c a t s t r o f e s ;
los c r m e n e s , los a t e n t a d o s , etc., y t o d o l o q u e p u e d a i m a g i n a r s e .
E n esta m a t e r i a , e l c a m p o del c i n e m a t g r a f o y a n o c o n o c e lmites;
c u a n t o s t e m a s p u e d e o f r e c e r l a i m a g i n a c i n s o n b u e n o s p a r a l, y
se a p o d e r a de ellos. S o n e s p e c i a l m e n t e esta r a m a y la s i g u i e n t e las
q u e a s e g u r a n l a i n m o r t a l i d a d del c i n e m a t g r a f o , p o r q u e los t e m a s
p r o c e d e n t e s de la i m a g i n a c i n s o n i n f i n i t o s e i n a g o t a b l e s .

Las vistas llamadas de transformacin


P a s o a la c a t e g o r a de las v i s t a s c i n e m a t o g r f i c a s d e n o m i n a d a s
p o r los e x h i b i d o r e s vistas d e t r a n s f o r m a c i n , n o m b r e q u e y o
388

considero incorrecto. E s p e r o que se me permita decir aqu,


a u n q u e s l o sea c o m o c r e a d o r d e esta r a m a e s p e c i a l , q u e e l
n o m b r e de vistas fantsticas seran m u c h o ms exacto. P u e s si bien
un cierto n m e r o de estas vistas s u p o n e n , en e f e c t o , u n o s c a m b i o s , unas m e t a m o r f o s i s , unas transformaciones, t a m b i n hay un
g r a n n m e r o de ellas en las q u e no existe n i n g u n a t r a n s f o r m a c i n ,
s i n o u n o s t r u c o s de la m a q u i n a r i a teatral, de la puesta en escena,
de las ilusiones p t i c a s , y toda una serie de p r o c e d i m i e n t o s c u y o
c o n j u n t o s l o p u e d e l l e v a r el n o m b r e de trucaje, n o m b r e p o c o
a c a d m i c o p e r o q u e no tiene e q u i v a l e n t e en el l e n g u a j e habitual.
En c u a l q u i e r c a s o , el c a m p o de esta c a t e g o r a es, sin l u g a r a
d u d a s , el ms a m p l i o de t o d o s , p u e s lo e n g l o b a t o d o , desde las
vistas al aire libre (sin p r e p a r a r o t r u c a d a s , a u n q u e t o m a d a s al natural), hasta las c o m p o s i c i o n e s teatrales ms i m p o r t a n t e s , p a s a n d o
p o r todas las ilusiones q u e p u e d e n p r o d u c i r la p r e s t i d i g i t a c i n ,
la p t i c a y el trucaje f o t o g r f i c o s , la d e c o r a c i n y la m a q u i n a r i a
teatral, los j u e g o s de luz, los e f e c t o s f u n d i d o s (dissolving views,
c o m o los han l l a m a d o los ingleses) y t o d o el arsenal de c o m p o s i ciones fantasistas y p o r t e n t o s a s capaces de e n l o q u e c e r a los ms
intrpidos. Sin la m e n o r intencin de rebajar las d o s p r i m e r a s
c a t e g o r a s , a h o r a me referir e x c l u s i v a m e n t e a las d o s ltimas, p o r
la sencillsima razn de q u e ah me e n c o n t r a r t o t a l m e n t e en mi
e l e m e n t o y p o d r , p o r tanto, disertar s o b r e ellas c o n el m x i m o
c o n o c i m i e n t o de causa. D e s d e el da, y ya han p a s a d o diez a o s ,
en q u e i n n u m e r a b l e s editores de vistas c i n e m a t o g r f i c a s se lanzaron a la c o n f e c c i n de las i m g e n e s al aire libre y de temas
c m i c o s , excelentes, b u e n o s o m a l o s , yo dej de l a d o los m s
sencillos y cre la especialidad de los temas interesantes p o r su
d i f i c u l t a d de e j e c u c i n , a los cuales me he d e d i c a d o e x c l u s i v a mente.
E l arte c i n e m a t o g r f i c o o f r e c e tal v a r i e d a d d e i n v e s t i g a c i o n e s ,
e x i g e una cantidad tan e n o r m e de t r a b a j o s de t o d o t i p o , y reclama
una atencin tan permanente, q u e no d u d o s i n c e r a m e n t e en p r o c l a m a r l o el ms a t r a c t i v o y el ms interesante de t o d o s los artes, p u e s
prcticamente los utiliza t o d o s . A r t e d r a m t i c o , d i b u j o , p i n t u r a ,
escultura, arquitectura, m e c n i c a , t r a b a j o s manuales d e t o d o t i p o ,
l o d o se utiliza en d o s i s iguales en esta e x t r a o r d i n a r i a p r o f e s i n ; y
l a s o r p r e s a d e q u i e n e s , p o r c a s u a l i d a d , han t e n i d o o c a s i n d e
asistir a una parte de n u e s t r o s trabajos, s i e m p r e me p r o d u c e una
d i v e r s i n y un placer e x t r e m o s .
S i e m p r e p r o n u n c i a n , i n v a r i a b l e m e n t e , l a m i s m a frase: R e a l 389

390
m e n t e e s e x t r a o r d i n a r i o ! J a m s h u b i e r a i m a g i n a d o q u e hiciera
falta t a n t o e s p a c i o , tanto material y tanto t r a b a j o para c o n s e g u i r
esas vistas! N o tena l a m e n o r idea d e c m o s e p o d a hacer.
A y ! , d e s p u s t a m p o c o saben m u c h o m s , p u e s e s n e c e s a r i o
haber p u e s t o , c o m o se d i c e , las m a n o s en la masa, y d u r a n t e
m u c h o t i e m p o , para c o n o c e r a f o n d o las i n n u m e r a b l e s d i f i c u l t a d e s
a s u p e r a r en un o f i c i o q u e consiste en realizarlo t o d o , i n c l u s o lo
q u e parece i m p o s i b l e , y en d a r la apariencia de la realidad a los
s u e o s m s q u i m r i c o s , a las i n v e n c i o n e s ms i n v e r o s m i l e s de la
i m a g i n a c i n . E n s u m a , dira q u e hay q u e realizar p r c t i c a m e n t e l o
i m p o s i b l e , p u e s t o q u e se f o t o g r a f a y se hace v e r .

El estudio de pose
Para el g n e r o especial a q u e n o s r e f e r i m o s , ha s i d o p r e c i s o
crear un e s t u d i o p r e p a r a d o ad hoc. En d o s p a l a b r a s , es la c o m b i n a cin del e s t u d i o f o t o g r f i c o (en unas p r o p o r c i o n e s g i g a n t e s ) c o n
el e s c e n a r i o teatral. La c o n s t r u c c i n es de h i e r r o encristalado; en
un e x t r e m o se encuentran la cabina del a p a r a t o t o m a v i s t a s y el
o p e r a d o r , mientras q u e en la otra e x t r e m i d a d se e n c u e n t r a un
suelo c o n s t r u i d o e x a c t a m e n t e c o m o el de un e s c e n a r i o de teatro,
d i v i d i d o al i g u a l q u e l en t r a m p a s , trampillas y escotillones. No
p u e d e n faltar a cada l a d o del e s c e n a r i o los b a s t i d o r e s , c o n a l m a c n
de d e c o r a d o s , y detrs, los c a m e r i n o s para los artistas y para la
figuracin. El e s c e n a r i o i n c l u y e un f o s o con el j u e g o de t r a m p a s y
de t a p o n e s n e c e s a r i o s para h a c e r aparecer o d e s a p a r e c e r las d i v i n i dades i n f e r n a l e s de las c o m e d i a s de m a g i a ; unas calles falsas en las
q u e se h u n d e n los d e c o r a d o s en los c a m b i o s a la v i s t a , y un telar
situado e n c i m a c o n los t a m b o r e s y t o r n o s de m a n o n e c e s a r i o s
para las o p e r a c i o n e s q u e e x i g e n f u e r z a (personajes o c a r r o s v o l a d o r e s , v u e l o s o b l i c u o s para los n g e l e s , las hadas o las n a d a d o r a s ,
etc.). U n o s t a m b o r e s e s p e c i a l e s s i r v e n p a r a l a c o l o c a c i n d e
telones panormicos; unos proyectores elctricos sirven para
i l u m i n a r y para r e f o r z a r las a p a r i c i o n e s . En r e s u m e n , se trata
en
p e q u e o de una i m a g e n bastante fiel del teatro de c o m e d i a s de
m a g i a . E l e s c e n a r i o tiene u n o s diez m e t r o s d e a n c h u r a , ms tres
m e t r o s de b a s t i d o r e s en el p a t i o y en el jardn. La l o n g i t u d del
c o n j u n t o , d e s d e el p r o s c e n i o hasta la c m a r a , es de diecisiete
metros. Y en el exterior, u n o s hangares de hierro para la construccin de los a c c e s o r i o s de c a r p i n t e r a , practicables, etc., y u n a serie

de almacenes para los materiales de c o n s t r u c c i n , los a c c e s o r i o s y


los trajes.

Composicin y preparacin de las escenas


L a c o m p o s i c i n d e una escena, d e una o b r a , d r a m a , c o m e d i a
de m a g i a , c o m e d i a o escena artstica, e x i g e n a t u r a l m e n t e la c o n feccin de un g u i n s a c a d o de la i m a g i n a c i n ; d e s p u s la b s q u e da de los e f e c t o s q u e s o r p r e n d e r n al p b l i c o ; la p r e p a r a c i n de
los c r o q u i s y m a q u e t a s de los d e c o r a d o s y de los t r a j e s ; la
i n v e n c i n de la a t r a c c i n principal sin la cual n i n g u n a i m a g e n
tiene p o s i b i l i d a d de x i t o . C u a n d o se trata de f a n t a s a s o de
c o m e d i a s de m a g i a , la i n v e n c i n , la c o m b i n a c i n , los c r o q u i s de
los t r u c o s y el e s t u d i o p r e v i o de su c o n s t r u c c i n e x i g e n un
c u i d a d o m u y e s p e c i a l . L a p u e s t a e n e s c e n a t a m b i n d e b e ser
p r e p a r a d a de a n t e m a n o , as c o m o los m o v i m i e n t o s de la figuracin y el e m p l a z a m i e n t o del p e r s o n a l . Es un t r a b a j o totalmente
idntico al de la p r e p a r a c i n de una o b r a de teatro, con la
d i f e r e n c i a d e q u e e l p r o p i o a u t o r d e b e saberlo c o m b i n a r t o d o
s o b r e el papel y ser, p o r tanto, a u t o r , d i r e c t o r , d i b u j a n t e y c o n
f r e c u e n c i a a c t o r , si q u i e r e o b t e n e r un c o n j u n t o q u e se s o s t e n g a .
El i n v e n t o r de la escena d e b e t a m b i n dirigirla, p u e s es absolutam e n t e i m p o s i b l e q u e salga bien si se entremezclan diez p e r s o n a s
diferentes. E n p r i m e r l u g a r , e s i m p r e s c i n d i b l e saber l o q u e s e
q u i e r e y dar m a s c a d o s a t o d o s los papeles q u e d e b e r n d e s e m p e ar. N o hay q u e o l v i d a r q u e los e n s a y o s n o d u r a r n tres meses
c o m o en un teatro, s i n o t o d o lo m s un c u a r t o de h o r a . Si se
p i e r d e el t i e m p o , la luz se va y... a d i s la f o t o g r a f a . T o d o d e b e
estar p r e v i s t o , en especial los p e l i g r o s a e v i t a r en el m o m e n t o de
la realizacin; en las escenas c o n a r g u m e n t o , s o n m u c h s i m o s .

Los decorados
L o s d e c o r a d o s se realizan a partir de la m a q u e t a a d o p t a d a ; se
c o n s t r u y e n de m a d e r a y tela en un taller c o n t i g u o al e s t u d i o de
p o s e y se pintan c o n c o l a , i g u a l que la d e c o r a c i n teatral; s l o q u e
para la pintura se utilizan e x c l u s i v a m e n t e t o n o s g r i s e s , p a s a n d o
p o r todas las g a m a s del g r i s intermedias entre el n e g r o y el b l a n c o
p u r o . E s o les hace parecerse a u n o s d e c o r a d o s f n e b r e s de un
391

e f e c t o e x t r a s i m o para q u i e n los c o n t e m p l a p o r v e z p r i m e r a . L o s
d e c o r a d o s d e c o l o r dan u n resultado h o r r i b l e . E l azul s e c o n v i e r t e
en b l a n c o ; los r o j o s , los v e r d e s y los amarillos en n e g r o s , c o s a q u e
p r o v o c a u n a d e s t r u c c i n total del e f e c t o . E s n e c e s a r i o , p o r t a n t o ,
pintar los d e c o r a d o s igual q u e los telones d e f o n d o d e los f o t g r a f o s . L a p i n t u r a e s e x t r e m a d a m e n t e c u i d a d a , c o s a q u e n o precisa e l
d e c o r a d o teatral. El a c a b a d o , la exactitud de la p e r s p e c t i v a , el
trompe-l'oeil h b i l m e n t e r e a l i z a d o y u n i e n d o la p i n t u r a a l o s
o b j e t o s reales c o m o en los p a n o r a m a s , t o d o e l l o es n e c e s a r i o para
dar la apariencia de v e r d a d a unas c o s a s t o t a l m e n t e ficticias y q u e
e l a p a r a t o t o m a v i s t a s f o t o g r a f i a r c o n una p r e c i s i n a b s o l u t a .
T o d o l o q u e est mal h e c h o ser f i e l m e n t e r e p r o d u c i d o p o r e l
t o m a v i s t a s , as q u e hay q u e e s t a r a t e n t o s y t r a b a j a r c o n u n
c u i d a d o m e t i c u l o s o . N o s d e otra m a n e r a d e hacerlo. E n las
c u e s t i o n e s materiales, el c i n e m a t g r a f o debe trabajar m e j o r q u e el
teatro, y no aceptar lo c o n v e n c i o n a l .

Los actores y la figuracin


C o n t r a r i a m e n t e a lo q u e suele creerse, es m u y difcil e n c o n t r a r
u n o s b u e n o s artistas para e l c i n e m a t g r a f o . D e t e r m i n a d o a c t o r ,
excelente en el teatro, i n c l u s o una figura, no v a l e a b s o l u t a m e n t e
nada e n u n a escena c i n e m a t o g r f i c a . C o n f r e c u e n c i a los m i m o s
p r o f e s i o n a l e s son m a l o s p o r q u e representan l a p a n t o m i m a c o n
u n o s p r i n c i p i o s c o n v e n c i o n a l e s , y los m i s m o s de ballet tienen una
i n t e r p r e t a c i n especial q u e s e r e c o n o c e i n m e d i a t a m e n t e . E s t o s
artistas, m u y s u p e r i o r e s e n s u especialidad, q u e d a n d e s c o n c e r t a d o s
en c u a n t o t o c a n el c i n e m a t g r a f o . E s t o se d e b e a q u e la m m i c a
c i n e m a t o g r f i c a e x i g e t o d o un e s t u d i o y unas cualidades especiales. A q u ya no hay un p b l i c o al cual el a c t o r p u e d a d i r i g i r s e ,
bien v e r b a l m e n t e , bien m i m a n d o . E l n i c o e s p e c t a d o r e s e l
t o m a v i s t a s , y nada tan m a l o c o m o estar p e n d i e n t e y p r e o c u p a r s e
de l c u a n d o se interpreta, cosa q u e les sucede i n v a r i a b l e m e n t e al
p r i n c i p i o a los actores a c o s t u m b r a d o s al e s c e n a r i o y no al c i n e m a t g r a f o . E s p r e c i s o q u e e l actor s e i m a g i n e q u e d e b e hacerse
entender, sin dejar de p e r m a n e c e r m u d o para los s o r d o s q u e le
c o n t e m p l a n . E s p r e c i s o q u e s u interpretacin sea s o b r i a , m u y
e x p r e s i v a : escasos g e s t o s , p e r o m u y p r e c i s o s y m u y claros. E s
indispensable u n p e r f e c t o j u e g o d e f i s o n o m a , unas actitudes m u y
precisas. H e v i s t o n u m e r o s a s escenas interpretadas p o r actores
392

c o n o c i d o s ; n o eran b u e n o s p o r q u e e n e l c i n e m a t g r a f o les faltaba


el p r i n c i p a l e l e m e n t o de su xito: la p a l a b r a . A c o s t u m b r a d o s a una
buen d i c c i n , en el teatro slo utilizaban la g e s t i c u l a c i n c o m o
a c c e s o r i o de la p a l a b r a , m i e n t r a s q u e en el c i n e m a t g r a f o la
palabra no es nada y la g e s t i c u l a c i n lo es t o d o . No o b s t a n t e ,
u n o s c u a n t o s han h e c h o unas b u e n a s e s c e n a s . G a l i p a u x , p o r
e j e m p l o . P o r qu? P o r q u e e n sus m o n l o g o s est a c o s t u m b r a d o
al m o n o m i m o y est d o t a d o de una fisonoma e x t r e m a d a m e n t e
e x p r e s i v a . S a b e hacerse entender sin hablar, y su g e s t i c u l a c i n ,
incluso v o l u n t a r i a m e n t e e x a g e r a d a , c o s a necesaria en la p a n t o m i ma y s o b r e t o d o en la p a n t o m i m a c i n e m a t o g r f i c a , s i e m p r e es de
la m a y o r p r e c i s i n . El g e s t o ms a j u s t a d o de un a c t o r , c u a n d o
a c o m p a a la palabra, no es en a b s o l u t o c o m p r e n s i b l e c u a n d o hace
m i m o . Si en el teatro decs: T e n g o sed, est c l a r o q u e no os
llevaris el p u l g a r c o n el p u o c e r r a d o a la b o c a para s i m u l a r una
botella. E s totalmente intil, p o r q u e t o d o e l m u n d o h a o d o q u e
tenais sed. P e r o , en la p a n t o m i m a , es e v i d e n t e q u e os v e r i s
o b l i g a d o s a hacer ese g e s t o .
T o d o e s o p a r e c e m u y sencillo, v e r d a d ? P u e s b i e n , n u e v e
veces de cada diez ni se le o c u r r i r a a l g u i e n q u e no est a c o s t u m b r a d o a l m i m o . N a d a s e i m p r o v i s a , t o d o s e a p r e n d e . T a m b i n hay
q u e tener e n cuenta l o q u e r e c o g e e l a p a r a t o t o m a v i s t a s . E n una
f o t o g r a f a los p e r s o n a j e s se encuentran situados u n o s s o b r e o t r o s ,
y hay q u e prestar g r a n atencin a destacar s i e m p r e en p r i m e r
t r m i n o los p e r s o n a j e s principales y m o d e r a r el m p e t u de los
p e r s o n a j e s s e c u n d a r i o s , s i e m p r e p r o p e n s o s a gesticular mal. E s t o
tiene el e f e c t o de p r o d u c i r en la f o t o g r a f a un b a t i b u r r i l l o de
p e r s o n a s q u e se m u e v e n . El p b l i c o ya no sabe a cul m i r a r y no
entiende nada de la accin. L a s fases deben ser s u c e s i v a s y no
simultneas. De ah la necesidad para los actores de estar atentos y
de actuar o r d e n a d a m e n t e , en el m o m e n t o e x a c t o en q u e se necesit a s u a p o r t a c i n . E s otra cosa q u e s i e m p r e m e h a c o s t a d o m u c h o
t r a b a j o hacer e n t e n d e r a los artistas, s i e m p r e p r o p e n s o s a llamar la
a t e n c i n y hacerse n o t a r , c o n g r a n d a o p a r a la a c c i n y el
c o n j u n t o ; g e n e r a l m e n t e tienen una e x c e s i v a buena v o l u n t a d . Y
c u n t o s m i r a m i e n t o s hay q u e utilizar para m o d e r a r esta e x c e s i v a
b u e n a v o l u n t a d sin lastimarla. P o r m u y e x t r a o q u e p a r e z c a , cada
u n o de los artistas de la c o m p a a bastante n u m e r o s a q u e utilizo
ha s i d o e l e g i d o entre v e i n t e o treinta q u e p r o b s u c e s i v a m e n t e sin
o b t e n e r d e ellos l o q u e necesitaba, a u n q u e t o d o s f u e s e n excelentes
artistas en los teatros de Pars d o n d e actan.
393

N o t o d o s tienen las cualidades necesarias y , d e s g r a c i a d a m e n t e ,


l a b u e n a v o l u n t a d n o s i r v e p a r a s u s t i t u i r l a s . L o s q u e tienen
m a d e r a lo e n t i e n d e n r p i d o , los o t r o s n u n c a . E s p e c i a l m e n t e en el
caso de las artistas f e m e n i n a s , son m u y escasas las q u e actan
bien. M u c h a s s o n bonitas, inteligentes, c o n una excelente presencia, l l e v a n b i e n c u a l q u i e r t i p o d e r o p a ; p e r o c u a n d o s e v e n
o b l i g a d a s a m i m a r una escena a l g o difcil, ay!, tres veces ay!
Q u i e n n o h a v i s t o los s u d o r e s que i n v a d e n entonces a l q u e d i r i g e
la escena, no ha v i s t o nada. Me a p r e s u r o a aadir que, a f o r t u n a d a mente, existen e x c e p c i o n e s q u e actan c o n m u c h a gracia e inteligencia. Conclusin: f o r m a r una buena compaa cinematogrfica
es una c o s a l a r g a y d i f c i l . S l o q u i e n e s no sienten la m e n o r
p r e o c u p a c i n p o r el arte se c o n t e n t a n c o n los p r i m e r o s q u e llegan
para c o m p o n e r una escena c o n f u s a y sin inters.

Los trucos
E n esta c h a r l a , q u e y a s e p r o l o n g a m u c h o , e s i m p o s i b l e
explicar en detalle la realizacin de los t r u c o s c i n e m a t o g r f i c o s ;
para ello hara falta una o b r a especial; y a d e m s s l o la prctica
p o d r a hacer a c a b a r de e n t e n d e r los p o r m e n o r e s de los p r o c e d i mientos utilizados, que suponen unas dificultades increbles.
P u e d o decir sin jactancia, p u e s t o d o s los p r o f e s i o n a l e s estn de
a c u e r d o e n r e c o n o c e r l o , q u e y o h e sido quien h a ido d e s c u b r i e n d o
t o d o s los p r o c e d i m i e n t o s l l a m a d o s misteriosos del c i n e m a t g r a f o . T o d o s los editores de i m g e n e s c o m p u e s t a s han s e g u i d o ms o
m e n o s el c a m i n o t r a z a d o , y u n o de ellos, el jefe de la m a y o r
p r o d u c t o r a c i n e m a t o g r f i c a del m u n d o (desde el p u n t o de vista de
la p r o d u c c i n barata), me l l e g a decir:

Gracias a usted el cine ha podido mantenerse y alcanzar un


xito sin precedentes. Al aplicar la fotografa animada al teatro,
es decir, a unos temas infinitamente variables, usted ha impedido su ruina, cosa que habra sucedido rpidamente con los
temas al aire libre que se parecen fatalmente entre s y que muy
pronto habran cansado al pblico.
R e c o n o z c o sin f a l s o s p u d o r e s q u e esta g l o r i a , si es q u e lo es,
es la q u e me p r o d u c e m a y o r felicidad. Q u i e r e n saber c m o se me
o c u r r i p o r v e z p r i m e r a aplicar e l t r u c o a l c i n e m a t g r a f o ? E s m u y
sencillo, palabra d e h o n o r . C i e r t o da q u e y o estaba f o t o g r a f i a n d o
394

de m a n e r a prosaica la Plaza de la p e r a , un b l o q u e o del a p a r a t o


t o m a v i s t a s q u e utilizaba al p r i n c i p i o (aparato r u d i m e n t a r i o , en el
cual la pelcula se r o m p a o se atascaba c o n f r e c u e n c i a y se n e g a b a
a c o r r e r ) p r o d u j o un e f e c t o i n e s p e r a d o ; necesit un m i n u t o para
desatascar la pelcula y v o l v e r a p o n e r el a p a r a t o en m a r c h a .
D u r a n t e este m i n u t o , est claro que los transentes, los a u t o b u s e s ,
los c o c h e s h a b a n c a m b i a d o d e l u g a r . A l p r o y e c t a r l a c i n t a ,
p e g a d a en el p u n t o en q u e se haba p r o d u c i d o la r u p t u r a , o b s e r v
de p r o n t o que un autobs Madeleine-Bastille se converta en
c o c h e f n e b r e y los h o m b r e s en mujeres.
H a b a d e s c u b i e r t o el t r u c o p o r s u s t i t u c i n , l l a m a d o truco de
parada, y d o s das d e s p u s realizaba las primeras m e t a m o r f o s i s de
h o m b r e s en m u j e r e s y las p r i m e r a s d e s a p a r i c i o n e s repentinas, q u e
tanto x i t o t u v i e r o n al c o m i e n z o . G r a c i a s a este t r u c o sencillsimo
realic las p r i m e r a s c o m e d i a s de m a g i a : Le Manoir du Diable, El
diablo en el convento, La Cenicienta1, etc. Un t r u c o lleva a o t r o ; ante
e l x i t o del n u e v o g n e r o , cavil para e n c o n t r a r n u e v o s p r o c e d i m i e n t o s e i m a g i n s u c e s i v a m e n t e los c a m b i o s de d e c o r a d o s f u n d i d o s , o b t e n i d o s mediante u n d i s p o s i t i v o especial del a p a r a t o f o t o g r f i c o , las a p a r i c i o n e s , d e s a p a r i c i o n e s , m e t a m o r f o s i s o b t e n i d a s
p o r s u p e r p o s i c i n s o b r e f o n d o s n e g r o s o partes r e s e r v a d a s en los
d e c o r a d o s , d e s p u s las s u p e r p o s i c i o n e s s o b r e f o n d o s b l a n c o s y a
i m p r e s i o n a d o s (cosa q u e t o d o s c o n s i d e r a b a n i m p o s i b l e , antes de
haberla v i s t o ) y q u e se o b t i e n e n c o n la a y u d a de un s u b t e r f u g i o
q u e n o p u e d o e x p l i c a r , p u e s los i m i t a d o r e s t o d a v a n o han
a c a b a d o de d e s c u b r i r el secreto. D e s p u s v i n i e r o n los t r u c o s de
cabezas c o r t a d a s , d e d e s d o b l a m i e n t o d e p e r s o n a j e s , d e escenas
interpretadas p o r u n n i c o p e r s o n a j e q u e , d e s d o b l n d o s e , acaba
p o r representar l s o l o hasta diez p e r s o n a j e s semejantes, interp r e t a n d o l a c o m e d i a los u n o s c o n los o t r o s . E n f i n , u t i l i z a n d o
u n o s c o n o c i m i e n t o s especiales d e i l u s i o n i s m o , q u e m e haban
d a d o v e i n t i c i n c o aos de prctica en el T h t r e R o b e r t - H o u d i n ,
i n t r o d u j e en el c i n e m a t g r a f o los t r u c o s de m a q u i n a r i a , de mecnica, de ptica, de p r e s t i d i g i t a c i n , etc. C o n t o d o s estos p r o c e d i m i e n t o s m e z c l a d o s entre s y utilizados c o n m a a , no v a c i l o en
a f i r m a r q u e actualmente es p o s i b l e realizar c o n el c i n e m a t g r a f o
las cosas ms i m p o s i b l e s y ms i n v e r o s m i l e s .

1
El p r i m e r ttulo es un espectculo de ilusionismo que represent p o r v e z primera en
L ' O r c h e s t r e de Pars e! 2 de septiembre de 1890. L o s otros dos son ya vistas cinematogrficas rodadas en 1899 y c u y o s ttulos originales son: Le Diable au Couvent y Cendrillon.

395

E n c u a l q u i e r caso, e l t r u c o a p l i c a d o d e m a n e r a inteligente
p e r m i t e hacer v i s i b l e l o s o b r e n a t u r a l , l o i m a g i n a r i o , i n c l u s o l o
i m p o s i b l e , y realizar unas escenas realmente artsticas q u e son un
a u t n t i c o r e g a l o para los q u e saben e n t e n d e r q u e todas las ramas
del arte c o n t r i b u y e n a su e l a b o r a c i n .

396

22.

EL GUIN

E n t r e t o d o s los e l e m e n t o s c o n s t i t u t i v o s d e u n f i l m , e l g u i n
suele ser u n o d e los m e n o s c o n o c i d o s , a p e s a r d e q u e , p a r a d j i c a m e n t e , es pieza esencial e i n s u s t i t u i b l e . M u c h o s films p u d i e r o n ser
casi i d n t i c o s c o n o t r o f o t g r a f o , o t r o m o n t a d o r , o t r o s i n t r p r e t e s
y hasta o t r o d i r e c t o r , p e r o h a b r a n s i d o r a d i c a l m e n t e d i s t i n t o s c o n
o t r o g u i o n i s t a . E s o p a r e c e m u y c l a r o c u a n d o e l a u t o r del g u i n e s
t a m b i n e l a u t o r del a r g u m e n t o , p o r q u e s u c o n c e p c i n d e l t e m a
es s i m i l a r en i m p o r t a n c i a a la de un n o v e l i s t a p a r a su n o v e l a o a la
d e u n d r a m a t u r g o p a r a s u pieza teatral. P e r o s i g u e s i e n d o c i e r t o
a u n q u e e l g u i o n i s t a s l o sea e l a d a p t a d o r c i n e m a t o g r f i c o d e u n
a r g u m e n t o a j e n o . S u m i s i n p u e d e ser, p o r e j e m p l o , e l e g i r d e n t r o
d e u n t e x t o a j e n o (de H e m i n g w a y , d e F l a u b e r t , d e q u i e n f u e r e )
los e l e m e n t o s q u e c o n s i d e r a m s a p t o s p a r a u n a v e r s i n c i n e m a t o grfica. E s o supone eliminar o condensar escenas y personajes,
c r e a r e s c e n a s s u s t i t u t i v a s , i n c o r p o r a r e l e m e n t o s de a c c i n y de
c o n d u c t a q u e t r a n s f o r m e n e n v i s u a l l o q u e antes era s l o v e r b a l .
S i e l g u i o n i s t a e s t a m b i n e l d i r e c t o r del f i l m ( c o m o f u e e l c a s o
h a b i t u a l d e B e r g m a n , d e T r u f f a u t , d e F e l l i n i , d e casi t o d o e l cine
e u r o p e o ) , nadie duda de su responsabilidad final en el resultado
c i n e m a t o g r f i c o . P e r o si el g u i o n i s t a no es el d i r e c t o r (y as f u e
f r e c u e n t e en H o l l y w o o d ) , su labor p o d r ser retocada a sus
e s p a l d a s , c r e n d o s e c o n f l i c t o s c o n el d i r e c t o r , el p r o d u c t o r o la
empresa.
U n a m o t i v a c i n adicional para esos conflictos es la ausencia
del g u i o n i s t a d u r a n t e e l r o d a j e . D e t o d o s los i n t e g r a n t e s m a y o r e s
d e u n e q u i p o , e l g u i o n i s t a e s e l n i c o q u e p u e d e estar v i v i e n d o e n
N u e v a Y o r k mien