Perseverancia

Este libro ha sido financiado con la ayuda de:

Fundacin Antorchas (Argentina) y Ministerio de Cultura (Francia).

ba, le preguntaba discretamente cmo iba. Avanzo, avan

zo..., m e deca. Yo tena dudas.
Un da me dijo que haba iniciado una primera reescritu
ra en la computadora. No tuvo tiempo de terminar ese traba
jo. Muri de sida el 12 de junio de 1992, cuatro meses des
pus de nuestra entrevista en Eguilles.

Dud mucho antes de publicar este manuscrito, pues solo

la primera parte de la entrevista fue revisada en su totalidad por
Serge Daney. Y eso es evidente para quienes conocen su escri
tura: concisin, sentido del relato, un estilo inconfundible.
En cuanto a la segunda parte, la revis yo mismo, tratan
do de ser lo ms fiel posible a sus propsitos.
Me pareci obvio que el libro deba comenzar con su artcu
lo sobre el travelling de Kapo, pues Serge Daney quera que fue
ra el primer captulo de su libro. Se trata del ltimo textd que
public en Trafic.
Serge Toubiana

18

Primera parte
El travelling de Kapo

En la lista de pelculas que nunca vi no solo figuran Octu

bre, Amanece o Bambi, sino tambin la oscura Kapo. Film so

Este texto fue publicado en Trafic, N- 4, otoo de 1992, P.O.L., Pars. fTraducido al castellano por Mauricio Martnez Cavard en El Amante, N- 53, julio
de 1996, Buenos Aires.]

bre los campos de concentracin rodado en 1960 por el italia

no Gillo Pontecorvo, Kapo no marc un hito en la historia del
cine. Ser yo el nico que, sin haberla visto, no la olvidar ja
ms? En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo s la vi, por
que alguien con palabras me la mostr. Esta pelcula cuyo
ttulo, como una palabra clave, acompa m i vida cinfila, so
lo la conozco a travs de un breve texto: la crtica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinema. Era el n
mero 120 y el artculo se llamaba "De la abyeccin. Rivette te
na treinta y tres aos, yo diecisiete. Seguramente era la
primera vez en m i vida que pronunciaba la palabra "abyec
cin.
En su artculo Rivette no cuenta la pelcula sino que se lim i
ta a describir un plano en una sola frase. La frase, que se gra
b en mi memoria, deca as: Observen, en Kapo, el plano en
que Riva se suicida arrojndose sobre los alambres de pa
electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un
21

travelling hacia adelante para encuadrar el cadver en contra

picado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano
levantada en un ngulo del encuadre final, ese hombre m ere
ce el ms profundo desprecio. As, un simple movimiento de
cmara poda ser el movimiento que se deba evitar. Para atre
verse a hacerlo naturalmente haba que ser abyecto. Ape
nas termin de leer esas lneas supe que el autor tena toda la
razn.
Abrupto y luminoso, el texto de Rivette m e permita defi
nir con palabras el rostro de la abyeccin. Mi rebelda haba
encontrado su expresin. Pero, adems, esa rebelda estaba
acompaada de un sentimiento ms oscuro y sin duda m e
nos puro: la serena conciencia de haber adquirido m i prim e
ra certeza como futuro crtico. Durante esos aos, efectiva
mente, el travelling de Kapo" fue mi dogma porttil, el axio
ma que no se discuta, el punto lmite de todo debate. Yo no
tena absolutamente nada que ver, nada que compartir con al
guien que no sintiera de inmediato la abyeccin del trvelling de Kapo .
Adems, ese tipo de rechazo estaba de moda en aquella po
ca. Por el estilo rabioso y exasperado del artculo de Rivette, in
tua que ya se haban producido debates terribles, y me pare
ca lgico que el cine fuera la caja de resonancia privilegiada
de toda polmica. La guerra de Argelia llegaba a su fin y por el
hecho de n haber sido filmada volva de antemano sospecho
sa cualquier tentativa de representacin de la Historia. Todo el
mundo pareca entender que poda haber incluso y sobre to
do en el cine figuras tab, indulgencias criminales y m on
tajes prohibidos. La clebre frmula de Godard que ve en los
travellings una cuestin de moral me pareca una de esas
verdades evidentes que nadie discute. Yo no, en todo caso.
El artculo fue publicado en Cahiers du cinema tres aos an
tes de que terminara su perodo amarillo. Acaso sent que no
22

poda haberse publicado en ninguna otra revista de cine, que

ese texto perteneca al pasivo de los Cahiers como yo, ms tar
de, les pertenecera? En cualquier caso, encontr m i fam ilia,
yo, que tena tan poca. No era solo por mimetismo esnob que
compraba los Cahiers desde haca dos aos y comparta em
belesado sus comentarios con un compaero Claude D.
del liceo Voltaire. No por mero capricho, a principios de cada
mes, pegaba la nariz contra la vidriera de una modesta libre
ra de la Avenue de la Rpublique. Bastaba con que, bajo la
banda amarilla, la foto en blanco y negro de la portada hubie
ra cambiado para que el corazn me diera un vuelco. Pero no
quera que fuera el librero quien me dijera si la revista haba
salido o no. Quera descubrirlo por m mismo y pedirla fra
mente, con voz neutra, como si se tratara de un cuaderno de
borrador. En cuanto a la idea de suscribirme, jams se me pa
s por la cabeza: m e gustaba sentir esa impaciencia exaspera
da. Fuera para comprarlos, luego para escribir en ellos y final
mente para fabricarlos, no m e molestaba quedarme en el u m
bral de los Cahiers porque, de todas maneras, los Cahiers eran
m i hogar.
En el liceo Voltaire, un puado de compaeros entramos
subrepticiamente en la cinefilia. Puedo dar la fecha: 1959. La
palabra cinfilo an estaba viva, pero ya tena esa connota
cin enferm iza y ese aura rancia que poco a poco la desacre
ditaran. En cuanto a m, menospreci de entrada a aquellos
que, demasiado normalmente constituidos, se burlaban de
las ratas de cinemateca en que nos convertiramos durante
algunos aos, culpables de vivir el cine como una pasin y la
vida por procuracin. A principios de los sesenta, el mundo
del cine todava era un espacio maravilloso. Por-un lado, po
sea todos los encantos de una contracultura paralela. Por el
otro, tena la ventaja de estar ya constituido, con una slida
historia, con valores reconocidos (los errores de Sadoul, esa
Biblia insuficiente), con un lenguaje consolidado y mitos per-

con sus oataas ideolgicas y sus revistas en gue

rra. Las guerras prcticamente haban terminado y nosotros
llegbamos un poco tarde, es cierto; pero no tanto como para
no acariciar el sueo de apropiarnos de toda esa historia que
todava no tena la edad del siglo.
Ser cinfilo era sim plem ente engullir, paralelamente al
del colegio, otro programa escolar con los Cahiers amarillos
como lnea rectora y algunos guas adultos que, con la dis
crecin de los conspiradores, nos indicaban que all haba un
m undo por descubrir y que poda tratarse nada menos que
del mundo donde vala la pena vivir. Henri Agel (profesor de
letras del liceo Voltaire) fue uno de esos guas singulares. Pa
ra evitarnos a nosotros y a l el tedio de las clases de latn, so
meta a eleccin mayoritaria la alternativa siguiente: dedicar
la hora a un texto de Tito Livio o ver pelculas. La clase, que
votaba por las pelculas, sala cautivada y pensativa del vetus
to cineclub. Por sadismo y sin duda porque posea las copias,
Agel proyectaba pelculas apropiadas para despabilar en, se
rio a los adolescentes. Films como La sangre de las bestias de
Franju y, sobre todo, Noche y niebla de Resnais. Gracias al ci
ne supe que la condicin hum ana y la carnicera industrial
no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir.
Hoy pienso que a Agel (para quien el Mal se escriba con
mayscula) le gustaba atisbar en las caras de los adolescentes
de la clase de segundo B los efectos de esta singular revela
cin. Haba algo de voyeurismo en esa manera brutal de
transmitir, por medio del cine, ese saber macabro e inevitable
del cual ramos la primera generacin heredera. Cristiano
pero no proselitista, militante antes que elitista, Agel tambin
mostraba, a su manera. Tena ese talento. Mostraba porque
haba que hacerlo. Y porque la cultura cinematogrfica en el
colegio, por la cual militaba, pasaba tambin por esa distin
cin tcita entre los que nunca olvidaran Noche y niebla y los
dems. Yo no formaba parte de los dem s.
sistem es,

24

Una, dos, tres veces, segn los caprichos de Agel y las cla
ses de latn sacrificadas, mir las famosas pilas de cadveres,
las cabelleras, los anteojos y los dientes. Escuch el comenta
rio desolado de Jean Cayrol en la voz de Michel Bouquet y la
m sica de Hanns Eisler que pareca excusarse de existir. Ex
trao bautismo de imgenes: comprender al mismo tiempo
que los campos de concentracin eran verdaderos y que la pe
lcula era justa. Y que el cine y solo l? era capaz de ins
talarse en los lmites de una humanidad desnaturalizada.
Sent que las distancias establecidas por Resnais entre el su
jeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran,
tanto en 1959 como en 1955, las nicas distancias posibles.
Noche y niebla, una pelcula bella? No, una pelcula justa. Era
Kapo la que quera ser una pelcula bella y no poda. Y yo nun
ca establecer muy bien la diferencia entre lo bello y lo justo.
De ah el aburrimiento, ni siquiera distinguido, que me
producen las bellas imgenes.
Capturado por el cine, no tuve necesidad de ser seducido.
Ni de que m e hablaran como a un chico. De nio, no vi nin
guna pelcula de Walt Disney. As como fui enviado directa
mente a la escuela primaria, estaba orgulloso de haberme
ahorrado el bullicioso jardn de infantes de las proyecciones
infantiles. Peor: los dibujos animados siempre seran para m
algo distinto del cine. Peor aun: los dibujos animados siem
pre seran un poco el enemigo. Ninguna imagen bella, y m e
nos aun dibujada, compensaba la emocin el miedo y el
temblor frente a las cosas registradas, Y todo eso que es tan
sencillo pero que necesit tantos aos para formular clara
mente, em pez a salir del limbo ante las imgenes de Res
nais y el texto de Rivette. Nacido en 1944, dos das antes del
desembarco aliado en Normanda, tena edad para descubrir
al m ism o tiempo mi cine y mi historia. Una historia extraa
que durante m ucho tiempo cre compartir con otros antes de
entender m uy tarde que era solamente la ma.

25

Qu sabe un nio? Y ese pequeo Serge Daney que quera

saber todo excepto lo que le concerna directamente? Sobre
qu trasfondo de ausencia en el mundo se requerir ms tarde
la presencia de las imgenes del mundo ? Conozco pocas expre
siones tan bellas como la de Jean-Louis Schefer cuando, en su
libro LHomme ordinaire du cinema, habla de las pelculas que
miraron nuestra infancia. Porque una cosa es aprender a ver
pelculas de manera profesional para verificar por otro lado
que son ellas las que nos miran cada vez menos y otra cosa
es vivir con los films que nos vieron crecer y que nos miraron,
rehenes precoces de nuestra biografa futura, atrapados en las
redes de nuestra historia. Psicosis, La dolce vita, La tumba hind,
Ro Bravo, El carterista, Anatoma de un asesinato, Shin heike monogatari (Mizoguchi) o, precisamente, Noche y niebla no son pa
ra m pelculas como las dems.
Los cuerpos de Noche y niebla y, dos aos ms tarde, los de
los primeros planos de Hiroshima, mon amour estn entre esas
cosas que me miraron ms de lo que yo las vi. Eisenstein ititent crear ese tipo de imgenes pero fue Hitchcock quien lo con
sigui. Cmo olvidar por ejemplo nuestro primer en
cuentro con Psicosis? Entramos fraudulentamente al Paramount Opra y, como era natural, la pelcula nos aterroriz.
Hacia el final, hay una escena sobre la que mi percepcin res
bala, un montaje hecho de cualquier manera del cual solo
emergen objetos grotescos: un salto de cama cubista, una pelu
ca que se cae, un cuchillo blandido a punto de atacar. Al terror
vivido en compaa le sigue la calma de una soledad resignada:
el cerebro funciona como un segundo aparato de proyeccin
que aislar la imagen, dejando a la pelcula y al mundo seguir
sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye
en el presente robado de ese siga usted sin m .
Quin no ha vivido esa experiencia? Quin no ha conoci
do esos recuerdos-pantallas? Imgenes no identificadas se
26

inscriben en la retina, eventos desconocidos ocurren fatal

mente, palabras proferidas se vuelven la cifra secreta de un
saber imposible sobre uno mismo. Esos momentos "no vis
tos-no capturados son la escena primitiva del cinfilo, aque
lla de la cual estaba ausente aunque solo a le concerna. En el
sentido en que Paulhan habla de la literatura como de una ex
periencia del mundo cuando no estamos ah y Lacan habla
de lo que falta en su sitio. El cinfilo? Es aquel que abre"!
desmesuradamente los ojos pero que nunca se atrever a de- I
cirle a nadie que no pudo ver nada. Aquel que se forja una vi- (
da de m irador profesional, a fin de recuperar su retraso, de i
rehacerse y de hacerse. Lo ms lentamente posible.
As fue como m i vida tuvo su punto cero, un segundo naci
miento vivido como tal e inmediatamente conmemorado. La
fecha es conocida, sigue siendo el ao 1959. Es una coinci
dencia? el ao de la clebre frase de Duras: No has visto na
da en Hiroshima. Mi madre y yo salimos alucinados de ver
Hiroshima, mon amour y no ramos los nicos porque
nunca pensamos que el cine fuera capaz de eso. Y en el an
dn del subterrneo me doy cuenta de que esa pregunta odio
sa que nunca haba sabido contestar (Qu vas a hacer de tu
vida?) por fin tiene respuesta. Ms tarde, de una forma u otra,
ser el cine. Jams me ahorr los detalles de este cine-naci
m iento. Hiroshima, el andn del subterrneo, mi madre, la
antigua sala de los Agricultores y sus sillones de club sern evo
cados ms de una vez como l decorado legendario del verda
dero origen, aquel que uno eligi para s.
Resnais, sin duda, es el nombre que une esa escena primi
tiva en dos aos y tres actos. Puesto que Noche y niebla fue po
sible, Kapo naci perimida y Rivette pudo escribir su artculo.
Sin embargo, antes de ser el prototipo del cineasta moderno,
Resnais fue para m un gua ms. Si revolucion, como deca
mos por aquel entonces, el lenguaje cinematogrfico, fue por
que se tom en serio su tema y porque tuvo la intuicin, casi
27

la suerte, de reconocerlo en medio de todos los dems: nada

menos que la especie humana tal como sali de los campos de
concentracin nazis y del trauma atmico. Arruinada y desfi
gurada. Tambin hubo algo raro en la manera en que m e vol
v un espectador algo aburrido de las otras pelculas de Resnais. M e pareca que sus intentos de revitalizar un mundo, del
cual solo l haba registrado a tiempo la enfermedad, estaban
destinados a no producir sino malestar.
Por lo tanto, no es con Resnais con quien har el viaje del
cine moderno y su devenir, sino ms bien con Rossellmi. No
es con Resnais con quien aprender de memoria lecciones so
bre las cosas y sobre moral, sino con Godard. Por qu? Pri
mero, porque Godard y Rossellini hablaron, escribieron y re
flexionaron en voz alta. Y la imagen de Resnais plantado como
la Estatua del Comendador, aterido en su chaqueta y pidiendo
con derecho pero en vano que le crean cuando declara no
ser un intelectual, termin por ofuscarme. Fue acaso una for
ma de vengarme del hecho de que dos de sus pelculas hubie
ran levantado el teln de mi vida? Resnais fue el cineasta
que me sac de la infancia o, mejor dicho, que hizo de m un
nio serio por ms de tres dcadas. Pero, de adulto, no volve
ra a compartir nada con l. Recuerdo que al final de una en
trevista cuando se estren La vida es una novela tuve ga
nas de hablarle del impacto que Hiroshima, mon amour haba
producido en mi vida, lo cual me agradeci con un aire seco y
distante, como si hubiera elogiado su nuevo impermeable. Me
ofend, pero estaba equivocado: las pelculas que miraron
nuestra infancia no se pueden compartir, ni siquiera con su
autor.
Ahora que esta historia se acab y que tuve ms que m i par
te de la nada que haba para ver en Hiroshima, me planteo
fatalmente la pregunta: poda haber sido de otra manera?
Poda haber, frente a los campos de concentracin, otra acti
28

tud justa posible que la del antiespectculo de Noche y niebla ?

Una amiga recordaba hace poco el documental de George Stvens, realizado al final de la guerra, enterrado, exhumado y ex
hibido recientemente en la televisin francesa. La primera pe
lcula que registr la apertura de los campos de concentracin
en colores y a la que esos mismos colores llevan sin ningu
na abyeccin al arte. Por qu? La diferencia entre el color
y el blanco y negro? Entre Europa y Amrica? Entre Stevens
y Resnais? Lo maravilloso de la pelcula de Stevens es que se
trata de un relato de viaje: la progresin cotidiana de un peque
o grupo de soldados que filman y de cineastas que vagabun
dean a travs de una Europa arrasada, desde Saint-L en rui
nas hasta Auschwitz, que nadie haba previsto y que conmo
ciona al equipo de rodaje. Mi amiga me deca que las pilas de
cadveres poseen una belleza extraa que recuerda la gran
pintura de este siglo. Como siempre, Sylvie Pierre tena razn.
Ahora entiendo que la belleza del documental de Stevens
no se debe tanto a la distancia justa con la que film sino a la
inocencia con que mir todo aquello. La distancia justa es el
fardo que tiene que cargar el que viene despus; la inocencia
es la gracia terrible otorgada al primero que llega, al primero
que ejecuta, simplemente, los gestos del dne. Solo a mediados
de los aos setenta pude reconocer en el Sal de Pasolini, o in
cluso en el Hitler de Syberberg, el otro sentido de la palabra
inocente: no tanto el no culpable sino aquel que, filmando el
Mal, no piensa mal. En 1959 y recin endurecido por el descu
brimiento, yo ya comparta la culpabilidad de todos. Pero en
1945 bastaba tal vez con ser americano y asistir, como George
Stevens o el cabo Samuel Fuller en Falkenau, a la apertura de
las verdaderas puertas de la noche con una cmara en las m a
nos. Haba que ser norteamericano (es decir, creer en la ino
cencia fundamental del espectculo) para obligar a la pobla
cin alemana a desfilar ante las tumbas abiertas y mostrarles
junto a qu haban vivido. Sucedi diez aos antes de que Res29

nais se sentara a su mesa de edicin y quince aos antes de

que Pontecorvo agregara ese pequeo movimiento que nos in
dign a Rivette y a m. La necrofilia era el precio de ese retra
so y el reverso ertico de la mirada justa, el de la Europa cul
pable, el de Resnais y, en consecuencia, el mo.
A s empez m i historia. El espacio abierto por la frase de Ri
vette era perfectamente el mo, como ya era ma la familia in
telectual de Cahiers du cinma. Pero ese espacio era una puerta.estrecha y no un campo vasto y abierto. Con ese goce, por el
lado noble, de la distancia justa y su reverso de necrofilia su
blime o sublimada. Y, por el lado innoble, la posibilidad de un
goce totalmente diferente e insublimable. Fue Godard quien,
mostrndome unos cassettes de pornografa concentracionaria guardados en un rincn de su videoteca de Rolle, se asom
br un da de que nunca se hubiera intentado prohibir o al
menos criticar esas pelculas. Como si la bajeza de las inten
ciones de sus realizadores y la trivialidad de las fantasas^ de
sus consumidores las protegieran, de algn modo, contra la
censura y la indignacin. Esto prueba que en la subcultura
perduraban las sordas reivindicaciones de una complicidad
obligatoria entre los verdugos y las vctimas. La existencia de
esas pelculas nunca m e haba preocupado. Tena hacia ellas
(como hacia todo el cine explcitamente pornogrfico) la tole
rancia casi corts con que se acepta la expresin de la obsesin
cuando es tan cruda que solo puede reivindicar la triste m ono
tona de su necesaria repeticin.
Es la otra pornografa (la artstica de Kapo, como ms tar
de la de Portero de noche y otros productos retro" de los aos
setenta) la que siempre me indign. A la estetizacin consensual a posteriori, prefera el retomo obstinado de las no-im
genes de Noche y niebla, e incluso el derrame pulsional de
cualquier Loba entre los SS que nunca vera. Esas pelculas te
nan por lo menos la honestidad de tomar en cuenta una m is
ma imposibilidad de contar, la honestidad de reconocer un al
30

to en la continuidad de la Historia, en el cual el relato se cris

taliza o se desboca en el vaco. En ese sentido, no habra que
hablar de amnesia o de represin sino d eforclusin. Una pala
bra cuya definicin lacaniana entendera ms tarde: retomo
alucinatorio de una realidad sobre la cual no fue posible esta
blecer un juicio de realidad. Dicho de otra manera: puesto que
los cineastas no filmaron a su debido tiempo la poltica de
Vichy, su deber, cincuenta aos despus, no consiste en en
mendarse imaginariamente con pelculas como Adis a los ni
os, sino en retratar actualmente a esa buena gente francesa
que, de 1940 a 1942, Veldromo de Invierno incluido, ni se in
mut. Siendo el cine un arte del presente, sus remordimien
tos carecen totalmente de inters.
Por eso, el espectador que fui de Noche y niebla y el cineas
ta que con esa pelcula intent mostrar lo irrepresentable est
bamos unidos por una simetra cmplice. O bien es el espec
tador quien sbitamente falta en su sitio y se detiene m ien
tras la pelcula sigue, o bien es la pelcula la que en lugar de
continuar se repliega sobre s misma y sobre una imagen pro
visoriamente definitiva, que permite al sujeto-espectador se
guir creyendo en el cine y al sujeto-ciudadano seguir viviendo
su vida. U n alto en el espectador, un alto en la imagen: el cine
ha entrado en su edad adulta. La esfera de lo visible dej de es
tar totalmente disponible: hay ausencias y huecos, vacos ne
cesarios y llenos superfluos, imgenes que faltarn siempre y
miradas para siempre insuficientes. Espectculo y espectador
asum en sus responsabilidades. Fue as como, habiendo elegi
do el cine, el famoso arte de la imagen en movimiento, em
pec mi vida de cinfago bajo el signo paradjico de una pri
mera imagen detenida.
Ese alto m e protegi de la necrofilia estricta y no vi ningu
na de las pelculas raras o documentales sobre los campos de
concentracin que siguieron a Kapo. Para m el asunto haba
concluido con Noche y niebla y el artculo de Rivette. Durante
31

m ucho tiempo fui como el gobierno francs, que ante cual

quier incidente antisemita se apresuraba a difundir la pelcu
la de Resnais, como si formara parte de un arsenal secreto que
poda oponer indefinidamente sus virtudes de exorcismo a la
recurrencia del Mal. Y si yo no aplicaba el axioma del travelling de Kapo a las pelculas cuyo tema las expona a la abyec
cin, era porque intentaba aplicrselo a todos los films. "Hay
cosas haba escrito Rivette que deben abordarse con m ie
do y temblor; la muerte sin duda es una de ellas; cmo se
puede filmar algo tan misterioso sin sentirse un impostor?
Yo estaba de acuerdo. Y como son raras las pelculas en las
que no muere nadie, haba muchas ocasiones para tener m ie
do y temblar. Ciertos cineastas, efectivamente, no eran impos
tores. Es as como, siempre en 1959, la muerte de Miyagi en
Cuentos de la luna plida m e clav, desgarrado, a m i butaca del
teatro Bertrand. Porque M izoguchi haba filmado la merte
como una vaga fatalidad que, como se vea claramente,. p<?<la
y no poda producirse. Recuerdo la escena: en la carnpia ja
ponesa un grupo de bandidos hambrientos ataca a unos viaje
ros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza. Pe
ro lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un
resto de violencia o por un reflejo estpido. Ese hecho posa tan
poco para la cmara que esta estuvo a punto de no verlo, y es
toy convencido de que a todo espectador de Cuentos de la luna
plida se le ocurri la misma idea loca y casi supersticiosa: si
el movimiento de cmara no hubiera sido tan lento, la accin
se habra producido fuera de cuadro o quin sabe? sim
plemente no se habra producido.
Culpa de la cmara? Disocindola de las gesticulaciones de
los actores, M izoguchi procede exactamente a la inversa de
Kapo. En lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza
una ojeada que "hace como si no viera, una mirada que pre
ferira no haber visto nada, y de esa manera muestra el acon
tecimiento tal como se produce, ineluctablemente y al sesgo.
32

Un hecho absurdo como todo incidente que se convierte en

tragedia, y carente de sentido como la guerra, una calamidad
que a M izoguchi nunca le gust. Un acontecimiento que no
nos afecta lo suficiente como para que uno siga su camino
avergonzado. Estoy seguro de que en ese preciso instante cual
quier espectador de los Cuentos sabe absolutamente lo que es
el absurdo de la guerra. No importa que el espectador sea oc
cidental, la pelcula japonesa y la guerra medieval: basta pasar
del acto de sealar con el dedo al arte de sealar con la mira
da para que ese saber, tan furtivo como universal, el nico del
cual el cine es capaz, nos sea otorgado.
Al optar tan temprano por la panormica de Cuentos contra
el travelling de Kapo, eleg algo cuya gravedad no comprend
sino diez aos despus, al calor, tan radical como tardo, de la
politizacin post 68 de los Cahiers. Ahora bien, si Pontecorvo,
futuro director de La batalla de Argelia, es un cineasta valiente
cuyas opiniones polticas comparto en general, Mizoguchi so
lo vivi para su arte y parece haber sido, polticamente hablan
do, un oportunista. Donde est la diferencia? Justamente en
el miedo y el temblor. Mizoguchi le tiene miedo a la guerra
porque, a diferencia de su hermano menor Kurosawa, los
hombrecitos cortndose mutuamente las cartidas en nombre
de la virilidad feudal lo espantan. De ese miedo, de esas ganas
de vomitar y de huir proviene aquella panormica sorprenden
te. Es ese miedo el que hace que ese sea un momento justo, es
decir, un momento que se puede compartir. En cuanto a Pon
tecorvo, no tiembla ni tiene miedo; los campos de concentra
cin solo lo indignan ideolgicamente. Por eso se inscribe al
margen de la escena, bajo la forma obscena de un bonito tra
velling.
El cine m e daba cuenta oscilaba con mucha frecuen
cia entre esos dos polos. Incluso en el caso de cineastas ms
consistentes que Pontecorvo, choqu ms de una vez contra
esa manera contrabandstica la prctica hipcrita y genera
33

lizada del guio de sobrecargar con bellezas parsitas o con

informaciones cmplices una escena que no necesitaba nada
ms. Como la rfaga de viento que empuja el paracadas blan
co que cubre como un sudario el cuerpo del soldado muerto
en Los invasores de Fuller y que m e incomod durante aos.
Menos, sin embargo, que la falda levantada de Anna Magnani, vctima de otra rfaga (de ametralladora) en uno de los epi
sodios de Roma, ciudad abierta. Rossellini tambin daba gol
pes bajos pero lo haca de una forma tan novedosa que se ne
cesitaron aos para comprender hacia qu abismos nos
llevaba. Dnde termina el acontecimiento? Dnde est la
crueldad? Dnde empieza la obscenidad y dnde termina la
pornografa? Saba que esas eran las cuestiones, obsesivas,
inherentes al cine de "despus de los campos de concentra
cin. Cine que bautic, para m solo y porque yo tena su
m ism a edad, cine m oderno.
Ese cine moderno tena una caracterstica: era cruel. Y no
sotros tenamos otra: aceptbamos esa crueldad. La crejdad
era el lado bueno. Era ella la que rechazaba la ilustracin aca
dmica y denunciaba el sentimentalismo hipcrita de u n hu
manismo por aquel entonces m uy charlatn. La crueldad de
Mizoguchi, por ejemplo, consista en montar al mism o tiem
po dos movimientos irreconciliables y en producir un senti
miento desgarrador de falta de auxilio a persona en peligro.
Sentimiento moderno por excelencia, que precedi en tan so
lo quince aos a los grandes travellings impasibles de Weekend. Sentimiento arcaico tambin ya que esa crueldad era tan
vieja como el cine mismo, el ndice de lo que era fundamen
talmente moderno en l, desde el ltimo plano de Luces de la
ciudad de Chaplin hasta El desconocido de Browning, pasando
por el final de Nana.
Cmo olvidar aquel lento y tembloroso travelling que lan
za el joven Renoir frente a Nana en su lecho, sifiltica y agoni
zante? Cmo hicieron (nos rebelbamos las ratas de cinema

34

teca en que nos habamos convertido) para ver en Renoir un

poeta de la vida beata cuando en realidad era uno de los raros
cineastas capaces de liquidar a un personaje a golpes de travelling?
De hecho, la crueldad entraba en la lgica de mi itinerario
de combatiente de los Cahiers. Andr Bazin, que ya haba es
crito la teora de esa crueldad, la encontr tan estrechamente
ligada a la esencia del cine que la convirti en su cosa. A Ba
zin, aquel santo laico, le encantaba Historia de Luisiana de Flaherty porque se vea a un cocodrilo comerse un pjaro en tiem
po real y en un solo plano: demostracin cinematogrfica y
montaje prohibido. Escoger los Cahiers era elegir el realismo
y, como descubr ms tarde, un cierto desprecio por la im agi
nacin. Al Quieres ver? Toma, mira esto de Lacan, respon
da por adelantado un Eso fue filmado? Entonces hay que
verlo! Incluso y sobre todo cuando eso resultaba desagrada
ble, intolerable o decididamente invisible.
Ese realismo tena dos caras. Si a travs del realismo los m o
dernos mostraban un mundo sobreviviente, fue a travs de un
realismo completamente distinto (ms bien una realstica)
como las propagandas filmadas de los aos cuarenta haban
colaborado con la mentira y prefigurado la muerte. Es por eso
que resultaba justo, a pesar de todo, llamar al primero de los
dos, nacido en Italia, neorrealismo. Era imposible amar el
arte del siglo sin ver ese arte trabajando para la locura del si
glo y trabajado por ella. A diferencia del teatro (crisis y cura co
lectivas), el cine (informacin y luto individuales) estaba nti
mamente comprometido con el horror del cual apenas se le
vantaba. Yo hered un convaleciente culpable, un nio
envejecido, una hiptesis frgil. Envejeceramos juntos, pero
no eternamente.
Heredero consciente, cinfilo e hijo modelo del cine, con el
travelling de Kapo" como amuleto protector, vea pasar los
35

aos con una sorda aprensin: y si el amuleto perdiera su efi

cacia? Recuerdo cuando, a cargo de un curso muy numeroso
como profesor en la facultad parisina de Censier, fotocopi el
texto de Rivette y lo distribu entre mis alumnos para que lo le
yeran y dieran su opinin. Todava estbamos en la poca ro
ja durante la cual algunos alumnos intentaban recuperar, a
travs de sus profesores, migajas del radicalismo poltico del
68. Me parece que, por respeto a m, los ms motivados acep
taron ver De la abyeccin como un documento histrico in
teresante pero pasado de moda. No fui rgido con ellos ni les
guard rencor. Si por casualidad repitiera la experiencia con
estudiantes de ahora, no me preocupara por saber si lo que
les perturba es el travelling, sino ms bien por saber si existe
para ellos algn ndice de abyeccin. Para ser franco, mucho
m e temo que no lo haya. Esto demuestra no solo que los travellings ya no tienen nada que ver con la moral sino que el cine
est demasiado dbil para albergar semejante problemtica. .,
El hecho es que treinta aos despus de las reiteradas pro
yecciones de Noche y niebla en el liceo Voltaire, los campos de
concentracin (que m e sirvieron de escena primitiva) ya no
gozan del respeto sagrado en el que los mantenan Resnais,
Cayrol y muchos otros. Abandonada a los historiadores y a los
curiosos, de ahora en adelante la cuestin de los campos de
concentracin forma parte de sus trabajos, de sus divergen
cias, de sus locuras. El deseo forcluso que vuelve de manera
alucinatoria a la realidad es evidentemente aquel que nunca
debi volver. El deseo de que no hubieran existido cmaras de
gas, ni la solucin final ni, in extremis, campos de concentra
cin: revisionismo, faurissonnismo, negacionismo, siniestros
y ltimos ism os. No es solamente el travelling de Kapo lo
que hereda hoy un estudiante de cine, sino lina transmisin
defectuosa, un tab mal extirpado; en otras palabras, una nue
va vuelta de tuerca en la historia estpida de la tribalizacin de
lo m ism o y la fobia a lo otro. Aquel alto en la imagen dej

de operar; la banalidad del mal puede animar nuevos altos, es

ta vez electrnicos.
En la Francia actual se advierten suficientes sntomas para
que, reflexionando sobre lo que vivimos como Historia, al
guien de m i generacin tome conciencia del paisaje en el que
creci. Paisaje trgico y al mismo tiempo confortable. Dos sue
os polticos el americano y el comunista trazados por
Yalta. A nuestra espalda: un punto de no retomo moral sim
bolizado por Auschwitz y el concepto nuevo de crimen con
tra la hum anidad. Frente a nosotros: el impensable y casi
tranquilizador apocalipsis atmico. Todo esto, que acaba de
terminar, dur ms de cuarenta aos. Yo formo parte de la pri
mera generacin para la cual el racismo y el antisemitismo ha
ban sido definitivamente arrojados al basurero de la historia.
La primera, y la nica? La nica al menos que no se alarm
fcilmente frente al lobo del fascismo No pasarn! Los
fascistas no pasarn! simplemente porque pareca cosa del
pasado, sin sentido y de una vez por todas terminada. Error,
obviamente. Error que no impidi vivir bien esos gloriosos
treinta aos de abundancia, aunque siempre entre comillas.
Ingenuidad, por supuesto, y tambin la creencia ingenua de
que, en el campo esttico, la necrofilia elegante de Resnais
mantendra eternamente a distancia toda intrusin indecente.
No puede haber poesa despus de Auschwitz, declaraba
Adorno; ms tarde se retract de esa clebre frase. No puede
haber ficcin despus de Resnais, pude haber dicho como un
eco, antes de abandonar esa idea un poco excesiva. Protegidos
por la onda de choque producida por el descubrimiento de los
campos de concentracin, creimos que la humanidad haba
cado (una sola vez pero nunca ms) en lo inhumano? Apos
tamos realmente a que, por una vez, lo peor haba pasado?
Esperamos hasta ese punto que lo que an no llambamos la
Shoah fuese el acontecimiento nico gracias al cual la hum a
nidad entera sala de la historia para sobrevolarla un instante y

37

reconocer en ella el peor rostro (evitable) de su posible desti

no? Parece que s.
Pero s nico y entera estaban de ms y si la humanidad
no heredaba la Shoah como la metfora de aquello de lo que
fue y es capaz, la exterminacin de los judos quedar como
una historia de judos, luego por orden decreciente de cul
pabilidad, por metonimia como una historia m uy alemana,
bastante francesa, rabe nicamente de rebote, m uy poco da
nesa y casi nada blgara. Es a la posibilidad de la metfora a lo
que responda, en el cine, el imperativo moderno de pronun
ciar el alto en la imagen y el embargo de la ficcin. Para apren
der a contar de manera distinta otra historia en la cual el gne
ro humano sera el nico personaje y la primera antiestrella.
Para dar a luz otro cine, un cine que sabra que convertir de
masiado pronto el acontecimiento en ficcin implica quitarle
su unicidad, porque la ficcin es esa libertad que desmigaja y
que se abre, de antemano, a las variantes infinitas y a la seduc
cin del mentir verdadero.
En 1989, mientras trabajaba para el diario Liberation en
Phnom Penh y en el campo camboyano, vislumbr cmo es
un genocidio (e incluso un autogenocidio) que no deja detrs
de s ninguna im agen y casi ninguna huella. La prueba de
que el cine ya no estaba ntimamente ligado a la historia de
los hombres, ni siquiera en su vertiente inhumana, la consta
taba yo, irnicamente, en el hecho de que a diferencia de
los verdugos nazis que haban filmado a sus vctimas los
khmers rojos solo haban dejado fotos y osarios. Ahora bien,
dado que otro genocidio, el camboyano, se haba quedado a la
vez sin im genes y sin castigo, la Shoah m ism a entraba en el
reino de lo relativo por un efecto de contagio retroactivo. Pa
saje de la metfora bloqueada a la metonimia activa; de la
im agen detenida a la viralidad analgica. Todo ocurri m uy
de prisa: ya en 1990, la revolucin rum ana acusaba a asesi
nos indiscutibles de cargos tan frvolos como portacin ile
38

gal de armas de fuego y genocidio". Haba que volver a em

pezar todo desde el principio? S, todo. Pero esta vez sin el ci
ne. De all mi duelo.
Porque, indudablemente, creimos en el cine. Es decir, hici
m os todo lo posible para no creer en l. Esa es toda la historia
de los Cahiers du cinema post 68 y de su imposible rechazo del
bazinismo. Por supuesto que no se trataba de dormirse en los
laureles ni de descorazonar a Roland Barthes confundiendo la
realidad con su representacin. Eramos, sin duda, demasiado
sabios para no inscribir el lugar del espectador en la concate
nacin significante o para no ver las ideologas que persistan
detrs de la falsa neutralidad de la tcnica. Incluso Pascal Bonitzer y yo fuimos muy valientes en aquel auditorio universi
tario repleto de izquierdistas burlones, cuando gritamos con
voz temblorosa que una pelcula no se vea sino que se lea. Es
fuerzos loables por permanecer del lado de los que no se deja
ban engaar. Esfuerzos loables y, en lo que a m concierne, va
nos. Siempre llega el momento en que, a pesar de todo, hay
que pagar la cuenta en la caja de la creencia ingenua y atreverse a creer en lo que seye.
Ciertamente, no estamos obligados a creer en lo que vemos
incluso es peligroso pero tampoco estamos obligados a te
ner fe en el cine. Debe haber riesgo y virtud en una palabra,
valor en el hecho de mostrarle algo a alguien capaz de m i
rar lo que se le muestra. De qu servira ensearle a alguien
a leer lo visual y a decodificar los mensajes si no persiste, aun
que sea mnimamente, la ms arraigada de las convicciones:
que ver es siempre superior a no ver? Y que lo que no se vio
en el momento justo no se ver jams. El cine es el arte del pre
sente. Y si la nostalgia no le sienta para nada, es porque la m e
lancola es su reverso inmediato.
Recuerdo la vehemencia con que defend este tema por pri
mera y ltima vez. Fue en Tehern, en una escuela de cine.
Frente a los periodistas invitados, Khemals K. y yo, haba filas

de muchachos con barbas incipientes de un lado y filas de bul

tos negros del otro (sin duda eran las mujeres). Los m ucha
chos a la izquierda y las chicas a la derecha, segn el apartheid
que rige en ese pas. Las preguntas ms interesantes (las de las
mujeres) nos llegaban en forma de papelitos furtivos. Al verlas tan atentas y tan estpidamente cubiertas, me dej llevar
por una clera intil que no iba dirigida a ellas sino a toda la
gente del poder para la cual lo visible era lo primero que deba
ser controlado, es decir, sospechado de traicin y sometido
con la ayuda de un chador o de una polica de los signos. En
valentonado por lo extrao del momento y del lugar, lanc una
prdica en favor de lo visual frente a un pblico cubierto que
asenta con leves movimientos de cabeza.
Rabia tarda, rabia terminal. Porque la poca de la sospecha
se acab definitivamente. Solo se sospecha cuando una cierta
idea de la verdad est en juego. Los nicos que reaccionan son
los integristas y los beatos, los que le buscan pulgas al Cristo
de Scorsese y a la Mara de Godard. Las imgenes ya no estn
del lado de la verdad dialctica del ver y del mostrar; pasaron
ntegramente a formar parte de la promocin, de la publici
dad, es decir, del poder. Es demasiado tarde para no empezar
a trabajar en lo que queda: la leyenda postuma y dorada de lo
que fue el cine. De lo que fue y hubiera podido ser. Nuestro
trabajo ser mostrar cmo los individuos reunidos a oscuras
encendan la imaginacin para calentar su realidad (el cine
mudo). Y cmo dejaron extinguir la llama al ritmo de las con
quistas sociales, contentndose con una mnima llama (el ci
ne sonoro y la televisin en un rincn del cuarto). Cuando es
tableci este programa (fue apenas en 1989), el historiador
Jean-Luc Godard podra haber agregado: "Al fin solo!
En cuanto a m, recuerdo m uy bien el momento preciso en
que tuve que revisar el axioma del travelling de Kapo, y tam
bin el concepto fundamental de cine moderno. En 1979 se
exhibi en televisin la serie americana Holocausto, de Marvin
40

Chomsky. En ese momento concluy una etapa que m e envi

de regreso a todos mis puntos de partida. Porque si bien los
americanos le permitieron a George Stevens realizar en 1945
el sorprendente documental del que habl antes, no lo difun
dieron nunca a causa de la guerra fra. Incapaces de tratar esa
historia que despus de todo no era la de ellos, los producto
res norteamericanos la haban dejado provisoriamente en m a
nos de los artistas europeos. Pero los americanos tenan sobre
esa historia, como sobre cualquier historia, un derecho pree
minente, y tarde o temprano la mquina televisiva hollywoodense se atrevera a contar nuestra histori. Lo hara con todo
el respeto del mundo pero no podra hacer otra cosa que ven
derla como una historia americana ms. Holocausto contara
entonces la desgracia que le ocurre a una familia juda, desgra
cia que la separa y la aniquila: con extras demasiado gordos,
grandes actuaciones, un humanismo irreprochable, escenas
de accin y melodrama. Y el pblico sentira compasin.
Es nicamente bajo la forma del docudrama a la ameri
cana como esta historia podra salir de los cineclubes y, por
medio de la televisin, interesar a esa versin sumisa de la
humanidad entera que es el pblico de la televisin m un
dial? Ciertamente, la simulacin- Holocausto ya no apuntaba
sobre la alienacin de una humanidad capaz de un crimen
contra s misma, sino que permaneca obstinadamente inca
paz de hacer resurgir de esa historia a los seres singulares que
fueron, uno a uno, con un nombre, un rostro y una historia,
los judos exterminados. Fue una historieta (el Maus de Spiegelman) la que se atrevi, aos ms tarde, a perpetrar ese acto
salvador de resingularizacin. La historieta, no el cine, a tal
punto es cierto que el cine americano detesta la singularidad.
Con Holocausto Marvin Chomsky volva a traer, modesto y
triunfal, a nuestro enemigo esttico de siempre: el buen ps
ter sociolgico, con su casting bien estudiado de especmenes
sufrientes y su espectculo de feria de retratos-hablados ani

41

mados. La prueba? En esa misma poca empezaron a circu

lar y a indignar los escritos de Faurissonne, que niegan la
existencia de los campos de exterminio nazis.
Necesit veinte aos para pasar de m i travelling de Kapo
a este Holocausto irreprochable. Me tom m i tiempo. La cues
tin de los campos de concentracin, la cuestin m ism a de mi
prehistoria, siempre m e sera planteada, pero ya no a travs del
cine. Ahora bien, gracias al cine entend por qu esa historia
m e afectaba, por qu lado me agarraba y bajo qu forma se m e
apareci (un leve travelling que estaba de ms). Hay que ser
leal al rostro de lo que un da nos transform. Y toda forma es
un rostro que nos mira. Por eso nunca cre (aunque les tema)
en aquellos que en el cineclub del liceo huan con voz llena de
condescendencia de los pobres locos y locas formalistas,
culpables de preferir al contenido de las pelculas el goce per
sonal de su forma. Solo quien se estrell m uy temprano con
tra la violencia formal terminar sabiendo de qu manera esa
violencia tiene tambin un fondo (pero se necesita toda una vi
da, la de uno). Y llegar el momento, siempre demasiado
pronto, de morir curado, habiendo elegido el enigma de las fi
guras individuales de la propia historia contra las banalidades
del cine-reflejo-de-la-sociedad y otras preguntas graves y nece
sariamente sin respuesta. La forma es deseo, el fondo no es
ms que la tela cuando ya no estamos ah.
Todo esto pensaba hace algn tiempo mientras vea por te
levisin un clip que entrelazaba melosamente las imgenes de
cantantes m uy famosos con las de nios africanos famlicos.
Los cantantes ricos We are the children, we are the
worid! mezclaban su imagen con la de los nios hambrien
tos. De hecho, tomaban su lugar, los reemplazaban, los borra
ban. Fundiendo y encadenando estrellas de la msica pop y es
queletos en un parpadeo figurativo donde dos imgenes trata
ban de ser una sola, el clip ejecutaba con elegancia esa

42

com unin electrnica entre el Norte y el Su{. Aqu est, me di

je, el rostro actual de la abyeccin y la forma perfeccionada de
m i travelling de Kapo. Me gustara que estas cosas asquearan
al menos a un adolescente de hoy, o que le dieran vergenza.
No tanto vergenza de estar bien alimentado y cuidado, sino
ms bien de que se considere que tiene que ser seducido estti
camente en una situacin en la que solo es necesaria la con
ciencia (aunque sea mala) de ser un ser humano y nada ms.
Sin embargo, pens finalmente, toda m i historia est ah.
En 1961 u n movimiento de cmara estetizaba un cadver y,
treinta aos ms tarde, un fundido encadenado haca bailar
juntos a los muertos de hambre y a los satisfechos. Nada cam
bi. Ni siquiera yo, siempre incapaz de ver en ello el aspecto
carnavalesco de una danza de la muerte a la vez medieval y ul
tramoderna. Tampoco cambiaron los conceptos dominantes
de la postal bienpensante de la belleza consensual. La forma,
sin embargo, cambi un poco. En Kapo todava era posible de
testar a Pontecorvo por haber anulado a la ligera tina distancia
que debera haber respetado. El travelling era inmoral porque
nos pona, a l cineasta y a m espectador, fuera de lugar. Un
lugar en el cual yo no poda ni quera estar. Porque me depor
taba de m i situacin real de espectador como testigo para m e
terme a la fuerza dentro del cuadro. Ahora bien, qu otro sen
tido poda tener la frase de Godard, si no el de que no hay que
ponerse nunca en donde no se est, ni hablar en el lugar de los
dems?
Cuando imagino los gestos de Pontecorvo al decidir el tra
velling, simulndolo con las manos, le guardo aun ms rencor
por cuanto en 1961 un travelling representaba todava rieles,
maquinistas, en resumen, un esfuerzo fsico considerable. Pe
ro m e resulta ms difcil imaginar los gestos del responsable
del fundido encadenado electrnico de We Are the Children. Lo
adivino apretando botones en una consola, tocando las imge
nes con la punta de los dedos, definitivamente alejado de las
43

cosas y de las personas que esas imgenes representan; inca

paz de sospechar que se le puede tener rencor por ser un es
clavo de gestos automticos. Es que pertenece a un mundo (la
televisin) en el que, al haber desaparecido poco a poco la alteridad, ya no hay buenos ni malos procedimientos de m ani
pulacin de las imgenes. Estas ya no son imagen del otro
sino imgenes entre otras en el mercado de las imgenes de
marca. Y ese mundo, contra el que ya no me rebelo, que me
provoca aburrimiento e inquietud, es precisamente el mundo
sin el cine. Es decir, sin ese sentimiento de pertenecer a la
humanidad debido a la presencia de un pas suplementario lla
mado cine. Y s muy bien por qu adopt el cine: para que a
cambio me adoptara. Para que me enseara a tocar incansa
blemente con la mirada a qu distancia de m empezaba el
otro.
Esta historia, naturalmente, empieza y termina con los
campos de concentracin porque son el caso lmite que me es
peraba al comienzo de mi vida y a la salida de la infancia. En
cuanto a m i infancia, necesitara toda una vida para reconquis
tarla. Es por eso mensaje para Jean-Louis S. que termina
r yendo a ver Bambi.

44

Segunda parte

toria por lo dems, no m uy brillante durante este siglo.

Ya no poseemos los medios para hacerlo: tuvimos a Abel
Gance y el cine de las trincheras. Existe una sensacin de fe
licidad, de respirar a pleno pulmn, del simple hecho de es
tar "felices de vivir y de ver las cosas con claridad que, excep
tuando ciertos arrebatos de Godard, Becker o Demy, jams
encontr en el cine francs. Por eso tampoco la busqu. En
cambio, pienso que los hijos del circo Amrica, Buster Keaton o Fred Astaire, danzaron la posibilidad de ser humanos
sobre la Tierra y que, al fin de cuentas, eso me conmueve ms
que cualquier otra cosa.

106

Tercera parte

i
V

Cine e historia
Pasemos a la cuestin d la historia. Actualmente presenciamos
una vuelta de la historia, y el cine, que prximamente celebrar
su centenario, se encuentra ntimamente mezclado con ella. C
mo explicas el hecho de que a Francia le cueste tanto hacerse car
go de su historia?

Esa pregunta solo puede responderse con trivialidades: el

estado francs tiene mil aos, el estado ingls tambin, y si
existe un punto en comn entre franceses e ingleses es su
falta de angustia o de preocupacin histrica. Por qu razn
un pas como Espaa, que no siempre fue franquista, no hi
zo un aporte significativo a la historia del cine? Sin duda, hay
algo ligado a la fundacin de esos pases que no se plantea,
un proyecto mitolgico que no resulta evidente. Y Francia,
que suele ser la primera en acoger las cosas (la pieza rara pe
ro no el museo, a diferencia de Italia y de Estados Unidos,
que construyeron el museo), es etngrafa de su propia histo
ria y tambin la fundadora del cine. Por lo tanto, tiene algo
que decir sobre la cuestin que se disputa con Estados Uni
dos. Los americanos creen que el inventor del cine fue Edi109

son y no los hermanos Lumire. Sospecho que con el cente

nario y la consiguiente polmica sobre los orgenes, Francia
se encontrar en el centro de una trifulca en la que deber ha
cer valer sus derechos como cuna del cine, como lo fue tam
bin de la fotografa. Est en juego su primaca en la historia
de la fotografa y del cine. Pero hay que tener en cuenta la hi
ptesis de que el fin de la Primera Guerra Mundial signific
el fin de muchas cosas en Francia. Por ejemplo, un cineasta
mayor como Abel Gance es tan difcil para nosotros, tan po
co conocido y tan poco visto, porque pertenece a una Francia
del siglo xix, totalmente obsoleta. Aun despus de la libera
cin, el cine francs se ocupa sobre todo de los individuos.
Por eso nos irrita y al mismo tiempo nos gusta, porque sugie
re la posibilidad de un mundo futuro que podra prescindir
del cine: el mundo de los individuos. Obviamente, eso no
produce espectculos de masas e incluso puede resultar fas
tidioso. De pronto, Francia representa un impasse, pero un
impasse que no evitarn los dems pases. Parece como si to
mara esta cuestin a la ligera, pero en realidad me ha devas
tado, ya que fue la ausencia de Vichy, la ausencia de imge
nes del colaboracionismo, lo que para m result inadmisible
con el correr de los aos. Hoy, desde un punto de vista m s
tico e intransigente, dira que el cine es el arte del presente
(en el sentido ms amplio del trmino, no solo el del perio
dismo sino tambin el presente de la rememoracin, de la
evocacin, como ocurre en los films de los Straub) y cuando
no lo es, no es cine y punto. Esto nos permite comprender
una cosa: el cine solo existe para hacer que vuelva lo que ya
se vio una vez (no importa si se lo vio bien o mal, o no se lo
vio en absoluto). Diez aos despus, Noche y niebla signific
el regreso de lo que no se haba visto en su momento, ya que
las imgenes de los campos de concentracin filmadas por
George Stevens o las montadas por Hitchcock fueron esca
moteadas por las autoridades norteamericanas e inglesas.

no

Como arte del presente o arte de la vigilancia, el cine ya se ha

llaba en un estado de esquizofrenia total, porque los mismos
que encargaron esas imgenes el estado norteamericano y
el ingls las ocultaron a causa de la guerra fra. De modo
que esas pelculas de archivo, las nicas realizadas en el m o
mento del descubrimiento, solo podemos verlas en la actua
lidad y su efecto sobre nosotros es enorme. La pelcula que
realmente me marc fue Noche y niebla, filmada casi quince
aos despus del descubrimiento de los campos de concen
tracin. Y justamente ese atraso est inscripto en el film m e
diante un trabajo artstico el guin de Jean Cayrol, la m
sica de Hanns Eisler de una precisin y un gusto extraor
dinarios. Pero esa retrica bien podra haberse parecido a la
del travelling de Kapo... Dentro de esta lgica, hay demasia
das cosas importantes en el destino de los pueblos, de las na
ciones y de las masas que no pueden volver porque en rigor
nunca se las vio. Y tengo miedo de que eso sea algo definiti
vo. Una vez me encontr con Chris Marker en Hong Kong y
estaba m uy excitado porque se haba enterado de que los
Guardias Rojos haban hecho filmaciones. Aunque nos pre
guntramos qu cosas filmaron, la cuestin resulta hoy pura
mente anecdtica: no tiene ninguna importancia. Hubo una
poca en que las cosas se tomaban su tiempo para existir, a
travs de procesos lentos, penosos, dolorosos: haca falta
tiempo para construir y ese tiempo tena valor. Hoy se busca
el beneficio inmediato. Quizs el cine tena esa capacidad de
hacer cortes sincrnicos o histolgicos, de atrapar el trabajo
del tiempo, y no solo la muerte trabajando, los hombres tra
bajando. Por ejemplo, durante quince aos el cine italiano
nos mostr la reconstruccin arquitectnica del pas, pasan
do de las ruinas al primer hormign y luego a la fealdad posmoderna contempornea: lo veamos a travs de un brusco
movimiento estroboscpico. En Francia, Tati era el nico
que, cada cinco aos, daba noticias fsicas del paisaje en el
ni

que estbamos, siempre ms sorprendentes que la vieja ima

gen que an tenamos. En el fondo, pienso que all reside la
genialidad y la dignidad del cine.
Volvemos al cine concebido estrictamente como arte del registro.

Solo se puede registrar el presente, un presente que es

perturbador en la medida en que est atrapado en la idea, en
el mito, en el sueo de un proceso que no podemos ver ni ve
rificar todos los das. Acaso el malestar de la informacin en
los medios no se debe a que hoy la simultaneidad ya no est
dada por el cine propiamente dicho, sino por quien mira las
imgenes y hace zapping constantemente? Repito: la idea del
trabajo del tiempo, del trabajo de los hombres, hoy resulta in
comprensible, como si el poder que se le concedi al cine de
prolongar o de acelerar las cosas, de hacer cortes, le fuera pro
gresivamente quitado para volver a encontrarlo en la gran olla
comn de la sociedad. El problema es que la sociedad no sa
be bien qu hacer con eso que ahora le vuelve. Hoy les toca a
los espectadores hacer zapping de manera inteligente cuando
ven las imgenes de Yugoslavia. Y si Emir Kusturica, que es
un excelente cineasta, tuviera el coraje de filmar una pelcula
histrica titulada Vukovar, ciudad abierta, dudo de que el film
vaya a otro lugar que no sea Cannes. Desde Roma, ciudad
abierta hasta hoy el crculo se ha cerrado, y creo que para to
do el mundo, aunque los franceses tengan ms conciencia y
solamente conciencia de ello. Eso explica que en los momen
tos decisivos la identidad francesa se represente teatralmen
te: el cine no tiene la palabra. Hay una foto de Robert Capa
que siempre me perturb: la de la mujer rapada en Chartres,
durante la Liberacin. Creo que es una de las fotos ms bellas
jams tomadas. En ese preciso momento, Capa es ms un
gran cineasta que un fotgrafo. Qu muestra? Una ciudad,
el teatro de una ciudad entera con un efecto de aplanamiento
112

del espacio: todo el mundo seala con el dedo a esa mujer en

primer plano, a quien la mayora ve de espaldas, salvo algu
nos que estn cerca. Es como un teatro invertido, visto por un
norteamericano: tenemos la impresin de que toda la ciudad
de Chartres est afuera; hay un gran espacio donde todo el
mundo mira a esa mujer que muy pronto estar en off. Para
m, eso es teatro. Recuerdas aquel plano inolvidable de Godard, en Ici et ailleurs, donde la pequea palestina declamaba
sobre las ruinas un poema de Mahmoud Darwich? Y la voz
de Godard que deca: Cette petite filie continu 89 [Esta ni
a contina el 1789]. Eso evoca todo el imaginario en el que
crec y que am de nio, temblando de miedo: el de la Revo
lucin tal como la enseaban en la laica. Es as como Fran
cia representa su identidad, porque nunca encontr un ritual
mejor que el teatro, que esa forma de repetir siempre algo y
que se relaciona con lo que, para nosotros, significa vivir, re
cordar y purificarnos juntos. A diferencia del cine, donde no
hay catarsis, el teatro hace volver los gestos, las figuras, las ac
titudes, esa frase que todos tuvimos ganas de decir: Estamos
aqu por voluntad del pueblo...
En el fondo, la Nouvelle Vague no cre nuevos personajes, nuevas
actitudes o una nueva gestualidad. Quiz solo se content con sin
gularizar los roles y redistribuirlos, integrando cierta mitologa
norteamericana, la de la clase B o la de la serie negra. Actualmen
te hasta en las mejores pelculas francesas hay algo que no funcio
na, que no puede funcionar: nunca tenemos la sensacin de que
se est contando la historia de un ciudadano, de cualquier ciuda
dano. En tu opinin, todo eso se debera al teatro?

Nos planteamos preguntas a partir de lo que hoy nos inte

resa: un retorno de la historia, en el sentido escolar de los m a
nuales de Mallet e Isaac. La Nouvelle Vague (en Francia ms
que en otros pases y de manera ms pura, pero a travs de

TI3

las nouvelles vagues de todo el mundo) asumi la carga de al

go totalmente distinto: un hombre y una mujer, la guerra de
los sexos y una eventual resolucin de esa guerra. En eso se
invirti toda la energa artstica y creadora, entre 1960 y
1980. Haba que cambiar el cine del ideal, es decir el cine
masculino (solo los hombres tienen ideales), por un cine que
dejara aparecer a las mujeres. Antonioni, Bergman y, por su
puesto, Godard no hicieron otra cosa; Pialat invirti mucha
energa en ello, como Rivette a su modo, y tambin Rohmer,
Ferreri, Cassavetes, etctera. Primero surgi el problema de
las parejas, en principio heterosexuales, y luego, a partir del
68, la idea de parejas desavenidas, desparejas, deleuzianas
(Alicia en las ciudades). La idea de la pareja es central: recuer
do que queramos hacer un nmero especial de los Cahiers
sobre la escena marital. Esa sigue siendo la idea central en
trminos de contenido, aunque se est perdiendo porque nos
encontramos en una especie de posfeminismo extrao en el
que las cosas se recomponen de otro modo. Para los cineas
tas de la Nouvelle Vague, las grandes conmociones fueron la
aparicin de Brigitte Bardot, la foto de Harriet Andersson o
Mnica Vitti (estbamos lejos de Michle Morgan), imgenes
de mujeres que imponan otro modo de filmarlas. El cine se
ocup de eso durante quince o veinte aos, y fue lo que en esa
poca transform el lenguaje, incluyendo la vertiente sensi
blera de Lelouch (Un hombre y una mujer). Lo que quiero de
cir es que nuestra preocupacin histrica de hoy no era perti
nente ni era el motor del cine en ese entonces. Y, a menos
que reescribamos la historia, no hay que reprochrselo.
Quisiera sealar una de las diferencias entre el cine francs y el ci
ne norteamericano, o incluso el italiano: en el cine de Ford o en el
de Capra, por ejemplo, el personaje existe en igual medida que la
estrella, o al menos no se confunde totalmente con la estrella: Gary
Cooper, James Stewart, Spencer Tracy... En el cine francs, elper-

114

sonaje es casi necesariamente un arquetipo, incluyendo el de Belmondo en Sin aliento.

Comprendo: jams puede ser el depositario de la concien

cia cvica. Ese tipo de personajes lo encontramos en Estados
Unidos o en Italia, que son dos pases que tuvieron que fun
darse o refundarse.
Me parece que en cierta poca Jean Gabin lleg a encamar una es
pecie de figura heroica y popular, por ejemplo en los films de Jean
Renoir o de Marcel Carn. Pero sigue siendo una excepcin. Hoy,
el divismo de Grard Depardieu no es del mismo orden: se trata de
un elemento especfico de nuestro cine que hace que nunca encon
tremos la singularidad real del personaje o del ciudadano. El pes
cador de Stromboli es un verdadero pescador. En Francia, lo do
cumental o la huella documental siempre fu e ridiculizada.

Ridiculizada no, hipostasiada. Hay algo documental en

Toni, como lo hay en los mejores films franceses: en Bresson
o en Grmillon, por ejemplo. Pero es algo documental en es
tado puro, como se dice de los minerales. En Gueule damour,
que me encanta, los veinte primeros planos son muy dispara
tados: vemos hasta qu punto Grmillon est loco, que lo que
nos transmite pertenece a la locura. Bueno, en esos veinte
planos, hay tres o cuatro que podramos encontrar en Carn
y otros dos en Rouquier. El elemento especfico del cine fran
cs es proponer solo estados rarificados y puros de las cosas,
a travs del documental o la ficcin, y no saber preparar la
pasta, esa especie de gran comilona que solo supieron hacer
Italia durante un tiempo y Estados Unidos durante mucho
ms (porque EE.UU. es toda Europa). Lamentablemente, la
cuestin se resuelve con bastante rapidez. Por qu los nor
teamericanos? Tomemos dos de las pelculas ms importan
tes de mi vida, que vi en 1959 y me siguen encantando: A na

115

toma de un asesinato de Preminger e Intriga internacional de

Hitchcock. Ambas tienen en comn ese personaje de gran

simpln, muy marcado en el caso de Cary Grant y un poco
ms sutil en el de Jimmy Stewart. El personaje que interpre
ta Stewart ya no se compromete con nada, va a pescar y en las
dos horas cuarenta minutos que dura la pelcula recupera su
antigua profesin de abogado. Vuelve a aprender la astucia,
pero la pierde ante Lee Remick; ya no sabe lo que es una m u
jer... Solo Estados Unidos pudo mostrar rostros inocentes.
No se trata del hombre de la calle, del qualunquismo ideolgi
co, sino de alguien que, cuando el film comienza, es menos
inteligente que el guin y que reparar su atraso ante noso
tros sin avergonzarse de ser un ciudadano como nosotros.
Por lo tanto, tiene ese rasgo inherente al ciudadano: ciudada
no por estatu y no por ser un personaje que es vctima de los
acontecimientos. Antes de evolucionar, el cine norteamerica
no compuso retratos inolvidables e incomparables, con gran
des actores que hacan papeles de atolondrados y representa
ban nuestros intereses de ciudadanos. Ciudadano porque es
alguien a quien en cierto momento se le pide que tome cono
cimiento de un informe. Y, si es un buen ciudadano, que to
me partido, que se comprometa. En trminos de ficcin y de
narracin, es un personaje que tiene un tiempo de atraso y la
pelcula dura el tiempo necesario para que l pueda recupe
rarlo. Esto se sita muy lejos del cine francs, que es un cine
de picaros donde lo esencial es que la figura del monstruo sa
grado siempre lleve la ventaja y la conserve.

Cinefilo en viaje
Volvamos a los aos de viaje. Hay un momento de tu vida en que
el viaje reemplaza al cine; a menos que, en tu caso, el viaje tam
bin sea una forma de registrar imgenes.

Siempre y cuando yo no fotografe las imgenes.

Hablaba de imgenes en el sentido de imgenes mentales. No te
imaginaba provisto de una cmara fotogrfica.

Obviamente, preparar la mochila es esencial; es la neuro

sis del viajero: partir con la menor cantidad de cosas posible.
Es la fantasa del viajero sin equipaje, autosuficiente en su
desposesin. De aquel que (como yo) no sabe hacer absoluta
mente nada. Viajar quiere decir caminar, mirar un mapa, ir
de un caf a la estacin, buscar un hotel, a veces visitar dos o
tres lugares, perderme en una ciudad, no importa el dinero
que lleve. Al final tomaba taxis; al principio caminaba. Viaje
ro sin equipaje, ciudadano del mundo: volvemos a la palabra
ciudadano. Desde el momento en que no est en su casa, el
ciudadano del mundo se pente en su casa en cualquier par
te. En cuanto se va de su hogar, la mayora de la gente co
mienza a tener miedo o a preocuparse. A m me sucede lo
contrario: poda estar preocupado o angustiado en Pars, o
sea en el lugar al que pertenezco, pero llevaba una aureola,
una especie de proteccin divina en cuanto sala de Francia,
convencido de que nada poda ocurrirme, pues era un ser
clandestino, sin existencia, sin nada. De modo que aparec en
el fin del mundo, en rincones imposibles e incluso peligro
sos, no por valenta sino simplemente porque haba un mapa
y una ruta que me autorizaban a ir all. No poda aceptar la
idea de que hubiera lugares prohibidos. Hoy me entristece no
ii 7

poder ir a los nuevos pases que acaban de aparecer: Ulan Ba

tor o cualquier otro... S muy bien qu hara en Ulan Bator:
nada, enviara una postal. Pero me hubiera gustado mucho.
Cuando viajamos, nos sentimos reducidos al propio cuerpo.
Varias veces tuve la fantasa de viajar sin equipaje y comprar
todo en el aeropuerto. No llevar consigo la propia casa y de
cirse el mundo es mi pas, los aeropuertos son sus super
mercados. Hace un tiempo nos preguntbamos con mi ami
go Grard Dupuy qu haramos si fusemos ricos. Lo nico
que se nos ocurri fue la fantasa egosta de poseer diez de
partamentos de un ambiente, bien elegidos, en todo el m un
do: Mayfair en Londres, Central Park en Nueva York, Marrue
cos, El Cairo, Tokio, Barcelona, Berln... Las ciudades en las
que nos gust vivir, e ir de una a otra, sin ton ni son. Lo esen
cial es no dejar huellas ni imgenes: ser clandestino en este
mundo.
,
La palabra clandestino nos permite volver al cine: es evidente
que en la cinefilia que reivindicas hay cierta clandestinidad.

El cine permita esa especie de clandestinidad, a diferen

cia del teatro que me obliga a comparecer ante mis vecinos y
semejantes, que tambin son ciudadanos. Sin duda el teatro
no puede desaparecer, aunque no parezca gozar de buena sa
lud. Soy injusto, porque de nio segu la programacin del
Teatro Nacional Popular durante uno o dos aos, lo cual me
marc mucho. Vilar era inolvidable. Pero, para m, a los diez
u once aos, la pesadilla era la Comdie Frangaise, me aterro
rizaba. Curiosamente, el circo jams me impresion (no iba
al circo y solo me trastorn mucho ms tarde, cuando vi Los
payasos de Fellini). Pero jams olvidar el terror de escuchar
el ruido de las tablas, el de los pasos de los actores: bum,
bum... Y despus tuve un sentimiento ms ertico, casi mis
gino, cuando las criadas, con los senos al aire, aparecan au118

liando para, que las escucharan desde el gallinero. Debo decir

que las introducciones retricas y pesadas de tal o cual obra
de Moliere jams me hicieron rer (habra que tener el valor
de decir que las comedias de Moliere ya no causan demasia
da gracia). Ese terror, todo ese rito social, la lengua francesa
con sus firuletes, la obligacin de mantenerse erguido como
el vecino de butaca, la imposibilidad de ser clandestino: todo
eso me horrorizaba. Poco a poco me reconcili con el teatro
porque siempre me gust el teatro filmado, que tiene sus
ventajas sin sus inconvenientes; sin su esencia, digamos.
Guitry nunca me molest, y su forma de registrar algo que re
chaza el registro es lo ms hermoso de su cine, que es mucho
ms perturbador que el de Pagnol. Recuper el teatro a travs
del cine, invent el velo, la membrana protectora que hace
que el teatro no me moleste (o me apasione, como en el caso
de Oliveira), porque es un reservorio de hiptesis estticas co
munes al teatro y al cine y sin las cuales el cine morira. Ha
ce unos diez aos comprend que, reducido a su vertiente de
registro-terror, el cine haba vivido lo que deba vivir, que no
tena futuro y que perda lgicamente su pblico. Que, para
que continuase, era necesario que su otra vertiente fuera s
lida: la vertiente representada por cineastas como Bergman o
Fassbinder. Tambin por eso me gusta el cine de Gus Van
Sant (Mi mundo privado), un muchacho que viene del teatro y
que logra en diez planos todo lo que Zeffirelli intent duran
te toda su vida. Hoy prcticamente no doy un centavo por la
mstica del registro, porque me doy perfecta cuenta de que no
podremos arrancarle al teatro los fenmenos ligados al ritual,
a la identidad colectiva, a la historia vivida y revivida; es su do
minio, puede hacerlo bien o mal, pero este aspecto tiene que
ver cada vez menos con el cine. Como su capacidad de dar
testimonio, de estar en el presente casi ha desaparecido, se
encontr en la obligacin de inventar mundos imaginarios,
de explorar lo mental. Para m, Kubrick es el mayor cineasta
119

de lo mental. El problema reside entonces en reconsiderar la

cuestin del presente.

Una noche en Ronda

Volviendo a los viajes, la experiencia de viajar y caminar te acer

ca ms a ciertos cineastas, por ejemplo a los solitarios o a los que
trabajan un poco al margen?

Sucedi en Espaa. Es de noche, estoy en un tren que se

detiene en Ronda. En Mlaga he comprado un par de zapatos
y en Bodilla, obediente, he cambiado de tren. Avanzo sigilo
samente a travs de la opaca Andaluca del mes de febrero.
Nada en las manos, nada en*los bolsillos, segn el adagio al
que habra que agregar nada en la cabeza y todo en las pier
nas, pues las piernas quieren caminar. Las cinco letras de la
palabra Ronda, capital taurina, giran en mi cabeza como ta
bas que, al igual que los dados, no anulan el azar. All est mi
provisorio fin del mundo. Espero ver el pasaje de la palabra a
la cosa, sabiendo hace bastante tiempo que viajo que to
do el placer est en ese presente calado entre un pasado y un
futuro sin peso. Como espectador de cine, no haba visto na
da en Hiroshima; como viajero en tierra firme, obviamente
no ver nada en Ronda.
En mi compartimiento, conscriptos con la cabeza rapada,
taciturnos. Frente a m, un lindo muchacho y su novia. Casi
no me ven, de modo que puedo mirarlos detenidamente co
mo si en m i lugar no hubiera nadie. Todo viajero conoce esos
momentos en que, como la carta robada del cuento de Poe,
queda en medio del cuadro, transparente y en sobreimpresin, como un rehn que acepta el movimiento que lo igno
ra. El cinfilo tambin los conoce. Ver una pelcula no es via
jar; es tomar el primer tren que pasa, bajar en esa estacin de
nombre atractivo y ordenarlo todo a posteriori: que era esa es
tacin, ese tren y esa noche, lgubre y densa, que finalmente
cae cuando se llega a destino. Cmo explicar el placer de ha
ber olvidado su nombre? Ah, s, Ronda.
Esa noche, el desdoblamiento fue tal que me vi a m m is
mo. En lugar de ser el ltimo en bajar del tren con la mirada
perpleja del que viene de afuera, en lugar de consultar el pla

Me gusta Robert Kramer: viendo Route One, reconozco la

forma en que uno mira al caminar. Sobre todo porque para
m caminar se asemeja mucho a hablar. Me llev bastante
tiempo empezar a caminar sistemticamente; al principio ca
minaba de una manera enfermiza, era incapaz de detenerme,
como El hombre de la multitud de Poe. Despus comprend
que era posible seguir itinerarios. Luego de haber sido una
especie de compulsin mucho ms fuerte que yo, y lamenta
blemente demasiado tarde, el caminar se convirti en mi ma
yor placer porque me permite conectarme totalmente con mi
realidad. Esa experiencia de la marcha aparece con claridad
en La noche del cazador, es una experiencia del tiempo, una
experiencia miniaturizada y casi infantil, irrisoria, de los
grandes escenarios de la revelacin. Como tengo una excelen
te memoria topogrfica, ms que un verdadero sentido de la
orientacin, guardo el recuerdo de cada lugar por donde pas
mi cuerpo. El mejor viaje a pie lo hice en Toscana, hace cin
co aos: es uno de los rincones ms bellos del mundo y uno
de los ms cmodos para caminar. Hay das buenos, hay das
malos, despus llueve, de pronto sale el sol, tomas el mapa y
luego... Voy a contarte una ancdota con la que quera hacer
un captulo aparte en este libro. Fue el momento en que com
prend con total claridad lo que tenan en comn la camina
ta, los viajes y el cine. Por momentos prefer caminar, es de
cir hablar con mis piernas, antes que hablar, es decir caminar
con mi boca. Pero en el fondo es lo mismo.

120

121

no o mendigar informacin, segu a los conscriptos que, con

paso firme y decidido, volvan a sus casas. Con mi modesto
bolso gris en bandolera para avanzar ms rpidamente ,
como si a m tambin me exasperara la hora tarda de la lle
gada del tren a la estacin de Ronda, ese destino secundario,
me precipit fuera de la estacin sin mirar nada ni a nadie.
All tendra que haber optado por la derecha o la izquierda, es
decir dudar, perder el tempo, apoyar el bolso en el suelo y evi
tar cuidadosamente alejarme del centro de la ciudad. Pero no
lo hice, comenc a seguir el magro flujo de los viajeros, no
tando al pasar que se hundan en silencio por calles desiertas
y pavimentos mal iluminados. Comprend entonces que esta
ba en ninguna parte, un ninguna parte que resultaba ser
Ronda, pero tambin Villepinte en Francia o Culemborg en
Holanda. Por lo tanto, haba viajado dos mil kilmetros para
tener la sensacin de que volva a casa, en una especie de su
burbio universal. Como en las pelculas de Fellini," camin
largo rato hasta que me pareci que estaba a punto de alcan
zar la meta, cuando comprend que estaba rendido. Rendido
ante el mundo que prosigue su marcha, catapultado al centro
de la ciudad d Ronda, sbitamente decepcionado en medio
de una multitud disfrazada, porque era carnaval. Pas la no
che en un cuartucho fro del hotel Reina Victoria. Solo al
amanecer descubr el austero esplendor de esos lejanos para
jes andaluces, que no haba visto el da anterior. Una vez en
casa, una vez domesticado, con la ayuda de las postales, esa
mezcla de mapa y territorio prometido por las dos slabas de
la palabra Ronda, pude explorar lo que me rodeaba con la
mirada embrutecida del turista medio y descubrir rpida
mente que no tena nada que hacer en Ronda, esa ciudad tan
linda. Sanlcar de Barrameda, otra capital taurina pero aun
ms secreta con su bar El Bigote a orillas del mar , se con
virti entonces en el fin del mundo.

122

A veces piensas que la realidad te hace un regalo y que basta con

recibirlo?

S, pero con la idea de que lo que voy a tomar no le faltar

a nadie. Agradezco que la gente exista y que el mundo est
all. Al mismo tiempo, es tan fuerte la sensacin de que lo
que existe es el mundo y no yo, que me cuesta horrores exis
tir en este mundo. Pero no dudo de la existencia del mundo;
veo en detalle la estacin de Ronda, mal iluminada, mientras
que al turista eso no le interesa porque no forma parte de su
experiencia. El cine me ense una cosa, y es que las escenas
o los planos ms hermosos comienzan con una escena insig
nificante como esa, tan importante como la escena principal.
Como no me gustan mucho las grandes escenas, siempre ne
cesito el pasaje de una a otra. Y gracias a mi cuerpo y a la ex
periencia de la marcha, me alegro de ser el barquero entre
ambas: pasar de un plano olvidable al que permanecer. Fe
llini es un gran cineasta porque jams filma una escena im
portante sin mostrar el plano anterior y el posterior, y eso es
lo que aprend a amar de su cine; l piensa sus films con la
lgica del caminante.
Por ejemplo, cuando film a una fiesta, una escena de carnaval,
siempre hay una imagen del antes y una imagen del despus, con
esa especie de desolacin que sucede a la euforia.

El caminante es el que acepta la idea de que el espectcu

lo ya ha comenzado. Su lentitud lo obliga a eso, sabe que lo
que descubre vive a su propio ritmo: la hormiga que advertis
te al sentarte en el pasto, cansado, estaba all antes que t, so
lo que no la veas. Pas toda mi vida tratando de liberarme de
un sentimiento de culpabilidad, casi paranoico, que me deca
que debera haberla visto. Hoy tengo ms sentido del humor
porque s aprovechar mejor la parte que me toca. Pero duran
123

te mucho tiempo la idea de pasar cada da en el mismo lugar

sin ver lo que era totalmente evidente tal cartel luminoso
increble u otro elemento del decorado -me pareca una ne
gacin de m mismo. Necesito que alguien me muestre, y por
eso mi relacin con la imagen no puede ser simple. No tengo
nada de visionario: digamos que soy alguien que necesita que
le muestren. O que, para ver, necesita inventarse escenarios
que en cierto momento pasan por su cuerpo. Por la camina
ta, por ejemplo. Volvemos a la cuestin del plano: me cuesta
mucho ver lo que no tiene encuadre. Yo s perfectamente que
el plano no surge solo, sino que expresa la voluntad o el de
seo del que quiere mostrar: Vas a mirar esto! De all nace
mi problema con el teatro. El teatro no depende del plano y
para m eso es sinnimo de fatiga visual y auditiva. Es un pro
blema de lentitud de la percepcin; en cambio, soy ms veloz
si existe un plano.
Una ltima pregunta sobre el viaje: nunca sentiste la tentacin
de quedarte, de pasar a formar parte del paisaje?

No, nunca. Tuve la fantasa de regresar y en muchas ciu

dades pens es maravilloso, volver y me familiarizar con
esta ciudad hasta conocerla en sus mnimos detalles. Ma
rruecos fue el nico sitio al que volv deliberadamente, segu
ro de una especie de recibimiento fsico del pas. Pero en ge
neral me parece ms hermoso lo que no conozco. Las cosas
que no conozco son palabras que tienen su propia verdad: Yakarta es una ciudad horrible e inmensa, hecha de hormign,
insoportable, muy pobre, pero conozco la palabra Yakarta
desde los seis aos. Mi problema es elegir entre la palabra y
la cosa. A veces, despus de haber experimentado la cosa, no
conservo un gran recuerdo de ella. No es algo que se impon
ga al azar sino que se discute. Es como si el goce y la expe
riencia de las cosas siempre quedaran para maana. Lo im
124

portante es el encuentro: logr entrar a...? Recuerdo haber

llegado a La Habana a las tres de la madrugada, haber atrave
sado la ciudad como un fantasma, haber mirado las filas de
gente aguardando el autobs, haberme alojado en un gran
hotel en plena noche. Como no poda dormir, esper que lle
gara el amanecer para saber a qu se pareca esa ciudad que
acababa de atravesar. Es una especie de noviazgo: soy el eter
no novio de la promesa de un mundo que se realiza a travs
de las palabras, las ciudades, a veces los muchachos, las pos
tales y lo que pude garabatear en algunas libretas. Es una con
cepcin del viaje terriblemente minimalista y perversa, que
no corresponde para nada a esa idea de gran viajero que mis
amigos tienen de m. Cuanto ms pasa el tiempo, ms dismi
nuye la emocin de ir hasta el fin del mundo: no hay ningn
pas que me haya hecho soar de nio y al que no haya ido.
Para m hubiera sido un desastre no ir a China, a Japn o a
Brasil. En estos ltimos tiempos tena ganas de recorrer Fran
cia a pie, porque es el pas que menos conozco. El paisaje
francs se parece al cine francs: es muy hermoso pero hay
que encontrar el mtodo correcto. No recorrerlo ni en auto
mvil ni en tren, pues el pas es demasiado pequeo a escala
del TGV. Yo hubiera atravesado Italia, Inglaterra, Francia, Bl
gica y Alemania. Para m, Europa implicaba viajar a pie; era mi
plan para sentirme pequeo y lento respecto de lo que es ms
grande que yo. No ira a Tirana ni a Liubliana, la capital de Eslovenia, y no lo lamento. Quiero sentirme nuevamente nio,
durante una semana, recorriendo la Ardche; s que es her
mosa.
Podramos hablar del viaje desde la seduccin fsica, si es que esa
relacin existe en tu caso.

Ciertos encuentros son graciosos y conmovedores, porque

a fuerza de ser furtivos y sin futuro cobran una verdadera di
125

mensin de camaradera desolada. Conservo un vivo recuerdo

de ellos, aunque sexualmente hayan sido lamentables. Es el
triste consuelo del seductor solitario y clandestino, pero a ve
ces resulta muy conmovedor. Durante un tiempo pens que el
sexo con los muchachos me ayudaba a encuadrar la mirada,
que era un punto de partida para ver otra cosa, lo que me per
mita erotizar el mundo, darle tambin un Norte y un Sur. En
cuanto ves a un muchacho atractivo en un rincn el ojo va
muy rpido en ese tipo de situaciones , inmediatamente hay
un centro y una periferia por lo tanto, un plano y eso pro
duce una imagen: la presencia de un muchacho crea una ima
gen. Por otra parte, lo mismo se podra decir de todo lo que es
objeto de una investidura ertica, o de aquello que decamos a
propsito del personaje. Jams me identifiqu con Cary Grant,
pero los films en los que me gusta Cary Grant son aquellos
donde su presencia crea una imagen: todo el resto se ordena a
partir de l. Se trata de un principio de orientacin ertica ge
neral, donde el erotismo es una herramienta y no un fin.
Acaso los muchachos no te ayudan a ver ms pases? No ju e
gan el papel de guas?

En el Tercer Mundo son guas por naturaleza. En mis via

jes hubo dos perodos: uno entre 1968 y mi llegada a Libration, el perodo de los viajes pobres, y otro despus. Antes ha
ba hecho algunos grandes viajes, casi siempre sin dinero: uno
a la India, otro al Africa, que dur casi un ao, y despus tres
o cuatro meses en el Africa negra. En los Cahiers tena la suer
te de que nadie quisiera los pasajes de avin que nos manda
ban. Un da aparec en Yakarta y luego en Surabaya, invitado
por alguien de la embajada que me confundi con Bazin. Ms
tarde visit el Tercer Mundo por la otra puerta: la de los pala
cios. Trabajando para Liberation viaj mucho, pero ahora esta
ba del lado de los privilegiados. En la poca de mis viajes po

bres, era fcil encontrar muchachos en el camino, ya fuera en

el mundo rabe, en el Africa negra o en Asia. Y como tenan
que vender su semiprostitucin, hacan de guas, bastante m a
los en general, pero a m no me importaba porque jams fui
un consumidor de monumentos. Por ejemplo, los muchachos
rabes suelen ser amantes lamentables, pero son muy conmo
vedores porque tienen nuestra misma cultura colonial y una
relacin real con el saber. Recuerdo con agrado mis historias
con los muchachitos de la Medina a quienes les enseaba in
gls con m i aire de maestro o de hermano mayor. Leamos
juntos a Coleridge en la cama... Algo muy tpico de Gide, pero
sexualmente un poco agotador. De todos modos, siempre exis
te una regla de oro: cada oveja con su pareja. Varias veces ca
en esos grupos de jvenes que hacen mucho ruido y entre los
cuales hay uno que es ms silencioso. Ese siempre se me acer
caba, y al final aprend a reconocerlo. Hay rasgos tpicos, uni
versales, que caracterizan a aquel que jams formar parte del
montn. Es muy narcisista aparecer disfrazado de muchachi
to del Tercer Mundo, pero tambin es verdad. Nunca tuve nin
gn contratiempo (no soy un inconsciente, pero a veces suce
de), tal vez por la conviccin de estar en el paisaje como en sobreimpresin, por una especie de duda de existir realmente,
combinada con la certeza de que, por su lado, el mundo exis
te. Ese sentimiento de tener poca existencia es tan fuerte en la
experiencia del viajero-seductor-caminante que lo protege. Se
trata de un sentimiento casi imperceptible, del que hablaron
mejor los escritores (por ejemplo, Robert Walser o Rimbaud).
En el cine solo hay personas que proceden segn la verdad de
la marcha. El nio que mira desde el granero donde duerme a
Robert Mitchum que pasa a caballo y que quiere matarlo sigue
siendo una imagen fundamental para m. Porque esa es la ver
dad de la marcha, de la progresin: los nios llegaron en un
bote, el otro a caballo, y todos van casi al mismo ritmo.

127

m eme como promesa del mundo

Volvamos a la cultura y a tu manera de pensar el cine, o la cinefilia, dentro de un conjunto ms vasto que sera la cultura. Si no
entend mal, para ti el cine se convirti en la promesa de un mun
do, fue sinnimo de la apertura al mundo a travs de los viajes,
que consisten en ir a verificar a otros lugares que otros viven esa
misma experiencia del cine, pero por medio de otros lenguajes.
Podras relatar ese trayecto cultural?

Para muchas personas de mi generacin, la cultura fue la

gran idea, la gran oportunidad o la gran invencin, la gran
creencia laica. Recuerdo haber hojeado la Historia del arte de
Elie Faure y los libros de Malraux en la biblioteca municipal.
Eran la promesa de un saber porque trazaban una lnea que
iba de las pinturas rupestres de Lascaux a Goya, pasando por
el arte negro. Eso quera decir que todo era posible, que est
bamos salvados. Como tantos otros, crec en esa atmsfera de
la posguerra, acunado por la ideologa de la educacin popu
lar que hoy me doy cuenta era una especie de buena nue
va o de consuelo. Eso permita abandonar la religin pero
conservando un lazo con lo sagrado, cultivndose, aprendien
do y manteniendo viva la curiosidad. Esa visin a la Malraux
y a la Elie Faure, cuyo heredero es Godard, permita salir de
Occidente, no limitarse a l, tener una concepcin global y ge
nerosa de la cultura, que poda acoger todos los objetos que la
especie humana haba producido y definido como artsticos.
Haba que sincronizarlos de algn modo, y ese trabajo justi
ficaba toda una vida. Al menos eso deb decirme, de manera
inconsciente. La otra idea que tengo sobre la cultura es ms
biogrfica: cuando era chico no haba ms de veinte libros en
mi casa. Mi madre lea poco, aunque respetaba mucho el sa
ber y la cultura. Ese medio familiar no era cerrado ni anticul
128

tural sino invertebrado, pues estaba compuesto nicamente

por mujeres que no saban nada y que tuvieron vidas difci
les. Por lo tanto, no haba nada. Yo fin el encargado de ser el
espritu cultural en la familia. Recuerdo el da en que compr
los Conciertos brandeburgueses, uno de los impactos que uno
puede sentir a los doce o trece aos. Bueno, result que en ca
sa nadie los haba escuchado: eran lo absoluto, la maravilla.
Lo mismo sucedi con el cine. Con mi madre y mi abuela ba
mos del brazo a ver los films de Mizoguchi al cine Studio Bertrand, que luego desapareci. Yo confiaba totalmente en los
Cahiers, que calificaban a esas pelculas de geniales. Nos veo
llegar tarde un domingo, el da de salida: nos habamos equi
vocado de subterrneo y los ttulos de los Cuentos de la luna
plida ya desfilaban en la pantalla... Me invadi un terror sa
grado. Lo que viv entonces no era trivial y explica por qu
siempre me sent obligado a ser mi propio educador: nadie
haba ocupado ese lugar en mi vida y tampoco permit que
nadie lo ocupara despus.
Tu madre o tu abuela jams pensaron en una apuesta o un as
censo social, en el hecho de que llegaras lejos?

Creo que no. Estaban orgullosas de que existiera y seguras

de que estudiara. Estudiar era la lnea de demarcacin: de
ese modo yo formaba parte del mundo deseable, del mundo
que el pueblo deseaba.
Pero nadie hablaba de una futura profesin?

No creo que mi madre haya tenido planes para m. Inclu

so creo recordar que deca que los oficios manuales eran ex
celentes y que yo podra ser carpintero. Hace un tiempo se lo
mencion, y eso la molest al punto de decir "Pero no! Yo
quera que fueras abogado! Recuerdo a un maestro de delan
129

tal gris, el sublime seor Dumick, que la cit en la escuela pa

ra decirle que era preciso que su hijo fuera al liceo. Mi madre
estaba tan satisfecha de mi existencia, mi familia estaba tan
contenta de tener finalmente un varoncito educado, parecido
a su padre y que era el emblema de algo en cierto modo m a
ravilloso, que ni siquiera se les pas por la cabeza la sombra
de un proyecto para mi futuro. Eso explica sin duda por qu
nunca tuve planes ni ambiciones. Mi despreocupacin era ab
soluta pues, al nacer, haba cumplido con mi funcin esen
cial: que m i familia estuviera contentsima de verme llegar a
la Tierra. Fui un nio m uy pobre pero tambin increblemen
te mimado. Ms tarde comprend que eso me haca las cosas
ms difciles, ya que siempre era necesario que inventara la
pregunta para dar la respuesta. Tuve que crear el concepto de
Cultura en casa. Pero no poda ser la cultura burguesa, sino
la del mundo entero, la que atravesaba por ejemplo la Histo
ria del cine de Georges Sadoul, el nico libro que, a pesar.de
sus estupideces y errores, me hizo soar con el cine. La cul
tura no es lo que me ofrece la sociedad quiz sea la diferen
cia fundamental entre t y yo , sino lo que me ofrece el
mundo. Despus estuvo el cine. De ninguna manera poda
permitir que la cultura me dejara al margen de ese mundo
junto al cual haba nacido. La sociedad burguesa siempre fue
el enemigo, o al menos siempre desconfi de ella ("no son
amigos, como dicen los personajes de Renoir). Incluso antes
del amor por el cine, ya pensaba que no habra cultura sin la
promesa de una civilizacin total, en todos los sentidos y en
todos los tiempos, en la cual yo podra ser mi propio educa
dor, aquel que descubre las preguntas al mismo tiempo que
las respuestas. Cuando comenc a leer con pasin Arts, el se
manario que diriga Andr Parinaud, a veces haca pequeos
cuadros sinpticos como en la Pliade, con columnas: pintu
ra, literatura, msica, cine. Catalogaba las informaciones que
encontraba en Arts de un modo bizantino. Es increble que
130

me haya desarrollado a tal punto fuera de lo simblico, y me

sorprende que solo me haya convertido en un perverso ino
fensivo y no en un gran criminal. Al haberme beneficiado
con un imaginario edpico incestuoso, era lgico que luego
buscara aquello que establece las leyes, que establece la fe. In
cluso fui doblemente incestuoso, ya que mi abuela tena una
gran autoridad sobre mi madre, una autoridad existencial.
Todo se arreglaba y se negociaba entre mujeres: era una tri
bu m uy consciente de no ser como los vecinos (el concepto de
vecinos era el afuera absoluto).
Recuerdo que comenzaste a ganarte la vida bastante tarde, cuan
do empezamos a trabajar juntos en los Cahiers, o principios de
los setenta. Cmo te las arreglabas antes?

Estaba becado y viva en la casa de mi madre, un poco co

mo en un hotel. Durante mucho tiempo ella me dio dinero,
m uy poco, pero despus dej de hacerlo. Me compraba la ro
pa en el mercado de pulgas: era la poca de los sacos de ter
ciopelo que me encantaban, no haba nada mejor. Siempre
pens que los problemas econmicos no arruinaran mi vida;
siempre tuve placeres y deseos que poda costearme. Todo el
perodo de la Cinemateca fue una poca sin gastos: el metro,
las entradas baratas, los cafs. Cuando volva a mi casa, a las
cuatro de la maana, siempre encontraba un cassoulet que mi
madre me haba dejado. Viv sin preocuparme por el dinero.
De lo contrario, jams habra aceptado el primer salario de
los Cahiers, un salario ridculo...
S, era una suma increble.

(Risos) Claro! Antes de entrar a Liberation, jams haba sos

pechado que existan los vales. Siempre haba viajado a mis ex
pensas, incluso en la poca de los Cahiers. Los vales me pare131

dan tan maravillosos que nunca abus de ellos: eran como un

milagro, una gentileza cada del cielo. Muchas veces vuelvo a
pensar en la cuestin de la cultura, en esa especie de ideal cul
tural que perdi su inocencia, porque hoy corre el riesgo de
plantearse nuevamente. Hay una experiencia que comparto
con Jean-Claude Biette, por ejemplo: como muchos nios del
pueblo, ambos fuimos rescatados, y de no haber sido as hoy
nos preguntaramos cmo hacer para vivir en la selva de la so
ciedad. Pero ese hecho a m e impide ver cmo todo se degra
d y volvi a recomponerse, y que el bovarismo de esta cuestin
puede terminar mal. Si la cultura es una promesa, consiste en
experimentar las obras y no simplemente en aprender un sa
ber. Como la postal o el mapa, la promesa siempre supera lo
que vas a vivir realmente. Siempre tuve una sensacin de im
postura, por ejemplo, al mirar un libro de reproducciones de
pinturas con el nico propsito de jactarme en un ambiente
que termin frecuentando y en el que no es posible admitir que
simplemente hemos olvidado mirar los originales. En el fondo,
siempre pens que esa promesa consista en nombres propios,
pues los nombres propios eran la promesa de experiencias, vi
vidas o no, y que todo eso terminara circulando por un mun
do que no quera ver. Se trata de un problema de fe: cuando la
gente era ms religiosa, no se le planteaba la cuestin de la rea
lidad ni la de aportar pruebas. Era posible la hipocresa absolu
ta. A partir de Flaubert, la cultura permiti algo similar, ciertas
imposturas. Es Uno de los motivos por los que me atraen mu
cho las pelculas de los Straub, no tanto por el terror sino por la
admiracin ante alguien que dice avanzaremos paso a paso,
tomando a las personas all donde se encuentren.
En la cultura, se avanza a pie.

S, se avanza a pie, con las sandalias de Jean-Marie

Straub... Habra un estado de la audicin que se puede des
132

cribir, aunque no sea muy brillante. Habra un estado de la

audicin, un estado de la visin, un estado del cuerpo huma
no, un estado de los textos... Todo se describira sin impostu
ra y el cine permitira dar un paso en esta direccin. Eso es lo
que generalmente recuerdo cuando pienso en Straub.
Como si privilegiaras una forma de materialismo antiguo...

S, o de sensualismo. Del cine de Straub y Huillet, habra

que conservar el sensualismo y dejar de lado el comunismo.
De todos sus films, mi preferido es el Pavese, Della nube alia
resistenza, el que ms me convence respecto de los dioses an
tiguos, tema del que ignoro bastantes cosas. Luego viene Moi
ss y Aarn: una rama juda y la otra griega, y los cristianos
que hicieron la sntesis. Sin duda tienen razn al pensar que
la cultura se vincula con las dos y que nuestro destino es lle
var a cuestas ese vaivn. Si el cine de los Straub desempe
para nosotros el papel de supery, fue tambin por una razn
pedaggica: son los profesores geniales que nos hubiera gus
tado tener o ser, que permiten una experiencia humana real
con objetos audiovisuales, una experiencia que hay que hacer
paso a paso y con mucho rigor. Hace veinte aos, Straub y
Huillet denunciaban a los rufianes de la cultura, lo que t ha
ces hoy al hablarme de la televisin y de su derecho de perna
da generalizado; la situacin es la misma y no solo sigue vi
gente sino que adems se ha agravado. Los trabajadores de la
cultura y los circuitos de difusin ejercen un derecho de per
nada sin siquiera saberlo.
Respecto de mi origen glorioso en la cultura, de m i autoeleccin entre los Conciertos brandeburgueses y los impresio
nistas, estoy obligado a decir que, en determinado momento,
di vuelta la pgina. Por qu eleg el cine si ms bien estaba
hecho para ser profesor de letras? En el cine de los aos se
senta, no exista an la idea genial de una cultura clandesti
133

na dentro de la gran cultura en la que el cine ya haba entra

do? Una vez ms, tena que evitar la sociedad o, mejor, desea
ba atravesarla a partir de una de sus grandes producciones
populares pero totalmente subestimada. Era eso: elegir los
westerns norteamericanos, el burlesque o todo aquello que se
considera parte de la cultura popular y ponerlos en su verda
dero lugar, es decir m uy alto. Era hablar de Ms all de la du
da citando a Heidegger. Era Rohmer escribiendo sobre
Hitchcock en esa poca considerado como un mercachi
fle citando a Kierkegaard. Yo apost a ese doble desafio: por
un lado, reconocer en el cine una esencia popular y, por el
otro, un devenir ilimitado hacia las cimas de la cultura. Y no
hubiera podido realizar esa apuesta ni con la pera ni con el
teatro.
Q u piensas de la hiptesis formulada por otros segn la
cual el cine rene en una sola todas las dems artes, proponiendo
el mejor punto de vista posible?

Se trata de una idea que me es ajena, nunca adher a ella

tericamente. Recuerdo un artculo de Luc Moullet que deca
el cine nos cultiva. Hoy podramos decir lo mismo de la te
levisin, aunque no nos lleva tan lejos. Para m, se trata ms
bien de ver los films de Welles antes de leer a Shakespeare,
de ver The Tamished Angels antes de haber ledo a Faulkner:
hacerse una cultura a travs de los mbitos que el cine poda
atravesar, los libros adaptados, etctera.
El cine que hiciera posible y prosaica esa gran promesa cultural.

Es por eso que me parece hermoso y extrao el amor por

el cine en el siglo XX. Es una verdadera paradoja. Cuando co
menc a ser cinfilo, estaba totalmente del lado de la vanguar
dia, incluso de la ms antiburguesa, de manera sistemtica,
i 34

sin tener en cuenta el placer o el inters personal. Jams fre

cuent el Domaine musical, pero los nombres de John Cage
o Elliot Crter estaban grabados en m sin estar familiarizado
con esa msica que no escuchaba (que olvidaba verificar). Por
lo tanto, estbamos a favor de la vanguardia en todo, salvo en
el cine. Y eso no cambi. No me gusta especialmente el cine
experimental, aunque creo que tiene cosas interesantes.
Siempre ador a los marginales, a los cineastas que trabajan
en su rincn, y en ese sentido no cambi. El underground
norteamericano, que no tiene ninguna relacin con Holly
wood, prcticamente no existi para m, y no estoy orgulloso
de ello. Pero, a mi juicio, el cine era otra cosa, no consista en
identificarse con ese aislamiento altanero, alejado de todo, en
el que ya no se le exige nada a la imaginacin. Esto explica los
vaivenes en la historia de los Cahiers, entre Rohmer-Douchet
de un lado, y Rivette-Labarthe del otro. Estos ltimos tienen
razn desde un punto de vista histrico: hay que abrirse a la
vanguardia. Solo que el cine prolonga, durante mucho tiem
po y de manera inesperada, algo del siglo XIX. Y lo hace por
que generaciones enteras favorecieron esa prolongacin. Se
necesit tiempo para que los cdigos narrativos del siglo XIX
se agotaran, llmense melodrama, vodevil o circo. En Fran
cia, el cabaret se agota definitivamente con Playtime, en los
Estados Unidos quiz con Woody Alien. De todos modos, se
trata de algo muy reciente. En este sentido, Schefer tiene ra
zn cuando dice que el cine despierta en nosotros al hombre
antiguo. Por otra parte, el amor por el cine ahora, mientras
estamos hablando del tema, aparece como una especie de pa
triotismo defensivo: no queremos que algo desaparezca. Es
como si la memoria del siglo XIX y de todo el XX estuviera en
cerrada en el cine y no en otra parte, y se nos hubiera enco
mendado la tarea de no perder el hilo, sabiendo que algo es
t por romperse, que est all y que todava no logramos iden
tificarlo.
i 35

Segn esa lgica, la cinefilia sera la forma cultural con la que in

tentamos prolongar lo ms posible ese estado del cine como arte
popular, pero que todava no se sabe arte. La cinefilia sera de
fensiva por naturaleza y, digmoslo de una vez, arcaica?

El cine era lo que me permita pertenecer a mi clase, que

no era tanto una clase como un estatus: los pobres. As de
simple. Estaban los pobres y los ricos; nosotros ramos los
pobres, es decir, los pequeos. Mi abuela tena el arte formi
dable de rerse de todo eso. No se trata de autocompasin si
no de un sentimiento alegre y bastante irnico de ser peque
os y de gozar de los beneficios del orgullo: arreglarnos solos,
no deber nada a nadie. El cine nos permita encontrarnos y
sacar partido de todo, evitar la sociedad robndole una de sus
producciones populares sin compartirla con ella, guardndo
la solo para nosotros. Esto explica que haya una internacional
cinfila: nos adaptamos fcilmente a la produccin popular
norteamericana sin ser norteamericanos. Es algo nuestro, al
igual que el jazz, aunque esta afirmacin no se sostenga (no
somos negros...); pero poco importa, si me quitan a Billie Holiday, tambin me quitan la base sobre la que pudo existir to
do el resto. Y, ante ese deseo, el enemigo es siempre el m is
mo: los Monsieur Homais, los que no creen o creen saber.
Es simple: el ser humano produce obras y nosotros hacemos
lo que tenemos que hacer: usarlas para nuestro beneficio. Esa
sensacin fue muy fuerte con respecto al cine, en una poca
en que el cine francs estaba desacreditado por no haber pro
ducido formas menores dignas (francamente, dudo de que
haya que rescatar a Nol-Nol o a Yves Deniaud).
Quizs el gran cine francs era bastante aristocrtico en su esen
cia. Renoir, Bresson, Ophls o Tati son cineastas bastante aleja
dos de la pequea burguesa.

136

En el caso del cine francs, siempre tom partido por los

aristcratas, como si, en trminos de clases, los ideales demo
crticos pertenecieran a Estados Unidos o a Italia. Siempre vi
mos en Italia la virtud de la emocin popular e incluso po
pulachera pero sostenida con una increble buena volun
tad. Lo m ismo se aplica a Estados Unidos. Como el cine solo
alentaba en m la parte aristocrtica, compuesta por cineastas
capaces de oponerse, me gustaba que todo eso no existiera en
versin francesa. La aristocracia era una manera de decir no,
con mucha fuerza como en el caso de Bresson en Les Dames
du bois de Boulogne, con mucho dolor como en el cine de Gr
millon, o dndose a la fuga como en el caso de Renoir. Pero
jams me reconcili con el ronroneo normal del cine francs.
Me gusta este pas pero hay algo que no funcion. Tal vez
simplemente porque mi padre no era francs.

Cine y comunismo:
alegato por una contrasociedad
Cuando hablas de pobres y ricos, estamos lejos de las clases socia
les de la retrica marxista. Ahora bien: el marxismo fue una figu
ra impuesta en los Cahiers cundo ya formabas parte de la revis
ta. Y, en el fondo, cuanto ms te conozco, menos comprendo que
hayas adherido a ese momento poltico posterior al 68 y a ese len
guaje que no te pertenece y que en aquel entonces se apoder de la
revista. Cmo reconstruyes hoy ese episodio, que dur algunos
aos?

Yo no tena ningn tipo de cultura poltica, ni crec bajo

ninguna influencia filosfica, intelectual o religiosa, y lo que
dije sobre la cultura que lo abarcaba todo, en cierto sentido me
137

preserv de todo eso durante mucho tiempo. Era algo que no

nos concerna, no nos preocupaba, no nos afectaba. Pero en
cuanto hubo una politizacin real, el modelo ideolgico fue el
marxismo, como si este nos hubiera impregnado debido a la
poca en que vivamos. Pienso que todos adherimos a l yo
incluido de una forma ms salvaje, ms total de lo que crei
mos. Eran los restos todava vitales de un modo de pensar que
posea una gran virtud: tener respuestas para todo. Lo que me
gust del marxismo fue ese pensamiento que poda decir algo
de la esencia, de los fines y del ser de las cosas, pero que resul
taba enigmtico en cuanto al conocimiento de los procesos.
Me avergenza decirlo, pero me gustaba cierta literatura marxista-leninista extremadamente dogmtica, que leimos y pu
blicamos, porque contena la idea de un saber acerca de los fi
nes y de nuestra identidad. Me fascinaba la idea de que, siem
pre que se participa en una discusin, est esa experiencia de
lucha contra el enemigo, de posible retomo crtico, de anlisis
de un proceso. Esto se relaciona con lo que dije a propsito del
caminante: no querer que todo el paisaje se revele de inmedia
to, dejarlo para ms tarde y detenerse a pensar, en cambio, c
mo se va hacia una imagen o hacia un paisaje. Otra vez la his
toria del travelling de Kapo: cmo ir hacia una imagen? Aun
en el terreno totalmente rido de una teora casi teratolgica,
una especie de dialctica loca en la cual es posible incluir la no
doctrina en el proceso de adoctrinamiento, yo pensaba encon
trar aquello que me proporcionaba cierta ereccin intelectual.
Admiraba a los que eran capaces de hacer balances, crticas o
autocrticas; me parecan tan serios, patticos y ridculos que
llegu a pensar que un da haramos comedias sobre ellos. La
mentablemente, ese momento nunca lleg, salvo con Nanni
Moretti. Haba una especie de extravagancia absolutamente si
niestra en la manera de pensar la contradiccin por s misma,
y pensarla de una manera tan retrica, precisa y detallada que,
finalmente, la parte puesta en duda se volva ms importante
138

que la parte de creencia, de dogma o de vulgata. Podemos de

cirlo en otras palabras: Dios escribe derecho con lneas curvas.
Esas discusiones nunca cuestionaban los fines ltimos pero
ofrecan el goce de la contradiccin, convertida casi en un he
cho ertico. Recordars que en nuestro texto de ruptura con la
lnea anterior de los Cahiers,l hice alusin a la Edad Media di
ciendo que algunas personas haban abusado de los sofismas
en las disputatio. Solo nuestra ignorancia de la historia nos hi
zo creer en esa poca que habamos inventado algo. Es una
tradicin consagrada que la gente conoce muy bien. Pero nun
ca cre en la parte escatolgica del marxismo, es decir, en el do
rado porvenir o en la liberacin del hombre, no por haber ana
lizado los pro y los contra ni por pensar que el hombre es m al
vado, sino porque es un mbito que no me interesa en
absoluto. En el transcurso del tiempo descubr en m una fal
ta total de imaginacin que explica esa mezcla de excesiva se
riedad y excesiva despreocupacin, que yo slo crea en el sur
gimiento fenomenolgico de las cosas y que eso me satisfaga
plenamente: despus de la lluvia viene el sol, despus del sol
viene la lluvia. Quiz sea una forma de estoicismo, pero ya de
pequeo, cuando en el catecismo nos hablaban del Paraso,
me indignaba que pudieran recurrir a fbulas tan infantiles
cuando era obvio que la eventual dignidad de la esencia huma
na no resida all sino en hacer el bien sin esperar recompen
sa. Se trataba de una vieja indignacin contra la idea de un co
mercio entre la vida concreta, aqu y ahora, y una promesa que
nunca me interes. Lo que me salv de la religin fue simple
mente la conviccin de que el otro mundo es ste, y no el que
la gente dice soar o desear, los otros mundos de los que ha
bla Nietzsche quien tampoco crea en ellos , los mundos

Serge Daney y Serge Toubiana, Les Cahiers aujourd'hui", Cahiers du

cinema N; 250, marzo de 1974.

139

mejores o el dorado porvenir, el paraso terrenal... Tales dis

cursos siempre me parecieron patticos y vergonzosos. Quiz
se deba a que tengo la sensacin de haber sido rescatado a l
timo momento en este mundo; por lo tanto, este mundo exis
te y est del lado de la razn. Solo se necesita hacer un buen
papel sin entregarse demasiado, pero eso ya es el otro mundo.
Si bien las historias de las promesas que deben cumplirse en
la Tierra o en el ms all nunca me interesaron, quera com
partir con los otros el placer del proceso en curso, el de estar
all y ver cmo pensar la realidad. Eso no tiene nada que ver
con la filosofa marxista, porque no soy en absoluto un filso
fo. Adems, haba otra cosa que me intrigaba en el marxismo
y era el sentido de la historia. El marxismo mantena, absolu
tamente trgico y vivo, un sentido de la historia que siempre
me apasion: el de mi propia historia, de lo que faltaba en ella,
el de la historia de Francia, de ese litigio jams resuelto con
Francia. El marxismo implicaba un romanticismo que me
gustaba mucho.
Adheriste al marxismo en la misma poca en que los Cahiers se
lo imponan a s mismos.

Cuando miro framente mi pasado poltico, lo encuentro

bastante lgico respecto de mi vida posterior. No estoy muy
orgulloso de l porque en cierto momento la despreocupacin
y la frivolidad fueron un poco lejos. Comprendo las razones
subjetivas, pero es preciso decir que la gente de los Cahiers se
politiz de manera colectiva. Se trata ms bien de la derrota y
el desastre de un grupo, y antes de reconocer mi parte de res
ponsabilidad, dira que debamos sentirnos muy mal en esa
poca, tanto individual como colectivamente, para insistir en
la necesidad de adherir al grupo y de acompaarlo en una va
muerta. Porque se trataba claramente de una va muerta: c
mo podamos creer en eso? Jams pens ni esper que condu\
140

jera a alguna parte; habra sido terrible que triunfara nuestra

lnea de accin! En m i caso, no se trataba de lucidez, sino de
una verdadera duplicidad, de una adhesin acrtica a todo lo
que era poltico s a China, no a la URSS, no al partido co
munista , pero fundamentalmente con la condicin de que
no sucediera! Veo en todo eso el deterioro de algo que ya es
taba presente en los Cahiers, al principio para bien y luego no
tanto. Dira que el comunismo, como el cine, es la promesa
de una contrasociedad, es una contrasociedad dentro de la so
ciedad, que se cree superior, que la desprecia, que niega la so
ciedad y se considera portadora de lo que la sociedad no reco
noce o combate, con la idea de que un da, ms tarde, siem
pre ms tarde, suceder lo que debe suceder. De todos modos,
esa contrasociedad tiene la ventaja de ser una sociedad; creo
que, en mi eleccin de los Cahiers, en el hecho de asumir esa
manera de ser cinfilo, en la voluntad de estar en la historia
(la historia gloriosa y reciente de la Nouvelle Vague que la re
vista representaba), exista la voluntad de formar parte de una
contrasociedad con todas las ventajas de una sociedad, con
sus amistades, sus pasiones y sus rupturas. En todo caso,
apost al tronco comn entre cine y comunismo. Trascender
Iqs nacionalismos y prometer: el cine prometa el acceso a un
mundo sin diferencias, el de los hombres, el de todos los
hombres, mientras que el comunismo prometa una libera
cin gradual de la especie humana. Mientras tanto, haba una
contrasociedad heroica, sacrificada, valiente y desinteresada
que estaba dispuesta a todo, incluso a mentir en nombre de la
verdad obligatoria. Volvemos as al discurso habitual sobre el
mundo y la sociedad. Cuando hablo del mundo, algo se abre
en m (en el sentido de Heidegger o de Merleau-Ponty); cuan
do hablo de sociedad, ese algo se cierra. El cine no perteneca
al mbito de la sociedad y el comunismo tampoco. Ambos,
que hicieron la historia de este siglo, tenan esa caracterstica
en comn, y el marxismo era la herramienta disciplinaria. Pa
141

ra aquellos que tomaban en serio las ideas y tenan un espri

tu sistemtico, el marxismo resultaba bastante excitante, un
ejercicio cotidiano de dialctica, como lo mostraba la pelcula
de Godard-Gorin, Luttes en Italie. Haba algo helado pero
grandioso en ese jansenismo de la contradiccin, una contra
diccin reducida a s misma. Esto remite sin duda a Straub y
Godard, pero recuerdo haber tenido la clara impresin de que
los1Straub deseaban un cierto tipo de poder poltico del nial
seran las primeras vctimas. Sin embargo, no pareca impor
tarles debido a una especie de masoquismo que como
siempre tiene su parte positiva de goce, que provena de la
posibilidad de ver cmo la dialctica de la naturaleza y la de
los hombres se creaba ante nuestros ojos, una especie de sue
o que nadie persigui tanto como Straub y Godard. Ambos
tienen en comn el inspirarse, como artistas, en el materialis
mo y tropezar con el milagro. En esa poca, los cineastas que
contaban para nosotros y que siguen siendo importantes
(agregara a Robert Kramer) estaban trastornados por esa lo
cura que me parece peligrosa, porque es peligroso concebir
los procesos nicamente como fines en s mismos. Eso nos
acercaba a la ciencia (como en el caso de Godard), en la que
ya no hay diferencia entre un hombre y una mujer, una clu
la y otra. Haba en nosotros un sentimiento masoquista, no
muy brillante, que se alimentaba de la fantasa de estrangular
al Arte para acercarnos a la ciencia o a la mstica. S, estrangu
lar toda veleidad artstica que pudiera haber en nosotros. Es
un balance bastante duro, lo s, pero pienso que ninguno te
na verdaderos deseos artsticos o pulsiones lo suficientemen
te fuertes como para utilizarlas y huir de todo eso. Preferimos
balancearnos de manera siniestra en algo cercano al sacrificio
que nos llevara a desaparecer como grupo y como individuos,
en lugar de correr el peligro de revelarnos como artistas infe
riores a aquellos que nos precedieron. Porque hay que decir
que los maestros del pasado nos haban aplastado un poco.

Toda esta historia tiene aspectos un poco indignos, como

un film de los hermanos Taviani. No discuto la eleccin bas
tante barroca a mi juicio de China; lo que lamento es que
hayamos pasado por alto el fascismo puro: la Gran Revolucin
Cultural Proletaria. El problema es que haberlo aceptado nos
impide dar lecciones de moral a los otros. Por honestidad con
migo mismo, jams olvidar hasta qu punto a veces predomi
naban mis intereses neurticos y la debilidad pasajera de mi
yo, como si hubiera abusado de la extraa actitud de la que
habl antes que tena respecto del cine, del mundo, de los
otros. En un momento dado, el precio a pagar es muy alto. Yo
lo pagu haciendo los Cahiers... No es difcil comprender, en
una escala mucho mayor, cmo personas inteligentes, intelec
tuales de primer nivel, prefirieron el goce personal, ms bien
masoquista, al ejercicio de un mnimo de sentido comn.
Considero que mi politizacin fue frvola pero al mismo tiem
po inevitable por la forma en que se produjo. Yo era tari mar
ginal que integrar una banda de marginales sublimes no me
creaba n in g n problema; me satisfaca ms que una posible
reconciliacin con mi poca. Y adems, como viajero, la Chi
na me haca soar. Soaba literalmente con ella: me vea en
avin rumbo a China y mi corazn palpitaba. Cuando fui por
primera vez, en 1980, tuve la sensacin, ridicula pero real, de
que era el nico de los Cahiers que haba ido a disculparse, co
mo si mi visita quisiera decir les pido disculpas.
Durante ese perodo de los setenta, el nosotros prevalece en tu
discurso y en tus escritos, un nosotros vagamente sacrificial. Diga
mos que no era tu estilo...

Era un horror, un supery, una gratificacin carente de va

lor, todo eso junto. Si no hubiera tenido alguien con quien
hablar todos los das, no habra resistido ni una semana. Y
ese alguien eras t. En esa poca ya era un charlatn y la so143

Iedad me habra destruido. No s calcular y soy un psimo

manipulador, as que el nico poder que me queda es hablar
y siempre hablo demasiado. Hoy gozo de las ventajas de ese
demasiado, pero sigo diciendo demasiado, sin desconfiar
jams de nadie. Aprend haciendo primero y pensando des
pus. En esa poca hacamos un nmero de la revista tras
otro, ajustando la mira. Durante cinco aos segu ajustando
la mira, no muy bruscamente porque poda producirse un
cortocircuito, ni muy lentamente porque podamos hundir
nos. Siempre el mismo procedimiento: a qu velocidad nos
curamos? Aunque sal un poco exange de todo eso, pienso
que la velocidad era la correcta. Cada nuevo nmero de los
Cahiers liberaba algo, y las palabras resurgan poco a poco:
Arte, cuerpo, fascinacin... Despus, nuestro propio iti
nerario se volvi interesante. As, sin darme cuenta, compor
tndome como quien espera encontrar una cierta verdad en
el camino, me convert en periodista. Entonces trat de libe
rarme de la pura gestin del cine-cine, sin lamentarlo.

De la experiencia de los Cahiers

a la de Libration
Tienes un ideal de fraternidad? Tanto en los Cahiers primero,
como en Libration despus, en el fondo siempre buscaste ese tipo
de relacin con los que te rodeaban.

S, y lo reproduje en Lib, con un poco ms de xito y sin

duda con ms autoridad. Aunque lo descubr tarde, siempre
tuve el deseo o el ideal de formar parte de un grupo de egos o
de personalidades fuertes y diferentes, unidas por una misma
creencia o por el hecho de tener los mismos enemigos. En ese
x44

deseo hay algo del sueo de una contrasociedad comunista:

cada oveja con su pareja. Pero, como soy un individualista fu
rioso, tambin necesitaba que cada uno fuera totalmente sin
gular en su vida, incluyendo su vida privada. En los Cahiers no
nos una tanto la amistad como una creencia. Persegu esa
utopa, que nunca lleg, hasta que en cierto momento descu
br que yo era ms importante que ella. Para que el barco no
se hundiera, me convert en timonel, con todos los problemas
que eso implicaba. Lo haca por m, para salvar mi pellejo. Pe
ro salvarme significaba salvar a los Cahiers. Cuando dej la re
vista, a los treinta y cinco aos, tuve la crisis ms importante
de mi vida, la violenta sensacin de haber desperdiciado mi vi
da, de no existir o de haberme olvidado totalmente de existir a
fuerza de permanecer entre dos aguas. No s si lo recuerdas,
pero hubo dos momentos en mi vida en que tuve vergenza
de dejarme dominar por tonteras. La primera vez fue cuando
Louis Marcorelles (a quien no quera y que no me quera) no
se dign a citar nuestros nombres en su artculo publicado en
Le Monde sobre los treinta aos de los Cahiers. En esa ocasin
pens que mi nombre jams aparecera en Le Monde, ese dia
rio que representa la sociedad civil, y eso me retrotrajo al naci
miento ilegtimo, a la bastarda. La segunda vez fue el caso Berri, el ao pasado, a propsito de Uranus. El lema Todos para
uno y uno para todos recibi un golpe mortal... Yo esperaba
que, como en las pelculas, todos mis amigos se acercaran y
dejaran sus propios asuntos para decirme Qu significa to
do esto? Vamos a romperle la cara al que trat mal a nuestro
amigo. No era algo grave en s mismo, pero nadie se acerc.
Hoy, si no tuviera esta enfermedad, les hubiera hecho la cruz
a todos, aun a riesgo de quedarme ms solo todava. Tal vez
soy lo bastante fuerte como para estar solo. Llega el da en que
uno comprende que cada cual salva su pellejo: es la verdadera
esencia de las personas. Ese ideal basado en Los tres mosquete
ros es mi conciencia poltica. Poltica en la medida en que es el
145

sueo de una alianza entre personas diferentes. A partir del

68, los derechos del individuo pasaron abruptamente a un pri
mer plano, y el ideal ya no consista en aliarse con gente pare
cida a uno en todo, sino en aprender a hacer alianzas ms re
finadas, basadas en ideales transversales. Esa fue la grandeza
de los aos setenta, tanto en lo ideolgico como en las costum
bres, una grandeza un poco vida que excedi los lmites.

mos por qu pas la tormenta. Muy pronto me di cuenta de

que era ms fcil escribir yo en Liberation y, sobre todo, de
que m i escritura estaba totalmente atrasada. As emergi todo
lo que deb haber escrito en los diez aos anteriores. Tambin
debo decir que logr formar una seccin de cine que era un
80% homosexual, lo que cambiaba por completo las cosas.
Los pudorosos Cahiers...

Podramos volver a ese momento en que hubo que salvar a los

Cahiers du cinma? Cmo ves, a la distancia, ese perodo?

Me hago cargo de los Cahiers en 1973-1974, en el momen

to crucial de la dcada: la crisis petrolera, el final de los glorio
sos sesenta, el boom publicitario, la entrada de los Khmers ro
jos en Phnom Penh, el fin de la guerra de Vietnam, Soljenitsin, la muerte de Pasolini, La ltima mujer de Ferreri, Numero
deux de Godard, La maman et la putain de Jean Eustache...
Comprendamos que resultaba cada vez ms difcil avanzar en
la experimentacin, que la era del entusiasmo vanguardista
haba terminado. Por lo tanto, esa desposesin no era solo ma
o de los Cahiers. Hay cosas que, vistas hoy, conservan cierta as
pereza y descaro, lo cual nos permite discernir mejor ese m o
mento, con una actitud distinta y con ms simpata. El balan
ce de esos aos pasados en los Cahiers no es extraordinario.
Pensaba que al trabajar en la revista heredaramos una tradi
cin prestigiosa y que nosotros mismos nos volveramos pres
tigiosos. Pero, en realidad, hicimos bastantes estupideces para
destacamos. Casi hundimos el barco. Despus lo sacamos a
flote con valenta y la revista sobrevivi. La paradoja es que to
do aquello que de algn modo no logr hacer en los Cahiers lo
realic luego en Libration, que fue el reverso positivo de todo
ese arduo trabajo. Pero era necesario que pasara por la autoiniciacin de los Cahiers para darme cuenta de que... Es como
cuando una pesadilla, un mal sueo se disipa y nos pregunta
146

S, desencamados. Hubo una especie de come out. En Lib

ration viv un perodo extraordinario; todo se haca en un caos
indescriptible, pero poda transmitir mis ideas, mi concepcin
del tratamiento cinematogrfico. Es un buen recuerdo para to
do el mundo y eso dur algunos aos. Pero ya no exista ese
ideal de fraternidad, sino algo mucho ms incontrolable por
que la gente tena una personalidad demasiado singular.
Pero tenan la suerte de no contar con una verdadera historia...

Los que empezaban no tenan historia.

Bueno, no haba duelo, contrariamente a los Cahiers.

S, todava no haba duelo sino una hermosa vitalidad. Era

un lugar sumamente vital para personas como Michel Cressole, Hlne Hazera o Guy Hocquenghem, que continuaban
impvidos sus actividades de militancia cultural, feroz y pro
vocadora. Y el diario los apoyaba. Yo agregu la cinefilia seria,
pero escrita sin mucha seriedad.
En suma, tomaste la palabra liberacin al pie de la letra.

S, fue mi liberacin. Como en los cuentos infantiles, todo

sucedi muy rpidamente. Al principio no me senta nada
147

bien, y quince das ms tarde todo andaba sobre rieles. Lo

esencial fue que eso contribuy a reunir a los pocos cinfilos
parisinos que quedaban, que estaban contentos de que al
guien siguiera representndolos en su diario. Fueron cinco o
seis aos hermosos, en los que trabaj mucho ms que en los
Cahiers. Porque en los Cahiers no hacamos gran cosa: ra
mos trabajados (al menos yo no haca gran cosa). En Libration, adems del timing, aprend a apreciar las limitaciones
del presente: un diario perfecto no tiene ningn sentido, el
diario es irregular por definicin, pero con la promesa de ser
mejor al da siguiente. Sigo creyendo en la idea de la irregu
laridad de la vida, en una especie de meteorologa ligada a los
procesos: el sol y las nubes. Como en el cine de Renoir, espe
ramos, en cuadros pequeos o grandes, pero esperamos. Ese
es el motivo por el cual me sorprendi sentirme cmodo en
un diario, y me sorprendi porque jams haba pensado que
un da estara relacionado con el periodismo. Pero hoy creo
que se trataba de otra faceta de esa misma exigencia de cami
nante, la exigencia de alguien que solo cuenta consigo m is
mo, que solo tiene su cuerpo y que, mientras no lo toquen ni
lo golpeen, va a donde quiere, porque es un placer absoluto ir
a donde uno quiere. Recuerdo un viaje que hice a Cuba: ne
cesit una tarde entera para tomar un caf con un muchacho,
haba que engaar, distraer a tres policas, fingir que no nos
conocamos. No hacan falta pruebas contundentes para sa
ber que Castro encerraba y torturaba a la gente, ya que tomar
un caf con un cubano era casi imposible. Ahora bien, para
m no existe libertad ms esencial que la de ir a donde uno
quiere, al caf elegido, sin permitir que a uno le impongan
nada. Aun en los momentos de neurosis ms negra, esa liber
tad es sagrada. Si se respetaran ms las libertades esenciales,
si los comunistas no se hubieran ocupado de buscar el senti
do de la vida en lugar de la vida misma, habran rechazado
esa estupidez de inmediato, apelando al simple principio de
148

que un pas en donde no se puede tomar un caf con quien

uno desea no es libre y no vale la pena defenderlo.
Hay algo fundamental que quiero decir porque es univer
sal y me protegi, durante toda mi vida, de las verdaderas de
rrotas y de los verdaderos naufragios, algo que me permiti
nadar, como Thomas l'Obscur de Blanchot, no en el medio de
la piscina sino... Es un sentimiento de proteccin que tuve
desde la infancia, la certeza de que cada experiencia pertene
ce absolutamente al que la vivi. Esa experiencia puede ser
trivial o apasionante, pero nadie nos la puede quitar, es ina
lienable. Aunque no hiciera nada interesante, ese sentimien
to jams me abandon: no viva las mismas experiencias que
los otros en el mismo momento. Lo esencial es preservar la
riqueza de esa vivencia, no desvalorizarla, pues es nuestro
nico bien. Y si estamos profundamente convencidos de ello,
nos salvamos de la envidia, de los celos, del resentimiento y
del fascismo, cosas que hacen la vida imposible. Quiz mi
santidad consista en ser impermeable a la envidia. Lo nico
que me interesa es comprender cmo los otros se las arre
glan, conocer sus criterios de juicio, los problemas que deben
afrontar, sus ambiciones, y a qu conduce todo eso. Es algo
que t y yo tenemos en comn y que nos une: los dos nos pre
guntamos cul es el motor del individuo, del sujeto. Esa espe
cie de comadreo terico me interesa muchsimo, porque la
fuerza del cine consisti precisamente en ofrecernos un acce
so magnfico a experiencias distintas de las nuestras; nos per
miti compartir al menos por unos segundos - algo muy
diferente. Y lo que tenemos en comn son, justamente, esos
segundos. Le estoy muy agradecido al cine porque realiz un
sueo que tena desde la infancia: lo que hago ahora, en este
preciso momento, soy el nico en hacerlo, en verlo y en tener
conciencia de ello. Y si hay que luchar contra la ideologa cris
tiana es porque le quita al individuo esa proteccin mnima,
la idea de que nicamente existen las experiencias que vivi
149

mos y que solo nosotros las vivimos. La historia del siglo, con
todos sus horrores, es tambin la de quienes no vieron, la de
quienes no confiaron en lo que vean ni en lo que escucha
ban, y eso se pag con millones de muertos. Eso no basta, no
impide que seamos engaados o ilusionados, pero es bueno
recordar las palabras de un Godard entristecido cuando, en
sus Histoire(s) du cinema, pregunta: No podemos mirar por
ltima vez lo que la gente no pudo o no quiso ver, y lo que
produjo ese rechazo? Ese lado positivo del egosmo nos re
mite al materialismo antiguo. El otro lado es religioso y yo
tambin lo soy en parte: la gente necesita mediadores, bar
queros, sacerdotes, aun sabiendo que entre ellos puede haber
crpulas. En ciertos momentos necesitamos a alguien, pues
no podemos ser rbitros de nuestro propio goce.

tante, pero no tengo derecho a sentir satisfaccin por ser su

maestro espiritual; es una forma de comercio con la que no
gano gran cosa.
Contigo siento la misma sensacin que en cierta poca me produ
ca Godard: la de estar ante un amigo que admiro y escucho con
placer, pero cuyo itinerario intelectual no s muy bien cmo se
guir. Tienen un aura de santidad, seductora, atractiva, pero abso
lutamente imposible de compartir.

Hoy comprendo perfectamente lo que Godard deca en

esa poca... Para nosotros mantena intacta la idea de que as
no funcionaba...
Y estbamos casi contentos de que as no funcionara.

Tal vez pasaste de la condicin de sacerdote frustrado en los Ca

hiers a la de barquero en la actualidad, es decir, alguien que per
mite que otros se unan a una experiencia histrica, la cinefilia,
para reconocerse en ella y encontrar su propio espacio.

Bueno, s... Al final de m i vida me volv una especie de

gur, alguien a quien las personas visitan en secreto para re
cuperar la belleza... Dese tanto serlo que logr que sucedie
ra, pero solo satisface una parte de m, la del caminante clan
destino, y sofoca, en cambio, la parte del reconocimiento p
blico. En general, la gente que viene me reconoce pero en
secreto. Eso fue lo que me enoj tanto el ao pasado y t a la
vez te enojabas porque eso m e enojaba. Es agradable que las
personas te digan en secreto que te eligieron como maestro,
que te admiran o que te creen esencial, pero el da en que
uno las necesita desaparecen. Es el precio que hay que pagar
y yo tengo el que me merezco. Mi persona, ms que mi pa
labra o mis escritos, representa cierta pureza en la relacin
con el cine, cierto rigor, y para muchos eso es m uy impor
150

Claro, estbamos contentos de que as no funcionara, pe

ro yo no adverta hasta qu punto no funcionaba. Godard nos
mostr el camino. Hoy puedo reproducir procesos intelectua
les o discursos cercanos a los suyos (en fin, cercanos al Go
dard de esa poca, porque hoy ya no s lo que hace). En el go
ce de alguien como l, hay sin duda una parte que no es co
municable. Para definir a Godard, Jcques Rancire us la
palabra passeur. El passeur es el que se reserva el placer de
la ltima palabra. Por lo tanto, se crea una forma de compe
tencia cada vez ms encarnizada para ser el ltimo. Tal vez
Godard sea el ltimo gran cineasta, y yo el ltimo crtico que
ejerci su oficio con... El orgullo de querer describir un esta
do terminal o una memoria legendaria es difcil de transmi
tir socialmente; debe de haber una especie de contradiccin,
de doble limitacin en la que ponemos a la gente, y eso expli
cara que sean absolutamente incapaces de...
Porque hay que darles tiempo para vivir su propia experiencia
151

hasta que sean conscientes y estn orgullosos de ella. Como eso lle
va muchsimo tiempo, es ms fcil remitirse a otro.

Me pregunto si ese muchsimo no es, al fin y al cabo, el

tiempo normal. Estamos tan alienados que por ms que gri
temos que la ideologa de la comunicacin acelera todo y es
un horror, no lo tenemos en cuenta. Todo lo que es transmi
sin se inscribe en ese orden: primero nos impregnamos de
una msica, luego de una lengua, luego de una voz, luego en
contramos los argumentos y finalmente nos decimos ahora
comprendo, pero en realidad siempre lo comprend.

ment no haber estudiado filosofa, porque con MerleauPonty y Heidegger me hubiera sentido a salvo... En lugar de
ello, quise que el cine se encargara de m, me salvara de la so
ciedad y me sumergiera en el mundo mediante procedimien
tos m uy complicados, para terminar representando todo eso
ante los otros. Lo que me sucede tiene por cierto su lgica, y
el cine, mientras tanto, se convirti en una cosa muy ambi
gua: cada vez ms dbil en la realidad y cada vez ms fuerte
en el patrimonio simblico de una cultura. En cierto modo,
estoy al margen de ese patrimonio, no como individuo, por
que m i vida es totalmente comn, sino a travs de una espe
cie de santificacin de la rata de cinemateca.

Y eso puede llevar toda una vida.

Somos vctimas a pesar nuestro de la ideologa de la co

municacin que pretende, que siempre se nos coloque de una
forma determinada. Es un poco como el psicoanlisis: se
comprende siempre, pero no tenemos acceso a lo que hemos
comprendido; sabemos todo lo que hay que saber pero no te
nemos acceso a ese saber. Lo que acelera el acceso es simple
mente la vida. Al menos para m siempre sucedi as: de
pronto tengo la impresin de comprender cosas que no eran
tan difciles, luego de haberme esforzado durante mucho
tiempo por entenderlas nicamente con la fuerza de volun
tad. Cuando dej de leer a Lacan, lo que haba ledo en sus li
bros me pareci ms comprensible. No tuve el imprimatur,
pero lo que entend de Lacan me sirve y no me molesta que
no sea ortodoxo. Recuerdo m i estada en un gran hotel de Bel
grado, el hotel Serbia, en pleno invierno, leyendo los Escritos
sin entender nada, convencido de que tena que estar a la al
tura de aquellos de los Cahiers que s los haban ledo. Yo no
saba nada, apenas haba ledo a Freud, y me veo leyendo con
una regla para avanzar ms despacio. Necesit unos veinte
aos para comprender que no era nada del otro mundo. La
152

Cine y televisin: ida y vuelta

Me parece que el cine remite a la metfora del reloj de arena: el
tiempo que pasa, el que ya pas, el que queda por vivir... En elfo n
do, el cine tuvo un siglo para contar historias y para convertir al
siglo en una parte de su historia. Por razones difciles de explicar,
tenemos la impresin de que comenz la cuenta regresiva y ya no
sabemos exactamente cunto tiempo queda. Hoy que ests reci
biendo los dividendos de ese patrimonio del que hablabas, no te
dan ganas de caminar en una nueva direccin, teniendo en cuen
ta el estado del cine?

Lo que dices me permite pasar a ese asunto de la televi

sin. Cuando retom los Cahiers, fuimos a ver a Daniel Sibony, Paul Virilio, Pierre Legendre y Jean-Louis Schefer, pen
sadores ms complicados y misteriosos que nosotros, y le pe
d a Louis Skorecki que escribiera sobre televisin y a
Jean-Paul Fargier sobre video. Yo ya era periodista y no me
i 53

satisfaca el encierro puramente cinfilo. En Libration surgi

la idea de crear una verdadera seccin imgenes, porque en
los ochenta la palabra imagen estaba en todas partes, posi
tiva, alegre, seductora. Se trataba de continuar lo que haban
inaugurado los Cahiers, porque yo no deseaba volver a ocu
parme de la monotona de una industria de la cual ya no sur
gira nada importante. En este punto sigo opinando ms o
menos lo mismo, aunque me haya reconciliado. Busqu nue
vos caminos, nuevos impulsos. La televisin, por ejemplo. La
idea de la seccin imgenes pona fin al privilegio cultural del
cine, que nos asqueaba (de joven, esper demasiado de la cul
tura como para que no me asqueara lo culturoso). El asunto
consista en tomar muy en serio la televisin: ver sus progra
mas, hablar bien de ella cuando era el caso, informarse sobre
la evolucin del video, interesarse por todo tipo de imgenes.
Tenamos varias pginas a nuestra disposicin para decir que
tal publicidad o tal film constituan un acontecimiento, en ba
se a una jerarqua que se improvisaba diariamente. Es una
idea a la que renunci cuando dej de ocuparme del cine en
Libration, pues ya no crea en su alegre ecumenismo. Hoy es
necesario volver a ubicar el cine, y solo el cine, en una histo
ria que ya no sea sincrnica sino diacrnica: de all la idea de
crear Trafic. Desde que la Historia desapareci, ha vuelto la
preocupacin por la historia: las cuestiones de la genealoga y
del origen se nos vuelven a plantear de un modo ms objeti
vo. Es verdad que la historia del cine hoy me parece apasio
nante, pero preferira que se la relacionara con las pinturas
rupestres de Lascaux y con la fotografa de Nadar, ms que
con Bemard Dufour y Jean-Cristophe Averty.2 Hay que esta

2 Flix Toumachon (Nadar) nad en Pars en 1820 y muri en 1910.

Fue uno de los pioneros de la fotografa. Jean-Cristophe Averty, direc
tor y productor de programas de radio, renov el lenguaje del video.
Bemard Dufour es un pintor contemporneo.
IS4

blecer nuevos vnculos, pues el cine, para funcionar bien, de

be asociarse con diversos campos: es la idea constante del ci
ne como arte impuro. Por otra parte, no estoy seguro de lo
que significa arte impuro para Bazin, pero s lo que significa
para m: la verdad del cine es el registro; salir del registro es
salir del cine. Solo lo que se registra puede tener una historia
consagrada. No hay que tener miedo de relacionar ese arte del
registro con una historia ms antigua de la imagen en las so
ciedades occidentales, pasando por la teologa. No espero na
da de un cine que solo se alimenta de s mismo y que, en el
mejor de los casos, conduce a las pelculas de Alain Corneau.
Eso no es suficiente. En Libration quiz fui arrogante y capri
choso porque escriba con total libertad. Podra haber tenido
la humildad de continuar hasta que mis artculos se convir
tieran en un caso, pero sent que comenzaba a representar
una especie de presencia simblica y vigilante para la gente,
y no estaba en mis planes transformarme en una especie de
Monsieur Cinm a.
Alguna vez llegaste a pensar la relacin entre el cine y la televi
sin en trminos de equivalencia? Es decir que, como el Holly
wood de los grandes estudios, la televisin poda considerarse una
industria que produca signos de un modo salvaje (y que siempre
habra personas para analizarlos o decodificarlos), algo que justa
mente el cine, al volverse demasiado cultural, ya no poda lograr.

Podramos haber amado el cine en nombre de la vanguar

dia, como un lugar donde jams hay que rendir cuentas a na
die. Pero ni Jean-Claude Biette ni Louis Skorecki ni yo segui
mos esa direccin. Elegimos el cine con pleno conocimiento
de causa, conscientes de su inexorable destino comercial, to
mando partido por el artista y contra el productor (el artista
siempre era el protagonista de la historia). Y la belleza prove
na justamente de aquello que el cine extraa a partir de matei 55

rales heterogneos, impuros, de los cuales habra de surgir

una belleza inesperada. Siempre me gust que el cine se fabri
cara con todas las cosas que a m me costaba tanto controlar:
el dinero, las exigencias terrorficas y vulgares del comercio,
los deseos de unos y otros con respecto a una toma, las estre
llas y sus caprichos, la necesidad de coordinar un equipo, do
minarlo o seducirlo, la relacin con el tiempo, la obligacin de
planificar, de programar. Todo eso sirve para hacer una pel
cula, y nada ms que una pelcula, de la cual puedo elegir un
determinado elemento y hacer lo que quiera con l. En conse
cuencia, se trata de un amor por el cine en tanto prctica im
pura, basado en una gran desconfianza hacia las dems artes,
que estn condenadas a la pureza a causa del enrarecimiento
de la vulgaridad de la demanda y la respuesta pblica. Acaso
crea que la televisin brindaba el mismo guin, ms grande y
amplificado? Lo cierto es que la televisin no tiene nada que
ver con la impureza, sino que trabaja sobre el inconsciente al
desnudo de la sociedad. No tiene suficiente amor para que po
damos alojar en ella un deseo perverso de lectura o de anlisis
de los signos, como el cine nos invita a hacer. Hoy pienso as,
pero en esa poca todava ramos muy semilogos o al menos
estbamos muy influidos por la semiologa. Se seguan las en
seanzas de Barthes con bastante pedantera, incluso en nues
tro caso: como las imgenes son signos, eso nos da derecho a
todo, a deformarlas, a desviarlas sin mucha consideracin por
que un signo es solo una pequea parte del cdigo. En ese en
tonces, no nos molestaba que la televisin produjera signos y
retricas en cantidad. Muchos pensaron que poda convertirse
en el equivalente del cine, con el pretexto de que cumpla la
misma funcin a nivel masivo, y se dispusieron a rebajar sus
gustos estticos, aceptando pasar del refinamiento absoluto de
la puesta en escena de Hawks a la simplificacin casi lavada de
un telefilm. As, en nombre de cierto masoquismo, nos arries
gbamos a renunciar a lo que haba sido nuestro nico bien.
156

En esa relacin con la televisin, el ejercicio no consista en

buscar la belleza sino la verdad, es decir, en tomar posiciones
justas respecto de un material poco elaborado, muy dogmti
co y trivial. Cuando llegu a Liberation, recuerdo que Cressole
y Hocquenghem tenan una actitud increble qe consista en
mirar todo sin ningn mtodo y con un nico criterio: me
gusta o no me gusta, tmalo o djalo, odio a tal animador y lo
destruyo. No haba ninguna relacin con ninguna verdad,
pues la nica verdad es que la televisin invita al juego de la
masacre. Ese comportamiento tena la ventaja de devolverle a
la televisin su naturaleza de objeto digno de inters, evitando
el desprecio y la adoracin, dos actitudes cmplices que no
conducen a nada. Despus de ellos, Skorecki intent desespe
radamente aplicar a las series televisivas lo que ya haba hecho
con los films en los Cahiers. Paradjicamente, escribir cosas
justas sobre las series, cuando aquellos que las miran y las
aprueban sin valorarlas se desinteresan por completo de
la crtica, y usarlas con odio como un arma de guerra contra la
cultura burguesa noble es algo que puedo comprender, aun
que se trate de un proyecto tardo y transforme a quien lo rea
liza en un misntropo insoportable. De todas formas, yo hu
biera dejado de escribir sobre televisin. Lo extrao es que, por
n lado, soy ms fuerte que ella; por el otro, ella es mucho ms
fuerte, y esas dos fuerzas son heterogneas. Basta mirar cual
quier programa para recordar la metafsica occidental, con
pruebas a la vista, constatando que la televisin nunca es tra
bajada. Pero su fuerza reside en el hecho de que quienes la ha
cen son impunes y pueden dejar que ladre una pobre hiena
dactilgrafa. Tienen la impunidad de la mafia, tanto que en
cierto momento pensamos que era imposible ganar esa gue
rra, la que Godard libraba en una poca, cuando deca que era
necesario apoderarse de la televisin en cuanto destino comn
o bien en cuanto nico espacio pblico, aunque est repleto de
basura, y que slo se poda trabajar a partir de ese espacio. Hoy
i 57

debemos dejar ese enfoque a los socilogos y a los estadsticos,

a todos los Monsieur Homais. Me vi obligado a convencer
me de que solo poda buscar en el cine la continuacin de es
ta historia poltica de la impureza, la que nos convierte en ciu
dadanos. Pensaba que el cine se diriga a los sujetos o que ayu
daba a constituir sujetos a travs de una especie de lento
psicoanlisis colectivo, y que, en el mejor de los casos, la tele
visin podra contribuir a reforzar al ciudadano, lo que impli
ca un problema totalmente distinto ya que exige cnones est
ticos diferentes. Para resumir, no esper una continuacin del
cine dentro del cine, sino en la periferia: no prest mucha
atencin al underground ni al video, consciente de que podan
generar cosas formidables pero cuyo nico vnculo dialctico
con el cine se daba a travs de algunas experiencias individua
les. En cuanto a las nuevas imgenes con las que nos llenan la
cabeza desde hace unos quince aos, me he vuelto nuevamen
te marxista: existe algo que se llama mercado, que debe estar
preparado para recibir las grandes y verdaderas innovaciones
en el campo de la imagen y el sonido, y que no se reduce al es
tado del parque industrial y a la competencia entre Sony y Phi
lips. Todo se juega en un nivel puramente econmico: hay una
guerra de trusts para crear nuevas imgenes que prometen
grandes posibilidades ldicas, justamente dentro de ese espa
cio pblico, y que podran maravillar de nuevo a la platea co
mo ocurri hace casi cien aos con la llegada del tren a La Ciotat. Sin embargo, no percibimos en ninguna parte ese deseo
de un nuevo Tren en la estacin de La Ciotat. Algunos dicen con
arrogancia que el cine es muy hermoso, con sus viejas manas
y sus caprichos, pero que, dentro de cinco aos, la gente ten
dr grandes pantallas interactivas. Puede ser, pero hay que
aprender a respetar el timing del acontecimiento que, en mi
opinin, es muy lento. Como Bazin, pienso que el deseo o la
necesidad de cine tuvo que ser absolutamente vertiginoso, co
mo el incendio de un bosque, y que ello ocurri una sola vez
158

en la historia del arte. Combat mucho esa idea, pues quera

que el cine se inscribiera en el desarrollo lineal del mundo,
despus de la fotografa y antes de la televisin o del video. Era
un pensamiento cmodo, que permita una continuacin.
Bueno: una vez ms nos equivocamos, como cada vez que
pensamos en trminos lineales. En realidad, el trayecto es espiralado, y actualmente la cuestin no se plantea respecto de
las tcnicas sino del deseo masivo de dejarse maravillar nue
vamente por lo visual y lo sonoro. La nica vez en que tuve esa
sensacin fue mirando en Canal + La cuarta dimensin de
Zbigniew Rybczinski, y pens que ese videasta contaba con los
medios tcnicos para realizar una fantasa absolutamente pro
funda y esencial del ser humano, y eso me dej boquiabierto.
Fui a la Gode del Parque de La Villette para que me maravi
llaran y volv decepcionado. Puede que nos encontremos en
una especie de viraje interminable que impide que las tcnicas
existentes se apoderen del mercado, que haya un bloqueo de
bido a la guerra econmica. Si la Warner no hubiera roto el si
lencio en 1928, el cine sonoro tal vez habra esperado unos
aos ms, a causa de esa especie de omert. La belleza del ci
ne reside en que es un arte donde Garrel hace los mismos ges
tos que Griffith; hay una especie de memoria antropolgica de
los gestos, la de Eisenstein desenrollando a mano una bobina
de pelcula para mirarla. Ante ese deseo masivo que no deja de
acentuarse, asistimos al desarrollo de todas las retricas del in
dividualismo que pasan por la publicidad y que reivindican
continuamente su poder. As, el sujeto esttico es el individuo,
aquel que hay que reformatear, y la publicidad es el instru
mento de ese reformateo.
Ese no es tambin el papel principal de la televisin?

La televisin reformatea la presencia del individuo dentro

de verdaderos rituales colectivos, de carreras de embolsados,
i 59

de pueblos, de naciones: el horror total! Ambas avanzan al

mismo tiempo: la publicidad como la matriz esttica y la tele
visin como el lugar de aplicacin masiva. Quizs esto sea el
horror o el futuro, pero se trata de un verdadero debate.
Es decir que hay pocas esperanzas de que el cine recupere los vie
jos tiempos.

No veo cmo el cine podra ser otra cosa que una gua o
un cuestionamiento...
O un testimonio.

Un testimonio, s: una crtica. Lo extraordinario es que,

para nosotros, despus de un siglo, el tren sigue llegando a la
estacin de La Ciotat. An es posible ponerse en el lugar del
espectador que sinti miedo; eso significa que en el cine hay
algo que pertenece al pasado pero que sin embargo no ha pa
sado.
De all la famosa fiase de Lumire: el cine es un invento sin f u
turo".

Es un arte del presente que tiene una forma particular de

transcurrir... Su futuro es su pasado la fotografa y tal vez
haya en eso un extrao giro y una involucin: todo es posible.
Lo que ya no creo es que, cuando una cosa parece desapare
cer, pueda ser inmediatamente reemplazada por otra.

160

Los dos cines

Podramos retomar la cuestin de manera transversal. A lo largo
del siglo, tal vez los nicos cineastas hayan sido aquellos que se re
sistieron a esa tendencia natural del cine a convertirse en un arte
industrial. En el fondo, el cine solo sera una excepcin dentro de
la industria del espectculo, y su historia, desde l punto de vista
de una revista como los Cahiers du cinma, abarcara nica
mente a los cineastas que defendieron cierta idea del cine contra el
cine mismo, sabiendo que su horizonte no era sino un futuro in
dustrial que lo alejaba del arte del registro inventado por los her
manos Lumire.

Hace m ucho tiempo que pienso que existen dos tipos de

cine: uno representa el 80%; el otro, apenas el 20%. Una par
te del cine consisti simplemente en el registro de lo que la
gente quera ver a cualquier precio, siempre que la imagen
fuera clara. Desde un principio, el pblico quera ver la Pa
sin de Jesucristo narrada con los medios del cine.
Una especie de espectculo de feria que no se defina de ese modo.

S, pelculas devotas que provenan de la pintura sulpiciana o de ciertas imgenes transmitidas por la cultura religiosa.
Una parte del pblico era totalmente indiferente al hecho de
que la cmara pudiera servir para otra cosa que filmar a los
zares. De pronto, Lumire tuvo la idea genial de enviar cama
rgrafos a todas partes del mundo para filmar tanto escenas
de las calles de Delhi como la coronacin de los Romanoff.
Todo lo que el pblico quera ver, con una fascinacin sim
ple, pura y sincera los reyes, las reinas, los paisajes exti
cos , pas por el cine. En Italia, por ejemplo, entre la dca
da de 1910 y la de 1920, hubo una gran produccin de pelcu
161

las sobre hombres forzudos y fenmenos de feria: lo nico

que se filmaba eran tipos haciendo malabarismos, o sea pel
culas sin historia. El pblico quera ver monstruos. Habra
que hacer una lista de las cosas que, independientemente de
la mediacin es decir, del soporte visual y su especifici
dad , la gente quiere ver.
De alguna manera, la televisin se hizo cargo de esa parte del cine.

Totalmente. Adems tenemos el complejo fenmeno de

las estrellas. Hay dos clases de estrellas: las que son creacio
nes del cine (la ms pura fue la Garbo, que no exista fuera de
la pantalla, y el hecho de que la haya abandonado tan joven es
una prueba de ello) y las que provenan del circo, el cabaret,
el canto o la pera. Una parte del cine, la que no miramos ni
estudiamos, consiste en el registro ms o menos tcnicamen
te correcto de un espectculo, representa esa cultura popular
que no tiene ninguna percepcin de la cmara: poco importa
que lo que se mueva sea un dibujo, una pintura o una foto
grafa. Por esta razn se puede decir que la cultura popular
posee un fundamento mitolgico, pues la mitologa es inde
pendiente de los medios que la expresan: es una caja negra,
no un proceso. Cada sociedad tiene imgenes, escenas que
quiere ver a cualquier precio. Debemos sealar que en la In
dia la gente est dejando poco a poco de ir al cine (y estamos
hablando de un pas con el mayor conglomerado de salas del
mundo, donde los cines se asemejan a templos); en los pue
blos pobres, en cada tugurio se ven videos. Y lo mismo suce
de en todo el Asia: la prdida de definicin y de grandeza de
la imagen es abismal. En el fondo, esto le da la razn a Bazin:
hay imgenes religiosas, sociales, que veremos en cualquier
condicin. Esto relativiza el argumento de aquellos que sacralizan la sala de cine como una cita con el pueblo... Es muy
probable que en otras pocas haya existido esa osmosis entre

el pueblo y la sala, pero creo que la necesidad de imgenes en

una sociedad es mucho ms brutal. No tiene que ver con la
crtica ni recurre a ella, sino que es una funcin mitolgica de
la sociedad que hay que utilizar o estudiar como tal. Sin du
da, siempre podemos decir que en un determinado momen
to existi Chaplin, actor y director al mismo tiempo. Si es pre
ciso ser nostlgicos, entonces hay que serlo de aquel perodo
del cine: Chaplin, Keaton, el burlesque norteamericano, en el
que el cmico creaba un mito social y al mismo tiempo utili
zaba la cmara para mostrarlo. Pero eso se termin con la lle
gada del cine sonoro. Para ser generosos, solo el 20% del ci
ne ha sido interesante: el cine en el que lo importante no es
tanto lo filmado sino el dispositivo para registrarlo, donde el
inters se desplaza a la cmara misma y a los efectos que pue
de producir, a las posibilidades del montaje y al movimiento.
Es la nica parte del cine cuya historia podemos seguir, des
de Lumire hasta la actualidad, pasando por Dziga Vertov. En
cierto momento ese procedimiento se volvi algo fascinante
en s mismo, que resultaba agradable para algunos y fastidio
so para otros. El resto consiste en el registro de cosas ya ad
quiridas, mayoritarias, dominantes. Debido a mi historia per
sonal, solo poda relacionarme con ese cine en el que alguien
con un nombre, el autor, nos lleva de la mano y nos dice: As
miro el mundo y as me veo en l. Ven conmigo y tendrs una
visin coherente.
Es una manera de definir, por otro camino, la llamada poltica
de los autores.

Olvid decir una cosa que de algn modo es el eslabn que

falta entre el travelling de Kapo y lo que acabamos de mencio
nar: despus de esa mezcla de apetencia y terror respecto de
la imagen, el problema es ir hacia la imagen y entrar en ella.
En ltima instancia, la fantasa del cinfilo es la de Sherlock
163

Jr. o la de Los carabineros: entrar pero no como un imbcil al

que se le cae encima la pantalla, y tampoco para convertirse

en un hroe (a la Keaton), sino como si aprendiramos a na
dar en otro espacio. Ahora bien, el acto de nadar es la puesta
en escena. En ese sentido hablaba del plano como condicin
sine qua non de todo, pero, haya o no movimientos de cma
ra, montaje, primeros planos, finalmente solo se trata de
mostrar o no mostrar. El cinfilo es el que sabe que es un
error pensar que, entre el espacio real de la sala de cine que
representa la sociedad y el espacio imaginario de la pantalla,
existe una lnea o una frontera. Solo los ingenuos creen que
caen de pronto en otro espacio, como en La rosa prpura de El
Cairo. En realidad, entre esos dos espacios existe un tercero,
estructurado como una cancha de tenis. Cuando miramos
con atencin ese espacio, encontramos representadas all va
rias figuras a ambos lados de la red. En determinado m om en
to permanecemos de este lado, en otro la puesta en escena
nos toma de la mano y nos permite ir a la red o hacer un passing-shot.
Cuando, como en mi caso, se transforma la puesta en es
cena en un fetiche, sabemos que al mirar una pelcula no pa
samos sencillamente de la vida real a la imaginaria (como
crean con cierta ingenuidad los surrealistas) sino a una zona
intermedia entre las dos (la del limbo). Y toda la poltica de
los autores consisti en poner a prueba al autor, ese compa
ero que nos ensear a jugar. Por eso Moonfleet es la pelcu
la ms hermosa de la cinefilia, la versin positiva de algo cu
ya versin malfica es La noche del cazador, el muchachito
quiere tener un padre a toda costa, lo elige y lo obliga a com
portarse como tal aunque el hombre prefiera hacer otra cosa,
y espera de l lecciones de puesta en escena, es decir leccio
nes de topologa, de reconocimiento del territorio. Y una de
las frases ms bellas del film de Lang es la del nio que dice
Lexercice a t profitable, Monsieur [El ejercicio ha sido
164

provechoso, seor]. El pequeo John Mohune decide seguir

a Jeremy Fox (Stewart Granger), exactamente como yo decido
seguir a Fritz Lang. La figura del autor es una imagen pater
na, pero el padre no est all, y es preferible que no aparezca
demasiado para que la figura del autor pueda convertirse en
fetiche. Como nunca me interes especialmente la biografa
de los grandes cineastas, prefer decirme que, cuando segui
mos a un autor en su manera de situarse en el mundo, alcan
zamos cierto quantum de verdad, que es diferente segn se
trate de Hitchcock, de Lang o de Bresson. Eso es, para m, la
poltica de los autores. Se plantea en trminos de aceptacin
o de rechazo: puedo negarme a entrar en una pelcula, por
ejemplo debido al travelling de Kapo; no soy una persona que
se deje llevar siempre de la mano. Pero si Pontecorvo me pro
duce tanto rechazo es justamente porque necesito que al
guien me tome de la mano y me diga lo lamento, pero este
plano lo vi, lo mont antes que usted llegase y se lo muestro.
A lo cual responder: La forma en que me lo muestra me da
ganas de verlo y asumo el riesgo, para que luego el film cuen
te m i historia". De todos modos, el cine invent en el siglo XX
una o dos cosas que pertenecen al orden de los conceptos de
Deleuze, de los conceptos puros: el de plano... en realidad, no
s si llamarlo concepto, as que digamos el plano y el fuera de
campo (el plano puede tener como motor el fuera de campo).
Aunque en los aos setenta haba razones para ocupamos de
esas nociones, tenamos de ellas una visin muy formalista,
porque efectivamente crean efectos de cristalizacin, de belle
za, de ruptura. Leamos esos efectos en el cine de Eisenstein,
que era ms bien un terico hedonista que se regocijaba con
ellos. Pero eran perturbadores en Tod Browning, un cineasta
que est en las antpodas de Eisenstein y que es tan grande
como l. En cuanto a monstruosidad y montaje, Freaks puede
considerarse el equivalente de La huelga. Por lo tanto, existen
diferentes maneras de hacer planos, en todos los sentidos del
165

trmino. No podemos decir que en los Cahiers no hayamos

visto llegar la desaparicin de los planos. Hoy est en una fa
se tan avanzada...
...que nos hundimos en lo visual y en la ideologa de lo visual.

Que para m no es imagen, sino algo pavloviano. A veces

emergen figuras en lo visual, por ejemplo en los videoclips,
que presentan algunas sorpresas, pero desconectadas de toda
idea de plano. En mi opinin, el cambio fue preparado, la no
cin de plano fue dinamitada por el cine moderno, incluso
con cierto ensaamiento. Ahora ya pas y no tenemos la m is
ma energa para describir en trminos de violencia formal lo
que gobierna actualmente las imgenes que vemos. Eso es lo
que ms me impresiona. Por ejemplo, en el toque Hitchcock
no solo existe la eficacia, sino la idea de que el cine puede ha
cerlo: una verdadera agresin formal que desapareci total
mente. La nica historia posible del cine pertenece a esa pe
quea parte que se relat y teoriz a travs de las revistas de
cine, por el simple hecho de que, en un momento, el proce
dimiento de enfocar la realidad se volvi ms interesante que
la cosa figurada, reproducida y representada. Pero, para llegar
a esa conclusin, es necesario abandonar esa visin de la cual
tuvimos una concepcin paradjicamente confusa y m uy t
mida, en los aos setenta, en torno a la famosa idea de la es
pecificidad del cine. El cine deba tener su especificidad...
Pienso que hoy sucede casi lo mismo con las nuevas imge
nes: terminaremos olvidando que, hace ya mucho tiempo,
hubo una promesa sublime de la cual olvidamos que deba
ser sostenida por un deseo. Hubo que poblar esta especie de
intermedio en el que nos encontramos y que puede durar
bastante tiempo. Trat de anticipar la continuacin de las ope
raciones y termin cansndome. Finalmente acept la idea de
que el cine era o haba sido un hecho tan extraordinario que,

por ejemplo, justificaba la publicacin de una revista trimes

tral en la que algunos pudieran escribir y transmitir sus expe
riencias. Porque me cans de ver que no apareca nada. Ya no
esperamos un deslumbramiento tan inolvidable como el que
conocimos. No esperamos nada inolvidable. En lugar de ello,
nos preocupa la idea de un eventual futuro orwelliano con
grandes ceremonias audiovisuales masivas y teletones gigan
tes sobre la pantalla grande. S, es el fascismo. Terminamos
aqu?

167