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PROCEDIMIENTOS
El procedimiento existe siempre, y con relativa sencillez. En cualquier
creacin hay siempre un procedimiento.
Lo difcil es nombrarlo.
Lo difcil es preguntar a un artista: Cmo procede usted cuando hace su
trabajo?
Nombrar el procedimiento de trabajo sobre un material implicara un
conocimiento intuitivo de su forma final, y sta es casi siempre una utopa,
sobre todo en lo que refiere a su condicin de final.
Hablar de procedimientos se puede parecer mucho a escribir manuales sobre
dramaturgia (en el caso que me ocupa). Y como todos sabemos, stos no
tienen nada que ver con la escritura.
Pero s sera posible mirar hacia atrs en algunos procesos creativos y tratar de
explicar cmo fue el procedimiento. No para repetirlo (porque repetir una
forma equivale a volver a hacer lo mismo, en un punto) pero s tal vez para
comprender las falencias de un determinado camino y procurar evitarlas en el
prximo.
Hay una cosa ms: el asunto del procedimiento est ligado casi
exclusivamente al problema de la creacin de formas. Y ste es un problema
cuyo fuego se ha avivado mucho en estos ltimos tiempos. La excesiva
preocupacin por la forma ha generado en muchos casos un teatro sin ninguna
preocupacin por el contenido. Siempre que se habla de renovacin (y este
trmino es casi siempre peyorativo en quienes apelan a l para hablar de la
supuesta nueva dramaturgia) se alude sistemticamente a la novedad de las
formas. Es cierto que los artistas trabajan obsesivamente sobre la forma (la
voluntad de dar forma al caos interno es la nica certeza del creador) y sobre
lo informe nada puede decirse, por su propia definicin. Pero sabemos
tambin que la lucha por la forma encierra una meta mucho ms atractiva: el
descubrimiento del contenido.
Por contenido no me refiero solamente al tema. El tema en teatro parece no
haber variado mucho desde los griegos hasta esta parte, y eso no debera
preocuparnos. La composicin gentica de aquellos griegos ha de ser muy
similar al del hombre contemporneo, y no por eso podramos decir que somos
ms nuevos.
Lo que hago a continuacin no es ms que una lista incompleta y errtica de
los problemas de procedimiento que una y otra vez suelo tener en cuenta
cuando trabajo mis dramaturgias.
EL PROCEDIMIENTO DE LA HUIDA DEL SMBOLO
Los temas en el arte casi siempre han tenido que ver con lo innombrable. Con
aquellas porciones del acontecimiento humano que no pueden ser explicadas
por otras vas de conocimiento: el discurso cientfico, la conversacin, la
filosofa. Un material artstico ni siquiera necesita ser verdadero para validar su
existencia. Por qu es esto? Porque en vez de proponerse conformar un
smbolo convencional de lo real, busca constituirse como un objeto agregado

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a lo real. El producto artstico es ms real que lo real. No es signo de otra cosa,
es la cosa.
Huir de toda posible lectura simblica es el primero, y quizs el nico, de los
procedimientos que manejo concientemente.
EL PROCEDIMIENTO DE LA IMAGINACIN TCNICA
El fabuloso pintor Francis Bacon explica que lo primero que hace es manchar la
tela, provocar un gesto sobre sus materiales, y luego debe esperar a intuir
cul es el contenido de ese gesto. El tema debe quedar totalmente congelado
en la forma. De lo contrario, no habra bsqueda ni accidente. Y la voluntad
artstica retrocede dando lugar a una voluntad meramente decorativa, bella en
lo formal, tal vez, pero con muy pocas posibilidades de revelacin.
Creo en el accidente como mecanismo de creacin.
Para el accidente, para reconocer el accidente, mis procesos de bsqueda
necesitan tiempo. Hay que poder convivir con el objeto para entender por qu
ciertos sucesos absolutamente biolgicos (autobiogrficos) dejan su marca
personal en el camino de la bsqueda de formas.
EL PROCEDIMIENTO DE LA MULTIPLICACIN DE SENTIDO
Los poetas saben que la habilidad de su arte consiste en decir con palabras
aquello que las palabras no pueden decir.
Tal vez esto mismo trasladado al teatro signifique simplemente decir con
situaciones lo que esas situaciones no pueden decir.
En cualquiera de los dos casos tenemos que acordar a qu nos referimos con el
querer decir, y una vez ms nos encontramos frente a un problema
bsicamente lingstico. Un problema apasionante.
El lenguaje es un cuerpo de leyes arbitrarias y muy curiosamente ordenadas.
De all que nos lleve tanto tiempo aprender idiomas que no son los nuestros.
En principio, como afirma Eduardo Del Estal, un lenguaje es algo
absolutamente improbable, pero una vez que se constituye como tal, que toma
forma como cuerpo, se nos presenta como algo redondamente sensato y
autoevidente. Es que el lenguaje es un virus que no slo afecta nuestra
biblioteca de archivos sino tambin al CPU. Es decir que el lenguaje en el que
hablamos y pensamos es ante todo como un sistema operativo informtico.
La primera ley de subsistencia del lenguaje es su desaparicin del mbito de lo
visible. Para poder ser utilizado, es necesario que el lenguaje nos sea invisible
como cdigo, que no pensemos en qu lenguaje nos encontramos. Slo a
partir de esta aceptacin axiomtica nos podemos permitir el uso de tan
improbable herramienta para hablar de otra cosa que no fuera el lenguaje...
Pero al mismo tiempo, paradjicamente, el lenguaje comienza a construir al
mundo. Existen palabras incluso- que designan cosas que no existen. Y no me
refiero slo al basilisco, al dragn, o a dios, que son todas cosas que existen
slo dentro de los lmites del lenguaje, sino tambin a todos los sustantivos
abstractos, los colores, los nmeros irracionales y los imaginarios, los
conectores lgicos (que son slo referencias a cmo se usa el lenguaje y no
cosas de la realidad: pero, a menos que, por lo tanto). Lo sorprendente es
que una vez que nos hacemos de un lenguaje ya no nos importa distinguir lo
existente de lo que habla sobre lo existente, lo real de lo metalingstico.

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Porque toda la experiencia primitiva de asociar un significante a un significado
queda reemplazada por la repeticin automtica y memorstica. Dice De Estal:
El lenguaje lleva a un olvido del cuerpo. Toda le experiencia del dolor entra
en la palabra dolor, y el cuerpo doliente exorciza una parte de ese dolor,
nombrndolo.
El lenguaje no es malo.
Es una herramienta fabulosa.
El lenguaje permite incluso el pensamiento, que es otra herramienta
bsicamente humana.
Pero nos hemos olvidado que el lenguaje sirve fundamentalmente para tapar
un vaco: este vaco es el de lo desconocido, el de las experiencias para las que
el hombre no conoce palabra en ninguna lengua.
El arte recrea las operaciones lingsticas para recordarnos que en ese vaco
estn las repuestas que motorizan nuestro deseo.
En el arte, como en el Esperanto y los dems lenguajes artificiales, la
arbitrariedad de ese enmascaramiento se hace evidente. Cada obra de arte
inventa su lenguaje y propone sus significados, pero fundamentalmente,
seala a sus sentidos.
Para Del Estal, el sentido no es lo que normalmente entendemos por sentido.
El sentido es la parte en blanco del acontecimiento cognitivo o percptico, esa
pantalla blanca sobre la que se proyectan los significados. El significado est
asociado a las formas, a las figuras, al orden. El sentido, a lo informe, al fondo,
al caos.
Es necesario que el sentido no sea percibido para que sirva de soporte para las
formas.
Entonces es cierto que trabajamos con formas, pero lo que queremos hacer es
apuntar a ese sentido que est detrs, y que necesariamente debe permanecer
velado. Si el sentido se hiciera presente, no lo reconoceramos como tal, sino
como una nueva forma, y buscaramos otra vez detrs de sta para ver cul es
el sentido detrs del Todo.
Todo lenguaje habla en principio de s mismo y es autorreferente.
Las gramticas son siempre absurdas, pero tienen el peso sistemtico de la ley
y le dan aspecto ms verosmil a una operacin al menos dudosa: la
organizacin de lo existente en un sintagma de sonidos.
Bastara una pequea desorganizacin en la confeccin de una frase para que
viramos a un tiempo lo que la frase quera decir y el hecho de que esa frase
est queriendo decir algo. Es decir, un accidente en el lenguaje pone en
primer plano al cdigo, y por lo tanto nos recuerda esa nada existencial, ese
cero, ese blanco sobre el que recortamos las formas.
Qu proceder he aprendido de todo esto?
Simplemente he orientado mi gusto personal; slo me interesan las obras que
crean lenguaje. No las que repiten el lenguaje que les es previo. Estas obras
siempre me parecen remitir a un modelo ajeno a ellas, siempre me parecen
citas menores de cosas grandiosas que las han precedido. Y esto las
desmerece.
EL PROCEDIMIENTO DEL ATENTADO LINGSTICO ES SOBRE TODO EL DEL
ATENTADO AL PARADIGMA CAUSA-EFECTO

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Atentar contra el lenguaje no implica slo atentar contra el castellano en una
obra en castellano. sos son juegos colegiales. Implica sobre todo atentar
permanentemente contra el lenguaje de la obra, para demostrar que el soporte
es justamente eso: lenguaje. Estas operaciones aumentan el Sentido.
Los grandes clsicos del teatro lo han hecho: qu es, si no Hamlet? Hamlet
mantiene su sorpresa tcnicamente hablando merced al procedimiento de no
poder encasillarse en un lenguaje que conozcamos. Por eso algunos sucesos
magnficos de la obra producen paradojas que motorizan el desarrollo de la
misma. Por qu mata Hamlet a Polonio? La obra nos da al mismo tiempo:
a) una explicacin gramaticalmente correcta: porque lo confunde con su to, al
que debe asesinar (pese a dudar del mandato) y adems buscando una buena
excusa. Pues quien est detrs de la cortina no es Claudio sino Polonio, por
otros motivos.
b) una explicacin catastrfica: eso ocurre sin ningn significado; es puro
efecto y poca causa, y ser slo causa en tanto causa de eventos futuros:
Laertes deber vengar la muerte de su padre al igual que Hamlet debe vengar
la muerte del suyo.
Shakespeare es genial, pero no por su manejo de la tragedia sino por el uso de
la catstrofe. En la catstrofe, los acontecimientos se aceleran hasta el punto
de que los efectos preceden a las causas, y el evento catastrfico deja de ser
signo de otro evento y se convierte en pura presencia inexplicable y tensada
ante nuestro pensamiento.
El procedimiento en Romeo y Julieta es ejemplar en este sentido. Qu es lo
que hace que el buen fraile pierda la carta que salvara a Romeo? Nada. Por
qu Julieta despierta en la cripta slo un segundo despus (y no antes) de que
Romeo se d muerte? Porque s.
Shakespeare en sus mejores obras inventa un lenguaje slo para provocar
certeras incisiones en su corpus de reglas internas.
Pero Shakespeare no es el nico. Chejov lo hace con igual maestra y adems,
de yapa, hacindonos creer que su lenguaje es el vulgar lenguaje de la
burguesa. Y muchos contemporneos se han preocupado igualmente por el
problema del lenguaje, no como un mero divertimento, sino como un problema
profundo que remite siempre a las relaciones entre lo vital y la catstrofe:
Rainer Fassbinder, Caryl Churchill, George Prec, Tennessee Williams...
La catstrofe sumerge nuestros sentidos y nuestra percepcin del mundo en
una crisis lingstica, y ante ella creemos intuir la finitud, lo innombrable, el
destino, y nuestro Sentido ltimo: la razn de nuestra propia muerte.
EL PROCEDIMIENTO DE LA FUGA DEL LENGUAJE
Un mensaje basa su poder comunicacional en la cantidad de chances de
transmitirse con el menor ruido posible.
No hay mensaje en el arte.
No hay comunicacin, en este sentido estricto segn el cual comunicar algo es
decir esto para que se entienda esto, y no aquello. En ese ltimo caso, la
comunicacin falla.
Y sin embargo el arte alimenta su brasa de esta falla. Porque no hay
comunicacin, sino contagio.

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Slo lacerando la gramtica de un mensaje nos liberamos de l para decir, al
mismo tiempo, al menos dos cosas: el mensaje y su desviacin.
EL PROCEDIMIENTO DE DESOLEMNIZAR EL OBJETO
La solemnidad en el arte ha sufrido diversas etapas histricas, que no vienen al
caso.
En principio, en determinado momento de la aparicin ritual de formas
artificiales, la solemnidad (como la poderosa simetra) garantizaba la autoridad
de la obra: Soy idntica a m misma era una frase que pareca liquidar el
problema de la significacin y del reemplazo de una forma por otra.
Pero en la actualidad la solemnidad es redundancia. Ya nos hemos
acostumbrado al arte, y no es tan necesario que la obra gaste su energa en
parecerse a ella misma y al mismo tiempo en decirlo.
Porque lo solemne es aquello que no reconoce que un mismo objeto (por ms
que sea nico y cerrado) admite siempre muchas miradas simultneas.
Las obras serias, que dicen lo que ya sabemos, por ejemplo, son poco
atractivas. Nadie quiere ir al teatro a reconfirmar lo que ya saba. A menos que
ir al teatro sea slo una excusa parateatral, una suerte de peaje cultural que
mucha gente paga de vez en cuando porque se supone que ver teatro es
culto.
Pero tambin son solemnes muchas obras que apelan a un sentido del humor
ya conocido: aqullas en las que sabemos exactamente qu es cmico y qu es
reflexivo o sesudo.
La solemnidad no tiene que ver con la falta de humor sino con la afirmacin
fascistoide de una nica verdad. Y por ms noble que esa verdad fuere, su
mera exposicin no garantiza teatro.
Para evitar la solemnidad en un proceso creador hay que saber deshabitarse.
Comprender que debo poder ver lo mismo y otra cosa al mismo tiempo.
Descreer de mis convicciones previas a la obra, y burlarme tambin -de ser
posible- de la permanencia de aquellas convicciones que pudieran surgir
despus de la obra.
Slo as mi mirada no ser la nica clave para desenredar la obra; incluir otras
miradas es mi garanta ritual de teatralidad y de confrontacin con mis
contemporneos.
EL PROCEDIMIENTO REFLECTAFRICO
La metfora ha entrado en cierta zona desgraciada. Miles de metforas que
antes eran buenos soportes formales para decir ciertas cosas van perdiendo su
efectividad y su vitalidad y se transforman en alegoras cerradas y
convencionales.
La reflectfora es un recurso un poco ms difuso, pero tambin menos
newtoniano.
Una reflectfora es todo recurso retrico (la metfora est incluida) que opera
a partir de reflejar en un pequeo detalle del objeto fabricado artificiosamente
a la totalidad o a otras partes de ese mismo objeto. De all su nombre: refleja,
con mayor o menor fidelidad, otros elementos constitutivos del objeto creado,
y por lo tanto funciona como garanta de la ilusin de vida.

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Por qu? Para entenderlo deberamos comprender someramente los
sorprendentes hallazgos de la Teora del Caos, no slo en el mbito de las
ciencias fsicas o biolgicas, sino fundamentalmente en el bastin de la razn:
las matemticas.
Un ro es un buen ejemplo de un cuerpo catico: es imposible dar con un
clculo certero para predecir cul ser el derrotero de una molcula de agua en
su fluir. Y sin embargo el ro no pierde su forma. Slo los sistemas
profundamente caticos sobreviven, porque estn capacitados para absorber la
catstrofe y reacomodar su forma a ella.
De igual manera, el cuerpo humano es un sistema complejsimo. Sin embargo,
nos sorprende saber que cada tres aos el cuerpo ha cambiado todas y cada
una de sus clulas. Y sin embargo seguimos dicindonos yo. Cmo es
posible que nos gusten las mismas cosas, pensemos ms o menos igual, o
incluso que almacenemos cosas en nuestra memoria, cuando ninguno de los
componentes fsicos de nuestro cuerpo permanecen en l?
La Teora del Caos o ciencia de la totalidad explica de qu manera
sorprendente la naturaleza se refleja a s misma. Hay una relacin catica pero
estabilizada en el movimiento de las partculas de agua de un ro. El ro puede
desbordarse y cambiar, pero en circunstancias normales volver a su forma
original, a su atractor extrao. Es como si cada gota de agua, cada molcula,
tuviera una especie de memoria de la totalidad de ese cuerpo: as garantiza la
vida su substistencia y su forma.
Si queremos exponer la vida en nuestros escenarios, no basta con imitar un
determinado recorte de los aspectos de la vida. El realismo pretendi eso
(entre otras cosas) e hizo del argumento el procedimiento de ese recorte. Pero
sin decir: estamos haciendo un recorte! Por eso se gan tantos enemigos.
Mencionemos solamente a Heiner Mller, para quien el realismo es
directamente fascista, porque el fascismo supone la preponderancia de una
verdad determinada por sobre otras. La tirana del argumento, con su lgica
occidental de causa-efecto, fue esa verdad durante mucho tiempo.
Pero hoy sabemos que se pueden hacer otros recortes, siempre que la vida
est respetada en nuestros escenarios.
La vida se caracteriza por su organicidad, nada ms.
No por su capacidad de justicia (la naturaleza no es justa, lamentablemente), o
por su belleza organizada (lo ms bello del cielo es la tormenta), o por su
discurso moral (que suele ser terrible).
Existe una idea de organicidad newtoniana (reduccionista) que opera sobre el
supuesto de determinados clculos (dejando afuera a gran parte de las
experiencias de la naturaleza) y una organicidad en el caos, que recin ahora
empieza a construir sus primeros referentes imaginarios. Una obra catica crea
tambin la ilusin de la vida en tanto inventa un cuerpo que es coherente
consigo mismo, y no con las ideas previas a ese cuerpo que los espectadores
ya tienen sobre el mundo.
Una obra catica ideal carece de moral. La moral no es asunto suyo, le es
desconocida. Soporta ms de un punto de vista, por lo tanto lo que hace es
problematizar ms que tranquilizar.
Muchos autores han apelado a conceptos de esta teora, la mayora sin saberlo.
La apelacin a la catstrofe por sobre la tragedia, la desconfianza del mensaje

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cifrado y de la pice bien fait, etc., pueden dar lugar a un teatro ms vivo,
al menos en el sentido en que entendemos que la vida es ms compleja que
las explicaciones reduccionistas.
Todava tardar mucho la teora del caos (ms all de su innegable veracidad
en el terreno de la demostracin matemtica ms elemental) en conformar una
imagen tan fuerte como el reduccionismo e instalar sus paradigmas en la
conciencia de lo humano.
EL PROCEDIMIENTO DE LA PRODUCCIN BURGUESA
Por otra parte, la conciencia de lo humano es patrimonio casi exclusivo de
una clase, de la burguesa. Y sta se caracteriza por una paradoja existencial,
ya muy bien explicada por Sartre, en El Diablo y Dios: son conservadores
para no perder la propiedad ya adquirida, pero juegan al juego del cambio, en
principio para ver si pueden adquirir adems lo que no tienen. El problema de
la burguesa como clase no es su obstinada existencia, sino el espejismo de
suponerse una clase idealista.
Detrs de todo sentido, hoy por hoy, se encuentra el dinero.
Su facultad mgica de conversin es la misma que otrora fuera patrimonio del
arte.
El arte, las obras de arte, son objetos adquiribles. Quiero decir; su belleza
radica casi siempre en la posibilidad de ser posedos. Por eso los museos, por
eso los coleccionistas, por eso se le adjudica un valor desmedido a la
legibilidad (capacidad de apropiacin) de una idea literaria, etc.
De all que exista tanta discusin al respecto: si la obra de arte no estuviera en
venta, la discusin ya no pasara por el valor de conversin de la obra, sino por
sus mritos estticos, y toda disputa acerca del realismo quedara reducida a
comprender el funcionamiento de una moda determinada, pero nada ms.
Por lo dems, ante este problema de la dudosa relacin carnal entre dinero y
produccin de arte no hemos dado con una mquina que designifique el valor
econmico de la bsqueda artstica. Ni Duchamp, ni Warhol imaginaron que
sus obras invendibles, fotocopiadas, serializadas, cotizaran hoy da tan bien
en la bolsa.
Esto enrarece cualquier discusin sobre tcnica, sobre procedimientos de
creacin de formas, sobre legibilidad de una obra, y sobre todo, sobre cul es
el sentido ltimo de la produccin de obras de arte.
El dinero rige no slo los paradigmas de tica o de justicia, sino tambin, y
fundamentalmente, el paradigma de lo bello.
Rafael Spregelburd
Dramaturgo y director