ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA ACADEMIA DE JAZZ PEBRERO DE 1990 . APUNTES JAZZ ESCALAS (/%7 Prof, Francisco Téllez Apuntess” JAZ%Z_ ESCALAS 2000 - Material de; -Jazz Armonia y Gontrapunto -Teorfa del Jazz JAZZ ESCALAS, ~ LAS ESCALAS EN EL JAZZ, 2001.= 2002.- 2003.— 2004.— Escala es 1a sucesién de sonidos ascendente y descendente. Cada escala origina una cantidad de acordes diaténicos a élla como la cantidad de sonidos que contiene. Los acordes se construyen por terceras superpuestas y eg muy comin construir los acordes de 1a armonia modal con las diversas combinaciones que pueden originarse. Un acorde equis tiene en s{ notag de paso entre las nota que lo comprenden y de ahi se origina su escala, Un acorde equis tiene en s{ su extensién en terceras superpuestas que serfn las notas que formen su escela, Las improvisaciones en 1a misica de Jazz estan basfdas en escalas, cliches, lick, patterns, variaciones, notas crom&= ticas, referencial (cerca de la melodfa), modal, arpegios, etc. infinidad de wusicos basan sug improvisaciones en el Gominio de las escalas, éstas deben ser utilizadas en todos sus recursos y combinaciones, pero improvisar con escalas hacia arriba y hacia abajo es poco creativo y origina una supuesta improvisacién que es mas bién un ejercicio de reco= nocimiento de las notas que forman dicha escala, Toda escala tiene su Ténica (y la Octava) y su Dominante, éstas ser4n siempre las notes importantes de cada escela, las inprovisreiones pucden estar basSdas en fracciones de escala, merchas melédicaa, combinaciones diaténicas, combi- naciones con notas cron4tican, etc, Se debe improvisar con las diverses encalas pera Jar un color diferente a nuestra improvisacién, :Fracciones de escala, Marchas meldédicas D7. GT Dm7 G7, Combinaciones diaténicas. Gon notas cromAticas, Dm7 2005.~ La sonoridad de la escala puede antioipar al acorde (escala en anécrusa) es un recurso que une mejor.a log acordes de aificil enlage, para Este recurso si se llega a utilizar la escala ascendente y descendente, 2006.- Las siguientes escalas estan organizadas para compararse con la escala Mayor, los nimeros Romanos son para facilitar el dominio en todas las tonalidades, el cifrado de nimeros Ro- manos es preferible por las alteraciones; el (b) por el (-) y el (#) por el (+), ésto es para no confundir ya que 2m IV de la tonalidad de Db es en realidad un G becuadro y un Vb de B es un P becuadro. 2007.~ Los nombres de las escalas estan primeramente log mas cono- cidos luego entre paréntesis los menos uguales, después est& el cifrade mag comin de utilizarla que por lo general son les terceras superpuestas a partir de la Ténica de la escala, 2008,- En las escalas que tienen varias posibilidades ge marcan los fiversos acordes que pueden utilizarse, Es necesario recordar que en algunas escalas gue tienen la sonoridad "blue* pueden atdlizarse la tercere ! y menor asf como la quinta justa son la yuinta dismineide >» aumentada, qué son los chozues cea racteristicos de ia gonoridad de 109 Blues,~ ESCALAS BLUE. 2009.- Las escales Blue son las sucesiones de sonidos que provienen de la adaptacién de la escala Pentdfona que los Afroamerica- nos crearon en unién con los sonidos de las escalas occiden= tales. Caracterfstica general de las escalas Blue. es que funcionan con los diversos acordes de un~Blues: se pnede -imprc visar con una sola escala Blue y la ambigliedad ae un acorde Mayor o menor asf como la quinta disminuida, a).- Blue Jerry Coker om7. 7 of IoITI- av ive Vv ver b).— Blue (1900) Gunter Schittler Cm? C7 CE = VI I Il WI-1rI vy vw Vil- ¢).- Blue (1940) ‘Gunter Schiller Cn? C7 of : IoTiI- mv iv vi ver VIIT Ix- a).- Blue Dave Baker oO TOW fi%-1r Iv vw vy ove vare).= Blue George Russell (lydian Bine) I ii- Il IV ive Vv VII- VIII £).~ Blue Pent&fona (Jazz Rook) . m7 67 Cg op IoY- iv vo yr VIIL 2010.~ Bscalas con similares intervalos, éstas producen acordes aiaténicos similares y tienen un buén efecto on utilicarlas como anticipo de los acordes 6 como escala de enlace entre equis acorde, a).~ Disminuida (Digminuida Whole Step) ce G. 6 ec TIE It Iv iv ve vr vir b).~ Simetrical (Disminuida 1/2 step) Ca? C7 CE Omg of 2 Et frre ay ve ov ovr vie“ootugqetp eprooe Epes B BpENoepe pepTrouos vq aTIEp 6a zoe te ue monn, Eitan fOQeG “DEPT TepOM UStu zto9p aqep os suzqeTed se249 ue anb peprreuoy eueyn eT B uesoueyzed aonb vf sooqpu “P281D seprooe somsym sot veueT, seTepoM seTBOSS Sut supog, sop “Too TIA Te IIA TP OFrO9T T9 IIA opoH Te £ ‘opeay TA Te 14 dong tee Te TA OPOH 1! ‘OpetD A Te A Top OTDATOXTA Tp 4 OVOH TO fOpEID AI Te AI TOP OTDéT 17 AT OpoM To fopszy TIr Te Lil TeP OFSTIg 19 ITI opow ta ‘opezry II Te II top ootzoq U9 TT oped Te ‘opety X 18 I Top ootugr 19 XY opom te -uepzo oro wousty enb seteose woe rofey cuo; [ep Bopom sot sopog *rousu £ zokem peptteuoy Twnqoe ezysonu yse esopuaro ‘oor ~9r Te £ OOTTOT te Tax oT9TS TeP topepadye sopefexse uosrenz Sopow So “upTowoTZTSeYTO vIy0 WeTUE4 £ GOTTQ ep somMSTe wea q30n og ou enbzod (sozoTt9 sopom somsyu Got Hos ou oxed) Go? “ertD Bopom soT ep sexquou soy wemogeI sopom BOT X OTITS Top trqred y -009T ep topeperte seen ep vorefep o6 80489 sopoq ‘ofeqe egenf eqzeno gun opueztemos ored sousyu sot wos and sopow-odzq sot wos soyeg ‘soyeBeTd sopom £ soo;qugEne sopom gzquou set 98 uptqme, ‘soTeAstpem sopom ‘soueTro%ex9 sopom ‘SooTqsPTseToe sopou S0T ras & uoresed oduat, Te woo enb sezeTID SeTeoss sendyque seT ep weueTaoad ‘saTspom sepecsy "E10 ="2 102 ~*Tt0e “SHIvaON svIvosa ~ IA -IA A IIT +IE 1 a RLO BpEguemmy -—"(p “IXIA 4A +AI IIT IE 1 +6 10 “ne 9 (8t0z,"8T0TH ) (ewozgxer ) gouoy, -"(92014.- Escalas Nodales, a).- Jénica CT (I ae ¢) I II Tit Iv v vI viz virr b).= Dérico Om? (II de Bb) Iomt IFI- IV V VI viI~ vrit c).- Frygia Cm7 (III de Ab) I oQi- II- Iv Vv Vi~ VII- VIII d).~ Lydio CTE (IV de ¢) To oGT Gl f+ vo vE vir vrir e).- Mixolydio C7 (Vv ae F)2015.- 2016.— 2017T.= £)i- Bélica m7 (VI de Eb) It IzI- IV V ViI- ViI- VIII &).-~ Lécrio Cf (VIE de Db) Alrededor del Siglo XVI se crearon 1a tonalidad Mayor y me- nor por la agregacién de los modos Jénico y Bélico y a par~ tir de ahi se dejaron de usar poco a poco las escalas moda~ les en Mayor en el concepto que actualmente las comprende~ mos, Los modos en 1a escala menor arménica no se usaban en le antigiledad porque no existia el modo Eélico, que es la bese de te creacién de la escala menor arménica y melédica, es escalas modales en menor funcionan para todos los acor- des diaténicos de la escala menor arménica. Hoy se usan los modos en menor arménica porque es una manera de comprender mejor las escalas exéticas 6 escalas que provienen del Orien~ te, usarlas en las improvisaciones del Jazz es darle la sono~ ridad adecueda a los acordes diaténicos del modo menor armé- nico. Escalas Modales del menor arménico. a).- Menor J6nico Gm 7a (I de Cm) XYZ GT- IY Vow wr valid).- Menor Dérico cf (II de Bom) TI- IfI- Iv V- VI VII- VIII c¢).~ Menor Frygio CTH 5+ (ILIpde Am) I IL III Iv V+ VI VII VIIT @).- Menor Lydio Gm7 (IV de Gm) E IL Ili-e Iv+ V Vi Vile VIII @).~ Menor Mixolydio (Bspaiiola) (suaie) o7 9" ~(V de Fn) SSE oe? I GI ir IV V Vie VII- VvrIIT £),- Menor EBélice C7M (Vin de Bn) IoIt+ IIL Ive Vo VE VXI VISE2018,— 2029.— 2020,- g)-- Menor Lécria co (VII de Dbm) i II- Ii- Iv- V- Vi- VI VIII La tonalidad menor-se divide en tres diferentes tipos de escala, las escalas menor melédica, arnénica y 1a natural que modalmente no la practicamos.por ser idéntica a su re- . lativo Mayor. Con la creacién de 1a tonalided menor que proviene de la escala Eélica se creé 1a escala erménica alterando ascen- dentemente el VII Grado y la escela melédica alterando ascendentemente el VI y VII Grados ésta escala desciende con las alteraciones de 1a escela natural, estas adapta- ciones fueron realizadas alrededor Gel Siglo XVI por cues- tiones de afinaciones de dichos intervalos que se producen. En la improvisacién del Jazz el tono menor melédico y sus modos (que se les llega a nombrar Super-modos) se utilizan subiendo y bajando alterando ascendentemente el VI y VII Grados. Hoy los modos del menor melédico los usamos de ésta manera para comprender las escalas exSticas y les es- calas que provienen del Oriente, utilizandolas en el Jazz le dan la sonoridad adecuada a los acordes diaténicos del modo menor melédico y éstas escalas funcionan para todos los acordes diaténicos que se producen en élla. Escalas Modales del menor melédico. &).- Menor Melédica Jénica Super J6nica Cm 7M (I de Cm) ,b).- Menor Melédica Dérica Super Dérica (Javanesa) ‘Gm7 (IZ de Bbm) c).- Menor Melédica Frygia Super Frygia (Lydian Aumentada) C7M 5+ (IzIpde Am) eo E II III Iv We VI VIE VIII a).- Menor Melédica Lydia Super Lydia Lydian Dominante Overtone CT (IV de Gm) eo I IL It Iv V vr VII- VIII e).- Menor Melédica Kixolydia Super Mixolydia (Hinad) c7 (V de Pu)21 f).- Menor Melédice Bélica Super’ Eélica Iomr @i- Iv Ww vi-~ ViI- viIr~ &).- Menor Melédica Lécria Super Lécria Alterada C Alt. of (VII de Dbm) Io Itt Iv- Ww vi- ViI~ VIII 2022.~ Cuadro del orden de las escalas modales con el orden de loa acordes diaténicos segin corresponden de 1a tonalidad Mayor, menor arménica, y menor melédica. ITM IIm7 I1Im7 Iv7e | WwW Vin? viis Jénica Dérica Frygia |Lydia Mixolydial Hlica Léerta ImT 1g rrmpet | rve7 ver vom | vrr° Menor Menor Menor Menor Menor Menor Menor Jénica Dérica Prygia Lydia Mixolydia] Elica Lécria Im7 XIn7 rire! [rv7 7 vi¥ vii Supex Super Super Super Super Super Super Jénica Dérica Prygia |Lydia Mixolydia|Bélica Lécria |12 2024.- Bsealas modales Tono Mayor. C7M = Jénica, pn7 Dbri, ie = ca. En7 = Frygie, P7M = Lydia. 67 = Mixolydia. am7.= Bé21ica. Be Loerie 5 : E6Li ey hee, o 5 OP f- Wixolydie Lécria. 2025.- Escalas Modales menor aménica, Ca7M = Henor Jénica, Dé = Menor Dérica. Eb7" = Menor Frygia, Fm? = Menor Lydia, ¢79- > Menor Mixolydia, “*Ab7M = Menor Eélica, BO = Menor Léeria, Menor Lydia Menor lions, gl. Menor Dérica ae oo beha ep Menor Jénica enor Frygia’ = . Veta enor MEXOTY@1AC wenor tbcrial 2026.- Escalas modales peor melédica, Cm7M = Super-Jénice. Da? = Super-Dérica, Ebé}. = Super-Frygia, F7 = Super-Lydia. G7 = Super-Wixolydia, “af = Super BWlica. BP = Super Léeria, per Bélica, Super Lydig = TIT Iv+ Vv Vit VIIT ¢).- Pent&fona Japonésa (Modo III) , Japonesa *Ryu") oe EI YII- v vi- vzrrr 4).- Pent&fona Japonésa (Modo IV) IM Iv v= vrqi- vrrz €).- Pent&fona Japonésa (Modo v} Sd IOIEX XV vE vit yexr2044.- Es importante comprender que una escala que tiene semitonos es mag diffcil de adaptarla a los diversos acordes (por pro- plemas de la tonalidad).y una escala-que no tiene semitonos se ad&pta con’ mayor facilidad, siempre existir& una de sus notas que corresponda al acorde o a la extensién ya que una escala Pent&fona produce sonoridades que auditivamente se co vierten en arpegios. La improvisacién en escalas Pentéfonas es un recurso muy ocupado que en la misica de Jazo proviene de una tredicién de generaciones ya que sus cantos han pasa- do manteniendose la escala Fent4fone durante milenios. 2045.- Escala Pent&fona Balinésa, Modo. Modo IIT Hodo IIT Modo IV Modo V = sae Ee 8).- Pent&fona Balinésa (Modo I) eo I XI Iti-~ v vi- vqiq1 b).- Bent4fona Balinésa (Modo IT) Oo I Il 1+ Vo vir vrrr ¢).- Pent&fona Balinésa (Modo III) o tM Iv vai vir vr 4).- Pent&fona Balinésa (todo Iv) IOI iv ve vie vire).- Pent4fona Balinéea (Modo V) oo I Til IV Vv vit VIII 2046.- Se conoce como Pontffona Alterada aquella eseala que tiene dos terceras consecutivas y tambiéa una.escala Pent&fona : Alterada es aquella que una o més notas se altéran de la original escala. ©. nétodo de llevar a cabo ésto es cambiar en el momento de ejecutar, adfptar una escala PentA&fona a equis acorde, cambiar las aotas que affeten al acorde, De éstas no es aecesario poner ejémplos porque son innumerables y es fécil de comprenderio, - Escala Pentdéfona Alterada. 204 | Modo £ Modo II Modo IIE Modo IV Modo V —ts Go aber i: ore wre > a).— Pent&fona Alterada (Modo I) Pentaténica Dominante) o I IF II Vv vir- virr TEX Iv vi- vit- vr1rr ¢).- Pent&fona Alterada (iodo III)2048, - Q).- Pent&fona Alterada (Modo IV) 7S a I orim- Iv v vi VIITLT ent&fona Alterada (Modo V) oe 7 ofa I II Jil I+ vi VWIIr e).- Actualmente existen muchos métodos de como improvisar con las escalas Pent4fonas, Si entendemos su desarrollo a través de la Historia de la Misica, comprenderémos que es una evolu siéa que el misico desarroller& con su habilidad mediante la conatancia, Les escalas Pent&fonas tienen caracterfaticas de adaptabilidad que el improvisador debe dejar fluir auditiva- mente y poco a poco dominarlas. Es por 6llo que no se debe exigir que una escala Pent&fona se ejecute con equis o tal acorde, porque se puede perder La identidad del misico. sse- vero que solamente mediante la pr&ctica auditiva se lograrA su dominio y su verdadera sonoridad. ~ ESCALAS ORIENTALES. 2049.— 2050,= Es deffeil definir con exactitud cuando se originaron las escalas Orientales, entendemos que nacen de 1a musica fol- ki6rica y de ah{ cambian paulatinamente y en ocaciones mile- nériamente, provienen de las escalas PentAfonas que con el tiempo cambiaron a las escalas PentAfonas Alteradas y luego se constituyeron como escales Orientalen con agregaciones de los semitonos. Bl estudio de las escelas Orientales es seaejante al de le Pent&fonas, buscar su origen y el porque llevan ese nombre, implica el estudio de los instrumentos musiceles de la enti- eliedad desde la cra Paleol{tica.2051.- 2052.- 2053.- 2054.- Para comprender el proceso que han llevado las escalas Orientales tenemos el ejémplo siguiente: la escala Espa- lola que posiblemente proviene de la escala Pent&fona China, con el tiempo y a través de los cantos paso.a ser- la escala ‘Oriental mas adelante cambié con la misica-can- - tos y se le agregéron semitonos pasando a ser una de las escalas Hindés para convertirse a través de la misica de Tos diversos pueblos en las escalas Etiépe y Arabe, des- pués con la invasién de los Moros a Espafia (711-1492) se establece en el gusto del pueblo qued4ndo constituida la escala Espafiola por ser del uso del pueblo en su misica. Todo Ssto “es una hipétesis dé como debié ser el proceso de creacién de dicha escala. El estudio de,las escalas Orientales es complejo por el hecho de querer adaptar una sonoridad que implica todo el desarrollo musical de los pueblos en diversas etapas de prosperidad que dan origen a su misica y querérlas adaptar a nuestra técnica Occidental. Para ésto es nece- sario comprender los siguientes cuatro pintos. Primero: Todas las escales Orientales se origin4ron mucho antes que nuestro actual sistema tonal Mayor y menor, EL ejecutdérlas con los recursos actuales de improvisar, implfea otro tipo de adaptaciones, como: el ocuparlas con pedales; el improvisar con una sola escala en un gran pe~ riédo (como las sdbanas de Coltrane); el encontrar sus acordes diaténicos y ejecutérlas con éllos. Segundo: Saber que las escalas Orientales se ejecut&ban modalmente y por lo general estaban unides a la ooloraciéa sonéra del estado de 4nimo del misico, as{ como del ambien- te de los ejecutantes, 1o cual es lo que hoy entendemos como "raga". Raga, Occidentalmente es un procedimiento ritmico-mehédico, en términos jazz{sticos "cliches" 6 "patterns". Los Ragas de 12 India son escalas modales don- de el misico desarrolla el tema improvisando, siguiendo una serie de reglas complejas. Literalmente "raga" es "colora~ eién, embiente, estado de fnimo” y corresponde a situacio— nes emocionales.2055.— 2056.- 2057.= Tercero: Es imprépio querer acoplar las escalas Orientaleg alos acordes del sistema arménico Occidental, como es el ejecutar tono Mayor y menor, ésto puede ser posible pero creo que es incorrecto. Cuando uno improvisa debe compren~ der que una sola escala Oriental o Pentéfona puede mante~ nerse y de 61la emanar nuestra sonoridad ¥ eg inadecn&éo querer cambiar de &llas como cambiar de escalas tonales en cada acorde diferente escala). Cuarto: Las escalas Orientales deben ejecutarse como se realizaba el "Tagsim" el arte musical del Oriente Medio de improvisar modalmente que requeria un largufsimo aprendiza~ je y tenien la finalidad de actuar psicolégicamente sobre el oyente, Hoy la improvisacién del Jazz es semejante y es una tradicién que hereddmos al ocupar el idéntico pro= cedimiento. La organizacién de las escalas Orientales, es en base a las diversas regiones del Oriente, asf como un orden cronolégi- eo de como supuestamente fueron credndose. Primeramente lag escalas del Lejano o Extremo Oriente: 1a Pent&fona China, 1a Pent&fona Mongélica, Pent4fona Oriental, Oriental, Penté- fona Japonesa, Javanesa, Pent&fona Balinesa, hasta la Penté- fona Hawaiidne. Posiblomente de la escala Oriental provienen las escalas del Medio Oriente que son las escalas Indias 6 Hinds que mas adelante estan ordenadas a través de los Hela- kartas, las escalas Nepalesa 6 Tibetana, Afgana, Persa 6 Irani. Tombién de la escala Oriental provienen les del Cerca- noo Préximo Oriente, las escala arabe, Judia Bizantina del Imperio Romano en el Oriente, 1a Btidpe o Mohametana del Afri< ca Oriental hasta la escala Espaiiola, asf como las Gitana-Hén-= gara y Hingara gue también son de procedencia asiftica de origen fings. PROXDO ORTENTE: HEDIO ORTENTE: EXTRELO ORISNTE: Orientat Oriental China Arabe India 6 Hindd Kongélica Judia (Selakartas) Oriental (Pentéfona) Bizantina Nepalesa 6 Tibetuna Oriental Etiépe 6 Mohametana afgana Japonesa Eapafola Persa 6 Iranf Javanesa Gitana-Hingara Balinesa Hingara Hawati2058.- Para que una sucesién de sonidos ordenados ascendentemente y descendentemente se le pueda llamar escala, deben combi- harse entre éllos, integrar un sistema sonoro prépio e identificable auditivamente y las escalas PentAfonss y Orientales lo tienen, erréneamente se les han llamado es- calas exéticas o irregulares por ser demasiado sorprenden- tes al ofdo Occidental. 2059. En la siguiente organizacién estan una véz m&s les escalas Pent&fonas y algunas que son retomadas como escalas Alte- radas, el hecho de estar todas es para comprender mejor la relacién con las diversas regiones del Oriente. 2060,- Escalas Orientales del Lejano o Extremo Oriente. = Chind (Mongélica) ~ Oriental Pent&fona oO S oe 7 oe IoIX GIrV¥ WE VIII IM IV V Vi- VIIE yor Oriental = Japonesa Babee be ] eke = abo I If- 110 IV Y= Vi~ VII- VIII IUI- iv Vo Wi- yiIr - Javanesa ~ Balinesa 7 5 owe! iG = bo S| oa So = I pba be I II- I1%+ Iv V VI VII- VIII I ow &mi- V vI- VIII ~ Hawaiiéne2061.- Escalas Orientales dol Medio Oriente, = India o Hindi - Nepalesa (Tibetana) ere Se oe ee I It IIL IV v Vi— VII- VIII I I~ UI- IV v vi~ vir viir = Afgena - Persa (Iran) a = | be oS o eI? XII T1I- IV V VE VII vETI I Il- IIE IV Ww vI- Vit VIII 2662.- Escalas Orientales del Cercano o Préximo Oriente. = Arabe ~ Judia IIL II IV V- VI- vII- viIr I-III Iv Vv VI- vit- vir - Bigantina yi0) 7 sree - Etiépe (Mohametana) $e io > IQI- 111 IV V_ Vi- VII viIIr I Ir iiI- iv Vv VI- vit= viir ] - Bspaiiola ~ . - Gitana-Hingara — =] I IL (YI- 1v+ Vv VI- VII VIIT a TLis TIT ive Vo VE VIX- vit— SETENTA Y DOS HELAKARTAS. 2063-~ 2064.= 2065,~ 2066,~ 2067.= 2068, = 2069, = los Melakartas son escales Orientales que provienen de la misica Hindi, sabemos que tienen un proceso histérico de evolucién con la construccién de los diversos instrumentos ea el Medio Oriente, muy probablemente como toda 1a mésica folklérica proceden de las escalas PentAfonas, Los Melakar- tas son escalas apropiadas al Occidente porque su afinacién original difiere un poco del sistema temperado Occidental, los Melakartas deben utilizarse mediante el proceso similar ccupado..en el Medio Oriente, una sonoridad de un Melakarta pertencce a un estado de énimo, emocién particular que tie- ne 1a finalidad de atraer al oyente para poderse expresar. Cambiendo el orden modalmente es el recurso natural de su aprendizaje y aplicando los diversos "Ragas", anteriornenté anoté que Occidentalmente hoy un "Raga" lo -ontendemos cono ios diversos giros ritmico-melédicos preeatablecidos. Hl uso de los Melakartas para improvisar en el jazz requie~ re de un proceso de aprendizaje lento y pavlatino, cambian= do el orden de cada escala para encontrar 1a deseada y cono- cer las miltiples sonoridades que proporcionan, El improvisar con los Melakartas es un recurso que provee waa sonoridad mas auténtica que nos acerca al origen del jazz a tener una sonoridad folklérica y nos aléja de las iuprovisaciones rigurosas, metédicas, rfgidas de combiar de escala con cada cambio ao acorde, hoo Wolakartas se utilizan sinilarmente como las escalas PentAfonas, Blues ¥ Ovientales, una sola escala para uo caracterfstica de la misica folklérica, pero puede uno Cenbiar una o varias notas adaptandolas ya sea de la esca~ lao del acorde segin 1a sutileza del interprete. Entendemos que los Welakartas como todas law denfs escalas tienen sus diversos ordenes modales y sus asore diaténi- eos que son los a@ecuados a su sonoridad, Bos siguientes Kelekartas estan divididos on 12 grupop ae 6 elas, cada grupo tiene el primey tetracorie simi el segundo tetracorde es el que varta,- Primer Mela~s. G. © Zanseng. 2- Ratnangi = q 2 Iq%- Il IV V vi- VI VIIT Tum 10 1¥ V_ vEe vrz- writ 3 = Ganamoorty 4 - Venaspati tae | = we or Ii- I IV Vo VI-'VII vIir I II- If 1v vo VE VII- VIIT 5 ~ Hanavati ao ia boho— Imil-ILIV¥ Vv VI vir viir III- ILIV VW ViIr~ vir virr 6 ~ Tanaroopi - Segundo Mela-s, 7 = Senavati 8 — Hanumattoat oe Oo I Ti- 1ll-iv Vv vr vr VIII I mI- xII- Iv vo vi- vrr- VIIT 9 = Dhenuka 10 - Natakapriya =I | ato] Dh ge oS A jp Oo TIL- III+ IV Vo VE- Vit VEIT oT I-4NI- Iy Vv ovr vite Masa 12 ~ Kokilapriya 12 - Roopavata QI TI- 11% IV Vo VE vin vize IyI- Wrt- ive vo ver vex varr- Tercer Mela-s. 13 — Gayakapriya 14 — Vakulabharanam Sabet | i= Se shate= oS mS oO, Imm IIT Iv Vv Vi-~ vi viIT IMi- IIE Iv v vi~ vii- vr 15 — Mayamalavagaulan 16 - Chakravakem oF ii tee oe ho-F abe IM- IIT IV Vo Vie VIZ viqr I-11 Iv V VE viI- vIn 17 — Sooryakantam 18 - Hatakambari =o ao =| ba-fo—a Sa oboe “abe IQI- IIE iV Vv VE viz vrIT IQI- IIE Iv Vv vII- viz vez ~ Cuarto Mela-s, 19 ~ Jhankaradhvani 20 - Natabheiravi — is Sah {| = aoe POF o oO TU IlI-1v vo vi- vi vir TILaqqi- iv Vv vi-~ vit- virr 21 - Keeravani 22 ~ Kharaharapriye fs ao TMI UI- Iv v vi- VIE vrir IIL III- iv vo ve vit- yrrr 23 - Gourimanohari 24 ~ Varunapriya bg a as) So LIL aII- IV Vv vi vry vir TIL AUXI- Iv v ver- ver vixrz= guinto Mela-s. 25 - Maravanjani 26 ~- Charukesi = —— = 4 YI II Iv V VI- vi ViIt 27 = Savasangi a = > I.It Tit IV V Vi~ VII ViIt 29 - Dheerasakarabharam = II IIE IV V VI-~ VII-~ VEIT 28 = Harikhambho ji eat _d-IE TIE Iv ¥ Vi~ VII- ViIL 30°= Naganandini ——=— IIriq@1 rv v VE VII vIrt = Sexto Hela-s. 31 ~ Yegapriya a T UW-+ Il IvVV Vi- VI VIII 33 - Gangeyabhooshani om YIMI- 114 rv V VI- Vit VIIT a 35 - Soolini I IXI- ui Iv V VE Vil viIT 7 eS III Wr iv Vv VII~ VIE viil 32 — Ragavardhini o> I UXI- 141 Iv ¥ VI- VII- VIII 34 = Vagadheesvart o> yyrr- LIL IV V VE VII- VIIL 36 - Chelanata yorrt- (IZ IV V VII~ Vit vr32. = séptimo Mela-s. 37 - Salegam 38 - Jalarnavem oe eo I II- TI 1% V VI- VE VIII YII- IT IVs Vo Vi~ VIZ- VIII 39 - Jhalavarali 40 - Navaneetan == pea] eas IQI- 11 Iv+ Y Vie Vit vrir I Ii- I Iv+ ¥ VI VII~ vim 41 = Pavani . 42 - Raghupriya cE | J lot eb Sa] O aan : I II- Il I¥v+ V VI VII VIII I ii- 1 Ive Vo vi- VIT VIIL ~ Octavo Mela-s. 43 - Gavambhodhi 44 ~ Bhavapriya oo X II- IfI~ Iv+ V VI~ VE VIII I IX- ITI- IVs V VE~ VII- virr 45 ~ Subhapantuvarali 46 - Shadvidhamargini = 5 Shas} eto IIIs Itt- fv Vv VI- VIX VIII I IX- ITI- ive Yo VE VII~ vrix 47 - Suvernangi 48 - Divyamani TOML- (iI Ivy y VE vit vir IIt- IIl- 8% Vv vit- vir vazr= Noveno Hela~s. 49 - Dhavalambari 50 ~ Namanarayani oO co I II- IIl Ive V VI~ VI VIIT EII- 11 Ive Vo VI- VIt- vrir 51 - Kemavardhini 52 - Ramapriya oo I It- Til Iv V VI- VII Vili I If TIT Iv+ ¥ vr vri- ViIt 53 - Camanasrama 54 - Visvembari . S| eZ ‘elo ‘abo I If- Ill IVs vV VI VII VIIL I II- 1If [v+ Vo VII- VII vIIr — Décimo Mele~s, ~ 55 ~ Syamalangi 56 - Shanukhapriya oe Oo Y U0 11% Iv} ¥ VI- VI VEIT IU UlI- Ive V VE~ vIE- virr 57 - Simhendramadhyanam 58 - Hemavatt SoS =| é r Spe abso} > Tee IXY C1t- ive Vo VE~ VIZ VEIT EIT 11I- lv» Vo VE VIZ- vere 59 - Dharmavatd 66 = Neetimati oo UI LiI- Ive voovI vrz vir LVL (EN WW, Wo VIE- vEX viTtr= Decino Primer Hela-s. eal. Kantemend 62 - Rishabhapriya er = Spa = I If (It Iv+ Vo VI= VE VIII I It 110 1% Vo Vi- vir voir 63 ~ Latangi 64 — Vachaspati ES Sj oF GO . TIL IIL Ive V Vi- Vir VIET TII 1i% 1% V VI VII- virr 65 - Mechakalyani « 66 - Chitrambari : SS] Saas] o e IIL II iv V VE VIE VIET XXL LIL Ive Vo VEL- VIE virE - Décimo Segundo Mela-s. 67 = Suchritra 68 — Jyotisvaroopini o- I IlI~ III Iv+ ¥ VI- VI VIII I IfI- If 1% V VI- VII~ VIII 69 - Dhatuvardhint 70 - Nasikabhooshani aq aI I I1I- ITT IV+ ¥ VI- VIE VIII I INI ILI Ive Vo VE VEX- VEIL of TL = Kosalan 72 = Rastkapriye TITI- 111 Ive Vo YY vit VITI XT Liy- 1FE Tv+ Vo VEI- VIL VIIT3D. 2070.- Bs importante recordar que para que una serie de sonidos ascendente o descendente de la sonoridad propia de su es~ cala se debe improvisar remarcando m&s la Ténica, Octava y la Quinta en combinacién con las otras notas, con 61lo ge dar& el colorido propio de la escala, = CONSTRUCCLON DE NUEVAS ESCALAS. 2071.— Todo acorde tiene en s{ su escala que se encuentra en las notas de paso entre cada una de las notas que lo constitu- yen. 2072.- Podemos construir una nueva escala en bese & las notas de paso de un acorde equis; en: éste caso un acorde de Ddminan- te C7 (¢ B G Bb) 1as notas de paso entre la fundame- tel y la tercera gon Db, D y D# o sus enarmonizaciones, en- tre la tercera y la quinta son F y Pf o Gb, entre 1a quinta y le séptima son Ab y Ay entre la séptima y la octava el Cb o B, Gon las combinaciones de éstas podemos inventar una nueva escala, o7 pero es nece= serio compren- der que una escala es el a resultado de III- III IV V VI VII- VIII 1a misica de wn puedlo que ha llegado a nosotros a través de su proceso histérico y crear una nueva escala es una nueva sonoridad, quiere decir que de dicha escala se originar& 1a miisica que se mantenir& con sus acordes diaténicos. 2073.- ba armonfa Cuartal proporciona diversas posibilidades porque entre cada nota del ecorde existen mas notas de paso y par consiguiente mayor el nimero de expéerimentaciones ocupando también las diversas escalas Pentdfonas que resulten, 1 fe be PS EMI- §2%- 19 ¥ VE VIi~ VEIT I Xt XV VE vil- VIII36. a eden crear un sinfin de escalas con la unién de dos ie qekusasedes 0, sea dos fracciones de escalas como lo rea liza John Mehegan, éste sistema es muy prdctico para el estudio que tenga tino dificultad de memorizar. QII- IIL Vv Iv¥ V# VI VII vIII Segundo Primer Tetracorde Tetracorde de Fa de Pym 2075,- Bn un acorde equis entre mas notas contenga ‘Alteradas, “nds ffeil sera descifrar su esdala apropiada, porque dichas notas son parte de au escala. I II- TIX Iv v# VI vIX- ViIT 2076. Un acorde que tenga extensiones ya sean Alteradas © no, es aun mucho més ffcil encontrar su escala porque en di- chas extensiones se enctentran todas las notas de paso con las que se forme su escala, 9- 13+ ae das por las escalas, misico de jazz debe encontrar Jan edycuadas intensiones 80 improvisacién, @as éllas proparesn: 1tegro. ejo sonore México, UF. a dumingo @ de Abril de 1990.