Ha ENTREVISTA A EDWIN GORDON Helena Rodrigues - Professor Gordon, como que 0 interesse pela investigagao em educagao musical € pela Psicologia da Mésica Ihe surgiu? Edwin Gordon - Bom, eu comecei por ser um misico pritico, um contrabaixista que fazia sobretudo musica jazz. Estudei na Eastman School of Music onde obtive ‘@ minha primeira graduagao e pés-graduagao em In- terpretagdo, como contrabaixista. Depois de ter obtido esses diplomas, continuei a tocar © tomei consciéncia de que alguns dos meus proble- ‘mas musicais nunca tinham sido abordados ao longo da minha aprendizagem. Por outras palavras, tinham- me ensinado 0 instrumento, os bragos e os dedos, mas nunca a minha audigao. Ou seja, técnica em vez de pensamento musical.’ Foi entdo que comecei por me questionar sobre © como aprendemos quando apren- demos misica. E assim, uma das primeiras coisas que verifiquei foi que temos diferentes niveis de potencial - aptido. Debrucei-me entio sobre os testes de apti- ao musical existentes na altura: Seashore, Win; Drake e achei que nao eram testes validos. Daf a mi nha motivagao para criar um teste valido de avaliagiio da aptidgo musical, que resultou na criagio do MAP (Musical Aptitude Profile), ao fim de oito anos de tra- batho. Acontece que depois, os professores, na posse dos resultados obtidos através do MAP me questionavam, pois ndo sabiam como os utilizar: "oiga, este aluno tem um resultado elevado, este outro tem um resulta- do baixo, o que & que devo fazer?" Nesta altura eu no tinha respostas, necessitei portanto de desenvolver outras investigagdes que me haveriam de conduzir a criagio do construto de audiation' € a0 desenvolvi- mento da minha teoria de aprendizagem musical. Por exemplo, rapidamente percebi que as formas como se deve ensinar pessoas com elevada a musical e com baixa aptidio musical sio duas coisas diferentes. Perante criangas com diferentes aptiddes musicais eu perguntava-me sobre o que cada uma ne- cessitava para aprender aquilo que eu tinha para ensi nar, € sobre o timing que cada uma poderia requerer. Percebi que os processos de aprendizagem sao os mesmos, mas que se podem processar de um modo mais lento ou mais rapido. Outra coisa que percebi foi Helena Rodrigues* que nao importa se se trata de um adulto ou de uma crianga: a aprendizagem processa-se da mesma forma; a diferenga é que quanto mais jovem se é mais rapi- damente se aprende. Quanto mais velhos somos, mais vagarosamente aprendemos. Portanto, um adulto com uma baixa aptidao musical aprende muito, muito len- tamente; uma crianga pequenina com uma elevada aptido musical aprende muito, muito rapidamente Uma outra coisa que descobri é que ndo hé apenas uma aptid’o musical, mas varias, pelo menos vinte. Podem sobrepér-se e haver alguma correlacao entre si, mas cada uma mostra uma especificidade muito propria, Em suma, 0 meu interesse por estas questdes comegou por ser pessoal, queria saber acerca de mim préprio. Teve, também, um caracter pratico: eu queria saber como se deve ensinar. Depois, isto & uma espécie de bola de neve": quanta mais investigagao, mais coisas se descobrem € mais questdes surgem. Fica-se envol- vido, preso...Continuo a ter projectos de investigagio em curso, ILR. - Pode falar-me um pouco destes seus seus pro- jectos? E.G. - Bom, um trabalho que estou a fazer diz res- peito determinagao dos niveis de dificuldade de pa- drdes harménicos, & semethanga do que fiz. com os padrées ritmicos ¢ tonais. Estou a criar um teste de percepgao harménica e a fazer um estudo sobre im- provisagao. Continuo, também, muito interessado em continuar a pesquisa que tenho feito com criangas em idade pré- escolar, pois acredito que em termos de desenvolvi- mento musical essa ¢ uma idade muitissimo impor- tante € que a educacao musical do futuro se vai cen- trar ai A Universidade de South Carolina nomeou-me Dis- tinguished Professor at Residence e ofereceu-me dp- timas condigdes de investigagao para desenvolver tra- balhos com criangas nessa faixa etéria, Além disso, estou a rever 0 meu livro "A music learning theory for ‘newborn and young children”. ILR. - A semelhanga de outros psicélogos que se de- brugaram sobre o desenvolvimento intelectual da crianga - como Gesell ou Piaget, por exemplo - 0 Profes- sor Gordon defende a existéncia de diversos estidios do desenvolvimento musical. Pode falar-me um pouco do desenvolvimento musical das criangas pequeninas? E.G. - Bom, isso é um longo tema! Muito sumariamente direi que os estédios de desen- volvimento definidos para outros aspectos do conhe- ‘cimento humano t&m pouco em comum com o desen- volvimento musical; por exemplo, os estadios defini- dos para a linguagem nao servem para definir 0 des- envolvimento musical Na minha teoria os dois primeiros estadios stio 0 que designo como aculturago, em que as criangas estio expostas & cultura musical que as cerca. Depois, seguem-se os estidios da imitagio - as crian- a8 reproduzem, imitam aquilo que ouvem. Depois, a assimilagao, em que a crianga tem que se coordenar consigo propria: coordena o movimento com 0 cantar, respira de acordo com 0 movimento, prepara os misculos antes de cantar, respira antes de saltar...° movimento & respiragio; cantar € movi- mento....Enfim, um pouco diferente dé que se tem dito... Estes estidios constituem a audiation preparatoria, E devo dizer que um grande niimero de pessoas - mes- ‘mo das que fazem miisica profissionalmente - porque no receberam a orientaglo necesséria, no estio prontas para passar 4 fase seguinte, a da audiation. ‘Ainda se encontram naquilo a que eu designo de mu- sical babble. LR. - Uma das suas afirmagdes mais surpreendentes € que o mais elevado nivel do nosso potencial para aprender miisica é na altura do nascimento. Como pode provar isto? E.G. - Nao posso provar, o que tenho sto evidéncias indirectas; Hla criangas que com a mesma qualidade de instrugio ‘musical desde 0 nascimento atingem desenvolvimen- tos musicais diferentes: umas melhoram imenso, en- quanto que outras param o seu desenvolvimento, Ve- rifiquei que ha criangas que por melhor instrugZo mu- sical que seja facultada s6 podem melhorar as suas ccapacidades até um certo ponto. A razio poder estar no potencial musical com que nasceram. ‘Tenho varias investigagdes que demonstram que entre 0s 3. 0s 9 anos de idade, se for facultada uma boa instrugio musical & crianga & possivel elevar o seu potencial para aprender Musica; e vice-versa, as in- vestigagdes mostram que esse potencial baixa se se no fornecer essa estimulagao musical. Esta é, alias, a razfio que me leva a dizer que a aptidio musical & desenvolvimental. Portanto esta € a minha teoria, de- duzo e extrapolo: se isto se verifica entre os 3 © 05 9 anos porque nao seré assim, também, entre 0 mo- ‘mento do nascimento e 0s trés anos? Por outro lado, tenho estudos de observagéio em que se verificam os comportamentos do recém-nascido face ao som e assim se infere 0 seu nivel de aptidao musical. Verifica-se uma elevada correlagdo entre estes comportamentos e os resultados nos meus testes de aptidio musical, administrados mais tarde. Portanto, nao posso provar isso especificamente mas tenho evidéncias indirectas. Acredito que essa afir- mago venha a ser demonstrada num futuro préximo através de processos neurolégicos. HLR. - Gostaria que me falasse de algum dos proble- ‘mas que afectam a.a educacdo musical da actualidade, quer no Ambito do ensino de um instrumento como no mbito da educagao musical no ensino genético... E.G. - Bom, no que concerne ao ensino de instru- mentos, um dos problemas tipicos & que se ensina apenas um instrumento: © instrumento fisico que © aluno toca. Em meu entender, ao ensinar-se um ins- trumento tem que se ensinar dois: aquele que se esti a tocar e aquele que esti na mente. iinstrumento, por si s6, no tem boa afinagdo: o ins- trumento € apenas uma extensiio do corpo humano, uma extensio da capacidade de audiation do intér- prete. Se este no possui uma boa audiation da quali- dade do som que pretende retirar do instrumento, 0 instrumento, por si s6, nao a pode dar. ‘Uma grande parte dos professores assume que & a tée- nica que pode dar uma boa quatidade ao som ou que boas dedilhagdes fazem a boa afinagao. E isto é um disparate. Sao as ideias musicais que devem levar a procurar a dedilhagio ou o gesto fisico mais adequado para as expressat Allis, nés no temos teclas ou valvulas para o ritmo; 6 ritmo tem que estar no corpo, nas ideias musicais do intérprete. No piano, a uma tecla corresponde a afina- Gio exacta, mas se se quer tocar duas colcheias, nao ha tecla a que se possa recorrer.pe Portanto, a minha critica é que muito frequentemente se ensina apenas 0 instrumento exterior ¢ que se deve- ria comesar por ensinar o instrumento interior: audia- tion. Ou seja, ensinar a ouvir dentro de si préprio uma boa afinago, uma boa qualidade sonora, ensinar 0 corpo a mover-se de forma a ter bom ritmo. Sé depois deve vir 0 ensino do instrumento conereto, fazendo ‘com que este seja uma extensio do pensamento musi- cal do misico. Muitas vezes a grande preocupagio dos professores ensinar a ler, € ensinar notagdo, julgando que assim se aprende a tocar um instrumento, Muitas pessoas pen- sam que a aprendizagem da leitura musical leva a uma escuta inteligente, o que nao é verdade. Toda a minha investigagio mostra que a escuta inteligente serve de alicerce para a leitura: primeito ha que saber ouvir: depois é que deve vir a associagio entre o que se ouve se compreende, com aquilo que se vé e que serve como representagao. Dever-se-ia seguir o que faz Su- zuki: comecar por tocar sem notagio. No entanto, devo referir que o problema com muitos professores dos Estados Unidos que seguem esta metodologia (0 problema nio é do proprio Suzuki que é um homem ‘muito inteligente) € que nao ensinam as criangas a cantar e a dangar o que vao tocar, limitando-se apenas a fazé-las ouvir e imitar. Mas a imitagdo sem movi- ‘mento, sem 0 envolvimento do peso total do corpo, nio ensina nada, Em suma, mesmo 05 professores que neste pais seguem os ensinamentos de Suzuki © que ensinam sem notagdo, acabam por ter uma abordagem técnica do instrumento demasiado cedo, As criangas devem dangar e cantar antes de iniciarem o estudo de ‘um instrumento, Relativamente a um problema no émbito do ensino genérico devo referir que para alguns professores a ‘grande preocupagio se tem centrado no ensino de cangdes, 0 que por vezes se faz prematuramente, sem que as criangas estejam prontas pata isso. Concebe-se que alguém tente ensinar um poema a uma crianga antes que esta possa dizer palavras? ra 0 que acontece é que em misica nds muitas vezes tensinamos poemas antes de as pessoas estarem prepa- radas para ouvir. E 0 que deviamos fazer era, antes, ‘ensinar padrdes tonais (exemplifica) e padrdes ritmi- cos (exemplifica).’ Ou seja, ensinar "palavras" (os padres tonais e ritmicos) que entram na cangao. Nao somente as "palavras” dessa cangio mas muitas m: de forma a que se possa depois nao s6 cantar as mis cas que outros escreveram mas também criar as suas proprias, Se se ensinar muitos padrdes tonais e ritmi- cos as eriangas podem depois pé-los juntos nas com- binagdes que quiserem, tém um vocabulério com que podem criar. ‘A Miisica no ¢ uma Tinguagem mas & aprendida ‘como uma linguagem. O proceso de aprendizageem & andlogo ao que ocorre na linguagem: comega-se por aprender palavras soltas antes de se ser eapaz de dizet frases inteiras ou estabelecer uma conversa. Depois dessa aprendizagem inicial as eriangas nao se limitam a imitar aquilo que ouvem; so capazes de fazer as, suas proprias questdes, de construir frases proprias, usar as suas préprias palavras. No ensino da Misica deveria acontecer algo de semelhante: deveriamos ensinar padrdes tonais e ritmicos as criangas de forma ‘a que possam conversar musicalmente. ‘As criangas nfo aprendem poemas antes de serem capazes de construir as suas proprias frases, pois nao? Mas em Miisica nds ensinamos Mozart, Haydn ¢ can- ‘ges de Natal antes de estarem capazes de usar esse vocabulério, de criarem as suas proprias cangdes. Ou seja, a forma como normalmente a Misica é ensi- nada é retrogada; ensina-se como se foi ensinado, com muitos erros metodolégicos. Quando uma erianga aprende uma lingua comega por ouvir, depois fala, depois aprende a ler e depois a es- crever. E 0 que fazemos nés em Musica? Muito fre- quentemente a leitura é a primeira coisa! Como é que alguém pode ler uma coisa que nao consegue cantar? Como é que alguém pode cantar uma coisa que niio pode ouvir? ! Séculos atrés aprendia-se da forma correcta: a notagdo no importava, Procurava-se 0 mestre, que tocava, © aluno ouvia, e depois, tocava também. E improvisava. Mas hoje, negligenciamos a audiation € 0 que ensi- namos é, sobretudo, notagao. E esquecemo-nos que a notagiio nao ensina nada; pode apenas servir como apontamento, pode lembrar aquilo que jé se consegue pensar musicalmente Isto é, ha uma diferenga entre descodificagao ¢ leitura, Se eu conhecer a fonética do portugués posso decifrar ler mecanicamente, mas sem estar a atribuir signifi- cado aquilo que leio, sem pensar. O mesmo sucede com a leitura musical: conhecer os sinais de notagio, as notas, as figuras, os sustenidos, saber que aquela nota corresponde aquela tecla, ete, é apenas uma as- sociagao, nao é verdadeira leitura. Da mesma forma que ser capaz de associar sons as letras do alfabeto nfo significa que se saiba ler, que se compreenda o {que se esta a ler. Se niio se sabe pensar nao se pode ler ‘com compreensiio; se nao se pensa musicalmente no existe verdadeira leitura musical mas mera descodificagdo de signos. A verdadeira leitura musical acorda tum determinado significado musical que & ouvido, pensado musicalmente, H.R. - A sua teoria de aprendizagem musical advoga © sistema da ténica mével. Gostaria que referisse quais so, em sua opinido, as desvantagens da utiliza- 40 do sistema do dé fixo, que € 0 que & usado cor- rentemente em Portugal.. E.G. - Esse € um assunto em que eu realizei bastante pesquisa. que acontece no sistema do dé fixo € que se cha- mam os mesmos nomes, as mesmas silabas, a inter- valos diferentes. Por exemplo, se estou em Dé Maior canto mi-fa desta forma (exemplica cantando um in- tervalo de segunda menor), se estou em RE Maior canto, com as mesmas silabas, uma outra coisa (exemplifica cantando um intervalo de segunda Mai- 17). Isto 6, as mesmas silabas estio associadas a signi- ficados musicais diferentes. Ou seja, tenho que ser capaz de pensar musicalmente antes de cantar. E se tenho que ser capaz de audiate antes de utilizar o sis- tema de silabas, para que & que este serve? O solfejo - a utilizagdo de silabas para expressar 0 nome das no- tas - serve apenas para ajudar a audiate. (O sistema de dé fixo nao ajuda a pensar em termos de sintaxe dos diferentes modos... Pode resultar com alu- nos avangados em termos de audiation, mas nao com todos, com aqueles que tém dificuldades a este nivel HLR. - Que diria se 0 criticassem dizendo que nos tempos de hoje nao faz sentido ensinar recorrendo a tonalidade, dado que muita da musica contemporanea 6 atonal e que um tal procedimento de ensino cont bui para condicionar e limitar o poder de audigao das criangas? EG. da... Pensemos em Schinberg de quem se diz que iniciou a ‘idsica atonal...No entanto, ele nunca usou essa pala- vra, mas antes a palavra pantonal, que significa todas as tonalidades incluidas... Se na nossa aprendizagem aprendermos todas as to- nalidades possiveis, estaremos aptos a ouvir todas as répidas mudangas de tonalidade e, portanto, compre- ‘enderemos a misica pantonal. Di-se significado & miisica através da tonalidade.* O ‘que acontece € que nio estando a nossa audiation preparada para entender todas as répidas mudangas de tonalidade que ocorrem em muita da Mésica contem- porinea, culpamos a Miisica e chamamos-Ihe atonal. Diria que essa é uma perspectiva muito limita- E & um disparate, é admitir que nio the compreende- ‘mos 0 significado; o significado musical vem através da tonalidade. Grandes miisicos como Karajan, Bernstein, disseram-no, FLR. - Mas eu posso extrair significado musical de uma obra para percusso em que no hé qualquer to- nalidade.... E.G. - Ai o significado vem da métrica, do sentir do tempo... métrica esté para o ritmo como a tonalidade esté para o elemento tonal. ILR. - Entio, € no aso, por exemplo, da misica indi- ‘na em que sao utilizados quartos de tori”? E.G. - Eles tém a sua propria tonalidade, que nada tem a ver com os nossos modos maior, menor, frigio, lidio, ete. Cada cultura musical possui o seu significa do em termos tonais. O ritmo é universal, mas 0 ele- mento tonal presenta mudangas. Mudangas essas que ocorrem também ao longo dos tempos. Por exemplo, recuemos até ao tempo. de Bach. Bach deu significado aos modos maior e menor, ‘mas até essa altura 0 que tinha significado era sobre- ‘tudo em modo dério e mixolidio, um pouco do lidio e frigio. Em Purcell ena miisica inglesa virginal, os modos maior ¢ menor nao eram significativos, era um outro sistema. Nao sabemos como ouviam essas pes- soas, Rameau tentou explicar como deviamos audiate. Mas nao sabemos como o faziam Purcell ou Monte- verdi... E bem possivel que a Miisica de Mozart pare- cesse estranha aos ouvidos de Monteverdi. Ou seja, que em termos tonais, o significado musical vem da tonalidade que & popular na época. Diferentes épocas tiveram diferentes relagdes com a tonalidade; a audi- ation, 0 dar sentido ao que se ouve processa-se atra- vvés dos elementos tonais (em sentido lato) que vigo- ram na altura, ‘A minha teoria de aprendizagem musical ¢ adequada para os dias de hoje. Talvez no ano 2050 a Masica existente, em termos de tonalidade, seja completa mente diferente a minha teoria no sirva mais. Mas 1ndo é isto que toma a vida interessante, os problemas {que vamos encontrando? E quando encontramos as respostas, logo a seguir a vida muda, HLR, - Em Portugal o ensino da Mésica € obrigatério apenas no 5° e 6° anos de escolaridade, isto é quando as criangas tém j4 dez, onze anos de idade. O que & que acha desta situagd0? 10EG. - Darei uma resposta retrica: 0 que aconteceria se em Portugal nao se ensinasse Portugués senio quando as criangas apresentassem essa idade? Obvi- amente que seria demasiado tarde para que elas algum dia pudessem pensar e expressar-se em Portugués cor- rectamente... Com a Miisica sucede 0 mesmo: € de- ‘masiado tarde, a nao ser que a educagao musical rec bbida em casa tenha de algum modo compensado este atraso. Ou seja, que aquilo que se pode ensinar é basicamente imitagao e memorizagao. No lugar do pensamento musical haverd apenas repe- No entanto, estes so 0s provessos com que mesmo ‘muitos mtisicos profissionais abordam a Masica... H.R. - Como justificaria a necessidade da existéncia da Edueagdo Musical num curriculo? E.G, - (Visivelmente desconcertado, jé que isso é 6b- vio para ele) ..Mas a questio nao € "porqué” mas "quando" e "o qué"! E parte da cultura humana, é especifico da cultura humana! Os bichos nao tém mii- sica mas os humanos, qualquer que seja a cultura, tém Miisica no seu quotidiano: nos casamentos, nas festas, nas ceriménias fiinebre: LR. - E que me diz quanto ao énfase, recente, sobre as questdes da “apreciagao musical"? EG.- Nao ha apreciago sem compreensio. Quanto melhor se compreende, melhor se pode apreciar. Nao se pode dizer a ninguém: isso € Picasso tens que gos- tar, ou, essa € a tua Mie, tens que gostar. O "gostar” baseia-se na compreensio, O problema é que m dessa literatura recente ignora 0 que € audiation. IR. - Para finalizar, e dado que apontou varios pro- bblemas na nossa Educagio Musical: como acha que podemos mudar este estado de coisas? E.G. - (Risos...) Acho que & desta que vou parar & cadeia... 0 que eu penso é contra a lei... (Fi508) Bom, eu acho que isto passa pela formagao de profes- sores € neste campo os estabelecimentos de Ensino Superior que a fazem tém feito um mau trabalho. Ali- 4s, a situago vem de longe: por exemplo, Isaac Newton s6 pode desenvolver o seu trabalho sobre a gravidade fora da Universidade... Descartes, Bacon, tiveram também problemas, pois as Universidades sii, regra geral, instituigdes conservadoras e avessas a mudanga... Assim, creio que 0 caminho é através de pequenos grupos de trabalho, independentes. Nao in- teressam grandes organizagdes, pois acabam por se tornar em instruments politicos. Em pequenos grupos de estudo é mais ficil conservarem-se ideais sinceros de trabalho. " Neste texto surge muitas vezes a palavea audition, cujo signifi- cado 0 leitor poderd lembrar elendo 0 artigo "Thank you, Dr. ‘Gordon” publicado no Boletim a” 88 da APEM, Conforme nos pareceu adequado segundo os casos optou-se por tadUzit a Pas Testa por pensamento musial ou por conservar o original. > Esta altura teré coincdido com o trabalho do Professor Edwi ‘Gordon na Universidade de Towa - ocupando a cétedra de Car Seashore, pioneiro dos trabalhos no ambito da Psicologia da Misica - onde pode contar com excelentes condigaes de inves- tigagdo © pode contactar com alguns dos principais nomes da Picometna e da Estatistca aplicada & Psicologia, > Os padrdes tonas rtmicos determinados com base em anos de investigagao sto uma ferramenta essencial na teoria de aprendi= Zager musical do autor nos padrdes ritmicos o elemento tonal ‘no entra e vice-versa * Em portugués nio existe termo equivalente a0 vocdbulo inglés “anal”. Por isso recomenda-se a atengao necesséria para que &s palavras tonal tonalidade seja conferido 0 significado do ori inal inglés, nem sempre eoincidente com o esrto significado ‘que tm em portugues * Helena Rodrigues - Assistente do Departamento de Cigncias “Musicals da FCSH = UNL uw